Anlisis fonosemntico de

Blanco, de
Octavio Paz
La importancia de los silencios
Profra. Gloria Estela Bez Pinal
Becerril Miranda, Claudia Ximena
Falcn Acosta, Mayte Paola
Miranda lvarez, Marcela
Morales Prez, Yamile Alicia
Fontica y fonologa II

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Introduccin
Es comn tratar de poner una frontera entre lingstica y literatura; sin embargo, como
trataremos de demostrarlo en la presente investigacin, no hay tal, pues en ramas como la
poesa se unen y aportan una interpretacin nica, incapaz de surgir a partir de una sola de
ellas. Para demostrarlo hemos elegido el poema Blanco, de Octavio Paz, porque nos
percatamos de que tiene seis tipos diferentes de lectura, a saber:
a) En su totalidad, como un solo texto.
b) La columna del centro, con exclusin de las de izquierda y derecha, es un poema
cuyo tema es el trnsito de la palabra, del silencio al silencio (de lo en blanco a lo
blanco-al blanco), pasando por cuatro estados: amarillo, rojo, verde y azul.
c) La columna de la izquierda es un poema ertico divido en cuatro momentos que
corresponden a los cuatro elementos tradicionales.
d) La columna de la derecha es otro poema, contrapunto de lo anterior y compuesto de
cuatro variaciones sobre la sensacin, la percepcin, la imaginacin y el
entendimiento.
e) Cada una de las cuatro partes formadas por dos columnas puede leerse, sin tener en
cuenta esa divisin, como un solo texto: cuatro poemas independientes.
f) La columna del centro puede leerse como seis poemas sueltos y las de izquierda y
derecha como ocho1.
Nosotras seleccionamos la segunda propuesta de lectura porque se acopla mejor al
anlisis fontico que hemos realizado, ya que mediante los silencios obtenemos un nuevo
sentido del poema.
Segn Cohen hay tres clases de poemas: poema en prosa, prosa versificada y poesa
integral; El primero [] podra ser llamado poema semntico [porque] En efecto, no
explota ms que esta faceta del lenguaje [] (Cohen: 1984, 11), el segundo [] se
podra llamar poema fnico ya que no explota ms que los recursos sonoros del lenguaje
[] (Cohen: 1984, 12) y el tercero, que relaciona los dos tipos anteriores, se puede
nombrar [] poesa fono-semntica (Cohen, 1984: 12); nuestro poema pertenece a esta
ltima categora, pues, como trataremos de demostrar, el puro sonido tambin le da un
sentido; adems, para reforzar esta afirmacin, cada lectura tiene una intencin y, por lo

1 Tomado de la aplicacin, Blanco, de CONACULTA.

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tanto, diferentes sonidos, as que el poema como tal, no slo nuestra interpretacin, es fonosemntico.
El procedimiento que utilizamos fue el siguiente, primero realizamos la transcripcin
del poema completo, despus indicamos la curva meldica, en la que corroboramos nuestra
hiptesis sobre la gran influencia que tienen los silencios, pues crean formas perceptibles
que concuerdan con la semntica del poema y adems provocan que el lector y oyente lo
sienta ms, que de verdad lo interiorice; posteriormente pusimos el ritmo acentual, luego
seleccionamos la manera en la que lo leeramos, o sea, tomando en cuenta nicamente la
columna del centro, misma que dividimos silbicamente en una tabla, para hacerlo
tomamos como modelo la que hizo Beristin.
Nuestro objetivo es demostrar que el poema nos da una doble lectura (interpretacin)
simultanea que nos proporciona un significado completo; por ejemplo, [] ojo jaguar
[], aqu entendemos que habla sobre el ojo de ese animal, pero al leerlo suena como el
rugido del mismo, as que de una u otra forma nos hace evocar lo que desea.
El silencio en Blanco
la onomatopeya slo se encender cuando las posibilidades expresivas latentes en
un sonido dado sean, por decirlo as, llevadas a la vida mediante el contacto con un
significado congenial [] [sta] slo entrar en juego cuando el contexto (verbal y
situacional) le sea favorable; tanto as que, si el contexto verbal posee una estructura
fontica neutra, puede ocurrir que se mantenga oculto el valor onomatopyico de
una palabra (Beristin: 2004, 86).
Las onomatopeyas juegan un papel muy importante en todos los textos en los que son
empleadas; en Blanco son trascendentales, tienen una gran carga de significado y el
mismo poema les permite lucirse; por esta razn lo familiarizamos un poco con algunos
textos nahuas, por ejemplo, Aammitl icuic, el cual es un canto de casera en el que
podemos llegar a escuchar el sonido de las flechas al ser disparadas contra el ser cazado,
algo similar pasa en nuestro texto, cuando habla de ros es como si sintiramos, viramos y
escuchramos su oleaje, incluimos el sentido de la vista porque en muchas partes la
tipografa tambin influye, pues aunque no es un caligrama tiene secciones que se
comportan como tal.

