E n c ic l o p e d ia L

a t in o a m e r ic a n a

DE SOCIOCULTl'RA Y COMUNICACIN I

Enciclopedia Latinoamericana
de Sociocultura y Comunicacin

La

n a r r a c i n
Usos y teoras

Mara Eugenia Contursi

y Fabiola Ferro

G rupo Editorial N orm a

http://www.norma.com
Barcelona, Buenos Airts, Caracas, Guatemala, Lima, Mxico, Panam,
Quito, San Jos, San Juan, San Salvador; Bogot, Santiago

Primera edicin: agosto de 2000

2000. Derechos reservados por
Grupo Editorial Norma
Apartado areo 53550, Bogot
Diseo de tapa: Ariana Jenik
Fotografa de tapa: Eduardo Rey
Diagramacin: Daniela Coduto
Impreso en Cargraphics S.A. - Red de Impresin Digital
Printcd n C olom bia

Impresin: junio de 2006

ce: 24804
IS D N :

958-04-6002-7

Prohibida la reproduccin total o parcial por

cualquier medio sin permiso escrito de la editorial

Tabla de contenidos

Agradecimientos

Introduccin

11

Primera parte: Las teoras de la narracin

I. Los procedimientos textuales
I.a. Las estructuras narrativas
II. El discurso narrativo
lia . Discurso/relato
II.b. Autor, narrador, narratario, lector
II.c. Narracin, tiempo y sujeto

21
21
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34
40
49
56

Segunda parte: Los usos de la narracin

III. Un uso particular: el discurso histrico
III.a. La operacin escrituraria
lll.b. Explicacin e inteligibilidad
III.c. El efecto de realidad
IV Hacia una reflexin sobre los usos
de la narracin
IVa. La narracin folklrica
IV.b. La narracin etnogrfica
IV.c. La narracin de casos
IV.d. Los usos de la narracin

61
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Bibliografa

105

Agradecimientos

Escribir un libro no es una larea fcil, en particular

en un contexto como en el que vivimos actualmente en
Argentina y en Amrica Latina, Por eso queremos agra
decer especialmente al Prof. Anbal Ford, por el apoyo y
la confianza que nos brind tanto cuando nos convoc
para trabajar en su ctedra de la Universidad de Bue
nos Aires como cuando nos posibilit un espacio y una
gua para la realizacin de este trabajo.
Tambin queremos agradecer a la universidad pbli
ca argentina, muy especialmente a quienes la sostienen y
defienden, porque a ella y a sus integrantes debemos
nuestra formacin. En este sentido, queremos destacar
la tarea que realizan desde hace aos la Prof. Elvira Arnoux y el Prof. Roberto Bein, quienes nos iniciaron en
la docencia y la investigacin acadm icas y quienes
siempre nos alentaron a continuar con nuestra labor,
aun en momentos adversos.
Por ltimo, pero no por ser menos importantes en
su contribucin, queremos agradecer y dedicar este libro
a nuestros familiares, quienes han soportado ausencias
y convivencias (a veces, excesivas). En orden alfabti
co, para evitar ofensas: Anita Contursi, Graciela Rotger,
Guillermo Darr, Irma Cusac, Jo s Luis Chiappa, Luis
Rodolfo Ferro, Paola Ferro y Sofa Darr Contursi.

Introduccin

La narracin es una forma comunicacional que atra

viesa los ms diversos mbitos. Cuando nos introducimos
en su estudio, nos encontramos, por lo menos, con dos
problemas contrarios: la diversidad de consideraciones
acerca de qu es una narracin y el hecho de que se ha
ya naturalizado cierto sentido asociado a ella. Por un la
do, no todas las teoras acuerdan a la hora de catalogar
un discurso o texto como narrativo; tampoco coinciden
siempre las clasificaciones cotidianas que hacen los suje
tos sobre ella. Pero, por otro lado, esas incoincidencias
no son tantas, por lo que es posible suponer que hay un
cierto grado de naturalizacin (terica y cotidiana) sobre
la concepcin de narracin y que la reflexin sobre ella,
sistemtica o no, es importante en nuestra cultura.
ndice de esa importancia es el hecho de que, entre
otras, exista una disciplina en la que el trmino narracin
aparece tematizado. As, la narratologa se propone como
la teora de los textos narrativos, en especial de los litera
rios, aunque no exclusivamente. Una importante repre
sentante de este campo de estudios es Mieke Bal (1998).
Esta autora sostiene que
"Un texto es un todo finito y estructurado que se
compone de signos lingsticos. Un tacto narrativo

ser aquel en que un agente relate una historia.

Una historia es una fbula presentada de cierta ma
nera, Una fbula es una serie de acontecimientos
lgica y cronolgicamente relacionados que unos
actores causan o experimentan. Un acontecimiento
es la transicin de un estado a otro. Los actores
son agentes que llevan a cabo acciones. No son
necesariamente humanos. A ctuar se define aqu
como causar o experimentar un acontecimiento.1
Esta cita m erece algunos com entarios. S b ien las
definiciones que presenta son un tanto esquemticas,
tienen la ventaja de b rin d am os un punto de partida
para discutir la nocin de narracin, que aparece vin
culada a las siguientes cuestiones:
la narracin se presenta bajo una forma material que
supone el uso de un lenguaje (Bal restringe la narracin
al lenguaje verbal, pero podemos ampliarla a otros tipos
de lenguaje, com o el del cine);
la narracin est indisolublemente ligada a una no
cin de tiempo que transcurre, que avanza; y,
la narracin, para ser tal, necesita de actores que
produzcan o sufran cambios.
Si bien esta caracterizacin es til inicialmente, no
es suficiente. La primera caracterstica es la ms evi
dente. Sin embargo, las dos siguientes (que refieren al
tiempo y a los actores) brindan una importante pista
para establecer algunas hiptesis.

1
N.B.: las cursivas son un agregado nuestro. En todas las cita
bibliogrficas seguimos un sistema de referencia interno en el que el
ao que consignamos no siempre remite al de la primera publicacin,
sino al indicado cii el listado bibliogrfico anexo.

Segn Frangois Ju llen2, las culturas de lo que habi

tualmente se denomina Occidente conciben que el tiem
po es progresivo y medible. La unidad que permite dar
cuenta de que el tiempo avanza y es suceptibie de ser
segmentado es la de ocasin, entendida com o la coin
cidencia (estratgica) entre el tiempo y la accin. Esta
estrecha relacin entre tiempo y accin, ms precisa
mente, entre el tiempo y las acciones de los hombres,
ha marcado la nocin de temporalidad en la cultura
occidental4. Podemos sostener, al menos a modo de hi
ptesis, que, si la narracin se define com o discurso
construido sobre una lnea temporal, no resulta extrao
que la nocin de actor sea necesaria. Y esta correlacin
entre tiempo progresivo y accin puede ser una de las
2 FranQois Jullien es Presidente del Colegio Internacional de Fi
losofa y Director de Lengua y Civilizacin de Asia en la Universidad
de Parts Vil. En octubre de 1997 dict, en Buenos Ares, el seminario
Regmenes de temporalidad en. China y Occidente", en el marco
del Seminario Internacional y Programa de Actualizacin Regme
nes de Temporalidad en las Ciencias Humanas". Hemos asistido a
ese seminado y la exposicin que sigue es producto de la reformu1acin de las notas que hemos tomado durante el curso. Lamenta
blemente, no nos ha sido posible conseguir publicaciones de este
autor concernientes a esta temtica.
3 El pensamiento griego antiguo tiene como gran lugar comn
la reflexin sobre la ocasin (Ktxipot;), sobre el aprovechar estrat
gicamente las ocasiones y, en contrapartida, sobre el error de desapro
vecharlas. Homero, Pndaro, Sfocles, Platn, Aristteles, entre otros,
dedican gran parte de sus reflexiones al problema del tcavpoq
4 Un ejemplo de cmo se ha naturalizado esta concepcin de
la temporalidad es el de las metforas cotidianas sobre el tiempo.
En la frase hay que calcular el tiempo, aparece una metfora
(calcular el tiempo") que hace hincapi tanto en su posible medi
cin como en su aprovechamiento. Otros ejemplos son aprove
char el tiempo", perder el tiempo", "actuar a tiempo, no dejar pasar
el tiempo.

razones por las que se producen coincidencias en las

clasificaciones: el suslrato de las teorizaciones sobre la

narracin y de sus clasificaciones cotidianas es, en parte,

nuestra concepcin cultural del tiempo, que incluye la
nocin de actor. Es decir, la naturalizacin del sentido
sobre qu es narracin podra ser el producto de la na
turalizacin de qu es el tiempo y de nuestra posicin
respecto de l.
Si esto es cierto, aunque sea en alguna medida, po
dramos encontrar que las culturas ajenas a O ccidentet
o las que tienen una concepcin diferente de la tempo
ralidad, tambin tienen otra concepcin de la narracin
o hacen usos diferentes de ella. Adems, la importancia
que ha adquirido el tiempo en nuestra mentalidad y vida
cotidiana podra explicar el hecho de que la narracin, en
tanto representacin de la temporalidad, haya cobrado un
valor central en nuestra cultura y se haya transformado
en una prctica cultural general izad a\
As, posturas como la de Roland Barthesr\ que sos
tienen que la narrativa tiene un carcter dominante, casi
tautolgico, se basan en la afirmacin de que no existe
ni ha existido nunca un pueblo sin relatos; el relato es
internacional, transhistrico, transcultural, es decir, uni
versal. Sin embargo, esta afirmacin ha sido puesta en
discusin. Por ejem plo, Ja c k Goody (cf. 1 9 9 9 ) ha e x
plicado que no existen en frica relatos extensos como

5 Cf. el desarrollo de diferentes formas de medir el tiempo a travs

de calendarios (cf. Ewing Duncan, (1999), cuya temtica central es
el esfuerzo pico de la humanidad para medir el tiempo") y la conse
cuente trasposicin metonmica entre el tiempo y su representacin.
6 Cf. introduccin al anlisis estructural de los relatos". En
Nccolini (1977).

los registrados en los pueblos de la parte sudoccidental

de los Estados Unidos o corno en los europeos. En el mis
mo sentido, sostiene que no en todas las culturas las
personas se presentan ante un desconocido constru
yendo relatos de su vida cotidiana. Estas son muestras
de que la narracin no siempre se usa bajo los mismos
modos y con idnticos valores.
Este autor plantea que no se ha comprendido hasta
qu punto la narrativa, entendida como largas secuen
cias con un valor simblico dentro de una sociedad, en
nuestra cultura, est ntim am ente relacionada con la
alfabetizacin. Podem os agregar que, aunque existen
narraciones orales y narraciones escritas, en sociedades
com o las llamadas occidentales, tan fuertemente m ar
cadas por la racionalidad de la escritura, sta ha dado
forma a los esquemas narrativos y a sus valores asocia
dos en funcin de su propia lgica.7
Por otro lado, la perspectiva de la psicologa cognitiva estudia la narracin en tanto forma de conocimiento.
Por ejemplo ,J erme Bruno* sostiene que la narracin es
una de las dos modalidades fundamentales del funcio
namiento cognitivo (la otra es la forma paradigmtica9 o

7 Cf. infra captulo III.

8 Citado por Goody, (1999).
9 La distincin entre relaciones paradigmticas o asociativas y
relaciones sintagmticas es obra de F. de Saussure (1994). Segn
este lingista, la paradigmtica es una relacin en ausencia (de los
signos, almacenados en la mente de los hablantes) que forma una
serie mnemnica virtual entre los signos lingsticos que componen
el repertorio de una lengua. Por ejemplo, las asociaciones de grupos
de sinnimos o de palabras que tienen aspectos fonticos similares
en su pronunciacin. En oposicin, las relaciones sintagmticas se dan
en presencia de los signos lingsticos, regulando su combinacin.

lgico-cientfica). Donakl Polkinghorne'0 ha definido la

narrativa como la modalidad ms im portante a travs
de la,cual se atribuye un significado a la experiencia
hum ana. Entonces, el significado narrativo resulta de
un proceso cognitivo que organiza la experiencia en
episodios temporalmente significativos.
Desde una perspectiva tanto cognitiva com o sociohistrica, Anbal Ford " sostiene que en la revolucin
industrial y la modernidad se han reducido las concep
ciones del tiempo y de la temporalidad a las grandes
estructuras y procesos socioeconmicos, que han redun
dando en la construccin de falsos binarismos (com o
el de tiempo subjetivo/tiempo objetivo) y de la nocin
de tiempo instrumental, que obtura la comprensin de
dispositivos de conocim iento elementalmente hum a
nos, As, el tiempo objetivo, medible, adm inistrable,
lineal, secuencial, instrum ental, ubicado en el centro
de la modernidad, se opone al tiempo de la memoria, de
los sueos, de los recuerdos, del desorden cronolgico,
de la focalizacin, de la corriente de la conciencia, que
ha sido expulsado a la periferia.
Sera absurdo negar que la modernidad y la re
volucin industrial le dieron una o varias vueltas
de tuerca a la nocin instrumental del tiempo, y
con esto a las formas de conocer, de dar sentido

Asi, cualquier combinacin de signos corno "las casas" o el nene co

rre" (comprese estas construcciones con *la casas" o *la nene corre*')
constituyen sintagmas.
10 Citado por Goody, (1999).
11 Mientras hablo huye el tiempo. Temporalidad: dispositivos
cognitivos e historia" (Ford. 1999).

- n o de construir-, de percibir, de organizar la

vida cotidiana: Pagos cronometrados, contratos
cronometrados, trabajo cronometrado, comidas
cronometradas: a partir de este perodo nada es
taba completamente libre del calendario o el reloj.
El desperdicio del tiempo se convirti para los
predicadores protestantes, com o Richard Baxter,
en uno de los ms horribles pecados, dice Lewis
Munford (1 9 8 7 ). Time is money. Pero tambin es
salvacin, terror por el ocio. (Desvo: nec-otium ge
ner negocio"). (Ford, 1999)
Este autor agrega que, si bien no todas las culturas
procesan el tiempo del mismo modo, si consideramos
la produccin de sentido, el hom bre parece haber ne
cesitado siempre de alguna concepcin del tiempo y de
su m edicin. As los ciclos de la naturaleza y las activi
dades asociadas a ellos, como las cosechas, fueron uno
de los primeros marcadores objetivos de la temporalidad.
Desde la posicin de este autor, existen dos niveles de
objetivar el tiempo y, por lo tanto, de medirlo: por un
lado, el tiempo propio de los procesos de conocim ien
to, por el otro, el tiem po instrum ental, reificado. El
primero es tan viejo com o el hom bre, mientras que el
segundo ha aparecido con el desarrollo del capitalismo
industrial.
Retomando el problema de la narracin, ste ocupa
un lugar de privilegio en las ciencias sociales (si se sostie
ne una distincin entre stas y las humanidades, tambin
en estas ltimas) porque permite dar cuenta de num e
rosos procesos, prcticas y fenm enos que exceden lo
meramente narrativo.

En el siglo XX, han sido muchos los esfuerzos por

explicar diversos aspectos de la narracin. As, se han
construido diversas teoras que intentan analizar as
pectos. t; itt_dsffliles_como son los procedimientos ver
bales que en una determinada lengua se utilizan.para
narraix-los aspectos sociocognitivos que_posibiljtan la
produccin y la recepcin de la narracin; la relacin
entre el objeto de la narracin y la construccin lin
gstica; los usos sociales de la narracin; la narracin
literaria; la narracin en la vida cotidiana, etc.
En la medida en que las teoras sobre la narracin
constituyen ms un conjunto que un sistema, puesto
que unas veces se superponen, otras se desconocen, etc.,
hem os optado por presentar una seleccin de teoras
de la segunda mitad del siglo XX bajo la organizacin de
dos ejes que constituyen la,primera parte, En el primer
captulo, presentarem os lo que hem os denom inado
procedimientos textuales, es decir, las estructuras lingsticasTde organizacin de la narracin. En el segundo,
daremos cuenta de lo que clasificamos como, discurso
narrativo, es decir, de la relacin entre la n arracin y
-jguolleT os aspectos context a lesde.su produccin.
All estudiaremos la oposicin entre discurso y relato,
la construccin del narrador y del narralario, y las rela
ciones entre narracin, tiempo y sujeto. Obviamente, la
distincin entre procedim ientos textuales y discurso
narrativo es slo un intento taxonm ico realizado ni
cam ente para organizar ese conjunto al que .hacamos
referencia.
En la segunda parte, nos ocuparemos de los diferen
tes usos de. la narracip . En el captulo tercero, abordare
m os el problem a del discurso histrico, a travs de su

operacin escriturarla, sus estrategias de explicacin y

construccin de inteligibilidad y el efecto de realidad
que produce. Por ltimo, en el cuarto captulo, problematizaremos algunos de los diferentes usos de la narra
cin, ejemplificando con los del folklore, la etnografa,
y la casustica, para as dar cuenta de su carcter com unicacional y sociocultural.

