Anda di halaman 1dari 40

AS DUAS ESTRUTURAS DA

IMAGEM LITERRIA
Gilberto Mendona Teles (CES/JF)

RESUMO
Estudo das estruturas da imagem literria. Baseia-se em Roman
Jakobson e em Vicente Huidobro. Grande destaque ao ludismo,
no decorrer do ensaio.
Palavras chave: Imagem visual, Ludismo, Poesia Brasileira.
ABSTRACT
Based upon Roman Jakobson's and Vicente Huidobro's studies
of the structures of the literary image, this paper highlights the
ludic throughout it.
Key words: Visual Image, Ludismo, Brazilian Poetry.
*
* *
Entre os sculos VIII e VI a.C., o povo grego comeou a
usar uma escrita nova, alfabtica (em lugar de uma antiga,
silbica, e no generalizada, conhecida hoje como linear A,
ainda indecifrada) e os velhos cantos picos, as narrativas dos
rapsodos, as tragdias e as cantigas de toda natureza, que
existiam somente pela recitao acompanhada de msica e s
vezes de dana, comearam a aparecer tambm como forma
escrita. No sculo VI a.C. Psstrato e seu filho Hiparco, sob o
incentivo de Solon, juntaram os vrios episdios recitados pelos
aedos, transformando-os em manuscritos com o nome de Ilada
e Odissia.
A escrita ajudava assim a dessacralizar a poesia, presa
at ento tradio mtica oralizada. Inicia-se com a escrita o
que se conhece hoje por literatura. Com o aparecimento da
escrita os dois modos de representao na Hlade (ainda cheia
de vestgios da cultura indo-europia) o da poesia e o da
pintura puderam ser pensados como arte, restringindo-se o
vasto contexto semntico da tekhn.
Foi por intermdio da "letra", da escrita, que a poesia
Juiz de Fora 2006

11

pde ser pensada como literatura. [E o curioso que at hoje as


universidades brasileiras no se interessam pelo estudo da
escrita do grafema , privilegiando apenas o fonema.]
Da a frase histrica de Simnides [556 - 468 a.C.],
chegada at ns por intermdio de Plutarco, em De Gloria
Atheniensium, III, 346 "A pintura uma poesia silenciosa; a
poesia, uma pintura que fala", frase que repercutir no
pensamento latino, no famoso "Ut pictura poesis", de Horcio.
No contexto oralizante, a "imagem" era um processo
mnemotcnico para se lembrar de versos a serem recitados e,
tambm, uma forma de representar mais vivamente a
linguagem do rapsodo. Era portanto fortemente repetida como
"deixa", como "gancho" (como se diz hoje) para que o narrador
no se perdesse. Ao falar, por exemplo, de Ulisses, os eptetos
so sempre os mesmos; ao falar da madrugada, repete-se
constantemente a bela imagem da Aurora de dedos rosados.
Com a escrita a imagem passou a ocupar o centro da
criao potica, introduzindo vrios sentidos e representando
coisas difceis de serem ditas de outra maneira. Ela introduz um
segundo sentido, no literal, metafrico, simblico, ou
analgico. E possui o seu "lugar" no discurso, deslizando entre o
significante e o significado e atuando na micro- e na
macroestrutura, nas duas estruturas do poema ou da narrativa.
A poesia tradicional e a de vanguarda do sculo XX fizeram da
imagem a fora energtica do poema, a ponto de recuperar com
ela uma nova esttica da visualidade. A imagem na poesia de
vanguarda passou da construo verbal (hipotaxe) construo
nominal (parataxe), como na poesia concreta, e chegou a
experincias com a linguagem no-verbal, como no poema
processo.

12

I - TEORIAS E DEFINIES
Da a preocupao inicial, neste seminrio, de saber o
que IMAGEM, melhor, o que uma IMAGEM LITERRIA e,
mais exatamente, o que uma IMAGEM POTICA. No fundo,
a preocupao saber como e onde se forma, qual a sua funo
na poesia e tambm na prosa e, afinal, por que se transforma e
perde o seu poder de estranhamento, passando da linguagem
literria para o armazm da linguagem comum, em forma de
figuras desautomatizadas as catacreses do tipo "silncio
VERBO DE MINAS: letras

profundo", "precioso lquido" ou "barriga da perna", expresses


que, com o uso, perderam a sua fora potica e entraram na
freqncia da linguagem comum.
Antes de dar resposta a estas interrogaes, preciso
pr em cena alguns termos e definies que direta e
indiretamente se relacionam com a imagem, como imaginao,
imaginrio, fantasia, figura, tropo, linguagem comum, linguagem
potica, retrica, potica e estilo, dentre uma grande srie de
inmeros outros, que no vem ao caso mencionar agora.
Comeo pela definio de alguns termos.
1. IMAGEM [do lat. imago, ginis = reflexo, mscara,
sombra, alma, fantasia, fantasma] uma palavra ou expresso
que evoca um objeto, de modo a dar uma impresso concreta
dele, seja na linguagem comum, seja na linguagem literria ou
em outro tipo de "linguagem", como a
artstica. a
representao mental do objeto, percebido pela nossa
sensibilidade Primeiramente, dizia respeito viso, mas
atualmente abrange todos os sentidos. A imagem se difere da
idia por apontar para o objeto concreto, enquanto a idia o
situa no plano abstrato. A imagem no privilgio apenas do
discurso potico: ela est tambm no discurso comum e no de
todas as artes. Alis, o grande problema dos estudiosos
[retricos, lingistas e crticos] tm-se colocando deste modo:
A) Existe apenas uma linguagem nica, que seja ao mesmo
tempo comum e potica, com maior ou menor quantidade
de imagens?
b) Ou existem mesmo duas linguagens, uma comum e
outra potica, literria?
C) Se existem, quais os elementos que as distinguem?
d)) Mas os retricos dos sc. XVIII (Du Marsais e Fontanier)
punham tambm a seguinte questo: A linguagem figurada
(cheia de imagens) idntica linguagem potica?
e) E podemos hoje acrescentar mais interrogaes:
possvel uma linguagem literria sem imagem ou sem figura?
f) E imagem e figura (ou tropos) so termos idnticos? Se
no, em que se diferenciam?

