ARTE Y CREACIN

CAPITULO 2. QUIN DEFINE QU ES EL ARTE?

TROVADORES O JUGLARES
El juglar sabe sobre el gusto y la necesidad de la gente comun, y lleva noticias de un
pueblo a otro, sin su actividad, sin sus relatos, la parte alta de la sociedad no se hubiera
enterado de la vida cotidiana y de la mirada de la clase baja. Con su lengua sucia y sus
groseras es escuchado mientras l tambin escucha la voz de los plebeyos.
El trovador, cercano a el caballero bergmaniano, busca los grandes ideales, lleva la
palabra culta y elevada a su pblico, a los que esperan sus noticias, sus juicios de valor,
sus relatos. Sus historias y observaciones llegaran, de manera deformada y deteriorada,
pero tambin vitalizada a las mazas ignorantes.
El trovador se dirige a la parte hegemnica de la sociedad aristocrtica. El juglar se
ubica en el segmento opuesto dirigindose a la parte subalterna de la poblacin, ms
urbana que rural; les satisface en su lenguaje cantando sobre aquello que le interesa a
este fragmento poblacional, satisfaciendo su gusto y su demanda.
Estos dos movimientos se complementan y entrecruzan: el trovador transfiere el
discurso paradigmtico, en direccin de arriba hacia abajo, y el juglar, en direccin
contraria, pasa un saber diferente y transgresor, que por su propia esencia es vulgar y
basto, es enemigo doxa, es decir, del saber oficializado y reconocido como correcto y
fustiga los valores instalados. Pero la repercusin y el aporte real no pertenecen al uno o
al otro sino que corresponden a su interaccin.
El mismo fenmeno se da en todos los tiempos y reas genricas: msica clsica-jazz,
cine tradicional-novela, pintura-diseo grfico.
LA VOZ DEL AMO Y LA VOZ DEL ESCLAVO
Reducir el discurso del trovador a la voz del amo, y el del juglar a la del esclavo sera una
simplificacin. No obstante estos conceptos se relacionan, se entretejen y se pueden
confirmar, precisamente desde la dialctica del amo y del esclavo, que ambos aportan a
una conformacin determinada, en este caso arttica. Sin este aporte mutuo, la herencia
cultural sera nodalmente debilitada y el arte sufrira un proceso de esclerotizacin.
Ambas voces aseguran la transmisin de discursos, aunque bien diferentes entre s.
En la dialctca del amo y del esclavo es el amo quien define, demanda y controla la
creacin artstica y tambin e l quin la valoriza, desvaloriza o la silencia. Cuando el
esclavo decide la ruptura y se rebela contra su propia condicion, ser l quien defina la
metamorfsis del arte. El gusto del amo se impone, se reproduce y se prolonga. El
fenmeno del kitsch justamente se alimenta de este hecho: el arte avalado por la clase
dominante se expande en el tiempo y en el espacio casi infinitamente y su usuario o
consumidor ms fiel va a ser la clase dominada.

La historia del arte nace junto a los tiempos del neocolonialismo y se estructura a partir
de la voz del amo. La historia del arte relata la historia del arte occidental, y dentro de
ella, de lo epicntrico. No deja hablar sobre la produccin artstica de otros mundos, pero
la incluye slo como anexo, mirando y valorando cualquier fenmeno desde su sistema
axiolgico. Premia con la incorporacin o porque lo satisface o porque lo considera
extico.
Es interesante ver como las regiones dominadas por un imperio reproducen la misma
ideologa impuesta que un tratado de arte japons discurra sobre manierismo local.
El mismo nombre de la civilizacion americana previa a la llegada del hombre europeo se
signa por la invacin, eterniza la coquista. Y por consecuencia hablamos sobre arte
precolombino y arte colonial.
INCLUIR Y EXCLUIR
Qu es lo que se incluye y lo que se excluye? Es imposible hacer una historia del arte
que tome todo. Por cierto, junto a las bibliotecas, internet nos acerca a la percepcin de
esta posibilidad: envolvente y embriagante pero tramposa. Esto ocurre por la
predisposicin con que el receptor se acerca a ellos.
Nadie puede negar el increble aporte y valor de estos espacios y su oferta democrtica.
Pero la educacin y la transmisin cultural deben hacerse cargo de la produccin de una
ideologa que capacita al sujeto para su legtimo aprovechamiento. Mediante la cul
cada uno elija cmo articular el canto del juglar con el canto del trovador, cmo recibe y
como filtra la voz del amo y la del esclavo. O sea, cmo esculpe su propio y responsable
gusto y cmo demanda nuevos conocimientos generados y transmitidos por el arte.
LAS DEUDAS DEL VENCEDOR
En el Excalibur de John Boorman, despus de que el padre del rey Arturo gan la batalla
y el vencido le exige algo, el triunfador se indigna por sus pretenciones. Pero el mago
Merln le seala ahora que ganaste, t tienes que dar el primer paso hacia atrs.
Comnmente las herencias culturales no se reconocen, salvo cuando ellas dan
certificado de orgenes gloriosos. Nuestras ciudades se ven marcadas por la arquitectura
de las grandes urbes europeas, fenmeno registrado prcticamente por todos sus
habitantes. No obstante, los legados que vienen desde otros tiempos, de otras
configuraciones culturales, o de fuentes ms antiguas o ms lejanas, no se registran.
Valen mencionar aqu las cpulas tan frecuentes y de orgen tan lejano como las stupas
(tmulos sepulcrales de Asia Central). Lo mismo con los PH (con procedencia del lejano
oriente) y las casas estilo colonial del mismo origen.
Al observar las escultura llamadas modernas, advertimos su inspiracin en las tallas de
madera, o en las figuras de bronces, piedras o arcilla de Oceana, Africa y Amrica antes
de la conquista.

