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LCI.

Jess Emmanuel Flores Esquivel

DE LAS POSIBILIDADES DE PENSAMIENTO EN EL ARTE


CONTEMPORNEO, BASES PARA PENSAR LA OBRA DE
RAFAEL CORONEL
El arte con maysculas o con el apellido culto
existe porque existe el otro, el de los dominados,
as el primero haya sido, en su origen,
una expropiacin sofisticada del segundo.
Victoria Novelo

Gran parte de la historia de la humanidad ha sido contada a travs de la visin de los


vencedores; escasas ocasiones desde la visin de los vencidos. Ejemplo de ello es el
sistema calendrico que socialmente nos conduce, el Calendario Gregoriano; mismo que
fue propuesto a mediados del siglo XVI por el papa Gregorio XIII. Es as que nuestra
historia se fundamenta cronolgicamente en el nacimiento del nazareno y bajo el cual se ha
partido la historia antes y despus de Cristo; siendo sta, una historia contnua.

Ya en las ltimas dcadas del siglo XIX, y en una de sus obras emblemticas, como
lo es El Anticristo, Nietzsche haba elevado la voz en torno a la cuenta del tiempo y la
hegemona cultural que la Iglesia Catlica haba impuesto sobre el mismo, mientras
afirmaba: Y pensar que medimos el tiempo empezando a contar desde el da fatal en que
empieza destino tan degradante: desde el primer da del cristianismo! Por qu no ha de
medirse a contar desde su ltimo da? Desde hoy por ejemplo 1.

Ciertamente, la

secularizacin de los pueblos y pases ha logrado que poco a poco esta cronologa se
modifique en la forma de nombrar el tiempo, transformando el tiempo antes y despus de
Cristo (a. C. / d. C. respectivamente), en la idea de antes de nuestra era y el tiempo de
nuestra era (a. n. e. / d. n. e respectivamente).

No es sino hasta poco hace ms de un siglo que comienza a vislumbrarse una


bsqueda de la otra historia, aquella desapegada de las Historias Oficiales de los pueblos;
los historiadores tratan de que las nuevas historias, como la maneja Carlos Aguirre, dejen
1

Nietzsche, Friedrich, El Anticristo, p.

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de ser esa narracin que, generalmente slo nos cuentan en prosa lo que ya estaba dicho
en verso2; para convertirse en la conjuncin de lo que Fernand Braudel mencionara como
la suma de todas las historias posibles, pasadas, presentes y futuras.

En el terreno del arte, la historia se ha escrito a partir de los trminos cannicos de


las bellas artes, dado lo cual, toda aquella manifestacin artstica que se encontrara fuera de
los lmites de aquellas bellas artes, no podra ser considerada como tal. Es de esta manera
que el rgimen predominante a partir del Renacimiento, plantea un sistema de visibilidad y
pensabilidad del arte que fundamenta la belleza y por ende, discrimina de todo aquello que
no se mantenga al margen de lo bello, la pintura haba de ser mimtica; a mayor tcnica,
mejor sera el cuadro realizado; en la escultura se pretenda un realismo y majestuosidad
que permitieran descubrir la grandeza de los seres (divinos o reales) a quienes se realizaba
o representaba. As, el arte permaneca en un zeist geist o espritu de de la poca que
buscaba una totalizacin de lo bello en las formas cannicas que continuamente se
desarrollaban.

En el Renacimiento, cuando se comienza a gestar el concepto y sentido del arte


como tradicionalmente se ha conocido, ya exista el que comn y errneamente se ha
denominado arte religioso3, y que, si bien no cuenta con la idea de concebir piezas
artsticas por s mismas, sino en la utilizacin dentro de un mbito sagrado-religioso, s ha
marcado las pautas en torno a la produccin artstica que hasta la fecha se realiza. Por ende,
el arte no escapa de la dimensin histrica de la cronologa y en el caso especfico del arte,
a diferencia de la historia de las sociedades, la historia de arte no se mide o establece desde
el punto de vista del tiempo cronolgico determinado por aos, siglos, etc; sino que se
fundamenta en las corrientes, estilos, o en su momento, vanguardias; sin embargo, la forma
de contar la historia del arte termina siendo una forma de homogeneizar el tiempo.

Aguirre Rojas, Carlos Antonio, Antimanual del mal historiador, pg. 29.
Segn Larry Shiner las llamadas artes visuales antes del renacimiento estaban ms bien compenetradas
dentro de los contextos funcionales que las delimitaban; por ende, el arte religioso no podra ser llamado de
esta manera, dado que su funcin primordial es el de la evangelizacin o la enseanza del mbito sagrado
dentro de la imagen.
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Por medio de una historia discontinua, el arte se convierte en uno de los primeros
elementos dentro del gran relato de la historia en relatarla de forma diferente al mbito de
las sociedades; puesto que en el arte, la historia es contada a partir de las rupturas estticas
en cada corriente o vanguardia. En la etapa moderna, las vanguardias artsticas se
caracterizan por la bsqueda constante de la ruptura y de la innovacin, hacer lo mismo que
otros, era morir; por ello, el desarrollo del arte se revolucion de forma impresionante en
tan poco tiempo, y as tambin la necesidad de registrar de alguna forma las obra de los
artistas.