2. IMAGINAO / FANTASIA / IMAGINRIO


At o sc. XVIII, Fantasia e Imaginao eram termos sinnimos e
Juiz de Fora 2006

13

vistos como "faculdades de unir contedos representativos".


Depois Fantasia passou a significar imaginao desordenada. O
ponto de partida para a separao foi a distino entre as
imagens que so idias das coisas e imagens que so fictcias,
inventadas. O romantismo distinguiu entre Imaginao criadora
(ou Fantasia) e Imaginao comum (Imaginao). Para Hegel (na
Enciclopdia), "a Fantasia o sentido maravilhoso que pode
substituir para ns todos os sentidos". A Fantasia est para os
Mitos, assim como a Imaginao est para a Criao literria ou
artstica. A Fantasia confundiu-se na artes (arquitetura, msica,
pintura, e literatura) com o arabesco, inicialmente forma de
decorao e ornamento, especialmente arbico, depois, tanto
na msica como na pintura, um ponto que tomado e
retomado, e indefinidamente retomado, como num mosaico.
Mas a Fantasia vista hoje como um armazm de imagens
estratificadas, a que se recorre para comparaes ou ilustraes
culturais do texto, ao passo que a Imaginao deve ser
entendida como o poder do escritor de investigar e criar
imagens novas a partir das "velhas" ou da sua prpria
capacidade de inveno. [Com a psicanlise esses termos foram
redimensionados e ganharam sentidos especiais, como o termo
IMAGINRIO no Vocabulrio de psicanlise, de J. Laplanche
ou em Les structures anthropologiques de l'imaginaire, de
Gilbert Durand.]

14

3. LINGUAGEM COMUM [ou o "grau zero" da


linguagem] a que se faz a partir de uma lngua.[Lembre-se
que uma lngua um sistema de signos que possui duas
articulaes (Cf. Martinet):a primeira, a dos monemas, a das
unidades significativas ou uma articulao de escolha do
falante, como entre "bala" e "vala"; a segunda, a dos fonemas, a
das unidades distintivas, como entre "b" e "v" que no possuem
significao mas se juntam com outros fonemas formando uma
unidade de sentido, um monema. Na linguagem comum o
significante est colado no significado e os semas so essenciais
compreenso por parte do ouvinte ou do leitor. A linguagem
comum transparente: ela invisvel, mostra apenas o
contedo a ser comunicado. As imagens que nela existem
perderam (ou esto perdendo) a fora expressiva e esto se
igualando palavra do dicionrio. Mesmo assim, possvel
VERBO DE MINAS: letras

perceber a figura na tendncia metafrica do linguajar comum:


Um rouxinol (um sabi) quando a pessoa canta bonito;
umacobra (pessoa perigosa), etc.
4. LINGUAGEM LITERRIA a que se faz a partir
do significante da linguagem comum, que recebe um
tratamento retrico (artstico), por parte de quem escreve, e
com intromisso de semas particulares (pessoais) no significado,
de tal maneira que aparece um espao entre o significante e o
significado o lugar da imagem, a qual exige do leitor a
descodificao para a compreenso do texto. Esta linguagem s
dispe da primeira articulao, a da ordem dos monemas, pois
os seus fonemas so os mesmos da lngua de que se faz a
linguagem comum. Alm disso, trata-se de uma linguagem
opaca (translcida), pois ela se apresenta coberta de imagens
(de figuras).
5. LINGUAGEM FIGURADA [ou cheia de imagens]
Para que haja uma linguagem figurada preciso que exista em
face dela uma linguagem comum, ou grau zero da linguagem.
Tanto os gramticos como os retricos acreditavam que o objeto
da Retrica (da arte literria) o que se desvia da maneira
simples de falar. Havia critrios para se distinguir a linguagem
comum da figurada, como o das comutaes lgica / algica [Cf.
a figura do corretivo: "por assim dizer", "se se pode falar assim",
etc.] freqente / pouco freqente, neutro / valorizado ruim e
transparente / opaca [invisvel / visvel, cf. a figura da hipotipose].
Os gramticos e retores davam o nome de frases, expresses e
perodos s formas de falar que tm o objetivo de conhecer o
pensamento; e chamavam figuras s formas que exprimem,
junto com o pensamento, as emoes pessoais.
5.1. a teoria do desvio [da transgresso] que est na base
dos estudos da Estilstica e, de certa forma, da Crtica
literria. Mas com o romantismo deixou-se de pensar a
dicotomia entre linguagem Natural e Artstica,
descobrindo-se que no h linguagem inocente ou neutra,
tanto a comum quanto a literria esto carregada de
figuras. A linguagem figurada, alm de marcar a
linguagem literria, dando-lhe a fora esttica da arte,
torna-se tambm um trao distintivo da humanidade,
Juiz de Fora 2006

15

porque ela equivale conscincia que o homem tem da


existncia de seu discurso.5.2. Em relao ao efeito
semntico da figura, preciso ver que ela, sobretudo os
tropos, evocam na conscincia um sentido diferente
daquele que est na frase. Se digo vela em lugar de barco,
que relao se estabelece entre os dois sentidos de vela ou,
at, entre os trs sentidos, quando se passa da metonmia
para a metfora? Pensava-se numa simples substituio de
palavras. Numa frase como "Floresta onde a mo do
homem nunca ps o p", o absurdo est no nvel dos
sentidos prprios, isto , da linguagem comum;
figuradamente se reestabelece a "lgica maior da
linguagem: mo como metonmia de homem e metfora
de trabalho; e p por presena metonmica do homem e
metfora de mata virgem.