P r im e r a

pa rte

L a s t e o r a s d e la n a r r a c i n

I. Los procedimientos textuales

La narracin interes a la lingstica en tanto es una
de las formas tpicas y principales en la que aparecen
los textos, es decir, las producciones lingsticas de los
sujetos hablantes de una lengua.
En un primer momento, la gramtica textual abord
su estudio desde las perspectivas estructuralsta-formalista, generativista y de la lgica, focalizando sus teorizacio
nes en la estructura interna del texto, su segmentacin
en unidades mnimas, la distribucin de la informacin,
la progresin temtica y las propiedades textuales de la
cohesin y la coherencia como inmanentes al texto, en
tre otros conceptos fundamentales. Subyace en estos in
tentos la concepcin saussureana de que el nico objeto
de estudio plausible para la lingstica es la lengua,
en tanto sistema formal y relacin al. Es por esto que la
gram tica textual intent expandir el objeto de estu
dio de la lingistica en la direccin que apareca com o
ms natural; de la oracin al texto, visto com o un con
ju nto de oraciones relacionadas entre s.
A este formalismo le sigui otro con mayor poder ex
plicativo que super los lmites de la oracin al conside

rar el texto como la unidad primordial de anlisis, la lin

gistica del texto, que apareci en Europa a mediados
de la dcada de 1960 gracias a los desarrollos de la prag
mtica lingstica12: as com o sta se preocup por la
relacin entre uso de lenguaje y contexto, la lingstica
del Lexto incorpor -e n realidad, al comienzo slo tem atiz- la relacin entre texto y contexto, pero princi
palmente se interes por desarrollar una tipologa que
diera cuenta, desde distintos criterios clasificatorios, de
todas las manifestaciones discursivas: La irrupcin y
el auge de la pragmtica, el convencimiento cientfico
general acerca~cte"1a necesidad de los estudios interdis
ciplinarios as com o la tendencia a la ampliacin de los
objetos de estudio en las ciencias sociales y humanas
favorecieron el inters por las tipologas textuales, desde
distintas perspectivas, con diferentes herramientas y obje
tivos". (Ciapuscio, 1994). Al mismo tiempo, especialmen
te en Francia, se desarrollaba la corriente denominada
anlisis del discurso que, si bien com parte con la lin
gistica textual la necesidad de la clasificacin de las
producciones verbales, centra su inters en la relacin
entre la instancia de enunciacin y el enunciado, y en las
caractersticas formales que permiten dar cuenta de ella
en los discursos (cf. Benvenste, 1993, 1987). As, del es
tudio de los significados y las formas se pas al estudio
de la produccin social de sentido.
A partir de estos desarrdttosrstTgteron tendencias que
ponen en relacin el uso de la lengua, fundamentalmente
la escrita, con la situacin de com unicacin, ya que el

12
En realidad, la pragmtica le debe mucho a la teora de lo
actos de habla, fundada por el Filsofo del lenguaje J. Austin. (cf.
Austin, 1980).

texto es visto como un evento comunicativo particular en

el que participan miembros de una comunidad lingsti
ca que desempean papeles sociales (enunciador-enunciatario/narrador-na rratario) y entre los cuales existen
relaciones sociales tambin determinantes (por ejemplo,
de formalidad o informalidad). En esta lnea, M, A. K.
Halliday (cf. 198 2), adems de los aspectos anteriores,
incluye, en el estudio de la situacin com unicativa, el
tema del que se habla que, por su parte, incide en el uso
de la lengua determinando la forma y el contenido de
las producciones lingsticas. Actualmente predominan
los enfoques de varios niveles, capaces de considerar
rasgos internos y externos de los textos, y se admite, en
trminos generales, la imposibilidad de tipologas tex
tuales basadas en un criterio de clasificacin n ico .
(Ciapuscio, 1994)
Los estudios literarios tambin se ocuparon, mucho
antes, por cierto, de establecer distinciones entre los
textos. As, Mijail Bajtn (cf. 1978), circa 1930, define el
con cep to de gneros discursivos com o los tipos re
lativamente estables de enunciados que cada esfera
del uso de la lengua elabora y cuya riqueza y diver
sidad se corresponde con las mltiples posibilidades
de ia praxis humana. Si bien la teora bajtim ana no se
ocupa de la especificidad formal de los textos para su
clasificacin, puesto que surge como una teora de la
novela, su vigencia ha obligado a los lingistas a esta
b lecer ciertas precisiones terminolgicas, com o la di
ferenciacin entre gnero y tipos discursivos: en tanto
que los gneros discursivos se relacionan con una di
m ensin histrico-cultural ms general que incluye la
com petencia sobre los tipos discursivos, estos ltimos

hacen referencia a una dimensin estrictamente lings

tica. (Ciapuscio, 1994)
La lingstica del texto hace la distincin entre tipos
y clases textuales: los primeros son categoras construidas
desde un intento cientfico de tipologizacin textual,
mientras que las segundas se refieren al conocim iento
intuitivo que tienen los miembros de una comunidad
lingstica sobre las estructuras textuales globales que
emplean en su vida cotidiana.13
Pero nos ocupa aqu el enfoque que las teoras textua
les aplicaron al estudio de la narracin. Para dar cuenta de
los modelos ms representativos, tomaremos como ejem
plos la tipologa textual de Egon Werlich (cf. 1975), la
propuesta secuencial de Jean-M ichel Adam (cf. 1992),
la teora superestructura! de Teun van Dijk (cf. 1978) y la
clasificacin textual de Roberl Longacre y Stephen Levinsohn (cf. 1978).
La. Las estructuras n arrativas
E. Werlich (cf. 1975) sostiene que es esperable que la
coherencia y completitud de los textos estn decisiva
mente determinadas por la presencia o ausencia de lazos
referenciales de los elementos textuales (es decir, conexio
nes dentro del texto).
13
Cf. Glich, E : Textsorten in der Kommunikationspraxis".
F.n Kallmeyer (1986). La autora explica que la diferenciacin de cla
ses textuales es relevante para los participantes de la comunicacin
ya que el conocimiento de sus caractersticas es parte de su saber
cotidiano. Afirma que en la interaccin social hay una cantidad de
gneros que forman ciertamente el budget comunicativo de una so
ciedad. Es as que las clases textuales o los conceptos de clases tex
tuales no estn dados objetivamente, sino que se constituyen en la
interaccin comunicativa.

Denomina bases textuales a las unidades estructura

les elegibles como inicio de texto que son parte de un
texto potencial, que tienen la extensin de un grupo de
palabras (especialmente en ttulos manifestados co n
cretam ente) o de oraciones o unidades ms amplias
(pargrafos introductores, secciones, etc.) y que pue
den ser desplegados en textos a travs de secuencias
sucesivas. En tanto esas bases textuales estructurales
se forman en textos concretos con lexemas que tienen
referencia, y que, por lo tanto, se refieren a determ i
nados recortes del m odelo de realidad com n de ha
blante y oyente, representan bases temticas. Las bases
temticas (textuales) introducen, por su parte, los ini
ciadores obligatorios para el desarrollo temtico de
un texto en secuencias, las que caracterizarn al texto
como uno de los cinco tipos textuales bsicos: descrip
tivo, narrativo, expositivo, argumentativo, instruccional.
Un inicio tpico de texto narrativo es la frmula haba
una vez una nia... o rase una vez, en un reino lejano
un pastorcito... b, en la com unicacin cotidiana, una
vez me pas que...
La base textual temtica tpica narrativa es seleccio
nada para expresiones textuales sobre ocurrencias y
cambios en el tiempo. Segn este autor, se trata de una
estructura simple sujeto-predicado-adverbio. El verbo
ncleo del predicado, en imperfecto o perfecto, seala
cambio y los adverbios de lugar y tiempo funcionan co
mo complementos. El adverbio de tiempo, con referencia
dectica o no dectica, establece un marco referencial
tem poral en el que el/los sujeto/s oracional/es aparece/n com o cambiante/s o activo/s, gracias a la forma
verbal. Justam ente, a raz de su efecto referencial, es-

pedficamente temporal, Werlich denomina a esie lipo de

oracin denotadora de cambios/acciones.
Esta tipologa, generada en el marco de la gramtica
textual - o de la incipiente lingstica del texto-, tiene el
inconveniente de no trascender los limites oracionales.
No obstante, aporta una dimensin cognitiva al anlisis
textual, ya que sostiene que los tipos textuales, en tanto
normas ideales para la estructuracin textual, sirven al
hablante como matrices preexistentes para su produc
cin lingstica frente a su experiencia,
Desde una perspectiva similar, Jean-M ichel Adam
(cf. 1 9 9 2 ) trabaja los diferentes planos de organizacin
textual y tambin define el texto com o una estructura
compuesta de secuencias. As, la secuencia es uno de los
planos de organizacin de la textualidad, sobre el que va
a construir su tipologa. La hiptesis de base de este
autor es que existe un nm ero reducido de tipos de
reagrupamiento de proposiciones elementales a las que
denomina secuencias prototpicas.
La secuencia es una estructura, una red relacional
jerrquica, una entidad relativamente autnoma, dota
da de una organizacin interna que le es propia y en
relacin de dependencia/independencia con el conju n
to ms vasto del que forma parte. El texto, a su vez, es una
estructura secuencial. La secuencia es la unidad cons
titutiva del texto, conformada, a su vez, por grupos de
proposiciones (m acroproposiciones), integrados por
un nm ero indefinido de proposiciones. La proposi
cin, por su parte, es una unidad ligada segn el m o
vim iento doble com plem entario de la sccuencialidad
y la con exidad, que la hace, dado un con ju nto de pro
posiciones, conform ar un texto. La primera propiedad

textual (secuencialidad) se refiere a la estructura je r r

quica en la que se integran las proposiciones y la se
gunda (conexidad) al modo de sucesin lineal de esas
proposiciones.
Las secuencias elementales se reducen a algunos tipos
bsicos de articulacin de proposiciones. Esta articulacin
genera las secuencias prototpicas: narracin, descrip
cin, argumentacin, explicacin y dilogo. En el nivel
textual, la combinacin de secuencias es compleja, de ah
que la heterogeneidad pueda aparecer antes que la regu
laridad (como planteaba Bajtn en su nocin de gneros
discursivos). Lo ms frecuente es la ocurrencia de estruc
turas secuenciales heterogneas, en las que se dan los
casos de insercin y de dom inancia secuencia!.
Si en un texto domina l a secuenrin narrativa, se trata
de un texto narrativo. La secuencia narrativa se articula en
funcin de sus aspectos constitutivos en tanto relato'4, y
se puede esquematizar del siguiente modo:

secuencia
narrativa

ituacin
inicial

complicacin

re(accin)

resolucin

situacin
final
moraleja

14
las fuentes que menciona Adam son la Potica aristotlica y
la Ji>gi}HC du rccit de Claude Bvemond

Los elem entos narrativos son: la sucesin de even

tos, la unidad temtica (por lo menos un actor sujeto),
los predicados que indiquen transformacin, un pro
ceso transformacional de unidad de accin com puesto
por una situacin inicial, una transformacin (m edio)
y una situacin final -q u e permite precisar la tem po
ralidad de la sucesin de eventos-, la causalidad na
rrativa (la tensin de la puesta en intriga, que domina
el proceso transformacional o accin), y la evaluacin
o moraleja.
La especificidad de la narracin est dada por el pasaje de la simple sucesin lineal y temporal a la lgica
singular'del relato que, por su parte, se caracteriza por
.introducir un problema por medio de la insercin de una
complicacin y una resolucin entre la situacin inicial y
la final (com o parte de la transformacin del proceso).
Uno de los aportes de la propuesta de Adam no es su
originalidad descriptiva, sino el hecho de caracterizar
las secuencias com o herramientas cognitivas y com u
nicativas. Tal es as que la narracin se vincula con las
actividades cognitivas de diferenciacin y relacin de
percepciones y experiencias en el espacio y el tiempo y
con su expresin.
Tambin desde una perspectiva textual, Teun van
D ijk (cf. 1 9 7 8 ) propone la nocin de superestructura
para dar cuenta de que los diferentes tipos de textos
se distinguen entre s no slo por sus funciones comuni
cativas y sociales, sino por la estructura de su con s
truccin. Define Ja superestructura como la estructura
global que caracteriza el tipo de un texto, es decir, co
mo un tipo de forma de texto. As, en las diferentes si
tuaciones comunicativas, utilizamos diferentes formas

textuales, an cuando nos refiramos al mismo suceso

(es decir, cuando el contenido semntico, la macroestructura, sea el mismo).
Es preciso sealar que, segn este autor, tanto las
superestructuras como las macroestructuras son pro
piedades globales del texto en su conju n to15, vale decir
que no se trata de fenmenos oracionales o locales.
Las superestructuras, adems, determ inan el o r
den global de las partes del texto. En este sentido, la
superestructura es una especie de esquem a abstrac
to al que el texto se adapta, independientem ente del
contenido.
Una persona puede hablar y entender su lengua sin
estar, por ello, necesariam ente capacitada, por ejem
plo, para narrar o entender narraciones. Es decir que
la capacidad lingstica y comunicativa no incluye s
lo el con ocim iento de la gram tica y el lxico, sino
tambin el dominio de las reglas com binatorias en las
que se basan las superestructuras. Estas reglas siiperestructurales son de carcter convencional y es por es
to que la mayora de los hablantes de una comunidad
lingstica las conoce o reconoce y puede aplicarlas
adecuadamente.
Las mismas superestructuras, es decir, los mism os
esquemas, se pue3eH~mahfstar en diferentes siste
mas semit icos. Por ejempIoT ilrialfsfrCtra d relato se puede concretar en un texto, en una historieta o
en un film.
15
Con esto Van Dijk no afirma que necesariamente todo texto
deba responder a una superestructura ya dada. El mismo autor sos
tiene que el problema terico de si todos los textos tienen superes
tructura es, sobre todo, emprico.

Por su parle, los textos narrativos son formas bsi

cas globales de la com unicacin textual. Ejem plos de
textos narrativos son las narraciones que se producen
en la vida cotidiana, en la literatura, entre otros campos:
chistes, mitos, cuentos populares, sagas, leyendas, cuen
tos, novelas, biografas, memorias, etc.
La caracterstica fundamental del texto narrativo es
que ste se refiere, ante todo, a acciones de personas, de
manera que las descripciones de circunstancia, objetos u
otros sucesos quedarsubordinadas. Esta caracterstica
semntica se com bina con otra ele orden pragmtico:
en general, un hablante explicar unos sucesos u accio
nes que en cierto modo resulten interesantes. Esto pre
supone que solamente se dar cuenta del suceso o de
las acciones que, hasta cierto punto, se desvan de una
norma, de expectativas o costumbres. No se narra una
historia adecuada sobre el almuerzo, el peinado del ca
bello, etc., sin que sta no est unida a algn suceso es
pecial. Un texto narrativo debe poseer com o referente
un suceso o una accin que cum plan con el criterio de
suscitar el inters
De este criterio de inters se obtiene una primera
categora de la superestructura narrativa: la complicacin.
Esta complicacin puede ser un suceso en el que no in
tervienen personas, como un terremoto, pero debe invo
lucrarlas, en tanto, com o ya se explic, sus accion es
(incluidas sus reacciones) frente al suceso son el n
cleo de toda narracin. Esta accin podra ostentar el
carcter de una dilucin de la com plicacin. La cate
gora de la narratologa tradicional que caracteriza esa
dilucin es la de resolucin, que puede ser tanto nega
tiva com o positiva.

La complicacin y la resolucin constituyen, enton

ces, el centro del texto narrativo. T. van Dijk denomina
suceso al conjunto de esas dos categoras. Cada suceso
tiene lugar en una situacin determinada (en tiempo y
circunstancia) a la que llama marco. Por su parte, el mar
co y el suceso conforman un episodio. Hay que tener en
cuenta que dentro de un marco se pueden dar varios
sucesos. Adems, los sucesos pueden tener lugar en
situaciones diferentes. Esto conform ar una serie de
episodios que se define com o trama.
ju n to a estas categoras superestructurales (com pli
cacin, resolucin, suceso, marco, episodio y trama),
que, segn este autor, constituyen la parte ms impor
tante de un texto narrativo, existen otras categoras
que, si bien aparecen regularmente, son accesorias. En
m uchos textos, los narradores aportan su opinin, su
valoracin, es decir, una evalu acin de la trama. Al
conjunto conformado por trama y evaluacin se lo de
nomina historia
Muchos textos poseen tambin conclusiones prc
ticas a las cuales se llama m oraleja, com o por ejemplo
la fbula, en la que al final aparece una leccin.

16 C. infra el capitulo III. En ese apartado se estudia los pro

blemas concernientes al discurso histrico. Si tenemos en cuenta la
superestructura propuesta por Van Dijk, para que haya una histo
ria, en tanto estructura verbal, no basta con una trama (es condicin
necesaria pero no suficiente), sino que debe aparecer una evaluacin
por parte del narrador, quien, en el caso del discurso histrico, se
fusiona con la figura del historiador.
17 En el esquema, la tipografa negrita sirve para destacar las
categoras necesarias (en el sentido de indispensables).

En sntesis, la superestructura de un texto narrativo

se puede esquematizar17 del siguiente modo;
Narracin

historia

trama

moraleja

evaluacin

episodio6

marco
complicacin

suceso
resolucin

Con una concepcin semntico-generativista19, Ro

ben Longacre y Stephen Levinsohn (cf. 1978) proponen
una clasificacin de textos a partir de dos parmetros
primarios, concebidos en trminos de oposiciones b i
narias que se construyen por lapresencia (indicada por
el signo +) o la ausencia (sealada con n"^) de rasgos.
10
Los episodios pueden ser ms de uno. Cada episodio, por su
parte, incluir un suceso y un marco.
19
El generativismo, corriente fundada por Noam Chomsky
(cf. su primera produccin, Esrucfurassinfctcticas, escrito en 1957),
distingue una estructura profunda y una estructura superficial en
toda produccin verbal. Segn este autor, la estructura profunda co
rresponde a universales sintcticos innatos, que se rastrean en todas
las lenguas. La estructura de superficie corresponde, en contrapar
tida, a la forma idiosincrtica que cada lengua particular asigna a las
estructuras subyacentes. El generativismo, como corriente, luego se
expandi al campo de la semntica, manteniendo esta distincin entre
profundidad y superficie, pero, naturalmente, ocupndose de los
problemas concernientes al significado.