Cmo se incorporan lejanas herencias culturales y cmo sobreviven en un contexto

nuevo y diferente, debera ser uno de los temas ms importantes del estudio sobre el
arte. En caso de un buen uso y de suficiente capacidad de renovar tal herencia, ella
puede servir como un elemento que, desde el pasado, enrriquece el presente y permite
una mirada renovada sobre el pasado. La presencia y la memoria de las religiones es un
caso representativo de este fenmeno. Ej: retablo de jesus (gutierrez).
Otro rubro de esta deuda es el arte folklrico o popular. Cuando la msica folklorica est
de moda, entonces llega al odo del pblico ya totalmente adulterada y adaptada a su
gusto. Lo que resulta eternamente universal en el arte tiene que capturarlo un artsta de
nuestro horizonte y hacer que se pueda acceder desde el cdigo contemporneo;
entnces actuar como intrprete de las maravillas olvidadas.
CAPTULO 3. COMO UNA LNEA ZIGZAGUEANTE
A partir del capital cultural heredado, desde nuestro nacimiento somos definidos por un
trayecto de socializacion que nos toma por medio del lenguaje; nos moldea, nos incluye
o excluye segn las circunstancias dadas. A la vez, tambin somos agentes
determinantes de los sucesos, realizadores de una trayectoria con que estructuramos y
amoldamos las condiciones externas. Insepareblemente somos estructurados y
estructurantes.
El recorrido entre el estructurante y lo estructurado, entre el sujeto que acta y el
contexto sobre el cual acta, no es un vaivn, sino un movimiento zigzagueante, de
cambiantes direcciones y de cargas significativas, alternadas sin cesar. El sujeto ya no se
encuentra con aquellas circunstancias que sin su participacin existan, pues su
actividad provoc cambios.
El arte ni enfoca ni representa nada desde un punto esttico. Desde un lugar de
constante movilidad pone su cmara sobre fenmenos de incesante dinmica. Su
recorrido es esta lnea zigzagueante. Mientras estructura se estructura y, al
estructurarse, a su vez, se estructura.
Cuando un artista mira hacia la creacin renovada del epicentro con la ambicin de
enriqueserse con la experiencia, si bien corre el riesgo de eliminar su identidad, puede
recorrer otro camino: el de la bsqueda a partirr de lo aprehendido pero de una manera
autntica y original, nutriendose de su propia historia, de sus realidades. Ej: Pettoruti: La
cancin del Pueblo.
HERENCIAS, TIEMPOS Y ESPACIOS
En las actividades humanas, y de manera especfica en el arte, las herencias representan
un papel formador, estructurante que al usarlas se enriquecen.
Las obras de arte nos hablan sobre los mundos donde han sido creadas, a cuales signos
obedecen y cuales conceptos legislaron su existencia. As, el arte se integra en la propia
entraa del misterio de la creacin, haciendo a su vez, accesible el enigma a travs del
signo.

La matriz del enigma es la paradoja. Esta condicin es la que teje la fibra vital de la
metfora, que hace tangible la metamorfosis de algo, desde su estado larvado hasta la
existencia misma. La fuerza motriz de este proceso no es la verdad, pues la verdad es
verdad mientras pueda ser albergada dentro del paradigma que la produjo. Su real
gestor es la paradoja, criatura inquietante de los quiebres y las alteraciones
paradigmticas.
A pesar que las paradojas son infinitas, se puede considerar que para percibir compleja y
profundamente el arte y entenderlo, debemos considerar las 3 paradojas siguientes: la
otredad, la repeticin y la diferenciay la memoria. Las tres estn ligadas con fuerza a la
construccin dele tiempo y del espacio.
LA OTREDAD
Recin en el siglo 20 nuestra soledad y la necesidad por el otro llegaron a ser palpables
por medio de la propia vivencia.
Este otro hace saber que nadie puede suponer que un conocimiento o una ley moral
sean universalmente vlidos ni superiores a otros. Solo se puede entender qu es til o
no. Somos habitantes de un mundo cada vez ms globalizado, pero a su vez
fragmentado en cosmovisiones muy diversas.
El otro demanda por sus derecho a ser reconocido como diferente, de adquirir y sostener
su entidad autnoma. El individuo es portador de diferencias. Y porque lo diferente es
perturbador, puede ser visto como amenazante. Sin embargo, la identidad slo es
pensable frente a lo que es diferente. Y la condicin de que un sujeto o una sociedad
pueda lograrla reside en no cerrarse en s misma y en avanzar ejemplarmente hacia lo
que no es. (Derrida)
REPETICIN Y DIFERENCIA
Ejemplo de Sibylla Sambetha. Postal enviada con la imagen de esta obra y mujer igual
en el colectivo. nada me hizo pensar que eran tan diferentes como el hecho de verlas
tan parecidas.
La esencia aparece a travs de la diferencia; slo puede diversificarse por poder
repetirse a s misma. La diferencia y la repeticin se oponen slo en cuanto existen y se
realizan una en la otra. Diferencia y repeticin son las 2 potencias, las 2 condiciones
realizadoras de la esencia. Son inseparables y correlativas. El ser es sujeto slo en la
incesante repeticin de su permanente diferenciacin. Sin ello lo actuado no ser
creacin, pues se reduce a un cmulo de clones.
MEMORIA
La memoria no es la facultad de recordar, ni la de olvidar. Es la dinmica de la estructura
relacional constituida entre ambos actos. El olvido alivia y libera la existencia del
recuerdo, permite la grabacin de nuevas huellas. Si se diera el cas odel triunfo del

olvido, o sea una total anegacin del soft, el hombre dejara de existir como tal, perdera
la palabra y se hundira en lo amorfo.
Slo por medio y a travs de esta dinmica mnmica podemos acercarnos a la imagen
de nuestro propio contexto, dentro de un universo tan ampliado y globalizado. Lo que
configuramos, lo que construmos y guardamos en nosotros, lo que nos define y moldea,
lo que transmitimos. Nuestra herencia y nuestro legado, nuestro lenguaje y nuestro
habitar.
CAPTULO 4. ENTRE EL CENTRO Y LA PRERIFERIA
UN GRAN POETA HNGARO
El primer pota hngaro fue Balassa, del siglo XVI, aunque ya haba otras huellas
poticas. Pero hasta Balassa la literatura culta, se vala obligatoriamente del latn. En
unas de sus poesas se autodenomina peregrino pobre en relacin con el idioma.
Mitad poeta, mitad guerrero, alistado en las luchas contra la invasin turca, fue el
primero que gener una obra potica en hngaro. All, en los confines de europa, en una
franja catica, abandonada y utilizada por Occidente como sistema de seguridad, como
marca contra el imperio Otomano; all desgarrada entre las ocupaciones alemanas y las
expansiones turcas, Hungra produca un milagro: surgi el primer poeta de un corpus
textual propio y de alto rango, marcando ek futuro lenguaje de su pas, y no slo el
potico, tambin su identidad, su sistema de pensar, valorar, anhelar, interpretar,
entender y proyectar y su discurso.
Hungra no tenia la suerte de los pases epicntricos, donde una vida ms o menos digna
y ordenada a partir de un proyecto posible, fue generando una evolucin a lo largo de los
siglos. Destruda con frecuencia, triturada entre norte y sur, este y oeste, la vida all se
diferenciaba profundamente del epicentro, por lo que el producto humano y sus habitus
eran diferentes. Casi siempre sojuzgada por invasiones, por una miserable paz y por
desventajosas alianzas, logr ser parte de Occidente, salvndose as del fantasma de la
historia de Hungra: quedarse afuera. Su papel eterno era el de actuar como periferia.
As logr sobrevivir a lo largo de ms de once siglos.
Con su territorio desgarrado en tres partes, era slo una sucesin de fronteras
atravesadas por la sangre. Esta violencia se hace presente en la poesa de Balassa. Pero
tambin est su anhelo por una vida mejor, por la paz. Si alguien tena conciencia de ello
era l mismo. Su tema principal era la exaltacin de la vida de los confines pero siempre
con la firme y constante presencia del horror. Canta sobre esa lucha inacabada y
permanente, exaltando una libertad a la que slo pone lmites la muerte.
Su retrica era la retrica de los confines. La violencia y la rebelin, dos aspectos
fundamentales. Esta retrica toma gravedad en su voz porque sabe que su mundo es de
los confines y lo acepta, lo glorifica y anhela.
La literatura, la palabra, el pensar y el hacer hngaro, durante siglos sern marcados y
focalizados por aquellos lejanos tiempos, por el primer pota hngaro. Un idioma lejano

