Ministrio da Cultura apresenta

Banco do Brasil apresenta e patrocina

organizadores
Jos de Aguiar, Julio Bezerra e Marina Pessanha

Conde de Iraj Produes

Rio de Janeiro 1 Edio 2014

O Ministrio da Cultura e o Banco do Brasil apresentam O Novo Cinema

Pernambucano, retrospectiva dedicada exibio de filmes realizados por
cineastas pernambucanos, desde 1997, quando o filme Baile Perfumado
de Lrio Ferreira e Paulo Caldas marcou a retomada do cinema no estado,
at os dias de hoje. Inclui curtas e longas-metragens, documentrios e
fices, dirigidos por diferentes cineastas.
Considerada por crticos como a cinematografia mais autoral da
retomada do cinema brasileiro, os filmes pernambucanos vm conquistando diversos prmios em festivais nacionais e internacionais. Marcado
por diversidade temtica e de linguagens, as obras tm em comum uma
severa crtica questo social brasileira, entre a presena no mundo
urbano globalizado e os resqucios de uma cultura profundamente
violenta e patriarcal.
Com esta retrospectiva, o Centro Cultural Banco do Brasil oferece ao
pblico a oportunidade de assistir s obras mais significativas destes
dezessete anos da nova produo pernambucana. Alm disso, refora
o compromisso com a valorizao da produo nacional, com exibio
de filmes de diretores contemporneos relevantes.
Centro Cultural Banco do Brasil

apresentao

Em 1997, entra em cena o filme Baile Perfumado, dos diretores Lrio

Ferreira e Paulo Caldas. O filme considerado o grande marco da retomada do cinema de Pernambuco. De l pra c, dezessete anos depois,
o estado j produziu mais filmes que nos cem anos anteriores, o que
revela que Baile Perfumado inaugurou um perodo de continuidade
na produo cinematogrfica do estado. Esta consolidao tambm
demonstra a relevncia de uma nova fora fora da regio sudeste, e
hoje Pernambuco o terceiro polo cinematogrfico brasileiro, ficando
atrs apenas de Rio de Janeiro e So Paulo.
Um dos elementos importantes da produo pernambucana , sem
sombra de dvida, a qualidade dos filmes. Nestas quase duas dcadas de
retomada, j possvel notar uma coexistncia de geraes de talentosos
diretores. Alm dos j citados Ferreira e Caldas, diretores como Claudio
Assis, Marcelo Gomes e Hilton Lacerda tambm fizeram parte deste
incio da retomada e lanaram filmes que foram sucesso de pblico
e de crtica. Depois deles, j vemos uma nova gerao estabelecida,
com Klber Mendona Filho, Marcelo Lordello, Daniel Arago, Renata
Pinheiro, dentre outros. E novos nomes surgem com seus primeiros
curtasmetragens, como Tio, diretor do filme Muro, premiado em 2008
na Quinzena dos Realizadores em Cannes.
Algo comum na recepo de todos esses filmes o grande nmero de
prmios e participaes em festivais. Desde a retomada em 1997, vrios
ttulos pernambucanos j passaram e muitas vezes foram premiados em
festivais como Berlim, Veneza, Sundance, IDFA, Braslia e Gramado, o
que demonstra para alguns crticos que o cinema pernambucano de
longe o mais autoral e potente que o Brasil vem produzindo na atualidade.

Dessa retomada, destacamse tambm diversos atores, com interpretaes marcantes como as de Matheus Nachtergaele, Dira Paes,
Joo Miguel e Chico Diaz. Assistimos tambm evoluo de alguns
atores como Irandhir Santos, que surge fazendo uma ponta em Cinema,
Aspirinas e Urubus e depois protagoniza os longas Viajo Porque Preciso,
Volto Porque Te Amo, Febre do Rato, dentre outros.
Apesar da maioria dos filmes produzidos no estado ser fico, cresce
o nmero de documentrios. Cineastas como Gabriel Mascaro e Marcelo
Pedroso destacamse pelo olhar altamente criativo e pela renovao
esttica que agregam a este cinema, seja na concepo dos dispositivos,
na maneira como montam, no ponto de vista que implantam.
Embora todos esses filmes tenham a mesma origem, h preocupaes temticas e estilos muito diferentes entre eles. Um dos pontos em
comum talvez seja a dualidade: modernoglobalurbano versus passado
patriarcal. Assim, existe nesta nova produo uma crtica profunda ao
futuro da cidade, violncia e ao caos da vida urbana, mas tal crtica
quase sempre se confunde com signos do passado, com resqucios das
relaes patriarcais.
Esta diversidade cinematogrfica, que ao mesmo tempo se une por
esta tenso, faz com que a mostra O Novo Cinema Pernambucano tenha
um carter amplamente rico, diverso e voraz para o grande pblico. Esta
ser, portanto, uma oportunidade nica de assistirmos s obras mais
relevantes da retomada pernambucana unidas numa mesma mostra.
Boa mostra a todos.
Marina Pessanha

 11

Textos crticos

12 Um percurso

Cinema em Pernambuco dos
primeiros tempos aos anos 1970
Luciana Corra de Arajo
18 A Antena e a Raiz
cinema pernambucano contemporneo
Jos Geraldo Couto
22

quando as imagens tomam posio

Juliano Gomes

27 Entrevistas

81 Seo de fotos

107 Filmografia comentada

154 Sobre os autores

um percurso
cinema em pernambuco dos
primeiros tempos aos anos 1970
por Luciana Corra de Arajo

A Provncia
16 maio 1917 p.2

A Provncia
10 maio 1917 p.8

12

No Recife, o sculo do cinema comeou com as projees do Cinematgrafo Lumire, em janeiro de 1900, exibindo diversas vistas animadas.
A primeira sala fixa talvez tenha sido o Cinema Path, inaugurado em
1909. Alguns anos depois, o mesmo cinema estaria exibindo filmes com
assuntos locais, como Procisso dos Passos em Recife (1915), da empresa
pernambucana Martins & C.
Nos anos seguintes, a produo de filmes naturais (de no fico)
fica por conta de firmas locais e de cinegrafistas itinerantes. Percebese
que gradualmente vai se intensificando a atividade e a circulao de
cinegrafistas pela cidade, o que faz circular tambm equipamentos,
informaes, experincias. E os espectadores recifenses passam a ter
cada vez mais oportunidades de ver sua cidade e tambm eles mesmos
nas telas. J em 1917, uma nota do jornal A Provncia explicava que a
extraordinria assistncia reunida para uma partida de futebol no
tinha como principal interesse acompanhar a disputa, pois se tinha
como certa a vitria do Amrica sobre o Torre. O pblico fora ao campo
muito mais para se ver nos filmes do sr. Leopoldis do que para apreciar a partida, garantia o jornal. Poucos dias antes, Leopoldis havia
exibido seu PernambucoJornal, no cinema Moderno, um cinejornal
com imagens de parada militar, meeting, missa, sesso de domingo no
Moderno, entre outros aspectos. Os clculos publicitrios anunciavam:
15.000 mil pessoas cinematografadas em Pernambuco passaro na
tela do Moderno. Ao que parece, outras tantas esperavam se ver no
PernambucoJornal n.2 (1917), que iria trazer imagens do jogo de futebol
e tambm do cangaceiro Antnio Silvino. O artista e produtor italiano
Leopoldis, por sua vez, teria uma longeva carreira em Porto Alegre, a
partir dos anos 1930.
A partir de 1920, h registro de naturais realizados pelo cinegrafista
pernambucano A. Grossi, pela produtora Comelli & Ciacchi Films (provavelmente dos scios Carlos Comelli, italiano que se fixou em Porto Alegre,
e Victor Ciacchi, cinegrafista com maior atuao no Rio de Janeiro) e pelo

textos crticos

mineiro Aristides Junqueira. durante a gesto do governador Srgio

Loreto (19221926) que a produo de filmes naturais recebe maior
estmulo, se beneficiando de uma estratgia poltica de modernizao
conservadora com forte investimento na propaganda. Destacase, neste
momento, o trabalho da PernambucoFilm, dos scios Ugo Falangola
e J. Cambieri, que realiza dois longasmetragens para divulgar as principais obras do governo Loreto: Recife no Centenrio da Confederao
do Equador (1924) e Pernambuco e sua Exposio de 1924 (1925). Uma
seleo de cenas dos dois filmes resulta em Veneza Americana (1925),
cujo cuidadoso trabalho com enquadramentos, movimentao de
cmera e uso da cor fica evidente na cpia restaurada em 2007 pela
Cinemateca Brasileira.
Em meio produo de naturais, os jovens Gentil Roiz e Edison
Chagas, este com alguma experincia no laboratrio de Joo Stamato, no
Rio de Janeiro, se juntam para realizar um filme de enredo, Retribuio,
feito em condies amadoras. Ao estrear em maro de 1925, Retribuio
acolhido com palavras de estmulo na imprensa e atrai grande nmero
de espectadores, curiosos para assistir a uma produo local de enredo. O filme permanece doze dias em cartaz, percorrendo um circuito
que tem incio no Cinema Royal e segue por mais outras cinco salas.
A repercusso inesperada e to positiva impulsiona a produo de mais
filmes e o surgimento de outras produtoras.
At 1930, haver uma significativa produo de filmes em Pernambuco.
No s se produz como tambm se consegue exibir mais de quarenta
ttulos, entre longas e curtas, filmes naturais e de enredo. Das tantas
produtoras que anunciam sua criao nos jornais, pelo menos doze
chegam a lanar algum filme. Recife tornase um dos principais focos
de produo no pas, especialmente nos anos de 1925 e 1926. H um
gradual movimento de profissionalizao, sobretudo na AuroraFilm, de
Roiz e Chagas, que passa de um empreendimento em bases amadoras,
bancado por dois jovens sem recursos, a uma empresa que tem como
scio principal o comerciante Joo Pedrosa da Fonseca, responsvel
por injetar capital no negcio, conferindo lastro econmico e prestgio
social produtora. A partir de 1927, porm, voltase a esquemas mais
amadores, com os prprios realizadores bancando as produtoras e com
menos lanamentos de filmes de enredo. Em 1930, entram em cartaz os
dois ltimos longas de enredo pernambucanos do perodo silencioso,
No Cenrio da Vida (Luis Maranho, 1930) e Destino das Rosas (Ary Severo,
1930), lanados no mesmo ano em que o grupo Severiano Ribeiro trazia
o cinema sonoro ao Recife. A nova e dispendiosa tecnologia do cinema

um percurso

13

www.youtube.com/
watch?v=gxvK2hB0AQ

14

sonoro vem se juntar a um panorama de produo j enfraquecido pelos

esquemas amadores e dificuldade em exibir os filmes em circuito
consistente, de maneira a garantir o retorno dos custos e o sustento
dos profissionais.
Mesmo levando em conta as irregularidades e entraves enfrentados
pela produo, o perodo entre 1924 e 1930 aponta uma atividade
cinematogrfica rica e diversa. Os catorze filmes de enredo (incluindo
as duas verses de Aitar da Praia, de 1925 e 1929) percorrem gneros
diversos, desde filmes de aventuras como Retribuio, Jurando Vingar
(Ary Severo, 1925) e Sangue de Irmo (Jota Soares, 1927), realizado na
cidade de Goiana, a melodramas urbanos (A filha do Advogado, Jota
Soares, 1926; No Cenrio da Vida) e de carter regional (Aitar da Praia;
Revezes, Chagas Ribeiro, 1927; Destino das Rosas), passando pelo
drama religioso de reconstituio histrica em Histria de Uma Alma
(Eustrgio Wanderley, 1926), comdia em Heri do Sculo XX (Ary
Severo, 1926) e at mesmo um curtametragem de propaganda, Um
Ato de Humanidade (Gentil Roiz, 1925), com enredo que ilustrava os
benefcios da Garrafada do Serto.
Entre os filmes naturais, h fitas de propaganda financiadas direta ou
indiretamente pelo governo Loreto, mas tambm uma srie de ttulos que
registram acontecimentos e instituies da vida no Recife e em cidades
do interior, como carnaval, concurso de miss, sada dos frequentadores
de um cinema. Sobre a passagem do hidroavio Jah pelo Recife, que
mobilizou a cidade durante vinte dias, foram realizados dois filmes, As
Asas Gloriosas do Brasil (Vera CruzFilm, 1927) e O Filme do Jah (1927),
produo da NorteFilm, com Edison Chagas como cinegrafista. Existe
tambm uma filmagem amadora, sem identificao de autor, que se
encontra disponvel no YouTube.
Posteriormente, esse perodo de acentuada produo viria a ser
denominado Ciclo do Recife e includo entre os ciclos regionais do
cinema silencioso brasileiro. Esses foram termos consolidados pela
historiografia clssica, que privilegiava sobretudo as produes de
enredo. No entanto, existe uma produo de filmes de no fico que
se mantm no Recife, tanto antes quanto depois do ciclo. Embora
existente, pouco se conhece dessa produo, sobre a qual ainda faltam
pesquisas mais sistematizadas.
Uma consulta Filmografia Brasileira, banco de dados disponvel
no site da Cinemateca Brasileira (www.cinemateca.gov.br), aponta a
Meridional Filmes, de Newton Paiva, como uma produtora bastante
ativa no Recife entre as dcadas de 1930 e 1940. Entre 1939 e 1940, por

textos crticos

exemplo, h registro de 21 edies do cinejornal Folha da Manh, alm

de outros ttulos como Quarenta Horas de Vibrao Cvica (circa 1940),
que cobre a visita de Getlio Vargas a Pernambuco. A experincia com os
cinejornais, para os quais foi adquirido equipamento de som, estimulou
a produtora a realizar o primeiro longametragem pernambucano sonoro
de fico. Depois de nove meses de trabalho, Coelho Sai lanado em
novembro de 1942 no Art Palcio, o melhor cinema da cidade na poca.
Adotando o gnero revista, o filme apresenta um enredo tnue, que
serve de pretexto para uma sucesso de nmeros musicais.
Figura fundamental na produtora, Firmo Neto quem viabiliza tecnicamente a realizao de Coelho Sai, sendo responsvel pela filmagem,
revelao, montagem, gravao, copiagem e sincronizao do filme.
Seu trabalho em documentrios e cinejornais se estende para alm
da Meridional. Dirige curtas como Esquistossomose de Manson (1950)
e nos anos 1950, frente da ETC Empresa Tropical Cinematogrfica,
lana vrias edies do cinejornal Folha da Manh na Tela. Firmo iria
trabalhar at pouco antes de sua morte, em 1998, seja como cinegrafista
e em diversas outras funes tcnicas, seja como professor de cinema e
fotografia. A dcada de 1950 tambm o momento em que se organizam
os cinegrafistas amadores da cidade, em torno do Foto Cine Clube do
Recife, fundado em 1949, e da aca Associao dos Cinegrafistas Amadores, presidida por Armando Laroche, diretor de vrios e premiados
filmes amadores.
A atividade cinematogrfica no Recife se faz presente tambm em
termos de crtica e cineclubismo. J no final dos anos 1920, surge uma
primeira gerao de crticos de cinema, que inclui Nehemias Gueiros
e Evaldo Coutinho, jovens bem informados cujo fascnio pelo cinema
os leva a escrever resenhas e colunas no Jornal do Commercio ainda
quando estudantes na Faculdade de Direito. Coutinho iria aprofundar
seus estudos cinematogrficos, entrelaando cinema e filosofia no livro
A imagem autnoma, lanado em 1972, no qual discorre, com erudio
e convico, sobre a imagem silenciosa e em preto e branco, que para
ele o especfico flmico.
Nos anos 1940, crticos de cinema e intelectuais recifenses sero
mobilizados para dar sua contribuio ao debate que contrapunha o
cinema silencioso ao cinema sonoro, desencadeado pelo ento crtico
de cinema Vinicius de Moraes na imprensa carioca, por ocasio de
uma palestra de Orson Welles, no Rio de Janeiro. Assim como o diretor
americano, que pouco depois visitaria o Recife, tambm a polmica
promovida por Vinicius chega at a cidade. Otvio de Freitas Jnior d

um percurso

15

incio enquete no Jornal do Commercio e, entre junho e agosto de 1942,

tomam partido pelo cinema silencioso ou sonoro alguns nomes ilustres
do meio cultural recifense, como Aderbal Jurema, Paulo do Couto Malta,
Vicente do Rego Monteiro e Antnio Maria.
Outro cineasta, desta vez o brasileiro Alberto Cavalcanti, iria permanecer mais longamente no Recife, filmando o longametragem
O Canto do Mar, entre 1952 e 1953. O filme estreia em outubro de 1953,
no luxuoso cinema So Luiz, inaugurado no ano anterior e at hoje em
atividade. Para seu grande espanto, Cavalcanti encontra no Recife uma
crnica cinematogrfica ativa e numerosa (no sem sarcasmo, ele teria
declarado que em parte alguma do mundo havia visto uma terra to
profcua em entendidos do cinema como o Recife). Por essa poca, jovens
crticos, jornalistas veteranos e eventuais colaboradores escrevem nas
colunas de cinema dos cinco jornais dirios. A cultura cinematogrfica,
que se fortalece em tantas cidades aps a Segunda Guerra Mundial,
tambm exercida com particular vigor no Recife do incio dos anos
1950, abrangendo a crtica especializada e a atividade cineclubista,
estendendose tambm a programas de rdio como Epopeia do cinema e Cinelndia. Em 1950, criado o Cine Clube do Recife. No ano
seguinte, surge o Vigilanti Cura que, apoiado na slida estrutura do
loc Servio de Cinema da Liga Operria Catlica, promove exibies,
debates, cursos e palestras. Na virada da dcada, surge o Centro de
Estudos Cinematogrficos da Faculdade de Arquitetura, incentivado
pelo professor Evaldo Coutinho. E, nos anos 1960, entra em atividade
o cineclube Projeo 16, capitaneado por Francisco Bandeira de Mello,
Cristina Tavares e Carlos Garcia, que alm de promover exibies tambm
chegou a realizar filmes institucionais.
A produo cinematogrfica, no entanto, s ganha impulso nos anos
1970, graas praticidade e ao baixo custo proporcionados pelo Super 8.
Em 1973, nada menos do que onze filmes pernambucanos nesta bitola
amadora se inscreveram na II Jornada Nordestina de Curtametragem, em
Salvador. A partir da, e at o incio da dcada seguinte, so realizados
mais de duzentos curtasmetragens. Constituiuse uma movimentada
cena cinematogrfica que viu surgir tambm o Grupo de Cinema Super8
de Pernambuco e as trs edies do Festival de Cinema Super8 do Recife
(1977, 1978 e 1979). Na produo, engajamse tanto crticos e cineclubistas
das dcadas anteriores (Jomard Muniz de Britto, Fernando Spencer,
Celso Marconi) quanto jovens realizadores como Ktia Mesel, Geneton
Moraes Neto, Amin Stepple, entre tantos outros. A produo de cinema
Super 8 em Pernambuco numerosa e heterognea, incluindo fico,

16

textos crticos

documentrio, filme experimental, impresses de viagem com espao

tambm para as experimentaes do artista plstico Paulo Bruscky.
No incio da dcada de 1980, o Super 8 vai perdendo espao nos festivais e a praticidade enquanto bitola amadora comea a ser comprometida
e a se tornar obsoleta com a chegada do vdeo. O que se costuma tomar
como ponto final desse momento vigoroso do Super 8 em Pernambuco
marca tambm o incio de uma nova gerao, que iria se firmar e se
desenvolver nas dcadas seguintes. Considerado o ltimo filme em
Super 8 do perodo, Morte no Capibaribe (1983) tem direo de Paulo
Caldas e equipe formada por seus colegas no curso de Comunicao
Social, entre eles futuros realizadores como Lrio Ferreira e Adelina
Pontual. Comea a se articular uma gerao que iria renovar o cinema
pernambucano, inicialmente com a produo de curtasmetragens e,
nos anos 1990, com a realizao do longametragem Baile Perfumado
(Paulo Caldas e Lrio Ferreira, 1996).
Obras consultadas
Arajo, Luciana Corra de. O cinema em Pernambuco nos anos 1920.
In: I Jornada Brasileira de Cinema Silencioso. So Paulo: Cinemateca
Brasileira, 2007.
. A crnica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997.
Cunha Filho, Paulo Carneiro da. A imagem e seus labirintos. Recife:
Nektar, 2014.
Figueira, Alexandre. O cinema super 8 em Pernambuco. Recife:
Fundarpe, 1994.
Ramos, Ferno e Miranda, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro.
3ed. Ampliada e atualizada. So Paulo: Senac, 2012.

Sites consultados
Filmografia brasileira. Cinemateca Brasileira. Disponvel em:
www.cinemateca.gov.br
A Provncia. Biblioteca Nacional Digital. Disponvel em: bndigital.bn.br
A Scena Muda. Biblioteca Digital das Artes do Espetculo. Disponvel em:
www.bjksdigital.museusegall.org.br
Youtube. Disponvel em www.youtube.com

um percurso

17

a antena e a raiz
Cinema pernambucano contemporneo
por Jos Geraldo Couto

No h de ser mera coincidncia que o cinema mais rico e vigoroso

que se faz hoje no Brasil venha da terra de Joaquim Nabuco, Gilberto
Freyre e outros argutos estudiosos de nossa formao social. como se
os cineastas pernambucanos de vrias geraes tivessem bebido junto
com o leite materno uma compreenso profunda de nossas histricas
contradies, em especial, do processo de modernizao conservadora
que caracteriza nossa trajetria como povo e como nao.
A tenso entre modernidade e atraso, entre a cena global contempornea e as razes patriarcais, o que unifica e d vitalidade, a meu ver,
variada produo cinematogrfica pernambucana dos ltimos vinte
anos. Canta a tua aldeia e sers universal, pregava Leon Tolstoi, e os
artistas de Pernambuco parecem seguir risca essa mxima, quaisquer
que sejam o tema, o gnero e o estilo de suas obras.
Baile Perfumado, o longametragem realizado em 1997 por Lrio
Ferreira e Paulo Caldas, tido geralmente como marco inicial desse
novo e perene ciclo pernambucano (sete dcadas depois do breve ciclo
do Recife dos anos 1920), embora alguns curtas de Claudio Assis e do
prprio Lrio Ferreira tenham antecipado sua ecloso.
A construo da imagem
O filme exemplar sob vrios aspectos. No se trata de uma mera
reciclagem do cangao, mas de uma releitura do gnero a partir de
outras bases, de outros cdigos. Distante tanto da pegada de aventura
dos filmes de Carlos Coimbra como das alegorias polticas do Cinema
Novo, Baile Perfumado, ao tomar como protagonista o fotgrafo e
cineasta itinerante Benjamin Abraho, concentrou seu interesse numa
questo muito contempornea, a da construo e difuso da imagem.
Mostrar um Lampio aburguesado e vaidoso, acumpliciado com
poderosos coronis, filmar um serto verdejante, no crestado pela seca,
apostar no humor, utilizar o maracatu eletrificado de Chico Science

18

textos crticos

na trilha sonora foram algumas das ousadias que sacudiram o ento

renascente cinema brasileiro.
Cunhouse ento, para batizar a novidade, a expresso rido movie,
que seria uma espcie de verso cinematogrfica do mangue beat
desenvolvido na poca por Science e outros msicos pernambucanos.
Nos dois casos, tratavase de buscar uma insero altiva, no colonizada, na cena cultural globalizada. Tradio e modernidade justapostas,
alimentandose mutuamente.
Baile Perfumado abriu alas para toda uma produo que vinha fermentando em Recife desde a dcada anterior. Agora em parceria com Marcelo
Luna, Paulo Caldas apresentou em 2000 o visceral documentrio Rap do
Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas. Dois anos depois, o veterano
Claudio Assis lanou seu primeiro longa, Amarelo Manga, praticamente
um desdobramento de seu curta Texas Hotel, de 1999. Surgia assim para
o pas um dos cineastas mais fortes e controversos da atualidade.
O arcaico e o moderno
Mas o filme de Assis que articula mais claramente os atritos entre
tradio (vista aqui como atraso, peso morto, atavismo) e modernidade
(torta e superficial) talvez seja Baixio das Bestas (2006), seu longa
seguinte, no qual um grupo de rapazes da elite, com suas picapes 4x4,
sua msica pop e suas roupas modernas, recicla prticas ancestrais de
opresso social e sexual no entorno de um engenho em runas.
Outra obra marcante do mesmo perodo o segundo longametragem
de Lrio Ferreira, batizado com o sugestivo e autoirnico ttulo de rido
Movie. Aqui, a equao tradio/modernidade se desenrola em outra
chave, mais bemhumorada e menos cida, mas no menos contundente.
O polo moderno, em rido Movie, um jovem homem do tempo
de telejornal, que vive e trabalha numa metrpole do sudeste do pas.
Com a morte repentina do pai, ele tem que voltar aos confins do serto e
acertar contas familiares. A viagem equivale ao mergulho num passado
violento, patriarcal, prmoderno. Como pano de fundo, o eterno tema
da seca, aqui, visto sob novos ngulos culturais, econmicos e polticos.
quela altura meados da primeira dcada do sculo 21 o cinema
pernambucano se diversifica e comeam a entrar em cena outros realizadores. Entre eles, destacase Marcelo Gomes, que estreou tardiamente
no longametragem com Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), depois de
dirigir vrios curtas e escrever roteiros para outros cineastas (entre eles
o de Madame Sat, de Karim Anouz).

a antena e a raiz

19

Choque cultural
Em Cinema, Aspirinas e Urubus o entrechoque cultural ambientado
no serto nordestino durante a Segunda Guerra Mundial. A busca de
um entendimento possvel entre um homem do serto e um alemo
que percorre o interior exibindo filmes de cinema e publicidade. Mais
uma vez reaparece a questo da imagem, sob novos termos, e o cinema
reflete sobre si mesmo.
O prprio Marcelo Gomes faria, alguns anos depois, outro inslito
road movie, desta vez em parceria com Karim Anouz: Viajo Porque
Preciso, Volto Porque Te Amo (2009). Com uma construo narrativa sui
generis, que embaralha, ou antes contrape, documentrio e fico, o
filme todo narrado em off pelo protagonista um gelogo em crise
depois da separao da mulher sobre imagens dos lugares percorridos
por ele, numa viagem de estudos para a transposio de um rio. Outra
vez se conjugam aqui os temas da mudana e da permanncia, do homem em movimento e da terra que o puxa para baixo, para o passado,
para as razes.
De certo modo, a obra que enfeixa mais claramente e eleva a um
patamar superior as questes que estamos abordando aqui e que
podemos resumir na frmula as antenas e as razes O Som ao
Redor (2012), de Kleber Mendona Filho, o filme brasileiro de maior
repercusso internacional dos ltimos dois anos.
Ali, temas de candente atualidade, como a verticalizao de Recife,
a guetizao do espao urbano, a privatizao da segurana, o medo da
emergncia dos excludos, o consumismo psmoderno, articulamse
a uma renitente herana coronelista e patriarcal. O velho persistindo
sob a capa do novo.
Novos territrios
Os longasmetragens destacados acima sedimentaram o terreno,
forneceram rgua e compasso para a explorao de novos territrios,
como o homoerotismo e a liberdade sexual em Tatuagem (2013) e o
universo da msica brega recifense em Amor, Plstico e Barulho (2014).
Esses dois filmes tm tambm em comum o fato de representarem a
estreia na direo de longas de fico de dois tarimbados profissionais
que participaram ativamente dessa duradoura primavera pernambucana: respectivamente, o roteirista Hilton Lacerda e a diretora de arte
Renata Pinheiro.