Los parmetros son +/~ encadenam iento cronolgico (que

se refiere al marco de sucesin tmpora! en el cual al
gunos eventos se encadenan con hechos previos) y +/orientacin hacia el agente (que concierne a la identidad,
mnimamente parcial, ae la referencia del agente a !o
largo del discurso). Estos parmetros les permiten distin
guir cuatro tipos de discursos20: narrativo, procedural, de
conducta y expositivo.
Desde esta perspectiva, el discurso narrativo es el ni
co que est marcado positivam ente con respecto de
ambos parmetros. Es decir, en la narracin hay un en
cadenam iento de sucesin temporal y, adems, existen
referencias a los participantes.
A estos dos parmetros principales, los autores agre
gan dos secundarios, +/- proyeccin v +/- tensin, para caracterizarrsbtipcisn dentro de esos cuatro tipos bsicos.
El rasgo tensin se refiere a la explcitacin de un conflic
to o a la polarizacin de concepciones. Bsicamente, la
categora + tensin da cuenta del discurso polifnico,
aquel en el que se incluye ms de un punto de vista (el
caso por excelencia es el de la polmica), mientras que la
marca tensin clasifica los textos en los cuales hay una
manera objetiva de presentar los puntos de vista.21
El rasgo proyeccin hace referencia a si una situacin
o accin es contem plada, ordenada o anticipada pero

20 Si bien estos autores utilizan la categora de discurso, prefe

rimos incluir su teora entre las textuales porque centran su inters
en los procedimientos narrativos ms que en la relacin entre las
producciones lingisticas y la instancia de enunciacin.
21 N.B.: Longacre y Levinsohn no sostienen que haya una ob
jetividad real, sino un modo de presentacin que es considerado
objetivo.

no realizada. El tipo narrativo. puede dividirse de acuer

do co n este parmetro: por ejem plo, la profeca, que
cum ple con los dos parmetros bsicos de la narracin,
tam bin contiene el rasgo + proyeccin , m ientras
que una, crnica periodstica se caracteriza por poseer
proyeccin. Este rasgo merece una atencin espe
cial, ya que tiene la particularidad de desarticular la
concepcin tradicional que hace equivaler narracin
a referencia a un pasado (ya sea ste real o irreal).
Pero, para explicar la narracin, alcanza con analizar
estos procedimientos textuales? Desde un punto de vista
com im icacional, la respuesta es, necesariam ente, no,
puesto que esta perspectiva no toma en consideracin
la relacin entre narracin y contexto de produccin.

II. El discurso narrativo

El anlisis discursivo de la narracin permite ver las
relaciones entre texto y contexto ms ampliamente que
los entoques puramente textuales,
Um berto Eco (cf. 1996) retoma la clsica distincin
entre f b u la y sjuzet (trama) del formalismo ruso (cf.
Todorov, 1 9 9 1 ), una de las m aneras ms reconocidas
por los especialistas de abordar la especificidad del dis
curso narrativo.
La fbula procede de manera lineal desde un momen
to inicial (Tiempo 1) hacia un momento final (Tiempo x).
Esquemticamente:

Tiempo 1 _____ Tiem po 2 _____ Tiempo 3 ______________ Tiempo x

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------3 F b u la

Por su parte, la trama se forma con los salios tempo

rales (prolepsis y analepsis, com o se ver ms adelante
en la explicacin sobre la diferencia entre discurso y
relato que postula Grard Genette) a travs de los cua
les aparece la fbula en el discurso narrativo. En este
sentido, la trama es la forma del contenido, la fbula es
la sustancia del contenido y el discurso narrativo es la
expresin de trama y fbula.22
El esquema correspondiente a la trama es el siguiente:
Tempo-3 Jiem p o-2 ...Tiempo-1

Tiempo 0/1 _Tempo 2 Tiempo 3 -Tiempo x

---------:-------------------------------------- j* .
Tram a

Las relaciones entre fbula, trama y discurso narrativo

se representan en el diagrama, propuesto por este autor,
que reproducimos a continuacin:
Fbula
CONTENIDO
trama
te x to

mmmmmm
EXPRESIN

discurso narrativo

22
Esta distincin entre plano de la expresin y plano del conteni
do y entre contenido y forma de cada uno de ellos se debe al lingista
dans Louis Hjelmslev (cf. 1971).

Eco dice que fbula y trama no son una cuestin de

lenguaje, sino que son estructuras casi siempre tradu
cibles a otro sistema sem itico, ya que se puede contar
la misma fbula de, por ejemplo, la O disea, organizada
segn la misma trama o no, a travs de una parfrasis
lingstica de una pelcula o de una historieta.
Adems, mientras en un texto narrativo puede no
haber una trama particular, no pueden faltar la fbula
y el discurso. El autor da el ejemplo de la fbula de Cap eru ta R oja, que nos ha llegado a travs de discursos
diferentes: el de Grim m , el de Perrault, o el de nues
tra madre.
En cuanto a la construccin del discurso narrativo,
Eco presta especial atencin a las tcnicas de dilacin o
m oderacin del ritmo, que concibe com o estrategias del
autor y que son las que deben permitir al lector paseos
inferenchiles. Con esta metfora da cuenta de las opera
ciones de razonamiento que son necesarias para cons
truir la inteligibilidad del texto:
En la narrativa sucede que el texto presenta
verdaderas seales de suspense, casi com o si el
discurso moderara el paso o incluso frenara, y
com o si el autor sugiriera: y ahora intenta se
guir t ..,. Cuando hablaba de paseos inferenciales me refera, en los trminos de nuestra me
tfora forestal, a paseos im aginarios fuera del
bosque [narrativo): el lector para poder prever
el desarrollo de la historia se remite a su expe
riencia de la vida, o a su experiencia de otras
historias. (Eco, 1996)

Estas estrategias Lienen que ver fundamentalmente

con el manejo de la temporalidad en la narracin ya que
se pueden distinguir tres tiempos diferentes: el tiempo de
la fbula, el tiempo del discurso y el tiempo de la lectura.
El tiempo de la fbula forma parte del contenido de
la historia. Si el texto dice pasaron mil aos, el tiempo
de la fbula es de mil aos. Pero en el nivel de la expre
sin lingstica, es decir, en el nivel del discurso narra
tivo, el tiempo para escribir (y para leer el enunciado)
es brevsimo. He ah como acelerando el tiempo del
discurso se puede expresar un tiempo de la fbula lar
gusimo. Y viceversa.
Los tres tiempos (de la fbula, del discurso y de la
lectura) pueden, coincidir o no. Cuando coinciden, se
puede dar el caso de que la finalidad sea muy poco
artstica. No siempre la dilacin tiene que ver con el
goce esttico en trm inos convencionales. Por ejem
plo, el problem a de cm o establecer cientficam ente
si una pelcula es pornogrfica o no, que se plantea
Eco, lo lleva a concluir que la dilacin puede tener di
ferentes efectos.
En sntesis, el tiem po del discurso es, por lo tanto,
el efecto de una estrategia textual en interaccin con
la respuesta del lector, al que impone un tiempo de
lectura.
Tambin existe una manera de detenerse en el texto,
de perder tiempo en l, para traducir el espacio. Este
procedimiento corresponde a una figura retrica poco
conocida: la hipotiposis, que consiste en dilatar el tiempo
del discurso y el de la lectura en relacin al de la fbula
para conseguir poner bajo nuestra mirada una configu
racin espacial como si la estuvisemos viendo.

En relacin con la polmica enire realismo y antirealismor\ Eco sostiene que todo texto narrativo piesupone que el lector acepta, tcitamente, un pacto ficcional
con el autor: la suspensin de la incredulidad. Este
pacto implica que todo relato es ficcional, y ficcin, en su
sentido etimolgico, significa construccin", en este ca
so, lingstica, por lo que pertenece, inequvocamente,
al terreno discursivo.
El lector tiene que saber que lo que se le cuenta es
una historia imaginara, construida, sin por ello pensar
que el autor est diciendo una mentira. Sencillamente,
como dice Joh n Searle (cf. 1 9 7 5 ), el autor finge que ha
hecho una afirmacin verdadera.
Nosotros aceptamos el pacto ficcional y fingimos
que lo que nos cuenta ha acaecido de verdad. Los
mundos narrativos son parsitos del mundo real.
No hay una regla que prescriba el nmero de los
elem entos ficcionales aceptables, es ms, existe
una gran flexibilidad sobre este tema. Form as
com o el cuento de hadas nos predisponen para
aceptar a cada paso correcciones de nuestro cono
cimiento del mundo real. Pero todo aquello que el
texto no nombra o describe expresamente com o
diferente de! mundo real, debe ser sobreentendido
com o correspondiente a las leyes y a la situacin
del mundo real.' (Eco, 1996)
El problema del estatuto de realidad de los textos
narrativos impone al autor la necesidad de reconsiderar

23 Cf. inl'ra 11.a.

ia distincin, bastante usada por los tericos del texto,

entre narrativa natural y narrativa artificial (van Dijk,
1974). Una narrativa se clasifica como natural cuando se
cuenta una secuencia de acontecim ientos (reales o no,
verdaderos o falsos), ues narrativa natural el relato que
podra hacer sobre lo que me pas ayer, una noticia de
un peridico o toda la Historia del reino de aples de
Benedetto Croce". Por su parte, la narrativa artificial es
tara representada por la ficcin narrativa, la cual finge
solamente, como se ha dicho, decir la verdad, o presume
decir la verdad, en un mbito de discurso ficcionaL
Pero no existe una marca incontrovertible de ficcionalidad a menos que intervengan elementos del paratexto,
como el subttulo novela" o cuento, que nos predispo
nen a interpretar el texto asumiendo el pacto fccional
En el mismo orden de cosas E co plantea que k na
rracin tiene funciones. En este sentido analoga, m an
teniendo la metfora kinsica, el pasear por un mundo
narrativo con el juego para un nio, ya que los nios
juegan para familiarizarse con las leyes fsicas y con las
acciones que, en la edad adulta, debern llevar a cabo
seriam ente. Entonces, leer relatos significa hacer un
juego a partir del cual se aprende a dar sentido al mundo
y a explicar nuestra posicin en l, com o diria Gramsci (cf. 1986).
Esta funcin de la narrativa, segn Eco, es terapu
tica, adems de ser el motivo por el cual se cuentan
historias desde los orgenes de la humanidad. Esto ex
plicara tambin la funcin de los mitos en tanto dan
forma al desorden de la experiencia. En este orden de co
sas, poco importa si una narracin es artificial o natural.

11.a. D iscu rso/relata

Segn mile Benvenisle, existen dos planos de enun
c ia ci n 2'4 diferentes: e] del relato (o h istoria) y el del
discurso. El relato se caracteriza p or ser un modo de
enunciacin que excluye toda forma lingstica auto
biogrfica", es decir los decticos como yo, t, aqu,
ahora, los cuales forman parte del aparato formal de
la enunciacin. Tambin el tiempo verbal presente estar
excluido, salvo en el caso de que ese tiempo verbal est
usado con un valor atemporal (como el de las definicio
nes). En contrapartida, el discurso es una enunciacin
aue suoone un hablante y un oyente, y utiliza no slo los
decticos de primera y segunda persona, sino tambin
los tiempos verbales del presente y del futuro, los cuales,
com o ya se ha explicado, no forman parte de lo que
Benveniste denomina el sistema del plano de la enun
ciacin del relato.^
Sobre la propuesta de Benveniste es posible hacer
algunas consideraciones. Podemos agregar que la dis
tincin entre relato y discurso supera los lmites de la
referencia a la situacin de enunciacin: en la medida
24 Benveniste define la enunciacin como un acio individual
por el cual un locutor se apropia de la lengua. Ms especficamen
te, cada locutor se apropia del aparato formal de la enunciacin, es
decir, enuncia su posicin de locutor mediante ndices especficos
(decticos como yo", ahora) y a travs de procedimientos acceso
rios (formas modales). El producto de ese acto de enunciacin es el
enunciado. (Cf, Benveniste, 1993, 1987).
25 Una perspectiva similar a la de Benveniste es la Harald Weiprich (1975), quien distingue dos actitudes de locucin segn los
tiempos verbales utilizados: una en la que se borran las marcas sub
jetivas y otra en la que el enunciador se compromete en lo enunciado.
A la primera actitud de locucin la llama mundo narrado o relato y a la
segunda, mundo com entada discurso.

en que hay un borrado de las marcas decticas persona

les, el relato se inviste de una apariencia de objetividad,
mientras que la presencia de esos rasgos en el discurso,
al relacionarlo con su enunciador, lo presentan como
subjetivo. Por otra parte, Jenny Sim onin-G rum bach26,
partiendo de la distincin que postula Benvenste entre
enunciacin y enunciado, sostiene que la distincin en
tre relato y discurso no es la presencia o no de formas
decticas, sino el hecho de que refieran a la situacin de
enunciacin o al enunciado. Es decir, en la medida en
que en el relato se conforma un sistema de referencias
interno al enunciado (tanto en relacin con la tem po
ralidad como en relacin con las personas), en el dis
curso ese sistema remite a la situacin de enunciacin.
Desde una perspectiva de los estudios literarios,
Tzvetan Todorov (cf. 1 9 6 6 ) sostiene que la obra litera
ria narrativa presenta dos aspectos al mism o tiempo;
una historia y un discurso. Por una parte, es historia en
la medida en la que esa obra evoca una cierta realidad,
en tanto ios hechos y personajes de la obra se confun
den con los de la vida real. Pero esa misma historia po
dra haber sido narrada a travs de otros gneros y de
otras materialidades, tales como una pelcula, una his
torieta, el testimonio oral de un testigo, etc. Por otra
parte, la obra literaria narrativa es tambin discurso^
puesto que existe un narrador que relata la historia y
un destinatario de la misma. En este nivel, no son los,
hechos y los personajes referidos lo que importa, sino
la manera, el modo, en que el narrador los pone en co
nocim iento del destinatario.

26 Cf. Pour tme typologie des discours. En Kristeva (1975).

Crard Genede (cf, 1972), retomando esa distincin

de Todorov; explica que el anlisis del discurso narrativo

im plica, constantem ente, el estudio de las relaciones
entre ese discurso y los acontecimientos que relata, y en-

irr m mismo tair^o y d acto que It? produce, iukpendientem ente de \a naturaleza de estis relaciones (es
decir, dejando de lado l problema de si se, las categoriza
coniii reitlcs, liccuriales, veroimiles, Ble,), As(, propone
definir historia c o m o el significado o contenido narra
tivo; relato como e significante, enunciado, discurso o
texto narrativo; y, narracin como el acto narrativo pro
ductor, y, por extensin, el conjunto de la situacin (real
0 ficcional) que relata.
Desde este punto de vista, el discurso narrativo es el
nico de los tres niveles que es plausible directamente
de un anlisis textual. As, historia y narracin son me
diados por el relato, y, a su ver, el discurso narrativo
(relato) es tal en la medida en la que da cuenta de una
historia (sin la cual no seria narrativo) y es referido por
un productor (sin el cual no sera discurso).
El relato es una secuencia temporal en dos sentidos;
conviven el tiempo de la historia narrada y el tiempo
especfico del relato. Et relato (ya sea oral o escrito, li
terario o flmico, etc.) slo puede ser actualizado en el
tiempo que dura la lectura (o la escucha, etc,).i7 Genette
estudia tres tipos de relaciones entre el tiempo de la his
toria y el tiempo del relato: la de orclerOa de durcoH'y
1 a d e f recu en c ia .
27
Aqu aparece, para la escritura, la relacin entre tiempo y es
pado. El relato escrito existe en una dimensin espacial (50 hojas,
por ejemplo), y el atravesar ese espacio o el recorrerlo supone el paso
de un tiempo (2 horas, por ejemplo).

La relacin entre el orden temporal de sucesin de

los acontecimientos en la historia y el orden (seudo)
temporal de su disposicin en el relato aparece bajo di
ferentes formas de discordancia. Esas diferentes formas
(IlamadasCcinocronfli* narrativas) aparecen porque es im
posible la existencia de un tipo de grado cero com o el
de un estado de perfecta coincidencia temporal entre
relato e historia. Las anacronas narrativas pueden ser
divididas en dos grandes categoras: las prolepsis (anti
cipaciones) y las analepsis (retrospecciones). La prolepsis
se refiere a toda estrategia narrativa que consista en evo
car (incluso narrar) anticipadamente un acontecimiento
ulterior al punto de la historia en el que se encuentra
el relato y la analepsis denomina toda evocacin de un
acontecimiento anterior (tambin en referencia al punto
de la historia en el que se encuentra el relato).
La relacin entre la duracin variable de los aconte
cim ientos en la historia y la (seudo)duracin (es decir,
longitud del texto) del relato de los mismos ser el re~stado de la diferencia entre la duracin de la historia,
medida en segundos, minutos, horas, das, meses, aos, y
la longitud del texto, medida en lneas y en pginas.
Esa diferencia recibe el nombre de velocidad. UnJbjpottico grado cero de velocidad (llamado<elato iscrono
sera un relato sin aceleraciones ni dism inuciones de
velocidad, en el que la relacin de duracin de la histo
ria y longitud del relato permaneciera constante. Pero
el relato iscrono no existe, salvo como experiencia de
laboratorio. Las estrategias narrativas que afectan la re
lacin de duracin pueden ser agrupadas bajo cuatro
grandes grupos: las elipsis, las pausas descriptivas, las
escenas dialogadas y el relato sumario (o resumen).