del actual, pero que es el origen del actual. Su retrica se convierte en uno de los
factores causantes de sus siglos dramticos, de hecho irreversibles, para revertirlos se
necesita de largo tiempo.
Las enardecidas pasiones alimentadas por el odio de todos contra todos no caracterizan
un mundo de paz. Los confines son los que se desangran por la carencia de logos
(razn). L a retrica contra la violencia se tie de violencia. Sin embargo, no es slo la
violencia lo que es propiedad de los confines.
LO LEJANO Y LO CERCANO
A lo largo de los tiempos recorridos por las civilizaciones, siempre se constituyen
relaciones que marcan un epicentro, un foco central, fuerte y dominante, y unas franjas,
mltiples, difusas y dilatadas de zonas que fueron subordinadas y situadas en un entorno
perifrico. Si dibujsemos un mapa de los cambios de estas condiciones podramos
observar corrimientos incesantes.
Resulta ms interesante una cartografa virtual de las fuerzas que hacen expandir y
diseminar aquello que sucede dentro de una estructura determinada. Se produce un
movimiento incesante, que una vez visible con claridad y evidencia, otra vez opaco o
subterrneo, hace posible una renovacin infinita de los aportes culturales dentro de los
cuales se destaca el factor artstico.
Se concibe el epicentro como el que impone sus pautas culturales a los inmensos
territorios de la periferia; es el mundo al cual le arrebataron sus valores en un muy
variado espectro. Pero si fuera as y sin este entretejido de los flujos renovados que
actan constantemente por la propia variedad de los componentes, la condicin de
epicentro se trastocara rpidamente en una condena al agotamiento. Tambin la
periferia. No es entonces la inexistencia de las estructuras sino su dinmica la que
necesita atencin. La cultura epicntrica se instala como hegemnica y se piensa as
misma como la ms avanzada. La periferia tiene que reconocerla como tal y ubicarse en
su condicin subalterna: su peligro mayor es el olvido de s misma y la fascinacin por lo
dominante. Tambin el centro corre un riesgo irreparable: la autosatisfaccin que le
impide ver su propia otredad.
Slo en casos extremos sucedi que una cultura desaparezca sin dejar rastros, sin
establecer los intercambios. Todo lo que una vez fue creado y puesto en circulacin por
una comunidad tiene la condicin de formar parte del patrimonio cultural universal. All
reside la ventaja innegable pero no siempre aprovechada de la periferia, de los borrosos
confines.
El reflujo no significa el rebote contra algo que de vuelta recorrer el mismo camino en
direccin opuesta. Y el valor del reflujo no puede ser determinado por el mismo sistema
axiolgico por el cual impera el epicentro. El reflujo significa que una cultura que tom
los efectos exgenos puede emitir seales en otras direcciones, con rumbo hacia otras
culturas y tiempos. Este mundo perifrico era el de Balassa, un mundo a donde llega la
conciencia renacentista.

BORGES
Porque Balassa? En parte porque nos lleva a la creacin de Borges, aqu en otros
confines. Borges es una de las voces que ha podido hablar sobre la tragedia de las
pasiones ilimitadas y destructoras, pero sin odio, penetrando en las entraas de sus
motivos humanos e histricos. Ver al primer poeta hngaro pag. 58
Su obra (Borges) habla sin cesar sobre el flujo y reflujo entre epicentro y periferia. Su
retrica se abastece de su permanente observacin de la realidad de los confines. Entre
tanto Balassa ya recurre al camino de la metfora: todava festeja las cabezas cortadas,
iguala la ira sanguinaria con el honor, pero ya produce su oxmoron, pidiendo la
bendicin a los muertos en las batallas, comparndolos con los rboles frutales y con lso
campos frtiles. Ms all de su bravura guerrera y vehemencia temible prima en l, en
anhelo de una vida en paz.
LOS PRODIGIOS DEL HIBRIDAJE
Hay otro fenmeno que es la confinizacin, que no indica ni confines ni periferia. La
bsqueda del phatos como elixir exitante frente al aburrimiento de una vida ms o
menos apacible, como sucedi en el caso de los pintores que llegan a Argentina durante
las guerras civiles, para exaltar su herosmo enfurecido hasta la mazorca. Estos buscan
los lugares donde encontrar un mundo sin el orden establecido del epicentro. Y no
podrn descubrir y reconocer el anhelo por el orden de los verdaderos confines. Su
retrica es la voracidad, sin la bendicin de los campos frtiles llorados por Balassa. La
confinizacin no puede ser desconocida por nadie: noticieros con britnicos orinando
sobre prisioneros iraques. Balassa fue capaz de generar el desplazamiento simblico y
con eso pasar a los beneficios de los confines.
La retrica de los confines se produce en cualquier parte del mundo y en cualquier
momento histrico. Es el caso de Amrica latina que desde la conquista y a pesar de las
calamidades logr las ventajas de su condicin perifrica. La fuerza de transformar lo
transmitido y lo tomado siempre ha podido actuar.
Las leyes de Indias prescriban con sumo rigor y minuciosidad los modos de construccin
arquitectnica. Segn ellas la arquitectura colonial slo hubiera producido clones. Pero
en Argentina haba una necesidad de un decir sobre su propia existencia histrica y
circunstancial, de producir su propia retrica. Conocer las iglesis coloniales es conocer
este maravilloso hibridaje entre lo que tenia que ser y lo que quera ser. Ej: iglesia de
purmamarca, Jujuy. El fenmeno del flujo y el reflujo entre el paradigma de los
conquistadores comienza a actuar, comienza a actuar, como siempre, al surgir el
encuentro. El confn es el que puede provocar y aportar la renovacin: en todas las artes,
en todas las pocas.
CAPTULO 5. PREGUNTAS NECESARIAS
Hace ms de 200 aos que la perorata sobre el desinters del artista se adhiri a los
ambientes y espacios relacionados con el arte. Pero este discurso naufraga en el mar de

