FERRAZ, Gustavo Cruz. Arte e percepo: as contribuies de Simondon para pensar o alcance poltico da experimentao sensvel.
Informtica na Educao: teoria & prtica, Porto Alegre, v. 15, n. 1,
p. 115-129, jan./jun. 2012.
115
116
e faz em certa medida a sntese da forma arquetpica platnica e da forma hilemrfica aristotlica graas uma noo explicativa e exemplar,
tirada das cincias da natureza: o campo1 (SIMONDON, 1989, p. 36).
atestado pela importncia dos trabalhos tericos sobre arte de Rudolf Arnheim nos EUA, os
do crtico de arte Mrio Pedrosa e da artista
Fayga Ostrower no Brasil, assim como a explcita influncia em movimentos artsticos como
a poesia concretista2 brasileira, por exemplo.
Em primeiro lugar abre-se espao para uma
concepo altamente dinmica da percepo,
onde h uma constante interao parte-todo
e onde se fazem presentes noes como densidade, tenso e fora. Isto permite pensar a
experincia perceptiva para alm da impresso passiva de estmulos ou pura apreenso
de formas, de forma que mesmo os espaos
vazios so investidos de poder de ao. Fayga Ostrower d uma descrio de como, por
exemplo, isto opera na pintura:
Ao se introduzir no plano pictrico alguma marca visual, digamos, uma forma mais ou menos
triangular, imediatamente se estabelece uma
relao figura-fundo. A figura triangular no
apenas ser percebida como elemento ativo,
contrastando com o fundo passivo, como tambm a expanso espacial deixa de ser uniforme,
diferenciando-se fisicamente ao se tornar mais
densa e corprea na rea ocupada pelo tringulo. Mas as diferenas no param por a. Em
torno da figura triangular propaga-se um campo
de tenses espaciais, que emanam desta figura
e por ela tambm so delimitadas. Este campo
virtual e, portanto, invisvel, mas ele atuante,
pois qualquer outra marca que for colocada em
sua rea ser imediatamente afetada pelas tenses existentes. (OSTROWER, 1998, p. 94).
117
118
assim, aceitamos a ordem como uma caracterstica real, mas no precisamos de qualquer agente especial para produzi-la, pois a ordem uma
consequncia da organizao e a organizao
o resultado de foras naturais. Desta maneira,
nossa discusso tornou manifesto como a natureza produz ordem (KOFFKA, s/d, p. 186).
119
120
de ativao ou energia potencial. A metaestabilidade de extrema importncia pois permite pensar sistemas longe do equilbrio sem
que se recaia na instabilidade e na ausncia
completa de ordem. Como mostra o fsico Ilya
Prigogine (1988) por muito tempo a questo
da ordem esteve atrelada aos processos de
equilbrio estacionrio5. No entanto, este nos
mostra que o estudo dos chamados sistemas
longe do equilbrio ganha cada vez mais importncia em reas diversas do conhecimento
cientfico e v-se que o antigo paradigma que
sustentava a equivalncia ordem/equilbrio
em oposio ao par desordem/no-equilbrio
insuficiente e impreciso. Em suas palavras,
O no-equilbrio no portanto a desordem, mas o domnio por excelncia da multiplicidade das solues (PRIGOGINE, 1988,
p. 41). D-se a amplificao de flutuaes que
geram a constante possibilidade de novas estruturaes. Como marca Prigogine isto de
extrema importncia no s para a fsica mas
121
122
123
2 O alcance poltico da
experimentao sensvel
At aqui realizamos um percurso no qual
partimos de algumas questes ligadas a percepo, mais especificamente das teses gestaltistas. O interesse por estes trabalhos se
deve por um lado, importncia concedida
por Simondon a estes trabalhos, mais especificamente sua colocao do problema da percepo a partir do conceito de campo e; por
outro lado, ao interesse crescente que esses
trabalhos mobilizaram no campo da arte. Em
um segundo momento, buscamos delinear algumas contribuies de Simondon que permitem escapar das limitaes presentes nas teses gestaltistas, mais especificamente no que
concerne ao modelo de reduo de tenso e
estabilidade das formas. Cabe agora retomarmos algumas questes mais estreitamente ligadas arte para conferirmos o justo alcance
questo que nos propomos discutir.