20

textos crticos

A mesma bssola certamente tem servido a uma nova gerao,

formada, entre outros, por nomes como Marcelo Lordello e Gabriel
Mascaro. O primeiro marca presena na programao da mostra com
Eles Voltam (2012), misto de road movie e romance de formao, em
que uma pradolescente desgarrada dos pais descobre o pas cheio de
arestas e desvos que existe fora da sua redoma de menina de classe
mdia urbana. Mascaro, por sua vez, comparece com dois documentrios
longos Avenida Braslia Formosa e Domstica e um curto (A Onda
Traz, o Vento Leva) que problematizam, ampliando as fronteiras de seu
gnero, os temas recorrentes que detectamos na produo ficcional
pernambucana: as velhas contradies sociais sob novas roupagens,
a fora da cultura popular, as mudanas na paisagem urbana, a sobrevivncia do arcaico no moderno.
Faltou falar da rica e heterognea produo de curtasmetragens, da
qual a programao oferece uma amostragem significativa. Mas este texto
j vai longo e, para usar o ttulo de um delicioso curta de Lrio Teixeira,
Thats a LeroLero. O importante ver os filmes com olhos livres, deixarse
impregnar por eles. Bom proveito e diverso a todos.

a antena e a raiz

21

Quando as imagens
tomam posio
por Juliano Gomes

J mais do que lugar comum falar da produo documental brasileira

no final dos anos noventa e da dcada seguinte como terreno predominante dentro de um panorama possvel de um cinema de inveno
brasileiro. Assumindo esse lugar comum como ponto de partida,
possvel ento perceber um conjunto de filmes se formando desde o
final da ltima dcada que parece querer violar os patamares colocados
por Eduardo Coutinho, Andrea Tonacci, Cao Guimares, entre outros.
Mais especificamente, a partir de Pacific (2009), se torna incontornvel
a presena da produo documental contempornea de Pernambuco
dentro do panorama de renovao esttica das prticas documentrias
no cinema brasileiro.
O aparecimento do longa de Marcelo Pedroso, filme absolutamente
crucial na narrao do Brasil contemporneo, parece trazer novas e
velhas questes tona, que permanecem sendo constantemente testadas,
esmiuadas dentro dessa cena da capital pernambucana. Um dado
objetivo j possvel notar dentro dessa produo: sua frequncia. O que
se observa um ritmo bastante acelerado de produes, em relao
mdia brasileira, que permite essa clareza de uma pesquisa, mesmo que
com abordagens distintas, em curso. No se pode separar a produo da
emergncia de polticas continuadas de editais que proporcionaram o
financiamento de boa parte dessas obras, e que se infiltram nos filmes (os
crditos de abertura do curta Em Trnsito, tambm de Pedroso, parecem
a evidncia maior dessa relao), tornandose tambm um elemento
que atravessa os filmes, que alimenta suas contradies.
O que se pode notar na superfcie de filmes como Pacific, Cmara
Escura, Domstica, Avenida Braslia Formosa, Um Lugar ao Sol, Em
Trnsito o retorno de certos elementos de uma agenda macropoltica
brasileira ao centro da tela. Voltase a falar de classe, de elite, vigilncia,
representao poltica, capital, economia com uma frontalidade e um
despudor que parecem caractersticos deste momento. Uma aproximao
com um repertrio do documentrio brasileiro clssico, mas que parece

22

textos crticos

bastante consciente do seu poder de inveno esttica nesses campos

que pareciam estar exaustos e estreis como matria de explorao. A
tendncia subjetiva, teleobjetiva, epidrmica, anterior abre um campo
de possibilidades de explorao desses grandes conjuntos pensandoos
no como enunciados puros, mas como material esttico no qual s se
pode atuar transformando por dentro. No se trata de diagnosticar a
sociedade, mas de atuar dentro dela percebendo suas formaes como
produo, como algo que dado, mas que no natural. Da procurar
formas onde estas produes se do, fazlas aparecer em ato, na tela, na
pele, mas sem perder o conjunto de vista. disso que se trata aqui, afinal.
Nem particular nem universal, o que esses filmes parecem querer
atuar dentro dos mecanismos que formam as relaes nas cidades
para dobrarlhes na raiz. estar dentro, contra, junto, sujando as mos,
transformando, intervindo, tecendo relaes, deliberadamente, pois
sempre disso que se trata. No que os inimigos estejam invisveis (pelo
contrrio, Em Trnsito e Um lugar ao Sol, por exemplo, despudoradamente do nome aos reis), mas a questo nunca isollos, encontrar
e performar o que me liga a eles, ou mesmo o momento onde eu sou
eles. Parte do efeito cmico de Pacific justamente sua habilidade
de construo de identificao. Afirmase a diferena, constituemse
os contornos, mas esse jogo de espelhos enviesados tambm sou eu
(cineasta, espectador, classe mdia alta, novo rico). A ferramenta para
isso no a reflexividade, a presena do cineasta como performer
diretamente, mas a criao de mecanismos onde possa ser visvel essa
linha onde nos tornamos nossos inimigos, onde somos produo de
desigualdade de ns mesmos, um campo de produo de diferena, e
de relaes complexas com o mundo, e de uma ideia de histria como
conjunto de combustes provocadas e a provocar.
Entre Um Lugar ao Sol e A Onda Traz, O Vento Leva, apesar das suas
evidentes diferenas, se pode perceber esse gosto pelas interaes, pelo
estabelecimento de conjuntos, de relaes, dos homens entre si, com o
espao e com suas produes subjetivas e afetivas. O que no vai se ver
aqui isolamento, ou a singularidade como sinnimo de isolamento. O
mecanismo justamente o contrrio: a ordem do choque. Os sentidos
parecem ser produzidos justamente nessa esfera da relao, da troca
mtua, seja ela injusta, suja ou desigual. Acabado o filme, o mundo
existe, esses enunciados no so abstraes, mas a funo dos filmes
fazer perceber a maneira como podem ser criados, mexidos, entortados
por uma imagem, pois isso que eles so. Essas frices esto dentro
e fora dos filmes: na formulao dos dispositivos, nas estratgias de

quando as imagens tomam posio

23

montagem e na concepo dos enquadramentos, cores e sombras.

Da a histrica contribuio de Pacific, como descrio precisa, como
inventrio do seu tempo, e tambm como matria metafrica. Tratase
de um organismo, de corpos e objetos, produtores de cena, fbricas de
auto miseenscne, miditica, arquitetnica, que funciona como um
microcosmo rumo ao paraso perdido para onde a classe mdia vai. E esse
desejo meu, espectador de cinema, ansioso pelos choques perceptivos
que uma imagem sempre me promete: um xtase, um deleite ou suspiro.
A moldura do quadro trincheira na qual essas composies complexas de desejos muitas vezes conflitantes se desenham. Ao mesmo tempo, esses universos colidentes no raro assumem formas cuja
plasticidade manifestada no quadro reconfigura os vetores desses
feixes de embates. notvel a importncia da composio em tableau
em filmes como Avenida Braslia Formosa, Em Trnsito, A Onda Traz,
o Vento Leva, por exemplo. Uma aparente harmonia composicional
a superfcie deste estabelecimento de diferenas e perspectivas da
relao do corpo humano com os espaos variados e com suas formas
de ocuplos. O notvel plano em Avenida Braslia Formosa onde o
pescador em sua casa d as costas para as duas ostensivamente grandes
torres emolduradas pela sua janela somente um dos momentos onde
esta sntese do estabelecimento de escalas atinge seu maior grau. Ali
onde a posio do corpo, a dinmica visual do quadro, o tamanho dos
elementos, as diferenas marcadas de luz refletem esse estado de desejo
e recusa intensivo, numa imagem manifestamente linda, cruel, porm
justa, pois se sustenta como tenso, como relao ativa.
Um corpo no espao nunca s. A tenso corporal organizada no
espao visual est intimamente ligada a esta viso das construes
estticas como conjuntos de conflitos ativos. Domstica tambm um
dos exemplos mais acabados disto. A estabilidade daquelas relaes
entre os filhos dos patres e as domsticas tambm a estabilidade
que afinal soa artificial como conjunto, da cmera do filme. O mundo
prvio e o mundo produzido pelo filme no se espelham, mas se pem
um diante do outro, inimigos seduzidos mutuamente. A docilidade, a
cumplicidade, a crueldade e a hipocrisia se irmanam como se andassem
sempre juntas, num lampejo de imagem, como por exemplo a da domstica que cuida da casa de outra colega de profisso. O claroescuro
dos tijolos da favela so a contradio exata do dispositivo do regime
amador das imagens do filme. A instabilidade da estrutura ela mesma
matria da instabilidade das relaes que o filme produz, sua performatizao, que faz as imagens de Pacific parecerem action paintings.

24

textos crticos

Uma estabilidade que no se sabe se cordialidade ou clausura, carinho

ou perverso, escravido ou amizade, sculo XVII ou XXI.
O dispositivo no se encerra como si mesmo, no se fetichiza, isto
, no se separa do campo de relaes no qual ele intervm, mas justamente mergulha nelas, de cabea. Em Pacific, a tela se torna youtube,
e as imagens atingem, por fim, seu destino desejado: a tela. Mas qual
tela? Importa afinal? Onde ser que comea o filme nesse caso? Na casa
dos personagens, nos preparativos? Na presena das suas pequenas
cmeras? Perceber e dobrar as encenaes do mundo sobre si mesmas,
se engajar com elas, junto delas e contra elas. Assim tambm em relao
ao prprio cinema: Godard, Homero, Bblia, filme de famlia, blockbuster,
tudo isso se combina, se choca produzindo a experincia do filme. Um
retrato de classe local, territorial e tambm toda a histria do ocidente.
A subjetividade como mquina e a mquina como subjetividade: de
quem so aqueles olhos? De quem aquela direo? Negociar os desejos,
essa a tarefa desses artistas ao tecer tais imagens em sua composio.
A frontalidade, o gosto pelo grande tema faz com que estes artistas
tenham desenvolvido essa extraordinria capacidade de composio de
conjuntos (tableaus) e de dramas, conflitos, na imagem. Olhar de frente,
cinema direto, onde a delicadeza s emerge como fora contrapontstica
diante do cruzamento de foras brutas. Da essa notvel capacidade de
encenar os conflitos, de naturezas variadas: no terrorismo de Cmara
Escura, dos homens e seus trajetos cartogrficos em Avenida Braslia
Formosa, da tagarelice dos objetos tcnicos em A Onda Traz, O Vento
Leva, da tomada como produo de antagonismo em Domstica, entre
outros mais. Os indivduos do lugar emergncia desses processos de
individuao, essas composies variadas que geram formaes mltiplas
independente da vontade das partes iniciais. Um cinema da posio
relativa, da composio, da escala e da perspectiva, numa espcie de
transformalismo, que no ignora a dimenso inerentemente formal da
imagem, mas potencializa sua interveno pela preciso com que transforma, altera e solicita a alteridade da poltica na imagem, esse lugar onde
elas podem talvez diferir de si mesmas, de suas intenes ou premissas.
Nem encontro nem confronto puros, mas uma esttica da produo, que
quer encontrar essa casca de unidade no que necessariamente mltiplo.
Que quer, afinal, que esses polos possam coexistir nos elementos do
filme. A tarefa rdua, mas o ritmo e o sucesso com que esses artistas
encaram o desafio, em sua complexidade, no menos intensivamente
extraordinrio. A ver, as cenas dos prximos episdios.

quando as imagens tomam posio

25

entrevista Lrio ferreira

por Julio Bezerra

Revista de CINEMA Gostaria de que voc falasse um pouco sobre sua

trajetria. Como voc foi parar no cinema?
Lrio Ferreira Tudo comeou em Recife, quando assisti ao primeiro
filme de minha vida, A paixo de Cristo, num cinema l em Casa
Amarela (Recife). Na cena da ressurreio de Lzaro, fechei os olhos,
morrendo de medo. Alis, no toa que tem um personagem em
rido Movie chamado Lzaro (Paulo Csar Pereio) e que ressuscita.
Enfim, foi uma paixo mesmo. Coisa de cinefilia. Apesar de ter uma
tradio cinematogrfica muito importante, que vem desde o ciclo
de Recife na dcada de 20, no h escola de cinema em Pernambuco.
Muito mal tnhamos acesso ao equipamento cinematogrfico. Ento
era uma coisa de paixo mesmo. Tinha que ter paixo para entrar
nessa. Isso foi culminar em 1983, quando entrei para a faculdade de
jornalismo, numa turma que tinha Paulo Caldas, Adelina Pontual,
Samuel Holanda Cludio Assis no era da turma, mas namorava
uma das meninas de l. Quer dizer, era um grupo de jornalistas
totalmente movido pelo cinema. Criamos at um clube, o VanRetr,
que, alis, achvamos que era a vanguarda do submundo da cidade.
Aquelas coisas de jovens. Foi mais ou menos por a que escrevi meu
primeiro curta, chamavase Biodegradvel. Acabou que ele nunca
saiu do papel, mas o projeto foi como que o nascedouro dessa vontade
e possibilidade de juntos fazermos cinema. Meu primeiro trabalho
foi como continusta e still do curta do Paulo (Caldas), O bandido
da stima luz (1986). No ano seguinte, trabalhei como assistente
do Cludio Assis no primeiro curta dele, Henrique (1987). Neste
mesmo ano, escrevi com Paulo o roteiro daquele que viria a ser meu
primeiro curta, O crime da imagem (1991), sobre o mito do Antnio
Conselheiro. Combinou com o fim da Embrafilme, o apagar das luzes
do cinema brasileiro. Sacanagem, n? Eu ficava pensando comigo:
demorei tanto pra chegar, quando chego, est acabando!? (risos).
O filme chegou a participar de alguns festivais na Europa em 1992.

28

entrevistas

Nada acontecia no Brasil e acabei morando na Inglaterra por um

tempo. Na poca estava casado com minha exmulher, me de
minha filha Julia. No ano seguinte, voltamos para Recife. E este foi
um momento muito feliz. Julia estava nascendo, a cena musical
estava passando por uma revoluo com o mangue beat. Havia um
sentimento de orgulho muito grande no ar. E o cinema fez parte
desse processo. Logo que cheguei, escrevi junto com o Amin Stepple
o roteiro de Thats a LeroLero (1994), meu segundo curta, sobre a
passagem de Orson Welles por Recife. Nessa poca tambm sentei
com o Paulo e comeamos a trabalhar no roteiro do Baile Perfumado.
Fazia 20 anos que Pernambuco no produzia um longa. E o Baile
foi um marco pra toda a nossa gerao. Foi o primeiro longa de
todo mundo.
Revista de CINEMA Alm do cinema, voc alimenta alguma outra
paixo, um hobby? O que voc gosta de fazer quando no est
fazendo cinema?
Lrio Rapaz, voc sabe que eu me preparei bem para levar a vida desregrada que levo hoje (risos). Quando eu era garoto, sempre pratiquei
esporte. Sou grande torcedor do Sport Clube do Recife. Na verdade,
cheguei a treinar no Sport. Quase virei jogador profissional. Joguei
no juvenil. Tambm fui surfista e pratiquei vlei de praia, tendo,
inclusive, participado de campeonato. Eu me preparei bem mesmo.
Mas houve mesmo um momento, pouco antes do vestibular, em que
cheguei a pensar em levar a carreira de jogador adiante. Quem sabe?
Eu poderia estar hoje na Coreia, Ucrnia (risos).
Revista de CINEMA Como voc se prepara para as filmagens? Faz
muitos ensaios? Storyboard?
Lrio Como a gente passa muito tempo captando, demoramos muito
pra filmar. Ento, trabalhamos muito no roteiro. Em geral, ficamos
trs anos captando e escrevendo o roteiro. Trabalhamos muito essa
parte para chegarmos bem preparados na hora da filmagem, para
nos sentirmos livres o suficiente para improvisar sobre essa forte
base. No fao storyboard. Gosto muito de decupar na hora, na
locao. Eu sei o que quero passar. E dependendo do clima dos
atores, da equipe e o do estado em que me encontro, eu improviso.
Vou te dar um exemplo. Na sequncia final do rido Movie, pouco
depois do Jonas (Guilherme Weber) tomar aquele ch alucingeno,
o personagem volta para o posto e tem todo aquele delrio. A locao
era muito longe do hotel, uns 70 quilmetros. No caminho pra l,
eu via todo mundo naquele plano, menos o Jonas. E o Guilherme

Lrio ferreira

29

ali do meu lado. De repente, tive aquele estalo: se no estou vendo

o Jonas, porque ele no deve estar. Eu ensaiei tudinho com o
Guilherme, fiz todas as marcas e o dispensei. O Guilherme foi para
o hotel e o Murilo (Salles, o fotgrafo do filme) sentou na cadeira e
fez a subjetiva do Jonas. mais ou menos isso. Apesar de saber o
que quero, muito do que filmado, surge ali no ato.
Revista de CINEMA Voc costuma rever seus filmes?
Lrio Eu vejo. Semanas atrs, em So Paulo, tomei at um susto. Eu fui
l prestigiar um festival latinoamericano e tinha uma sesso com
um filme mexicano, um peruano, o Superoutro (1989), de Edgard Navarro, e O Crime da imagem. Antes de comear o meu curta, aparecia
uma imagem minha, apresentando o filme. Uma apresentao que
nem lembrava ter feito, h 12 anos. Tomei um susto. Todo aquele
cabelo (risos). Mas eu gosto de rever os meus filmes sim. E de vez em
quando, descubro coisas que fiz meio que de maneira inconsciente.
engraado. O plano de abertura de meu primeiro filme um plano
aberto do serto com um velho cego entrando no quadro e tateando
o cho com seu cajado. Ele sai do quadro, seguido por uma romaria
do Antnio Conselheiro. Hoje, percebo que essa sequncia como
uma metfora daquele momento de minha vida. Eu cego, entrando
num terreno mstico, que o serto e tateando pra ver que tipo de
cinema eu realmente queria fazer. Eu comecei assim.
Revista de CINEMA Apesar do difcil acesso a certos equipamentos, do
fato de no haver escolas de cinema ou maiores incentivos estatais
para o setor, Pernambuco tornouse no somente um dos estados
mais produtivos do pas mas tambm um reduto de qualidade.
Como isso?
Lrio Hoje a coisa mais fcil. Naquela poca, no existia cmera
digital. Eu me lembro de que nos poucos editais pernambucanos
de cinema, tinha uma mdia de dez projetos inscritos, todos do
nosso grupo. Atualmente, se voc for ver o concurso em Pernambuco, vo ter 60 projetos. E a distncia do Rio e de So Paulo no
mais to grande. Sem falar que, para as geraes mais novas, ns
funcionamos como uma espcie de exemplo mesmo. Cinco filmes
j foram feitos. Outros quatro esto vindo por a. Enfim, este desejo, contra todas as probabilidades, de colocar o Estado no mapa
cinematogrfico serve hoje como um incentivo. Acho que tem uma
coisa de gerao mesmo. Apesar de termos nossas muitas diferenas, sempre conversvamos e discutamos sobre cinema. Vamos
os mesmos filmes e depois saamos para beber e falar sobre eles.

30

entrevistas

Acredito que o ponto de intercesso a ligar todos ns o nosso mtodo

de produo, criado pela grande dificuldade que era fazer cinema em
Recife. Esse mecanismo de produo que criamos, imprime no nosso
cinema um sentimento de se arriscar, um frescor, uma ousadia de
no se engessar nos nossos projetos. No sei se isso um privilgio
de Pernambuco. Mas claro que tudo isso de que falei tem um
enorme embasamento no riqussimo caldo cultural pernambucano.
Pernambuco um estado que tem 400 anos de decadncia econmica,
porm sempre teve uma posio poltica muito forte e uma cena
cultural muito efervescente.
Revista de CINEMA possvel perceber uma espcie de poltica da
amizade perpassando os trabalhos de Paulo Caldas, Cludio Assis,
Marcelo Gomes Este tom de cumplicidade (tambm entre os atores
e equipe) parece por vezes reger a prpria encenao e a relao do
filme com o pblico. curiosa essa poltica da amizade que alinhava
os filmes de vocs ainda mais se tratando de uma arte que, desde
os anos 50, preza a figura autoral do diretor. Voc poderia falar um
pouco sobre isso?
Lrio Cinema uma arte de irmos. Nasceu com os irmos Lumire.
Em Pernambuco, devido a todos os problemas que mencionei, essa
irmandade foi fundamental. Criamos um vnculo muito forte, o
que uma coisa muito bacana e muito arriscada ao mesmo tempo.
Se por um lado muito legal trabalhar com os amigos, do outro,
muito difcil cobrar. Mas eu curto muito este contato com os amigos.
Acredito at que por estar cercado de amigos, tenho mais controle.
As pessoas perguntavam muito pra mim e para o Paulo sobre o Baile
Perfumado. Era curioso, parecia que tnhamos ensaiado. No tivemos
nenhuma briga na filmagem. No tinha isto de um plano dele e um
meu. Era uma coisa consentida por ambos. Havia muita presso, era
projeto grande. Discutimos muito na montagem. Ali era permitido.
Enfim, consegui desenvolver esse mtodo de trabalho com irmos
e tem dado supercerto.
Revista de CINEMA Neste sentido, o ttulo do filme funciona como
uma espcie de homenagem, no ?
LrioO rido Movie aquele momento em que minha gerao comeava a colocar Pernambuco de volta no mapa do cinema, quando
Cludio, Adelina, Marcelo Gomes, todos estavam trabalhando em
novos projetos. Foi por a que o Amin cunhou essa expresso em
contraponto ao luxurioso e frtil Mangue Beat. O rido Movie era uma
coisa mais seca, mais trrida, que nunca virou um movimento ou

Lrio ferreira

31

manifesto, mas representava essa mstica. Uma celebrao queles

momentos em que se bebia muito e se discutia sempre sobre cinema,
era uma ideia na cabea e um copo de whisky na mo (risos). Alis,
essa frase est ficando clebre! (risos)
Revista de CINEMAEm rido Movie, o serto algo misterioso que
como no dilogo alucingeno entre Jonas e o ndio no se v de
primeira. Alguns crticos argumentam que o filme se perde em seu
percurso, quando, no entanto, pareceme que o serto que se perde
por estes caminhos (a nostalgia de sei l qual sabedoria, o fascnio
pelo atraso e por suas tradies violentas, a seduo de um cenrio
inslito). Como isso?
Lrio Eu sei que poderia ter optado por um final mais fechado, mais
simples. Mas bati o p mesmo. Eu achava que depois da experincia
alucingena do Jonas, o filme tinha que dar uma virada radical. E
nada mais simblico do que essa inverso se passar nesta cena em
que o personagem toma o ch, e o serto entra de maneira profunda
dentro dele. E nada mais simblico do que a fala do Z Eltrico. Assim
como ele prepara o Jonas para o que vem a seguir, o filme prepara
o espectador para o prximo captulo. Os caminhos do serto so
mesmo vrios, optamos por alguns. No me arrependo. O rido
Movie um longa de lenta digesto. Nada nele de graa. As pessoas
veem o longa mais de uma vez e me trazem diferentes comentrios
a cada reviso. Talvez eu no faa mais na minha carreira um filme,
na minha concepo, to belo e imperfeito.
Revista de CINEMA curioso como a brincadeira que Bob (Selton Melo)
faz em relao a Vidas Secas traduz, sintetiza uma das propostas do
filme: essa juno sem nenhum pudor da tradio com o pop, com
o novo. Voc poderia falar um pouco sobre isso?
Lrio Assim como o filme tem muitas influncias do Srgio Leone, do
Profisso Reprter (Professione: Reporter, 1975) do Antonioni, tambm
tem uma dvida para com o cinema novo. No toa que temos
uma cidade que se chama So Paulo e um vilarejo chamado Rocha.
Essa citao ao Graciliano Ramos, um de meus escritores favoritos,
tambm faz por tabela uma homenagem ao filme Vidas Secas (1963),
do Nelson Pereira dos Santos. Todos esses signos denunciam essa
busca do rido Movie por um serto meio perdido. Tentamos mesmo
resgatar esse serto, aquela luz do Vidas Secas, do Deus e o Diabo na
Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, do Fuzis (1964), de Ruy Guerra.
Revista de CINEMA Que tipo de realismo te interessa?
Lrio Pra mim, quanto mais voc mentir melhor. Cinema pra mim isso.

32

entrevistas

Alis, essa foi uma das razes de eu nunca ter levado o jornalismo
a srio. Aquela fidelidade aos fatos. Eu ficcionalizava as coisas e
acabava brigando com os professores por causa disso. Quanto melhor
voc mentir, melhor o cinema. No bom sentido, claro (risos). O
realismo que procuro vai por esse caminho. Por mais estranheza que
passe o rido Movie muito por causa do protagonista, alto e loiro,
que quase no cabia no quadro do cinemascope tudo aquilo ali
representado fruto das experincias que eu e Hilton (corroteirista)
tivemos com o serto. Voc veja que o cantor Otto, que assina a trilha
do filme, nasceu a 20 quilmetros de onde estvamos filmando.
Por mais mentiroso que o longa possa parecer, ele est calcado em
experincias e na traduo honesta delas.
Revista de CINEMA Hoje o grande pblico deixou de frequentar os cinemas e no existe mais nem circuito exibidor para ele. E rido Movie
apresenta certamente um desejo por pblico. Como conviver com
isso num pas em que cinema no mais essencialmente popular?
Lrio Existe hoje um processo de emburrecimento do audiovisual
no mundo todo. Acho que a cara do cinema brasileiro mesmo a
diversidade. Tem espao para todo mundo. O problema quando
uma maneira de se fazer cinema se torna hegemnica. Hoje, o cinema tem que ser comercial, se ele no atender o pblico, no estar
cumprindo sua funo. No entanto, sem renovao e ousadia no
se faz uma indstria, nem uma cinematografia. este o cinema que
defendo. Um cinema da dvida, que no mostra o bvio. Cinema
pra mim no a maior diverso. Eu quero um cinema do malestar.
Se quero me sentir bem, relaxar, posso fazer uma aula de yoga ou
beber com os amigos. Obviamente eu no sou o pblico, sou um
pblico. Agora, quando comeam a dizer que um filme que d 20 mil
espectadores no est atendendo a demanda, fico irritado mesmo.
Filmes palatveis, que as pessoas saem achando que a vida est
uma maravilha. O que me pergunto se vale termos esse desejo por
pblico, carregarmos essa presso. Esses filmes interessam ao pblico
brasileiro? As pessoas ficam orgulhosas que o Marcelo Gomes fez
um longa maravilhoso, ganhando prmios em vrios lugares. Mas
no Brasil, Cinema, Aspirinas e Urubus (2005) teve somente 115 mil
espectadores. O Cidade Baixa (2005) do Srgio Machado estreou com
mais cpias na Inglaterra do que no Brasil. O pblico torce pelo filme
l fora, mas quando hora de prestigilo aqui, eles no vo. Fico
triste porque esse pessoal que est realmente pensando o cinema
no Brasil entra na estatstica do fim do ano s para arredondar.

Lrio ferreira

33

Somos bucha de canho. Acredito piamente que possvel mudar isso.

uma briga dura, mas necessria. Estes trabalhos precisam ter
um melhor planejamento. No d pra lanar e tirar duas semanas
depois. Eu sei das presses, da falta de salas e tal Um filme como
o do Marcelo tinha que ser exibido durante um ano.
Revista de CINEMA curioso como por vezes a narrativa do filme
meio que se autossabota, recorrendo sempre montagem paralela.
Na verdade, no parece existir uma sequncia narrativa. O filme
parece corrompido por uma lgica cannabis sativa. Voc poderia
falar um pouco sobre a montagem do filme?
Lrio Fico muito feliz com esta observao. isso mesmo. Na montagem,
eu e Vnia Debs (montadora de rido Movie) cunhamos o termo
montagem maconhal. Aquela coisa de quando voc fuma um baseado e v um filme. O tempo e sua apreenso dele completamente
diferente. Talvez seja uma homenagem a Godard (risos). Mas eu acho
o trabalho da Vnia primoroso. Passamos quase um ano montando.
O primeiro corte tinha quase quatro horas. O filme ficou com uma
1h45. Precisava de muita maconha pra cortar tudo isso (risos).
Revista de CINEMA Voc poderia falar um pouco sobre Cartola? O
que te levou a fazer um documentrio sobre o sambista carioca?
Lrio Quando eu estava me mudando para o Rio, o Instituto Cultural
Ita (hoje, Ita Cultural) encomendou um roteiro sobre Cartola pra
mim e Paulo. Acho que eles se encantaram com aquele negcio do
olhar estrangeiro do rabe no serto do Baile e pensaram em dois
pernambucanos para escrever um roteiro sobre este cone carioca.
Ns chamamos o Hilton e fizemos o roteiro, mas o Instituto no levou
o projeto adiante. A Raccord Produes se interessou pelo projeto.
Como o Paulo tava filmando o Rap do Pequeno Prncipe Contra as
Almas Sebosas (2000), convidei o Hilton para dirigir comigo. O Cartola
teve tudo a ver assim com a descoberta da cidade do Rio. um filme
de pesquisa, depoimentos e imagens de arquivo. Ele vai estrear no
Festival do Rio, em setembro.
Revista de CINEMA Voc j tem outros projetos pela frente?
Lrio Vamos lanar o DVD do Baile Perfumado no incio de 2007, quando o lanamento do filme completa dez anos. Eu nunca gostei de
making of e tivemos que garimpar muito pra descobrir algumas
coisas para os extras. Mas achamos algumas surpresas. Estamos
programando um pequeno evento com a exibio do Baile e um
debate em So Paulo e em Recife. No Rio tambm, caso algum
se interesse. Queremos mesmo pensar esse tempo todo a de dez

34

entrevistas

anos. A trilha tambm vai ser relanada. Eu tambm estou fazendo

um documentrio sobre a vida e a obra do compositor, advogado,
deputado federal e criador das leis de direito autoral, Humberto
Teixeira. Ele era parceiro do Luiz Gonzaga, coautor de Asa Branca.
Nem culpo as pessoas por no o conhecerem. O Luiz Gonzaga, uma
figura pop, o ofuscava. A atriz Denise Dummont, filha de Humberto,
quis resgatar a histria do pai, e estamos juntos nesse projeto h
trs anos. O filme vai se chamar O Homem que Engarrafava Nuvens.

Lrio ferreira

35

entrevista claudio assis

por Cleber Eduardo

Claudio Assis lana ainda em agosto o muito aguardado Amarelo Manga,

que estreou no Festival do Rio de 2002 e desde ento colecionou prmios
em Braslia e no Cine Cear, alm de uma passagem feliz pelo Festival
de Berlim. Tratase, desde j, de uma das mais contundentes estreias da
fase ps95 do cinema nacional, nem s pelo filme quanto pela postura
e personalidade afeitas polmica do seu diretor. Conversamos com
Assis sobre isso tudo e muito mais.
Contracampo O filme situa muito bem os personagens em seus
ambientes fsicos e em seus universos sociais, em uma descrio
documental de seus meios, mas a fico assumida como tal naquela
realidade. Ela faz questo de interferir no real por meio de uma
afirmao de estilo.
Claudio Assis Nosso desafio era sair da fico, entrar no documentrio e voltar para a fico. O desafio era fazer isso sem agredir o
espectador. Queramos fazer mais cenas documentais, mas na rua
o bicho pega. No teramos como manter controle.
Contracampo Voc parece estar em busca de uma marca com o filme.
To importante quanto os personagens e a descrio do mundo deles
a maneira escolhida para se filmar. Isso foi planejado anteriormente
ou surgiu no processo?
Claudio Eu no fao storyboard. No gosto de quando sei o que vai
acontecer no set. No quero aprender a fazer assim, no tenho vontade e no tem nada a ver comigo. Quero emoo e que as pessoas
sintam o que esto fazendo naquele momento, o da filmagem, e isso a
gente descobre na hora. No cenografo apenas uma parte do cenrio
para s filmar aquele canto. A cmera vai para todo o canto, tem de
estar tudo cenografado, seno fico escravo de um limite. Amarelo
Manga um filme difcil. Trata da misria humana. Se no buscarmos
uma elegncia no movimento de cmera, no enquadramento, no
desenho das cenas, fica um negcio feio e podre. Uma das minhas

36

entrevistas

preocupaes era fazer com que as coisas no ficassem restritas.

