Enquadramentos: planos e ngulos

A noo de enquadramento a mais importante da linguagem cinematogrfica. Enquadrar

decidir o que faz parte do filme em cada momento de sua realizao. Enquadrar tambm
determinar o modo como o espectador perceber o mundo que est sendo criado pelo
filme. Quem enquadra bem, com senso narrativo e esttico, escolhendo acertadamente
como as coisas e as pessoas so filmadas em cada plano do filme, tem meio caminho andado
para contar uma boa histria com o cinema. Quem no sabe enquadrar est desperdiando
uma ferramenta fundamental da linguagem do seu filme e deveria procurar outra coisa pra
fazer na vida.
O enquadramento depende de trs elementos: o plano, a altura do ngulo e o lado do
ngulo. Esse plano que aparece agora no aquele mesmo plano de que falamos h
pouco (tudo que est entre dois cortes). Plano uma das palavras mais comuns e mais
escorregadias do cinema. Alm de ser uma noo da estrutura do filme, ele tambm o
principal componente do enquadramento. Basicamente, poderamos dizer que escolher o
plano determinar qual distncia entre a cmera e o objeto que est sendo filmado,
levando em considerao o tipo de lente que est sendo usado. Mas, em vez de explicar com
conceitos, bem mais fcil explicar como as coisas funcionam na prtica.
No comeo do cinema, os americanos criaram trs tipos bsicos de planos, que ainda hoje
resolvem, embora de modo tosco, a maioria dos nossos problemas de enquadramento. Para
simplificar, vamos considerar que a cmera est utilizando uma objetiva normal, que v as
coisas do mesmo modo que um olho humano (ngulo visual de mais ou menos 90%).

(a) PLANO ABERTO (LONG SHOT) a cmera est distante do objeto, de modo que
ele ocupa uma parte pequena do cenrio. um plano de AMBIENTAO.

(b) PLANO MDIO (MEDIUM SHOT) a cmera est a uma distncia mdia do
objeto, de modo que ele ocupa uma parte considervel do ambiente, mas ainda tem espao
sua volta. um plano de POSICIONAMENTO e MOVIMENTAO.

(c) PLANO FECHADO (CLOSE-UP) a cmera est bem prxima do objeto, de modo
que ele ocupa quase todo o cenrio, sem deixar grandes espaos sua volta. um plano de
INTIMIDADE e EXPRESSO.
Determinar qual o plano (noo principal de enquadramento) em cada plano (noo de
estrutura do filme) que ser rodado responsabilidade do diretor, que normalmente ouve o
diretor de fotografia. Os dois tm que falar a mesma linguagem. Se eles se entenderem bem
com esses trs conceitos (aberto, mdio e fechado) nada mais necessrio. Ajustes

finos podem ser feitos com variantes (um pouco mais aberto, um pouco mais fechado,
etc.).
Na hora de analisar um filme, contudo, ou de planej-lo com um nvel maior de
detalhamento, os planos podem ser classificados de uma forma mais complexa. As
gramticas da linguagem cinematogrfica variam bastante, de modo que a lista a seguir
apenas uma das possibilidades. De qualquer modo, a primeira que aprendi (nas aulas do
prof. Anbal Damasceno), e sempre se revelou til.

(a) PLANO GERAL (PG) Com um ngulo visual bem aberto, a cmera revela o cenrio
sua frente. A figura humana ocupa espao muito reduzido na tela. Plano para exteriores ou
interiores de grandes propores. Tambm chamado, na intimidade, de Geralzo.

(b) PLANO DE CONJUNTO (PC) Com um ngulo visual aberto, a cmera revela uma
parte significativa do cenrio sua frente. A figura humana ocupa um espao relativamente
maior na tela. possvel reconhecer os rostos das pessoas mais prximas cmera. Tambm
poderamos cham-lo de Geralzinho.

(c) PLANO MDIO (PM) A figura humana enquadrada por inteiro, com um pouco de
ar sobre a cabea e um pouco de cho sob os ps.

(d) PLANO AMERICANO (PA) A figura humana enquadrada do joelho para cima.

(e) MEIO PRIMEIRO PLANO (MPP) A figura humana enquadrada da cintura para
cima.

(f) PRIMEIRO PLANO (PP) A figura humana enquadrada do peito para cima.
Tambm chamado de CLOSE-UP, ou CLOSE.