Pablo Picasso dizia com a mesma robusta, e apenas aparente, simplicidade de suas
obras: Para mim no h passado ou futuro
na arte. Se uma obra de arte no pode viver
sempre no presente ela no deve, de maneira
nenhuma, ser considerada (PICASSO, 2003,
p. 216). tambm a esta capacidade de viver
sempre no presente que o poeta Paul Valry
se referia ao se perguntar, assombrado, como
124
podem se manter vivos o interesse e a comoo diante de poemas cuja produo e recepo so separadas por sculos. Note-se que
a discusso est para alm do carter atual
de uma obra, pois devemos inverter a direo
do pensamento habitual: trata-se de pensar
a atualidade da obra a partir de sua potncia (sua atualidade como potncia), e no de
explicar sua potncia a partir de sua atualidade. Podemos dizer que se a arte sobrevive no
tempo, porque o tempo sobrevive nela.
neste sentido que, a nosso ver, Paul Klee
afirma: A obra de arte [...] em primeiro lugar gnese, no a apreendemos jamais como
produto (KLEE, 1964, p. 38). interessante
notar que mesmo em uma escala menor, no
plano das relaes que temos ou que mantemos com certas obras, algo deste gnero
se manifesta. As grandes obras mantm viva
sua fora de afetao, que se manifesta seja
por meio da viva impresso de que retomar o
contato com elas implica sempre uma inocncia reecontrada, seja por meio da recorrncia de traos das mais variadas ordens, como
personagens, sons, tons de cores, pequenas
passagens, frases, ambientes, imagens soltas, que nos invadem ao longo da vida e que
muitas vezes fazem despertar novas superfcies de contato com o mundo. Comeamos a
entrever aqui os pontos de contato que se esboam com o que Simondon afirma acerca da
boa forma, enquanto tenso de informao,
e de seu carter pregnante. A pregnncia da
forma artstica a permanncia de uma metaestabilidade, da capacidade de atravessar, de
animar e de estruturar um domnio variado,
domnios cada vez mais variados e heterogneos (SIMONDON, 1989, p. 53). Por isso
G. Deleuze e F. Guattari podem dizer que a
arte conserva, na verdade, a nica coisa no
mundo que se conserva (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 213).
Nas palavras de Jos Gil (1996)
125
Pensar a arte como captura de foras retir-la do regime das significaes discursivas (e
das representaes mentais e privadas de um
sujeito) fazendo fugir o plano sensvel do regime
da interpretao, para coloc-la sob o plano da
experimentao sensvel. A obra funciona ento
como um programa de experimentao. O desafio do artista fazer a forma alcanar este ponto
em que se v assombrada pelas foras que nela
atuam, e que seja capaz ela prpria de realizar
novas capturas. essa presena das foras que
responde pela expressividade da obra e por sua
potncia de afetao. Essas foras ressoam no
espectador, tecendo-se assim um plano de movimento entre a obra e aquele que a percebe, de
maneira que no se pode mais falar em termos
de sujeito e objeto. Da falarmos que uma obra
nos pega ou no; pois conectamo-nos com ela
ou no nos conectamos; construmos um plano com as nossas prprias foras e com as que
emanam do objeto ou ficamos no exterior (limitados mera percepo trivial das formas)
(GIL, 1996, p. 302).