A gente se preocupou ao mximo para haver prazer em se ver o filme.
Isso interfere em todo o processo. como o americano faz, mas do
nosso jeito, filmando nosso povo.
Contracampo Qual a origem do filme?
Claudio Um crtico da Set disse que o Amarelo Manga, veja isso,
consequncia do Texas Hotel (1999). Mas quem disse isso a ele?
Por que ele no me ligou? Quando eu fiz o Texas, j existia o roteiro
do Amarelo Manga. H apenas o mesmo ambiente. Ento estou
plagiando a mim mesmo?
Contracampo Mas qual a ideia inicial? Voc queria estrear em longa e
foi atrs de um filme, ou queria estrear com este filme em especfico?
Claudio Assis Walter Carvalho chegou um dia a pedir para eu desistir
desse projeto. Disse que no ia. Passei seis anos viabilizando esse
filme e s me interessava fazer ele. O projeto surgiu de vrias coisas.
Eu tinha um TL cujo nome era Amarelo Manga, que foi incendiado
em uma oficina. Tambm tinha o pbis de uma garconete, que eu
conhecia, e queria usar de alguma forma no filme. E isso veio a
calhar com aquele poema do Renato Carneiro Campos. Mas o filme
no existe por causa do poema e, sim, por causa do meu carro e
do pbis de uma mulher. Da surgiu o nome. E o amarelo a cor
do Nordeste.
Contracampo Mas para alm do pbis da mulher e de seu carro voc
j tinha ideia de filmar esse ambiente social?
Claudio J sim. A ideia me veio de uma provocao gerada em mim
pelo cinema americano. Eu odeio americano, mas o filme deles
a que a gente assiste, pois o que chega aqui, n? E eles fazem
filmes em que os heris saem matando gente, uma violncia urbana
desnecessria. O cara fica puto com o trnsito e sai matando o povo.
Caralho. Violncia por violncia. Ento, ficava pensando: a gente
tem uma violncia nossa, cotidiana, dentro da nossa prpria casa,
que to violenta quanto filmes de Hollywood. Queria fazer um
filme sobre essas pequenas violncias, que fosse potico e violento
ao mesmo tempo. Por isso o Jonas Bloch mata cadver, quem j est
morto, porque um vcio inofensivo, simblico. Os outros elementos
surgem da, dessa violncia dentro de ns.
Contracampo A fala da Leona Cavalli, no final, reflete uma impotncia.
E o filme evidencia essa impotncia do povo para sair da situao
na qual vive, principalmente naquela sequncia, j no fim, na qual
surgem vrios rostos sem nenhuma esperana na expresso.

claudio assis

37

Claudio O que gerou a sequncia dos rostos, no final, a impotncia

e um chamado. como se aqueles rostos dissessem: Olhem para
mim, eu sou esse tipo na misria, tenho algo a dizer, quero comer,
tenho teso, quero me divertir. um grito em silncio para chamar
ateno.
Contracampo As personagens da Dira Paes e do padre em crise, em
suas falas e atitudes, matam a possibilidade do sagrado, em um
mundo de opresses, e a inevitabilidade do profano. Isso afasta o
filme de uma viso comum, quando se filma personagens simples
e populares, principalmente no Nordeste, de que o pobre reserva
tica do Brasil.
Claudio Quem filma assim tem culpa e faz filmes de culpa. Por isso
mostram que o pobre bonzinho. Mas a vida no assim no. Esses
diretores precisam primeiro resolver o problema da alma deles
Contracampo E quais filmes dos ltimos anos retrataram o povo de
forma satisfatria em sua viso?
Claudio Assis: Os de Eduardo Coutinho. Ele mostra o povo de forma
honesta. Ele o respeita.
Contracampo O que no respeitar?
Claudio Assis voc maquiar, tratar de maneira folclrica, glamourizar a pobreza. No h verdade. Fazem entretenimento prprio para
enganar os outros. Como ns podemos imitar os americanos? Temos
uma cultura rica. Eles fazem o cinema deles muito bem. Temos de
fazer o nosso.
Contracampo O que voc chama de imitar? Imita o qu?
Claudio No formato, na maneira de contar a histria, de construir
personagens, criar conflitos. Os americanos tem knowhow de contar
histria. Nossas histrias precisam ser contadas de outra maneira.
Somos outro povo. No temos de imitar para ser aceitos. Eu no
quero. No quero ganhar Oscar. Temos de ganhar o povo da Amrica
Latina, temos de ter conversa com esse cinema, temos de buscar
nossa identidade, que um dia tivemos, perdemos e estamos atrs
dela de novo. Mas a maioria quer ir para o Oscar. Isso para mim
no interessa.
Contracampo Mas importante o cinema brasileiro estar dentro da
discusso de um cinema mundial. Para isso, preciso se projetar para
fora do pas. No competir ao Oscar, mas existir internacionalmente.
Claudio Assis Claro. Mas temos de ter antes, uma poltica para chegar
ao exterior. Sou contra fazer filmes com caractersticas que achamos
ser as que agradaro l fora.

38

entrevistas

Contracampo O Nordeste uma tima matria prima para esse tipo

de cinema rechaado por voc.
Claudio Porque folclrico, o Brasil rural e arcaico. Mas tambm tem
filme urbano assim, imitao de Tarantino.
Contracampo Voc se sente mais prximo do Cinema Novo, que
tinha uma viso romntica e depositava no povo uma esperana de
transformao social, ou do Cinema Marginal, que tem uma viso
mais de impasse e no acredita mais em nada?
Claudio A menina da Folha de So Paulo me perguntou se eu queria ser
o novo Glauber Rocha. P No quero ser ningum. O cinema pode
flertar com vrias cinematografias. E quero fazer coisas diferentes,
at um infantil, pois os infantis brasileiros so babacas e escrotos,
um absurdo, tratam as crianas feito idiotas. Mas voltando sua
pergunta, acho que o filme aproximase mais do Marginal. No
pensei em fazer assim, mas trata de uma marginalidade. E marginal
tambm, pelo preo que foi. Deve ser mesmo uma nova leitura do
cinema marginal. E isso me agrada muito
Contracampo Mas a proximidade com o Marginal talvez esteja em
uma viso de impasse. H um grande bode, uma grande ressaca.
H at textos em off em que expressam ideias sobre uma falncia
da esperana. Principalmente no texto do padre que no v mais
sentido em nada.
Claudio . Mas deixa eu te contar uma coisa. Aquela cena em que
o Chico Diaz entra no templo evanglico, sabe? A gente entrou
filmando l sem pedir autorizao. Ele vinha vindo pela calada
e fomos entrando filmando. No estava previsto no. Aconteceu
de improviso. Aquela reao no templo, com o povo gritando sai
satans, fora capeta, aconteceu de verdade. uma loucura o que
a religio faz com o povo. Ela acaba com as culturas. No permite
que voc beba, no permite que voc dance. Em todo o canto, tem
essa peste. Por isso o filme tem tanta igreja.
Contracampo Quais as dificuldades adicionais para um nordestino
fazer cinema no Nordeste?
Claudio Todas. Temos de levar tudo para l. No temos caminho
gerador, cmera 35mm, tcnicos suficientes. Tem uma cmera 16mm,
mas que no , no d para usar. No tem nada, nem na Paraba, em
Alagoas, no Cear. Na Bahia, tem uma Super 16mm, boa, mas s.
Isso impossibilita a formao de mo de obra. Temos de importar
tudo. Por isso quando o equipamento chega l, a gente aproveita
para fazer alguma outra coisa.

claudio assis

39

Contracampo Amarelo Manga gerou algum outro trabalho com esse

equipamento?
Claudio Eu e o Walter Carvalho fomos filmar na Paraba um curta
dele que est virando um longa. um filme chamado Cinema, sobre
cinemas abandonados do Interior.
Contracampo E a dificuldade de se captar, estando em Recife?
Claudio um terror. Os governos abrem as pernas para os diretores
paulistas e cariocas para filmar no Nordeste, mas tratam a ns como
coitadinhos e do uma misria para a gente. Tambm existe esse
absurdo de, com o filme pronto, ser chamado de cinema pernambucano, no de brasileiro.
Contracampo Mas voc contra diretores fora do Nordeste filmarem
no Nordeste?
Claudio Seria burrice e maniquesmo achar isso. Sou contra privilegiar
os de fora e contra as vises deturpadas de nossa cultura.
Contracampo Como voc conseguiu se viabilizar financeiramente
nos seis anos em que ficou atrs de dinheiro para filmar?
Claudio uma luta. Fao documentrio, institucional, pesquisas,
ganho aqui e ali, pouco, mas d para viver. Tenho uma vida simples
e no tenho grandes ambies. Quero apenas viver e vivo da minha
profisso. No quero enricar, mas quero viver melhor.
Contracampo Mas para viver melhor preciso que os filmes tenham
mais visibilidade.
Claudio No Brasil, muito doido. Nos EUA, menos de 10% do mercado
para os filmes estrangeiros. Aqui, ns temos 10%. E a soberania
nacional, onde est? Era para a gente dizer: aqui a gente s passa
filme nacional e os americanos tm direito a 10%. Quer?. Mas no.
Todo filme americano tem a bandeira, o hambrguer, o milkshake,
fora a ideologia imperialista. Na televiso, est cheio de enlatado.
E todo mundo aceita. Eles no querem s ganhar dinheiro, querem
tambm dominar o mundo ideologicamente. preciso botar ordem
na casa e acabar com a baguna.
Contracampo Seu filme custou R$ 450 mil. No acha que alguns
filmes excedem no oramento?
Claudio Tem de ter um teto de R$ 3 milhes para filmes feitos com
dinheiro pblico.
Contracampo Os diretores brasileiros tm fama de no irem ao cinema,
no conhecerem o que est acontecendo no cinema mundial e no
pensarem o cinema alm dos prprios filmes. Voc acha fundamental
a formao como espectador antes de ir para a realizao?

40

entrevistas

Claudio No tive escola de cinema. Fiz dois anos de comunicao e

dois anos de economia. Minhas aulas de cinema foram as discusses
nos trs cineclubes que ajudei a organizar em Caruaru e em Recife.
Mas no tenho memria para cinema. Vejo muito filme que, sem
lembrar, j tinha visto. Conheo diretores que fazem citaes, o
Brian de Palma faz isso. Admiro esses caras, mas no saberia fazer,
nem quero. Quando estou fazendo, tudo o que vi est l. Isso vai
contruibuir para meu trabalho, mas no de forma racional, que me
leve a seguir essa ou aquela linha. No quero essa memria para mim.
Contracampo E como foi a experincia como cineclubista?
Claudio Projetei muitos filmes. Pegava o trem com o equipamento
para exibir filme na rua e em escolas.
Contracampo Voc tem esboado um projeto de cinema a ser seguido?
Claudio Meu projeto fazer filmes nos quais acredito. Quero ser
verdadeiro. Tenho de acreditar em meus filmes. Mas tenho uma
tendncia a tratar as questes de frente, de cara, mostrar como a
vida , de preferncia com questes ligadas ao povo, com as minhas
ideias. Esse meu universo, o meu caminho, isso que bate na
minha cabea, sem vises romnticas e idealizadas. Isso d samba,
d maracatu, d festa.

claudio assis

41

entrevista kleber mendona filho

por Leonardo Sette

Cintica Como surgiu o roteiro e quanto de autobiogrfico ou de voc

mesmo h nele?
Kleber Mendona FilhoO Som ao Redor provavelmente um filme
sobre um certo estado de esprito. De uma maneira geral, meus filmes
talvez se dividam entre os que trazem experincias pessoais (Vinil Verde,
Noite de Sexta Manh de Sbado) e os que so observaes pessoais
(A Menina do Algodo, Recife Frio, Crtico). No fundo, tudo a mesma
coisa, talvez algo impossvel de ordenar. Essa mistura de cenas vividas
e cenas vistas, ou de cenas reimaginadas, me d uma certa segurana.
Outro dia, uma amiga, que j tem mais de 70 anos e um supersenso
de humor, me disse que hoje em dia s atravessa a rua com o palhao
do Detran. Achei engraado e muito real em termos de espao pblico
brasileiro, certamente no Recife. s um exemplo, algo que ouvi, mas
que me interessa pela verdade: o humor natural, a ironia real, me
pareceu uma boa histria, ou um bom pedao de histria.
O filme, portanto, tem muita coisa da minha experincia no s
com a ideia de espaos construdos, ou espaos ociosos, mas com
temas que talvez sejam polticos. Eu acho que o roteiro veio de sentir
um certo clima no Brasil dos ltimos anos, e por consequncia, ou
reflexo, em Pernambuco. Me interessa a arquitetura como sintoma de
uma sociedade que no saudvel, a arquitetura como diagnstico
brutalista, como algo que deu e est dando errado. Acho que meus
filmes normalmente surgem como respostas, um pouco como um
leitor que decide escrever para um jornal, revista ou site porque
um determinado assunto o incomoda, ou o deixou com o desejo
de colocar seu ponto de vista. Me interessa uma sensao de que
a percepo do pobre e do rico talvez esteja mudando no pas,
ainda com o desprezo e o medo recproco e histrico das camadas
de cima e de baixo, se transformando em uma demanda maior por
respeito, por parte das classes mais baixas, sem tanta resignao
catlica construda na falta de educao.

42

entrevistas

J sentia isso h um bom tempo, e eis que me vi de frente para

um deadline do MinC em 2008 para projetos de Baixo Oramento.
Eu j no havia participado nos anos anteriores, acho que por me
sentir ainda verde em relao a seja l o que estava querendo fazer,
mas achei que, desta vez, no me perdoaria se deixasse o prazo
passar. Isso foi numa sextafeira, o que me dava uma semana para
escrever a primeira verso desse roteiro. Escrevi e saiu rpido. Eu no
conseguia parar de escrever, pois eu mesmo queria saber como as
coisas se desenvolveriam, o que iria acontecer nas prximas pginas,
para aonde iria. Foi muito bom e extremamente desgastante emocionalmente. O roteiro ficou entre os 20 finais, no ganhou daquela
vez, mas eu tinha o roteiro. muito importante ter o papel em mos
e h uma diferena grande entre a ideia narrada aos amigos e esse
monte de papis com pginas numeradas. Ganhou no ano seguinte,
mais desenvolvido.
Cintica Alm desse artifcio do deadline do MinC, como foi o processo
de escrever algo mais longo?
Kleber como eu falei, escrevi em 8 dias, o que muito pouco tempo
para 80 pginas, e as coisas saem simplesmente, voc ali escrevendo
e tudo sai. Os personagens comeam a conversar entre eles, e no
bem o que eu quero que eles falem, eles simplesmente falam. Eu
acho que essa a melhor escrita em qualquer coisa, em jornalismo,
na literatura e no escrever um roteiro. Voc simplesmente canaliza
o que as ideias esto falando e espera que no dia, semana ou ms
seguinte no ache tudo uma merda. muito bom escrever.
Cintica Havia uma certa cobrana j, no ?
Kleber natural e totalmente insensato. Desde o Vinil Verde (2004)
que as pessoas perguntavam quando eu faria o longa, uma srie de
cobranas Na verdade, so cobranas sociais, no so cobranas
estticas ou narrativas, cobrana, tipo, voc est namorando e
algum pergunta vo casar quando?; a voc casa e perguntam
vo ter filho quando?. a mesma coisa, um misto de carinho com
curiosidade. A cobrana nunca leva em conta se voc realmente
tem o que dizer ou se voc tem um roteiro. s uma vontade bem
genrica de ver um filme que dure mais do que 25 minutos feito por
voc, acrescida de uma admirao pelo seu trabalho, que algo
que respeito muito.
Escrevi o roteiro com 39 anos, hoje eu tenho 42. A rispidez com a
qual escrevi o roteiro de O Som ao Redor mostra que eu tinha j muita
coisa guardada. No existia um bloco de anotaes, tudo meio que

kleber mendona filho

43

uma coisa puxava a outra Dessa primeira verso at a da filmagem,

tenho essencialmente o mesmo roteiro, o que aconteceu que ele
passou por pequenas expanses, ele agregou detalhes, e esse texto
tem muitos detalhes. De qualquer forma, nenhuma cena caiu do
roteiro original, elas foram expandidas em relao primeira verso.
Isso das locaes to prximas de voc no aparece apenas nesse
novo filme, est tambm em Eletrodomstica, Enjaulado, Vinil Verde.
S que dessa vez havia caminhes com equipamento em torno do
teu prdio, muito mais gente trabalhando, durante muito mais
tempo enfim, dava a impresso de que voc estava fazendo um
longametragem no teu prprio jardim.
Eu j ouvi algumas vezes que eu supostamente adoro meu bairro,
Setbal, por sempre retratlo. Esse bairro, na verdade, onde eu
tenho a minha casa, que eu adoro, a minha casa. O bairro, no entanto, ilustra tudo o que h de errado na vida em comunidade hoje no
Recife, ou no Brasil, da casta que a classe mdia, mdia alta. um
bairro de cimento e concreto onde vizinhos podam rvores que do
farta sombra no vero porque as rvores sujam o ptio com folhas e
mangas. Os muros altos de prdios de 25 andares tornam a coisa toda
inspita, como se voc estivesse sobrando na rua. As casas j foram,
ou as ltimas esto sendo demolidas. claramente uma comunidade
dodi, cuja ideia de arquitetura se resume a barrar o elemento externo
e proteger quem est dentro, e a altura de uma morada seria o escudo
mais natural e desejado. Por tudo isso estar do lado de fora da minha
janela, eu ainda sinto o desejo de retratar isso, comentar isso.
De qualquer forma, muito bom poder gravar um som para a
fase de montagem do mesmo ponto de vista da cmera no filme, ali
a cinco metros do meu computador. bem orgnico e as fronteiras
entre imaginao, lembrana afetiva e registro factual ficam muito
borradas. Enfim, algo que tem aparecido numa leva de filmes
pernambucanos (Menino Aranha, de Mariana Lacerda, Eiffel, de Luiz
Joaquim, Um Lugar ao Sol e Braslia Formosa, de Gabriel Mascaro,
Praa Walt Disney, de Srgio Oliveira e Renata Pinheiro, Recife Frio)
que nunca foi coordenada em reunio ou projeto, cada um com um
olhar distinto sobre o mesmo tema: a cidade. Como tem ocorrido,
so filmes totalmente diferentes entre si, isso maravilhoso.
Cintica Voc me contou que reviu todos os filmes de Tarantino antes
de filmar, explicando que era mais pra se contagiar pela alegria
de filmar que eles transmitem, no pela esttica. Alm disso, viu
outras coisas?

44

entrevistas

Kleber Eu tinha chegado de Cannes e entrei direto na prproduo

de O Som ao Redor. Estava saturado, de certa forma, no sei se de
maneira boa ou ruim. A coisa da energia dos filmes de Tarantino para
mim era importante, e os filmes dele tm esse aspecto absolutamente
encantador. Revi todos em bluray, foi incrvel. Juntando ao fato de
que nenhum filme dele, nem de longe lembra nenhum filme meu,
me pareceu a m companhia perfeita para quem est prestes a filmar.
Para alm disso, eu no tenho muito como falar sobre referncias
especficas. Eu j agradeci nos meus curtas a Carpenter, Marker,
Monty Python e De Sica, agradecimentos discretos ali no final, mas
que viraram faris de milha em relao a algumas interpretaes
desses mesmos filmes.
Em O Som ao Redor, estou pensando em deixar tudo mais lacnico. Tudo dando certo, o filme ser bem claro nas suas intenes,
ou, melhor ainda, perfeitamente turvo em relao ao que ele , ou
de onde veio. lindo quando o observador, ali sentado no cinema,
enxerga possveis laos entre o filme visto e filmes do passado. Mas
o assunto partir do artista diretamente pode moldar de maneira
muito dura o olhar do observador, e isso algo que quero evitar,
com certeza no nesse processo todo de fazer o filme. Mais uma
vez, Tarantino parece sair ileso ao falar tanto sobre suas prprias
referncias, mas o caso dele, outra vez, rarssimo. Pensando bem,
ele no saiu ileso no, falou demais vrias vezes.
Cintica Na base de produo (que ocupou um casaro antigo que j
ostenta a placa do edifcio que ser construdo em seu lugar) havia
uns cartazes de filmes colocados nas paredes. Houve alguma ideia
na hora de escolher tal ou tal cartaz, em tal lugar da casa?
Kleber Era mera decorao com minha coleo de cartazes encostados
ao longo dos anos. Achei que seria uma maneira de decorar a base
com o prprio cinema, criar um clima para toda a equipe. Sei l.
Me agrada a ideia de voc ser recebido por Mad Max ou Pam Grier
grandona no cartaz de Jackie Brown (1997), mesmo que os filmes
no tenham nada a ver com esse filme que estvamos fazendo. Foi
muito bom, a base era um lugar sensacional.
Cintica Como foi a experincia com os atores?
Kleber Foi algo que eu nunca havia tido nessa escala, moldar o drama
atravs da repetio e do tempo, com muita conversa boa sobre a vida.
Direo e correo tambm. Mas eu tive sorte porque terminei trabalhando com o que acabou sendo o mix perfeito de poucos grandes
atores profissionais e outras pessoas que no eram exatamente atores,

kleber mendona filho

45

mas que pareciam desde sempre entender as situaes humanas

do filme. Escolhemos um grupo de pessoas que, alm de atuarem,
tm uma inteligncia de vida. algo que voc percebe no primeiro
teste, confirma no segundo e segue encantado nos ensaios e na
filmagem. Aliado a isso, o trabalho feito com Leonardo Lacca e
Amanda Gabriel, preparadores de atores comigo. Um comeava a
frase, eu e o outro terminvamos, muito bom, trabalhando com os
atores e com os rascunhos de cenas.
Cintica Com todo mundo, com todas as cenas, voc pde ensaiar?
Kleber Com todo mundo, em 90% das cenas. Algumas cenas ficaram
descobertas, mas at pela confiana que eu j tinha no ator por causa
dos outros ensaios. Quando estava tudo enquadrado e a luz pronta,
e Clara (Linhart, assistente de direo) dizia vamos ensaiar, eu
dizia no, a gente vai de primeira. E eu rodei de primeira vrias
cenas com alguns atores. Com outros no, a gente precisava ensaiar
por vrias questes o prprio ator, o foco e a cmera. Mas em
vrias cenas eu queria o primeiro take daquele ator. Mas ensaiar
previamente, claro, absolutamente essencial porque ali que voc
descobre a cena, atravs do ensaio e da conversa, a que voc e o
ator ganham confiana na cena, onde eu confirmo que a cena
do caralho, ou que ela no presta. E ele entende exatamente o que
ele est fazendo ali.
Cintica Voc elencou Gustavo Jahn, de Santa Catarina, para um
dos personagens principais. Como voc chegou escolha dele, por
exemplo, que no um cara de Recife, se que isso uma questo?
Kleber Eu gostei do rosto de Gustavo j nos filmes que ele e Melissa
(Dullius) fizeram, ternau (2006) e Triangulum (2008), gosto do
jeito dele, uma presena forte, natural. Alm disso tudo, ele tem
essa cara de quem acompanha as coisas sacando os cdigos, vez
ou outra com aquele pnico controlado. Gustavo tem tambm uma
cara de cinema, a movie face, e uma inteligncia de vida. Irandhir (Santos) outro, que sorte tlo no filme. Acompanhavao
desde Amigos de Risco e Baixio das Bestas. Foi incrvel trabalhar
com ele. Aconteceu de ter muita gente que parecia entender o que
eu estava falando, ou que fingia saber o que eu estava propondo! Maeve Jinkings, WJ Solha, foram muito assim, Irma Brown
muito assim, Lula Terra, Yuri Holanda. Foi um privilgio ter essas
pessoas no filme.
Cintica Voc classificaria o filme como realista? Para alm disso,
sabendo da tua admirao por esse novo cinema romeno, como voc

46

entrevistas

v o filme com a ligao com o real, com o atual, com esse realismo
cru, com essa tridimensionalidade com os personagens e no com
o representativo social?
Kleber Eu gosto muito do cinema romeno, to livre de bullshit num
mundo que valoriza tanto a frescura como prova de autoralidade.
um cinema to cheio de pontos de vista pessoais, lembranas de
poca, humor sentido, um senso de histria vivida. Os filmes do
Corneliu Porumboiu (A Leste de Bucareste e Policial, Adjetivo), por
exemplo, so para mim fontes de identificao enormes. Eu, no
entanto, no sou romeno. Sou brasileiro e pernambucano, e uma
afinidade com o cinema romeno seria uma feliz coincidncia de
relaes afetivas compartilhadas.
Eu me interesso pela unio do cinema com o mundano, e veja
que a, s vezes, o cinema implica trazer o elemento fantstico que,
para mim, sinnimo de cinema. De qualquer forma, aliarse ao
mundano essencial. O mundano absoluto, como as cozinhas das
pessoas, as salas de estar ou reas de servio. O problema que eu vejo,
e que me desagrada em boa parte dos filmes realistas, mas nunca
nos romenos, que o mundano tratado de maneira mundana. No
sobra muito interesse, no mesmo?
bom poder usar a realidade como base e dar uns tapas bem
dados, uma cusparada na cara aqui, um empurro ali. Dependendo
de como voc enquadra aquela cozinha absolutamente normal, ela
pode se transformar numa cozinha de cinema! De algo que voc
espera ver numa tela larga, ou pelo menos que eu gostaria de ver
numa tela grande. A viso de cinema, para mim, no est tanto num
set de estdio feito sob medida para o filme (pode estar tambm,
alis), mas em como voc transforma o mundano sob suas prprias
especificaes, no seu prprio cinema, no seu prprio set.
Existe uma escola americana do cinema fantstico onde isso
potencializado com o cinema de gnero, e quando funciona, o prazer
muito grande. Halloween (1978), do John Carpenter, que se passa
numa vizinhana totalmente real de classe mdia, ou ET (1982), de
Spielberg, ou A Hora do Espanto (Fright Night, 1985), do Tom Holland,
onde d para quase sentir a tinta descascada na janela de madeira,
mas onde temos uma histria de vampiro. fascinante essa unio,
que eu j experimentei em A Menina do Algodo (2002, com Daniel
Bandeira) e Vinil Verde, filmes de gnero, mas realistas, agredidos
aqui e ali pelo fantastique.
Cintica difcil filmar de maneira realista?

kleber mendona filho

47

Kleber No realismo, o primeiro obstculo a ser vencido parar de

abrir uma cerveja toda vez que voc filma algum bebendo um copo
inteiro de gua em 35mm. Pode ser em digital tambm. Realismo no
apenas isso, muito embora, quem sabe, talvez estejamos falando
de um belo personagem bebendo um maravilhoso copo dgua. No
h manual para isso, no final das contas voc termina agindo como
curador de situaes, de enfoques, tudo muito intuitivo. Durante
a filmagem, eu sempre tentava relaxar e esperar que desse tudo
certo com a conivncia dos atores. Tudo dando certo, o observador
ir no apenas entender mas tambm reconhecer a importncia
dos momentos que foram selecionados, algo no muito distante
de organizar um grupo de filmes no Cinema da Fundao (nota do
entrevistador: Kleber programador da sala h 13 anos), ou no Janela.
De qualquer forma, uma ideia de realismo que me atrai, dentro
de uma viso literal do termo, estabelecer uma ligao entre o
mundo real, o mundo filmado, remixado por mim e pelos meus
colaboradores, e aquele indivduo que est entre as duas coisas:
o espectador. As reaes na poca do Eletrodomstica (2005) me
estimularam muito a perseguir esse tipo de enfoque, pois ouvir
algum dizendo exatamente isso em relao aos modos, ao
look, ideia de calor, cio, Brasil, Recife, prpria reinterpretao
da realidade vivida.
Cintica Foi curioso visitar aquele set noturno na praia e perceber
Pedro (Sotero) como diretor de fotografia, com aquela cmera Aaton
35mm em cima de uma grua, porque me lembrei dele como ator
improvisado no Noite de Sexta Manh de Sbado, sete anos antes,
diante de uma camerazinha digital operada por voc mesmo naquela
mesma praia. Como voc se sentiu dentro dessa mudana de estrutura
tcnica e oramentria?
Kleber como um msico que sempre fez coisas legais com um tecladinho Casio dos anos 80 e de repente, tem o Casio e trs Yamahas e
um Moog num estdio, incluindo um piano de cauda. Se tudo correr
bem, o artista ir se sobrepor aos meios. Eu sempre fiz meus curtas
da maneira que eu quis e pude fazer, e isso envolvia meter a mo na
cmera e fazer o filme, fotografandoo, seja em VHS, Hi8, miniDV,
foto still, HVX200, 5D, etc. Curiosamente, eu nunca me apresentei
como fotgrafo, mas como o diretor que fotografou o filme. O Som
ao Redor no esse tipo de filme. Eu sempre achei que ele seria 35mm
2:35:1, assim que eu o via. Significa que eu estou tecnicamente
abandonando os formatos anteriores para chegar a um novo formato.

48

entrevistas

Tratei tudo sem nenhuma cerimnia, dentro do possvel. Nesse

sentido, eu temia algo que vem da prpria estrutura do fazer cinematogrfico e que me irrita muito s de ouvir falar, que um senso
de hierarquia dos formatos, algo que eu vivi duramente nos anos 90,
quando meus filmes eram vistos como meros vdeos, enquanto eu
os enxergava como obras, independentes de qualquer formato. Ou
seja, antes de qualquer coisa, de serem bons ou ruins, eram vdeos.
Uma forma peculiar de racismo aplicada ao cinema. Nessa dcada
de 2000, j vi o oposto, pois o Eletrodomstica foi rodado em 35mm
e ficava no ar um respaldo maior em relao ao filme por causa
disso. Isso j deveria ter cado em desuso, mas permanece em alguns
espaos. Portanto, em O Som ao Redor criouse uma mstica em torno
do 35mm/Scope 2:35 e as pessoas me sugeriam nomes bem grados
para a fotografia, que eu respeito muito e admiro, mas que no me
interessavam, talvez por limitao minha.
Cintica Lembrome de como voc hesitou na escolha do fotgrafo,
voc tinha um certo medo de
Kleber Eu no conhecia de perto essas pessoas e no queria, em
hiptese alguma, lutar pelo meu filme considerando que, na maior
parte dos meus trabalhos anteriores, era eu quem mexia na cmera
e fazia o que bem entendia. Eu no queria medir autoridade com
ningum nem contraargumentar mais do que o que seria natural
com algum que est administrando a cmera, se isso realmente
ocorresse, e que teria, em tese, mais experincia do que eu. claro
que a colaborao maravilhosa com o fotgrafo uma coisa desejvel,
mas falo de diferenas de viso mais prximas do conflito relacionadas ao tom: o enquadramento. A princpio, sou eu quem enquadro.
Obviamente que por mais paranoico que tudo isso possa parecer,
digamos que tenho alguma experincia de acompanhar filmes de
amigos, colegas, e das histrias vistas, contadas, ao longo do tempo.
Surgiu ento a ideia, coerente com o que eu sempre fiz nos meus
filmes, de trabalhar com algum que talentoso e que um grande
amigo, Pedro Sotero. De Amigos de Risco, Um Lugar ao Sol, Laura
(2011) e do Mens Sana in Corpore Sano (2011), Pedro tem uma energia
incrvel e j mais do que comprovada, alm de ser um fotgrafo
zero frescura. Nos entendemos muito bem, sempre, como amigos.
Bizarramente, trabalhei com Pedro em 2003 no Noite de Sexta Manh
de Sbado, que eu fotografei em miniDV (1 CCD!), e ele era ator. Em
2009, ele fez uns 30% das imagens de Recife Frio em HD. Somos
amigos h dez anos.

kleber mendona filho

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Cintica Foi a primeira direo de fotografia em pelcula dele?

