BREVI NOTE SUL PLAGIO MUSICALE

TRATTE DALLE LEZIONI PRESSO

LUNIVERSIT DI GIURISPRUDENZA DI PADOVA
1. Introduzione alle opere dellingegno
Tra i vari distinguo e classificazioni di bene giuridico vi la
definizione di beni immateriali ed incorporali come quei beni che possono
formare oggetto di rapporti giuridici ma che non sono tangibili, quae tangi
non possunt1; il risultato della creazione intellettuale che si concretizza in
unopera dellingegno viene altres definito come corpus mysticum e
corrisponde allidea creativa realizzata la quale un bene immateriale;
qualora lidea creativa realizzata sia poi fissata su una cosa materiale2, il
supporto viene definito giuridicamente come corpus mechanicum.
Il codice civile nel Libro Quinto sul lavoro, Titolo IX, dedicato ai
diritti sulle opere dellingegno e sulle invenzioni industriali, intitola il Capo
Primo: Del diritto di autore sulle opere dellingegno letterarie ed
artistiche.
Lart. 2575 c.c. individua loggetto del diritto affermando che formano
oggetto del diritto dautore le opere dellingegno di carattere creativo che
appartengono alle scienze, alla letteratura, alla musica, alle arti figurative,
allarchitettura, al teatro e alla cinematografia, qualunque sia il modo o la
forma di espressione. Larticolo in esame non menziona direttamente le
fotografie tra i beni che formano oggetto del diritto dautore; non vi
dubbio per che queste ultime rientrino nella pi ampia definizione di opere
dellingegno di carattere creativo e possano essere ricomprese, per
interpretazione estensiva, nella locuzione arti figurative.
Lart. 1 della L. 22 aprile 1941 n. 633, dora innanzi per brevit
indicata come L.A., afferma che sono protette le opere dellingegno di
carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti
figurative, allarchitettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia
1

Tra di questi: i brevetti, il cosiddetto Know-how, che consiste nellinsieme di

conoscenze tecniche e specialistiche, applicabili industrialmente.
2
Sia esso foglio di carta, quadro, libro, CD-ROM, vinile etc.

il modo o la forma di espressione. A parte quindi la mancata menzione alle

scienze, la formulazione dellart. 1 identica a quella dellart. 2575 c.c.
Sono protette dalla L.A. non solo le opere artistiche in senso stretto,
cio rientranti nel campo soggettivo del bello e dellestetica, ma anche le
mere opere dellingegno che possiedono i caratteri della creativit, novit,
originalit e non banalit pur senza apprezzabile valore artistico3; stante che
la legge non richiede un particolare grado di creativit, ai fini della tutela,
sufficiente che il requisito della creativit sussista sia pure in misura
modesta.
Tra le opere dellingegno vi sono le opere e le composizioni musicali,
con o senza parole, le opere drammatico-musicali e le variazioni musicali
costituenti di per s opera originale (art. 2 n. 2 L.A).
noto che lelenco delle opere di cui allart. 2 L.A. meramente
esemplificativo e non ha carattere esaustivo n tassativo; perci qualunque
espressione dellintelletto umano che abbia il requisito della creativit
tutelata come opera dellingegno.
Soggetto titolare del diritto dautore il suo creatore a titolo originario
(art. 6 L.A.) salve le ipotesi di creazione del lavoratore subordinato o su
commissione la cui disciplina esula dalla presente disamina.
Come gi accennato, elemento fondamentale e qualificante dellopera
dellingegno il suo carattere creativo, cio necessario che lopera sia il
risultato di unattivit creatrice tale da concretizzarsi nella realizzazione di
un qualche cosa che prima non esisteva nel mondo esterno. Gli interpreti
hanno pi volte definito il concetto di creativit come unorganica
originalit di creazione4 indipendentemente dal valore o merito dellopera
stessa5.
Ritengo che la creativit possa essere definita, anche ai fini
dellapplicazione della L.A., come la presa di posizione soggettiva
dellartista nella lettura del reale e dellimmaginario o, se si vuole a
contrario, la soggettiva concretizzazione dellimmaginario. Lopera darte
il risultato dellattivit spirituale dellartista che vuole esprimere una sua
visione o una sua interpretazione.
3

Cfr. Trib. Torino, 27 marzo 1990, Rep. F.I., 1990, 698, 67; nella specie stato ritenuto
meritevole di tutela ai sensi della L.A. il disegno del personaggio dei cartoni animati
Pantera Rosa o Pink Panther; Trib. Torino 29 giugno 1987, Dir. Aut., 1989, 180.
4
Cass. 12 agosto 1946 n. 1189.
5
Cass. 17 luglio 1947 n. 1146.