El trmino elipsis se usa para dar centa de los ca

sos en los que ningn segmento de relato corresponde
a una duracin cualquiera de la historia, ya sea porque
explcitamente se da cuenta de la anulacin (por ejem
plo, pasaron algunos aos), porque implcitamente se
recuperan por alguna laguna cronolgica (aparece un
salto en la temporalidad, aunque no haya frase alguna
que lo indique), o porque se alude a cierta duracin en
las retrospecciones, aunque no sea posible localizarla
exactamente. Pausa descriptiva se refiere al caso en ei que
a un segmento cualquiera del relato no le corresponde
ninguna duracin en la historia.** El caso de la escena
dialogada es pariculam iente interesante, porque se su
pone que, convencionalm ente, estn igualados el tiem
po de la historia y el tiempo del relato. Sin embargo, es
slo un efecto de sentido, puesto que de ningn modo
la escritura del dilogo puede restituir, por ejem plo, las
velocidades de emisin que se utilizaron en el dilogo
ni la extensin de los silencios. Por ltim o, el relato su
maria o resum en es una estrategia variable segn la
cual se acelera ei tiempo del relato (en relacin con el
de la historia).
La relacin de frecuencia, o sea, la relacin entre las po
sibilidades de repeticin de la historia y las del relato, da
28
Si bien el caso tpico es la inclusin de descripciones en la
narracin, cate aclarar que no todas las pausas son descriptivas (por
ejemplo, la intercalacin de comentarios extemos a la historia, como
las intervenciones del autor, so n pausas pero no describen, sino que
comentan) ni todas las descripciones son pausas (en la medida en
la que aportan dalos para la comprensin del relato). Cf., desde una
perspectiva literara, Lulcacs, G.: Narra te or Describe?. En Kahn
(1970), donde el autor propone una explicacin para las diferentes
funciones que pueden cumplir las descripciones en la narracin.

cuenta de que entre las capacidades de repeticin29

de los acontecimientos narrados de la historia'y tte lo s
enunciados narrativos del relato se establece un sistema
de relaciones que se pueden reducir, a priori, a cuatro
tipos generales; el relato singulativo, el relato sngulatvo
anafrico, el relato repetitivo y el relato iterativo. El relato
singulativo es el que da cuenta una sola vez de lo aue.
pas upa nica vez (por ejem plo, ayer me acost tem
prano)- El relato singulativo anafrico es el que da
cuenta n veces de lo que pas n veces (por ejem plo, el
lunes me acost temprano, el martes me acost tem
prano, el mircoles me acost temprano, .,,). Desde el
punto de vista de la frecuencia, este tipo de relato sigue
siendo singulativo, pero corresponde a una estrategia
narrativa que, como veremos, se opone particularmen
te a la del relato iterativo. El relato repetitivo es el que
cuenta n veces lo que sucedi un vez (por ejemplo,
ayer me acost temprano, ayer m e acost temprano,
ayer me acost temprano ...). Se debe tener en cuenta
que tambin se trata de un relato repetitivo cuando el
mismo acontecimiento es contado con variantes estilsti
cas y/o con variaciones de punto de vista. Finalmente,
el relato iterativo es aquel que cuenta una vez lo que ha
sucedido n veces (por ejem plo, todos los das de la se
mana me acost temprano).
29
Genetle aclara que habla de acontecimientos idnticos" o
de recurrencia del mismo acontecimiento para referirse a una se
rie de varios acontecimientos semejantes y considerados en su sola
semejanza. Del mismo modo, explcita que habla de repeticin de
un mismo enunciado abstractamente, ya que, de ninguna mane
ra, un enunciado es, ni material ni idealmente, idntico a algn otro
enunciado, puesto que la instancia de enunciacin es siempre ni
ca e irrepetible.

Una sntesis de las relaciones entre el tiempo de la

Historia narrada y el tiempo del relato planteadas por
tiene!le se expone en el siguiente cuadro:

Relaciones entre el tiempo de

la historia narrada y el tiempo
del relato
orden

Subclasificacin de esas
relaciones
Prolepsis
analepsis

duracin

elipsis
pausa descriptiva
escena dialogada
relato sumario

frecuencia

relato singulativo
relato singulativo anafrico
relato repetitivo
relato iterativo

Existen otras posturas tericas que oponen relato

a discurso. En este sentido, Juan Jo s Saer (cf. 1 9 9 9 )
sostiene que la transm isin verbal de un hecho co n
siste en una serie de signos convencionales que dan
un equivalente artificial de ese hecho, Al margen del
modo de transm isin (oral o escrito) o del gnero
(ancdota, crnica, epopeya, informe, novela, etc.), el
producto resulta de una construccin hecha sobre la
base de una serie de representaciones estilizadas por
los signos arbitrarios del lenguaje y cierto nm ero'de
marcos convencionales que sum inistra el gnero ele
gido. Todo relato es con stru ccin , no discurso. En
el discurso, son ms bien series de universales las
que se suceden, en tanto que en el relato desfila una

procesin incesante de figuraciones particulares, y cu

yo carcter de particulares no vara aunque se preten
da que esos hechos ocurrieron efectivam ente o n o
(Saet, 1 9 9 9 ). El relato, entonces, reduce la situacin
por la que se produce y en la que se produce a un con
junto de frases a partir de ciertos invariantes del gnero
que tienen que estar presentes. Pero esos invariantes, en
el relato, no son universales, sino que operan como mo
delos para la expresin de los elementos particulares
evocados.
El relato es una sim ulacin de lo em prico: aun
que se proclame verdico o ficticio, tender a consti
tuirse com o una forma de construccin sensible, es
decir, reconocible por los sentidos. Si la ficcin tiene
pretensiones de verosim ilitud, no muestra una reali
dad de discurso, es decir, de una concatenacin de
universales. El relato, segn este autor, pretende ser
una construccin sobre la realidad misma, no sobre la
realidad que representa el discurso. El relato, en tr
minos sem iticos, pretende ser una secundidad y no
una terceridad. Intenta representar la experiencia del
sujeto frente al objeto, sin invocar ninguna ley gene
ral. A diferencia del relato, el discurso invoca esos
universales, en el sentido de lo ya conocido, lo dado
de antemano.
No obstante, desde una postura epistem olgica y
metodolgica de los usos de la narracin en las cien
cias sociales, que tambin es semitica, se puede poner
en tela de ju icio la oposicin entre discurso y relato. La
base de este razonam iento es la distincin entre dos
posiciones antagnicas frente a la relacin entre narra
tiva y realidad ontolgica: la realista y la antirealista.

Lo que Alee McHouP11 ha denominado enfoque a n

im a lista se puede utilizar para contem plar tanto la et
nografa com o el anlisis de la conversacin formal o la
etnometodologa. Se trata de un punto de vista que abor
da el uso del lenguaje como un medio y un resultado im^
portante en la consum acin de la estructura social y de
la accin social.
Por el contraro, el supuesto realista aparece clara
m ente en la tradicin del anlisis funcionalista y en el
marxista. La correspondencia entre narracin y realidad
funciona tanto en las narrativas de revelacin (marxismo)
com o en las de encubrim iento (as denominadas por el
m arxismo). En ambos casos, el objeto encubierto o re
velado es la estructura socio-econm ica determinante
de las relaciones sociales, entre otras.
En los trabajos influidos por el marxismo, el mundo,
en la teora, se corresponde con su descripcin slo a
travs de un discurso de encubrim iento. Los m ecanis
m os de encubrim iento residen en un lenguaje secular
y estn orquestados por ste a travs de los conceptos
de conciencia mundana y la incapacidad de la razn
practica, tal como normalmente se constituye, para des
pejar la oclusin, la opacidad y la conciencia falsa.
Por otro lado, se puede pretender lograr que la teo
ra se corresponda con el mundo em prico observable
(con una visin particularmente restringida de ste), co
mo en la metodologa de Robert Daht11, donde la teora
del lenguaje y el lenguaje de la teora se limitan a aquello

30 Otado por Clegg, S.; Narnuiva, poder y teora social. En

Mumby (1Q93).
31 Ibidem.

que se puede hacer corresponder por una certificacin

ms o menos refinada del mtodo empirista y los pro
tocolos conductistas y positivistas.
Como dijimos antes, el abordaje contrapuesto al fun
damentado en trminos de encubrim iento o revelacin
es el que supone una relacin antirealista entre el len
guaje de las historias y el mundo.
Los anlisis construidos sobre las lneas de un princi
pio antirealista de no-correspondencia o de no-reejo,
empiezan poru a aproximacin diferente de las histo
rias de la vida cotidiana y de las historias de la teora.
Ambas deben ser interrogadas por la impersonalidad
de sus discursos y su operacin, por las especificidades
o particularidades locales de su operacin. Como dice
Stewart Clegg , este lenguaje es un lenguaje de poder
en el cual, segn el antirealismo, el lenguaje significa lo
que significa en virtud de convenciones que conciernen
a su uso. Nuestros enunciados adquieren sentido desde
las condiciones bajo las cuales se los puede expresar
con propiedad.
II.h Autor, narrador, n arratara, lector
Existen dos aspectos que tradicionalmente se han
considerado com o especficos de la narracin; la foca
lizado n y el narrador.
Mieke Bal (1 9 9 8 ) sostiene que cuando se presentan
acontecimientos, siempre se lo hace desde un ngulo,
desde un punto de vista, independientemente de que se
trate de un discurso literario o histrico. Aunque se inten
te eliminar todo comentario, toda evaluacin, en tanto la
32 CL "Narrativa, poder y teora social". En Mumby (1993).

percepcin es un proceso psicolgico que depende

grandemente de la posicin del cuerpo perceptor, es
imposible eliminar factores como el grado de familiaridad
con el objeto percibido, el ngulo de cada de la luz, la
distancia, la actitud psicolgica hacia el objeto, etc. As,
el trmino fcKJizan designa la relacin entre la percep
cin y lo que se percibe31. El sujeto de la focalizacin es
denominado focalizador. Un aspecto importante de este
ltimo es que puede variar a lo largo de una narracin,
es decir, la focalizacin no tiene porqu recaer perm a
nentemente en el mismo agente. Cuando el focalzador
es un personaje que participa de la fbula como actor, se
dice que hay una focalizacin interna. En vez, se habla de
focalizacin exlerna cuando un agente annimo, situado
fuera de la fbula, opera como focalizador.
El focalizador no debe ser confundido con el n arra
dor. La misma autora plantea que existen tres estratos
analticos diferentes; el del actor, el-del focalizador y el
del narrador. En la medida en que esta distincin slo
corresponde al anlisis, es posible que en un texto se

33
Para ver las diferentes formas en que las culturas perciben el
mundo y generan sentido a partir ele l, el' Classen, (1993). Esla au
tora postula la existencia de paradigmas sensoriales que no requieren
del relevo de la lengua para construir significados/sentidos. Ofrece un
interesante estudio de culturas grafas que han sido tradicionalmente
tipificadas como orales/auditivas, desde la perspectiva dominante
de la cultura escrituraria occidental, pero que, en realidad, ordenan
el mundo a partir de paradigmas originados no en el sentido visual o
en el auditivo sino, como en el caso de los Tzotzil de Mxico, a travs
del sentido del tacto, o los Ongee de la isla Little Andaman, que consirnyen una cosmovisin a partir del sentido del olfato, y tambin los
Desana de Colombia, que lo hacen a travs del color. Se debe notar
que la misma palabra eosmovision" implica Sa preeminencia del sen
tido de la vista sobre los dems.

superpongan los tres. El narrador, en tanto sujeto lin

gstico que se expresa en el texto, no es el autor bio
grfico, pero tampoco es necesariamente el localizador,
ya que bien puede dar cuenta de cmo los personajes
han focalizado, percibido, determinadas acciones. Desde
la perspectiva de Bal, en el momento en el que el narra
dor expresa que un personaje, por ejemplo, siente enojo
frente a una situacin, lo que hace es poner de manifies
to la focalizacin de ese personaje, y no la suya como na
rrador (si bien tambin es posible que se superpongan
diferentes focalizaciones).
Otro aspecto a destacar en cuanto al narrador es la
diferencia que existe entre el n arrador personaje (el que
habla de s mismo, el yo narrativo) y el narrador exter
no (el que habla de otros). Esta clasificacin propuesta
por Bal es una reformulacin de la de narrador en lera ,
persona y n arrador en 3era. persona. La autora explica
que, en realidad, no existe tal distincin, porque en el
m om ento en el que el narrador se nom bra a s mismo,
necesariamente debe usar el sistema de la deixis de la
primera persona.
Por ltim o, existen dos categoras ms de narrador,
la de testigo y la de omnisciente, Tradicionalmente, se
ha llamado narrador omnisciente al que tiene un conoci
miento global y pleno de la fbula, es decir, de la serie de
acontecimientos lgica y cronolgicamente relacionados
que los actores causan o experimentan. En oposicin,
se ha denominado narrador testigo al que tiene slo un
conocim iento parcial de la fbula. Bal no sostiene esta
diferenciacin, sino que slo se ocupa del narrador tes
tigo, al que define como un narrador personaje que no
es un actante de importancia desde el punto de vista de

la accin. As, en la medida en la que el narrador perso

naje no se dedica slo a narrar, sino que tambin acta,
deja de ser un narrador testigo.
Tiempo antes, Walter Benjamin se ocup especial
mente de la figura del narrador en un artculo muy di-_
fundido sobre la obra de Nicolai Leslov14. Dice este autor
que la experiencia del boca en boca es la fuente de la que
han abrevado todos los narradores. Distingue dos grupos
histricos de narradores, que constituyen un conjunto
arcaico: el agricultor sedentario y el marino mercader.
Ambos gneros de vida han producido, de algn modo,
sus propias ramas de narradores, aunque se trata slo
de tipos bsicos.
La narracin tiene siempre, explcita o implcitamen
te, una utilidad que puede ser una moral, una recomen
dacin prctica, incluso puede consistir en un refrn o en
una regla de vida. El narrador es el hombre que da un
consejo a quien lo oye, y ese consejo no es tanto respues
ta a un interrogante, com o una propuesta ligada a la
secuencia de una historia que se narrad
Si bien hoy en da el narrador ya no se identifica
con el autor emprico"' de los textos narrativos, esta ca
racterizacin del mismo com o consejero, que utiliza
una narracin para un propsito ltimo, permite enten
der que el narrador, en tanto estrategia discursiva, es el
que asigna una coherencia global al discurso narrativo.
Es decir, aunque haya digresiones, saltos temporales, etc.,

3 4 Cf. El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai

I.eskov. En Benjamin (1 9 9 1 ).
35 Cf. infra la exposicin de la disLincin entre autor emprico
y autor modelo propuesta por U. Eco (1 9 8 1 ).

hay un acuerdo por el cual se supone que todos esos

recursos estn al servicio del consejo que gua esa prc
tica de narrar.
Esta concepcin nos lleva, por necesidad, a considerar
la recepcin de la narracin como instancia importante.
La eficacia de la narracin no depende nicamente de la
construccin de la figura del narrador sino que supone
que el lector tambin cumple una funcin narrativa al
aceptar los pactos que el narrador le propone.
U m berto Eco distingue cuatro dim ensiones para
com prender la dimensin discursiva de la narracin: el
autor em prico, el autor modelo (o narrador), el lector
emprico y el lector modelo (o narraiario).
El autor modelo, que no es el autor em prico, co n
siste en una estrategia textual capaz de establecer corre
laciones sem nticas. Establece con el lector un pacto
por el cual, con el trm ino ju eg o , se denotan los ju e
gos conocidos. Pero esta voz se abstiene de definir el
trm ino ju e g o , invitando al lector a definirlo por s
m ism o, o a reconocer que no se puede definir satis
factoriamente com o no sea en trm inos de parecidos
de fam ilia.
Por su parte, el lector m odelo de una historia, se
gn este semilogo italiano, no es el lector emprico. El
lector emprico coincide con los sujetos del mundo
em prico, cuando leen un texto. Se trata de un lector
tipo que el texto no slo prev como colaborador, sino
que incluso intenta crear. Adems, como en el caso del\
narrador o autor modelo, el lector modelo constituye
un conjunto de instrucciones textuales, que se manifies
t a n en "la su p^'icie i^'IexF^precisam ente en forma de
afirmaciones u otras seales.

As, la actividad del lector em prico de un texto narrativoes in ter^ arT relk ao razonamientos inferenciales a partir de los senderos que dibuja el narrador. La
narracin es, para este autor, como
Un bosque |que| es, para usar una metfora de
Borges [...], un jard n cuyas sendas se bifurcan.
Incluso cuando en un bosque no hay sendas
abiertas, todos podemos trazar nuestro propio
recorrido decidiendo ir a la izquierda o a la dere
cha de un cierto rbol y proceder de este modo,
haciendo una eleccin ante cada rbol que encon
tremos. En un texto narrativo, el lector se ve obli
gado a efectuar una eleccin en todo momento. Es
ms, esta obligacin de elegir se manifiesta en
cualquier enunciado, cuando m enos en cada
ocurrencia de un verbo transitivo. Mientras el ha
blante va a term inar la frase, nosotros, aunque
sea inconscientemente, hacemos una apuesta, an
ticipamos su eleccin, o nos preguntamos angus
tiados qu eleccin har [...]. (Eco, 1996)
El caso de las vanguardias literarias es especial ya
que ellas han intentado, a menudo, o slo poner en
crisis las expectativas de los lectores, sino incluso crear
un lector modelo que espera una total libertad de eleccin
interpretativa del libro que est leyendo. Pero de esta li
bertad se goza precisamente porque -e n virtud de una
tradicin milenaria, desde los mitos primitivos hasta la
moderna novela policaca- el lector est disnuesto ,a
hacer sus propias elecciones en el bosque narrativo",
presttniiticlo que unas sean ms razonables que otras.

No obstante, el hecho de ser razonables no equi

para esas elecciones con el sentido comn, ya que se
ra trivial suponer que debemos seguirlo para leer un
libro de ficcin. En efecto, el sentido com n * se vera
incomodado cada vez que los relatos no se ajustaran a
la realidad como la conocemos.
Hay, pues, reglas del juego, y el lector modelo es el
que sabe atenerse a esas reglas. El lector em prico es
quien puede resultar engaado, defraudado o perdido
si no se adeca a esa imagen de narratario que constru
ye el texto.
De hecho, hay casos en los que autor modelo, autor
em prico, y otras entidades discursivas se explicitan, se
ponen en escena en el texto narrativo, con el propsito
de generar diversos efectos de sentido. Por ejemplo, cuan
do el narrador tiene en el texto el mismo nombre que el
autor emprico en la tapa. En este caso se ponen en juego
los conocimientos y expectativas del lector emprico:
Cul es el formato de la Enciclopedia [de las com
petencias, creencias, conocimientos previos] que
se le pide al lector sigue siendo asunto de conjetu
ra. Descubrirlo significa descubrir la estrategia del
autor modelo, la regla a travs de la cual muchas
figuras se pueden localizar en la alfombra narra
tiva. (Eco, 1996)

36
Como objecin a esta disquisicin podemos decir que, en
realidad, el pacto ficcional que opera entre el narrador y el lector
forma parle del sentido comn. Es ms, el sentido comn incluye
tanto concepciones sobre la realidad como sobre qu es una ficcin
y qu se espera de ella.