lfebril ajetreo financiero, econmico y social que se crea alrededor de esta actividad.
Algunas obras se convierten en fuentes de fortuna, mientras otras slo sobreviven y el
Estado o alguna entidad pblica tiene que socorrerlas para que no se extingan. Las artes
experimentales, de lenguaje avanzado y tecnologas nuevas, logran el apoyo de alguna
que otra empresa privada, pero, as y todo, su llegada al gran pblico es sumamente
penosa y limitada. (faltan hojas: 64-65)
SENTIR, PERCIBIR Y SABER
El arte no pertenece a todo el mundo, tampoco es accesible a todos. Es accesible slo a
aquellos que cuentan con un suficiente nivel de educacin que les permite usar su
cdigo para percibirlo y entenderlo en un determinado grado, la percepcin no es
inocente, pues cuando algo se percibe ya se tiene un conocimiento sobre el fenmeno,
adquirido por experiencia o por estudios; pero no es ajeno a quien lo percibe. Otra vez la
lnea zigzagueante: con mayor conocimiento se percibe mejor y con una percepcin ms
rica y profunda se construye un mejor conocimiento, y as permanentemente.
SENTIR: (RAE) experimentar sensaciones producidas por causas externas o internas.
Otra: experimentar una impresin, placer o dolor corporal o espiritual. La palabra
sentir se emparenta con sentido o sensato, o sea se refiere a tener razn o ser
razonable. En nuestra poca se usa como sensibilidad, como direccin, como significado.
Nos es imposible hablar sobre el sentido sin involucrar el lenguaje, de tal manera se
entiende que slo el humano puede ocnvertir su experiencia fsica en sentido. El sentido
tal como lo entendemos, como la base de la construccin de un significado, es una
condicin humana. Este tema nos lleva a una pregunta bsica: cul es el sentido de la
vida?.
Ni el dolor ni el placer son posibles sin lenguaje. El animal tambin sufre o goza pero no
puede convertir estos impactos en un decir. Slo el hombre puede gozar y sufrir frente a
algo que no es lo que seala sino slo la metfora de otra cosa, es decir, el arte. Por eso
picote aquel famoso pajarito la uva hiperrealista creyendo que era su posible alimento.
Y mientras el hombre no adquiera esta experiencia actuar de manera similar. Sus
sentidos carecern del lenguaje y no podr distinguir entre lo que experimenta y lo que
eso significa.
La palabra sensibilidad ha adquirido una connotacin nefasta: quienes acceden al arte y
quienes pueden gozar del arte que se considera paradigmticamente definido, tienen
sensibilidad. Acta como medidor de bodad y rectitud. si tiene esta sensibilidad y buena
y recta persona. Esta medicin se define por la voz del amo. Ej: coreano y ino de la
calle pag. 69.
Lo que llamamos las facultades innatas de sentir son condiciones que por medio del
aprendizaje se desarrollan, se culturalizan, se refinan. Quien no participa en los bienes
de ninguna cultura, no va a tener humanizadas estas facultades. Todos somos
propietarios slo de segmentos y fracciones de una herencia universal.

El beneficio de poder acceder a cualquier expresin artstica es una ventaja, aunque no

una garanta para una vida mejor. Pero quienes lo tienen no lo tienen por sus propios
mritos, antes de que ellos nacieran ya les fue otorgada tal herencia.
quin puede decidir cul expresin del arte es ms valida o ms decorosa y de quines
son ms honorables las emociones?
PERCIBIR
REA percibir es recibir por uno de los sentidos las imgenes, impresiones o sensaciones
externas recibir algo. Quien percibe recibe. Previ oa percibir el individuo ya tiene algo
porque ya haba recibido algo para poder percibir.
La percecpin se apoya ms sobre la conciencia mientras la sensacin lo hace sobre la
realidad fsica y fisiolgica. Son inevitables una a la otra: la sensacin tiene que
alimentar la percepcin con material, mientras la percepcin se hace cargo de ponerle
palabra y darle forma. No se puede consebir a la percepcin sin sensacin.
La percepcin se acerca ms a lo espiritual, es ms abstracta. No se percibe si no existe
alguien que perciba. Al sentir algo se proyecta el estado fsico humanizado y esculpido
por el lenguaje; al percibir algo se realiza el mismo acto pero lo que se proyecta es el
espritu enriquecido por su relacin e interaccin con el cuerpo.
Desde al arte quin tiene la mejor percepcin? Pregunta sin respuesta porque supone la
existencia de un juez universal. El mejoramiento de las condiciones de vida pueden
elevar la calidad y la agudeza de la percepcin artstica.
SABER
La diferencia entre conocimiento y saber se nota recin en su utilizacin como
verbos: yo s yo conozco. Siempre hay una voz de posesin. Mientras el
conocimiento se proyecta mediante un proceso, el saber es un acto concludo.
Ni siquiera en caso de sobervia alguien podra decir: yo s el arte, s se puede aplicar
la palabra conocer, porque el arte es algo que no se puede adquirir, no se puede poseer.
Se puede conocerlo ms y ms y con eso ir construyendo saber.
Cuando hablamos sobre el saber en caso del arte, y tambin en otras disciplinas y
ciencias, significa un saber sobre el arte, un saber consciente sobre su saber, carente del
todo. Un saber hambriento y deseante, insatisfecho, buscador, inquisidor.
Entonces quin tiene o posee el arte? Nadie y todos. Podra ser de cuantos estn en
condiciones y estn dispuestos a indagar, preguntar, a conocer renunciando el llegar al
todo por el constante caminar.
La interaccin de los tres factores sealados (sentir, percibir y saber) permite un
incesante crecimiento en relacion con el arte: abrir mundos, profundizar la relacin con
el arte ya conocido, mirar hacia el arte del otro, reconocer e interpretarlo, intentar
entender el univero simblico de la creacin artstica, valorarlo y gozar de l.