Kleber Primeira direo de fotografia em pelcula, mas ele j tinha a
segurana profissional a partir de muitos trabalhos, e o resultado
excelente, totalmente dentro do que eu queria. Nos cercamos de
uma equipe excelente. Pedro trabalhou de maneira muito prxima
com Fabrcio Tadeu, que um puta operador de cmera. Fui vendo
como ele bom quando eu dirigia a cena, mas nunca os pequenos
respiros que a cmera exige durante um plano, e estava tudo l, com
o ator, com a cena. Fabrcio ninja, e Gustavo Pessoa, no foco, foi
muito bom. Me senti tranquilo. Claro que existiam medos quando
comeamos, eu sempre conversava com Pedro e Fabrcio sobre enquadrar scope 2.35. No final, veio de maneira muito natural, numa
era onde a TV HD dita uma nova janela, o 1.78. Ouvimos dez vezes
temores de tcnicos e produtores amigos sobre o uso do 2.35 como
sendo inadequado para vendas na TV No seria por isso que eu
abandonaria o formato.
Cintica E decupagem dos planos, voc preparou bem antes ou foi
muito na locao, na hora?
Kleber Eu preparei no roteiro, nos ensaios e nas visitas de locao.
Tinha sempre comigo minha cmera para fotografar e gravar em vdeo
planos e setups de cmera. Em alguns casos, a locao mudou para
melhor. Era melhor que o roteiro. Eu tinha j tudo bem encaixado
na minha cabea, mas sem storyboard. No ltimo dia, eu mostrei a
Pedro uma imagem feita trs meses antes de filmar vera, na locao,
e era exatamente a mesma cena rodada para o filme. De certa forma,
o filme estava esperando sair j h um bom tempo.
Cintica Voc chegou a filmar com duas cmeras simultaneamente?
Kleber Algumas cenas sim, mas a segunda cmera, uma BL Evolution,
era uma espcie de reserva/segunda unidade, e virou titular nos
ltimos dias, pois a principal foi para A Febre do Rato, de Cludio
Assis, que comeou a filmar tambm no Recife. Conseguimos uns
takes importantes com a BL, que pesadona, acho que dos anos 80.
A Aaton Penelope era a cmera principal, com duas perfuraes,
formato Techniscope, que permite que um mesmo rolo de 120 metros
dure cerca de dez minutos e no quase cinco na janela 1: 2,35, como
nas cmeras convencionais.
Cintica E com relao textura, paleta de cores, digo, imagem em si,
fora enquadramento e movimento de cmera, o que vocs buscavam?
Kleber A nica coisa que eu falei pra Pedro foi que queria que esse
filme tivesse uma imagem associvel a uma ideia de cinema, tipo

50

entrevistas

moviemovie, mas que fosse tambm naturalista. Sobre paleta de

cores, algo que me lembra perguntas sobre o arco do personagem Se a superequipe de Juliano (Dornelles) na arte conseguiu
traar paletas misteriosas que eu no fiquei sabendo, e que eu nem
percebi, maravilha. Confiei neles. Minha energia foi mais em outras
reas, como a direo de arte no sentido de objetos, feeling para os
espaos, e o quadro em si. Se me parece bom e natural, est tudo
certo. Se os trs personagens em p conversando no esto todos
de vermelho, beleza.
No sei se esse um filme onde um sentido orquestrado de
cores aqui e ali algo que me interessa, pois esse tipo de realismo
j parece vir nas situaes e como enquadrado. Talvez num outro
filme sim, e um exemplo bvio Recife Frio, onde eu evitei sol, cu
azul e as cores berrantes da nossa cultura. Em O Som ao Redor,
estava tudo liberado: sol, chuva, nuvem e as cores berrantes daqui.
O que tambm me levou a no querer filmar com a RED (nota do
entrevistador: cmera digital de alta definio, usada em A Rede
Social, por exemplo). Recife tem uma luz muito dura e eu e Pedro
achamos que no era o que queramos. Esse nosso branco total do
sol de uma hora da tarde, em digital a tendncia ficar bem, sei l,
digital. No era para esse filme. Terminou que incorporamos muitas
mudanas de luz nos planos, eu adoro isso, reflete muito da experincia de luz que tivemos filmando em julho aqui no Recife. Tudo
muda muito rpido, de sol a nublado com sol e chuva. Numa nica
tarde, rolou um stress que hoje engraado, mas realmente parecia
que So Pedro estava de sacanagem, brincando com o interruptor.
Cintica Vocs no assistiram a filmes juntos ou coisas assim?
Kleber Mais pelo prazer e as good vibes de ver um belo filme do que
olha a, vamos fazer algo parecido. Lembro que vimos Amantes (Two
Lovers, 2008), do James Gray, que se passa em Nova York no inverno.
Vimos Poltergeist tambm, onde aflorou mais uma vez o debate em
torno da autoria do filme (Spielberg ou Hooper?), e constatamos
chocados o quo bem fotografado o filme.
Cintica E o som, afinal?
Kleber curioso que muitos me perguntam sobre o som e o peso
do ttulo O Som ao Redor parece gerar a expectativa de que
teremos um filme espetacular sonoramente, e no sei se bem por
a. De qualquer forma, adoro trabalhar com som e, sim, quero que
soe bom, mas bom o suficiente. Eu trabalhei com Nicolas Hallet e
Simone Brito. Queria trabalhar com eles h muito tempo porque

kleber mendona filho

51

acho que h ali uma filosofia diferente de gravao do que eu tenho

ouvido do cinema brasileiro em geral. Engraado que nos meus
filmes eu sempre fiz o som, a gravao do som e a montagem, e
essa foi a primeira vez que trabalhei com algum que faz o som e
eu no tenho que me preocupar com muita coisa. Foi bom. Tinha
tido uma experincia incrvel com Nicolas quando fiz a montagem
de som de Muro (2008), de Tio, com Emilie (Lesclaux). O material
que recebemos era to bom que gerava problemas tipo E agora? O
que fazer?! No tive muita dificuldade de escolher Nicolas Mas
com as possibilidades que equipamentos baratos te do hoje, como
esse gravador digital Zoom, alguma coisa eu mesmo tenho gravado
durante a montagem, especialmente ambincias.
Cintica E agora voc est montando o filme Recife Frio voc montou
com Emilie, e agora voc chamou Joo Maria que um colaborador
j de outros filmes.
Kleber Trabalhei com Joo Maria em Enjaulado (1997) e Eletrodo
mstica. Joo no participou da produo desse filme, o que trouxe
um desapego interessante pelo material, sem saber que tal cena foi
trabalhosa, que choveu naquele dia, etc. Ver na cara dele o entusiasmo ou a indiferena por determinadas imagens importante,
pois uma leitura mais pura, e isso era importante para mim. E
Joo uma figura.
Cintica E voc estava me falando dessa coisa do material que veio
para a montagem todo telecinado em HD e o quanto isso precioso
pra voc.
Kleber Recife Frio j havia sido montado em HD, seu formato nativo, e
tenho um sistema de edio conectado a um projetor Full HD. duro
aceitar passar um ano montando um filme em baixa resoluo, um
boneco feio do material que voc ter no final do processo. Portanto,
pedimos Mega para receber tudo escaneado em HD. Alm disso,
posso projetar isso grande, sentir como est o material e os detalhes.
Fazemos isso depois de terminar uma cena. H coisas que voc s
descobre quando v o filme projetado, pois a tela do computador
engana. A Mega foi superparceira nisso, e o primeiro filme no
Brasil com as brutas em HD no formato Apple Pro Res 2K, que no
to pesado como poderia ser.
Cintica E algum pensamento pra isso? Para a montagem?
Kleber Eu sempre digo que todos os processos me interessam no
cinema. E todos so muito fortes. Eu nunca havia passado por uma
filmagem como a que tivemos em julho e agosto, misto de circo com

52

entrevistas

acampamento e gulag. De qualquer forma, agora estou na montagem

e tem sido igualmente punk, mas de maneira diferente. Em primeiro
lugar, acho que esse processo deve necessariamente ser longo. Por
limitao minha, eu preciso de muito tempo, e j estamos no nono
ms. Entre outubro e dezembro, verdade que a coisa foi meio onoff,
mas de janeiro pra c, tem sido intenso.
Primeiro, montamos o filme que veio do roteiro, editamos cenas
por puro prazer, comeando pelo meio do filme, depois voltando para o incio, depois indo para o final. Alis, no sei se isso
uma coisa boa. O primeiro corte foi um monstrengo deselegante
e lento. Depois, emagreceu o filme, descobrindo o que realmente
h de importante. O prximo foi abandonar tudo e voltar depois.
Atualmente, estou sozinho com o filme, num processo de imerso
muito forte. Fazer intervenes que surgem de um desrespeito sadio
pelo roteiro e de ideias que vm com o tempo de maturao que
estou tendo. No sei quanto tempo ainda terei pela frente. um
processo duro. As sesses de montagem acabavam por volta das
21h, mas minha cabea continuava, estranho, voc fica um pouco
autista. Solues para uma cena, s vezes, vm durante o banho
ou indo padaria comprar po. tambm um perodo de muito
entusiasmo, decepo, medo e muita satisfao. Vez ou outra, d
gua na boca. Aos poucos, chegam os amigos, e sempre digo que
quem tem amigo bom no faz filme ruim, e duas frases importantes
ditas por eles so: por favor, tire isso ou por favor, deixe isso.
No final das contas, o mesmo medo de sempre, de todos os filmes:
ser que vai prestar?.
Cintica Por voc tambm ser crtico e programador de cinema h
mais de dez anos, isso faz voc imaginar ou projetar o lugar do teu
prprio filme dentro do cinema brasileiro, por exemplo?
Kleber Eu no posso me preocupar com isso. Filmes esto numa
dimenso parte, so matria orgnica, e se for um filme vivo ele
vai agir como a boa bactria que (ou que vir a ser) e agir sobre o
prprio cinema e nas pessoas, se alojar nelas sem muito esforo da
minha parte, exceto por todo o trabalho que deu para fazlo. a
melhor coisa que pode acontecer.

kleber mendona filho

53

Entrevista gravada
no Caf Castigliani,
no Cinema da
Fundao (Recife),
complementada
e editada via
emails e chat.

1:15 AM
Kleberal
meoi
Kleber cheguei em casa e esqueci de lhe falar de grande e real influncia
me timo, diga
1:16 AM
Kleber um livro que achei num sebo de Roterd em janeiro caso claro de
energia pura sem coincidncia. Defensible Space Crime Prevention
Through Urban Design de Oscar Newman, um urbanista e arquiteto
sobre mudanas no estilo de vida das cidades americanas fim dos
anos 60 e a ideia de espao privado e pblico
1:18 AM
me que massa
Kleber eu li 2 vezes, muito interessante
me mas em que ponto vc chegou nesse livro, foi antes de escrever o
roteiro ou depois servindo mais de apoio?

54

entrevistas

1:19 AM
Kleber no, foi h 8 meses apenas, j tudo bem encaminhado mas
formalizou o q eram observaes minhas
meentendo
Kleber atravs de estudos e pesquisas e interpretaes
me sim, entendi que timo isso
Kleber tava l, de bobeira, fora de catlogo, 9 euros
1:23 AM
me a capa como?
Kleber DEFENSIBLE SPACE vermelha, letras garrafais
me sem imagem na capa?
1:29 AM
Kleber sem imagem.

kleber mendona filho

55

entrevista Hilton Lacerda

por Incio Arajo

Incio Arajo Voc tem sido roteirista por vrios anos, desde pelo
menos Baile Perfumado. Como sentiu a passagem direo?
Hilton Lacerda Apesar de estar mais diretamente ligado ao roteiro,
a direo sempre esteve presente em meu horizonte. Desde os curtas
que dirigi (Simio Martiniano, O Camel do Cinema e A Visita), os
documentrios para a TV e o prprio Cartola Msica Para Os Olhos
(2007), onde divido a direo com Lrio Ferreira, o que sempre me guiou
foi o processo narrativo do cinema. e isso levando em considerao
todas as nuances que a narrao pode trazer. Na grande maioria dos
roteiros em que trabalhei, acredito que a cumplicidade com a direo
e a produo foi fundamental para a construo dos projetos. E quase
sempre estou no set, conversando com a direo, com o elenco
Acho que uma mecnica que interessa para nosso grupo, quando
isso possvel. E isso para, juntos, aproveitarmos o mximo nossas
contribuies. E no meio de tudo o embate, a defesa, a problemtica.
Mas a natureza do roteiro bastante diferente da direo. E no
filme o que mais interessa onde voc coloca seu olhar, seu enquadramento, sua noo narrativa. Ento, passar de uma funo para
outra, principalmente na complexa produo de um longametragem
de fico, me puxou para uma responsabilidade mais apurada. Mais
autnoma. E muito mais excitante. Costumo brincar dizendo que agora j no posso culpar possveis deslizes do outro para me justificar.
A passagem do roteiro para direo tem, para mim, uma tomada
de posio. E o Tatuagem escrevi com essa inteno. Com a ideia de
colocar ali minhas convices narrativas e minha imensa paixo ao
cinema brasileiro. Uma prestao de contas comigo mesmo e usando
o pblico como cmplice.
IncioVendo Tatuagem me pareceu um filme por tantos motivos
distante e prximo ao mesmo tempo de seus outros trabalhos. Prximo, por exemplo, de certo gosto iconoclasta do Claudio Assis. E ao
mesmo tempo bem diferente, talvez mais prximo do ltimo Pasolini

56

entrevistas

Ao mesmo tempo, tive a impresso de uma estrutura bem livre, bem

pouco roteirizada, no sentido de uma organizao prvia estrita. No
estou certo do que digo, por isso pergunto como voc v seu novo
trabalho, desse ponto de vista
Hilton A liberdade que tenho nos trabalhos com Cludio Assis, que
costumo usar como referncia, pois temos uma produo mais
contnua pelo menos uma trilogia palpvel permeia algumas de
minhas investigaes com relao ao cinema e suas possibilidades.
Mas claro que Claudio uma personalidade muito especfica, tem
um furor imensamente criativo e iconoclasta. Ele sua principal
marca. E diante disso a paixo de trabalhar com ele passa por essa
troca, por esse respeito de um libertar o outro em relao s suas
funes. Mas mesmo a tenho uma afeio muito grande pelo roteiro.
Sei que est bem em voga a busca pela libertao das amarras da
escrita, da criao no momento, etc. e tal. Mas no consigo escrever
levando isso em considerao. No acho que o roteiro cinematogrfico seja uma receita de bolo. Perco muita energia e ateno
construindo detalhes, imaginando passagens, detalhando ambientes,
dando formas a personagens No que isso seja uma frmula,
ou que deva ser cumprida por quem dirige. Provavelmente um
defeito de quem, quando jovem, gostaria de fazer cinema, mas no
tinha instrumentos.
Tudo isso para dizer que a estrutura na qual trabalhamos no
foi bem livre, mas foi trabalhada para que o filme exalasse essa
liberdade. Claro, estvamos mexendo com elementos que nos permitiam interferncias muito interessantes. O prprio teatro anrquico,
a utilizao do pblico nas apresentaes do Cho de Estrelas (este
no sabia os nmeros que veriam durante as filmagens; queramos
surpreender nosso elenco de apoio). Alm de experimentar uma
vivncia entre o elenco principalmente do grupo de teatro que
nos emprestasse uma intimidade maior que o tempo que tnhamos
para preparlos. E ali tnhamos atores, bailarinos, fotgrafos E
o grupo tinha participao ativa na construo do espao, na execuo dos figurinos e fantasias. E o grupo, durante as semanas de
preparao, montou os textos teatrais que estavam no roteiro. E isso
foi um dado importante: trazer os atores pelo teatro, mas coloclos
numa dimenso cinematogrfica.
E os atores trouxeram uma carga de participao muito impactante. Claro que vrias passagens vieram da liberdade desses atores
durante as filmagens, as gags, as brincadeiras No existia uma

Hilton Lacerda

57

Apesar de Mair
Tavares ter
montado meus
dois curtas e
o Cartola, no
toa que ele
tambm assina
a montagem
do Tatuagem.

58

entrevistas

priso, obviamente. Mas uma inteno muito clara de no perder

de vista o que me interessava.
Incio Como foi o trabalho com Irandhir? Foi a primeira vez, acho, que
o vi fazendo travesti e achei extraordinrio. O momento em que ele
canta, de uma fora muito grande
Hilton Irandhir Santos um ator com quem mantenho uma afinidade
muito grande. Gosto muito de sua conduta, de sua entrega, de sua
generosidade. Um animal cinematogrfico bem robusto. o tipo de
ator que voc conta como parceiro. Como parte dessa cumplicidade
de que j falei anteriormente.
Quando escrevia o roteiro j imaginava Irandhir como o personagem Clcio. Ele s veio a saber disso quando o convidei para o papel.
A partir da, estreitamos nossa amizade, nossas conversas, nossas
intenes. Ele foi uma pea bastante importante na preparao do
filme e pea fundamental, junto com Amanda Gabriel que nos
ajudou na preparao do elenco a excitar o resto do elenco em busca
de uma tomada de posio sobre o que fazamos. Ele provocava a
ao do gesto na construo desse corpo poltico. Apesar de se passar
no fim dos anos setenta, tinha uma discusso sobre psgnero que
ele entendeu muito rapidamente. Parte importante de nosso projeto
da corrupo do olhar.
Incio Ainda a propsito desses momentos: o musical est bem presente em Tatuagem, no? Mas no como instituio familiar. uma
espcie de musical a servio da subverso, ou de subverso do
musical, talvez Ou ambos?
Hilton Desde o incio do Tatuagem, quando ele ganhou uma forma
em torno de um grupo de teatro, o musical estava rondando nosso
projeto. Claro que um musical subvertido, repensado como processo
narrativo, mas que essa juno no tivesse uma leitura fcil. E que
bebesse em alguns filmes brasileiros que tocassem nessa questo.
E a bom lembrar, de maneira muito pessoal, como foram importantes o Sem Essa Aranha (1970), de Rogrio Sganzerla e A Lira do
Delrio (1978), de Walter Lima Jr. na busca dessa atmosfera. E assim,
subvertendo um gnero o colocamos a servio da subverso.
Dj Dolores, parceiro de longa data, foi acionado para dar musicalidade s ideias que estavam no roteiro. A maior parte da trilha
teve que ser composta para ser interpretada nas filmagens. E todas
foram gravadas ao vivo, no set. A nica dublagem que temos a da
msica lcool, interpretada por uma transformista (Diego Salvador,
integrante da trupe).

Incio Existem, ainda desse lado da subverso, alguns momentos

bem fortes, em que chocar, parece ser o objetivo final, como no
nmero final, o das bundas, ou no da transa entre dois homens.
Parece que o filme, nesses momentos, visa, de maneira explcita, a
tirar o espectador de sua letargia de espectador, de seu conforto.
mais ou menos isso?
Hilton O que pode ser chocante para alguns talvez no esteja em meu
rol de preocupaes. Mas tenho a dimenso daquilo que demove
um olhar mais conservador. E no pela violncia. Acredito que nos
dois casos que voc cita, o da Polka do Cu e as cenas de sexo entre
Jesuta Barbosa e Irandhir Santos com certo grau de ingenuidade
no nmero musical e de afetividade nas cenas de sexo existe o
propsito de provocar o espectador a sair da letargia e do conforto.
Podemos lanar mo de vrias artimanhas para atingir um alvo,
um interesse. E em cinema sempre me pareceu interessante como
podemos nos constranger pelo outro. Como temos vontade de fechar
os olhos para no sermos atingidos por determinada imagem. Mas
a duas conflituosas foras entram em cena. Uma mais reativa, que
a moral quando colocada em cheque. A outra, mais provocadora,
que nossa tica, quando colocada prova. A tentativa do campo
de batalha.
Tatuagem foi realizado com uma inteno bastante poltica no
sentido de provocar, de estabelecer discusso que no esteja na
superfcie do que voc v.

Hilton Lacerda

59

entrevista marcelo lordello

por Incio Arajo

Incio Arajo Seu filme foi concebido originalmente como um

curtametragem. Quando voc sentiu que seria mais conveniente
amplilo?
Marcelo Lordello Quando entendi que o roteiro do curta no representava mais quem eu era no momento em que pude realizlo. Eles
Voltam, inicialmente, foi um roteiro que escrevi em 2006. Basicamente
o curta seria o prlogo do longametragem que o filme se tornou, mas
com algumas diferenas. Os protagonistas do curta seriam ambos
homens e o filme seria sobre como esses pradolescentes lidam com
o abandono, a solido, a sobrevivncia e uma compreenso nascente
de autonomia. Ganhei um prmio de realizao pelo roteiro, mas
demorei 3 anos para realizlo. Nesse nterim, muita coisa aconteceu.
Fiz outros filmes que ampliaram minha viso sobre cinema e minha
vontade de pesquisa de linguagem e temtica. Me casei, tive um
filho. Vivi. Quando retomei o roteiro do curta, sentia que ele no me
representava mais. Me coloquei num desafio de reescrevlo para
ver no que dava. Em pouco tempo tinha um calhamao de quase 110
pginas, que precisava passar por uma pesquisa in loco para poder
se sustentar como roteiro de um longametragem.
Incio Os tempos longos do filme nos ajudam a desenvolver hipteses
e mesmo estabelecer uma ligao com o filme. Detestamos os pais
por desaparecem, em certo momento. Depois, detestamos o irmo,
que tambm desaparece. Da mesma forma, o menino de bicicleta,
que parece ameaador no primeiro momento depois se mostra diferentemente. Como voc pensou nessa organizao dos sentimentos
do espectador, que afinal o que cria vnculos com o filme?
Marcelo Sempre acreditei muito na fora do tempo/durao do cinema.
Me alegra muito ver filmes de cineastas que sabem nos conduzir
temporalmente suas imagens e criar vnculos entre o espectador
e seu universo particular. Um ato de esculpir o tempo para que
possamos sentilo, valorizlo e nos abrirmos pra ele. Quase um ato

60

entrevistas

poltico de ns, que trabalhamos com o tempo, num mundo em que

a durao e a sensao do tempo so por demais negligenciadas.
Sabia que era importante criar esse elo entre a experincia de Cris
e o pblico. E o que basicamente ela vivencia durante toda sua
jornada compartilhar momentos com outras pessoas, em fugidios
mas representativos encontros. Os filmes de Ozu, entre outros, me
ensinaram muito sobre isso.
Incio Ao mesmo tempo, no chegamos a sentir na menina, mesmo
quando passa a noite sozinha, uma sensao de desamparo. como
se ela estivesse entregue situao. No entanto, parece haver ali
uma opo sua por evitar a todo custo uma, digamos, solidariedade
excessiva com a garota.
Marcelo Acho que dois pontos foram importantes quando intuitivamente pensava o filme enquanto o fazia. Pra mim, Eles Voltam tem
um carter narrativo fabular. O filme nada mais que a histria de
um ser em formao despreparado para o mundo que surge em
sua frente. Ela passa por esse desafio enorme de ter que sobreviver
enquanto volta pra casa. Cabe a ela tirar proveito dessa situao ou
ficar estagnada, sofrendo e esperando, sem perceber a potncia do
mundo que a convida a se jogar nele. Optei pelo primeiro caminho.
Nunca quis fazer um filme que apelasse melodramaticamente para
a situao de abandono daquela garota, achando que ali criaria um
vnculo com o pblico. Acho que se esse vnculo surge entre Cris e o
pblico no decorrer do filme, porque ambos compartilham a mesma
vontade interiorizada de se arriscar e buscar sua prpria jornada.
Incio A menina, sobretudo ela, executa um percurso para chegar
a si mesma. A ideia de uma grande aventura. um caminho de
Ulisses, de Rastros de dio (The Searchers, 1956), de certa forma.
Voc pensou em uma aventura que, alm de fsica fosse espiritual?
Marcelo A Odissia, de Ulisses, foi uma referncia muito forte quando
escrevi o roteiro do longametragem. Por trabalhar com um cinema
calcado tambm na narrativa, acaba sendo natural que os livros
que li surjam de alguma forma nos roteiros que escrevo. E gosto
tambm de pensar estruturalmente os meus filmes baseados em
formas/gneros narrativos presentes em obras que li durante minha
vida. Sobre esse lado espiritual, acho que se ele existe (isso vai da
interpretao de cada um), ele consequncia de algumas escolhas
da forma de realizao do filme. Quando revejo o filme (e aqui te
falo enquanto pblico do prprio filme, que pra mim s aconteceu
meses depois de ele ter sido parido), em alguns momentos, sinto uma

Marcelo lordello

61

energia que excede qualquer tipo de concepo criativa ou inteno

racional do filme. Descubro coisas nele que me surpreendem . E acho
que isso se deve ao fato de ele ter sido quase todo interpretado por
atores no profissionais. Pessoas das realidades que o filme tenta
representar, que colaboraram e muito com o filme, encenando e
expondo corpos, falas, gestos, histrias, vivncias na construo
de seus personagens e de Eles Voltam. E essa energia, que disse h
pouco, aparece pra mim justamente nas cenas dos encontros que o
filme propiciou pras personagens/pessoas. Um tipo de sinceridade.
Incio O que a famlia? O que a vida familiar? Esse conjunto de
silncios e afetos, em que medida fez parte das tuas preocupaes
no filme?
Marcelo A famlia uma instituio que permeia todo o filme. Os
pais que somem, o irmo que foge, as famlias que acolhem Cris, a
famlia renegada ou hiperprotetora. Pra mim o ambiente familiar
um ambiente formador do ser humano, com seus prs e contras. Digo
contras porque natural na nossa trajetria querermos expandir
ou nos libertar de determinadas amarras familiares: preconceitos,
limitaes, imposies, agresses ou protees. Mas o que me interessa tambm o paradoxo relacionado com o conceito de amor
dentro da famlia. Um amor que cria, que educa, mas que, s vezes,
quer ter pra si e no permite o pleno desenvolvimento do outro e sua
autonomia, como o caso de Cris. E que, s vezes, no percebe o
mal que faz, a partir dos seus equvocos e erros, camuflados de amor.
Incio Ao mesmo tempo, a famlia um grupo perverso. Ela fecha
as pessoas em si mesmas, num crculo restrito. Os pais, sem querer
naturalmente, ofereceram menina (sobretudo) a oportunidade de
se abrir para o mundo. At que ponto voc considera isso necessrio?
Marcelo Acho essencial darmos oportunidade aos nossos filhos de
se jogarem no mundo. Descobrilo, descobrindose. O ideal que
sejamos responsveis, no que podemos ser e fazer, com a formao
de nossos filhos, preparlos. Mas o ideal no existe e eles sempre
vo descobrir o mundo ainda incompletos. Isso fato. Eles vo
quebrar a cara, vo sofrer, vo errar. E assim mesmo, isso a vida.
Foi assim comigo e acho que com voc. o risco de viver. Minha me
sempre repetiu: Criei os meus filhos pro mundo. Acho que tive
sorte. Mas um complicador desse ato de desprendimento o medo.
Medo que sempre acompanhou a humanidade e vai sempre estar
presente. No caso do Brasil esse medo est relacionado violncia.
Pais temem que os filhos sejam assaltados, agredidos, violentados,

62

entrevistas

assassinados por Outros. Que no voltem pra casa. O que o filme

prope a esse pblico que teme, comear a entender as razes
desse medo e que contrastes sociais so esses que em certo ponto
criam essas tenses sociais. Comear a entender essa Alteridade
atravs desse painel pincelado com tintas sutis sobre o Brasil que
o filme prope. E como Cris se mobiliza pra temer menos, entender
mais e agir sobre esse mundo. E era bvio que tinha que dedicar o
filme ao meu filho, Joaquim. Que mesmo pequenininho j tinha me
feito pensar e refletir tanto sobre isso tudo.
Incio Algumas perguntas de cinema: os filmes que chegam de Pernambuco parecem feitos com pouco dinheiro e muita solidariedade.
Parece que d para ouvir vozes atrs de voc dizendo vai fundo,
arrisca o planolongo, aposta no rosto da menina, no jeito dela,
foge das convenes, essas coisas Ser que isso s uma impresso minha?
Marcelo Ajudei muitas pessoas daqui a fazerem seus filmes sem
concesses. Criando junto com elas. E fui ajudado por uma infinidade
de amigos a fazer o Eles Voltam. Sem eles, o filme estaria ainda na
minha cabea. Acho que o que rola aqui, e j est rolando h um
bom tempo (desde de Claudio, Kleber, Lrio, Paulo, Hilton, Gomes
e outros tantos) uma vontade de fazer cinema, sem amarras, se
arriscando mesmo, e sem dever nada a ningum. Principalmente
s expectativas de mercado, pblico e lucro. Um cinema que acaba
respeitando o pblico.
Incio Quando voc filma pensa em algum modelo? Tipo: vou filmar
como Hitchcock, vou fazer parecido com Kiarostami?
Marcelo No. Sou cinfilo desde que me conheo por gente. Quantas
vezes no ouvi: Sai da frente dessa TV e vai brincar, menino. Rato
de locadora, Marcelo Cineminha eram alguns dos meus apelidos. Vi
tanta coisa (mas to poucas ainda), descobri tantos autores que se
arriscavam em suas formas de fazer cinema que acho que acabei
incorporando esse desejo de descobrir que forma se adequa melhor
ao tipo de filme que estou me propondo a fazer. Acho que existe
um estilo particular de cada autor. Mas esse tal estilo fruto da
vontade de descobrir as potencialidades da linguagem do cinema
e da descoberta de como essa linguagem consegue interpretar em
imagens e sons pra aquilo que voc quer expor na tela. Quando fao
meus filmes vou pelo caminho mais difcil: da intuio, advinda da
bagagem dos filmes que vi, optando por formas que sejam as mais
sinceras possveis quilo que realizo.