Affinch unopera possa essere creativa, e dunque opera darte,

sufficiente che in essa si apprezzi lelemento soggettivo dellautore nella
lettura della rappresentazione; non ha rilevo se lopera possa essere
qualificata nei canoni di estetica del bello, una fotografia creativa pu anche
non piacere ma non per questo deve essergli negato lo status di opera darte.
Nella nuova formulazione dellart. 1 della L.A. si volutamente
evitato di riproporre lespressione contenuta nel medesimo articolo di cui
alla precedente legge 1950/1925 che definiva opere protette le opere
qualunque ne sia il merito e la destinazione. La Relazione al progetto
della L.A. del 1941 giustifica la mancata ripetizione dellinciso di cui sopra
come segue: occorre che lopera abbia un merito, sia pur modesto, perch
altrimenti non avrebbe il valore creativo che giustifica la protezione e che
d allopera la necessaria originalit. Ed occorre altres che lopera abbia
la sua destinazione specifica di rappresentazione intellettuale, diretta ad
una comunicazione al pubblico, in ci il diritto di autore distinguendosi
dalla privativa industriale che ha per destinazione specifica lattuazione del
ritrovato. La vecchia formula qualunque sia il merito e la destinazione
stata dunque giustamente scartata perch inesatta.
Ne consegue quindi che il requisito della creativit comporta che
lopera debba essere il risultato di una attivit qualificata di creazione
intellettuale, e non di un qualunque lavoro intellettuale, grazie alla quale
lopera assume una sua originalit e un segno distintivo rispetto alle opere
preesistenti. E da notare bene che loriginalit non deve essere individuata
nel contenuto, nel concetto o nellargomento dellopera ma nel modo di
espressione dellopera stessa6.
2. Il diritto dautore ed il suo contenuto
Allautore dellopera musicale spettano, come a tutti gli autori delle
opere dellingegno, i diritti previsti dal Capo III del Titolo 1 della L.A.
intitolato contenuto e durata del diritto dautore in quanto compatibili
con la natura dellopera stessa.
Il recente D. Lgs. 9 aprile 2003 n. 68, di attuazione della Direttiva
2001/29/CE del 22 maggio 2001 sullarmonizzazione di taluni aspetti del
diritto dautore e dei diritti connessi nella societ dellinformazione7, si
6
7

Cfr. Mario Fabiani in: Enciclopedia Giuridica Treccani, voce Autore, diritto di.
LItalia stato il terzo Paese della CE dopo Grecia e Danimarca a recepire la Direttiva.

concretizzato in un intervento in parte meramente lessicale, introducendo

nella oramai datata disciplina (1941) una terminologia pi conforme alle
nuove invenzioni tecnologiche ed in parte introducendo rilevanti modifiche
alla precedente disciplina8.
Occorre prendere atto, come fa la Direttiva, che larmonizzazione
delle diverse legislazioni nazionali deve basarsi su un alto livello di
protezione dei diritti spettanti allautore dal momento che tali diritti sono
essenziali per la creazione intellettuale. La loro protezione contribuisce a
salvaguardare e ad incentivare lo sviluppo della creativit nellinteresse non
solo degli autori ma anche della cultura, delleconomia e della societ in
generale. La propriet intellettuale non genera un prodotto destinato solo
allo svago o al piacere ma parte essenziale di un processo economico in
continuo progresso e deve essere tenuta in considerazione come ogni altro
elemento sul quale si fonda la moderna societ.
Per essere incentivati nella loro opera gli autori, i quali sono in larga
misura lavoratori autonomi, devono essere tutelati in maniera uniforme in
ogni Paese e devono vedersi riconosciuto il giusto compenso per i loro
sforzi creativi. Larte un bene comune, ma la singola opera il prodotto di
uno sforzo intellettuale e creativo del singolo che deve essere tutelato nei
suoi diritti patrimoniali, economici e morali. Soprattutto alla luce delle
nuove tecnologie e con lavvento della fotografia digitale, che abbatte
definitivamente le barriere frontaliere, appare necessario uno sforzo volto a
portare le singole legislazioni nazionali ai medesimi livelli di tutela e ad
instaurare giuridicamente uno spazio senza frontiere interne, in modo da
creare un regime teso a garantire la concorrenza leale nel mercato comune9.
Dalla disposizione sistematica delle norme si pu evincere la volont
del legislatore di considerare il diritto dautore come un diritto di natura
propria il cui titolo ha origine dal lavoro intellettuale tutelato allart. 2060
c.c. ai sensi del quale il lavoro tutelato in tutte le sue forme organizzative
ed esecutive, intellettuali, tecniche e manuali.
8