CAPTULO 6. UN TRINGULO ABIERTO

IDEA, MATERIA, CREADOR
En el Fedro Platn se interroga sobre la idea y su relacin con la obra: esa locura que se
produce cuando un hombre, al advertir la belleza, aqu en la tierra, se acuerda de la
verdadera belleza, su alma toma alas y al sentirlas agitadas, quiere volar ver pag. 77.
Nunca llegaremos a la verdadera belleza: la de las ideas. Por eso siempre deseamos
llegar y el arte es algo a travs del cual nos acercamos. seran estos los momentos de la
inspiracin? de que manera surge la idea de la obra? hay una idea anterior a la
creacin?.
Con Platn se funda una de las tendencias fundamentales del pensamiento sobre el arte.
Segn ellas hay 2 mundos: el trascendental, el de las ideas, existe antes e independiente
del hombre; el segundo existe slo en virtud del primero, es intrascendente y en l se
accede slo a las sombras de las ideas. Ser Aristteles quin ponga en juicio esta
construccin.
Las ideas son anteriores a la creacin o la creacin es la que provoca las ideas? Todos
los que ejercen algunas de las artes saben que mientras no se inicie la obra se tiene
apenas algunas y ms bien vagas ideas. Dialogando con la propia obra en surgimiento,
el artsta podr encaminarse hacia un objetivo ms claro. No obstante, recin al
concluirla, su creador sabr a dnde lleg durante este proceso.
En algunos pueblos como en el norte de Alaska, cuando el escultor piensa en tallar algo,
antes de intervenir en la materia elegida, la consulta. La toca, la deja rodar, etc. , Como
si le preguntara qu es lo que quiere ser. Pero esa materia puede querer ser un hueso o
una piedra? Heidegger habla sobre la voluntad intrnseca de un material de querer er
algo. Luis Kahn, el arquitecto ruso-eeuu inspirado en esta idea dijo: la rosa quiere ser
rosa. Lo que se puede construir con hierro, no puede hacerselo con ladrillo. Es otra
tecnologa, otra esttica, otra tipologa. Los materiales utilizados para cualquier arte ya
tienen una voluntad propia. Tcnica, materia, forma, interactan vital y necesariamente.
Podemos debatir si hay una idea antes de cualquier gesto creador o alrrevs. Pero lo que
no podemos creer es que tal idea sea independiente del hombre.
Nunca se puede engaar ni violentar la materia, ningn artista desdea la voluntad de la
materia.
La tensa y estimulante relacin que se produce entre el artsta y la materia, estimula y
provoca la creacin: se lograr el objetivo anhelado gracias a esta unidad dinmica y
generadora. La tcnica y la experiencia posibilitan que el lenguaje sea lo justo y
adecuado a la materia elegida. Idea, obra, creador: los tres factores se determinan y
estimulan mutuamente. Este tringulo no se cierra nunca porque por lo menos una de
sus partes se abre hacia otros horizontes. O la idea ser captada de manera nueva, o el
hombre obrador proyectar su inmanencia cambiada de manera diferente. Porque los
contextos son otros, etc. Los motivos son mltiples y no se puede llegar al fin. Siempre

tienden a cerrar el tringulo. Pero la llamada a franquear los lmites y abrirse a lo nuevo
desconocido siempre es ms poderosa.
El universo simblico es el que nos hace accesibles el saber y el valor histrico o
renovado; mientras que los smbolos dan cuenta de lo renovado, al mismo tiempo que lo
renuevan.
La renovacin tecno-cientfica de nuestro tiempo busca la manera de ser expresadapor
medio de lo simblico. Pero qu es lo que produce esta realidad que, a travs del
proceso de simbolizarse, se constituye como tal y qu es lo que hace que nuevos
fenmenos quieran ser dichos? qu es la realidad? Santo toms de Aquino: lo
verdadero es aquello que es. Luego, lo falso es aquello que no es. Pero lo que no es, no
es cosa alguna. Luego ninguna cosa es falsa. Al aplicar esta lgica podemos confirmar
que lo que hay es, y lo que es, es verdadero y existente, independientemente de las
posibles calificaciones. Si hay un todo, tambin lo es como un producto de la creacin
humana.
Sea como fuere esta realidad, la creamos nosotros y uno de sus factores bsicos es la
eternamente misteriosa cuestin del tiempo. Borges: el tiempo es un problema para
nosotros, acaso el ms vital de la metafsica; la eternidad, un juego o una fatigada
esperanza. es una imagen mvil de la eternidad y, a su vez, la eternidad es una
imagen hecha con sustancia de tiempo. Los seres mortales, al no alcanzarlo, nos
contentamos con aquello a lo que s podemos acceder: un tiempo que no es otra cosa
que la despedazada copia de la eternidad. Cuando nos comprometemos con una verdad
nos convencemos de que es as, para siempre, confundiendo los frgiles y temporales
inventos con la eternidad.
El arte participa en este proceso. Una vez adelantndose a la filosofa y a la ciencia, otra
vez acompandolas o aprendiendo de ellas. Pero nunca est ausente de esta pelea con
la eternidad y con su organizacin en el tiempo. Ver pag. 83.
La pintura efecta desesperados intentos para ser parte del nuevo horizonte. Reacciona
frente a la fotografa con xito, pero no puede hacer lo mismo cuando emerge su
verdadero adversario: el cine. El sptimo arte posee las condiciones para darle palabra a
lo que quiere ser dicho. El tiempo y el espacio ya no son la linealidad y la caja, aquel
clebre refugio albergado por el velo de Maya.
Las construcciones artsticas participan en la bsqueda de una nueva forma espacial y
temporal. Esa nueva relacin ya no ha podido ser expresada por los medios formales
elaborados desde hace mucho tiempo.
Borges, en El Tiempo Circular indaga sobre el tema, va penetrando en esta terrible
cuestin: renunciando al orden existente, configurando una nueva manera de hacerlo,
indagando, conservando, creando.
EL PEDIDO OTORGADO