Marcelo lordello

63

Incio A propsito, quais seriam os cineastas de quem voc se sente

mais prximo? De repente penso que os cineastas do suspense te
atraem, como Hitchcock, Ozu, Kiarostami. Por exemplo, bem forte
a maneira como voc introduz um desastre automobilstico via TV e
nos leva suspeita de que talvez algo mais srio tenha acontecido
aos pais
Marcelo Hitchcock, Ozu, Kiarostami me agradam muito. Esto realmente entre meus favoritos. Mas lembro que pra Eles Voltam tambm
revi muito Orlando Senna, Bresson, Truffaut, Rossellini, Hsiaohsien
Hou, Naomi Kawase, entre outros
Incio E os cineastas de certa espiritualidade? Te marcam? Penso
nesses que citei, mas tambm em Dreyer, Rossellini Quero dizer,
o percurso dessa menina me lembra filmes desses autores. H uma
espcie de milagre em tudo isso.
Marcelo Engraado que durante a primeira conversa com Caapa, o
compositor da Trilha Original do filme, logo depois de ele ter visto
um dos cortes do filme, ele me falou muito de Rossellini. Que via
Rossellini ali. Achei estranho. Rossellini, pum tremendo de um
elogio!!! Corei. Primeiro pensei que ele falava dos filmes do psguerra
e da maneira que o Neorrealismo soube retratar a realidade local da
Itlia com as ferramentas e mtodos que tinha. A parei pra pensar
nos filmes que vi dele. Lembrei de Alemanha Ano Zero (Germania,
Anno Zero, 1948), e aquele menino galego deriva naquela cidade
destruda, e lembreime principalmente dos filmes que Rossellini fez
com Ingrid Bergman: Stromboli (1950), Europa 51 (1952) e Viagem
Itlia (Viaggio in Italia, 1953). A pensei comigo mesmo: , realmente,
tem alguma coisa a. A mulher e sua jornada de compreenso do
mundo. Acho que isso tem a ver com essa tal espiritualidade que
o Eles Voltam carrega. Mas acho tambm que isso corrobora o que
falei anteriormente sobre a cinefilia e a mistura de referncias que
gestam algo novo e antigo ao mesmo tempo. Infelizmente nunca vi
muito Dreyer. T a um cara que preciso conhecer
Incio Claro que existe tambm um conhecimento do outro, e esse outro
pobre, vive margem da estrada. Gostaria de que voc falasse do
contato com esse povo, alis, como voc os viu e como eles te viram.
Marcelo Viramme da forma mais natural possvel. Acho que s
estranharam esse doidinho perguntar tanto sobre a histria de
vida deles, das coisas do lugar em que eles vivem e ainda por cima,
convidlos pra fazer um filme. A questo da abertura dos colaboradores pelo filme est intimamente relacionada com a forma

64

entrevistas

de aproximao que eu e minha equipe tivemos com eles. Todo o

processo de Eles Voltam foi o mais simples possvel. Fizemos um
filme independente, de oramento baixssimo, com uma equipe
reduzida e, acima de tudo, com uma vontade de entrar nas casas
alheias da forma mais respeitosa possvel. Acho que por isso que
o assentamento Chico Mendes, Gercina, Dona Mara, os avs de
Mallu, nos recebiam to bem quando amos filmar em suas casas e
nos dengavam tanto. E a forma como os vi faz parte do filme que
fiz com eles .
Incio Da primeira vez que vi o filme fiquei com a impresso de que
algo faltava ali, o percurso do menino, por que e como ele desaparece
etc. E voc disse que era uma histria to complexa que era melhor
nem mencionar. Hoje estou mais convencido de que voc estava
certo, mas ficou a curiosidade: o que houve afinal com o menino
para ele desaparecer como desapareceu?
Marcelo Acho que Peu, o irmo, descobriu sua forma de voltar pra
casa. Mas como a energia dele, que tem a ver com a maneira como
age e est construindo sua afirmao masculina, fizeram com que
o caminho dele fosse mais pedregoso. Lembro que escrevi algumas
anotaes sobre a trajetria do irmo e o que aconteceria na jornada
dele depois do final do filme, mas isso outro filme. Assim como
Elayne, Jennifer, Pri e Gergia e suas jornadas particulares do
outros tantos filmes.
Incio Como voc trabalhou a direo de atores, especialmente da
menina? Como eles se prepararam para o filme?
Marcelo Quando estava escrevendo o roteiro do longametragem,
mudei o personagem principal para uma menina. Isso tinha a ver
com o tipo de filme feminino e de encontros que queria fazer. E a
vieram outros tantos personagens femininos. Acho que isso tem a
ver tambm de me colocar numa posio de ter que lidar com uma
relao de Alteridade de gnero, tinha me colocado num desafio
de ter que entender mais o universo feminino. Outra coisa foi que
sempre quis que Eles Voltam fosse interpretado por atores no
profissionais. Iracema, uma Transa Amaznica, filmao do Orlando
Senna e do Jorge Bodanzky e Os Incompreendidos (Les Quatre cents
coups, 1959), de Truffaut, me deram muita confiana nesse caminho.
Mas a chave virou mesmo quando conheci Mallu. Foi ali que tive
certeza de todas essas vontades porque encontrei nela a encarnao
disso tudo e a confiana de que mesmo sem experincia anterior
ela seguraria a onda.

Marcelo lordello

65

Mas pra tanto eu tambm precisava da fora de uma profissional

que me ajudasse a preparar esse elenco e que fosse uma mulher pra
intermediar questes do feminino que fossem surgindo no caminho.
Convidei Amanda Gabriel, atriz e preparadora de elenco de Recife,
com quem j tinha trabalhado em outros filmes e fizemos um trabalho intenso com o elenco. Leitura de texto, adequao de falas e
contedos para que soassem mais sinceros, jogos e atividades para
deixar o elenco mais vontade, ensaio, ensaio e ensaio. Descobrimos
as particularidades dos talentos de cada um, seus pontos fortes e
fracos e trabalhamos muito com eles. Lembro que Amanda falava
muito que o mais importante do elenco de Eles Voltam era a vontade
de todos em fazerem o filme acontecer e a inteligncia e perspiccia
de todos que havamos convidado para colaborar com o filme. Foi
um processo de aprendizado pra mim que no tenho muita formao
de trabalho com atores e estou comeando a fazer filmes de fico
narrativos, que sempre demandam um trabalho profundo com o ator.
Incio Qual o tempo de filmagem? Qual o oramento? Quais as fontes
de financiamento do filme?
Marcelo Filmamos quase um ms e meio entre janeiro e fevereiro
de 2010. Mas como o filme foi feito na raa com equipe reduzida e
dependente de muitos apoios, algumas locaes foram negadas ou
o tempo de filmagem foi muito curto. Sobraram umas 4 sequncias,
que foram filmadas no decorrer de 2010. Tnhamos um grande problema: o dinheiro tinha acabado e Mallu estava crescendo a olhos
vistos. Mas aos trancos e barrancos a gente conseguiu filmar tudo.
O oramento total foi de quase 400 mil reais. 50 mil pra produo
(prmio do roteiro do curta Firmo Neto/Ary Severo da Prefeitura do
Recife, 180 mil pra finalizao e 180 mil pra distribuio (ambos atravs do Edital do Audiovisual FUNDARPE do Governo de Pernambuco)
Incio Voc, como o Kleber Mendona, participa de uma, digamos,
nova gerao de cineastas pernambucanos. Como se sente diante do
grupo dos mais antigos? Existe solidariedade entre vocs? Existem
diferenas que os separam ou algo assim?
Marcelo Sintome muito vontade em trabalhar e produzir num
Estado cheio de gente em busca de um cinema to autoral e a fim
de se arriscar e ser sincero na tela. Conheci Cludio e Lrio, mais
a fundo, h pouco tempo. Tive conversas bem interessantes sobre
as experincias deles no cinema enquanto trabalhvamos numa
pesquisa de um projeto novo dos dois. Hilton e Gomes, j conheo h
mais tempo, e os ajudei um pouco numa fase inicial de projeto deles.

66

entrevistas

Trabalho mais com meus amigos e scios da Trincheira, Leonardo

Lacca e Tio (temos 3 longas quase prontos pra lanar em 2014).
O clima por aqui de entusiasmo quando sabemos que todos esto,
de alguma forma, conseguindo fazer seus filmes, como Pedroso,
Mascaro ou Daniel Arago. Torcemos uns pelos outros. s vezes,
rolam convites pra ajudarmos uns aos outros em filmagens, pra
vermos e opinarmos nos filmes dos outros em fase de montagem,
mas isso depende muito de como se montam as equipes e os tipos
de afinidades entre os realizadores.

Marcelo lordello

67

entrevista gabriel mascaro e

marcelo pedroso
por Victor Guimares

A conversa a seguir aconteceu durante a mostra Encontro com cineastas

pernambucanos, organizada pelo SESC Palladium, em Belo Horizonte,
entre os dias 5 e 9 de junho deste ano. A mostra foi uma oportunidade
valiosa de reencontrar os filmes de Gabriel Mascaro e Marcelo Pedroso,
dois dos olhares mais instigantes do cinema brasileiro contemporneo.
Realizadores que experimentam, a cada filme, maneiras diferentes de se
relacionar com a realidade brasileira e descobrem, no processo, novas
possibilidades estticas , Marcelo e Gabriel tambm so dois sujeitos
fortemente interessados nas discusses que circundam o cinema: duas
vozes singulares (como se poder perceber), mas que partilham de um
mesmo entusiasmo pelo debate e no hesitam em se posicionar diante
dos temas mais controversos.
Do comeo, com a direo conjunta de KFZ1348 (2008), passando
pela proposta radical de Um lugar ao sol (2009) dirigido por Gabriel e
montado por Marcelo at a apropriao das imagens alheias em Pacific
(Pedroso, 2009) e Domstica (Mascaro, 2012), as aventuras pela fico
em Avenida Braslia Formosa (Mascaro, 2010) e Corpo Presente (Pedroso,
2011) ou o experimento terrorista Cmara Escura (Pedroso, 2012), esses
dois olhares seguem afirmando, a cada filme, suas singularidades e
suas potncias. Na conversa de aproximadamente duas horas que
tive com eles, convivem a retrica densa de cada um e a abertura ao
livre fluxo das ideias compartilhadas, a convico e a espontaneidade.
Alguns dias antes que os protestos escancarassem a indignao de
tantos brasileiros nas ruas, palavras como tenso, poltica e violncia
j ocupavam o centro do debate.
Cintica A cidade parece ser uma questo importante para o cinema
de vocs. Como a relao de vocs com o Recife?
Gabriel Mascaro Eu tenho me relacionado com uma pesquisa que
tenta perceber uma tenso corporal no espao, uma negociao do
corpo no espao. Para mim, afeto tem violncia. Afeto no doce.

68

entrevistas

Pode tambm ser violento. Eu acho que os meus trabalhos, quando

se propem a se relacionar com o espao urbano, vo incorporar essa
relao de tensionar uma experincia corporal no espao. Num bairro
como Braslia Teimosa, que est dentro de um contexto miditico,
da eleio do Lula, que foi l com uma caravana de ministros, eu
busco perceber as mudanas, a complexidade. o paradoxo do
desenvolvimento que me interessa nesse contexto de pesquisa. um
estado de suspenso do mundo. Por Recife estar se transformando
to rpido, isso cria um cenrio de perceber esse corpo suspenso,
e esses personagens me interessam nesse contexto de suspenso.
Marcelo Pedroso Eu no tenho muita coisa com a cidade, no.
Cintica Cmara Escura tem algo disso
Marcelo Cmara Escura nasceu de outras coisas. Ele acaba acontecendo na cidade, mas nascia muito mais de uma coisa ligada
enunciao, fabulao, relao com o outro. Mas como ele
tinha um gesto que implicava necessariamente um contato mais
epidrmico com essa superfcie urbana, resultou naquilo ali. Eu
vivo numa cidade rspida, rida, excludente, conservadora. Por mais
encantos que ela tenha, por mais que se configure ali um espao de
reconhecimento afetivo interpessoal, a cidade, em si, um espao
muito hostil, muito injusto e desagregador. A vida comum se d em
ambientes nos quais eu no sinto identificao. A vida comum em
Recife acontece no shopping. Em Recife s, no, n? Nas grandes
metrpoles. Mas l tem alguma dimenso em que isso se acentua,
em que o convvio pblico se esvazia, em que os espaos pblicos
so atravessados por um esvaziamento. Em Cmara Escura, na hora
de escolher as casas onde a gente iria deixar o artefato da cmera,
escolhemos casas mais fortalecidas, muro alto, cerca eltrica. Toda
essa violncia simblica que est na cidade e que reflexo de
outras violncias que se sedimentam ali historicamente, cuja fonte
meio imperceptvel.
Cintica Um trao que me instiga nos filmes uma vontade permanente
de problematizar as relaes sociais, associada a um desejo de descobrir outras formas de fazer cinema. Queria saber como vocs enxergam
isso, e que relaes vocs encontram entre o cinema e a poltica.
Marcelo Essa aproximao entre as instncias esttica e poltica
muito comum. E muito fcil falar disso a partir do senso comum.
Tudo poltica, nada poltica. Mas eu acho que essa coincidncia
acontece, sim. uma busca de uma articulao entre essas duas
dimenses que o filme pode conter. E ela acontece, pra mim, quando

Gabriel Mascaro e Marcelo Pedroso

69

o filme capaz de transfigurar uma percepo da realidade. Quando

o filme consegue desarticular uma percepo e os sentidos em torno
de determinadas formas de se olhar pro mundo, a a gente chega no
que seria, pra mim, uma forma poltica possvel para os filmes. Isso
uma dimenso eminentemente esttica.
Gabriel Se voc desloca o sensvel da forma de olhar pro mundo, voc
configura nova poltica para o mundo. Com a forma de abordar esse
mundo, a partir da esttica.
Marcelo Tem essa dimenso poltica que est nos filmes e tem a
poltica dos filmes tambm. A forma de conceber o escoamento
desses filmes, como eles vo ser devolvidos ao mundo. Eles partem
do real, de uma viso subjetiva do real, e a forma como a gente vai
rearticullos no mundo tambm corresponde a um desejo poltico,
no sei se de transformao, mas em algum nvel, de confuso. De
tentar tensionar outras realidades, outras configuraes possveis
do sensvel, da organizao da vida social. Quando a gente consegue fazer com que imagens articulem possibilidades de sentir, de
experienciar o mundo para alm daquilo que seria possvel dizer,
isso tambm nos convida a uma forma de trabalhar esses filmes no
mundo real, no retorno.
Cintica E como vocs pensam a distribuio dos filmes?
Marcelo H uma dificuldade de equacionar essa busca poltica na
forma do filme e a prpria articulao de uma mensagem possvel.
Por que os filmes no conseguem tanto apelo de pblico? Por uma
srie de condies de mercado. Mas ser que essa dimenso poltica
que eles atingem o bastante? necessrio que a gente tensione a
linguagem, a esttica, para um campo que no est dado, mas, s
vezes, isso acaba se revertendo numa armadilha pra gente, na prpria
experincia de retorno que os filmes vo ter. Essa sensao de a
gente estar ilhado, em uma bolha, de ter uma comunidade sensvel
que est compartilhando daquilo, mas que a gente, s vezes, fica
preso ali. No estou falando de mercado, de rentabilidade, nada
disso, outra dimenso. Eu parto do pressuposto de que para filmes
que partem de financiamento pblico, esse aspecto da distribuio
vital. A gente no conseguiria, nunca, financiar os filmes que a
gente faz via mercado. Porque o mercado nunca se interessaria em
financiar essas doideiras. Ento, se o financiamento pblico, se
a sociedade, atravs de ferramentas democrticas, acredita que
esses filmes precisam existir, como que a gente faz para que esses
filmes existam para alm da nossa comunidade que usufrui desses

70

entrevistas

filmes, que se permite um olhar mais reflexivo sobre eles e se deixa

atravessar por eles? Como que a gente vai ampliar esse alcance de
uma mensagem que no verbal, cognoscvel, centrada, mas que
uma mensagem sensvel, esttica, como a gente vai ampliar isso,
fazer chegar em outros cantos? Essa talvez seja a maior inquietao
poltica que os filmes enfrentam hoje.
Cintica Vocs percebem isso como um n, um desafio, ou j pensaram
formas para que essa bolha seja furada?
Gabriel A gente tem pensado em vrias estratgias. Cada projeto vem
contaminado de uma vontade meio inusitada de sair dessa bolha.
Eu acho que algumas so bem sucedidas, s que elas no so formalizadas como vlidas pelas instituies que avaliam e mensuram
as distribuies de cinema. O Marcelo distribuiu Pacific por meio de
uma cartilha com textos sobre o filme. No Um Lugar ao Sol, eu tive
a experincia de fazer um guia didtico para professores de ensino
mdio, que poderiam trabalhar o cinema documentrio em sala de
aula. Foi distribudo por uma rede que atinge dois mil professores.
Rolou esse tipo de distribuio, mas isso a gente no consegue
mensurar, isso no vlido pela agncia que regula o cinema.
Marcelo um alcance de formiguinha, mas a gente t fazendo.
muito louco, mas a gente impelido a uma atuao que no consiste
s em fazer os filmes. A gente no pode se furtar a essa experincia
de pensar em como fazlos reverberar socialmente e politicamente.
Cintica Continuando sobre essa relao entre cinema e poltica, queria saber se essa ideia de problematizar relaes sociais e de poder
era um projeto, desde o incio, ou se foi aparecendo com os filmes.
Gabriel A gente se conheceu na poltica.
Marcelo A gente se conheceu no da, na universidade. Ele era oposio
minha chapa, mas a ele me cooptou, eu entrei na chapa dele
muito louco isso, porque esse engajamento poltico nos filmes alcana
uma dimenso completamente diferente. No so filmes panfletrios,
no so filmes engajados numa reproduo A poltica justamente,
s vezes, a desconstruo dessas matrizes discursivas monolticas
que categorizam o que o possvel dentro de uma normatividade.
Ento, a poltica hoje um pouco o reverso daquilo que a gente
fazia na faculdade. Do da, de panfletar, de defender uma ideia. s
vezes, o que a gente est querendo fazer agora desarticular, virar
pelo avesso as estruturas do poder, das relaes sociais silenciadas.
Qual a ferramenta que a gente tem para uma tessitura s avessas?
Para destecer o tecido?

Gabriel Mascaro e Marcelo Pedroso

71

Gabriel como se a gente estivesse, hoje, reagindo ao nosso momento

de formao. Indo contra alguns dogmas que a gente tenta, de
alguma forma, desconstruir.
Marcelo Ao mesmo tempo, tem uma busca de uma inadequao
nesse momento histrico, do fim da poltica, do fim da ideologia,
da psutopia. Porra, velho, pra mim tem uma vontade do caralho
de dizer: meu irmo, que porra nenhuma, meu irmo! A gente tem
que levantar bandeira, a hora essa. Eu fico pensando em como a
represso, hoje, uma instncia autointrojetada. A represso est
na gente, mesmo. A gente est to normatizado, to absorvido,
pelas novas configuraes do capitalismo, que j traz na gente a
prpria dimenso de represso que antes seria cabvel ao Estado,
polcia. A gente j est desconstruindo o prprio gesto, no ousa,
no tem coragem. Ao mesmo tempo em que os filmes no so panfletrios, eles tambm buscam essa coisa: mas ento o que , hoje,
que faz um filme ser poltico? Qual o engajamento possvel pra
gente hoje? O que que a gente vai falar, o que que a gente vai
defender? Que bandeiras levantar? s vezes, a desconstruo
um bom mecanismo.
Gabriel Ao mesmo tempo, dentro desse contexto, dessa tica do
capital, tambm residem alguns problemas ticos que surgem na
tessitura dos filmes. Vrias das dilataes das fronteiras ticas que
a gente trabalha processualmente nos filmes tentam criar os rudos
nessa tica dominante, totalizante, nessa tica que protege um
estado de ser do mundo. Os filmes, de certa forma, se jogam nesse
jogo perverso. No so ticas pelas quais necessariamente eu vivo
ou acredito. So ticas que esto alm de mim, e das quais eu me
aproprio para tensionar uma experincia que no s minha. A
tica do capitalismo perversa. E, s vezes, ela jogada dentro do
prprio filme, como um turbilho.
Marcelo um pouco do cinismo, n? De se apropriar das ferramentas
do capital para tambm operar, articulando conceitos, jogando com
isso. Com Cmara Escura, passei um ano com o filme engavetado sem
conseguir olhar para o material bruto. Me culpando, me penalizando:
que doideira essa? Como que pode um gesto to violento, to
agressivo? Tive uma ressaca moral terrvel de ter causado transtorno
na vida das pessoas. E, no entanto, era necessrio. Foi o filme que
trouxe aquilo, no fui eu. Eu fiquei pensando: esse filme no era pra
eu ter feito, porque talvez eu no tenha conseguido levar ao extremo
o que seria o gesto para fazer esse filme. Ao mesmo tempo eu acho

72

entrevistas

que foi justamente esse comedimento que conseguiu tornar o filme

um lugar onde eu me reconheo, algo que eu possa defender. Mas
esse processo realmente causou um deslocamento de como eu sou
no meu dia a dia, de quem eu sou, de como eu lido com as pessoas,
dos meus pudores, dos meus medos.
Gabriel Quando voc escreveu sobre Um Lugar ao Sol (nota do entrevistador: Gabriel se refere a um texto que escrevi sobre Um Lugar ao
Sol poca da exibio do filme na Mostra de Cinema de Tiradentes,
em um blog j finado), voc tensionava a dimenso tica da escritura.
Qual o limite, n? Voc citou o Comolli: como filmar o inimigo?
Mas qual tica voc vai buscar para filmar o inimigo? a tica do
amigo? Que tica essa? uma coisa que eu no sei. Est alm de
mim, uma tica que no tem limite. Na relao do jogo de poder,
na relao do mercado de capital, h uma tica perversa; a prpria
perversidade parte do jogo, parte da minha pesquisa. Teu texto
buscava uma equalizao possvel numa tica possvel pra abordar
isso. Para mim, no existe tica possvel dentro do contexto do
mercado, do capital, para justificar ou balizar o limite.
Marcelo E a eleio do que esse inimigo no a pessoa, o personagem, de forma alguma
Gabriel O inimigo voc mesmo. O inimigo voc.
Marcelo uma estrutura que est armada ali. uma dimenso sistmica. No fulano, beltrano. a gente mesmo. Ns que fazemos
parte disso e as pessoas fazem parte disso, revelia de si mesmas.
Cintica J que voc falou de Um Lugar ao Sol, acho muito interessante essa pergunta: qual tica a gente vai buscar pra trabalhar
num mundo em que a tica dominante a do capital? Ser que
a tica do amigo? Por outro lado, o que me incomoda em Um
Lugar ao Sol que o resultado esttico da abordagem daqueles
personagens talvez no problematize algo que a gente j sabe sobre eles, e que resulta em certa planificao. Algo que eu vejo em
Pacific e Domstica que o gesto de tornar as coisas ainda mais
complexas do que elas parecem primeira vista eu no percebo
em Um Lugar ao Sol. O gesto terrorista me interessa muito, tanto
em Cmara Escura quanto em Um Lugar ao Sol, mas nesse ltimo
eu acho que a montagem ou o prprio mtodo s conseguiram
confirmar uma expectativa que o espectador j tinha sobre aqueles
personagens. Ou seja: como ir alm do ridculo, como ir alm do riso
que, de certa maneira, faz parte do consenso? Como operar de uma
forma realmente dissensual?

Gabriel Mascaro e Marcelo Pedroso

73

Gabriel Eu procuro sempre imaginar Um Lugar ao Sol como um grupo

de personagens em estado de exceo. Foram os ltimos nove que
aceitaram participar de um filme sobre morar em coberturas, dentro
de um livro que mapeia pessoas que fazem parte de um guia de
socialites. um estado de exceo. Porque o inimigo de verdade no
d entrevista pra mim. Ele est cultivando nibio em algum lugar
O inimigo de verdade tem outro rosto, est muito distante, no est
no filme. Eu me interesso pelo filme a partir do momento em que
voc percebe um grupo de personagens em estado de exceo que
tenta, a partir de um filme, instrumentalizar um jogo para falar algo,
cultivar um certo mundo socialite num filme que, de alguma forma,
desconstri isso. Acho que eles acham que esto sendo terroristas
comigo, e eu estou sendo com eles. um jogo performtico, eu estou
performando, eles tambm esto.
Marcelo Esses filmes esto sujeitos e expostos aos riscos e aos erros. E
eu acho que Um Lugar ao Sol um filme fundador de um tipo de olhar,
de uma experincia. De um redirecionamento do olhar documental
para outras possibilidades. Ao mesmo tempo um filme com todos
os problemas que ele traz. Porque so os problemas que ele traz que
fizeram Pacific, que fizeram Domstica. Ento, a gente no deve se
esquivar nem blindar o filme, de jeito nenhum.
Gabriel Eu lembro que participei da oficina de formao do Doc TV, e
foi meu primeiro contato com JeanClaude Bernardet. Nessa oficina,
ele nos desafiou, com muita fora: o documentrio brasileiro vai
mudar quando os diretores pararem de chamar os personagens
para o palco no dia do lanamento. Aquilo foi muito forte pra
mim. Os filmes tinham uma condescendncia, um pacto com a
aprovao do personagem. No lanamento de Domstica, no Rio,
um personagem do filme disse pra mim: , voc roubou esse filme
de mim, viu? Eu quero autoria do filme. Fui em que filmei, minha
histria. Quando eu poderia imaginar que esse jogo perverso que
instrumentalizou o olhar dos personagens e virou o jogo contra eles,
ia fazer com que, no final, o cara pedisse a autoria do filme, dizendo
que eu estou enrolando? Isso traz uma fora do prprio descontrole
que esse mtodo coloca em jogo. No Pacific, algum fez uma crtica
ao filme no YouTube: s tem gente bizarra nesse filme. A um
personagem respondeu: Que bizarro o qu? No sou bizarro no.
Minha viagem foi massa, minha esposa curtiu, o cara pediu pra fazer
um filme e isso a, minha vida essa. Estou muito feliz. Quando
voc pensa o jogo e abre mo desse pacto, o prprio jogo se reverte.

74

entrevistas

Se h um ponto em comum entre esses filmes que a gente est citando,

talvez seja a possibilidade de um risco da no aprovao pelo personagem. um jogo que se constitui como risco que leva em conta a
cmera, o cinema, a arte como um tensionador de uma experincia
de mundo.
Marcelo Eu acho que a durao compartilhada, aquele instante
em que documentarista e personagem dividem a cena, capaz de
implodir perspectivas de mundo que esto enraizadas nos dois. Se
o filme no conseguir abrir essa dimenso que a gente consiga olhar,
se identificar, se projetar, ver a ns mesmos ali dentro, a gente est
fodido. Na primeira sesso do Pacific l em Recife, no Janela, eu sa
da sala. Porque as pessoas riram tanto durante o filme que eu fiquei
numa crise. Fui pro debate mortificado. As pessoas diziam: Quem
era voc? Voc era um espectro ali? No outro dia, eu reuni a equipe
e disse: , esse filme no vai existir no. A gente vai sepultar hoje
mesmo, acabou. Obrigado, foi massa o trabalho de vocs, mas esse
filme saiu pela tangente. Como que pode a gente fazer um filme em
que se exercita um olhar e uma sensibilidade sobre o mundo, sobre
as pessoas e a reao escrnio, riso descontrolado?. A passei por
um processo de conversa com a equipe e passei a entender o quanto
esse riso de escrnio do pblico durante as sesses tambm denota
a prpria dificuldade do pblico de olhar para aquilo.
Gabriel Acho tambm que tem um pacto que se estabelece entre mim,
espectador, e aquele personagem que est sendo ridicularizado pelo
grupo, que me faz negar que aquela experincia vlida. Por outro
lado, pra mim, rir muito mais complexo do que o ridculo. Eu me
divirto muito com Pacific, mas na diverso existe a complexidade.
No Domstica tem vrias cenas com riso, engraadas. De repente, a
mulher fala do filho morto: silncio. Cena propositalmente montada
pra ser uma virada narrativa clssica. Eu no tenho problema nenhum
com o riso. O riso parte desse jogo de risco: uma experincia, em
si, tensa. Acho que dentro do riso tem muita tenso, muita potncia.
Cintica Falando agora dos filmes mais recentes: de onde vem esse
interesse de olhar para as imagens dos outros?
Marcelo Tinha uma coisa de comear a se debruar sobre a coisa do
espetculo. Um primeiro movimento: por que a gente precisa filmar
se est todo mundo filmando? Eu nem conhecia muito os filmes que
se valiam desse procedimento. Fui conhecendo durante a montagem,
Videogramas de uma Revoluo (Videogramme einer Revolution,
1991/1992), de Harun Farocki e Andrei Ujica, umas coisas assim.