Autor emprico autor modelo, lector modelo y lector

e m prico, constituyen categoras analticas que permiten
e x p lic a r , al menos en parte, la relacin entre los sujetos
y las narraciones.
l ie . N arracin , tiem po y sujeto
Enmarcado en la perspectiva filosfica de la herm e
nutica, Paul Ricoeur (cf. 1996) sostiene que el discurso
es un evento, algo que sucede cuando alguien habla. Pe
ro tambin es significacin, en tanto dice algo. Adems, en
la medida en que es una articulacin de una secuencia
finita de frases, el discurso es susceptible de ser consi
derado como una obra. Es decir, el carcter articulado
del discurso postula que no es un mero con ju n to de
frases aisladas.
En la teorizacin de Ricoeur, la nocin de discurso
est emparentada con la de texto, ya que ste es defi
nido como la fijacin del discurso por medio de la es
critura. As, la escritura fija la intencin de decir algo
inherente al discurso, fija la significacin. La nocin de
texto, tal com o la postula Ricoeur, conlleva algunos co
rolarios importantes:
el texto se vuelve autnomo resnecto del horizonte
intencional finito de su autor, es decir, lo que el texto
significa no coincide ms con lo que el autor ha queri
do decir; y,
el texto tiene, a diferencia del dilogo, la posibilidad
de des-contxtualizarse de sus condiciones psicolgicas*
y sociolgicas de produccin y re-contextualizarse de
otro m odo a travs del acto de la lectura. Adems, el
texto no tiene un destinatario determinado sino todo
aquel que sepa leer.

La tesis central de la obra de Ricoeur parte de una

necesidad 'trans^ukjuiial! que correlaciona la actividad
de narrar una historia con el carcter tem poral de la
existencia humana J Pe estos supuestos se desprende que
el tiempo se hace tiempo humano cuando se articula co
mo narracin y la narracin significa plenamente cuando
es condicin de la existencia temporal.
Existe, segn Ricceur, una correlacin fuerte entre
mimesis (entendida como actividad mimtica, en el senti
do aristotlico de imitacin o representacin de acciones)
y tram a o mithos (la disposicin sistemtica de los he
chos narrados).37
Pero la mimesis, concepto eje de la tesis de Ricoeur,
no es so na actividad, sino que tambin es una media
cin (procesual) entre el tiempo y la narracin y tambin
entre la narracin y la verdad. En tanto proceso, la mime
sis contiene tres momentps: la prefiguracin prctica
(conocimiento previo), la configuracin textual (el texto
narrativo) y la refiguracin receptiva (re-conocimiento, es
decir, interpretacin y apropiacin por parte del lector).
La prefiguracin prctica m im tica atiende los rasgos
de la accin prctica y se subdivide en tres dimensiones
que operan en forma paradigmtica:

37
Aristteles determina que la fbula o trama es el elemento ms
importante de la tragedia, y est en una jerarqua superior a los carac
teres (personajes o mscaras), la expresin, el pensamiento, el espect
culo y el canto. La trama es un hacer sobre el hacer, que es tambin un
conocer, en el orden de la verosimilitud o la necesidad, en tanto univer
sales. La trama no episdica o nica describe hechos que no estn uno
a continuacin del otro, sino que son uno causa del otro. Y tambin una
trama bien formada produce peripecia (paso de la dicha al infortunio),
agnicin (paso de la ignorancia al conocimiento) y catharsis (emocin e
instruccin -entendida como enseanza-). Cf. la Potica de Aristteles.

 las estructuras inteligibles o redes conceptuales de

la comprensin prctica (fines, motivos, agentes, circunslancias, interacciones y resultados^;
los recursos simblicos, en tanto contexto de des
cripcin de acciones particulares. Se trata de reglas de
descripcin e interpretacin y tambin de normas pres"cripiivas y de valores; y,
los caracteres temporales, que pertenecen al orden
de la intraternporaldad del sujeto.
Es decir, la prefiguracin prctica mimtica hace refe
rencia al momento en el cual entran en juego los saberes
previos que permiten que el proceso mimtico opere
en el plano cognilvo.
Por su parte, la configuracin textual mimtica supone
el paso de un orden paradigmtico a uno sintagmtico
y al momento de la ficcin, no como opuesta a la ver
dad, sino en tanto construccin d e la rram aJo mithos),
Se trata tambin de una mediacin, en este caso entre
acontecim ientos e historia (paso de la su cesin a la
configuracin.); es integracin de las estructuras inteli
gibles de la prefiguracin prctica y de la configuracin
de caracteres temporales propios a la narracin.
Segn Ricceur, con la configuracin textual mim tica (es decir, co n la puesta en texto) se abre el espa
cio del com o si, en un proceso de esquem atizacin
denom inado esqu em atism o de la funcin narrativa. No
se refiere a una mera reproduccin imaginativa, sino
a una imaginacin productiva. El esquematismo es una
capacidad sintetizadora de la imaginacin, que permi
te unir" las acciones, circunstancias, agentes, etc., de la
prefiguracin prctica mimtica con los conceptos de
la trama (propia de la configuracin textual mim tica).

Adems, el tiempo es el hilo lgico trascendental pre

sente en toda esquematizacin.
Pero el esquematismo de la funcin narrativa opera
tambin en otros niveles, com o en el de la com pren
sin de la subjetividad humana, que, a travs de la tra
ma, localiza una triple mediacin: entre el hombre y el
mundo (referencialidad), entre el hombre y el hombre
(com unicabilidad) y entre el hombre y su s mismo
(comprensin de s).
Por ltimo, la refiguracin receptiva m im tica corres
ponde a la interseccin del mundo del texto con el del
lector: constituye ef momento de la lectura y de su apli
cacin, En tanto la actividad lectora supone la fusin de
horizontes^, es tambin el momento de la transforma
cin de(t?xt pn obra~>H lectura retoma la compresin
prctica contigurada en el texto y la sobrede term ina
produciendo un aumento de realidad".
As, el proceso mmtico contiene mltiples media
ciones. La configuracin narrativa es la mediacin, en
tanto temporalidad narrada, entre una prefiguracin liga
da a las acciones de la vida cotidiana y una refiguracn
que aade, a travs de la lectura, nuevos significados e
identificaciones existenciales.
Segn Ricoeur, la verdad se entreteje en J a ficcin
a travs de la actividad m im tica, en tanto la fbula
da form a a com ponentes que son inm anentes a tex
to pero,lo trascienden, com o figurasde las prcticas
d\vld^. stas, a travs de la lectura, son trascendi
das y transformadas en el texto mismo y en el s m ismo denecfi;~quetT~q ?eTFser inmune a este juego
de verdades que circula libre y reguladam ente en la
trama.

Si bien la teora herm enutica ha permitido repen

sar la relacin entre narracin y mimesis, las crticas
que ha recibido son numerosas. Desde el anlisis del
discurso se le ha objetado, en primer lugar que el sujeto
aparece descentrado, al punto tal que el texto parece ha- ~
cerse a s mismo. En segunda instancia, desde la misma
perspectiva, se ha sostenido que la hermenutica no tie
ne en cuenta que los individuos se transforman en suje
tos cuando son interpelados por los discursos, los que, a
su vez, son determinados por formaciones ideolgicas,
las que rem iten, en definitiva, a posiciones de clase.

S egunda

Los

parte :

U SO S DE LA N A RRA C I N

111. Un uso particular: el discurso histrico

En este captulo nos ocuparemos de un gnero na
rrativo particular, el discurso histrico. ste se ha insti
tuido como recurso para mantener la memoria de un
pasado que se presenta como significativo para el pre
sente e incluso como su causa, Pero el inters que revis
te el discurso histrico no slo reside en su utilizacin
como memoria artificial, sino en que, al mismo tiempo,
se convierte en una explicacin convincente, justificado
ra, tranquilizadora", portadora de inteligibilidad, com
prensiva del presente.
La idea que subyace a este captulo es que la narracin
cobra formas y reviste procedimientos singulares en fun
cin del material que conforma la fbula. No es lo mismo
narrar una experiencia personal que una ancdota que no
nos tiene como protagonistas (no slo en un sentido indi
vidual, sino tambin en trminos colectivos, nacionales,
tnicos, culturales). No es igual hacer un racconto de un
acontecimiento cercano al tiempo de la enunciacin que
reconstruir lo que ocurri hace, por ejemplo, dos siglos.38
38
En este sentido, tampoco es lo mismo relatar hechos ubicados
en una fecha, por ms antigua que sea, que dar cuenta de aconteci
mientos perdidos en el origen de los tiempos".

Como ya hemos sealado, narracin y tiempo son

deis categoras ntimamente relacionadas. La trama na
rrativa se construye en una lnea temporal que puede
contener salios, vueltas atrs y anticipaciones. El hecho
de que la fbula de la narracin histrica se base en la .
reconstruccin del tiempo pasado y, a la vez, se insti
tuya en saber, olrece innumerables problemas tericos.
Para empezar, los entraados por el concepto mismo
de historia.
Cules son los significados del trmino historia,
en trm inos generales, en las culturas de O ccidente?
Podemos, por lo menos, dar cuenta de dos: a) los pro
cesos histricos reales y b) la narracin de esos pro
cesos histricos. Es decir, retomando a Tzvetan Todorov''11,
podem os decir que los significados con los que se
usa el trm ino historia abarcan tanto la historia (una
cierta realidad) com o el discurso (o relato) que se re
fiere a ella'0.
Esta polisemia de! trmino historia no es un problema
que preocupa nicamente a la lingstica41, sino que re
fuerza la ilusin que en nuestra cultura permiLe identifi
car historia con discurso histrico. No nos ocuparemos

39 Todorov no se ocupa del problema del discurso histrico, si

no del relato literario. Sin embargo, sus postulados tambin nos
permiten explicar la diferencia entre historia y discurso histrico.
Cf. Todorov, (1966).
40 Este problema no se encuentra necesariamente en todas las
lenguas. Por ejemplo, en ingls se resuelve, en parle, con la diferen
cia entre los vocablos history" y story".
41 Un estudio ubicado estrictamente en el campo de la lingsti
ca se ocupar de dar cuenta de los significados asociados en la lengua
(estudios semnticos) o de los sentidos con los que se usa (estudios
pragmticos) el trmino historia.

centralm ente aqu del problema epistem olgico de la

historia (es decir, de cm o es posible conocerla y de
hasta qu punto se la conoce), sino de cmo los relatos
que se ocupan de ella se construyen en nuestra cultura.
Para ello, analizaremos, en primer lugar, la caractersticas
de la escritura de la historia; en segundo lugar, cules
son las estrategias explicativas del relato histrico; y,
por ltimo, cm o escritura y explicacin generan un
efecto de realidad.
Desde el nacimiento de la historiografa moderna,
la historia se comunica bsicamente a travs de relatos
escritos.42 Pero esa forma de com unicacin y de cono
cimiento no es fortuita, sino que est basada en la idea de
una ligazn profunda entre la historia (como referente)
y su relato escrito. Algunas de las consecuencias de esta
concepcin cultural son las siguientes:
tradicionalmente se ha sostenido que la diferen
cia entre historia y prehistoria se remite a la aparicin
de la escritura, lo cual alimenta que el vnculo entre
historia y escritura de la historia se convierta finalmen
te en una identidad; y,
la escritura de la historia puede slo asumir la for
ma del relato, es decir, una forma narrativa.
Estas afirmaciones, que circulan como parte del sa
ber cultural sobre la historia, acarrean, entre otros,
algunos problemas:
a) no se puede sostener que un suceso real y su
relato (ya sea oral o escrito) son idnticos, porque
eso equivaldra a afirmar que el lenguaje es transpa-

42
El problema de la historia oral es particular y en algunos
puntos diferente del de la historia escrita.

Como ya hemos sealado, narracin y tiempo son

dos categoras ntimamente relacionadas. La trama na
rrativa se construye en una linea temporal que puede
contener saltos, vueltas atrs y anticipaciones. El hecho
de que la fbula de la narracin histrica se base en la .
reconstruccin del tiempo pasado y; a la vez, se insti
tuya en saber, ofrece innumerables problemas tericos.
Para empezar, los entraados por el concepto mismo
de historia.
Cules son los significados del trm ino historia,
en trm inos generales, en las culturas de Occidente?
Podemos, por lo menos, dar cuenta de dos: a) los pro
cesos histricos reales y b ) la narracin de esos p ro
cesos histricos. Es decir, retomando a Tzvetan Todorovw,
podem os decir que los significados con los que se
usa el lrm ino historia abarcan tanto la historia (una
cierta realidad) com o el discurso (o relato) que se re
fiere a ella40.
Esta polisemia del trmino historia no es un problema
que preocupa nicamente a la lingstica41, sino que re
fuerza la ilusin que en nuestra cultura permite identifi
car historia con discurso histrico. No nos ocuparemos

39 Todorov no se ocupa del problema del discurso histrico, si

no del relato literario. Sin embargo, sus postulados tambin nos
permiten explicar la diferencia entre historia y discurso histrico.
Cf. Todorov, (1966).
40 Este problema no se encuentra necesariamente en todas las
lenguas. Por ejemplo, en ingls se resuelve, en parte, con la diferen
cia entre los vocablos history" y story.
41 Un estudio ubicado estrictamente en el campo de la lingsti
ca se ocupar de dar cuenta de los significados asociados en la lengua
(estudios semnticos) o de los sentidos con los que se usa (estudios
pragmticos) el trmino historia".

centralm ente aqu del problema epistem olgico de la

historia (es decir, de cm o es posible conocerla y de
hasta qu punto se la conoce), sino de cmo los relatos
que se ocupan de ella se construyen en nuestra cultura.
Para ello, analizaremos, en primer lugar, la caractersticas
de la escritura de la historia; en segundo lugar, cules
son las estrategias explicativas del relato histrico; y,
por ltimo, cm o escritura y explicacin generan un
efecto de realidad.
Desde el nacimiento de la historiografa moderna,
la historia se comunica bsicamente a travs de relatos
escritos.^ Pero esa forma de com unicacin y de cono
cimiento no es fortuita, sino que est basada en la idea de
una ligazn profunda entre la historia (como referente)
y su relato escrito. Algunas de las consecuencias de esta
concepcin cultural son las siguientes:
tradicionalmente se ha sostenido que la diferen
cia entre historia y prehistoria se remite a la aparicin
de la escritura, lo cual alimenta que el vinculo entre
historia y escritura de la historia se convierta finalmen
te en una identidad; y,
* la escritura de la historia puede slo asumir la for
ma del relato, es decir, una forma narrativa.
Estas afirmaciones, que circulan com o parte del sa
b er cultural sobre la historia, acarrean, enire otros,
algunos problemas:
a)
no se puede sostener que un suceso real y su
relato (ya sea oral o escrito) son idnticos, porque
eso equivaldra a afirmar que el lenguaje es transpa-

42
El problema de la historia oral es particular y en algunos
puntos diferente clel de la historia escrita.

renle y que el discurso no es una construccin o una

mediacin4'; y,
b)
no todas las culturas han adoptado la forma del
relato para dar cuenta discursivam ente de la historia,
sino que, por ejem plo, en la Edad Media europea se utilizaba otra forma discursiva, la de los anales (lar
gas listas de cronologas, que, consideradas desde la
perspectiva de la historiografa m oderna, resultan in
coherentes).
En el siglo X X ha habido largas discusiones sobre la
epistemologa de la historia, y, desde fines de la dcada
de 1960, los estudios sobre el discurso histrico han
ocupado buena parte de la produccin de las ciencias
sociales. Autores com o M ichel de Certeau, Hay den
W hite, Michel Foucault, Rol and Barthes y Roger Charlier, entre otros, se han dedicado largamente a discutir
el estatuto del relato escrito de la historia, no como una
prctica natural (es decir, obvia), sino desm ontando
los procedimientos de su construccin discursiva. Como
dice Roger Chartier:
Cualquier escrito propiamente histrico se cons
truye, en efecto, a partir de frmulas que perte
necen al relato o a la intriga. Existen diversas
formas de transicin que vuelven a enviar las es
tructuras del conocimiento histrico al trabajo de
configuracin narrativa y que aparentan en uno
y otro discurso la concepcin de la causalidad,

43
Hablamos de construccin o mediacin en el sentido de que
ni el lenguaje ni el discurso reflejan lo real, sino que, porei contrario,
lo representan ele modos singulares.

la caracterizacin de los sujetos de la accin, la

construccin de la temporalidad. A partir de esto
la historia es siempre relato, an cuando pretende
evacuar lo narrativo y su modo de comprensin
(Chartier, 1992)
IlI.a. La operacin escritu raria
Segn M ichel de Cerleau (cf. 1 9 9 3 ), la operacin
escrituraria es la que permite pasar de la prctica de la
investigacin histrica a la escritura de la historia. Es
ta operacin se caracteriza por ser, en realidad, una in
versin escrituraria, en tanto la escritura conduce de la
prctica al texto, conllevando una serie de distorsiones
respecto de los procedimientos del anlisis:
1. el comienzo del relato es, en realidad, ei punto de
llegada de la investigacin, puesto que la exposicin si
gue un orden cronolgico (toma lo ms antiguo como
punto de partida) mientras que la investigacin comien
za en la actualidad de un lugar social y de un aparato
institucional o conceptual determ inados;
2. al volverse escritura, la historia se debe som eter
a la clausura del texto (com o cualquier relato41) , lo cual
contrasta con el carcter interminable de la prctica de
la investigacin. As, aunque el texto escrito presenta
una arquitectura estable de elem entos, de reglas y de
conceptos histricos, la coherencia de ese sistem a de
pende de una unidad asignada por el nom bre propio
del autor; y,