Tra le modifiche sostanziali di maggior rilievo vi la presa datto dellesistenza delle

cosiddette misure tecnologiche e delle informazioni sul regime dei diritti che verranno
approfondite appresso nel capitolo dedicato alle nuove tecnologie. In questo capitolo la
disamina delle modifiche conseguenti alla riforma sar imitato ai diritti spettanti sulle opere
fotografiche.
9
Vedi DellArte, Fotografia e Diritto, in Collana Temi di Diritto dellImpresa, della
comunicazione e dellarte, eXperta, 2004.

La natura giuridica del diritto dautore dibattuta e, sinteticamente, si

pu riassumere in tre principali teorie:
i. la prima10 ritiene che il diritto dautore faccia parte della categoria
dei diritti della personalit11;
ii. la seconda, partendo dalla assolutezza del diritto dautore e quindi
dalla sua opponibilit erga omnes, ne fa derivare la natura di diritto reale
quale espressione del diritto di propriet;
iii. la terza afferma che il diritto dautore un diritto soggettivo che
costituisce tipo a se stante con un proprio regolamento giuridico.
Ritengo che questultima opinione sia quella preferibile e cio che si
tratti di un diritto soggettivo, diverso dal diritto reale di propriet, che tutela
lespressione del lavoro intellettuale dellautore ed i suoi interessi
economicopatrimoniali connessi alla creazione intellettuale12 anche alla
luce della volont del legislatore di non regolamentare il diritto dautore nel
codice civile nel Libro V dedicato al lavoro.
Distinguiamo innanzi tutto i diritti di natura economica, rectius di
utilizzazione economica, dellopera dai diritti sullopera a difesa della
personalit dellautore, il cosiddetto diritto morale; i primi sono quelli
previsti dalla Sezione I del Capo III, i secondi sono quelli previsti dalla
Sezione II del medesimo Capo. La Sezione III, come vedremo, dedicata
alle norme che stabiliscono la durata dei diritti di utilizzazione economica
dellopera.
3. I diritti di natura patrimoniale
Gli artt. 12 e seguenti L.A. regolano i singoli diritti di utilizzazione
che vengono classificati come segue:
1. diritto di pubblicazione (art. 12 L.A.);
2. diritto di riproduzione (art. 13 L.A.);
3. diritto di trascrizione (art. 14 L.A.);
4. diritto di esecuzione (art. 15 L.A.);
10

Candian: Il diritto dAutore nel Sistema Giuridico, Milano, 1954.

Lart. 27 della Dichiarazione Universale dei Diritti dellUomo, approvata
dallAssemblea Generale dellOrganizzazione delle Nazioni Unite (ONU) il 10 dicembre
1948, annovera il diritto dautore tra i diritti assoluti della persona.
12
Cfr. in dottrina Greco: I diritti sui beni immateriali; in giurisprudenza: Cass. 2 luglio
1953 n. 2054 massimata in Appendice.
11

5. diritto di rappresentazione e recitazione in pubblico (art. 15 L.A.);