6. LINGUAGEM FIGURADA e LINGUAGEM


POTICA A questo a saber se a Linguagem Figurada
idntica Linguagem Potica. Se no, quais so as suas
relaes? No passado no se pensava em identidade, mas em
diferena. A experincia mostrava que existe tambm uma
poesia sem figura, como tambm existe uma linguagem figurada
fora da poesia. Alm disso, existe uma diferena na hierarquia
das duas noes: A linguagem figurada tradicional uma
espcie de estoque potencial no interior da linguagem comum,
sendo que a linguagem potica uma seleo e uma
construo, uma reelaborao desse material disponvel. Sobre
isso, os estudiosos chegaram a propor uma diviso Tropos de
Uso, os da lngua; Tropos de Inveno, os da "fala" do escritor.
6.1. A nica qualidade comum a todas as figuras retricas
a sua opacidade, isto , sua tendncia a nos fazer
perceber o discurso em si mesmo e no somente a sua
significao. Assim, a linguagem literria luta contra o
sentido abstrato o pensamento; e chamavam figuras s
formas que linguagem comum para impor a presena
quase fsica das coisas.

16

6.2. Na linguagem comum (repetimos) h uma s


referncia que a mesma tanto na enunciao como no
enunciado: significante e significado esto colados no
mesmo referente (denotatum); na linguagem potica
as duas referncias so isoladas h um espao entre
elas: o lugar da figura e o leitor que deve completar
VERBO DE MINAS: letras

asegunda, do enunciado. Que faz o leitor? Segundo


Blanchot, o leitor da literatura percebe a falta do sema
essencial e procura preeencher o vazio do espao com a
sua imaginao, ou seja, com as imagens que for capaz de
criar a partir do que ler ou que gostaria de estar lendo.
6.3. Conclui-se, portanto, que no h duas linguagens
figuradas, uma potica e outra comum. Tanto uma como
outra so introduzidas na obra, segundo as codificaes de
gnero, tema e estilo. E so descodificadas conforme o
poder de criao do leitor.

7. FIGURA / TROPOS A figura o tipo de


imagem encontrada nos vrios nveis e planos do discurso, oral e
escrito. A retrica sempre a tratou como um desvio da norma
lingstica, do cdigo padro, fosse ele fnico, grfico,
semntico, sinttico, textual ou lgico. Da as figuras de dico,
de construo, de pensamento a que o orador deveria prestar
ateno nas quatro partes do seu sistema, a saber: inventio,
dispositio, elocutio e actio. Todas as operaes do ato de
escrever so hoje consideradas figuras. Reserva-se o nome de
tropo (do latim tropare = encontrar, como no francs trouver,
isto , encontrar as imagens, as figuras da cano do trovador)
para a figura que altera o significado das palavras e expresses,
no que diz respeito ao nvel semntico da lngua. Entre as
principais figuras que so tropos esto a metonmia, a sindoque,
a metfora, a hiplage [cu rpido: o adj. no est adequado ao
subs.] e o oxmoro.
8. POTICA / RETRICA [Cf. Aristteles e os
Sofistas nos textos dos pr-socrticos,] So como as faces de uma
moeda: a potica trata da teoria do discurso, enquanto a
retrica se preocupa com a sua eficcia. Assim, a Arte necessita
das duas a forma de pensar o discurso (a potica) e a maneira
de embelez-lo e de torn-lo esteticamente funcional (a
retrica). As duas compem o conhecimento, a tcnica (a Arte)
do escritor. Foi a Retrica que tratou de denominar as figuras e
de classific-las. A classificao mais didtica a do Grupo , de
Lige. (Cf. as notas de rodap do meu livro Contramargem.)
9. FAMLIA DAS FIGURAS Depois da afirmao
de Roland Barthes de que a Lingstica parava na frase, isto ,
Juiz de Fora 2006

17

nunca chegava ao discurso, o grupo de estudos da Poesia,


em Lige [Cf. Rhtorique gnrale, 1970]classificou as figuras
em quatro famlias, distribudas pelos planos de Expresso e de
Contedo. [Cf. meu livro A escriturao da escrita, 1996]
No PLANO DE EXPRESSO esto os Metaplasmos (afrese,
sncope, apcope, etc.) e Metataxes (crase, elipse, parataxe,
mtrica, anacoluto, etc.); e no de CONTEDO os
Metassememas (smiles, metonmia, metfora, etc.) e
Metalogismos (reticncia, eufemismo, alegoria, ironia,
analogia e anagogia, etc.). Tal classificao deu ao estudo das
figuras um sentido didtico coerente e atualizado em relao
aos estudos da linguagem.
10. AS DUAS ESTRUTURAS DA IMAGEM Foi a
partir da que se comeou a pensar nas figuras alm da frase,
sobretudo nas narrativas. Da o que chamamos as duas
estruturas da imagem literria, isto , figuras que se situam no
nvel da micro-estrutura, abrangendo o fonema, a slaba e a
palavra, tanto no plano de expresso como no do contedo; e
figuras que se formam dentro da macro-estrutura do texto,
como, por exemplo, o narrador, a descrio, o ponto de vista, o
tempo, o espao, no plano de expresso; e no plano do
contedo, a diegese, a personagem, o tema, a lgica das aes e
a verossimilhana; e no plano retrico, dentre outras, o
paralelismo, a gradao a repetio, a prolepse, a analepse, o
suspense, e o clmax, alm de outras que se podem ver, por
exemplo, no Manual de retrica literria, de Lausberg.
II - ALGUMAS PRTICAS