Coloca-se em jogo a produo da sensibilidade no sensvel, ou seja, a instaurao de
um regime de experincia sensvel de outra
ordem que aquela recognitiva, na qual tudo
aquilo que nos comparece imediatamente
revertido em esquemas pr-definidos de ao
126
se pensar a poltica na atualidade. Pois afirmar que a mudana social acontece pela via
desse plano ntimo-comum dos sujeitos significa alargar a noo de poltica, para alm
do quadro institucional de leis ou de luta pelo
poder,incluindo nesta uma dimenso nesta
uma dimenso afetiva pr-individual, que
a dimenso do coletivo desubstancializado, o
coletivo presente em cada um de ns: o coletivo transindividual (ESCSSIA, 2004).
certo que essa experincia traz em si
seus riscos, podendo ter um matiz de intolervel uma vez que todo um sistema de referncias, de pontos de orientao de ao e
significao que so colocados em jogo. Como
diz Deleuze, a partir de um conto de Fitzgerald, se d uma fissura:
[...] a fissura se faz sobre esta nova linha, secreta, imperceptvel, marcando um limite de diminuio de resistncia, ou o aumento de um
limite de exigncia: no suportamos mais o que
suportvamos antes, ainda ontem; a repartio
dos desejos mudou em ns, nossas relaes de
velocidade e lentido se modificaram, um novo
tipo de angstia nos vm, mas tambm uma
nova serenidade (DELEUZE, 1996, p.153).
O espectador comum compartilha as aventuras inslitas dos artistas. Por meio de sua
disponibilidade sensvel e sua capacidade de
ser afetado, estas aventuras recebem o sopro suplementar que as faz sobreviver. So
seus olhos, seus ouvidos e, porque no, todo
seu corpo, o campo de batalha. Estar diante
de uma obra no postar-se candidamente
diante de um objeto, mas sim ceder seu peito, suas idias, sua memria, seus afetos para
serem livremente manejados, trabalhados,
talvez despedaados, unidos, enfim, transformados por tudo aquilo que habita uma pgina, uma tela, um palco, alto-falantes, etc. No
raro o espectador, e com ele todo um mundo,
volta da aventura sem alguns de seus prprios
personagens, pois ficaram pelo caminho....
127
Referncias
ARNHEIM, R. A forma que procuramos. In: Para uma psicologia da arte: arte e entropia. Rio de Janeiro:
Dinalivros, 1997.
ARNHEIM, R. A forma e o consumidor. In: Para uma psicologia da arte: arte e entropia. Rio de Janeiro:
Dinalivros, 1997.
ARNHEIM, R. Arte e percepo visual. So Paulo: Pioneira, 1991.
ARNHEIM, R. The two faces of Gestalt psychology. American Psychologist, 41, 820 824, 1986.
COMBES, M. Simondon: individu et collectivit. Paris: PUF, 1999.
DELEUZE, G. Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
DELEUZE, G. Lactuel et le virtuel. In: Dialogues. DELEUZE, G.; PARNET, C. Flammarion: Paris, 1996.
DELEUZE, G. Foucault. Paris: Les ditions de Minuit, 1986.
DELEUZE, G. Limage-mouvement. Paris: Les ditions de Minuit, 1983.
DELEUZE, G. Nietzsche et la philosophie. Paris: PUF, 1962.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mille Plateaux. Paris: Les ditions de Minuit, 1980.
ESCSSIA, L. M. O coletivo como plano de co-engendramento do indivduo e da sociedade. Tese de doutorado. Programa de Ps-Graduao em Psicologia, UFRJ, 2004.
FELLINI, F. Entrevista sobre o cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986.
FERRAZ, G. C. A percepo em experimentao: uma dimenso poltica da experincia com a arte. Tese
de doutorado. Programa de Ps-Graduao em Psicologia, UFRJ, 2010.
FERRAZ, G. C. ; KASTRUP, V. A coexistncia de formas e foras: a atualidade das contribuies gestaltistas ao campo da arte. Psico (PUCRS. Impresso), v. 41, p. 424-432, 2010.
GIL, J. A imagem-nua e as pequenas percepes. Esttica e metafenomenologia. Lisboa: Relgio dgua
Editores, 1996.
128
129