Gabriel Mascaro e Marcelo Pedroso

75

Mas tinha esse desejo de apreender a imagem enquanto um dos

elementos que constitui a vida coletiva. Isso olhando para si prprio, olhando para o apetite por imagens que existe no seio da
minha prpria famlia. Nessa poca de Pacific, ainda no era nem
Facebook, era Fotolog, mas eu j ficava completamente arrebatado
por essa construo social que as pessoas faziam em torno de si
mesmas. Tinha uma coisa muito clara pra mim: quem eu sou e
quem eu quero ser. Quem eu sou algo intangvel, porque a gente
est permanentemente construindo esses personagens, mas quem
eu quero ser diz muito sobre quem eu sou; quem eu quero ser, s
vezes, a dimenso palpvel de quem eu sou. Isso no nada novo,
Jean Rouch, j estava l. Jaguar (1957); Eu, um Negro (Moi, um Noir,
1958). O que Jean Rouch fez naquela poca, hoje est sendo feito
permanentemente em todos os lares que possuem um celular com
cmera. Era partir desse pressuposto para entender as relaes em
um mundo que tem a imagem como centro de fora.
Gabriel No meu caso, eu assisti ao Sociedade do Espetculo, do Guy
Debord. H um momento em que ele pontua: por que filmar, se o
mundo est repleto de imagens? O que fazer com essas imagens?
Ento ele ressignifica as imagens de publicidade a partir das teses
do livro dele. No Domstica, eu tento fazer uma experincia prxima,
mas que tambm se distancia: me apropriar um pouco do Reality
TV, que negocia sua experincia do espetculo, mas na forma miditica. No mais a performance presa a um desejo, mas o jogo como
processo da imagem. Domstica, antes de tudo, um filme sobre
a negociao da imagem, onde eu articulo com um pesquisador
local, que fala com um jovem, que fala com a empregada. H uma
rede de hierarquizao na relao do fazer, estabelecida a partir do
pacto que fundada num jogo. em cadeia. Eu nunca falei com a
empregada, nunca falei com o jovem, nunca tive nenhum contato
com ele. De que forma esse jogo pode tensionar algo para alm
dele? Para o jovem um filme sobre a empregada; para mim, pode
ser um filme sobre um jovem que est falando sobre a empregada.
So vrios eixos possveis a partir do processo.
Marcelo Eu estava ficando curioso com essa ausncia da cena. Talvez
seja uma das grandes tenses, reflexes do documentrio a impossibilidade do real, o real reinventado pela presena da equipe e da cmera.
A, eu ficava achando que esse gesto era uma articulao entre o cinema de interao porque havia interao, no entre uma equipe e os
personagens, mas entre o personagem e uma cmera e um cinema

76

entrevistas

de observao que consumava o ideal do cinema direto, da mosca

na parede. Eu no estava no navio, era um olho realmente invisvel
que estava l, ningum sabia que aquilo ia virar filme, e eu ficava
muito deslumbrado com esse esvaziamento.
Cintica Tanto em Pacific quanto em Domstica, h um trabalho de
dramaturgia muito forte. Como que vocs pensam isso na montagem? Essa organizao dramatrgica de um projeto no dramatrgico,
no sentido tradicional?
Marcelo Esses filmes do margem a perceber o quanto a forma de filmar
roteirizada a partir de experincias de imagem que o personagem
reproduz no ato de filmar. A imagem vem contaminada por outras
imagens, ela reverbera um catatau de imagens que o personagem
absorveu ao longo da vida e que esto ali, voltando tona. E pelo
fato de essas imagens j serem elaboradas a partir de uma certa
matriz de mise en scne, a forma como as pessoas se organizam no
espao j encontra filiaes que permitem que a gente estabelea uma
dramaturgia a partir de algo que j est presente ali. A apropriao
que os personagens tm da linguagem cinematogrfica, jornalstica
ou documental nos permite criar essas pontes. No so imagens
puras e brutas que correspondam a um estado virgem de um olhar,
mas imagens que j vm contaminadas por esses princpios.
Gabriel Quando essas imagens chegam pra gente, a gente tambm
no se imagina trabalhando com uma pureza, ou uma ingenuidade
nesse processo de articulao. Eu gosto de imaginar e desconfiar
dessas imagens. No Pacific, pode ser que tenham coisas que no
foram filmadas por eles. Pode ser que tenha voz off que no seja real.
No Domstica, pode ser que eu tenha filmado tambm. Provocar esse
desconforto eu acho que bacana. Imaginar um corpo de filme que
est num limiar de uma tenso de mundo que se d a partir dessa
reapropriao, ressignificao do olhar do outro, mas que tambm
se d a partir de uma montagem que flerta com uma experincia
narrativa que organiza essas imagens.
Marcelo Esse gesto acaba gerando uma escrita que no sem autor,
mas cuja noo de posse ou de autoria truncada. Esses deslocamentos que se operam geram um tipo de coisa que nem te pertence, nem
pertence a quem filmou. um tecido polifnico, o que voc quiser
chamar, mas que alheio. como se fosse uma escrita estrangeira.
Porque, por exemplo, no exerccio mais convencional do documentrio, a gente est aqui, eu estou filmando vocs, isso aconteceu, a
voc fala uma coisa que eu achei massa, a eu vou explorar mais isso.

Gabriel Mascaro e Marcelo Pedroso

77

Esse controle se desagrega nesses filmes. Voc no tem a possibilidade de porra, queria tanto poder ver mais disso, queria tanto
explorar esse garom que apareceu nas entrelinhas. Transformar
essa impossibilidade em potncia que a grande histria.
Gabriel As relaes de poder ficam meio dissipadas, isso cria uma
suspenso e um desconforto. Como assim tu articulou plenamente?
Como assim tu conseguiu fazer um filme como Pacific, na dimenso
da articulao mesmo?. Esse desconfiar abre para um descontrole,
para um outro regime de negociao das imagens.
Marcelo Para mim, o filme no tem que ser puro, ou puritano (o que
seria pior ainda). Manterse fiel a uma filiao esttica, ou a um
procedimento. O filme nasce de um gesto inicial e, at virar filme,
passa por tanta coisa que se soma ali, que no importa. No vou te
achar mais honesto ou menos honesto. Para mim, como o filme
foi capaz de se apoderar do mundo, transformar aquilo em imagem
e som. A prpria reao de desconfiana revela a matriz ideolgica
de quem espera algo dado do mundo.

78

entrevistas

Baile Perfurmado Lrio Ferreira e Paulo Caldas, 1997

Rap do Pequeno Prncipe contra as almas sebosas Paulo Caldas e Marcelo Luna, 2000

Amarelo manga Claudio Assis, 2002

Thats a lero lero Lrio Ferreira, 1994

Eletrodomstica Kleber Mendona Filho, 2005

Cinema, aspirinas e urubus Marcelo Gomes, 2005

rido movie Lrio Ferreira, 2005

Baixio das Bestas Claudio Assis, 2006

Muro Tio, 2008

N27 Marcelo Lordello, 2008

Superbarroco Renata Pinheiro, 2008

Viajo porque preciso, volto porque te amo Karim Ainouz e Marcelo Gomes, 2009

Pacific Marcelo Pedroso, 2011

Avenida Braslia Formosa Gabriel Mascaro, 2010

As aventuras de Paulo Bruscky Gabriel Mascaro, 2010

Recife Frio Kleber Mendona Filho, 2009

Praa Walt Disney Renata Pinheiro e Sergio Oliveira, 2011

Projeto Torres Gmeas Direo coletiva, 2011

A onda traz, o vento leva Gabriel Mascaro, 2012

Domstica Gabriel Mascaro, 2012

Febre do Rato Claudio Assis, 2011

Eles voltam Marcelo Lordello, 2012

Boa sorte, Meu amor Daniel Arago, 2012

O som ao redor Kleber Mendona Filho, 2012

Tatuagem Hilton Lacerda, 2013

Baile Perfumado
199735mm93"
Amigo ntimo do Padre Ccero, o mascate libans
Benjamin Abraho decide filmar Lampio e todo
seu bando, pois acredita que este filme o deixar
muito rico. Aps alguns contatos iniciais ele conversa
diretamente com o famoso cangaceiro e expe sua
idia, mas os sonhos do mascate so prejudicados
pela ditadura do Estado Novo.

108

filmografia comentada

Logo no comeo de Baile Perfumado, h

uma panormica sobre um rio. A combinao da gua com msica incidental
barulhenta d o recado: este no o serto consagrado pela histria do cinema
brasileiro. Tudo em Baile Perfumado
hiperconsciente desta herana e da
ideia de que suas imagens pretendem
renovlas: das prprias imagens de
Benjamin Abraho que lhe servem de
mote e o ciclo do Recife passando pelos
primeiros filmes do Cinema Novo e o ciclo
de filmes de cangao. Glauber, Carlos
Coimbra ou J Soares, pouco importa, tudo
absorvido pela cmera de Lrio Ferreira
e Paulo Caldas da mesma forma e revisto
sobre um olhar que se pretende arejado
e afiliado cena cultural de Pernambuco
dos anos 90.
Este desejo o que torna Baile Perfu
mado um dos filmes chave da chamada
retomada (que vale lembrar, foi rica em
filmes sobre o cangao como o remake de
O Cangaceiro e os filmes do Rosemberg
Cariry). Nele, o subtexto frequente na
produo do perodo, no qual a histria
do cinema brasileiro um fardo a ser superado, melhor resolvido, chegando-se
imagem de um cinema brasileiro pop,
se no popular, sem com isso abrir mo
de tudo que veio antes. As imagens de
Benjamin Abraho podem por fim ser
retomadas no final do filme embaladas
pelo mangue beat.
Pois o que Baile Perfumado deseja
justamente atualizar o mito do serto

para os anos FHC. No por acidente, o

filme focado na figura do empreendedor Benjamin Abraho, o estrangeiro que
adentrou o serto para explorar comercialmente a fotografia e o cinema. Estamos
no terreno do cinema como registro (as
imagens de Abraho interessam pela sua
permanncia, pelo fascnio que a figura
de Lampio ainda desperta) e tambm
do capital, sempre pronto para explorar
as possibilidades das artes. Benjamin
Abraho o protagonista, mas sua funo a de intermedirio (uma posio
dramtica que o que mais aproxima o
filme do Cinema Novo), enquanto a figura
de Lampio, sempre carregada de potncia poltica, redimensionada aqui por
uma lgica de explorao comercial. No
perodo escuro do cinema brasileiro da
dcada de 90, o cineasta antes de tudo
um empreendedor, e esta a ideia que
Baile Perfumado busca alegorizar.

Direo Lrio Ferreira e Paulo Caldas

Roteiro Hilton Lacerda, Lrio Ferreira e
Paulo Caldas
Fotografia Paulo Jacinto dos Reis
Montagem Vania Debs
Msica Chico Science, Lcio Maia,
Paulo Rafael e Srgio Siba Veloso
Produo Ado Pinheiro
Companhia Produtora99P
Elenco Chico Diaz,
Luiz Carlos Vasconcelos
Classificao Indicativa 16 anos

Filipe Furtado

baile perfumado

109

rap do pequeno prncipe

contra as almas sebosas
200035mm75"

Dois personagens reais, Helinho e Garniz, formam

o eixo do documentrio, Helinho, justiceiro, 21 anos,
conhecido na comunidade como O Pequeno Prncipe,
acusado de matar 65 bandidos no municpio de
Camaragibe (PE) e em bairros de subrbio. Garniz,
msico, 26 anos, componente da banda de rap Faces
do Subrbio, militante poltico e lder comunitrio
em Camaragibe, usa a cultura para enfrentar a difcil
sobrevivncia na rea. Dois jovens de uma mesma
periferia, duas vidas cruzadas pelo mesmo tema: a
violncia urbana.

110

filmografia comentada

Paulo Caldas segue associado at hoje ao

seu primeiro longa, Baile Perfumado, e,
mais do que qualquer um dos seus filmes
posteriores (ou dos de Lrio Ferreira), O
Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas
Sebosas (codirigido por Marcelo Luna) se
aproxima do seu longa de estreia. O movimento do filme de ir ao encontro dos seus
dois personagens centrais, o justiceiro
Helinho e o msico de hip hop Alexandre,
tem muito em comum com o de Benjamin
Abraho indo filmar Lampio e o desejo
um tanto mo pesada de apresentar tais
personagens numa embalagem pop. O
que O Rap do Pequeno Prncipe Contra as
Almas Sebosas traz de novidade ir de encontro ao Recife contemporneo (descrito

a certa altura como quarta cidade mais

violenta do mundo) e com isso um desejo
de confrontar o mito com o presente de
forma direta e no, alegrica.
O que O Rap do Pequeno Prncipe
Contra as Almas Sebosas se prope
um exerccio de mitomania a partir de
duas figuras que a cmera de Caldas e
Luna registra com a mesma potncia
geralmente guardada para uma figura
como a de Lampio. O filme movido por
esta crena de que para lidar com Recife
por volta do ano 2000 preciso lanar
mo de tais mitos urbanos. Sua fora
intimamente ligada a como consegue dar
vazo a eles. Neste sentido, essencial
o uso do hip hop, gnero musical cujo
princpio sempre foi marcado pela autofico mitmana. O filme como um todo
um grande dueto de rap entre Helinho
e Alexandre intermediado pela cmera e
montagem de Caldas e Luna.
O Rap do Pequeno Prncipe Contra as
Almas Sebosas faz uso indiscriminado de
tcnicas de fico para fazer valer este seu
exerccio em mitologia urbana, o que lhe
emprestava um grande frescor dentro do
universo do documentrio brasileiro da
poca. 15 anos depois, com a fronteira
entre fico e documentrio cada vez
mais tnue, o filme perde este aspecto
de novidade, e a sofisticao do seu jogo
de auto-fico no tem a mesma fora de
alguns filmes posteriores (pensemos, por
exemplo, em Pacific, de Marcelo Pedroso,
para ficarmos em outro realizador do Recife), mas o filme permanece um pioneiro
importante em experincias do tipo.

Direo Paulo Caldas e Marcelo Luna

Roteiro Fred Jordo, Marcelo Luna e
Paulo Caldas
Fotografia Andre Horta
Montagem Nataraney Nunes
Msica Dj Dolores e Garniz
Produo Martha Ferraris,
Chico Accioly e Maria
Companhia Produtora Raccord Produes
Elenco Hlio Jos Muniz
Classificao Indicativa +14 anos

Filipe Furtado

rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas

111

Amarelo Manga
200235mm100"2,35:1

Lgia uma mulher desencantada que trabalha num

bar, no subrbio de Recife e, quando o dia termina,
s lhe resta voltar ao seu quarto, em um anexo do
bar. Ao mesmo tempo, Kika, que muito religiosa,
est frequentando um culto enquanto seu marido,
Wellington, que um aougueiro, elogia as virtudes da
sua mulher enquanto usa uma machadinha para fazer
seu servio. Apesar de elogiar a mulher, Wellington
tem uma amante, que quer que ele tome uma deciso.
No Hotel Texas, que tambm fica na periferia da
cidade, trabalha Dunga, um gay que apaixonado por
Wellington. Um hspede do Hotel Texas, Isaac, sente
um grande prazer em atirar em cadveres, que lhe so
fornecidos por Rabeco, um funcionrio do IML. Isaac
conhece Lgia no bar e se interessa por ela.

112

filmografia comentada

O ser humano estmago e sexo. Essa

uma das muitas frases de efeito ditas ao
longo de Amarelo Manga que colocam em
evidncia as motivaes essenciais das
personagens. No filme, mais que uma dramaturgia guiada pela vontade psicolgica,
h um contexto: uma cidade, repleta de
seres humanos com determinados comportamentos e vontades prprias. O filme,
ento, observa um dia qualquer no qual
uma mulher toca seu bar, lotado dos mesmos clientes de sempre; um homem faz
seu trabalho num abatedouro de animais;
outro ajuda nas tarefas do Texas Hotel e
assim por diante.

Mas o ser humano estmago e sexo.

Ou seja, pulses, vontades, desejos. Dois
impulsos, porm, aparecem constantemente como motivos ao longo do filme:
o sexo e a morte. So como o trabalho,
a comida e a cerveja, parte do cotidiano.
Mas em Amarelo Manga, ganham importncia central. no sexo e na morte que
as pessoas encontram sua liberdade, a
maldio de ser livre outra das frases
do filme contra a qual as pessoas lutam.
A desmedida das personagens, das
reaes e do prprio filme parte desses
dois impulsos, que organizam os encontros e os momentos dramticos, espalhados por entre situaes cotidianas,
de dilogos corriqueiros em linguagem
suburbana recifense a verdadeira joia
do filme no olhar de dez anos depois de
seu lanamento.
Amarelo Manga requisita seu espectador. A construo que mais se repete o
olhar direto da personagem para a lente
da cmera. A quebra da quarta parede
ficcional causa um estranhamento, mas
tambm uma forma de chamar o espectador para a participao. Porm, essa
participao sempre instvel, na medida
em que o espectador chamado para um
baile que tentar expor suas fraquezas.
uma toada de participaoagresso
que ora atrai, ora causa repulsa. Essa
ambivalncia a essncia do cinema de
Cludio Assis.

Direo Claudio Assis

Roteiro Hilton Lacerda
Fotografia Walter Carvalho
Montagem Paulo Sacramento
Msica Jorge d Peixe, Lcio Maia
Produo Marcello Maia, Paulo Sacramento
Companhia Produtora Parablica Brasil,
Olhos de Co
Elenco Chico Diaz, Matheus Nachtergaele,
Leona Cavalli, Jonas Bloch, Dira Paes
Classificao Indicativa 18 anos

Raul Arthuso

Amarelo Manga

113

rido movie
200535mm115"

Jonas o reprter do tempo de uma grande rede de TV

que mora em So Paulo, mas est rumo sua cidade
natal, localizada no interior do nordeste. O motivo
a morte de seu pai, com quem teve pouqussimo
contato e que foi assassinado inesperadamente. Jonas
enfrenta problemas para chegar cidade, at que
recebe carona de Soledad, uma videomaker que est
fazendo um documentrio sobre a gua no serto. Ao
chegar, ele encontra uma parte da famlia a qual no
conhecia at ento, que lhe cobra que se vingue da
morte do pai.

114

filmografia comentada

rido Movie uma espcie de analogia

cinematogrfica ao mangue beat o nome
do filme presta uma homenagem ao cinema pernambucano psretomada. Com
influncias que vo da cultura popular
MTV, do cinema novo a Srgio Leone,
rido Movie Bocas secas piadinha
sem graa que um dos personagens faz
com a obraprima de Graciliano Ramos
(e com o clssico de Nelson Pereira dos
Santos por tabela) e que sintetiza essa proposta revisionista e sem preconceitos
do filme. Uma meditao, digamos, pop
sobre o serto. Um serto que no se v

Direo Lrio Ferreira

Roteiro Lrio Ferreira, Hilton Lacerda,
Sergio Oliveira e Eduardo Nunes
Fotografia Murillo Salles
Montagem Vnia Debs
Msica Otto, Ceppas, Berna, Kassin, Pupilo
Produo Murillo Salles e Lrio Ferreira
Companhia Produtora Cinema Brasil Digital
Elenco Guilherme Weber, Giulia Gam,
Gustavo Falco, Selton Mello, Mariana Lima,
Jos Dumont, Suyane Moreira, Luiz Carlos
Vasconcelos, Aramis Trindade,
Matheus Nachtergaele
Classificao Indicativa 16 anos

de primeira, que se perde por inmeras

possibilidades de significao.
O nordestino expatriado Jonas obrigado
a voltar a Pernambuco para enterrar o
pai, comprometendose inadvertidamente
numa histria de vingana bem tpica do
serto, com direito a ndios, maconheiros
da classe mdia recifense, um documentrio sobre gua, e um lder religioso. rido
Movie, contudo, no se desenvolve linearmente, nem se mostra muito preocupado
em concluir muitas das ideias e/ou histrias que levanta. Na verdade, a narrativa
parece se autossabotar continuamente,

sempre recorrendo montagem paralela.

Lrio Ferreira constri este seu segundo
passo em longas tentando no repetir o
primeiro (Baile Perfumado), mas evitando
romper com ele. Quer dizer: permanece a
mesma urgncia, uma liberdade de movimento do ator, de composio e de histria
contagiantes. rido Movie se faz em uma
miseenscne em pernambuqus a servio do momento, agora embalada por
uma lgica cannabis sativa (montagem
maconhal, sugeriu certa vez o cineasta).
Julio Bezerra

rido movie

115

Cinema, aspirinas e urubus

200535mm101"1,85:1
Em 1942, no meio do serto nordestino, dois homens
vindos de mundos diferentes se encontram. Um deles
Johann, alemo fugido da 2 Guerra Mundial que
dirige um caminho e vende aspirinas pelo interior
do pas. O outro Ranulpho, um homem simples
que sempre viveu no serto e que, aps ganhar uma
carona de Johann, passa a trabalhar para ele como
ajudante. Viajando de povoado em povoado, a dupla
exibe filmes promocionais sobre o remdio milagroso
para pessoas que jamais tiveram a oportunidade de
ir ao cinema. Aos poucos surge entre eles uma forte
amizade.

116

filmografia comentada

De um lado, um alemo doce e simptico

que foge da guerra. Do outro, o retirante
nordestino, irnico e descrente. So duas
almas em runas. Duas vises de mundo
que se confrontam a todo o momento
para que, no fim, a solidariedade prevalea embora a contnua sensao de
que tudo poderia ter sido diferente, de
que tudo poderia ter dado errado, nos
acompanhe at os crditos. A narrativa,
aparentemente simples, se faz na ambio
de costurar trs complexas dimenses
de relaes simultneas, entre os dois
personagens, entre eles e o serto, e entre
eles e a Segunda Guerra Mundial. Cinema,
Aspirinas e Urubus assume e se resignifica
a partir de suas prprias lacunas. Ranulpho e Johann mantm um mistrio desde

sempre e o serto no visto como uma

chave simblica para um territrio de
conflitos e injustias.
Um filme feito de perto, interessado
em desvendar o ser humano em seus ambientes (fsico/geogrfico e sociocultural).
Um filme sobre a verdade de dois homens
e suas trajetrias. Marcelo Gomes, em sua
estreia em longas, defende um cinema de
personagem, de observao da realidade e
explorao de linguagem, fundamentado,
sobretudo, numa f incorrigvel no prprio
poder fabulatrio da stima arte. Um filme
que no s afirma suas prprias qualidades revelando ao mesmo tempo um
diretor de enorme talento, um timo ator
(Joo Miguel) e um fotgrafo luminoso
(Mauro Pinheiro Jr.) , mas o faz, sempre,
a servio de uma histria, crendo absolutamente em tudo aquilo que nos narra.

Direo Marcelo Gomes

Roteiro Karim Ainouz,
Marcelo Gomes, Paulo Caldas
Fotografia Mauro Pinheiro Jr.
Montagem Karen Harley
Msica Tomaz Alves Souza
Produo Joo Vieira Jr,
Maria Ionescu, Sara Silveira
Companhia Produtora Rec Produtores
Associados, Dezenove Som e Imagens
Elenco Joo Miguel e Peter Ketnath
Classificao Indicativa 14 anos

Julio Bezerra

Cinema, aspirinas e urubus

117

Baixio das Bestas

200635mm80"2,35:1
Auxiliadora uma jovem de 16 anos explorada por seu
av, Heitor. Ele v falta de autoridade em tudo sua
volta, mas no pensa duas vezes antes de explorar a
neta. Ccero pertence a uma conhecida famlia local e
est apaixonado por Auxiliadora. Mas para tla ele
precisar enfrentar o av dela.

118

filmografia comentada

Se algumas atitudes em Amarelo Manga

poderiam soar patolgicas, resultando em
um desvio coletivo de psiques, em Baixio
das Bestas, a relao homem/ambiente
mais direta. Se no primeiro filme no h
as razes, mas apenas os efeitos de um
contexto visualizado na aparncia dos
espaos e na atitude dos personagens,
Baixio das Bestas segue, parcialmente,
um outro caminho. Em seu prlogo em
preto e branco, com imagens de torres
de usinas desativadas e uma narrao
sobre o fim de um ciclo histrico, h a
disposio de partir da causa. Feita essa
associao, o filme se lana a um diagnstico de sintomas. Cada personagem
ali expressa em alguma medida aquele
ambiente. Juntos, eles compem um painel local, caracterizado pelo uso da fora
e do poder contra o corpo, como faziam
os coronis, latifundirios e senhores de
engenho com seus escravos.
H mais ambuiguidades e paradoxos
em Baixio das Bestas que suas imagens
aparentemente pensadas para chocar e
testar limites podem nos evidenciar. Em
uma das primeiras sequncias, essa ambiguidade d as cartas: o plano comea
com a cmera no corpo da adolescente
seminua, com uma luz artstica a iluminla na penumbra. Vemos um recuo
da lente at enquadrar Ccero, com uma
expresso de repdio em relao atitude

do velho, mas de desejo pela menina.

O plano termina, sem corte desde o incio,
em uma cruz. No seriam essas estetizaes, sem carter pejorativo no uso do
termo, atenuadoras da degradao? No
estariam procurando beleza onde querem
expor a sujeira e a feiura? Por que dessa
opo? O que interessa, afinal, em Baixio
das Bestas, so as experincias? Ou a
maneira de olhar para elas?
Dependendo de quem estiver a responder essas questes, teremos diferentes
respostas e argumentos, assim como a
revelao de diferentes vises de cinema, diferentes critrios de se valorizar
ou reprovar procedimentos. Ao assumir
o formalismo da imagem e da miseen
scne, Cludio Assis produz, sim, um
distanciamento em relao ao material e,
tambm, um rompimento com os cdigos
da representao justa da realidade. Sua
justa representao daquele universo a
justa representao de Cludio Assis. Um
mundo de Cludio Assis. Ele tanto mais
autntico como olhar quanto mais for
de Cludio Assis, com toda sua tendncia para aliar repugnncia a beleza, para
extrair sua noo do artstico no pior de
um ser humano em determinado espao.

Direo Claudio Assis

Roteiro Hilton Lacerda
Fotografia Walter Carvalho
Montagem Karen Harley
MsicaPupillo
Produo Joo Vieira Jnior, Julia Morais,
Claudio Assis
Companhia Produtora Parablica Brasil
Elenco Mariah Teixeira, Fernando Teixeira,
Matheus Nachtergaele, Caio Blat, Marclia
Cartaxo, Hermila Guedes, Dira Paes
Classificao Indicativa 18 anos

Clber Eduardo
Trecho de texto original publicado na revista Cintica
www.revistacinetica.com.br/baixiocleber.htm

baixio das bestas

119

Crtico
200835mm80"

Crticos, diretores e atores de cinema discutem o

conflito entre artistas, observadores, criadores e
crticos. De 1998 a 2007, Kleber Mendona Filho
coletou depoimentos no Brasil, Estados Unidos e
Europa utilizando sua experincia pessoal como
diretor e crtico. O filme abre espao para uma arte
que cada vez mais julgada pela indstria.

120

filmografia comentada

Um insight de Michel Ciment me desperta a ateno: O texto crtico de cinema

demanda o esforo de transpor uma linguagem visual para a escrita, de efetivar
uma transformao. Traduo: o crtico
aquele que se encarrega de mediar (meditar, lapidar) a passagem de um mundo
para outro: um Logos, uma percepo distintos. Ele o impossvel ponto de contato
(de ocluso?), o intercessor diplomtico
e o bobo da corte desta Babel que o
cinema ao menos, em sua dimenso
mundana, festivalesca. Crtico obedece,
neste sentido, a um propsito mimtico;
tratase de emular esta vertiginosa ronda
(de egos, de discursos), estes tumultuosos embates de que o crtico tenta ser o
rbitro: imagens de arquivos e de filmes,
irreconciliveis raccords espirituais
entre cineastas ressentidos e crticos impassveis (Daniel Filho, Ciment, Saada),
alinhados lado a lado; ciso, deslocao.

Direo Kleber Mendona Filho

Roteiro Emilie Lesclaux,
Kleber Mendona Filho
Fotografia Emilie Lesclaux,
Kleber Mendona Filho
Montagem Emilie Lesclaux,
Kleber Mendona Filho
Msica Dj Dolores
Produo Emilie Lesclaux,
Kleber Mendona Filho
Companhia ProdutoraCinemascpio
Produes
Elenco Tom Tykwer, Eduardo Coutinho,
Curtis Hanson, Carlos Reichenbach,
Walter Salles, Carlos Saura, Gus Van Sant,
Sergio Bianchi
Classificao Indicativa 12 anos

O filme problematiza, atravs desta confrontao metdica e arrtmica de representaes, o juzo tcito (caracterstico da
logofilia ocidental) de que o intelectual
seria uma espcie de sucedneo de Deus
sobre a Terra: por dominar a linguagem,
ao mesmo caberia a tarefa de sintetizar
e dispor a catica des(ordem) da experincia; tornla significativa: Fiat Lux!
Aqui, todas as criaturas tem direito luz,
mesmo que em graus e intensidades distintas: os artistas compensam a inanidade
do discurso terico com uma vitalidade
exuberante, quase simiesca: Daniel Filho,
Cludio Assis vontade como sempre, no
banheiro como em Cannes; os crticos, por
sua vez, compem uma mscara fleumtica cujo fito desviar nossa ateno da
castrao de que so vtimas (e o filme
no se furta aos velhos trusmos: crtico
cineasta frustrado etc). O panorama
vasto e atordoante. Mas talvez seja este

precisamente o problema de Crtico: o

filme tenta apreender o espectro diferencial de um mundo (um mundinho, por
mais largas que sejam suas fronteiras),
repercutir o magma, ilustrar o melting pot.
Mas para que a diferena se faa perceber
com fora, preciso o basso contnuo de
uma unidade subreptcia, de uma estrutura: a Ideia (Rosebud). Crtico amorfo: a
impresso que temos de que no houve
uma prseleo do material, tirando o
recorte narrativo em blocos ilustrativos.
Ao querer capturar (raptar?) e refletir as
ramificaes do Real (as suas interpretaes), Klber criador acabou por virar
refm de sua criatura: por plasmar na
carne de seu filme as hesitaes e sobressaltos de seus entrevistados.
Luiz Soares Jnior

Crtico

121

Viajo porque preciso,

Volto porque te amo
2009h26475"

Jos Renato, 35 anos, gelogo, foi enviado para

realizar uma pesquisa e ter que atravessar todo o
serto nordestino. Sua misso avaliar o possvel
percurso de um canal que ser feito para desviar as
guas do nico rio caudaloso da regio. medida
que a viagem ocorre, ele percebe que possui
muitas coisas em comum com os lugares por onde
passa. Desde o vazio sensao de abandono, at o
isolamento, o que torna a viagem cada vez mais difcil.