18

1. FIGURAS DA LINGUAGEM COMUM Sabe-se


que a imagem etimolgica (o sentido mais antigo da palavra, o
que est na sua raiz e, portanto, o que tido como "verdadeiro"
[de ''et???, "o verdadeiro") de cada palavra na lngua estava
inicialmente adequado realidade social da poca em que se
formou. o caso de chegar, do lat. plicare, isto , ato de dobrar
as velas do navio, e isto s se fazia quando chegava ao porto
final, o que motivou o sentido de chegar. A metonmia inicial
(vela por barco) virou catacrese, perdeu o estranhamento. A
palavra farra, fazer farra, bebedeira, era o bolo de noiva, feito de
VERBO DE MINAS: letras

farinha. O caso do cifro bem interessante: transpondo as


colunas de Hrcules, Gebel-el-Tarik fez cunhar uma moeda
com sua efgie, tendo do outro lado duas colunas, envoltas pelas
ondas do Mediterrneo, do que resultou o topnimo Gibraltar).
Na expresso latina asinus burrus burrus era a Cor do animal, a
qual se parecei com a da manteiga, da obeurre em francs e o
burro em italiano. Solteiro provm de solitrio, precoce o que
no est cozido e madrugada, o que ainda no est maduro,
um "dia" de vez, digamos. A imagem deixa de expressar a sua
realidade original e, a partir dela, adquire outra significao
que, por causa do uso, se torna comum, disposio de todo
falante.
2. FIGURAS LITERRIAS TRADICIONAIS Os
temas na literatura (os assuntos tidos como literrios) formam
um conjunto de termos e expresses dentro da lngua, melhor
dizendo, na linguagem da histria literria. Foram (e so)
conhecidos por tpicos (do grego , lugar ou matria de
um discurso. O pl. . Usa-se tambm o plural latino
tpica. De onde tpico em portugus, com o sentido
ligeiramente modificado. Eis, como exemplos dessas figuras na
poesia tradicional, algumas imagens sobre o Amor na poesia
grega, latina, medieval, renascentista e na poesia brasileira,
criadas a partir dos tpicos literrios, as quais preferimos no
comentar, a fim de que o leitor possa fru-la e compreend-la
sua maneira, melhor, de acordo com a sua intuio, gosto,
cultura e desejo de compreenso. Elas ajudam a formar a beleza
do texto literrio e do o sentido maior da literatura, que este
de ser duplo, de apontar para o real e, ao mesmo tempo, diz-lo
de uma maneira artstica e atraente. Na verdade, a literatura
n!azo "reflete" a realidade, uma vez que faz parte dela a sua
parte profunda e sofrida.
Da poesia grega arcaica, como a de SAFO (VI a.C.)
poesia latina de CATULO (87 a.C) e de MARCIAL (40 a.C.),
poesia medieval de PETRARCA (sculo XIV) e renascentista e
barroca de CAMES, o tema do amor oferece ao estudioso a
possibilidade de acompanhar dois momentos o da
permanncia e o da modificao: a sua permanncia e
modificao: o tema persiste, mas as imagens que o expressam
procuram sempre a originalidade por intermdio do estilo
Juiz de Fora 2006

19

pessoal do poeta. Em SAFO, a beleza das imagens ainda nos


comove, como no Fragmento 12, quando ela diz:
'' '
'' .**

Em CATULO, como no Fragmento LXXXV de "Poemas


do 'Ciclo de Lsbia", encontramos o amor na polaridade de
odiar e amar:
Eros me
sacudiu a
alma/como
um vento que
no monte /
sobre as
rvores cai.

Odeio e amo.
Talvez
perguntes
por que fao
isso. / No
sei, mas
sinto que
acontece e
me torturo.

Comprime,
de minha
amante, os
dois seios
em boto, /
Para que
caibam
sempre no
oco de
minha mo.

Bem vs,
Amor, que a
to jovem
amada / De ti
desdenha e
do meu mal
no cura / E
entre dois
imigos to
segura.

20

Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.


Nescio, sed fieri sentio et excrucior.**

Em MARCIAL, a tonalidade ertica (no sentido do


erotismo romano) que atrai a ateno do poeta, como no
Fragmento CXXXIV, "Fascia Pectoralis" ["A Faixa Peitoral"]:
Fascia, crescentes dominae compesce papillas,
***
Ut sit quod capiat nostra tegatque manus.

A poesia de PETRARCA, se volta inteira para a sua Laura


(O Ouro), como no "Madrigale" XVIII, de seu Canzionere:
Or, vedi, Amor, che giovenetta donna
Tu regno sprezza e del miomal non cura,
****
E tra duo ta' nemici s secura.

E o nosso to celebrado e genial CAMES, que


escreveu nos meados do sculo XVI, tem belssimos versos sobre
o amor, como os do famoso soneto 4, da primeira parte das
Rimas, no qual as antteses, paradoxos e contradies da poca
da Contra-Reforma, em que o homem se via dividido entre o
cu e o inferno, estruturam o sentido maior do poema:
Amor um fogo que arde sem se ver;
ferida que di e no se sente;
um contentamento descontente;
dor que desatina sem doer;
um no querer mais que bem querer;
um andar solitrio por entre a gente;
nunca contentar-se de contente;
um cuidar que ganha em se perder;
querer estar preso por vontade;
servir a quem vence, o vencedor;

VERBO DE MINAS: letras

ter como quem [nos] mata lealdade.


Mas como causar pode seu favor
Nos coraes humanos amizade,
Se to contrrio a si o mesmo Amor?

Dos perodos arcdico e romntico da poesia brasileira


tomamos apenas um exemplo de imagens amorosas. Na "Lira III"
da Primeira Parte de Marlia de Dirceu, TOMS ANTNIO
GONZAGA se vale da alegoria mitolgica para confessar o seu
amor a Marlia:
Tu, Marlia, agora vendo
De amor o lindo retrato,
Contigo estars dizendo
Que este o retrato teu.
Sim, Marlia, a cpia tua,
Que Cupido Deus suposto:
Se h Cupido, s teu rosto,
Que ele foi quem me venceu.