6. diritto di diffusione a distanza, ora novellato come diritto esclusivo di
comunicazione al pubblico (art. 16 L.A.);
7. diritto di distribuzione (art. 17 L.A.);
8. diritto di traduzione (art. 18 L.A.);
9. diritto di noleggio (art. 18-bis L.A.).
Tutti questi diritti, a norma dellart. 19 L.A., sono tra loro indipendenti
e lesercizio di uno di essi non esclude lesercizio esclusivo di ciascuno
degli altri diritti; essi hanno per oggetto lopera nel suo insieme ed in
ciascuna delle sue parti.
4. Protezione dei diritti sullopera a difesa della personalit dellautore:
il cosiddetto diritto morale dellautore
4.1. Fonti
Lart. 2577 secondo comma c.c. dispone che lautore, anche dopo la
cessione dei diritti patrimoniali sullopera, pu rivendicare la paternit
dellopera stessa ed opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione o altra
modificazione dellopera che possa essere pregiudizievole al suo onore o
alla sua reputazione.
Parallelamente lart. 20 L.A. dispone che, indipendentemente dai
diritti esclusivi di utilizzazione economica dellopera ed anche dopo la
cessione degli stessi, lautore conserva il diritto di rivendicare la paternit
dellopera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra
modificazione e ad ogni atto a danno dellopera stessa, che possono essere
di pregiudizio al suo onore od alla sua reputazione.
Il diritto dautore in senso lato risulta dunque costituito oltre che da un
fascio di diritti e facolt di ordine economico patrimoniale anche da un
fascio di diritti e facolt volti a tutelare interessi morali e personali
dellautore in relazione allopera darte creata.
E importante rilevare che il diritto morale protegge la personalit
dellautore non tout court ma in relazione allopera creata e ci lo si desume
dalle facolt che il diritto morale attribuisce allautore, che non sono dirette
alla tutela in assoluto della persona dello stesso, ma alla tutela della
personalit dellautore soltanto correlata con lopera darte, tant che il
diritto viene violato nel momento in cui viene violata lintegrit dellopera

stessa13.
Negli ordinamenti di cultura giuridica anglosassone o di common law,
si soliti distinguere tra ownership, che la titolarit dei diritti economici,
dalla authorship, che la paternit e la titolarit morale dellopera14.
La contrapposizione tra il diritto morale ed i diritti di utilizzazione
economica dellopera fa s che appaia chiaro come il primo sia volto a
tutelare gli interessi non patrimoniali dellautore anche quando nella
violazione del diritto morale si possa, se del caso, riconoscere allautore il
diritto al risarcimento del danno che si traduca in una quantificazione
economica.
4.2. Diritto alla paternit ed allintegrit dellopera
Il diritto morale si compone quindi del diritto alla paternit dellopera
e del diritto allintegrit dellopera.
Il primo si collega allart. 6 L.A. il quale attribuisce, a titolo
originario, il diritto dautore al fotografo creatore quale particolare
espressione del lavoro intellettuale e si concretizza nel diritto di poter
apporre o di far apporre sullopera fotografica il proprio nome.
Lart. 22 L.A. dispone che il diritto morale dautore, in entrambe le
sue accezioni del diritto alla paternit ed allintegrit dellopera,
inalienabile; tuttavia, per quanto riguarda il diritto allintegrit dellopera,
qualora lautore abbia conosciuto ed accettato le modificazioni dellopera
stessa, egli non ha pi diritto di agire per impedirne le modificazioni o per
chiederne la soppressione.
Il diritto morale non ha limiti di tempo e non soggetto a decadenza;
il suo esercizio spetta, dopo la morte dellautore, al coniuge e ai figli e, in
loro mancanza, ai genitori o agli altri ascendenti e discendenti diretti o,
mancando gli ascendenti e i discendenti, ai fratelli e alle sorelle e ai loro
discendenti15.

13

Cfr. Piola Caselli: il diritto morale di autore non che il risultato o lespressione del
vincolo indissolubile che lega lopera dellingegno a chi lha creata in Nuovissimo
Digesto Italiano, voce Diritti dautore, UTET 1957.
14
Vedi DellArte, Fotografia e Diritto, in Collana Temi di diritto dellimpresa, della
comunicazione e dellarte, eXperta, 2004.
15
Art. 23 L.A.