(g) PRIMEIRSSIMO PLANO (PPP) A figura humana enquadrada dos ombros para
cima. Tambm chamado de BIG CLOSE-UP ou BIG-CLOSE.

(h) PLANO DETALHE (PD) A cmera enquadra uma parte do rosto ou do corpo (um
olho, uma mo, um p, etc.). Tambm usado para objetos pequenos, como uma caneta
sobre a mesa, um copo, uma caixa de fsforos, etc.
Os outros dois componentes do enquadramento dependem do ngulo que a cmera est em
relao ao objeto filmado.
Em relao ALTURA DO NGULO, so trs posies fundamentais:

(a) NGULO NORMAL quando ela est no nvel dos olhos da pessoa que est sendo
filmada.

(b) PLONGE (palavra francesa que significa mergulho) quando a cmera est acima
do nvel dos olhos, voltada para baixo. Tambm chamada de cmera alta.

(c) CONTRA-PLONGE (com o sentido de contra-mergulho) quando a cmera est

abaixo do nvel dos olhos, voltada para cima. Tambm chamada de cmera baixa.
H uma possvel confuso com um outro tipo de enquadramento, quando a cmera est
numa posio inferior, mas seu ngulo normal (no est virada para cima). Nesse caso,
que poderamos chamar de ponto de vista de uma barata, no se trata de um contraplonge.
claro que o conceito no serve s para filmar pessoas. Voc pode enquadrar um carro, um
navio, ou uma casa, em ngulo normal, plonge, ou em contra-plonge.
Em relao ao LADO DO NGULO, so quatro posies fundamentais:

(a) FRONTAL a cmera est em linha reta com o nariz da pessoa filmada.

(b) 3/4 a cmera forma um ngulo de aproximadamente 45 graus com o nariz da pessoa
filmada. Essa posio pode ser realizada com muitas variantes.

(c) PERFIL a cmera forma um ngulo de aproximadamente 90 graus com o nariz da

pessoa filmada. O perfil pode ser feito esquerda ou direita.

(d) DE NUCA a cmera est em linha reta com a nuca da pessoa filmada. um dos
ngulos preferidos do cineasta Gus Van Sant, usado at exausto em Elefante (2003).
claro que, mais uma vez, o conceito no serve s para filmar pessoas. Basta voc encontrar
o que o prof. Anbal chama de nariz metafsico num carro, navio, ou casa.
A combinao do PLANO, da ALTURA DO NGULO e do LADO DO NGULO
determinar o seu enquadramento. Vamos dar alguns exemplos completos:

Plano americano, contra-plonge, quase perfil

Meio primeiro plano, contra-plonge, 3/4

Primeiro plano, contra-plonge, 3/4

Primeirssimo plano, plonge, perfil

Meio primeiro plano, plonge, perfil

Primeirssimo plano, normal, 3/4

Uma outra noo importante o EXTRA-QUADRO, aquilo que no est sendo mostrado
pela cmera, mas que pode ser imaginado pelo espectador, ou registrado pelo som. Dizemos
que algum ou alguma coisa est FORA DE QUADRO (FQ), ou OFF, quando no est
visvel naquele enquadramento, mas faz parte da histria. Em livros sobre linguagem de
cinema, as expresses FORA DE QUADRO e OFF assumem significados distintos, mas
no vale a pena perder tempo com isso

Movimentos no quadro, da cmera e da objetiva

Numa fotografia, o enquadramento determinado no momento do clic dura para sempre.
Um plano fechado ser sempre fechado. Um aberto, sempre aberto. Tudo est congelado
no tempo. Num enquadramento cinematogrfico no assim. Um dos componentes mais
importantes de um filme o movimento, que pode acontecer dentro do quadro (as pessoas
e as coisas se deslocam) ou pelo deslocamento da prpria cmera.
(a) Movimentos dentro do quadro com a cmera parada, pessoas e objetos mudam de
posio, tanto lateralmente quanto afastando-se ou aproximando-se da cmera (ou numa
combinao dessas duas possibilidades).
comum que uma pessoa no esteja dentro do quadro quando a cmera ligada e entre
depois, ou que saia do quadro durante a tomada. Ns chamamos esses movimentos com os
singelos termos ENTRAR EM QUADRO (pela direita, ou pela esquerda) e SAIR DE
QUADRO (pela direita, ou pela esquerda). Tambm comum que algum se aproxime da
cmera, aumentando de tamanho, ou se afaste, diminuindo de tamanho. Voc pode
simplesmente dizer AFASTAR-SE DA CMERA, ou APROXIMAR-SE DA CMERA,