J no romantismo, CASIMIRO DE ABREU atinge o pice


da realizao amorosa no poema "Amor e medo", do Livro
Segundo de suas Primaveras. Dizendo que tinha medo de amar,
acaba possuindo a mulher amada na linguagem, por intermdio
das vrias imagens que se sucedem e se superpem, como nas
duas estrofes iniciais e na penltima, onde o sujeito lrico toma
um ar irnico e irresponsvel de D. Juan, embora justificando o
seu medo de amar. No entanto, o poema aponta ao mesmo
tempo para a realidade e para a imaginao, que se faz real no
seu espao verbal:
Quando eu te fujo e me desvio cauto
Da luz de fogo que te cerca, oh! bela,
Contigo dizes, suspirando amores:
" Meu Deus! que gelo, que frieza aquela!
Como te enganas! Meu amor chama
Que se alimenta no voraz segredo,
E se te fujo que te adoro louco...
s bela eu moo; tens amor eu medo!...
[...]
Depois...desperta no febril delrio,
Olhos pisados como um vo lamento,
Tu perguntaras: qu' da minha c'roa?...
Eu te diria: desfolhou-a o vento!...

Nem preciso dizer que a sncope do "o" na palavra


"coroa" (na poca pronunciada c'roa, como ainda hoje em
Juiz de Fora 2006

21

Portugal) exprime uma visualidade ertica em que o apstrofo


tem a funo de corte, rompimento. No parnasianismo,
OLAVO BILAC escreve em octosslabos que:
O amor uma rvore ampla, e rica
de frutos de ouro, e de embriaguez:
infelizmente frutifica
apenas uma vez...

E ALBERTO DE OLIVEIRA dir em decasslabos que


O melhor dos amores dura um dia
ou pouco mais, neste pequeno espao
todo ele cabe, todo se irradia
sem tristezas, sem pausas, sem cansao.

Mais tarde AUGUSTO DOS ANJOS, que pouco


falou do amor, escreve estes versos bem conhecidos:
O amor, poeta, como a cana azeda,
a toda boca, que o no prova, engana.

E de maneira humorstica, ARTUR AZEVEDO


exclama: "Em negcios de amor, nada de scios". E LUIZ
GUIMARES, bem pouco conhecido hoje, anota
donjuanescamente:
Mudo sempre de amor para poder amar.

No modernismo (ou pouco antes dele), com a


renovao da linguagem literria tradicional, as imagens
descobrem os sentidos da fala coloquial, chegando s vezes
antimetfora e ao poema (aparentemente) sem imagens. o
que se pode ver na poesia de MANUEL BANDEIRA, como no
poema "Vulgvaga", de Carnaval, onde se l em octosslabos:
"No posso crer que se conceba / Do amor seno o gozo fsico!";
ou como no sentido conceitual de "Arte de amar", de Belo belo,
na aparente espontaneidade dos versos livres:
Se queres sentir a felicidade de amar, esquece a tua alma.
A alma que estraga o amor.

22

Nos poemas de linguagem realmente cotidiana de


MRIO DE ANDRADE, os dois primeiros versos de Losango
VERBO DE MINAS: letras

Cqui expressam a sua preocupao com a fala brasileira,


apesar do alexandrino do ltimo verso:
Meu corao estrala.
Esse lugar-comum inesperado: Amor.

Tal como Mrio, OSWALD DE ANDRADE [no


swald] tambm se esforou por criar uma poesia despida de
ornatos, utilizando o menor nmero de palavras, como em
"Amor / Humor", do Primeiro caderno do aluno de poesia
Oswald de Andrade, ou como no belo "ditirambo" [assim
mesmo, com o ttulo em minsculas e o poema sem pontuao,
mas incoerentemente com as maisculas iniciais dos versos], de
Pau Brasil:
Meu amor me ensinou a ser simples
Como um largo de igreja
Onde no h nem um sino
Nem um lpis
Nem uma sensualidade

GUILHERME DE ALMEIDA descreve assim, com


versos tradicionais, a sua filosofa amorosa:
Perder um amor no to triste
como pensar que havemos de perd-lo.

CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, um dos


grandes poetas do sculo XX, cantou muito o amor, cujas
imagens aparecem em todos os seus livros: de um amor social
passou declaradamente a seu amor pessoal e concreto,
deixando versos lricos e erticos inesquecveis, s vezes
humorsticos como no poema "O amor bate na aorta", de Brejo
das almas:
Cantiga do amor sem eira
nem beira,
vira o mundo de cabea
para baixo,
suspende a saia das mulheres,
tira os culos dos homens,
o amor, seja como for,
o amor.

23

s vezes de uma grandeza humana e filosfica, como


Juiz de Fora 2006

no soneto decassilbico "O quarto em desordem", de


Fazendeiro do ar, que merece transcrio inteira pela sua beleza
e pela sua unidade sinttica:
Na curva perigosa dos cinqenta
derrapei neste amor. Que dor! que ptala
sensvel e secreta me atormenta
e me provoca sntese da flor
que no se sabe como feita: amor,
na quinta-essncia da palavra, e mudo
de natural silncio j no cabe
em tanto gesto de colher e amar
a nuvem que de ambgua se dilui
nesse objeto mais vago do que nuvem
e mais defeso, corpo! corpo, corpo,
verdade to final, sede to vria,
e esse cavalo solto pela cama,
a passear o peito de quem ama.

Mas Drummond, nos seus oitenta anos, nos d


a maior lio de amor no poema "A paixo medida", do livro
do mesmo nome. Usando a terminologia da mtrica grega,
constri um admirvel poema de amor:
Trocaica te amei, com ternura dctila
e gesto respondeu.
Teus iambos aos meus com fora entrelacei.
Em dia alcmnico, o instinto roplico
Rompeu, leonino,
A porta pentmetra.
Gemido trilongo entre breves murmrios.
E que mais, e que mais, no crepsculo ecico,
seno a quebrada lembrana
de latina, de grega, inumervel delcia?