44
En el caso del relato literario, los frecuentes finales abiertos
funcionan tambin como clausura del plano discursivo.

3.
la representacin escrilurara es plena", anula
las lagunas que san el principio de la investigacin.
Llena la laguna que representa, y utiliza ese lugar pa
ra imponerle al destinatario una voluntad, un saber
y una leccin. La narra l viciad, m etfora de un per- formativo, encuentra apoyo precisam ente en lo que
oculta,"
Estos tres rasgos ineludibles (es decir, ontolgica
mente necesarios) perm itiran, segn M. de C erteau,
medir la transformacin que el discurso, en tanto me
diacin, impone a la investigacin histrica y, por en
de, al conocimiento histrico. Otra de las limitaciones
es que no se trata de una escritura en espejo (o sea, un
reflejo invertido) ni de una simple ficcin fabricadora
de engao, ya que esto sera simplificar el problema.
La escritura no dice simplemente otra cosa por inver
tir el cdigo de la prctica de investigacin, sino que la
escritura de la historia o historiografa queda controlada
por las prcticas de las cuales resulta (hacer la historia)
y es ella misma una prctica social (contar la historia").
As, el discurso histrico tiene el estatuto ambivalente
de "hacer la historia al mismo tiempo de contar his
torias'": los relatos histricos no slo narran, sino que
tienen el efecto de producir la historia. En este sentido,
el lenguaje tiene la funcin de introducir en el decir

45
Ambas caractersticas, hacer la historia y contar la historia,
segn De Certeau, son propias de la escritura. Por el contrario, loucault sostiene que no es un problema de la escritura, sino un proble
ma epistemolgico de la investigacin histrica. Es decir, siempre
en la investigacin se hace la historia". Justamente lo que Foucault
le reclama a la historia tradicional es que ha ocultado este aspecto y
que se ha erigido en el lugar de la verdad. (Cf. Foucault, 1988).

aquello que ya no se hace. Esto explica porqu M. de

Certeau dice que el texto histrico tiene un papel performativo16: el lenguaje permite que una prctica se site
en relacin a su otro, el pasado, y a la vez, l mismo es
una prctica.
El orden cronolgico
Como ya se ha dicho, segn De Certeau, los resul
tados de la investigacin se exponen segn un orden cro
nolgico. Aunque la rigidez de este orden se haya alige
rado en los ltimos tiempos, gracias a diversas estrategias
narrativas, toda historiografa supone un tiempo de las
cosas, un tiempo referencial al que se reenva, como
contrapunto y condicin de un tiempo discursivo. Este
reenvo a un tiempo referencial permite a la historiogra
fa las siguientes operaciones:
* hacer compatibles los contrarios en el mismo tex
to, siempre que este ltim o sea narrativo, mediante la
temporalizacin. sta es el instrumento por excelencia
de todo discurso que tiende a com prender posiciones
antinmicas; y,
el tiempo perm ite a la historia la posibilidad del
corte en perodos, pero proyectando sobre el texto la
imagen invertida del tiem po, que en la investigacin
va del presente al pasado y en el relato del pasado al
presente.
La primera operacin da lugar, por ejem plo, a que
se reduzcan los elementos aberrantes considerndolos

46
El papel peifonnativu o realizatvo consiste en la capacidad
de realizar una accin con el hecho de proferir un enunciado. En este
caso, al tiempo que se narra, se hace la historia.

casos particulares y, a la vez, desvinculndolos de las

contradicciones que generan en el contexto del discurso
resultante. Tambin permite que aquellos hechos, prcti
cas, actitudes del pasado que escapan a los sistemas de
com prensin del presente (y que, por ende, resultan .
extraos) sean concebidos com o carencias (faltas) de
un perodo del pasado al cual se le impone una lgica
externa a l, la del presente del historiador. Pero hacer
compatibles los contrarios (ya sea en el pasado, o entre
el pasado y el presente) tiene su costo, ya que el relato no
puede explicar ms que entimemlicamente47, es decir,
sim ula razonar, porque puede guardar el silogismo
slo en apariencia, nicamente en su forma.
La segunda operacin postula el recurso de la ins
tauracin de un punto cero, origen del tiempo, indis
pensable para una orientacin y para poder recortar
los perodos. De este modo, la escritura dispersa, en su
puesta en escena cronolgica, la referencia de lodo el re
lato a un postulado axiomtico: ese origen del tiempo.
La puesta en escena escrituraria es asegurada por cier
to nmero de cortes semnticos, que constituyen unida
des y que, por analoga con las ciencias naturales, pueden
ser llamados categoras histricas. Estas unidades, nece
sarias para la articulacin del discurso histrico, son de
diverso tipo: el perodo, el siglo, la mentalidad, la clase so
cial, la familia, la ciudad, la nacin, la guerra, la hereja, la
enfermedad, el libro, la Antigedad, el Antiguo Rgimen,

47
En trminos de Aristteles, un en linterna es un razonamien
to que tiene la fomia de un silogismo pero que parte de premisas
verosmiles. En aposicin, un silogismo no slo tiene una determinada
forma, sino que, adems, debe partir de premisas verdaderas, (Cf.
Aristteles, 1990).

etc. Estas construcciones entraan con frecuencia combi

naciones estereotipadas, se apila niveles, se encaja
conceptos, cada cdigo tiene su lgica. Generalm ente,
estas categoras histricas pueden ser consideradas como
actantes, segn el planteo de C rem as (cf. 1 9 7 1 ), o co
mo funciones, siguiendo a Propp (cf. 1970).
Por su parte, Roland Barthes4* se propone identificar
los universales del discurso para poder establecer su
tipologa tradicional, lo que ie permitira responder al
problema de la especificidad del discurso histrico. Des
de una perspectiva semiolgica, inicia el recorrido en la
enunciacin y contina en el enunciado, para finalizar
con la significacin. En el nivel de la enunciacin, y
en el plano discursivo, existen palabras que perm iten
al historiador dar cuenta de su acto discursivo: los
decticos, que aseguran el paso del enunciado a la enun
ciacin, los decticos de escucha, y los que organi
zan su propio discurso. Aqu hay una cierta similitud
co n el planteo de M. de Certeau, ya que estos organi
zadores del discurso presentan un problema notable,
que es ju stam ente el de la cronologa: el tiem po de la
enunciacin se roza con el tiempo de la materia enun
ciada (de los hechos, dira De Certeau). Los decticos de
organizacin tendran un papel destructor del tiempo
crnico de la historia (no de inversin"), ya que lo
enfrentan con el tiempo del discurso; descronologizan el hilo histrico y restituyen el tiempo m tico de
las viejas cosmogonas, por una analoga de la palabra
del poeta o adivino con la del historiador. Aqu el histo
riador, como agente y gracias a la naturaleza predictiva

48 Cf. El discurso de la historia. En Barthes (1987b).

de la narracin , tiene necesidad de agregar, al discurrir

crnico de ios sucesos, referencias al tiempo especfico

de su palabra.
La clausura del texto
En cuanto al problema de la clausura del relato his
trico, que M. de Certeau postula como una exigencia de
la escritura, Hayden W h ite,! expresa que la demanda
de clausura en el relato histrico es moral, una exigen
cia de que las secuencias de acontecim ientos reales
sean valoradas con respecto a su significacin com o
elementos de un drama moral. En este sentido, se pue
de sostener que el discurso histrico, en tanto narracin,
siempre lleva implcito un con sejo, com o postulaba
Benjamin (cf. 1991), y que, en tanto historia, n ece
sita tanto de una trama como de una evaluacin, m o
ral en este caso, implcita o explcita, segn propone
Van Dijk (cf. 1978).
Por otra parte, esta demanda de clausura est estre
chamente ligada al problema de la coherencia. Si bien
es posible que una narracin se presente con lo que ha
bitualmente se denomina final abierto, es decir, sin
un cierre definitivo de la historia o de la trama (en el
sentido de Van Dijk), esto no es licito para todos los
gneros narrativos. El discurso histrico no admite esa
estrategia narrativa porque el final es el presente. En todo
caso, el final abierto se proyecta hacia el futuro, pero
eso es materia de otras fbulas, com o las de la litera
tura de ciencia ficcin, las de ciertas especializaciones

49
Cf. F-l valor de la narrativa en la representacin de la realidad".
En Whiie (L992a).

de la ciencia poltica o, incluso, la de algunas prcticas

adivinatorias o predictivas.
Los hechos histricos muestran coherencia debido
a que pueden ser integrados a un sistema cuyos trminos
son ms o menos crebles cuando se los enfrenta a la
coherencia total de la serie. Pero la coherencia de la serie
no puede ser la coherencia cronolgica. La coherencia
total de cualquier serie dada de hechos histricos cons
tituye la coherencia del relato, pero esta coherencia es
lograda slo por el recorte de los hechos a requerimien
to de la forana del relato. Si el discurso histrico resulta
inteligible es, al menos en parte, gracias a esas operacio
nes de coherencia dadas bajo la forma de organizacin
de una serie que tiene un final ya conocido.
La saturacin del significado
En cuanto a que la representacin escrituraria es
plena, BarthesM, coincidemente con De Certeau, pos
tula que el discurso histrico de nuestra cultura tiende,
por su proceso de significacin, a llenar' el sentido
de la historia: el historiador es el que rene significan
tes ms que hechos y los relata, es decir, los organiza
con el fin de establecer un sentido positivo y Henar las
lagunas.
No queda claro si con el trmino laguna, De Certeau
se refiere a la imposibilidad misma del conocim iento
histrico (de representar en su totalidad al referente)
o a los espacios en b lan co que deberan subsistir
m s all de la investigacin y que se rellenan por la

50 Cf. "The historical text as literary artifact. Eli Whte (197B).

51 Cf. "El discurso de In historia", En Danhes (1987b).

exigencia de coherencia, Lal com o hace la hisLoria tra

dicional segn Foucault (1 9 8 8 ).
Pareciera que ]o que Foucauk da como caracterstica

de la historia tradicional, De Certeau lo adjudica a la

operacin de escritura: para el ltimo la plenitud no
sera un requisito de cierta concepcin de la historia o
de cierta cultura (tal como sostiene Foucault), sino de
la escritura misma.
Por su parte, Barthes sostiene que en el discurso
histrico, el proceso de significacin intenta siempre
llenar de sentido la historia, pues en nuestra cultura se
da un gusto por el efecto de realidad, que se produce a
partir de los detalles concretos. Estos detalles son la
base para una ilusin referencial, para la verosimilitud.
As, se podra pensar que el efecto de realidad est tam
bin ligado a un efecto de totalidad, que, a su vez, estara
producido por una operacin metonmica: los detalles
concretos y la coherencia conferida a esa totalidad
produciran un efecto de realidad.'2
Ul.b. E xplicacin e inteligibilidad
El problema no slo es cm o se escribe la historia,
sino qu uso social se hace de ella. Hay que considerar,
junto con Foucault (1988, 1993), que la horizontalidad
de lo que este autor ha denominado la historia tradicional
construye lo inteligible como una serie basada en relacio
nes de causa y efecto. Pero, mientras para De Certeau la
imposicin de inteligibilidad es una de las tantas impo
siciones que el discurso grava sobre la historia, segn

52
C. E! discurso de la historia". En Barihes (1987b). Para el
afecto de realidad, cF infra 111.c.

FoucauU esa imposicin es parte de una de las prcticas

invesiigativas, la de la historia tradicional o global.

Foucault (1993) sostiene que entre las fechas se pro
ducen grandes vacos: el historiador tradicional, que par
te de un orden, hace hablar a esos vacos para que los
acontecimientos111 que aparecen sin explicacin adquieran una horizontalidad, se concatenen en una lgica
basada en la relacin de causa y efecto. La continuidad
horizontal es lo pensable. Para los historiadores lo pensable es aquello que aparece como motivado, lgico. En la
serie supuestamente continua, un hecho nos conduce
a otro, y, cuando aparece un vaco, el historiador tradicio
nal debe llenarlo. As se construye la historia global,
recortada en perodos que mantienen, entre s y dentro
de s, relaciones causales.
Pero si bien es cierto que es impensable una historia
sin cronologa, sin la marca temporal, esto no tiene por
qu implicar necesariamente causalidad.1-1 Dicho de otro
modo: si bien todo discurso histrico necesita de un hilo
53 Foucault define que el acontecimiento consiste en la relacin,
la coexistencia, la dispersin, la interseccin, la acumulacin, la selec
cin de elementos materiales. Esa relacin azarosa es explicada por la
historia tradicional a travs de su reduccin a una racionalidad basada
en la relacin de causa y efecto. As, acontecimientos dispersos pasan a
formar parte de una serie. La historia no considera un acontecimiento
sin definir la serie de la que forma parte". (Cf. Foucault, 1980).
54 Foucault sostiene que la historia tradicional es slo uno de
los posibles modos historiogrficos. El autor postula que, en reali
dad, entre una episteme y otra (redes tericas formadas sobre series
y conformadas por los espacios de saber de un momento) siempre
hay un momento vaco, que la historia tradicional rellena armando
una cronologa basada en una supuesta continuidad-causalidad. Otros
modos historiogrficos, por el contrario, se fundan en que la relacin
entre una episteme y otra es la de la discontinuidad, lo azaroso, el
acontecimiento. (Cf. Foucault, 1993).

temporal, no precisa de una explicacin lgico-causal. Sin

embargo, la concepcin de la historia que ha resultado
cluranLe mucho tiempo hegemnica, se sustenta en esa
explicacin en trminos de causa y efecto. Si la inteligi
bilidad de un discurso depende tanto de su contormacin textual como de lo que se espera de l, el discurso
histrico del siglo XIX y de buena parte del siglo XX ha
construido su inteligibilidad amparado en un paci
entre la instancia de produccin y la de recepcin, que
se basa en la supuesta preexistencia permanente de re
laciones lgico-causales en el acontecer de la historia.
Desde oLra perspectiva, W hile (1 9 9 2 b ) mantiene la
distincin entre las operaciones de investigacin del
historiador y su operacin narrativa, que involucra
brindar un modelo verbal por el que se explica el pro
ceso de desarrollo que lleva de una situacin a otra
apelando a leyes generales de causalidad. Sin embargo,
segn este autor, las explicaciones histricas estn obli
gadas a basarse en diferentes presuposiciones tnetahistricas acerca de la naturaleza del campo histrico. Estas
presuposiciones generan diferentes concepciones sobre
los tipos de explicacin que se puede utilizar en un an
lisis historiografa?, sin olvidar, como decamos en el p
rrafo anterior, que los historiadores comparten con su
audiencia ciertos preconcepios acerca de cmo se po
dran argumentar los diferentes procesos, en respuesta
a imperativos que eran generalmente extra-histricos,
ideolgicos, estticos o mLicos. El estatuto del discurso
histrico como modelo inteligible no depende de la natu
raleza de los data sino de la consistencia y coherencia
que se asignan desde la concepcin del campo histrico
que tiene cada historiador.

El mismo autor"' enfoca el asunto de la inteligibilidad

apelando a la esfera cultural, ya que la codificacin
de los hechos en funcin de estructuras argumntales
es una de las maneras que la cultura tiene de darle sen
tido a los hechos pasados, personales y pblicos. El
efecto de tales codificaciones es familiarizar lo no fami
liar, tarea propia de la historiografa, ya que sus datos
son siempre inmediatamente extraos, simplemente en
virtud de su distancia temporal y de su origen en un tiem
po de vida diferente a la nuestra.
Por su parte, M. de Certeau (1993) expresa que en su
comprensin del otro, el discurso histrico se vuelve
meialenguaje. Al citar, el discurso histrico transforma
lo citado en fuente de fiabilidad y en lxico de un sa
ber, pero tambin ubica al lector en la posicin de lo
que se cita, lo introduce en la relacin entre un saber
y un no saber. El discurso produce un contrato enun
ciativo entre el destinador y el destinatario por el cual
funciona com o discurso didctico a la vez que borra
las marcas del enunciador. Es decir que la inteligibi
lidad del discurso histrico depende de su carcter de
leccin, aunque un tanto particular, porque narra y
no razona. Este ltim o aspecto de la leccin de la na
rracin histrica no slo atae al problema de la inte
ligibilidad, sino que tambin est en relacin con la
co nstru ccin de autoridad: un relato no se discute
puesto que narra y no razona; as, la autoridad emana
del mismo discurso.