ou, se quiser impressionar algum da equipe com seus conhecimentos de ingls, usar os
termos TAIL-AWAY (algum ou alguma coisa afasta-se da cmera) e HEAD-ON (algum
ou alguma coisa vem de encontro cmera).
(b) Movimentos da cmera quando a cmera movimenta-se (e ela pode fazer isso de vrias
maneiras diferentes), voc muda o enquadramento (que fica mais aberto, mais fechado, ou
se desloca lateralmente).
Na PANORMICA (ou PAN), a cmera movimenta-se sobre seu eixo, para cima, para
baixo, para a direita, para a esquerda, ou obliquamente. Alguns livros preferem chamar de
panormica apenas quando o movimento no eixo horizontal, e TILT quando no
vertical.
No TRAVELLING (ou TRAV), a cmera viaja, isto , desloca-se, na mo do operador,
sobre um carrinho, sobre uma grua, em qualquer direo.
(c) Movimentos de objetiva usando uma lente do tipo ZOOM, voc modifica o ngulo
visual durante a tomada. Quando aproxima a imagem temos o ZOOM-IN, quando
afasta, o ZOOM-OUT.
Todos esses movimentos podem estar combinados, gerando alteraes interessantes de
enquadramento, ou simplesmente permitindo que voc filme melhor. Vamos supor que um
casal esteja conversando enquanto caminha no parque. Voc pode film-lo com a cmera
parada, fazendo uma panormica, ou usando um travelling para trs, no mesmo ritmo em
que eles caminham. Nesse ltimo caso, se a distncia entre o casal e a cmera for mantida
durante toda a tomada, o enquadramento ser sempre o mesmo, mas a sensao de
movimento ser transmitida ao espectador de um modo bem diferente do que aconteceria
com a cmera parada ou fazendo uma panormica.

Nveis da linguagem cinematogrfica

Simplificando um pouco uma questo que pode ser bem complicada, existem dois nveis de
apresentao das imagens num filme, dependendo do modo como voc pretende que o
espectador compreenda a origem do que est sendo mostrado.
(a) a CMERA OBJETIVA simplesmente mostra o que acontece na sua frente, sem
identificar-se com qualquer personagem em particular. , a grosso modo, o equivalente a
voc escrever em terceira pessoa: Clarissa aproxima-se do pobre rapaz e d-lhe um beijo
inesquecvel. Temos dois personagens, e a cena vista por um narrador que est fora da
ao. No cinema, esse narrador a cmera, que, numa posio neutra, mostra a
aproximao de Clarissa e o beijo.

(b) a CMERA SUBJETIVA assume um dos personagens, passando a comportar-se

segundo seu ponto e vista e seus movimentos. o equivalente a voc escrever: Eu me
aproximo do pobre rapaz e dou-lhe um beijo inesquecvel. Temos dois personagens, mas
agora a cmera passa a funcionar como se estivesse dentro da cabea de Clarissa e
observasse o mundo com seus olhos.
Como traduzir isso para um filme? Uma soluo radical: no comeo do plano, vemos
apenas o rapaz. A cmera faz um travelling frente, aproximando-se dele. O rapaz olha para
a cmera e demonstra seu nervosismo. Quando Clarissa (que nunca aparece na cena) beija,
a cmera deve beijar tambm, ou seja, continuar mostrando a ao sob o ponto de vista
dela. O que as pessoas veem enquanto beijam? uma boa pergunta. Se Clarissa fechasse os
olhos, e o plano continuasse subjetivo, a imagem deveria ficar toda escura. O tipo de plano
resultante do uso de cmera subjetiva chamado de PONTO DE VISTA (PV).
Essa radicalidade tem um efeito que pode ser incmodo: o espectador no sabe quem est
beijando o rapaz. Se somente o ponto de vista mostrado, o personagem dono dos olhos
s aparece no plano se fica na frente de um espelho. Por isso, o usual , antes ou depois do
ponto de vista, mostrar claramente quem o dono dos olhos. Por exemplo, quando
comea o beijo, voc pode cortar para um plano, em cmera objetiva, mostrando os dois se
beijando. O espectador, em sua cabea, volta o filme pra trs e compreende que estava
vendo a ao sob o ponto de vista de Clarissa.
Portanto, passar de um nvel de linguagem para outro relativamente simples. O
espectador acha que, a princpio, est vendo o filme em cmera objetiva. Para faz-lo
compreender que a tomada em cmera subjetiva, voc deve inform-lo. A maneira mais
simples e segura de fazer isso primeiro mostrar o personagem que vai assumir a cmera,
num enquadramento bem fechado, em cmera objetiva, e no plano seguinte posicionar a
cmera exatamente onde estariam seus olhos, mostrando as coisas sob seu ponto de vista. O
plano que informa o espectador sobre quem o dono dos olhos chama-se de
DETERMINANTE (DET).
Voc pode combinar (ou at confundir intencionalmente) os dois nveis de linguagem
numa cena. Por exemplo:

(1) PM um HOMEM e uma MULHER LOURA, de perfil, olham um para o outro.

um plano de cmera objetiva, usado para posicionar os personagens.

(2) PP A Mulher Loura caminha olhando para o Homem. Travelling para trs. Mais um
plano de cmera objetiva.

(3) MPP a Mulher Loura entra em quadro pela direita e coloca a mo no ombro do
Homem. Cmera objetiva.

(4) PP uma MULHER MORENA observa os dois, que esto em primeiro plano, fora de
foco. Contra-plonge. Sem dvida, cmera objetiva. Funciona como DETERMINANTE
do prximo plano e, quem sabe, tambm do anterior.

(5) MPP (mais fechado que o 4) Homem e Mulher Loura esto ainda mais prximos.
Plonge. um PV (Ponto de vista) da Mulher Morena. cmera subjetiva.

(6) PP do casal. Contra-plonge. Mulher Morena est ao fundo, em P). O beijo vai
acontecer. novamente cmera objetiva.

Corte, montagem, pontuao, continuidade

Voc j sabe o que corte. Sem ele, o montador estaria perdido. Determinar onde corta
o objetivo principal da montagem. O corte est previsto na decupagem e, na hora da
filmagem, quando o diretor grita CORTA! est determinando que a cmara pode ser

desligada, pois o ponto de corte que ele prev para o filme j passou, geralmente alguns
segundos atrs. Mas o montador, mais tarde, que vai escolher exatamente em que
momento o plano A ser interrompido para dar lugar ao plano B.
Essa noo de A/B muito importante na montagem. O corte sempre estabelece uma
relao entre dois planos, com exceo do comeo e do fim do filme, quando a relao se d
com os crditos (letreiros) iniciais e finais. Numa conversa com o montador, ao se discutir
o ponto exato de um corte, comum que sejam usadas frases como: O plano A est muito
longo, ou Tira dois quadros do incio do plano B, ou Precisamos de mais um segundo
no final do plano A.
Alm do corte propriamente dito, h outras possibilidades de passagens entre dois planos, o
que constitui, de certo modo, uma PONTUAO cinematogrfica. Resumindo ao
mximo:
(a) CORTE o plano A imediatamente sucedido pelo plano B;
(b) FADE-OUT e FADE-IN no final de um plano, a imagem escurece (FADE-OUT).
Ou, no comeo de um plano, a imagem surge do negro (FADE-IN);
(c) FUSO o plano A sucedido pelo plano B de forma gradual;
(d) OUTROS EFEITOS Os planos A e B sucedem-se atravs da manipulao de luz,
de cenrios ou, muito mais comum, por efeitos computadorizados na ilha de edio.
Quando corta, o montador est organizando e dando ritmo ao filme. Alm disso, ele deve
tomar cuidado com a CONTINUIDADE, isto , a sensao que o espectador tem de que a
histria segue em frente naturalmente, sem dar pulos incmodos ou que desorientam a
narrativa. claro que voc pode querer exatamente isso: incomodar e desorientar o
espectador. De qualquer maneira, melhor fazer isso conscientemente e preparar-se para as
reaes do pblico (e elas viro, pode ter certeza).
Trs situaes de corte so as mais comuns em relao continuidade:

(a) CUT-IN sempre que o plano B, em enquadramento mais fechado, mostra parte do
quadro do plano A. preciso muito cuidado com a continuidade.

(b) PULL-BACK sempre que o plano B, em enquadramento mais aberto, mostra o que
o plano A j mostrara. Tambm preciso cuidado com a continuidade.

(c) CUT-AWAY quando o plano B leva a uma imagem que no pertence nem est
contida no plano A. No h continuidade direta. Relaxe.