No obstante, hablar de una historia discontinua en el arte, trae consigo la necesidad


de transformar un rgimen de pensamiento igual o ms atrancado en los cnones estticos
que en cada sociedad se desarrollan y que de acuerdo con Michel Foucault, estos cnones
consisten en una combinacin de relaciones de poder a travs de mecanismos
infinatesimales que, para lograr un cambio en los mismos ha de ser necesario una
transformacin en las convenciones simblicas del arte, mismas que no sern posibles si
seguimos manteniendo una concepcin lineal de la historia y del arte.

La historia de las sociedades y por ende, la historia del arte se vuelve un campo de
batalla al que slo han de acceder los que estn preparados para la pelea; han de quedar
atrs aquellos puristas que buscan en el arte la belleza de lo sublime y de la tcnica, al mero
estilo kantiano; de igual forma, quienes se encasillen en la ideologa de la monotona, de un
Gran Arte, nico, indivisible e impenetrable por otras ramas de la creacin artstica. Es
quiz, la Fuente del artista francs Marcel Duchamp el punto de bifurcacin en la historia
del arte. Con Fuente, Duchamp reconfigura el modo de pensamiento del arte, que hasta
entonces, an consideraba la tcnica creadora y el sentido figurativo de la creacin
artstica4; Duchamp inicia la bsqueda de un arte que produjera un ejercicio de la mente,
ms que del gusto en s, iniciando con ello un cambio en el rgimen de pensamiento
esttico hasta entonces concebido.

A pesar de que estilos vanguardistas como el arte abstracto, el cubismo y el surrealismo ya haban
explorado la posibilidad de un arte no figurativo.

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Con la aparicin de los ready-made, comienza una etapa en la que el arte deja de ser
aquel elemento de belleza incomparable, lo artstico deja de fundamentarse en el deber ser
de lo bello, concibindose en el proceso intelectual para el desarrollo de la sensibilidad
esttica. Es ah donde comienzan los grandes problemas, tanto en su denominacin como
de la comprensin del posteriormente llamado, arte contemporneo.

Ya no importa pues, ni el soporte ni la tcnica utilizada para la creacin de una obra


(si es que an podemos llamarlas as) sino el sentido y efecto esttico que produce. Es ah
donde comienza la etapa que Yves Michaud denominar como la gasificacin5. Michaud
afirma que lo que importa no es la materialidad de este objeto complejo que es el
dispositivo en s, sino el hecho de que pueda general una gama de efectos, una experiencia
de cierto tipo: divertimiento, perplejidad, desubicacin, fascinacin, rechazo, horror,
sentimentalismo y, por qu no? Aburrimiento, quiz indiferencia6.

De ah la necesidad de repensar el concepto que tenemos del arte; de la bsqueda


del sentido en el arte contemporneo y de la comprensin del mismo; ya que como tambin
afirma el propio Michaud, el arte contemporneo est envuelto en una especia de esfera
hermtica a la cual slo han de ingresar un selecto grupo de iniciados; una especie de tribu
que reconfigura el sentido del arte y lo transmite codificado a los integrantes de la misma
para permitir la conservacin del crculo del arte y con ello, la posibilidad de que quienes se
enfrenten a una obra/dispositivo, desistan ante ella.

En el terreno del arte contemporneo es complicado identificar alguna de estas


tribus de iniciados que plantee la existencia o presencia del tema religioso en la creacin
artstica, ya que la propia sociedad en la que se desarrolla el arte contemporneo, es una
sociedad alejada del mbito espiritual-religioso; no obstante, existen tericos como Mircea
Eliade, Giorgio Agamben y (en cierta medida) el propio Yves Michaud, que afirman que la
relacin arte-espiritualidad se mantiene viva; as mismo, surgen artistas que retoman la

5
6

Cfr. Michaud, Yves, El arte en estado gaseoso.


Michaud, Yves, Op. Cit., pg. 31.

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problemtica entre el ser humano y lo divino; ya sea de manera conceptual o figurativa, a


travs de las artes plsticas o la msica y la poesa.

Pensar el arte contemporneo y teorizar sobre el mismo, resulta una tarea por dems
compleja, faltara tiempo y espacio para intentar por lo menos delimitar el concepto que
sobre el arte tenemos, es por ello que las ideas antes mencionadas han de servir en cierta
medida para poder entender en mayor o menor medida las condiciones en las que se
desarrolla el arte contemporneo; para ello, se tomar como ejemplo la obra del artista
zacatecano Rafael Coronel.