Ver pg. 85, cuento El milagro secreto de Borges. Podemos preguntarnos si lo que fue
otorgado a Hladk fue un ao (tiempo convenido, por lo tanto medible socialmente) o un
instante de luz y de dicha para percibir su obra como garanta de vida, pues como todo
escritor, meda las virtudes de los otros por lo ejecutado por ellos y peda que los otros lo
midieran por lo que vislumbraba o planeaba. Pero cmo saber sobre el Otro sino por lo
realizado?.
EN BUSCA DEL LENGUAJE
Es llamativo que si hay pelculas en general malas- que han llevado a la pantalla una
obra de Borges, son historias marcadas por cierto folklorismo por lo menos en su versin
flmica. porqu nadie encara el ncleo fascinante del tiempo dentro del universo
borgeano para llevarlo al cine?
La clave radica en la falta de lenguaje adecuado. Tal vez no es el cine el que puede decir
lo que quera ser dicho. O quizs con otros elementos que hacen al lenguaje del cine
hubiera podido acercarse.
Mencin a la pelicula The Reflecting Pool de Bill Viola (pionero del ate digital). Pag. 88.
Es evidente que el renovad oconcepto de tiempo necesita de lo digital para poder
transformarse en imagen y, con ello, en nuestro nuevo imaginario. Tal vez eso har
posible que el legado de Borges encuentre su transposicin visual. Para que podamos
entender mejor nuestro propio contexto artstico y tambin cientfico.
FUSIN Y CONFUSIN LINGSTICA
Las renovaciones tcnicas y tecnolgicas siempre cobran su costo esttico para que
luego se recompense el mismo sobradamente. Es lgico que estos avances causen
rechazo en el mundo artstico; se necesita un perodo para construir un lenguaje nuevo y
apropiado.
Con su fundacin en 1253, La Sorbona se convierte en el corazn de la vida universitaria
de Europa. Inmediatamente provoca sorprendentes cambios. En las calles adyacentes a
su edificio surgieron los talleres de copistas, para satisfacer la demanda de los
universitarios y, al mismo tiempo, provocando otras demandas. Las nuevas copias
quedaron muy atrs con respecto a la calidad artstica de los cdices preparados en los
talleres palatinos o monsticos. Pero su precio era incalculable y la posibilidad de acceso
a ellos muy restringida. El nuevo producto posea algo grandioso: una mayor
accesibilidad.
Aqu se presenta la eterna disputa entre la preservacin de algo que es bello pero
exclusivo, y la popularizacin de este mismo fenmeno, que a su vez e inevitablemente
atrae un transitorio empobrecimiento del mismo. Y luego, ya en un campo nuevo y
propio, producir su propia esttica, endeudada con el pasado pero ya nueva y
autntica. Los beneficios pesan y pesarn incomparablemente ms que lo perdido. Este
eterno juego entre lo establecido y su descomposicin garantiza la dinmica del avance
de la condicin humana.

DEMOCRACIA Y TECNOLOGA
A la digitalizacin le fueron atribudas fuerzas demonacas y destructoras y al mismo
tiempo salvadoras. Sin embargo, la realidad creada con esta tecnologa (virtualidad)
antes que nada apuesta a lo humano. Hace posible trascender nuestra inmediatz
(proximal), para acceder a lo lejano (distal). Con este suceso de transforman las
relaciones humanas. En lugar de ser un objetivo en s, la informtica es un poderoso
medio para producir una nueva cultura de otredad. No es posible pensar en una
democrcia moderna sin el uso de los avances tecnolgicos.
Derrrida: la concentracin del poder econmico que rige a los media, a las
telecomunicaciones, a la informatizacin, es en efecto un peligro para la democracia
pero puede ser al mismo tiempo una oportunidad de la democratizacin. quiero ser a
la vez de los que militan a favor del libro, de la pervivencia de la lectura, de todo lo que
la vieja civilizacin del libro ordena, pero al mismo tiempo, no quiero defender el libro
contra todo tipo de progreso tcnico que pareciese amenazar al libro. Quiero hacer las
dos cosas a la vez, estar a favor del libro y de los medios de comunicacin, de impresin,
de distribucin, de intercambio que no dependen simplemente del libro, y esos son
numerosos. Entre ambos, me gustara tratar de inventar una estrategia singular.
Algo parecido ocurri cuando W. Morris y Ruskn visitaron la expo universal de 1851. A
pesar de que la arquitectura del Crystal Palace era revolucionaria y fundadora de la
futura arquitectura moderna, lo expuesto all era una calamidad. La poca de la
triunfadora produccin industrial no haba podido resolver la esttica de la misma. Morris
y Ruskn se espantaron, pero su combate no era slo contra la triste calidad artstica de
lo expuesto como representante de la produccin industrial, sino que decretaron como
enemiga de la belleza a la industria misma.
Para fijar la va adecuada Morris cre el movimiento Art and crafts: donde se diseaban
hermosas obras cuyas tipologas se extendieron en un muy amplio abanico: arquitectura,
diseo de muebles y textil, de libros y tipografas e infinita variedad de objetos. Slo
tenian un grave problema: haber sido manufacturadas, ya que su precio era accesible
slo para pocos. No pudo, no quiso o no se lo propuso resolver la articulacin entre la
industria, el arte y la estetizacin de la produccin industrial. Esto lo har la Bauhaus. Sin
embargo, la Bauhaus no hubiera sido la misma sin los preludios de Morris, sin su crtica y
su bsqueda por lo bello en los tiempos de la mquina.
El diseo grfico es una criatura de los tiempos modernos, que nace junto a la revolucin
industrial y se define como disciplina artstica en los talleres de la Bauhaus. Sus fuentes
y medios han sido las innovaciones tcnicas y sociales, y su duracin con frecuencia ha
sido efmera.
LOS BENEFICIOS DE ERRAR
El hombre tiene un prodigioso atributo: el de errar. Err contra su destino de cuadrpedo
al comenzar a caminar erguido sobre dos pies; err cuando por primera vez duplic al
mundo con el pensamiento logrando as un mundo de la metfora; err contra sus