5. Il Plagio
Non esiste una regola che determini quantitativamente in ordine a
quante note o per quante battute unopera musicale possa essere quantificata
in plagio di unaltra16
Il plagio consiste nellappropriazione degli elementi creativi
dellopera altrui; nel ricalcare, cio, in modo parassitario quanto da altri
ideato e, quindi, espresso in una forma determinata e identificabile17. Il
plagio consiste dunque nellusurpazione della paternit dellopera
vantandone la sua creazione come originale; ne consegue che si violano non
soltanto i diritti patrimoniali dellautore originario, ma anche i suoi diritti
morali come sopra individuati.
cos una fattispecie diversa dalla contraffazione nella quale vi solo
violazione dei diritti patrimoniali dellautore di cui si riconosce la paternit
dellopera ma la si duplica illegittimamente18.
Ancora diversa lipotesi del falso dautore che consiste
nellattribuzione della paternit di unopera ad un soggetto che non ne il
creatore; ci avviene per opere attribuite ad autori famosi ai fini della loro
commercializzazione.
Il plagio oltre a concretizzare una violazione qualificabile come
illecito civile alla quale consegue il diritto al risarcimento del danno da parte
del soggetto autore i cui diritti sono lesi, configura fattispecie di reato
perseguibile penalmente; ci che qui preme delineare solo laspetto
civilistico della questione.
Il plagio di una composizione musicale pu riguardare anche una parte
della composizione stessa; anche un motivo non del tutto banale presente
nel ritornello duna canzone pu formare oggetto di plagio quando sia stato
ripreso con particolare insistenza e risalto19.
Per aversi plagio non necessario che sia copiata lintera opera, ma
sufficiente che la violazione riguardi il nucleo essenziale di essa, nel senso
che gli eventuali elementi aggiunti, modificati o soppressi non siano tali da
16

Spesso nella quotidianit professionale mi viene domandato qual il numero delle note o
delle battute necessarie per configurare il plagio; tali domande derivano dalla convinzione
nei non giuristi che esistono delle norme che determinano tale aspetto.
17
Cfr. App. Roma, 16/02/1987.
18
Cfr. Fabiani, Diritto dautore e diritti degli artisti interpreti o esecutori, in Raccolta
Sistematica di giurisprudenza commentata, Giuffr Editore, 2004, pag. 260.
19
Cfr. App. Roma, 10/10/1983.

eliminare il legame esistente tra lopera stessa ed il suo autore20.

La parziale assonanza tra due composizioni musicali, casuale e
limitata a poche battute, esclude che tra esse vi sia plagio, soprattutto
quando esse si ispirano a diverse tradizioni musicali21.
Occorre ricordare, sia pure semplicisticamente e con
lapprossimazione che consegue alla schematicit dellesposizione, che la
struttura di unopera musicale composta essenzialmente da tre elementi
portanti che formano la sua struttura:
1La melodia;
2Larmonia;
3Il ritmo.
La melodia consiste nel motivo musicale portante cio la linea in
sequenza di note in assolo siano esse il cantato o strumentali.
Larmonia la successione degli accordi di base della struttura del
pezzo sui quali costruita larmonia.
Il ritmo la cadenza della sequenza delle note e degli accordi o, pi in
generale, del brano nel tempo.
Secondo un certa interpretazione della giurisprudenza lelemento sul
quale deve essere condotto il giudizio di plagio la melodia, soprattutto se
si tratta di musica leggera, poich tramite di essa che si estrinseca il
linguaggio musicale creando il nucleo creativo del brano che lo individua e
lo contraddistingue rendendolo riconoscibile22.
Di contro in altre decisioni si legge una apertura diversa dalla quale
sembra potersi trarre la conclusione che anche gli altri elementi della
struttura di unopera musicale meritino tutela. In particolare con riferimento
alla melodia ci si deve riferire non solo alla mera successione di note, ma
anche ai tempi di tale successione ed alle accentuazioni poste sulle singole
note: cio al ritmo, quale elemento anchesso inevitabilmente costitutivo

20

Cfr. Trib. Monza, 26/05/1994.

Cfr. Trib. Roma, 12/04/1986.
22
Cos Trib. Milano 18 dicembre 1997, nella causa tra Albano Carrisi e Michael Jackson,
AIDA, 1998; Trib. Roma 12 maggio 1993, AIDA, III, 1994, 233: La melodia, e cio la
successione di suoni di varia altezza e durata forniti di senso musicale compiuto,
costituisce lelemento essenziale di un canzone, idoneo a configurarne loriginalit: mentre
il ritmo, e cio la scansione della musica nel tempo, non un elemento di per s solo
individuante il pezzo musicale.
21