24

E, no soneto seguinte, em versos decasslabos, critica


omodernismo (a meu ver, os crticos do modernismo, que no
souberam ver a tradio estruturando o novo), falando dos
"cantores inteis", ou seja, o pssaro e o poeta, que tm a
"pretenso" de escrever a "cano absoluta", quando "o mtico
amor" que a escreve, porque vence a vaidade dos dois
cantores, uma vez que
"Os amantes que passam, distrados,
VERBO DE MINAS: letras

e surdos a tais cantos discordantes,


a melodia interna que os governa.
Tudo mais, em verdade, so rudos.

VINCIUS DE MORAES , talvez, o mais conhecido


poeta do amor, no s por sua vida amorosa como
principalmente pelos belos poemas de amor com que
enriqueceu a lrica brasileira, de que o "Soneto da fidelidade (do
qual existem oito verses no Museu de Literatura da Fundao
Casa de Rui Barbosa) o mais conhecido, e admirado. Ele est
no livro O encontro do cotidiano e comea com o seguinte
quarteto:
De tudo, ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento

Vincius, na esteira alis de Cames, cujos ecos


estilsticos se podem ver no soneto acima, tem na sua Poesia
avulsa o "Soneto do amor total", cujos tercetos dizem:
Amo-te como um bicho, simplesmente,
De um amor sem mistrio e sem virtude
Com um desejo macio e permanente.
E de te amar assim muito e amide,
que um dia em teu corpo de repente
Hei de morrer de amar mais do que pude.

JOO CABRAL DE MELO NETO, com a preocupao


de uma poesia rigorosa e "objetiva", quando fala do amor, o faz
de maneira conceitual, como no poema "Histira natural", de
Quaderna, cujos primeiros versos descrevem:
O amor de passagem,
o amor acidental,
se d entre dois corpos
no plano do animal.

Alis nesse mesmo livro, existe um belo poema, "Rio


e/ou poo" que, embora no usando a palavra amor, expressa
uma belssima imagem da relao amorosa. Da mesma gerao
modernista de Joo Cabral, o poeta LDO IVO s vezes trata o
amor com ligeiro tom irnico, mas h momentos de belas
Juiz de Fora 2006

25

imagens amorosas, como em "Epitalmio" [canto de


casamento], do livro Cntico:
A terra cessa de girar, para que eu te ame
No h mais Dia e Noite, meu amor.
Somos hspedes do impossvel. Tudo verdade
e as horas irrompem como vulces
O mar no clama, embora ainda exista.
Para os que amam como ns, as rotaes foram abolidas,
os sculos assumem a forma de um instante,
e os corpos giram, planetas nas almas imveis.

Pertencendo a uma gerao posterior, mas ainda


dentro do modernismo, a obra potica de CARLOS NEJAR
uma das mais importantes no prtico do terceiro milnio. O
tema do amor onipresente nos seus livros, como no soneto de
feio camoniana "No cansa o amor", do livro Amar, a mais alta
constelao, cujo ttulo lembra uma famosa imagem de
Petrarca. Em A Ferocidade das coisas ele escreve, de maneira
muito pessoal :
O teu amor pode explodir.
Desfazer-se ao contacto da brisa.
Pode inventar o mar
mesmo dormindo.
Meu corao saltou
Pelas mars do peito.
Foi verde
ao teu amor.

26

Finalmente, puxando a brasa para minha sardinha,


gostaria de dizer que grande parte da minha poesia est
constuda em torno do amor o subjetivo e pessoal, o amor ao
prximo, o amor de tons erticos velados e o amor linguagem.
O livro Hora aberta rene todos os livros que publiquei at
2003. E um deles se denomina Arte de armar, que deixa ver, no
fundo, uma "arte de amar", como na seqncia de poemas
denominada "Arte de amar", que deixa ver, no fundo, uma "arte
de amar", composta como se tratasse de vrios fragmentos
amorosos. O que se intitula " 2."no deixa de ser um jogo
amoroso, em torno do amor, com aluses a livros amorosos e a
um famoso episdio de Os Lusadas
VERBO DE MINAS: letras

O amor d e amordaa,
denso e doce, soturno.
Mas s tu, amor, danas
no abril do plenilnio.
Amor di como um doido,
como um dardo, uma doena,
di tudo como todo
mal sem p nem cabea.
Amor dodo, doendo,
doando e at doindo
pelas pontas doas dedos
como um dado perdido

Este aspecto ldico do amor est presente em vrios


livros, especialmente nos Sonetos do azul sem tempo, em Arte
de armar e no recente libis, cuja Segunda Parte se chama
ALIBIDINOSO, a sugerir um "libi" para os encontros amorosos
("libidinosos") e comea com a palavra amor sendo decomposta
em "a mor" para se ler tambm a expresso antiga "a mor =
maior). E no poema "Looping", escrito em Chicago, se l que
O amor me chama da Europa
o amor me chama da Amrica
do mais ntimo do Brasil.
o amor me chama
E me queima
Labareda
lngua de fogo
conversa desdobrada no vero

No poema "Recomeo" h a filosofia de no amor o


bom est em recomear todos os dias: "Todos os dias, meu
Amor, eu passo / para te ver e amar, ser teu marido, / teu amante
fiel no tempo escasso / mas to cheio de forma e de sentido".
Mas uma definio do amor pode ser lida no soneto "O Amor",
recentemente escrito:
O AMOR
Numa sala de espera o amor me espera
e exibe seu desejo de aventura:
o amor s astcia, doce esfera

27
Juiz de Fora 2006

na solido presente, e na futura


O amor concebe a sua falta, altera
suas formas de tempo e conjectura
e, antes que em dor disfarce o que no era,
me estende o seu vazio, que tortura,
que humilha e que fascina, inconseqente
cu, talvez terra e mar as coisas, tudo
que me transforma a vida, de repente.
O amor isso mesmo o sem-sentido,
o belo que se expressa e fica mudo
como se nada houvesse acontecido.