instintos y su condicin animal cuando impuso las prohibiciones, los tabes y las leyes.
El hombre es producto de una sucesin sin fin de errores frente a su destino. Dira
Nietzsche que el hombre es el hijo descarrilado de la naturaleza. Y cuando estos errores
cobran su precio, tambin inventar la manera de pagarlo.
La informtica y la digitalizacin se destacan como una nueva rotura en la realidad
existente. Otra vez se ha hecho palpable que aunque el hombre no puede estar por
encima de sus posibilidades, puede crear y recrear sus realidades.
Y si la inteligencia altera la realidad con este ms que ella misma produce entre lo que
recibe y lo que da, cabe pensar que todo lo que es cultura, todo lo que es creacin del
hombre es virtual frente a la naturaleza natural: es la fuerza que impide su hundimiento
en la organicidad primigenia.
As como la escritura permiti aliviar la carga impuesta por la tirana de la necesidad de
archivar todo en la memoria, con la marcha del tiempo tambin las sociedades cerradas,
face to face, pudieron abrirse hacia la negacin dele devenir preestablecido. No
obstante, la libertad de errar nunca se present con tanta evidencia como a partir de la
computadora. La velocidad de las conexiones informticas supera a la velocidad de las
conexiones sinpticas. La tecnologa digital no evita el error: lo permite, lo estimula. En
cada paso se puede errar. Pero quien la utiliza puede retroceder para avanzar desde un
lugar ms complejo y ms abierto.
PERDER LA INOCENCIA
La prdida de la inocencia es el preci oque se paga por la lucidez. La mirada, ya no es
inocente, pues slo la mirada inteligente sabe mirar, o sea, recortar, dar significado,
reconocer e incertar los nuevos conceptos en el lenguaje. A su vez slo con la prdida de
la inocencia de los sentidos, es decir, mediante su humanizacin, se promueve la
creacin autntica.
Con el mundo virtual de la digitalizacin no estn garantizadas ni la inteligencia ni la
creatividad, fenmenos, a la vez, inseparables entre s. La mquina no mira por el
hombre pero estimula su mirada. Este estmulo, enemigo acrrimo de la inocencia,
tambin puede tornarse en daino o aterrador. cmo aprovechar sus efectos en vez de
convertirse en vctima de ellos?
A esta preocupacin no se puede responder slo desde el individuo. Aqu en tra el deber
del estado. Pero no censurando, sino haciendose cargo de una renovacin educativa
donde la computacin se convierta en un vagaje amigable del sujeto, como medi ode
aprender que la renuncia a la fantasa de un saber total es nuestra potencial grandeza;
el pensamiento que se sabe siempre incompleto, es el pensamiento que busca ser
renovado.
La cuestin de que slo una dictadura podra ser enemiga de la informtica se confirma
nuevamente, pues slo una dictadura necesita valerse de la falacia de un saber
completo y acabado. El gran desafo de cualquier democracia es posibilitar a sus

ciudadanos el aprendizaje y la ejercitacin de los medios informticos de alta

complejidad y de un permanente estmulo. Esto slo puede darse desde el estado.
LOS TRES NGULOS
Un gnero artstico puede ser considerado como existente al constituir su lenguaje
propio, y al mismo tiempo, slo puede concluir este proceso al ser constitudo por este
lenguaje.
Si pensamos en un tringulo, podemos considerar que A corresponde a las necesidades
empricas y espirituales del hombre del momento histrico y social en cuestin; B a las
condiciones tcnicas, tecnolgicas y cientficas dadas o investigadas, y C a la
estetizacin de los dos anteriores.
Esta acto no es un gestin sumatoria sino constituyente: slo por esta estetizacin
puede configurarse en un nuevo gnero artstico. En cuanto al orden de los dos primeros
ngulos, no se puede establecer un a priori y un a posteriori. A pesar de que sus
inevitables desfasamientos se alternan incesantemente, se pertenece a uno o a otro. Y a
la vez ambos pertenecen a su poca y ambos son partcipes de la creacin de esta
poca.
Los ngulos A y B de nuestras dcadas se refieren muy particularmente a la
digitalizacin (con sus medios, soportes, aplicaciones) y a la creciente demanda por la
comunicacin interpersonal. y el C, su esttica, su camino a convertirse en arte? Est
en sus inicios, todava no se constituy en un lenguaje artstico propio. Pero las nuevas
artes nacen de una necesaria hibridizacin. La digitalizacin est atravezando este
proceso. Como el cine, que en sus comienzos evidencia los prstamos que tom de
otros campos, artsticos o no. La nueva manera de informar e informarse es por medio
de bits unidad de medida de informacin equivalente a la eleccin entre dos
posibilidades igualmente probables.
Se abrieron posibilidades y campos impensables, como las lexias elaboradas y
acumuladas histrica y universalmente. Al conocer y utilizar aquello que alguien alguna
vez entendi y formaliz, se economiza, potencia y reordena la energa creativa,
intelectual. Tambin la hipertextualidad, que opera con conocimentos existentes pero
desconocidos entre s o vinculados dentro de y por un paradigma ya envejecido,
provocando fuerte impactos que cambian nuestra estructura cognitiva, nuestros valores
y actitudes creativas.
Se entiende que al conocer y reconocer hechos artsticos pertenecientes al universo
simblico de pueblos y culturas para Occidente inexistentes, descubrimos no slo
deudas y orgenes sino tambin nuevas posibilidades de instalar preguntas sobre
nuestra existencia y nuevas formas de renovar los lenguajes artsticos. Lo que es
indudable es el futuro statu quo de la digitalizacin dentro del mundo del arte. Su
extensin o conexin hacia y con infinitas direcciones, seala que su esencia, al decir de
Deleuze, no es arborea sino rizomtica.