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En el verso predomina la segmentacin rtmico-meldica, mientras la [] lgicosintctica desempea un papel secundario [] (Beristin: 2004, 88); nos podramos
atrever a decir que en el caso de Blanco es un poco diferente porque ambas
segmentaciones tienen demasiada importancia, se complementan, no es una ms importante
que otra, a pesar de ser un poema que, lgicamente, toma en cuenta los sonidos. []
mientras el ritmo de la prosa es regresivo porque no supone estar a la expectativa de la
recurrencia, el del verso, en cambio, es progresivo, porque se funda en la expectativa de la
repeticin sistemtica de las unidades mtrico-rtmicas (Beristin: 2004, 88), esta
caracterstica est totalmente presente en el poema, pero es interesante ver que en dicha
funcin se funden perfectamente semntica y fontica, pues aunque es necesario saber el
significado de la palabra repetida, tanta reiteracin nos hace aplicarla, por ejemplo:
caes de tu cuerpo a tu sombra no / all sino en mis ojos/ en un caer inmvil de
cascada / cielo y suelo se juntan/ caes de tu sombra a tu nombre / intocable
horizonte / te precipitas en tus semejanzas / yo soy tu lejana / caes de tu nombre a
tu cuerpo / el ms all de la mirada / en un presente que no acaba / las
imaginaciones de la arena / caes en tu comienzo / las disipadas fbulas del viento
[]
Las palabras que sufren una reduplicacin aumentan tanto en su forma como en su
contenido. Se subrayan. La disimilacin de las consonantes iniciales presentan los refuerzos
reiterativos ms claramente discernibles (Jakobson: 1987, 190); ahora bien, aadimos esta
parte porque aunque la reiteracin es lo ms importante, las pausas con las que se lee
incrementan la forma en la que se percibe el poema, de tal forma que an en este tipo de
estructura en la que s es importante saber el significado de las palabras los silencios
influyen.
[Las vocales] se dividen en dos especies: vocales ms altas, llamadas oscuras
(sombres), y vocales ms bajas, llamadas brillantes (clactantes). En su
clasificacin de los valores voclicos, Grammont especificaba las vocales nasales
como amortiguadas (voiles). Describa, por ejemplo, las vocales claras al
contrario de la pesadez de las vocales graves como especialmente capaces de
expresar fineza, ligereza, blandura, suavidad, y las ideas correlacionadas
(Jakobson: 1987, 175).

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En el poema hay otro tipo de fenmeno que hemos denominado la oscilacin asociada a la
forma real, con esto nos referimos a aquellos versos que al leerlos, en ocasiones hasta sin
saber a lo que se refiere, nos podemos imaginar algo, por ejemplo, cuando habla sobre el
fuego de verdad tenemos la posibilidad de visualizar una flama: en el atoro la sombra del
fuego / llama rodeada de leones / en el fuego tu sombra y la ma / leona en el circo de las
llamas / nima entre las sensaciones [], desde el primer verso ya tenemos un atisbo de la
flama, el segundo podemos empezar a darle color pues si est rodeada puede significar el
cambio de colores que tiene del centro hacia afuera y al cambiar el orden en el cuarto verso
y empezar por los leones es como si dicha llama hubiera ondeado, este movimiento tambin
lo podemos escuchar al leerlo porque las pausas son perfectas y hacen que el lector
provoque las oscilaciones; lo mismo para en el caso de los ros, Ro de sangre, / ro de
historias / de sangre, / ro seco: / boca de manantial / amordazado [], al pronunciarlo,
como lo mencionamos al hablar de las onomatopeyas, se puede percibir el oleaje. Nos
parece que el mismo Octavio Paz hace referencia a esto en el siguiente apartado de su
poema: En la palma de una mano / ficticia, / flor / ni vista ni pensada: / oda []2. [Las
vocales] se dividen en dos especies: vocales ms altas, llamadas oscuras (sombres), y
vocales ms bajas, llamadas brillantes (clactantes). En su clasificacin de los valores
voclicos, Grammont especificaba las vocales nasales como amortiguadas (voiles).
Describa, por ejemplo, las vocales claras al contrario de la pesadez de las vocales
graves como especialmente capaces de expresar fineza, ligereza, blandura, suavidad, y las
ideas correlacionadas (Jakobson: 1987, 175), nos parece que esto se relaciona con lo
inmediato anterior porque, al menos con la llama, tantas a nos dan esa volatilidad de la que
habla Grammont y la que puede percibir cualquier hablante, aunque no sea
conscientemente.
Lo ltimo que hallamos, relevante para nuestro tema, en el poema fue el siguiente verso:
subyecto y obyecto, abyecto y absuelto [] en ste podemos ver la relacin clara entre la
curva meldica y el significado; si quisiramos representar grficamente la curva nos queda
una forma similar al trapecio:

2 Subrayado y negritas nuestros.

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Esto es importante porque la relacin que hacemos entre significado, tono, y ahora tambin
imagen, es porque subyecto, aunque no encontramos una nica definicin, tiene que ver con
lo celestial, que asociamos con lo que est arriba y tiene una semianticadencia, obyecto
significa interpuesto y es suspensin, esto sin contar que est entre otros don tonos; abyecto
se utiliza para denominar algo como despreciable y tambin es suspensin, pero absuelto,
que es la que le sigue, tiene una semicadencia y significa liberar de alguna obligacin, por
lo tanto, al intentar hacer una interpretacin de esa parte, aquello celestial que en un
principio estaba en la ms alto fue cayendo hasta que lleg al fondo, en el cual cambi y
fue perdonado; este verso nos pareci trascendental porque, literalmente, todo se puede ver
en todos lados, es decir, el cambio que sufre al final se percibe en el significado, en el tono
y en lo tipografa3, as que, asumimos que nada de esto es gratuito y que fue planeado, lo
cual nos hace valorar an ms tanto el poema como al afamado escritor; sin embargo, nos
hace cuestionarnos un poco la afirmacin de Beristin: [] como dice Tomashevski, el
dominio del ritmo est ms ligado a la pronunciacin real que a la contabilizacin, ya que
el ritmo, a diferencia del metro, no es activo sino pasivo, pues no engendra al verso sino
que es engendrado por l (Beristin: 2004, 91-91).
Entonces, al final encontramos cuatro fenmenos diferentes que se enfocan en el
sonido: la onomatopeya, la reduplicacin, la oscilacin asociada a la forma real y el verso
integral, al cual hemos llamada as retomando a Cohen, pues en ese rengln lo que nos
queda claro es que se junta todo aquello que puede ser causa de sentido, no slo el sonido,
la vista o la inteligibilidad.
Conclusin
Nuestro proyecto fue muy gratificante porque la hiptesis se corrobor; pero con ciertas
modificaciones, pues aunque los silencios s nos ayudan mucho en algunas partes, es el
sonido, en general, el verdadero protagonista del poema, es el que le da sentido a todo lo
que se dice; adems, encontrar esos cuatro tipos fue extraordinario porque salieron
3 Las y se haba mantenido en las tres palabras anteriores, pero en la ltima es
sustituida por s.

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conforme hacamos el anlisis, si lo leamos nos dbamos cuenta de algo, pero al hacer la
transcripcin descubramos otra cosa y al hacer la curva meldica una ms, de tal forma
que cada paso que dbamos nos adentraba ms en el poema. Nuestra conclusin est
completa en la siguiente cita:
La correspondencia natural entre sonido y sentido es un proceso vital que se renueva
constantemente y por el cual, segn crea Jespersen, las lenguas en el transcurso del
tiempo se enriquecen con palabras simblicas y se desarrollan progresivamente
hacia un mayor nmero de expresiones fciles y adecuadas, expresiones en las que
el sonido y el sentido se unen en un matrimonio ms ntimo que lo conocido [] La
imitacin directa de los fenmenos auditivos por la imitacin de sonidos y el uso de
los sonidos del habla, sus grupos, reduplicaciones, alargamientos y omisiones, para
designar, metonmica o metafricamente,

a los productores de sonidos, los

movimientos, cosas y apariencias, estados de nimo, tamaos y distancias

(Jakobson: 1987, 177 ).
Como apoyo para nuestro lector hemos agregado tres apndices, un esquema mtrico
rtmico (tomando como ejemplo el de Beristin), la transcripcin fontica del poema con la
curva meldica y el ritmo acentual, y el poema en su forma original.

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Referencias
BERISTIN, Helena, Anlisis e interpretacin del poema lrico, Mxico, UNAM,
2004.
COHEN, Jean, Estructura del lenguaje potico, Madrid, Gredos, 3 reimpresin,
1984.
JAKOBSON, Roman, R. WAUGH, Linda, La forma sonora de la lengua, El
encanto de los sonidos del habla, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987.
PAZ, Octavio, Blanco, aplicacin para dispositivos mviles (app), CONACULTA.