55 Cf. The Historical Text as Literary Artifact". lin White (1978).

Jll.c. El efecto d e realidad

Hayden W hitew distingue entre un discurso histrico
que narra y otro que narrativiza. El prim ero adopta
abiertamente una perspectiva que observa al mundo y
o registra, mientras que el segundo es un discurso que
simula hacer hablar al m undo mismo com o un rela
to. Justamente, este autor sostiene que son los mismos
Historiadores quienes transforman la narratividad en un
valor, porque consideran que, cuando est presente en
un discurso, seala su objetividad, su seriedad y su
realismo, es decir, su supuesta transparencia.
Desde la postura de W hite, podemos sostener que
el discurso histrico que narrativiza produce una ilusin
de realidad, un efecto de verosimilitud. De este modo,
el problema del discurso histrico no es si es verdadero
(en el sentido de si se corresponde con los hechos de los
que pretende dar cuenta), sino si es verosmil (es decir,
creble, aceptable).
Pero no todas las culturas han construido los mismos
parmetros para considerar lo verosmil. Si la mencin
de la intervencin divina ha resultado verosmil para al
gunas sociedades, no lo es para muchas de las culturas
occidentales contemporneas, que han sido marcadas
por la racionalidad del iluminismo y la modernidad.
Otra caracterstica central del discurso histrico que
tambin contribuye a esta ilusin referencial es que cons
truye su propia autoridad-57, se autolegitima, por ejemplo
56 Cf. "El valor de la narrativa en la representacin de la realidad.
F.n White (1992a).
57 Tambin White desarroll el problema de la construccin de
la autoridad del historiador a travs de! concepto de ideologa (canjumo de prescripciones para tomar una posicin en el mundo de la

a partir de la aparicin de citas, ya que se plantea como

historiogrico el discurso que com prende su otro, A
travs de 1as citas, las referencias, las notas y todo el
aparato de remisiones y llamadas a discursos anterio
res, el discurso histrico se erige en saber de lo otro. El
lenguaje citado tiene el papel de acreditar el discurso:
como referencial, introduce un efecto de realidad y, a
travs de su inclusin como cita, remite discretamente
a un lugar de autoridad que est en otro lado, a la vez
que legitima el discurso en el que aparece.
Cabe aclarar que los nombres propios tienen el valor
de una cita, porque crean, junto a las descripciones y los
decticos, una ilusin realista. En el discurso histrico, la
multiplicacin de los nombres propios y sus ndices son
elementos que funcionan ostensivamente, es decir, tienen
el valor de aparecer com o si m ostraran, sealaran
aquello a lo que, de hecho, refieren. Otros ndices son los
mapas, grficos y figuras, as como tambin los cuadros
sin p ticos y las conclu sion es recapituladoras. Segn
M. de Certeau, al serle im posible por su constitucin
ampararse en la verdad, el discurso histrico recurre a la
verosimilitud, efecto producido justamente por la apari
cin de citas, nombres propios, etc. Estas intercalaciones
son la prueba de la comprensin de la historia.
Sin embargo, la narracin histrica realista es una
prctica discursiva compleja. Segn expresa Barthes5*, el
discurso histrico supone una doble operacin: en un
primer momento (metafrico) el referente est separado
praxis social y para actuar sobre l) porque sus prescripciones son
argumentaciones que se sostienen por la autoridad" de la ciencia o
del realismo. (Cf. La potica de la historia).
58 Cf. El discurso de la historia. En Baithes (1987b).

del discurso, se vuelve exterior a l, y, en un segundo

momento, el significado mismo es confundido con el
referente, y el discurso, encargado solamente de expresar
lo real, elimina el significado, creyendo posible, como
todo discurso realista, un sistema semntico con slo dos
trminos, el referente y el significante. Esto es, segn
Barthes, lo que genera el efecto de realidad: supuesta
mente no hay nada que se interponga entre los hechos
histricos y la escritura de a historia.w Se podra pensar,
siguiendo a Barthes, que las citas, com o los nom bres
propios, etc., pueden funcionar com o el detalle insig
nificante: no aportan nada en s m ism os ms que un
efecto de realidad (Barthes, 1987b).
IV. Haca una reflexin sobre los usos de la

narracin
Como ya expresamos en el captulo anterior, nues
tro inters es dar cuenta de algunos usos sociales de la
narracin y analizar la relacin entre esos usos y las es
tructuras narrativas,
Distintos trabajos proponen que la narracin tiene
usos, papeles o funciones en sus dim ensiones social,

59
Paralelamente, M. de Certeau sostiene que, en tanto organi
zador del espacio textual/social y contractual, el discurso histrico
hace lo que dice", y es, en ese sentido, perfonnativo. No sigue lo real,
slo lo significa a travs del ha ocurrido". Ese valor perfonnativo es
lina de las condiciones que permite que la funcin de la historia sea
producir modelos para un presente. As, explica De Certeau, al pre
cisar algunos aspectos de. la construccin historiogrfica, aparecen
tanto las relaciones de diferenciacin y continuidad con respecto a
la prctica de investigacin como tambin su propia funcin en tanto
prctica social en s. (Cf. De Certeau, 1993).

cultural y comunicacin al. En algunos casos, estos tres

trminos alternan indistintamente. Pero no es posible
dar a los tres un mismo tratam iento, por las im plica
ciones terico-ideolgicas que acarrean los conceptos
que expresan. Es u n problema no insignificante el Lomar
una decisin en este aspecto,
La nocin de funcin ocup un lugar central en las
corrientes funcionalistas de las ciencias sociales, en espe
cial en lingstica y sociologa. El funcionalismo lings
tico, cuya poca de produccin se inici en la dcada de
1 9 3 0 en Europa y cuyos representantes ms notables
han sido Nikolai Trubetzkoy, Andr Martinet, Romn
Jak obson y la "Escuela de Praga, consideraba que el
estudio de una lengua consiste en la investigacin de
las funciones desempeadas por los elementos, las clases
y los m ecanismos lingsticos dentro del sistema de la
misma lengua.
Esta corriente afirmaba que se puede explicar (y no
slo describir) los hechos del lenguaje sin tom ar en
cuenta la sociedad en la cual se producen, ni las vincu
laciones de los individuos que intervienen, aislndolos
de toda consideracin sociohstrica y desechando las
relaciones de poder.
Por su parte, en el campo de la sociologa es preci
so distinguir el anlisis funcional del funcionalism o.
El funcionalismo sociolgico tom com o modelo a an
troplogos y etnlogos com o Bronislaw M alinowski
y Alfred R. Radcliffe-Brown, Mientras que el primero
vea en el orden social la satisfaccin de las necesidades
bsicas (alimentacin, proteccin, reproduccin y pla
cer), el segundo tena sobre todo una idea normativa
del orden social.

Estas concepciones, si bien son diferentes, tuvieron

buena recepcin en Estados Unidos desde 1 9 4 0 . Su in
fluencia gener una idea de sociedad sistemtica y ar
mnica, en la que los conflictos, en trminos de simples
tensiones, operan en pro del m ejoram iento de ese or
den. Algunos de sus representantes ms notables son
Talcott Parsons y Robert M erton (aunque debemos
aclarar que el concepto de funcin no es el mismo en
ambos autores).
Sintticamente, en trminos generales, la idea de ba
se del funcionalismo sociolgico es que la sociedad tiene
una existencia previa y externa a los individuos; la socie
dad es esencialmente una estructura, dentro de la cual
los individuos desempean funciones por el papel que
tienen o por la institucin de La que forman parle.
Si bien hay otros significados asociados al trmino
funcin, en el cam po de las ciencias sociales ha que
dado identificado con la posicin epistem olgica que
considera la sociedad, la lengua, la cultura, o el objeto
que fuere, com o estructuras esenciales, ahistrcas, ne
gando, sim plificando o reduciendo las co n trad iccio
nes, las disputas por el poder material y sim blico, en
resumen, la dimensin conflictiva y dinmica del en
tramado social.
En cuanto a la nocin de papel, sta puede ser es
ttica o dinm ica. En el prim er caso, se trata de la
versin funcionalista, segn la cual el papel tiene una
dimensin normativa, pues establece derechos y obliga
ciones para los actores que lo desempean. Los papeles,
en su totalidad, conforman una estructura o sistema da
do a priori al que los individuos deben someterse. El
papel, entonces, es una especie de im perativo social

que se relaciona con la nocin de status social. Mien

tras que el papel Impera en las relaciones interaccionales de los sujetos, el status asociado a ese papel surge
de las relaciones de interdependencia de las d istin
tas organizaciones sociales (familia, sistema educativo,
trabajo).
En el segundo caso (la nocin dinm ica), el desa
rrollo pertenece a la corriente del interaccinism o
sim blico, que fue retomada, con ciertas diferencias,
por Erving Goffman (cf. 1994). Si bien estos estudios
adoptan una perspectiva microsociolgica, el estatuto
del concepto de papel vara al incorporar la posibilidad
de una apropiacin estratgica por parte de los acto
res. En efecto, un individuo puede actuar un papel de
diferentes modos en relacin con la situacin en la
que est inmerso y atendiendo al sostenim iento de su
imagen, tal como la concibe, en la interaccin com u
nicativa. Esta idea permite explicar cmo se puede o b
tener beneficios a travs de, por ejemplo, un uso cnico
de un papel.
Evidentemente, esta conceptualizacin aporta la vi
sin de las reglas de la interaccin com o im perativos
relativamente negociables por los actores sociales, lo
que les confiere, justam ente, un papel ms activo en
el establecimiento del orden social. Adems, s bien no
reflexiona en trminos macrosociales, asigna a la situa
cin (contexto inmediato) un lugar sumamente impor
tante, ms significativo que el del mismo sujeto, en la
configuracin de las interacciones sociales.
Finalm ente, la n ocin de uso reclam a, necesaria
mente, una relacin con el contexto, sea ste considerado
como inmediato o en trminos macrosociolgicos. La

filosofa del lenguaje y, posteriorm ente, la pragmtica

lingstica, se han ocupado del uso del lenguaje en si
tuaciones comunicativas.
Ludwig Wittgenstein, en lo que se ha dado en llamar
su segunda poca'10, sostiene que el sgnilicado es el
uso que se le da a una palabra, insistiendo en que los
enunciados slo se pueden explicar en relacin con las
actividades o juegos lingsticos'1 dentro de los cuales
desempean un papel. Correlativamente, niega que haya
un con ju n to pequeo de funciones o actos de habla
que el lenguaje pueda ejecutar, sino que ms bien exis
ten tantos actos de habla como papeles en la indefinida
variedad de juegos lingsticos que los humanos pue
den inventar.
Esta teora, al partir del apotegma de que el signifi
cado es el uso, no slo rompe con la suprem aca del
sistem a de la lengua en los aspectos concernientes al
significado -estructuradsm o m ediante- sino que, ade
ms, dio lugar tanto a las teoras del sentido en lings
tica com o a la recuperacin de la tradicin filosfica
fregeana.
60 1.a obra de Wittgenstein se considera dividida en dos etapas
claramente diferentes, que se conocen como primer y segundo pe
riodo. Los textos ms relevantes de su primera poca son el Diaria
filo s fico (1914-1916) y el Ti actanm g ko-f osjico (1922), en los
cuales desarrolla un anlisis lgico del lenguaje. Entre 1933 y 1934
escribe lo que luego se conocer como Los cuadernos atwl y m arrn ,
donde comienza a revisar su primer sistema. La obra capital del se
gundo perodo es Investigaciones filosficas (1953).
61 Segn explica Levinson (cf. 1989), el corolario interpretativo
de la nocin de juego lingstico es la nocin de esquema irifcrencial,
o marco, entendido como un cuerpo de conocimiento que se evoca
con el fin de proporcionar una base inferencia! para la compresin
de un enunciado.

La pragmtica, deudora de la teora de Wittgenstein,

se ha definido tradidonalmente como el estudio del uso
del lenguaje en contexto, en oposicin a la sintaxis (el
estudio de las propiedades combinatorias de las palabras
y sus partes) y a la semntica (el estudio del significado).
Corrientes posteriores, como la teora de 1a enuncia
cin francesa y el anlisis del discurso, han ampliado
su campo de aplicacin al estudio de los fenmenos de
asignacin de sentido, tanto en la instancia de produccin
com o en la de recepcin.
Es preciso hacer una aclaracin. Mientras que, para la
sociologa funcionalista, el contexto en el que se dan
las funciones es la estructura social, para el estudio del
lenguaje este trmino comprende, segn la reformula
cin que hace Stephen Levinson (1 9 8 9 ) de la definicin
de pragmtica de Rudolf Carnap, "la identidad de los
participantes, los parmetros temporales o espaciales
del evento de habla y las creencias, conocim ientos e in
tenciones de los participantes en este evento de habla,
adems de otros muchos aspectos.
Si bien el trmino uso tiene la ventaja, en relacin
con los de funcin y de papel, de implicar siempre una
vinculacin con el contexto, conlleva el problema de
definir clara y distintivamente los alcances de ese con
texto. La teora lingstica se ha limitado a indagar la
relacin entre el uso y el contexto situacional. En este
sentido, esta nocin de uso tampoco resulta productiva,
puesto que el estudio del sentido social de la narracin
es preciso abordarlo desde una perspectiva tanto com unicacional y cultural com o sociohistrica. Anali
cem os tres ejemplos.

[V.a. L a n arracin folklrica

El primer ejemplo que analizaremos es el del estudio
folklrico de la narracin. Este campo se ha propuesto,
desde hace ms de cuatro dcadas, desentraar las sig
nificaciones de las culturas a travs de las narrativas
populares. Lo que en un comienzo se ti de pintores
quismo, a partir de la dcada de 1960, gracias a la difu
sin de la teora gramsciana de la cultura y la hegemona,
se convirti en un modo de abordaje interdisciplina
rio de la cultura popular, tomada com o manifestacin
cultural rica en significados.
Sin dudas, el primer trabajo sistemtico sobre la na
rrativa folklrica es el del ruso Vladimir Propp, quien,
desde el formalismo estructuralista, se interes por la
morfologa del relato folklrico. Pero para situar su
propuesta es necesario remontarse a los estudios ante
riores en la m ateria. Hasta la aparicin de Propp, el
material folklrico era patrimonio de la escuela finlande
sa, cuyo mtodo histrico geogrfico, una perspectiva
estadstico-comparativa, tena el objetivo de reconstruir
los orgenes y la gnesis del cuento folklrico.
Este mtodo finlands fue especialmente productivo
entre 1 9 2 0 y 1930. Su objeto de estudio fue principal
m ente el cuento folklrico'2, sus orgenes y dispersin
geogrfica, pero tambin las adivinanzas, proverbios,
canciones y juegos de lo que hoy se denomina cultura
popular. Sus conceptos centrales son el de versin (en
tanto realizacin concreta de, por ejemplo, un cuento),
motivo, variante y tipo. Su propsito era clasificar la gran

62
Esta escuela caracteriza el cuento folklrico como oral y tra
dicional (antiguo).

masa de material folklrico de la que se dispona en las

bibliotecas europeas, adems de reaccionar contra cier
tas herm enuticas que se dedicaban a la interpretacin
a-sistemtica de esos materiales.
Los cultores de este mtodo queran explicar la apa
ricin de cuentos semejantes en sociedades diferentes,
distanciadas geogrfica, temporal, lingstica y cultu
ralmente. La conclusin a la que arribaron fue la afir
macin de la existencia de conexiones genticas entre
variantes (conjunto de versiones) de un mismo y nico
cuento, y que su difusin geogrfica se daba en forma
de oleadas. La India fue considerada como el lugar pri
vilegiado de origen de esos cuentos y el punto inicial de
su dispersin.
Richard Dorson (cf. 1964) explica que, en esos tiem
pos, el folklorista seleccionaba un cuento del cual existan
cientos de versiones registradas en colecciones impresas,
archivos, etc. Luego analizaba sus unidades mnimas
(los motivos), construa tablas de frecuencia regionales
de cada motivo constitutivo, cartografiaba su distribucin
geogrfica, estableca las rutas de difusin y reconstrua
la ur-form o forma originaria arquetpica, que haba dado
lugar a todas las variantes y versiones conocidas.
Una de las principales crticas que recibi esta es
cuela, justamente, es que se centr en la nocin de ar
quetipo, que era, en realidad, un prototipo reconstruido
estadsticam ente que daba cuenta de la variante ms
com n o estndar (una especie de norma narrativa).
Propp (cf. 1970), por su parte, tambin critic el m
todo finlands. Lo hizo en cuanto a los procedimientos
de clasificacin y segmentacin de los cuentos utiliza
dos, El ordenamiento en gneros, especies y subespecies

serva, segn este autor, a los fines archivsticos, pero no

como mtodo cientfico de clasificacin. Lo que puso
en evidencia Propp es que las clasificaciones se organi
zaban en torno de una variable no explicitada ni elabo
rada metodolgicamente: la trama o argumento bsico
de los cuentos.
El enfoque morfolgico de Propp inici los trabajos
en semntica estructural'. El inters del estudioso ruso
era establecer cmo el cuento maravilloso es la transfor
macin de los ritos y mitos antiguos. Para ello, se ocup
de la estructura, es decir, de diferenciar los elementos
constantes de los irregulares en los cuentos maravillosos.
Lo constante son las funciones y lo variable, la trama y el
motivo (es decir, aquellos elementos mediante los cua
les la escuela finlandesa operaba sus clasificaciones y
segmentaciones de los materiales folklricos).
Con la funcin, da cuenta de los propsitos de la
accin en el interior del relato. Va a definir treinta y una
fundones para el cuento maravilloso. Luego, incorpora
un segundo criterio, el de las siete esferas de accin de los
personajes64; la del agresor, la del donante, la del auxiliar,

63 Uno de los mximos exponentes de la semntica estructural

es el modelo actancial de A. Greimas, utilizado por los estudios fol
klricos contemporneos. (Cf, Greimas, 1971)
64 Greimas (1971) propone un modelo actancial conformado por
las relaciones que se establecen entre los seis tipos de actantes (sujeto,
objeto, destnador, destinatario, adversario y auxiliar). Mientras Propp
identifica cada funcin con una serie de predicados. Greimas, en
cambio, concibe al actante como una pura funcin sintctica (la de
sujeto gramatical, segn el anlisis estructural), fuera de toda rela
cin con un predicado. En sntesis, segn Greimas, un actante se
define por la posicin que ocupa en la sintaxis del relato y no por
las acciones que lleva a cabo.