cualquier punto de rizoma puede ser contactad ocon cualquier otro y debe serlo,
poniendo en juego, no slo regmenes de signos distintos, sino estatutos de estados de
cosas. un mtodo del tipo rizoma slo puede analizar (el lenguaje) descentrndolo
sobre otras dimensiones y registros.
CAPTULO 7. QU NOS CUENTA UNA OBRA DE ARTE?
qu es lo que narra una imagen y qu es lo que representa? puede contarnos algo o
tenemos que descifrar su mensaje? Se necesita experimentar una obra por los sentidos
para que, a partir del contacto emprico, pueda construir la percepcin y luego el saber
sobre la obra. Mientras ms sabemos el arte nos narra ms.
Se puede relatar una obra a partir de un cotejo con el mundo existente. Cuando hay una
ventana, una flor, decimos que es una ventana, una flor. As se puede contar una novela,
una pelcula, una historieta, una escultura. Pero tenemos problemas, ya con la msica,
con la pintura o escultur no figurativa. Y si carecemos de las adecuadas palabras
tcnicas tampoco podemos hacerlo sobre una obra de arquitectura. Cualquier nio
puede transmitir lo acontecido en una pelicula, e un cuento o lo que vio en una pintura.
Pero es slo la superficie. Hay otras esencias que nos puede ofrecer el arte. Su
conocimiento es el placer que ofrece ese ejercicio esttico.
PLACER DE SABER
Obra de Manet Bar en el Folies Brgere (Ver pag. 106). Al exhibir algo oculto de
nuestra existencia se acerca a la condicin del arte, cuya facultad es hablarnos sobre
aquello que no es visible para una mirada que se detiene sobre la superficie. Entonces
podemos decir, que esta pintura que habla a travs del espejo nos habla tambin sobre
la pintura y su esencia.
Esta camarera mira a alguien mostrndonos su imagen agradable y dosciplinada, apta
para lo pblico; es as como se muestra al mundo. Su otra realidad, torpe, triste y
humillada por quin es vista? Por ella misma a travs de su relacin con el hombre. Esta
joven se ve as porque la mirada del hombre la ubica en esta condicin y porque se
acomoda a ella. Nos habla entonces sobre un juego de miradas y de reflejos como ecos
que surgen, se expanden y se rebotan en el muro de la ausencia del amor.
LO BELLO Y LO FEO
Descubirmos una condicin muy propia y muy especial del arte: hablar bellamente
sobre algo que es doloroso, sobre lo que es feo. En esta obra las dos categoras bsicas
del arte lo bello y lo feo se ven yuxtapuestas.
se puede embellecer lo feo? No hablamos sobre lo bello natural, como puede ser un
nio, un paisaje, sino sobre lo bello artstico. Lo bello representa lo que anhelamos, lo
que quisieramos para nosotros, como quisiramos ser o vernos. Lo feo aparece como el
espnto, como lo que infunde miedo y nos amenaza.

Al estudiar el arte a lo largo de los siglos, podemos ver que si bien estos dos factores
siempre estn en el arte, no lo estn siempre con la misma fuerza y con la misma
proporcin. Hay pocas en las que predomina lo bello (renacimiento) y pocas en que
predomina lo feo (manierismo). Se puede notar que lo bello no est determinado por el
bienestar, la prosperidad y la paz. Si fuera as el arte funcionara como un estampado,
una repeticin. Lo bello se hace ms presente cuando hay confianza puesta en un
proyecto socialmente compartido y avalado. Cuando ms all de los problemas,
predomina la confianza en un camino comn.
El Renacimiento no fu un perodo tan placentero como creemos. Slo haba en ese
perodo una confianza frrea, una esperanza incondicional, una utopa.
Cmo nos desgarra todo cuando perdimos el sentid ode la esperanza! Cuando no
tenemos con quin compartir nada. Alli aparece todo lo que es feo.
Lo feo natural: no se incluye en el tema del arte, pero es necesario establecer esta
categora como la condicion de que hay que alejarse para mantenerse humano. Este
fenmeno acontece, cuando por situaciones extremas, se debilita o desvanece la ley de
la cultura y el hombre retrocede hacia su realidad animal. Cuando la metfora deja lugar
a la accin y la brutalidad se impone sobre la vida humanizada. Lo trgico es que no hay
retorno.
Lo feo social, es consecuencia de la marginacin, de la imposibilidad de incorporar a los
excludos quienes se convierten, en la cara fea de una sociedad que pretende ser bella.
Estas masas rurales o urbanas coprporizan lo injusto y lo degradado, su rostro asusta, su
figura es temible, estn fuera de la ley, no recibieron sus beneficios, por lo tanto no la
respetan.
Se vincula con esta categora lo feo del otro, pues el que est fuera de la ley es otro para
aquellos que pudieron desarrollar su vida en condiciones favorables. El otro se reproduce
sin cesar y de manera ieludible. Para poder enfrentarlo y combatirlo debemos ver feo al
otro y a todo lo que es suyo. Desde su olor hasta su msica. A veces se lo acepta como
extrao divertimento o cuando se ofrece o se utiliza para cargarle una belleza que se
considera salvadora y refinada y lo convierte en moda: ayer el realismo mgico
latinoamericano, hoy el manierismo japons, maanadespus de todo es una forma
ms de la soberbia del epicentro.
Finalmente, lo feo existencial es aquello que ocupa una jerarqua permanente en la
creacin, su presencia es predominante cuando la confianza ene un proyecto compartido
no es suficiente para contener la angustia del hombre frente a su condicin finita.
La injusticia, la exclusin, la miseria y sus consecuencias, forman lo feo socialmente
establecido y su representacin simblica cumplir con una de las condiciones de lo feo
en el arte. Embellecer lo que es sufrimiento para millones es una falacia, sin ambargo
existen tendencias que echan mano a esta estrategia de engao. Otras saben que
mostrar lo feo feamente tambin es una de las tareas del arte.

ADENTRO Y AFUERA
adnde tiene que dirigir su mirada el artsta, hacia el interior o al exterior? Hay
tendencias artsticas que privilegian lo social, otras lo existencial, individual. Lo sexual,
etc. No obstante, el verdadero arte no carece de ninguno de esos elementos.
La imagen que construye el artista ser siempre el testimonio emergente sobre su
decisin, consciente o no, sobre su idiologa y su relacin con el mundo, pero tambin
sobre su realidad existencial. Una obra de arte, independientemente del tiempo y el
espacio,, del gnero y el lenguaje, siempre se compromete con ambas instancias, habla
sobre ellas, se abastece de su realidad.
Siempre pesa ms un aspecto sobre otro, porque el perfecto equilibrio slo se anhela.
Precisamente este desequilibrio permite y provoca tensiones y diversidad propias de
cada poca, de cada artista y de cada obra.
Hablemos pues, sobre esta creacin, con su eterna bsqueda en pos de lo ideal. Y sobre
este eterno miedo a lo deforme; sobre esta fuente que apela al mundo y a la intimidad
existencial del hombre; sobre lo que representa el arte y cmo lo hace para poder
acercarnos a lo feo y lo bello en su universo creado. Indagar sobre todo ello dentro de la
relacin que el arte establece entre la obra y el hombre-destinatario, entre su realidad
deseada o temida, entre su mundo y su existencia, su pasado y presente son las tareas
principales al hablar sobre el tema artstico.
Hablamos entonces sobre nuestra vida, sobre nuestro pasado, sobre nosotros mismos.
Sobre nuestros saberes, valores y miedos a travs del arte.
Las condiciones que circundan al hombre y lo determinan pueden ser psimas, normales
o muy buenas, pero la angustia del ser, la zozobra, las incertidumbres y el miedo al
sinsentido y a la insignificancia siempre estarn presentes en la existencia del hombre.
Este aspecto es la principal materia prima para lo feo existencial dentro del arte. Jorge
de la Vega Esquizobestia pag. 113.