della melodia23.
A mio avviso non possibile prendere una posizione aprioristica
nellindividuazione di quali elementi della struttura di unopera musicale si
debba tenere conto per valutare lesistenza del plagio.
Occorre valutare nel caso concreto se la sola melodia sia tipizzante la
creativit dellautore e distingua il brano rendendolo riconoscibile oppure se
anche larmonia, ossia il giro degli accordi, non assurga a elemento portante
della riconoscibilit del brano. Infatti vi sono brani in cui il giro di accordi
diventato immediatamente riconoscibile e indicativo del titolo e dellautore
molto prima dellinizio della melodia centrale.
Alcuni casi, nella storia della musica rock, sono diventati simbolo e
anthem solo grazie al riff degli accordi iniziali. Alcuni esempi chiariranno il
concetto: Smoke on the water il brano pi famoso dei Deep Purple e
non vi ascoltatore, anche non appassionato al genere, che non riconosca il
brano dalle prime quattro battute introduttive; la melodia inizia molti
secondi dopo lintro. Ci sono alcuni negozi di strumenti musicali in
Inghilterra in cui viene esposto un cartello nel quale si vieta di suonare detto
pezzo quando si provano le chitarre; evidente la sottile ironia che sta a
sottolineare che quel giro di accordi il pi suonato.
I can get no satisfaction dei Rolling Stones altrettanto conosciuta
solo grazie agli accordi dellarmonia di base della chitarra di Keith Richard;
credo che ogni ragazzo che abbia imbracciato una chitarra elettrica abbia,
almeno una volta nella sua vita, provato a suonare detti accordi.
Che dire del tappeto armonico inconfondibile e indimenticabile, di
Let it be dei Beatles in quale, indipendentemente dalla melodia altrettanto
indimenticabile, riporta alla mente dellascoltatore il noto brano fin dalle
prime note.
Immediatamente riconoscibile anche Whola lotta love dei Led
Zeppelin come tanti altri brani il cui marchio di fabbrica dato anche da un
solo accordo iniziale; lelenco potrebbe essere lungo ed esula dallo scopo
del presente lavoro.
Lo stesso dicasi anche per il ritmo; vi sono incipit ritmici che hanno
fatto la storia della musica. pur vero che nella ritmica, negli accenti e nei
colori della progressione di questi pi arduo individuare una creativit
originale, ma la difficolt non esime linterprete dal dare tutela anche a tale
23

Cos App. Milano, 26/10/1999, in riferimento alla sentenza di cui alla precedente nota.

10

aspetto dellopera musicale ve ne ricorrano i presupposti.

Ad esempio Give the peace a chanche di John Lennon introdotta
solo con una base ritmica immediatamente orecchiabile e che stata ripresa
da Adriano Celentano nella sua Chi non lavora non fa lamore.
We will rock you dei Queen quasi esclusivamente basata sul ritmo
della batteria; gli altri strumenti entrano solo alla fine del brano.
Anche una melodia che non sia dotata di particolare originalit pu
diventare distintiva se ad essa si applica un ritmo particolare.
Ad esempio il giro di Knockin on heavens door di Bob Dylan,
brano suonato da moltissimi altri artisti, un semplice giro di sol
contraddistinto da accenti e ritmo che lo rendono originale.
6- Il grado di originalit
Ulteriore argomento da valutare riguarda il grado di originalit che
lopera musicale deve trasfondere per essere tutelata dal diritto dautore.
Ancora una volta ci troviamo di fronte a differenti interpretazioni.
Secondo una posizione, che definirei restrittiva, non tutelabile dal
diritto d'autore il brano di musica leggera che, per la semplicit della
melodia, simile a numerosi precedenti, sia carente del requisito
dell'originalit; pertanto da ritenersi esclusa la configurabilit del plagio in
relazione a tale brano24. Sicch ove un brano musicale non sia dotato di quel
grediente di originalit suscettibile di fondare la tutela di diritto di autore
deve escludersi il plagio rispetto ad analoga composizione.
Tale interpretazione sembra basarsi sulla dichiarazione apodittica per
la quale la preesistenza di brani simili antecedenti a quelli per i quali si
lamenta il plagio escluderebbe la violazione dei diritti dautore senza altra
valutazione di carattere storico, logico o particolare.
Pi ampia sembra la lettura per la quale qualificabile come plagio
musicale la riproduzione della melodia di una canzone in una composizione
successiva, tale da ingenerare nell'ascoltatore medio le stesse reazioni
emotive suscitate dal brano plagiato25.
Nellordinamento giudiziale italiano la battaglia per la tutela dei diritti
dautore per plagio si combatte tutta a colpi di consulenze tecniche di
ufficio, anche redatte maestri e compositori famosi, dalle quali si tenta di
24
25

App. Milano, 24/11/1999, Albano Carrisi vs. M. Jackson.

Cos Pret. Roma, 21/12/1994, sempre Albano Carrisi vs. M. Jackson.