122

filmografia comentada

Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo

um filme feito a partir de imagens de Super
8, 16mm e digitais captadas pelos diretores
Karim Ainouz e Marcelo Gomes, durante
uma viagem ao serto nordestino, para a
produo de um documentrio. Aqui,as
imagens documentais registradas pelos
dois diretores so ficcionalizadas pela
voz onipresente de Jos Renato, num verdadeiro road movie de retalhos de arquivo.
Jos Renato um gelogoenviado
para realizar uma pesquisa.Ao mesmo
tempo, ele tenta esquecer sua amada Joana, de quem acaba de se separar.Nunca
o vemos, s ouvimos sua voz e vemos
imagens que simbolizam seu olhar.

Direo Karim Ainouz e Marcelo Gomes

Roteiro Karim Ainouz, Marcelo Gomes,
Eduardo Bernardes (colaborao)
Fotografia Helosa Passos
Montagem Karen Harley
MsicaChambaril
Produo Joo Vieira Jr, Daniela Capelato
Companhia Produtora Rec Produtores
Associados
Elenco Irandhir Santos
Classificao Indicativa 14 anos

No incio do filme,a narrao de Jos Marina Pessanha

Renato tcnica, controlada, seca. Seca
como o serto que vemos. Aos poucos,
o personagem vai se abrindo, falando
de sua vida, de seus problemas, de sua
solido. O filme deixa, portanto, de ser um
dirio de bordo e o personagem comea
a estabelecer uma relao com os lugares que visita, com as pessoas que v. A
viagem e o filme pouco a pouco tm seu
destino modificado. Roteirizado pelos
prprios Ainouz e Gomes, e editado por
Karen Harley, Viajo Porque Preciso, Volto
Porque Te Amo um verdadeiro exerccio
de montagem e roteiro, um filme essencial
dentro da cinematografia pernambucana.

viajo porque preciso, volto porque te amo

123

Avenida Braslia formosa

201085"
Fbio garom e cinegrafista. Registra importantes
eventos no bairro de Braslia Teimosa (Recife). No
seu acervo, raras imagens da visita do presidente
Lula s palafitas. Fbio contratado pela manicure
Dbora para fazer um videobook e tentar uma vaga no
Big Brother. O filme constri um rico painel sensorial
sobre a arquitetura e faz da Avenida uma via de
encontros e desejos.

124

filmografia comentada

Avenida Braslia Formosa talvez s possa

ser pensado como um documentrio por
estar l a logomarca do projeto do DocTV
nas cartelas de abertura. Gabriel Mascaro
usa uma estrutura em tableaux normalmente frontais, sempre muito bem compostos e expressivamente fotografados
que permite incorporar o no repetvel
do momento documental a uma estrutura
narrativa que poderia, tranquilamente, ter
sido toda roteirizada de antemo. como
se o fato documental (induzido ou no
pelo diretor) servisse como matriaprima para uma montagem narrativa que
organiza o material como um multiplot
de dramaturgia bastante clara.
difcil determinar sobre o que de fato
trata Avenida Braslia Formosa. Um dos
protagonistas um documentarista local
que conecta outras duas personagens
do filme e cria uma falsa sensao de
espelhamento entre a cmera que filma
e a cmera filmada. H uma relao clara
com imagens seja pela cmera do filmador profissional, pelo videocassete,
pelo videogame, pelo Big Brother, ou pela
janela de onde um casal assiste vida da
rua , mas ela no parece suficientemente
trabalhada para se transformar em um
ncleo autnomo. E h, por fim, esse espaottulo e tudo que ele implica.
Avenida Braslia Formosa um filme
de acompanhamento de um grupo de personagens (quatro protagonistas) em um
mesmo espao (o bairro Braslia Teimosa)
durante um determinado (mesmo que no

explicitamente) perodo de tempo. Nesse

sentido, chegamos em terreno prximo ao
de um certo cinema de fluxo, de matriz
principalmente asitica, que privilegia
uma dramaturgia de acmulo de momentos a uma construo de trajetria mais
clara. Mais do que um arco dramtico,
temos de fato uma sucesso de tempos
fracos e fortes, nos quais somos dados a
ver o universo daquelas quatro pessoas
e a maneira como elas respondem a ele.

Direo Gabriel Mascaro

Roteiro Gabriel Mascaro
Fotografia Ivo Lopes Arajo
Montagem Tatiana Almeida
Produo Gabriel Mascaro,
Mannuela Costa
Companhia Produtora Plano 9
Produes Audiovisuais
Elenco Dbora, Cauan, Fabio, Pirambu
Classificao Indicativa 16 anos

Fbio Andrade
Trecho de texto original publicado na revista Cintica
www.revistacinetica.com.br/brasiliaformosa.htm

Avenida Braslia formosa

125

pACIFIC
2011Digital71"

Uma viagem de sonho em um cruzeiro rumo a

Fernando de Noronha. As lentes dos passageiros
captam tudo a todo instante. E eles se divertem,
brincam, vo a noitadas. Desfrutam de seu ideal de
conforto e bemestar. E, a cada dia, aproximamse
mais do to sonhado paraso tropical.

126

filmografia comentada

Pacific um filme realizado completamente a partir de material externo, sem

um plano sequer produzido para o longa.
Um filme questionador j nessa primeira
instncia, pois seu dispositivo forte o
suficiente para se tornar uma distrao.
possvel adorlo como sntese ou rejeitlo como sintoma antes mesmo de o filme
comear, mas ambas as leituras (com todas as implicaes de esttica, autoria,
dispositivo, documento, camadas
etc., que elas naturalmente geram umas
mais pertinentes que outras) parecem
insuficientes. Pois o que mais impressiona
no filme de Marcelo Pedroso justamente
uma relao com as imagens que s pode
ser bruta, de onde s possvel extrair
um sentido se ele for material. Importa
menos, portanto, tudo que existe a partir
do filme e mais o que existe dentro dele.
Pacific tem seu fluxo determinado por esse
relevo interno das imagens, onde persiste
o talento de Pedroso em perceber os caminhos, as rimas, os ritmos que engendram

Direo Marcelo Pedroso

Roteiro Marcelo Pedroso
Montagem Marcelo Pedroso
Produo Milena Times, Prola Braz
Companhia Produtora Smio Filmes
Classificao Indicativa 14 anos

os planos, e que possibilitam uma relao

de imerso no universo (fsico e afetivo)
que eles constroem.
notvel, portanto, que o filme transite em um caminho estreitssimo onde
o feelgood nunca se torna celebrao, o
confinamento no filmado como priso
(pois voluntrio), e o retrato da alegria
dos passageiros como obrigao social
vem sem qualquer ironia. Se h um humor latente em Pacific, ele vem de uma
autopardia que incorporada pelas
prprias personagens. O que persiste
um processo constante de autofabulao das personagens para suas prprias
cmeras e uma aderncia irrestrita do
filme a essas personagens, seus universos,
seus sentimentos, seus desejos. Em toda
sua contemporaneidade, Pacific retoma
uma das qualidades essenciais e mais
clssicas do cinema: criar um universo
crvel e transitvel, e nos dar a chance de
realmente nos instalarmos nele por um
determinado perodo de tempo.

Fbio Andrade
Trecho de texto original publicado na revista Cintica
www.revistacinetica.com.br/pacific.htm

pacific

127

FEBRE DO RATO
201235mm90"1,78:1

Zizo um poeta inconformado e anarquista que

banca a publicao de seu tabloide. Em seu mundo
prprio, onde o sexo algo to corriqueiro quanto
fumar maconha, ele conhece Eneida. Zizo logo sente
um forte desejo por Eneida, mas, apesar de seus
constantes pedidos, ela se recusa a ter relaes
sexuais com ele. Isto transtorna a vida do poeta, que
passa a sentir falta de algo que jamais teve.

128

filmografia comentada

Nos dois primeiros longas de Cludio

Assis, era notvel um conflito de dois
grandes programas: mostrar o lado
escroto do mundo e, por outro lado, mostrlo com beleza. Febre do Rato, por sua
vez, traz novos elementos para a obra
de Assis.
Dois deles se destacam: o primeiro
o dilogo com a histria do cinema brasileiro. Belair, Cinema Novo, o Cinema Pernambucano dos anos 90 impregnados no
filme como valores de atitude. O segundo
a orbitao do filme em torno de uma
personagem slida como nunca antes
em seu cinema: Zizo, o protagonista. Ele
vive a poesia, a performance, a agitao,
a pulso sexual, a melancolia do desajuste e o amor, movido tanto pelo mais

Direo Claudio Assis

Roteiro Hilton Lacerda
Fotografia Walter Carvalho
Montagem Karen Harley
Msica Jorge d Peixe
Produo Julia Moraes, Claudio Assis
Companhia Produtora Parablica Brasil
Elenco Nanda Costa, Irandhir Santos,
Matheus Nachtergaele, Juliano Cazarr,
Maria Gladys
Classificao Indicativa 18 anos

romntico dos desejos fundirse com a

mulher amada quanto pelo mais carnal
no primeiro encontro dos dois, ele j
pergunta direto se Eneida quer transar
com ele. Sua complexidade o torna um
personagem intensamente expressivo,
materializado na fora da performance
de Irandhir Santos, que compe em Zizo
uma sntese do artistaldermrtir to
recorrente na cultura brasileira: Gregrio
de Matos, Glauber Rocha, Chico Science.
Tudo orbita ao redor de Zizo: a cmera,
as sensaes, as revoltas, o microcosmos construdo com amigos e agregados.
Sua intensidade faz de Febre do Rato o
mais interessante filme de Cludio Assis,
onde seu programa encontra solidez
na construo esttica. A verborragia e

o confronto casam perfeitamente com a

poetizao e performance de Zizo.
Logo no incio do filme, a cmera
percorre a cidade do Recife pelo leito do
rio, mostrando o centro da cidade, os
prdios novos de luxo que comeam a
reconfigurar o espao urbano, a favela,
e finalmente chega no mangue, a toca
que Zizo habita. o leito do rio, o fluxo, o
fluido, a terceira margem que Zizo, com
sua comunidade, procura habitar. Uma
margem de desejos, sensaes e revolta
calcados na viso potica do mundo.
Raul Arthuso
O autor j havia escrito sobre o filme
em crtica publicada na revista Cintica
www.revistacinetica.com.br/febredoratoraul.htm

FEBRE DO RATO

129

ELES VOLTAM
201235mm100"
Cris e Peu, seu irmo mais velho, so deixados na beira
de uma estrada pelos prprios pais. Os irmos foram
castigados por brigar constantemente durante uma
viagem praia. Aps algumas horas, percebendo que
os pais no retornaram, Peu parte em busca de um
posto de gasolina. Cris permanece no local por um dia
inteiro e, sem notcias dos pais ou do irmo, decide
percorrer ela mesma o caminho de volta para casa.

130

filmografia comentada

Algo como um drama de formao sobre

uma menina e sua gradativa conscincia de si mesma, de sua autonomia, de
seu mundo e dos espaos ao redor dele.
Drama, alis, uma palavra empregada
sem nenhuma inocncia. Marcelo Lordello de uma rara preciso dramtica:
personagens, cmera, texto, sentidos e
significados. Uma espcie de prlogo nos
introduz de maneira brusca (sentimonos
jogados ali), porm marcada por sutilezas
(como se aquele mundo se constitusse

gradativamente por meio de algumas informaes e muitos detalhes). Eles Voltam

chega por inteiro, mas de sapatinho.
O prlogo, suas duraes alongadas,
seu tom entre o abandono, o medo e a
necessidade de movimento, seu convite
potncia do mundo, a liberdade que essa
chamada abre tudo isso reverbera por
Eles Voltam. O filme no apela melodramaticamente para a situao de abandono
de sua personagem, tampouco explora
abusivamente uma identificao entre
ela e os espectadores. O que se busca
muito mais um vnculo marcado por
esse desafio arriscado que o mundo nos
oferece. Cris nos atrai e nos repele, sem

nenhum controle sobre seu destino, sempre ao sabor do filme.

Eles Voltam desfila passagens memorveis: o assentamento, a casa da domstica e suas filhas, as conversas entre as
meninas, a viagem ao centro. Algo nestes
momentos escapa ao drama do filme, no
parece estar prescrito pelo roteiro ou diretamente ligado evoluo da narrativa.
Este algo que escapa tem efeitos no somente realistas ou de verossimilhana,
mas tambm afetivos. O que escapa algo
que surpreende, que nos chama ateno
para o tamanho do mundo.
Julio Bezerra

Direo Marcelo Lordello

Roteiro Marcelo Lordello
Fotografia Ivo Lopes Arajo
Montagem Eduardo Serrano
MsicaCaapa
Produo Mannuela Costa
Companhia Produtora Trincheira Filmes
Elenco Clara Oliveira, Elayne de Moura,
Georgio Kokkosi, Germano Haiut, Teresa
Costa Rgo, Irma Brown, Jssica Silva,
Maria Luiza Tavares, Mauricia Conceio
Classificao Indicativa 14 anos

ELES VOLTAM

131

dOMSTICA
2012DCP OU dvd 85"

Sete adolescentes assumem a misso de registrar por

uma semana suas empregadas domsticas e entregar
o material bruto para o diretor realizar um filme com
essas imagens. Entre o choque da intimidade, as
relaes de poder e a performance do cotidiano, o
filme lana um olhar contemporneo sobre o trabalho
domstico no ambiente familiar e se transforma num
potente ensaio sobre afeto e trabalho.

132

filmografia comentada

Domstica , na verdade, um filme de

personagens. Partindo de uma primeira
personagem bastante tipificada do mundo
das empregadas domsticas Vanusa,
mulher marcada pela dor de amor, que
encontra certo conforto no universo radiofnico popular , aos poucos, personagem
a personagem, o filme desdobra seu ttulo
de maneira sempre improvvel, dandolhe
novos rostos, cenrios e aes, cada vez
mais distante do registro estereotpico deste primeiro encontro. A partir do recorte de
classe, Gabriel Mascaro cria mais do que
um panorama de tipos, mas uma coleo
de pequenos retratos que no se anulam
ou se complementam, apenas existem em
tela, construdos da maneira mais inteira
que se pode imaginar. Gracinha, Flvia,

Vanusa, Lena todas as personagens de

Domstica so cuidadosamente desenhadas para existirem em lugares e relaes
muito especficos, justamente para que
possam se afirmar nicas.
A partir dessa unicidade, cada personagem rebate na estrutura que a determina,
provocando alteraes no prprio corpo
e abalando levemente a estrutura com o
choque. Para isso, crucial que Mascaro
no se deixe fascinar com a maisvalia
antropolgica que o material inevitavelmente carrega, e encare o delicado desafio
de criar dramaturgia a partir dele. Isso se
d tanto nos blocos individuais quanto
na ordenao e conexo entre os blocos.
Domstica tem uma voz nica que se reconfigura com o avano no tempo. A organizao feita pelo diretor (e seu montador)
norteada pelo desejo de que esse espao
geral esse ttulo to sinttico e singular,
que fala no s de uma atividade, mas
tambm de um espao, de uma relao
e de tantas outras coisas tambm se
reorganize internamente. A cada nova
personagem, as chaves do mais uma
volta, mais uma volta, mais uma volta,
como se o mpeto de definio tentasse
trancar uma porta que no se permite
fechar. justamente a que Domstica se
torna um filme poltico.

Direo Gabriel Mascaro

Roteiro Gabriel Mascaro
Fotografia Alana Santos Fahel, Ana
Beatriz Oliveira, Jenifer Rodrigues, Juana
Souza de Castro, Luiz Felipe Godinho,
Perla Sachs, Claudomiro Neto
Montagem Eduardo Serrano
Produo Rachel Ellis
Companhia Produtora Desvia Produes
Artsticas e Audiovisuais
Elenco Dilma dos Santos, Flvia Santos
Silva, Helena Arajo, Lucimar Roza, Maria das
Graas Almeida, Srgio de Jesus,
Vanuza de Oliveira
Classificao Indicativa 16 anos

Fbio Andrade
Trecho de texto original publicado na revista Cintica
www.revistacinetica.com.br/domestica.htm

dOMSTICA

133

O Som ao Redor
201235mm124"2,35:1

A vida numa rua de classe mdia na zona sul do

Recife toma um rumo inesperado aps a chegada
de uma milcia que oferece a paz de esprito da
segurana particular. A presena desses homens traz
tranquilidade para alguns, e tenso para outros, numa
comunidade que parece temer muita coisa. Enquanto
isso, Bia, casada e me de duas crianas, precisa
achar uma maneira de lidar com os latidos constantes
do co de seu vizinho. Uma crnica brasileira, uma
reflexo sobre histria, violncia e barulho.

134

filmografia comentada

Os primeiros planos de Som ao Redor instituem uma experincia de Memorabilia:

uma srie de fotografias maceradas pelo
tempo nos informa de forma contundente
que aquela histria urbana e moderna
assombrada por uma Origem muito
antiga, um Brasil profundo, que ao final o filme vai se encarregar de trazer
tona Mas esta origem secreta parece
ansiosa por emergir, e se materializa em
planos e trajetrias de detalhe que nos
advertem que a transparncia clssica s
pode voltar assombrada, Outra.. O filme
construdo com todos aqueles desvos
e senes que no deveramos ver na
vida real, que no fomos feitos para ver;
mas uma cmera sim H um canivete casual que arranha o carro, h uma
mulher que masturba uma mquina de
lavar e centrifuga a maconha pelo cano
do aspirador de p; h um vulto que, num
contracampo fantasmagrico, tinge uma

Direo Kleber Mendona Filho

Roteiro Kleber Mendona Filho
Fotografia Pedro Sotero, Fabrcio Tadeu
Montagem Kleber Mendona Filho,
Joo Maria
Msica Dj Dolores
Produo Emilie Lesclaux
Companhia Produtora Cinemascpio
Elenco Irandhir Santos, Gustavo Jahn,
Maeve Jinkings, Waldemar Jos Solha
Classificao Indicativa 16 anos

foda com a iminncia do sangue porvir;

h um homem que reencontra no cinema
presente e fantasma o eco de um pblico
desaparecido Mas de onde vem estas
pequenas fantasmagorias que se infiltram
num dia claro e barulhento de sol estes
rastros e rasantes quase nada, que num
crescendo desguam no sonho da criana
assombrada? Vemme cabea a noo
de unheimilich freudiano, que Bonizer
identificou como fundamental ao cinema
de Hitchcock: a aliana entre o andino e
o extraordinrio esta violncia secreta
que nos assalta aqui e ali o signo de um
passado recalcado, que insiste em ser pre
sente. na infncia que este Segredo se
oculta e se furta: a infncia vilipendiada
que exige Reparao (os dois vigilantes),
a infncia expropriada que se entrega
contemplao (a melanclica namorada
de Joo, cuja casa ser demolida para
dar lugar a um prdio). preciso seguir

o seu rastro, perseguir estas pistas: os

travellings dianteiros em busca das crianas, o Scope agarofbico, a inspeo geolgica de um trajeto de Memria (o casal
de namorados, na fazenda e na antiga
casa da moa). preciso reconstituir p
ante p um caminho que se extraviou, um
espao que foi desapropriado, uma experincia que se esqueceu la rercherche
du temps exclu.
Ao final, a volta para casa: as duas
pontas da vida e da morte, do Fim e da
Origem voltam a se abrigar sob a infncia;
o ferico faz as pazes com o monstruoso,
o Fatum com a Epifania, o fora de campo
(Memria, Imaginrio) enfim viola o campo e nele se instala, senhorial; e seguem
Mas at quando? E para onde?
Luiz Soares Jnior
Trecho de texto original publicado na revista Cintica
www.revistacinetica.com.br/osomaoredor.htm

O Som ao Redor

135

Boa sorte, meu amor

201235mm95"

Recife, Pernambuco. Dirceu tem 30 anos e vem de uma

famlia aristocrata do serto nordestino. Ele trabalha
em uma empresa de demolio ajudando nas diversas
transformaes que a cidade tem passado nos ltimos
anos. Ao encontrar Maria, uma estudante de msica
com alma de artista, ele passa a sentir a urgncia por
mudanas em sua prpria vida.

136

filmografia comentada

Boa Sorte, Meu Amor um filme que,

imagem e semelhana da trajetria de
seus dois personagens, se pe em marcha e se destina a. Filme trpego e
disperso, gregrio e contemplativo, road
movie e home bitter home. Dirceu, um
abastado bon vivant cujas origens remontam aristocracia canavieira da Zona da
Mata pernambucana, vive em Recife, uma
cidade cuja paisagem vem sofrendo um
considervel processo de transformao,
em parte graas ao trabalho de sua famlia,
proprietria de uma empresa de demolio. amnsia subjetiva existencial e
geogrfica do passado de sua famlia,
Diego imprime um status concreto: ele
est a servio de uma mquina que vive
do apagamento de rastros, da liquidao
do passado. aqui que o filme comea,
deste lado do espelho; aqui que Diego comea, do fundo deste espelho de
anomia e dficit existencial. At conhecer Maria, que obriga o rapaz a revisitar
(voltar?) o convexo de toda experincia
cncava. Maria tem dez anos a menos que
Dirceu, e o seu credo existencial parece
se contrapor frontalmente ao dele ao
que faz, ao que nega: se Dirceu aspira a
um mundo estvel e presente, o mundo
dos filhinhos de papai e de vov recifenses, o mundo dos empreendedores e
dos credores, Maria vive em litgio com o
presente. Para ela, nada como deveria
ser. Em Maria, Dirceu parece entrever um
pouco daquela infncia sertaneja livre,
selvagem, outra que ele, como homem

de negcios e de decises, precisou enterrar. Neste espao urbano violentado

pelo way of life de uma classe cujo ideal
do ego uma crnica e niilista abjurao
do Outro, configuramse os sintomas de
uma doena, e em Maria se vislumbra,
seno a cura, a conjurao.
No filme, est tudo ali: a alienao,
a apatia, a entropia existencial, a impossibilidade de sercom; porm, no se ajusta
ou coordena com a justa medida de um
bloco unitrio, de uma perspectiva de.
Boa Sorte constitui uma colcha de retalhos
ou de impresses que nunca chegam a
erigir um panorama ou deflagrar uma
sntese experiencial. Esta sntese ns s
vamos encontrar perto do final, na jornada epifnica pelo serto, que arremata a
histria. Na caminhada taumatrgica com
que se encerra, encontramos uma tenso e
uma amplido de ritmo, de foco onde

enfim se reconciliam todos os esparsos,

fragmentrios, precipitados momentos
de que o filme, ao longo de sua trajetria,
no conseguira achar o ncleo de contato
ou o ponto de interseco.
Luiz Soares Jnior
Trecho de texto original publicado na revista Cintica
www.revistacinetica.com.br/boasortejunior.htm

Direo Daniel Arago

Roteiro Daniel Arago, Gregorio Graziosi,
Luiz Otavio Pereira
Fotografia Pedro Sotero
Montagem Gregorio Graziosi
Msica Jimi Tenor
Produo Pedro Severien
Companhia Produtora Orquestra
Cinema Estdios
Elenco Vinicius Zinn, Christiana Ubach,
Maeve Jinkings
Classificao Indicativa 14 anos

Boa sorte, meu amor

137

Tatuagem
201335mm110"1,78:1
Recife, 1978. Clcio Wanderley o lder da trupe
teatral Cho de Estrelas, que realiza shows repletos
de deboche e com cenas de nudez. A principal estrela
da equipe Paulete, com quem Clcio mantm um
relacionamento. Um dia, Paulete recebe a visita de seu
cunhado, o jovem Fininha, que militar. Encantado
com o universo criado pelo Cho de Estrelas, ele logo
seduzido por Clcio. No demora muito para que eles
engatem um trrido relacionamento, que o coloca em
uma situao dbia: ao mesmo tempo em que convive
cada vez mais com os integrantes da trupe, ele precisa
lidar com a represso existente no meio militar em
plena ditadura.

138

filmografia comentada

Tatuagem um filme que se desdobra

sobre um universo visivelmente caro ao
seu diretor. Hilton Lacerda no perde um
plano como oportunidade de declarar seu
afeto por tudo que transpe para a tela.
Esse desejo traz consigo um elemento
acolhedor que explica muito do sucesso
do filme nos seus primeiros contatos com
o pblico, mas que, diante da experincia
do filme, torna inevitvel a dvida de se
h um limite para o afeto e se, em determinado momento, ele no gera somente
um torpor sufocante. Tatuagem delineia
um momento especfico com cuidado, fala
de criao, desejo e identidade, mas cabe
pensar exatamente como o filme representa todos eles.
Se Tatuagem um filme efetivo no
seu registro, isto se deve essencialmente
parceria do diretor com dois de seus

principais colaboradores: o ator Irandhir

Santos e o fotgrafo Ivo Lopes Arajo,
ambos figuras emblemticas do atual
momento do cinema brasileiro. Neste
trip entre fotgrafo, ator central e um
carinho genuno pelo seu universo
que a representao do mesmo, em Ta
tuagem, se instala. um filme sobre a
criao marginal tanto como modo de
vida como de arte, que no esconde sua
defesa apaixonada, mas que, no processo,
a limpa de muito do que a torna especial.
No filme, o desviante vai aos poucos se
normatizando, beneficiado pela moldura
histrica e a benevolncia de olhar. Tudo
que pode complicar esta imagem cuidadosamente movido para o fora de campo.
Os personagens tm toda razo quando
reclamam ao censor sobre seu espetculo
recmcensurado no h, afinal, perigo
real ali; o desbunde se revela um nmero de cabar muito bem encenado, mas
s ofensivo s senhoras mais carolas. O
elogio do marginal passa por limplo.
Cabe a Tatuagem funcionar como verso mais polida de certo jogo de autoelogio da figura do artista e de uma suposta
liberdade de linguagem que se tornou
praxe em partes do cinema brasileiro. No
como se o mundo de Tatuagem no abrisse espao a seus personagens para o erro e
a mesquinharia, mas simplesmente que a
imagem do filme segue to afirmativa que
a representao desses mesmos elementos
sempre imprecisa e esvaziada.

Direo Hilton Lacerda

Roteiro Hilton Lacerda
Fotografia Ivo Lopes Arajo
Montagem Mair Tavares
Msica Dj Dolores
Produo Joo Vieira Jr., Nara Arago
Companhia produtora Rec Produtores
Associados
Elenco Irandhir Santos, Jesuta Barbosa,
Rodrigo Garca, Silvio Restiffe, Sylvia Prado
Classificao Indicativa 16 anos

Filipe Furtado
Trecho de texto original publicado na revista Cintica
www.revistacinetica.com.br/home/tatuagemdehilton-lacerda-brasil-2013/

Tatuagem

139

SOneto do
desmantelo
Blue
199335mm9"

Direo Claudio Assis

Roteiro Adelina Pontual, Carlos Pena Filho,
Vital Santos
Fotografia Marcelo Durst
Montagem Vnia Debs
Msica Victor Lazzarini
Produo Claudio Assis
Companhia Produtora Parablica Brasil
Elenco Henrique Amaral, Virginia
Cavendish, Maria Vasconcelos
Classificao Indicativa 18 anos

Filme sobre a vida e a obra do poeta

pernambucano Carlos Pena Filho.

Na parede de um bar, possvel ler a inscrio Entrar no acaso e amar o transitrio. Essa pequena expresso revela o
tom do filme. Ou melhor, seu desejo: mais
que a narrao de situaes fragmentos, como afirma a cartela inicial ele
feito de passagens instveis entre o calor
ertico do frevo e a frieza da escrita solitria, o rigor impresso no preto e branco
fotogrfico e a ligeireza da montagem, o
improviso pueril do repente e a eternidade
talhada em pedra da alta poesia.
Duas cenas em bares sintetizam esse
jogo de valores que transitam. Na primeira,

140

filmografia comentada

domina a leveza e o improviso do repente,

a chacota e interao coletiva em torno da
alegria. Na segunda, por sua vez, a morte
irrompe a cena, as pessoas se juntam na
curiosidade pelo desastre, a tnica a
solido do protagonista que no compartilha isso. Esse contraste j est no ttulo:
a rigidez altiva do soneto associase
desmesura melanclica do blues. Esse
cosmo instvel, desencontrado e potico
um ideal esttico perseguido por Assis
em sua obra posterior.
Raul Arthuso

Thats a
Lero Lero
199435mm16"

Orson Welles esteve entre ns. O rdio

contextualiza (enquanto a cmera passeia
por um hotel): anos 40, segunda guerra
mundial, poltica da boa vizinhana, o
interesse do cineasta americano pelas
jangadas. Welles recebe Antnio Bandeira, Bencio Dias e Caio Souza Leo.
Eles visitam cabars e jogam conversa
fora sobre cinema, mulheres etc. Welles
uma coleo ambulante de citaes famosas. Ele, contudo, fala em portugus
o prprio cineasta faz graa desta licena artstica. Lrio Ferreira, em seu
primeiro curta, em uma codireo com
Amin Stepple, revela aquela tendncia
saudvel pelo descompromisso, por uma
certa anarquizao ou instabilidade, alm
da queda pela situao dramtica de um
sujeito estranho a um determinado lugar
e do apreo pela cmera mais solta, que
gira e faz curvas. Marcas dos filmes que
viriam anos depois. Em certos momentos,
uma melancolia vem superfcie (e se a
visita de Orson Welles tivesse deixado
frutos?). Ela, contudo, submerge num
piscar de olhos.

Direo Lrio Ferreira, Amin Stepple

Roteiro Lrio Ferreira, Amin Stepple
Fotografia Katia Coelho
Montagem Vnia Debs
Produo Lrio Ferreira, Aramis Trindade,
Marcelo Pinheiro
Companhia Produtora Trama Produes
Elenco Chico Accioly, Jones Melo, Aramis
Trindade, Paulo Falco, Daniela Mastroianni,
Rutlio Oliveira
Classificao Indicativa 16 anos

Julho de 1942. Desembarca no Recife o cineasta Orson

Welles, que filma a cidade e faz uma grande farra com
os intelectuais provincianos. Assunto: cinema.