3. FIGURAS DE VANGUARDA [A Poesia visual]


Como dissemos, no incio, apesar de os poemas visuais
existirem desde a antiguidade, a histria da escrita, o seu lado
visual, da pictografia ideografia e desta escrita cuneiforme e a
outras formas antigas e novas de alfabeto, do silbico ao
fontico, ahistria da escrita, repetimos, no faz parte dos
estudos universitrios no Brasil. Tudo feito no sentido da
sonoridade da linguagem, raramente algum se interessa por
falar do grafema, da visualidade da escrita e de seu
aproveitamento na criao literria e artstica. Como algum j
escreveu, "o espao acstico no pode existir num fragmento de
espao verbal". Para MacLuhan, o alfabeto fontico " a nica
forma de escrita que abstrai a viso e o som do significado", ao
contrrio da escrita pictogrfica que "tende a unir os sentidos e a
semntioca numa espcie de gestalt". Cita Alex Leigton, que
escreve: "Para o cego todas as coisas so repetinas". E
acrescentade maneira brilhante:
Quando o sentido visual estimulado acima dos demais
sentidos, ele cria uma nova espcie de espao e ordem
que denominamos frqentemente espao e forma
"racionais" ou pictricos. Apenas o sentido visual possui as
propriedades de continuidade, uniformidade e
conectividade supostas no espao euclidiano.
Unicamente o sentido visual pode produzir a impresso de
um continuum.

28

O certo que, modernamente, a sintaxe nominal,


parattica, convivendo com a sintaxe verbal, tradicional e
hipottica, se presta melhor expresso do poema de
VERBO DE MINAS: letras

vanguarda que deu outro sentido ao espao que, de passivo no


passado, passou a uma atividade significativa na atualidade. O
leitor, como diz o manifesto da "Poesia Concreta", tem de saber
ler de outra maneira, ser VERBIVOCOVISUAL, ou.seja: ler, ver
e "pronunciar" o poema. Eis alguns desses poemas:

O Ovo, de Smias de Rodes, IV a.C

29
Juiz de Fora 2006

O nome de Deus [O Tetragrama Luminoso], mandala em


hebraico, por volta de 522 d.C. L-se paralelamente: IHVH
(Iav),ADNI (Adonai), YIAI (Iiai) e AHIH (Ehi, "a essncia
divina).

30

O enigma de Sator (IV d.C): "Enquanto


Sator ara a terra, eu laboro o poema".

VERBO DE MINAS: letras

Soneto de Gregrio de Matos, sc. XVII.

In utroque Cesar (Para um e outro lado, Csar), Vice-rei Vasco


Fernandes Csar de Menezes, sc. XVIII. [Cf frmula jurdica In
utroque jure, doutor em dois direitos, civil e cannico.
Juiz de Fora 2006

31

Il pleut, poema de Apollinaire, em Calligrammes, 1918

32
se nasce, poema concreto de Haroldo de Campos.
VERBO DE MINAS: letras

Terra a Terra, poema concreto de Dcio Pignatari [1958]

33
Acaso, poema concreto de Augusto de Campos.
Juiz de Fora 2006

Mar azul, poema concreto de Ferreira Gullar.

Solidrio / solitrio, poema concreto de Ronaldo Azeredo

34

Velocidade, poema concreto de Ronaldo Azeredo.

VERBO DE MINAS: letras

fome / come , poema concreto de Jos Lino Grnewald

Solida (no slida), poema processo de Wlademir Dias-Pino.

Juiz de Fora 2006

35

Alfabetizao, poema processo de Jos de Arimatia

36
Rosa tumultuada, poema concreto de Manuel Bandeira.
VERBO DE MINAS: letras

Isso aquilo, poema de dez estrofes, de dez versos cada


uma, em Lio de coisas, de Carlos Drummond de Andrade.

37
Translao, de Cassiano Ricardo.
Juiz de Fora 2006

POEMAS VISUAIS DE GILBERTO MENDONA TELES

O Centauro Quron [Gravura do X sc. na capa de Poemas


reunidos, 1 e 2 edies, de Gilberto Mendona Teles].

38

Cavalo-marinho, em Improvisuais, HORA ABERTA


(Poemas Reunidos), 2003. de Gilberto Mendona Teles.
VERBO DE MINAS: letras

humodernismo, em Improvisuais, HORA ABERTA.

39
Etnologia, em Saciologia goiana, HORA ABERTA.
Juiz de Fora 2006

O mato grosso goiano, 1. Sc. XVIII, de Saciologia goiana,


HORA ABERTA.

40

O mato grosso goiano, 2. Sc. XIX


VERBO DE MINAS: letras

O mato grosso goiano, 3. Sc. XX.

41
O mato grosso goiano, 4. Atualidade.
Juiz de Fora 2006

O mato grosso goiano, 1. Sc. XVIII, de Saciologia goiana,


HORA ABERTA.

42
Peixes de Gois, em Improvisuais, HORA ABERTA.
VERBO DE MINAS: letras

Navegando, Improvisuais, HORA ABERTA.

43
Szerelem (amor em hngaro), Improvisuais, HORA ABERTA.
Juiz de Fora 2006

VERSES / Transio, Improvisuais, HORA ABERTA.

44
VERSES / Mapa-mndi, Improvisuais, HORA ABERTA.
VERBO DE MINAS: letras

VERSES / Fractal, Improvisuais, HORA ABERTA.