En Mxico, el arte religioso ha sido una parte fundamental dentro de la historia de


nuestro pas, y por ende, cuenta con un papel preponderante en la historia del arte dentro
del mismo. Desde las culturas precortesianas, en las que penachos, vestimentas guerreras,
instrumentos de trabajo, de pelea y cualquier artefacto que se creara, tena una connotacin
tanto funcional como mstico-religiosa, nuestros pueblos originales se constituyen como un
conjunto de comunidades esencialmente religiosas, el primitivo homo religiosus de las
culturas precortesianas busca en las divinidades la homogeneizacin con el cosmos, con sus
acciones y con los fenmenos de la naturaleza.

Una historia continua en torno a Rafael Coronel, nos llevara a delimitar


temporalmente cada uno de los sucesos, premios, escuelas y exposiciones en las que ha
participado. No obstante, la posibilidad de interpretacin de la obra de Rafael Coronel, en
torno al estudio que ocupa la bsqueda de elementos religioso-espirituales en su obra, no
permitira del todo analizarla a fondo; a Coronel habr que interpretarlo desde una
perspectiva histrica discontinua, pues como lo afirmara Laurence Le Bouhellec, la historia
discontinua se aferra en diagnosticar los puntos de ruptura, de quiebra, de disolucin, de
colisin, de desaparicin, o quiz, segn el caso, de reconstitucin de lo que se fue
constituyendo en un momento dado7.

Le Bouhellec, Laurence, Escritos filosficos, pg, 100.

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En Rafael Coronel es posible identificar un sentido religioso-espiritual dentro de su


obra, quiz no de la manera ms evidente, sin embargo, s plasmado en varias de sus
pinturas. Los que Rancire nombrara la palabra muda y la palabra sorda; siendo en el caso
que nos ocupa, la palabra sorda. Rafael Coronel muestra en su obra a diversos personajes
que de acuerdo con Rancire, la palabra sorda se convertira en aquellos smbolos,
indumentarias, posturas y colores que, dentro de la formalidad de la tcnica pueden no
llegar a representar algo, sin embargo, desde la perspectiva de estudio de Rancire, dichos
elementos se convertiran en la palabra sorda de Coronel; aquella que tiene un poder sin
nombre que se mantiene detrs de toda conciencia y de toda significacin, a la cual es
necesario dar una voz y cuerpo, aunque su voz sea annima y ese cuerpo fantsmico,
arrastren al sujeto humano por la va del gran renunciamiento, hacia esa nada de la
voluntad cuya sombra shopenhaueriana pesa fuertemente sobre esta literatura
inconsciente8.

Ejemplo de ello es la simbologa utilizada por Coronel en varios de sus cuadros, en


Danzante (1979) Coronel no slo representa a la figura tpica de una danza tradicional de
alguna regin del pas, sino que a su vez, muestra la palabra la palabra sorda que en la obra
se inserta. Danzante cuenta con dos de los elementos que caracterizan la obra de Rafael
Coronel, el capirote y la mscara.

DANZANTE
Oleo sobre tela
90 x 120 cm.
1979

Rancire, Jacques, El inconsciente esttico, pg. 55

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Rafael Coronel utiliza el capirote y la mscara como un smbolo de penitencialidad;


el capirote, originalmente usado por el Santo Oficio para la realizacin de los Autos de Fe,
era el gorro puntiagudo que representaba y sealaba pblicamente a los inculpados por
alguna falta a la religin catlica, mientras que la mscara y su uso, ha involucrado
regularmente el dejar de ser lo que detrs de ella existe, para convertirse en la encarnacin
de lo que la propia mscara representa. De esta forma, la mscara es un smbolo portador de
fuerzas ocultas, de seres divinos y es utilizada como vehculo de un poder misterioso9
segn lo afirma Julio Amador Bech. La mscara en la obra de Rafael Coronel demuestra la
debilidad de la persona, la condicin frgil que necesita cubrir sus penas y dolores a travs
de sistemas rituales como la danza y la msica, la mscara funge como un elemento de
transubstanciacin entre lo profano y lo sagrado.