11

dimostrare quante altre opere musicali del passato si richiamano o, rectius,

siano simili a quella di cui si lamenta il plagio. E ci allo scopo di
dimostrare la carenza o la pochezza dellelemento creativo nel brano per il
quale si agisce in giudizio e conseguentemente farlo dichiarare non soggetto
a tutela.
Tale posizione criticabile e sembra non tenere conto che, soprattutto
nella musica leggera, la orecchiabilit della melodia o dellarmonia richiede,
per forza di cose, soluzioni tonali semplici e strutturalmente di immediata
percezione. Di contro, quanto maggiore la sperimentazione della
composizione quanto maggiore pu essere la sua originalit, ma ci va a
discapito dellimmediatezza relativa e dellarmonia. Le leggi della
composizione armonica sono sempre quelle e, se si vuole restare nellambito
dei giri armonici non dissonanti, le combinazioni delle note non possono
essere infinite.
Il linguaggio musicale composto essenzialmente da sette note
principali e cinque mezzi toni (diesis e bemolle) cio, in tutto, dodici suoni
che possono essere combinati tra di loro. pur vero che nellimmaginario
dei calcoli matematici delle possibili combinazioni dei dodici suoni le
soluzioni armoniche diventano infinite ma, dal punto di vista pratico,
appaiono limitate ad un numero finito ancorch elevato.
Infatti, come affermato dal compositore Sergej Prokofev, una melodia
inizia con una nota contraddistinta in altezza dalla quale si pu passare ad
una seconda nota nella medesima ottava o in quella superiore o in quella
inferiore: per ciascuna ottava si possono scegliere dodici note e cio si
hanno a disposizione venticinque possibilit per la seconda nota. Tali
possibilit si moltiplicano nella terza nota e cos via per tutta la lunghezza
della frase musicale.
Si deve per considerare che molte combinazioni danno luogo ad
assonanze di cui alcune contrarie alle norme della melodia ed altre
semplicemente non gradevoli allorecchio abituato ad una certa cultura
musicale.
Ho specificato appositamente la cultura musicale la quale non
universale ma dipende dalle tradizioni e dallutilizzo degli strumenti per fare
musica che sono storici per determinate societ; ad esempio la musica
classica europea, italiana principalmente, caratterizzata da certa
ricercatezza di armonie orecchiabili mentre quella di origine russa pi usa
allutilizzo di leggere dissonanze che la rendono distinguibile allorecchio

12

del cultore italiano.

Si pensi ancora alle nette differenze tra il jazz classico, molto
orecchiabile con commistioni blues, di Bessie Smith o di Luis Armstrong
prima maniera e le improvvisazioni caratteristiche del free-jazz del
sassofonista Ornette Coleman o del pianista Cecil Taylor o le dissonanze
tipiche del bebop di Dizzy Gillespie o di Charlie Parker; nelle ultimi due
stili le combinazioni musicali sono molto pi ampie rispetto al primo con
possibilit per lartista di spaziare in sonorit tanto ardite quanto, per, di
difficile comprensione.
Ne consegue che le combinazioni musicali si riducono drasticamente
se si vuole ottenere un risultato armonico e melodico orecchiabile.
Lapproccio dellinterprete giurista alla materia pu portare
alladozione di soluzioni diametralmente opposte per fattispecie che sono
sostanzialmente simili col risultato di negare tutela ad artisti e conferirla
invece ad altri a seconda della fortuna che questi hanno avuto ad essere
giudicati in forza delluna o dellaltra lettura del diritto.
, a mio avviso, esemplare il raffronto tra due procedimenti i quali
hanno, di fondo, fattispecie di plagio di melodie di musica leggera, sia essa
pop o diversamente qualificabile, la cui originalit del tutto simile e
paragonabile; mi riferisco alle sentenze emesse dai giudici italiani nel
procedimento tra Albano e Michael Jackson e quella emessa dal giudice
statunitense nel procedimento tra George Harrison ed il compositore Ronald
Mack che appresso si riassumeranno.
7- Due casi a confronto: la causa Albano Carrisi contro Michael Jackson
e la causa George Harrison contro la Bright Tunes Music Corporation
Il primo esempio giudiziario di cui ci occuperemo il caso che ha
visto coinvolti e contrapposti fra di loro Albano Carrisi e Michael Jackson e
che si sviluppato in una serie di procedimenti giudiziari, sia di urgenza che
di merito, conclusisi con la constatazione dellassenza di plagio.
Nel 1987 Albano ha composto una canzone dal titolo I cigni di
Balaka; successivamente nel 1981 Michael Jackson ha composto una
canzone dal titolo Will you be there.
Constatata la similitudine tra le due melodie Albano citava in giudizio
Michael Jackson innanzi ai giudici italiani competenti territorialmente; la
contrapposizione tra le parti ha avuto un iter processuale articolato, ma ci