Julio Bezerra

filmografia comentada

141

Texas Hotel
199935mm14"2,35:1

Direo Claudio Assis

Roteiro Hilton Lacerda e Claudio Assis
Fotografia Walter Carvalho
Montagem Paulo Sacramento
Msica Jorge d Peixe, Lcio Maia
Produo Claudio Assis, Ceclia Arajo
Companhia Produtora Parablica Brasil
Elenco Jonas Bloch, Jones Melo,
Otto, Jeison Wallace, Conceio Camaroti,
Aramis Trindade
Classificao Indicativa 18 anos

O que acontece enquanto a vaca vai e vem.

inegvel que Texas Hotel guarda semelhanas com Amarelo Manga, o primeiro
longa de Claudio Assis. Temos o mesmo
lugar, os mesmos movimentos de cmera
zenitais que revelam a realidade entre
paredes e alguns dos mesmos personagens (ainda que ligeiramente distintos ou
apenas rascunhos do que veramos mais
tarde). Mesmo assim, preciso admitir
que se trata de uma obra distinta. Nela,
o personagem principal o Hotel e seu
espao de realidades claustrofbicas. Diferentemente do longa, Texas Hotel um
exerccio de estilo mais puro, nos seus movimentos de cmera coreografados, com
a luz no limite da subexposio, na aparente ausncia de histria e no final seco.
O filme foi a primeira parceria de Claudio
Assis com o fotgrafo Walter Carvalho e
inaugura uma postura esttica que iria
construir os fundamentos da obra futura
do cineasta. O curta metragem Texas Hotel
sem dvida um filme seminal.
Jos de Aguiar

142

filmografia comentada

Clandestina
Felicidade
199835mm15"

Direo Marcelo Gomes, Beto Normal

Roteiro Marcelo Gomes, Beto Normal
Fotografia Jane Malaquias
Montagem Vnia Debs
Msica Fred 04 e Dj Dolores
Produo Alcir Lacerda
Companhia Produtora Parablica Brasil
Elenco Luisa Phebo, Nathalia Corinthia,
Luci Alcntara
Classificao IndicativaLivre

Fragmentos de uma infncia, de uma descoberta do

mundo, pelo olhar curioso, perplexo e profundo da
crianaescritora Clarice Lispector em 1929.

Uma menina. Ela Clarice, Clarice Lispector. Ela nos chega como que por aforismos:
a nsia de esperar por um livro, a primeira
fantasia de carnaval, a visita ao laboratrio da escola, a morte da amiga galinha,
o passeio em famlia pela praia, a bala
que no acaba, o sonho de escrever um
livro sem fim, a mudana para o Rio de
Janeiro. E o filme jamais se coloca acima
daquilo que nos mostra. Ainda que um
tanto irregular, Clandestina Felicidade
se mantm olho no olho, irmanado sua
personagem. Clarice olha de frente para

a cmera. Talvez esteja nos chamando

mais para perto. Talvez seu olhar seja
mais um atestado de afinidade para com a
instncia narrativa, fabulatria. O cinema
no muito mais do que uma maneira de
olhar para o mundo. Marcelo Gomes e
Beto Normal fazem valer um olhar generoso, centrado na noo de personagem,
na maneira como ele se relaciona com o
que o rodeia, e, sobretudo, na crena da
veracidade de tudo aquilo que narram.
Julio Bezerra

filmografia comentada

143

Eletrodomstica
200535mm22"1,66:1

Direo Kleber Mendona Filho

Roteiro Kleber Mendona Filho
Fotografia Roberto Santos Filho
Montagem Kleber Mendona Filho,
Joo Maria
Produo Emilie Lesclaux, Carol Ferreira,
Leo Falco, Lua Silveira, Roberto Santos Filho
Companhia Produtora Cinemascpio
Produes, Ruptura Cinematogrfica
Elenco Gabriela Souza, Magdales Alves,
Pedro Bandeira
Classificao Indicativa 16 anos

Classe mdia, anos 90, 220 Volts.

O espao em cinema obedece a um princpio expressionista: ele usado para

exteriorizar um fantasma, atualizar uma
situao latente, tornar claro e evidente
um malaise o caso aqui. A ideia matriz
por trs deste espao excessivamente recortado por fronteiras (grades, o ponto de
vista interno do microondas), demarcado
e vigiado de que a pequenoburguesia
recifense habita um universo concentracionista o lar uma priso consentida,
e coabitar um mesmo espao implica a
mobilizao de um estudado empenho diplomtico, com direito a Alfndega e tudo
(o rapaz que pede gua, do outro lado do
front de batalha). Afinal, a Guerra que se
trata de evitar Ao inventrio minucioso
deste espao estratgico, corresponde

144

filmografia comentada

uma dupla ttica de apreenso temporal:

no incio do filme, em planos longos e
laboriosos tumefactos de sol e de horror
vacui , a crnica de uma evacuao: este
mundo consiste em um catlogo estrito de
funes; a figura humana aquele ponto
achatado que a cmera entrincheira na
verticalidade do quadro. Mas um gradual
crescendo vai se impondo ao ritmo; os
planos lentos se estilhaam, percutidos
agora por uma montagem arfante: um
clmax se anuncia, uma percepo Outra
V iluso: o orgasmo acaba por aprisionar
novamente a personagem, agora sob o
uterino Paraso da mquina de lavar.
Luiz Soares Jnior

Muro
200835mm18"

Alma no vazio, deserto em expanso.

Muro um planeta parte. Estamos na lua

sem capacete, sem macaco, sem foguete
de ida ou volta, sem gravidade. Inveno de um mundo, de um esquema sem
esquematismo, de experimentao sem
vanguardismo, de formas em mutao
sem formalismo. Esquea a tradicional
relao de encadeamento entre os planos. Esquea a to estudada dinmica
do choque de Eisenstein. Efeito cintico.
Formas em mobilidade, em mobilizao,
em desmobilizao de cdigos. A tela est
toda ocupada pelas imagens, pelo som,
pelo silncio, pela expanso da visualidade. Cabea na areia, vestido de noiva,
brincadeira de crianas, um aparente
ritual, adulto e infantil, em dois tempos
ou em um s tempo, que, como convm

DireoTio
RoteiroTio
Fotografia Pedro Urano
Montagem Joo Maria
Produo Stella Zimmerman
Companhia Produtora Trincheira Filmes
Elenco Renata Lima, Antnio Edson,
Ina Verssimo, Jos Humberto
Classificao Indicativa 16 anos

lembrar, no durao em continuidade

e sim acmulos paralelos, com passado
e presente conectados. Uma imagem
no chama a outra, mas uma imagem
se relaciona com a outra. Imagens de astronauta e uma retomada aos evangelhos
(primeira pedra) o tal futuro e presente
da humanidade em conexo com futuro
e presente daqueles corpos expandidos
por todos os fluxos, organizado em blocos
que, se no somam A com B, tambm no
implodem a noo de circuito visual.
Abra os olhos, abra a mente, abra a percepo. Ou saia.
Clber Eduardo
Trecho de texto original publicado na revista Cintica
www.revistacinetica.com.br/cinepe09dia2muro.htm

filmografia comentada

145

N 27
200835mm19"

Direo Marcelo Lordello

Roteiro Marcelo Lordello
Fotografia Roberto Iuri
Montagem Marcelo Lordello
Msica Lucas Alencar
Produo Lvia Melo
Companhia Produtora Trincheira Filmes
Elenco Alexandre Sampaio, Ana Cladia,
Caio Almeida, Jorge Queiroz, Lucas Glasner,
Marlia Mendes, Renata Roberta
Classificao Indicativa 14 anos

O banheiro t na limpeza. Luiz responde,

segurando a maaneta com toda fora.
Limpeza? Deixa de conversa porra, abre a
porta! O banheiro t na limpeza, procura
outro, por favor. Que limpeza... abre logo
a porta, eu quero mijar, velho! Meu irmo,
voc pode chamar o coordenador, por favor...

Um universo: uma sala de aula repleta

de adolescentes em prova. Dele, irrompe
uma situao inesperada: uma diarreia.
Uma tenso violenta se apodera ento das
relaes entre os personagens, entre eles
e os espaos, e contamina o filme. N27
um filme sobre violncias e crueldades
cotidianas. Esta violncia e crueldade,
contudo, no do filme, mas no filme.
Afinal, Marcelo Lordello nos prende
no banheiro junto com o seu protagonista. Ns nos sujamos com o personagem. O fora de quadro uma questo

146

filmografia comentada

de moral, digamos. ainda preciso dizer

que N27 de uma preciso dramtica
impressionante, seja no que diz respeito
decupagem, aos movimentos de cmera,
ao fora de quadro, ao ritmo e durao dos
planos, seja no que concerne curiosa
inexpressividade de seu protagonista ou
a relao entre atores e espaos. Lordello
faz de uma situao banal de vulnerabilidade um exerccio de linguagem. Um
exerccio rigoroso, mas jamais asfixiante.
Julio Bezerra

Superbarroco
200835mm17"

Direo Renata Pinheiro

Roteiro Renata Pinheiro e Sergio Oliveira
Fotografia Pedro Urano
Montagem Joo Maria Arajo
Produo Sergio Oliveira
Companhia Produtora Aroma Filmes
Elenco Everaldo Pontes
Classificao Indicativa 14 anos

A ornamentao na runa; o escuro no claro; o silncio na voz; o imvel na ao.

Superbarroco o filme de estreia de Renata Pinheiro na direo. Pinheiro vem

de uma carreira slida como diretora de
arte (Amarelo Manga, Baixio das Bestas,
A Festa da Menina Morta) e tambm
artista plstica. O que talvez explique
a grande criatividade e liberdade com
que o belo visual do filme foi imaginado.O filme comea nos apresentando
um homem (vivido pelo brilhante ator
Everaldo Pontes) catando objetos pela
rua sozinho. Ele segue sua caminhada at

a praia quando imagens so projetadas

sobre a areia por onde pisa. A partir da,
o filme invadido por efeitos ilusionistas
e sonoros que parecem nos remeter memria, aos desejos e aos sentimentos deste
homem. Nada do que vemos e sentimos
muito certo, o filme deixa espaos em
branco, lacunas, ficando a cargo de cada
um refletir e compreender sua experincia
a partir de suas prprias sensaes.
Marina Pessanha

filmografia comentada

147

Recife Frio
200535mm22"1,66:1

Direo Kleber Mendona Filho

Roteiro Kleber Mendona Filho
Fotografia Kleber Mendona Filho
Montagem Kleber Mendona Filho,
Emilie Lesclaux
Produo Emilie Lesclaux
Companhia Produtora Cinemascpio
Produes
Elenco Andrs Schaffer, Antonio Paulo,
Cristiane Santos, Djanira Pessoa Correia, Enio,
Gilvan Soares, Gleice Bernardo de Frana,
Graa Arajo, Jr. Black, Julio Rocha, Patativa,
Pedro Bandeira, Pinto, Rodrigo Riszla,
Yannick Ollivier
Classificao Indicativa 10 anos

A cidade brasileira do Recife, que j foi

tropical, agora fria, chuvosa e triste, depois
de passar por uma desconhecida mudana
climtica.

O cinema uma arte condenada, por

sua essncia fotogrfica, ao realismo.
Fabular e simbolizar so operaes perigosas, dessacralizantes: a pegada de
realidade que Andr Bazin identificava
no plano resiste bravamente a qualquer
toro metafrica; as derivas do imaginrio, o rinco do Desejo precisam sofrer
a delituosa intemprie da encarnao:
manifestar o espectro no hic et nunc do
plano, materializar o onrico no espaotempo mo, infligir aura e ao
delrio um status de objeto. Recife Frio
corre os riscos da fabulao, da fantasia
rapsdica, da ferie. Mas atravs de uma
operao paradoxal, que consiste em um

148

filmografia comentada

acrscimo de realismo: os recortes, estilhaos de imagens quaisquer (tiradas do

youtube, tv) comparecem aqui com o fito
de encarecer a tese inverossmil (o Recife
frio), de dar peso e transparncia fbula.
Uma srie de fragmentos, expropriados
realidade imagtica de nosso tempo, acaba por inserir a hiptese absurda no circuito mimtico do realismo: tudo parece real
porque, afinal, foi tirado do Real. Porque
deu no youtube Como a fotomontagem
em Chris Marker, a associao de detritos permanece um mtodo slido para a
especulao e o devaneio.
Luiz Soares Jnior

As Aventuras de
Paulo Bruscky
200835mm17"

Direo Gabriel Mascaro

Roteiro Gabriel Mascaro
Fotografia Gabriel Mascaro
Montagem Tatiana Almeida
Produo Gabriel Mascaro
Companhia Produtora Plano 9 Produes
Elenco Gabriel Mascaro, Paulo Bruscky
Classificao Indicativa 16 anos

O artista Paulo Bruscky entra na plataforma de relacionamento virtual Second Life e conhece um exdiretor de
cinema, Gabriel Mascaro. Paulo encomenda a Gabriel um registro machinima em formato de documentrio de
suas aventuras no Second Life.

As Aventuras de Paulo Bruscky um filme

sobre a (histria da) realizao cinematogrfica. Um filme sobre se fazer um filme.
Talvez seja o nico filme de making of
realmente possvel pelo simples motivo de que nem o filme nem o making of,
de fato, existem. Eles se igualam em sua
inexistncia. O filme nasce do prmundo,
da criao de uma personagem, e vai at
o psmundo, soltando a personagem na
estratosfera. Em dado momento, Paulo
Bruscky fala de um projeto prlumiriano
de fazer um filme sem cmera, sem filme,
com imagens presas aos batentes do trilho do trem, vistas em movimento pela
velocidade do prprio trem. O curta a

realizao metafrica e deformada deste

filme. Gabriel Mascaro precisa inventar
um novo meio para registrar uma nova
experincia de mundo, e seu filme sobrevive no mesmo limite entre o registro do
mundo diegtico e do nodiegtico hoje
e a inveno. Realizar um filme em Second
Life aproveitar a ampla possibilidade de
se moldar um mundo e documentlo em
sua inteireza. talvez o mais prximo que
se possa chegar de um documentrio feito
aos moldes do cinema de estdio.
Fbio Andrade
Trecho de texto original publicado na revista Cintica
www.revistacinetica.com.br/paulobruscky.htm

filmografia comentada

149

Praa
Walt Disney
201135mm21"

Direo Renata Pinheiro e Sergio Oliveira

Roteiro Renata Pinheiro e Sergio Oliveira
Fotografia Pedro Urano
Montagem Michael Wahrmann
Produo Sergio Oliveira
Msica Joo do Cello, Bernardo Vieira,
Paul Dukas e Dj Rocha
Companhia Produtora Aroma Filmes
Elenco Junio Barreto
Classificao Indicativa 10 anos

Boa Viagem, Recife, Pernambuco, 51111260, Brasil.

Praa Walt Disney prope um retrato de

um dia em Boa Viagem, no Recife, em
especial nos arredores da praa-ttulo.
mais um dos vrios filmes pernambucanos recentes marcados pela reurbanizao
da orla, no caso, atravs de uma comdia
de observao, com ritmo Jacques Tati.
H uma gag recorrente no filme, em que
lugares especficos so sobrepostos a fotos
antigas deles mesmos, e o filme todo funciona nesta chave: a cmera de Pinheiro
e Oliveira localiza algo novo em cada

150

filmografia comentada

um destes lugares, encontra um ponto

de fuga para eles. O filme se reitera um
pouco demais ao longo da durao explicitando suas operaes em excesso, mas
nunca perde este frescor de olhar. Renata
Pinheiro e Sergio Oliveira nos lembram
que existe algo eminentemente poltico
no simples ato de ver.
Filipe Furtado
Trecho de texto original publicado na revista Cintica
www.revistacinetica.com.br/tiradentes11dia6.htm

Projeto
torres Gmeas
2011digital20"

Direo coletiva
O projeto contou com participao de
Allan Christian, Ana Lira, Andr Antnio,
Andr George Medeiros, Auxiliadora Martins,
Caio Zatti, Camilo Soares, Chico Lacerda,
Chico Mulatinho, Cristina Gouva, Diana
Gebrim, Eduarda Ribeiro, Eli Maria, Felipe
Arajo, Felipe Peres Calheiros, Fernando
Chiapetta, Geraldo Filho, Grilo, Guga S.
Rocha, Guma Farias, Iomana Rocha, Isabela
Stampanoni, Joo Maria, Joo Vigo, Jonathas
de Andrade, Larissa Brainer, Leo Falco, Leo
Leite, Leonardo Lacca, Lcia Veras, Luciana
Rabelo, Lus Fernando Moura, Lus Henrique
Leal, Luiz Joaquim, Marcele Lima, Marcelo
Lordello, Marcelo Pedroso, Mariana Porto,
Matheus Veras Batista, Mayra Meira, Michelle
Rodrigues, Milene Migliano, Nara Normande,
Nara Oliveira, Nicolau Domingues, Paulo
Sado, Pedro Ernesto Barreira, Priscilla
Andrade, Profiterolis, Rafael Cabral, Rafael
Travassos, Rodrigo Almeida, Tamires Cruz,
Tio, Tomaz Alves Souza, Ubirajara Machado
e Wilson Freire
Classificao Indicativa 18 anos

Numa cidade invadida por tubares, a elite tenta chegar ao nvel mais alto do mar, j antevendo uma iminente
catstrofe. O Projeto Torres Gmeas fruto de vrias discusses que vm sendo realizadas sistematicamente
desde 2009. Ele nasce da vontade de algumas pessoas ligadas ao meio audiovisual pernambucano de falar do
Recife e de suas relaes de poder a partir do projeto urbano que vem sendo desenvolvido na cidade.

O Projeto Torres Gmeas uma obra

coletiva, fruto da participao direta ou
indireta de cerca de 50 pessoas alm
de quase dois anos de muitas discusses.
Um filme sobre Recife. Sobre uma Recife
cada vez mais privatizada, verticalizada,
motorizada, dividida, despersonalizada,
sem caladas cujo maior smbolo talvez
seja o empreendimento imobilirio que
d nome ao curta, construdo na zona
porturia. Um filme sobre as relaes
de poder que fizeram desta cidade uma
sucesso de absurdos naturalizados. O cinema apresenta suas armas: a montagem

paralela, a ironia, a voz off, o depoimento,

o contraplano etc. No se trata somente
de uma crtica cida, embora este seja um
filme sem mais ou menos ou contemporizaes, feito, claramente, por quem se
sente diariamente estuprado pelo modo
totalitrio de conceber a cidade que vem
moldando no somente Recife, como
todas as nossas capitais. tambm uma
provocao e uma convocao ao dilogo.
Afinal de contas, de quem essa cidade?
Este um filme sobre o futuro de Recife.
Julio Bezerra

filmografia comentada

151

A Onda Traz,
O Vento Leva
2012hd dlsr28"

Direo Gabriel Mascaro

Roteiro Gabriel Mascaro
Fotografia Gabriel Mascaro
Montagem Eduardo Serrano
Produo Gabriel Mascaro
Companhia Produtora Artaids (Espanha),
Desvia (Brasil)
Elenco Mrcio Campelo Santana
Classificao Indicativa 16 anos

Rodrigo surdo e trabalha numa equipadora instalando som em carros. O filme uma jornada sensorial sobre um
cotidiano marcado por rudos, vibraes, incomunicabilidade, ambiguidade e dvidas.

Caso j se saiba de antemo que o protagonista de A Onda Traz, O Vento Leva

surdo, mudo e portador de HIV, podese
imaginar um filme de certo peso trgico,
melancolia e comiserao pela situao.
A singularidade do filme reside em fugir
disso: h um misto de fascnio pelo lado
extraordinrio da personagem e surpresa
com a leveza, puerilidade e malandragem
com a qual ele leva a vida. Isso se estabelece numa justeza do olhar do realizador
para seu objeto termo impreciso se
pensarmos o quanto o personagemator
to agente e a cmera to passiva e observadora. Essa distncia marcada entre

152

filmografia comentada

o personagem que age e a cmera que observa materializa um verdadeiro gesto de

alteridade: o filme pertence inteiramente
a seu protagonista; por parte do realizador
h uma entrega total ao ritmo, aos gestos,
ao entorno de seu protagonista. O filme de
Gabriel Mascaro uma reconstituio do
sentimento de lidar com algo que escapa
aos olhos.
Raul Arthuso
O autor j havia escrito sobre o filme
em crtica publicada na revista Cintica
www.revistacinetica.com.br/vitoria20124.htm

Sobre os autores
Clber Eduardo
crtico, diretor e curador. Mestre em Cinema pela ECA/USP, professor de
Teoria do Audiovisual no Centro Universitrio Senac e curador da Mostra
de Cinema de Tiradentes. Dirigiu os curtas Almas passantes um percurso
com Joo do Rio e Charles Baudelaire (2009) e Rosa e Benjamin (2011).
Fbio Andrade
Editor da Revista Cintica. formado em jornalismo e cinema pela
PUCRio e tem extenso em roteiro cinematogrfico pela School of
Visual Arts de Nova York. crtico de cinema, roteirista, montador
e mantm o projeto musical Driving Music (www.drivingmusic.net/
home). Escreveu para publicaes como a Filme Cultura e para livros
e catlogos de mostras e festivais no Brasil e exterior. No cinema, tem
trabalhos com os diretores Paula Gaitn, Eryk Rocha, Geraldo Sarno
e Bruno Safadi.
Filipe Furtado
Editor da Revista Cintica e exeditor da revista Pais. Escreveu para
publicaes como Contracampo, Cine Imperfeito, Teorema, Rouge, The
Film Journal e La Furia Umana. Mantm o blog Anotaes de um Cinfilo
(www.anotacoescinefilo.com).
Incio Arajo
Crtico de cinema do jornal Folha de So Paulo. autor de dois livros
sobre a stima arte: Hitchcock, o Mestre do Medo (Brasiliense, 1982)
e Cinema, o Mundo em Movimento (Scipione, 1995). Escritor, autor
dos romances Casa de Meninas (Marco Zero, 1987) e Uma Chance na
Vida (Scipione, 1992). Entre os anos 1970 e 1980, foi montador, roteirista e assistente de direo e montagem em diversas produes.
Escreveu, montou e dirigiu Aula de Sanfona, episdio do filme
As Safadas (1982).
Jos de Aguiar
produtor e diretor de filmes e programas de TV. Assinou a direo de
arte dos curtas premiados Satori Uso (2007), Booker Pittman (2008),

154

Sobre os autores

Haruo Ohara (2010) e Menino Peixe (2012). colaborador na revista

Taturana e atuou como produtor e coordenador grfico das retrospectivas
de Abel Ferrara, Samuel Fuller e Oscar Micheaux no CCBB. Dirigiu e
produziu a srie Esquinas (Canal Brasil).
Jos Geraldo Couto
Jos Geraldo Couto jornalista, crtico de cinema e tradutor. Trabalhou
por mais de vinte anos na Folha de So Paulo e por trs na revista Set.
Publicou, entre outros, os livros Andr Breton (Brasiliense, 1984), Brasil:
Anos 60 (tica, 1990) e Futebol Brasileiro Hoje (Publifolha, 2009). Escreve
regularmente sobre cinema para a revista Carta Capital e mantm a
coluna No Cinema no blog do Instituto Moreira Salles.
Juliano Gomes
Crtico e professor. Formouse Dr. em comunicao pela UFF com uma
tese sobre o corpo no cinema contemporneo. Assinou a curadoria
das retrospectivas de Abel Ferrara e Samuel Fuller no CCBB e mantm
o blog Kinos (www.cinekinos.blogspot.com). Dirigiu e produziu a srie
Esquinas (Canal Brasil).
Julio Bezerra
Redator da Revista Cintica. formado em jornalismo, publicidade e
cinema pela PUCRio. Professor, faz doutorado na ECOUFRJ. diretor
e roteirista do curta (2007). Escreveu para publicaes como a Filme
Cultura e para livros e catlogos de mostras e festivais pelo Brasil alm
de ter participado de comits de seleo de festivais como Curta Cinema e Mostra do Filme Livre. Faz a concepo audiovisual de diversos
espetculos de teatro e dana desde 2010.
Leonardo Set te
Dirigiu os curtas Ocidente (2008), Confessionrio (2009) e Porcos Rai
vosos (codiretor, 2012), selecionado para a Quinzena dos Realizadores
no Festival de Cannes. Em 2011 codirigiu e montou o longametragem
As Hiper Mulheres, exibido nos festivais de Gramado (Kikito especial
do jri e melhor montagem) e Roterd, entre outros.

Sobre os autores

155

Luciana Corra de Arajo

Pesquisadora e professora do Departamento de Artes e Comunicao
e do Programa de PsGraduao em Imagem e Som, da Universidade
Federal de So Carlos. No psdoutorado (Unicamp), pesquisou as
atividades cinematogrficas em Pernambuco nos anos 1920. Publicou,
entre outros trabalhos, os livros Joaquim Pedro de Andrade: primeiros
tempos (Alameda, 2014) e A crnica de cinema no Recife dos anos 50
(FUNDARPE, 1997).
Luiz Soares Jnior
Crtico de cinema e tradutor. redator da Revista Cintica, do site pala
de Walsh, e mantm o blog Dicionrios de Cinema (www.dicionariosdecinema.blogspot.com.br) de tradues de crtica de cinema francesa.
mestre em filosofia da arte pela UFPE com dissertao sobre Heidegger
e fenomenologia.
Marina Pessanha
formada em jornalismo pela PUC Rio, com mestrado em cinedocumentrio pela Universidade Autnoma de Barcelona. diretora e roteirista
de documentrios e programas de TV, e assinou a curadoria e produo
de diversas retrospectivas de cinema no CCBB e Caixa Cultural. Dirigiu
e produziu a srie Esquinas (Canal Brasil).
Raul Arthuso
Mestrando em Meios e Processos Audiovisuais na ECAUSP, crtico da
Revista Cintica. Colaborou tambm com as revistas Teorema, Taturana
e o blog da Cosac Naify. Dirigiu os curtasmetragens Mamilos (2009), O
Pai Daquele Menino (2011) e Master Blaster uma Aventura de Hans
Lucas na Nebulosa 2907N (2013).
Victor Guimares
Graduado e mestre em Comunicao Social pela UFMG. Crtico da Revista
Cintica, professor do Centro Universitrio UNA e integrante do grupo
de pesquisa Poticas da Experincia (UFMG). Foi coordenador do Jri
Jovem da Mostra de Cinema de Tiradentes (2012 e 2013), integrante
das comisses de seleo do forumdoc.bh (2012 e 2013) e do Festival
Internacional de Curtas de Belo Horizonte (2013) e curador da mostra
Polticas do Cinema Moderno, do Cineclube Comum (2013). Escreveu para
publicaes como Doc Online (Portugal), Lumire (Espanha), Imagofaga
(Argentina) e La Furia Umana (Itlia) e para livros e catlogos de festivais.

156

Sobre os autores

crditos finais
Patrocnio
Banco do Brasil
Realizao
Centro Cultural Banco do Brasil
Produo
Firula Filmes
Curadoria
Marina Pessanha
Coordenao de produo
Jos de Aguiar
Julio Bezerra

Identidade Visual
Guilherme Gerais
Marcus Bellaver
Pablo Blanco
Vinheta
Jai Saavedra
Transporte nacional
TPK Transportes
Assessoria de Imprensa
Renato Acha / Acha Braslia DF
F&M Procultura sp
Catlogo

Produo Executiva
Jos de Aguiar
Julio Bezerra
Assistente de
produo executiva
Rafael Bezerra
Produo de Cpias
Jos de Aguiar
Julio Bezerra
Marina Pessanha
Produo Local
Daniela Marinho DF
Rafaella Rezende DF
Renata da Costa SP

158

crditos finais

Idealizao e Organizao
Julio Bezerra
Marina Pessanha
Produo Grfica
Jos de Aguiar
Marina Pessanha
Projeto Grfico
Guilherme Gerais
Marcus Bellaver
Pablo Blanco
Reviso
Ana Moraes
Manuela Medeiros

Agradecimentos
Ana Beatriz Vasconcelos
Angela Lima
Cludio Assis
Charles Pessanha
Chico Science
Dani Valentim
Dora Amorim
Diego Oliveira de Assis
Eduardo Reginato
Elias Oliveira
Elina Fonte Pessanha
Fbio Savino
Geraldo Pinho
Gustavo Cosan
Hernani Heffner
Incio Arajo
Jai Saavedra
Jair Silva Jr.
Jos Geraldo Couto
Lrio Ferreira
Murilo Salles
Natalia Engler Prudencio
Paula Alfaia
Paulo Caldas
Renata Pinheiro
Thiago Stivaletti
Valria Luna

As imagens publicadas neste catlogo tm como

detentoras as seguintes produtoras/distribuidoras:
Aroma Filmes, Cinema Brasil Digital, Cinemascpio
Produes, Desvia, Imovision, Orquestra Cinema
Estdios, Paulo Caldas, Parablica Brasil, Plano
9 Produes, Raccord Produes, Rec Produtores
Associados, Trama Produes, Trincheira Filmes,
Vitrine Filmes. A organizao da mostra lamenta
profundamente se, apesar de nossos esforos,
porventura houver omisses listagem anterior.
Comprometemo-nos a reparar tais incidentes em
caso de novas edies.

Dados Internacionais de
Catalogao na Publicao (CIP)
A282n
Aguiar, Jos de.
O novo cinema pernambucano /
Jos de Aguiar, Julio Bezerra e Marina Pessanha.
Rio de Janeiro: Conde de Iraj Prod., 2014.
160 p. : il. ; 24 cm.
ISBN 978-85-68159-00-2
1. Brasil - Cinema. 2. Pernambuco - Cinema.
I. Bezerra, Julio. II. Pessanha, Marina. III. Ttulo.
CDD 791.43098134

crditos finais

159

Este livro foi impresso em junho de 2014 na grfica Midiograf.

O papel empregado no miolo o Plen bold 90g/m2.
As fontes utilizadas so das famlias Amplitude e Meta Serif Pro.