Es pues, la conjugacin de elementos tericos como los antes expuestos,


fundamento que permitira la conformacin de un marco para el anlisis de la obra de
Rafael Coronel; en l (en Coronel) podemos intuir un sentido anacrnico en el estricto
sentido de la obra, dentro del mbito de la religiosidad y espiritualidad; Coronel no
pertenece a la corriente de artistas que buscan en la pintura un desarrollo del espritu,
tampoco un pintor naturalista, cubista o partidario de una de las vanguardias especficas.
Coronel muestra en su pintura el otro lado de la espiritualidad y de la historia, en su obra, la
identificacin de elementos como los capirotes, dan muestra de un bagaje histrico
espiritual inmerso en la penitencialidad del Santo Oficio; de los autos de fe que por la
inquisicin eran practicados; Coronel muestra lo no dicho, lo no evidenciado; la bsqueda
de una espiritualidad particular en el reo, as como la majestuosidad y vaco en el esplendor
del folklore.

Rafael Coronel desacraliza los mbitos religiosos hacia una profanacin de igual o
mayor solemnidad, dado que, segn el filsofo italiano Giorgio Agamben, la profanacin se
identifica al restituir lo sagrado al libre uso de los hombres, lo que no significa solamente

Amador Bech, Julio, La condicin del arte. Entre lo sagrado y lo profano. Apuntes de sociologa y
antropologa del arte. Mxico 2006.

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eliminar las separaciones entre lo sagrado y lo profano, sino desactivar los dispositivos de
pensamiento para transformarlos en un nuevo uso.

No obstante, la transformacin de los elementos de pensamiento dentro del arte


contemporneo ha de realizarse en buena medida, por la condicin de distincin que por s
misma conlleva el arte. Ciertamente, la nocin de arte surge con bajo el concepto de la
distincin entre arte y artesana, es un elemento que se ha mantenido constante en la
historia del arte aun en la actualidad, e incluso se ha magnificado a grados
inconmensurables.

Segn afirma Yves Michaud, el arte contemporneo est intrnsecamente


relacionado a la condicin de diferencia entre el arte popular y el de los crculos o tribus de
iniciados en el arte actual. Dicha divergencia entre quienes forman parte de la tribu de
iniciados y quienes no la conforman, es resultado de diversos factores, de entre los cuales
es posible destacar la nocin de capital y sus derivaciones segn Bourdieu; para quien el
capital escolar, cultural, simblico y econmico, han se representar la entrada a los crculos
selectos del arte, ya que los poseedores de ttulos de nobleza cultural estn separados por
una diferencia innata de los simples plebeyos de la cultura, que estn irremediablemente
destinados al estatus dos veces devaluado de autodidacta y de ejecutante de una
funcin10
As pues, la posibilidad de pensamiento y disfrute del arte, termina seccionndose
al grupo selecto de conocedores del mismo; modificndose as el entorno tan difcil de
explicar y desarrollar en el terreno artstico, como lo es el gusto. Bourdieu seala al arte
como el ms enclasante de los objetos de consumo, haciendo con ello que las producciones
artsticas se basen en el buen gusto de las bellas artes, legitimando una vez ms la
distincin entre el arte bajo o popular y el arte culto, refinado o legtimo. Es as que el
llamado Arte Sacro conjuga la idea presentada por el filsofo italiano Giorgio Agamben

10

Bourdieu, Pierre, La distincin, p. 21.

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en torno al concepto de religin11 y el concepto del arte, de tal manera que el arte se
convierte en un elemento religioso (entendindolo no como una creencia divinizante, sino
como un sentido de exclusin). A travs del arte, se logra el entorno de cierre o distincin
entre quienes comprenden todo lo que est alrededor de alguna pieza, obra o dispositivo
artstico y quienes solamente disfrutan de ello.

Tanto en las observaciones de Giorgio Agamben, como Yves Michaud, en el arte se


pueden encontrar diversos elementos que caracterizan al entorno religioso, y en el caso
particular de Michaud, se logra identificar la distincin bourdivina12 en el arte; logrado por
medio de la separacin del cubo inmaculado de la galera y acompaados por la tribu de
iniciados que consagran por medio del rito inaugural de la exposicin, al sacerdote-artista
que transubstancia la obra en arte.

La obra de Coronel, logra una transubstanciacin del pecado y de lo profano en un


elemento artstico y ms aun, en un objeto de pensamiento; de la pena en un goce esttico y
de la alegra en vaco; as, Coronel habr de ser pensado y analizado, tomando en cuenta las
perspectivas tericas antes mencionadas, que permiten el estudio de aquellas cuestiones que
no son dichas de forma literal en el arte; de la interpretacin sobre los crculos o tribus del
arte, de la sacralizacin y profanacin, as como de los procesos de visibilidad y
pensabilidad en el arte contemporneo.

11

De acuerdo con Agamben la palabra religin surge del latn religio, que comnmente se ha determinado a
travs del trmino religare (lo que une), no obstante Agamben juega con el concepto en italiano
releggere, que significa releer, entendiendo a la religin como aquello que es necesario volver a interpretar,
pues vela por mantener separadas y no unidas a las partes profanas y sagradas.
12
Cfr. Michaud, Yves. Op. Cit.

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