13

che qui preme precisare e sottolineare il sillogismo logico-giuridico che i

giudici hanno seguito nellesame del merito della causa.
I giudici italiani hanno affermato che il giudizio sul plagio per i due
brani in questione doveva essere condotto con riguardo precipuo alla
melodia, ossia alla componente del linguaggio musicale che, nella specie di
musica leggera, esprime con maggiore immediatezza ed incisivit il nucleo
creativo del brano stesso e consente di individuarlo e di conoscerlo. In tale
esame il giudizio non deve essere sviluppato in base alla percezione
soggettiva da parte dellascoltatore, il quale resterebbe imprecisato, ma in
base alla percepibilit oggettiva della melodia stessa.
In sostanza il giudizio deve essere espresso sulla base di elementi
oggettivi, desunti dalla struttura melodica del brano, da apprezzare e
valutare secondo un orientamento tradizionale nei suoi elementi essenziali.
da rilevare che nella fattispecie le prime sei misure del brano dei
Cigni di Balaka corrispondevano fondamentalmente alle prime tre misure
del brano Will you be there; la melodia era sviluppata sulla stessa scala
maggiore e con una progressione di note pressoch similare. Infatti anche i
giudici hanno concluso sulla sussistenza di unidentit delle due opere
musicali nella loro struttura melodica.
Ci posto lesame dei giudici si dirottato sulla valutazione sulla
originalit o meno dei due brani in questione; in ci lorgano giudicante
stato supportato dalle consulenze tecniche le quali evidenziato che i temi
melodici in esame erano molto simili a diversi altri brani precedenti26; in
tutti i brani precedenti sono stati rilevati delle varianti ritmiche e melodiche
ma la medesima struttura, sia come scala sia come progressione melodica
sia come intervalli che hanno fatto concludere allorgano giudicante che le
due melodie, nella parte in cui sono identiche, non sono dotate di quel
grediente di originalit suscettibile di fondare la tutela sul diritto dautore.
Si noti che nella fattispecie le melodie coincidevano per una parte
sostanziale e per un numero di note e di battute considerevole.
Il secondo esempio pratico riguarda una vicenda giudiziaria che ha
visto coinvolto, nel 1976, lex Beatles George Harrison contro la Bright
Tunes Music Corporation titolare del copyright creato dal compositore
Ronald Mack dal titolo Hes so fine. Lex Beatles stato citato in
giudizio innanzi alla Corte distrettuale degli Stati Uniti di New York per
26

Il C.T.U. ha citato anche famosi autori quali Gershwin.

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accusa di plagio con la sua composizione My sweet Lord pubblicata sul

suo primo album solista e di grande successo.
Hes so fine stata composta e registrata nel 1962; My sweet
Lord stata composta e registrata nel 1970.
Anche in questo caso gli sviluppi procedurali sono di scarso rilievo
ci che qui importa esaminare il merito e la conclusione a cui giunge il
giudice.
Le due melodie consistono fondamentalmente in una frase musicale
molto corta e composta da sole tre note sol-mi-re:

e da una seconda frase composta da sole cinque note sol-la-do-la-do:

In questo caso il giudice ha considerato che nonostante entrambi i

motivi non siano da considerarsi nuovi ed originali il loro utilizzo nei brani
da ritenersi originario e creativo e quindi assoggettabile a tutela in forza
della legge sul diritto dautore.
Ci posto constatata la pressoch identit tra i due motivi, nonostante
in giudizio sia stata provata lesistenza di precedenti brani musicali aventi la
stessa linea melodica, il giudice ha condannato George Harrison al
pagamento dei danni per plagio di poco inferiori a $ 1.600.000,00.
Come si vede due fattispecie assolutamente similari tra loro per
quanto riguarda loriginalit e lorecchiabilit delle melodie sono state
decise in due modi diametralmente opposti con conseguenze economiche di
rilievo totalmente differenti.

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