Greenwich Meridian Time (GMT), Saciologia goiana,


HORA ABERTA.
Juiz de Fora 2006

45

Capa do livro La poesia brasilea en la actualidad, Gilberto


Mendona Teles. .Montevidu: Letras e Artes, 1967.
Ilustrao de Mrio Torrado sobre um poema concreto de
Luiz ngelo Pinto,publicado em Inveno n 4, 1964.
CONCLUSO
Afinal, quais as estruturas da imagem literria, vista
hoje? So quatro, trs, duas ou simplesmente uma nica
estrutura? Roman Jakobson fala nos plos metafrico e
metonmico da linguagem , dizendo que

46

O desenvolvimento de um discurso pode ocorrer


segundo duas linhas semnticas diferentes: um tema
(topic) pode levar a outro quer por similaridade, quer
por contigidade. O mais certo seria talvez falar de
processo metafrico no primeiro caso, e de processo
metonmico no segundo, de vez que eles encontram
sua expresso mais condensada na metfora e na
metonmia respectivamente.
VERBO DE MINAS: letras

Assim, a metonmia, operando por combinao, se


realiza no plano sintagmtico (horizontal), enquanto ametfora,
operando por seleo, se d no plano
paradigmtico
(vertical). Conforme esclarecemos na Retrica do silncio, o
plano sintagmtico o plano da funo normal da lngua, a
lngua se constituindo no discurso ; o paradigmtico o plano
dos desvios e estranhamentos. medida que os desvios (ou
figuras, no caso) se vo tornando comuns e j ineficazes na
expressividade, eles vo se aproximando do eixo sintagmtico
at se reduzirem a clichs ou figuras fossilizadas (as catacreses),
passando a fazer parte do repertrio comum da lngua e
perdendo, portanto, o seu carter particular de uma fala, isto ,
de um estilo.
Se analisarmos a imagem do ponto de vista de sua
enunciao e de seu enunciado, veremos na interseco dos
dois eixos A?B (sintagmtico) e C? D (paradigmtico) o ponto de
convergncia de quatro tipos de figuras: de um lado, o smile (a
comparao), a partir do qual se d a analogia, e a metfora,
base do smbolo e da anagogia; e de outro, a metonmia e a
sindoque, a partir dos quais se formam as figuras da
contigidade. Est a a possibilidade de se conceberem as
quatro estruturas das imagens literrias. Mas se tomam as duas
estruturas de que j falamos (micro- e macroestrutura), pode-se
pensar num terceiro includo, isto , numa estrutura ternria,
como num signo, formado pela juno das estruturas do
significante e do significado. E, claro, pode-se, por a, chegar-se
a uma estrutura unitria a figura (a imagem) com a sua
estrutura e significao particulares.
Com o uso do espao (branco ou preto) como elemento
significativo, a fanopia, termo usado por Ezra Pound para dar
realce ao lado visual da imagem, adquire relevncia especial,
sobretudo quando visto no contexto da poesia de vanguarda
o poema visual que, neste sentido, est tambm na
retaguarda de todas as figuras literrias. Eis alguns exemplos a
respeito visualidade na poesia.

47
Juiz de Fora 2006

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ATIENZA, ngel L. Lujn. Cmo se comenta un poema. Madrid:


Sntesis, 1999.
CAHIERS PDAGOGIQUE DES EXPOSITIONS. L'aventure des
critures. Paris: Bibliothque Nacional de France, 1998.
CAMPOS, Humberto de. O conceito e a imagem na poesia
brasileira. Rio de Janeiro: Jackson, 1945.
DUCHESNE, A.; LEGUAY, Th. Petite fabrique de littrature.
Paris: Magnard, 1990.
_______. Lettes en folie. Petite fabrique de littrature 2. Paris:
Magnard, 1990.
FENOLLOSA; POUND. El carcter de la escritura china como
medio potico. Madrid: Visor, 1977.
FERNANDES, Jos. O poema visual. Rio de Janeiro: Vozes,
1996.
FINK, Joanne; KASTIIN, Judy. The speedball textbook. Ontario:
Hunt, 1991.
GEORGES, Jean. A escrita: memria dos homens. Paris:
Gallimard, 1987.
GAL, Neus. Poesa silenciosa, pintura que habla. Barcelona: El
Alcantilado, 1999.
GARNIER, Pierre. Spatialisme et posie concrte. Paris:
Gallimard, 1968.

48

KRISTEVA, Julia et alii. La traverse des signes. Paris: Du


Seuil,1975.
VERBO DE MINAS: letras

LAUSBERG, Heinrich. Manual de retrica literria. Madrid:


Gredos, 1966. 3. v
McLUHAN, Marshall; PARKER, Harley. O espao na poesia e na
pintura. So Paulo: Hemus, 1975.
PANOFSKY, Erwin. Idea: a evoluo do conceito de belo. So
Paulo: Martins Fontes, 1994.
PIGNATARI, D. et al. Terra a terra. Noigandres, So Paulo v. 5,
1962.
REVISTA INVENO, So Paulo, n. 1, 1962.
REVISTA INVENO, So Paulo, n. 2, 1962.
REVISTA INVENO, So Paulo, n. 3, 1963.
REVISTA INVENO, So Paulo, n. 3, 1963.
REVISTA INVENO, So Paulo, n. 4, 1964.
REVISTA INVENO, So Paulo, n. 5, 1966.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo
brasileiro. Rio de Janeiro: Vozes, 1972.
______. Retrica do silncio. So Paulo: Cultrix, 1979.
______. A escriturao da escrita. Rio de Janeiro: Vozes, 1996.
______. Contramargem. Rio de Janeiro: PUC-Rio / Loyola,
2002.
______. Hora aberta: poemas reunidos. Rio de Janeiro: Vozes,
2003.
______;MLLER-BERGH, Klaus. Vanguardia latinoamericana.
Madrid: Iberoamericana, 2000. v. I.
Juiz de Fora 2006

49

______;MLLER-BERGH, Klaus. Vanguardia latinoamericana.


Madrid: Iberoamericana, 2002. v. II.
______;MLLER-BERGH, Klaus. Vanguardia latinoamericana.
Madrid: Iberoamericana, 2003. v. III. Volumes.
TODOROV, Tzvetan. Literatura y significacin. Barcelona:
Planeta, 1967.
______. As duas estruturas da imagem literria (mimeografado),
2004.
______; DUCROT, Oswald. Figure(s). In: DICTIONNAIRE
encyclopdique des sciences du langage. Paris:
Seuil, 1972.

PONTO G
DANIELLE FARDIM
T
MM
MMM
M G M
MMM
MM
T

50
VERBO DE MINAS: letras

Anda mungkin juga menyukai