la de la princesa y su padre, la del mandatario, la del h

roe y la del falso hroe. Estas esferas se definen por los
actos de los personajes y su significacin dentro del re
lato. Al cuento maravilloso subyace una secuencia nica
y acotable de acciones, cuyos componentes son siempre
los mismos, ordenados en una lnea cronolgica, que se
agrupan en siete conjuntos que definen, a su vez, los sie
te papeles bsicos que actan en cada esfera.
Luego, en trabajos posteriores de este autor, el anli
sis morfolgico se va a complementar con la explicacin
histrica y etnogrfica del fenmeno. El contenido de
los cuentos estar dado, entonces, por su uso en los di
ferentes contextos etnogrficos. Pero ese sentido no es
puro reflejo de las condiciones socio-econm icas, sino
que existen instancias mediadoras como las instituciones
y los cdigos estilsticos y estticos.
El trabajo de Propp fue tan importante que fue re
tomado por varias corrientes o escuelas diferentes; en
Europa, por el estructuralismo (de la mano de Claude
Lvy-Strauss) y por el posestructuralism o, a travs de
Roland Barthes, Algirdas Greimas, Claude Bremond y
Tzvetan Todorov; y, en Estados Unidos, por la lnea fol
klorista liderada por Alan Dundes.
Lvy-Strauss (1 9 6 8 ), por su parte, aplic el anli
sis estructural a los mitos. E n su famoso trabajo de
1 9 5 5 dice:
Algunos pretenden que cada sociedad expresa
en sus mitos sentimientos fundamentales tales
com o el amor, el odio o la venganza, comunes a
la humanidad entera. Para otros, los mitos cons
tituyen tentativas de explicacin de fenmenos

difcilmente com prensibles: astronm icos, me*

teorolgicos, etctera.[...J
Los psicoanalistas, por otra parte, as como ciertos
etnlogos, quieren reemplazar las interpretacio
nes cosmolgicas y naturalistas por otras tomadas
de la sociologa y la psicologa. Pero entonces las
cosas se vuelven demasiado fciles. Si un sistema
mitolgico otorga un lugar im portante a cierto
personaje, digamos una abuela malvola, se nos
dir que en tal sociedad las abuelas tienen una
actitud hostil hacia sus nietos; la mitologa ser
considerada un reflejo de la estructura social y
de las relaciones sociales. Y si la observacin
contradice la hiptesis, se insinuar al punto
que el objeto propio de los mitos es el de ofrecer
una derivacin a sentimientos reales o reprimidos.
Sea cual fuere la situacin real, una dialctica
que gana a todo trance encontrar el medio de
alcanzar la significacin."
Lo que propone Lvy-Strauss es que el mito es un
fenmeno intermedio entre la lengua y el habla, com
puesto de unidades mnimas, los mitemas. La depen
dencia de este razonamiento en relacin con la lingstica
estructural es evidente. As como los estudios sobre la
lengua distinguan fonemas, morfemas y semantemas
como unidades mnimas en los distintos planos de la
estructura lingstica, este antroplogo francs propo
ne el concepto de miiema com o un haz de relaciones
tem ticas que poda ser reconducido a oposicion es
fundamentales com o vida/muerte o cultura/naturaleza:
las verdaderas unidades constitutivas del mito no son

las relaciones aisladas, sino haces de relaciones, y [...]

slo en forma de combinaciones de estos haces las unida
des constitutivas adquieren una funcin significante.
Por su parte, Alan Dundes (cf. 19 6 4 ) objeta la deu
da que tiene Lvy-Strauss con la lingstica estructural
apuntando que el cdigo verbal no es el nico mediante
el cual puede ser traducido un mito, tambin los lengua
jes no verbales (pinturas, pantomimas) pueden expresar
las mismas significaciones, por lo que no se trata de un
fenmeno exclusivamente lingstico.
Reemplaza el trmino funcin de Propp por el de
motfema6* (el motivo entendido como unidad mnima),
y llega a la conclusin de que los relatos se estructuran en
tom o de dos motifemas nucleares: carencia y reparacin
de la carencia. Luego propone otros cuatro: prohibicin,
violacin, consecuencia y cese de la consecuencia.
Tanto en esta propuesta como en su predecesora, la
morfologa desarrollada por Propp, el anlisis en bus
ca de estructuras subyacentes slo fue un medio para
establecer tipologas de relatos sobre bases empricas,
objetivas, y para realizar comparaciones con otros gneros
folklricos. Sin embargo, los investigadores posteriores
que tomaron el mismo material como objeto de estudio
llegaron a la conclusin de que la estructura del cuento
folklrico no basta para diferenciarlo de otros relatos
no folklricos.
A fines de la dcada de 1960 y comienzos de la de
1970, en Estados Unidos, surgen las nuevas perspectivas
65
En el original, motifeme. Una traduccin ms transparente
en castellano seda m otivem a, ya que proviene de motivo No obs
tante. mantenemos la forma habitual de traduccin, puesto que en
ingls motive" (causa) se distingue de morir (asunto o tema).

en folklore", poniendo el nfasis en la relacin entre los

eventos narrativos, los procesos de com unicacin y la
base social. El concepto clave que manejan es el de p er
fo rm an ce, la actuacin de los actores culturales, aspecto
dejado de lado por las tendencias anteriores. Los prin
cipales representantes de esta perspectiva son Richard
Bauman, Dan Ben-Amos y Roger Abraham. En Argentina,
se contina esta lnea de trabajo tomando herramientas
analticas, conceptuales y metodolgicas de la semitica,
la socio lingistica y la lingstica posestructuralista: el
nfasis centrado con anterioridad, primordialmente, en
el texto y en la forma de la narracin, se extendi hasta
alcanzar la textura del relato y su contexto de produccin
y significacin". (Blache y Magarios de Morentn, 1987)
El anlisis se basa en la afirmacin de la existencia de
elem entos connotadores puestos de m anifiesto en las
narraciones, que conducen a conjeturar sobre la cali
dad folklrica de ese acto de narrar, Para el estudio de
las narraciones se incluye el aspecto formal del texto,
el tema y la situacin de com unicacin en que se pro
duce. El objetivo es relevar los procesos identitarios que
subyacen a ese acto de narrar. En este sentido, y ya que
no hay identidad sin una diferenciacin previa, se traba
ja por lo menos con dos conjuntos de narraciones pro
ducidas por al menos dos grupos diferentes denLro de
una comunidad o de dos comunidades distintas: es la
contrastacin de los rasgos diferenciales, lo que permite
discernir la calidad folklrica del fenmeno en estudio.
En sntesis, desde esta nueva perspectiva, no existen
narraciones folklricas dadas de antemano, sino que el
anlisis especfico es lo que permitir fundamentar la
calidad folklrica de un determinado comportamiento

narrativo". Es el elemento identiiario, sumado al estatuto

de oral y tradicional, lo que confiere la especificidad
al objeto de estudio en este cam po, que toma el com
portam iento de relatar - y no la narracin en s - como
espacio privilegiado de lo folklrico:
consideramos folklrico el modo particular de
relatar que adopta un cuentista o narrador en una
situacin determinada y ante un grupo humano
determinado; el relato es folklrico porque se lo
cuenta en esa determinada circunstancia, aunque
su inters narrativo le confiera una autonoma
que lo lleve a circular en libros o a ser reproduci
do por estudiosos y /o amantes del folklore;
(Blache y Magarios de Morentn, 1993)
Retomando nuestro eje de anlisis, podem os esta
blecer que los estudios folklricos, a partir de Propp,
tomaron el concepto de funcin de la narracin folkl
rica en los trminos en que ste era definido por la lin
gstica funcionalista, para incorporar, luego de varias
dcadas, una reflexin acerca de la relacin entre el
contexto de produccin (en un sentido ms amplio
que el de contexto inmediato), la circulacin y la actua
cin de los sujetos involucrados en los comportamien
tos narrativos folklricos. Siguiendo esta perspectiva,
podem os decir que la narracin folklrica se usa, en
otros fines, para construir identidades sociales.
V.b. L a n arracin etn ogrfica
El segundo ejemplo que queremos analizar es el de
la u tilizacin de relatos de vida en ciencias sociales

como recurso y como objeto de la investigacin cualitaiiva, es decir, la narracin etnogrfica.

Muchas son las disciplinas que se pueden encuadrar
en esta categora: la antropologa, la historia oral, la etnometodologa, la sociologa, la soctolingstica y, sus
mltiples combinaciones nter y transdisciplinarias.
Lo que tienen en comn estas perspectivas, ms all
de sus diferencias epistemolgicas y metodolgicas, son
dos cuestiones fundamentales que ocupan un lugar
central en sus estudios: el lenguaje y su opacidad.
La opacidad del lenguaje es el punto de partida que
posibilita el estudio de la narracin66, en tanto historia
de vida, porque desecha la ilusin de transparencia, de
reflejo, de verdad externa verificable em pricam ente.
Por el contrario, desde esta lnea de investigacin, el
lenguaje construye la realidad social, el sentido an
clado en un momento socio-histrico determ inado.
Nociones como la de enunciacin, interlocutores (interactuantes, participantes), espacio, tiempo, ideologa,
etc, son imprescindibles para dar cuenta de esa opa
cidad.
Los relatos de vida son considerados como ficciones,
en el sentido de que se trata de construcciones en las
que participan procedimientos similares a los de la nove
la, en tanto se construyen para un narratario que, como
dira Eco, es tambin una estrategia textual. En realidad
se trata de un proceso comnicacional complejo, no s
lo porque el receptor em prico es un investigador,
quien luego conformar parte de una nueva instancia de
produccin, sino porque se operan desplazamientos

66 Como de cualquier oiro uso del lenguaje.

desde la vida cotidiana hacia el campo acadmico, con

la consecuente resignificacin del relato inicial.
Otro problem a relacionado con este m todo es la
construccin de la autoridad etnogrfica del investiga
dor y el respeto a la voz de los inform antes. Jam es
Clifford67 ha abordado este tema en un texto ya clsico.
Distingue cuatro m odos de construccin de la autori
dad del observador externo: la autoridad experiencia!,
basada en el haber estado all"; la autoridad interpre
tativa, centrada en el conocim iento terico y m etodo
lgico; la autoridad dialgica, que intenta dar la voz
al inform ante en tanto miembro del grupo objeto de
la investigacin; y la autoridad polifnica, en la que
cada individuo -incluido el mismo investigador- pres
ta" su voz en tanto constru ctor d sentido en una
cultura6.
No obstante, al margen de la manera en que el inves
tigador sustenta su autoridad, el producto de su trabajo
consiste en un relato basado en otros relatos, que, aun
cuando incorpora otras estrategias enunciativas a cau
sa del gnero discursivo, sigue siendo eminentemente
narrativo.
Como dice Stewart Clegg69, el tratar con relatos de
vida implica la necesidad de sustraerse al peligro de re
petir todo aquello que nos digan nuestros interlocutores.
Por supuesto este es el gran riesgo de todas las formas
de metodologa etnogrfica:

67 Cf. "Sobre la autoridad etnogrfica'. En Reynoso (1998).

68 El mismo Clifford reconoce que, en realidad, la voz del inves
tigador pesa ms que las otras,
69 Cf. "Narrativa, poder y teora social. En Mumby (1993).

cul es el estatuto del informe del analista sobre

informes de oros s en ltima instancia se funda
en las categoras y los procedimientos de elabo
racin de sentido de esos otros? Si las categoras
y la conciencia de aquellos que estn en el mundo
em prico son incorregibles, no se puede hacer
m ucho ms que no hacer caso de ellas |...] o
fundar la historia terica en una pormenorizacin y renarracin de las historias recogidas en
ese mundo, sin un criterio estable de la falsedad
o el error, a menos que se adopte una pauta ar
bitraria de lo que es verdadero y falso
Este autor se pregunta si es posible establecer un
dilogo entre la narrativa de la teora y la estructura
narrativa de la vida cotidiana, sin ignorarla o falsear
la, Lo importante no es repetir las narraciones de la
vida cotidiana en forma idntica, pues esto es im posi
ble, sino averiguar bajo qu condiciones esos relatos
son producidos por los inform antes, qu clases de su
puestos subyacen y en qu mundos posibles se origi
nan esos relatos.
Clegg critica la etnografa por su tratam iento del
lenguaje com o ms o m enos transparente, com o re
velador de una realidad exterior a l, a la cual se refie
re y rem ite. Su s historias, afirma, son las historias de
la vida cotidiana ajustadas y configuradas en forma na
rrativa por el etngrafo o socilogo en el papel de
narrador.
Tampoco el anlisis conversacional escapa a sus ob
je cio n es, puesto que m ientras que los etngrafos
abordan el uso del lenguaje como un espejo de la realidad

social, se puede decir que, a m enudo, los analist

la conversacin lo contem plan com o una realidad
social p er se.
Desde una postura posmoderna, dice que sospechar
de la narrativa es necesario en la investigacin social. Pe
ro no de las narrativas de la vida cotidiana que siempre
funcionan en contexto, sino ms bien de las teoras
sociales que intentan subsumir los relatos de todos los
das a su abrumadora narrativa. I..,] yo recomendara
cautela con respecto a los grandes temas narrativos que
han organizado nuestra experiencia moderna.
Segn Dennis Mumby70, epistemolgicamente, el con
cepto de narrativa surgi com o una forma de impug
nar las premisas fundacionales en las que se apoya la
mayor parte de la produccin de conocim iento. Uno
de los pensadores ms ligados a esta impugnacin es
Lyotard (1 9 8 7 ), quien sostiene que la ciencia no es un
simple cuerpo neutral de pretensiones de conocim ien
to sobre el mundo, sino que, en cambio, produce un
discurso de legitimacin con respecto a su propio estatu
to, un discurso llamado filosofa". Este ltimo autor uti
liza el trmino moderno para referirse a cualquier ciencia
que se legitime a s misma con relacin a un metadiscurso apelando explcitamente a una gran narrativa, como
la dialctica del espritu, ls) hermenutica del sentido, la
emancipacin del sujeto racional o trabajador, o la crea
cin de riquezas. Asi, segn Lyotard, la gran narrativa
ha perdido credibilidad, ms all del mbito en el que
circula o de su propio contenido. La posm odernidad,

70
(1993).

Cf "Introduccin: narrativa y control social. En Mumby

entonces, exige un modo diferente de legitimacin a tra

vs de la narrativa, ya que lo posmoderno supone incre
dulidad frente a las metanarrativas. El conocimiento en
la posmodernidad se articular en forma de pequeos
relatos, que ponen en tela de juicio permanentemente
la estabilidad del conocim iento recibido tanto com o su
propio estatuto de conocimiento.
Com o hem os observado, la narracin es usada en
las ciencias sociales com o objeto de estudio pero tam
bin com o mtodo de reporte de los resultados de la
investigacin y com o sistema explicativo de los m is
mos. As, la narracin es el objeto, es el m todo y es
la epistem ologa, Los sujetos sociales, convertidos en
informantes, la usan para explicar su realidad coti
diana cm o la construyen, o, desde la etnometodologa, al tiempo que la explican, mediante la narracin,
la construyen.
Este segundo ejem plo analizado nos permite afir
mar que, lejos de ser una estructura fija con funciones
inm anentes, e incluso independientem ente de que lo
sea, la narracin puede ser usada de modos muy di
versos en relacin con las posiciones sociales (papel
interaccional, pertenencia a una clase, pertenencia a
instituciones, diferencial de saber y de poder, etc.) que
ocupan los actores.
Lo que tambin queda razonablemente demostrado
es que la narracin no puede ser considerada en su di
m ensin significante fuera del uso que de ella hacen
los su jetos, por lo que tam poco resulta conveniente,
dado este estado de la cuestin, pensar que cumple un
papel por s misma dentro de una cultura o sociedad.

IV,c. La narracin de casos

Nuestro tercer y ltimo ejemplo es el de la narracin
de casos en los medios masivos de com unicacin.
Anbal Ford y Fernanda Longo (Ford, 1999) sostienen
que el uso del caso en los medios masivos corresponde a
la narracin de un acontecimiento entendido en trminos
individuales o microsociales. A su vez, el caso se inscribe
en una serie (casu stica), es decir, en un co n ju n to de
casos que cobra valor en la agenda de los medios en re
lacin con su noticiabilidad y que slo tiene coherencia
a partir de su ligazn, explcita y ad hoc.
Los casos, en los medios masivos, remiten parcial o
azarosamente a leyes o normas, a diferencia de lo que
ocurre con la casustica en la ju risp ru d en cia o en la
teologa, y tambin en diversas ciencias, donde conforma
(o puede hacerlo) corpora normativos. De hecho, la ca
sustica se inscribe en diversas tradiciones, com o la de
las ciencias sociales:
I,..] el caso, en lo que se refiere a las ciencias
sociales, constituye una va de ingreso al cono
cim iento general o estructural, como sucede en
antropologa con las historias de vida o los case
study o los diferentes usos de la entrevista y la
reconstru ccin biogrfica. Lo que hay que se
alar aqu es que este proceso puede hacerse sinecdquicamente suponiendo un marco general
o, por el contrario, buscando un marco general no
predeterm inado.
Estos autores sostienen que no hay una diferencia
clara entre estos usos del caso en las ciencias sociales y

las formas en que ste es tratado en los medios, porque

ambos usos son modos de conocim iento que suponen
discriminar, definir algo concreto sobre un fondo co n
tinuo, ponerlo en escena, clasificndolo, y, por lo tanto,
jerarquizndolo. Esta operacin implica, per se, una in
terpretacin del acontecimiento, su inscripcin en una
red (previa o no) de inteligibilidad que permite asignar
le sentido.
Un ejemplo claro de la construccin de un caso es
el que muestra el anlisis que realiz Barbie Zelizer71
sobre cmo los periodistas norteamericanos dieron for
ma al relato del papel que ellos mismos desempearon
en el asesinato de Lee Harvey Oswald, mediante un ejer
cicio de reconstruccin narrativa que los celebr en
tanto profesionales.
Esta autora afirma que la narrativa desempea un
papel instrumental en la definicin de construcciones
preferenciales de la realidad. No obstante, alterna el em
pleo del trmino papel con el de uso:
el uso de la
narrativa para alterar las realidades y construir realidades
nuevas que se adecan m ejor al programa del narrador
constituye una prctica que trae consecuencias proble
mticas. [...] lo medios han utilizado narrativas de aulolegitimacin para dar forma al sentir colecLivo propio
de Norteamrica'.72
Lo que subyace es la concepcin de que la narrati
va puede ser usada para ejercer el control social. Sin
embargo, los periodistas no son los nicos que puedep

71 Cf. Los periodistas norteamericanos y la muerte de Lee tlarvey Oswald; narrativas de autolegilimagin". En Mumby (1993),
72 Ib dem.

hacerlo. Los polticos, los abogados, el clero, los docen

tes y otros voceros pblicos pueden desarrollar prcticas
retricas sem ejantes de auto-legitim acin. Esto da a
entender que la repeticin de la historia es rara vez una
tarea inocua, [...] Las narrativas en el discurso pblico
pueden concernir tanto a la auto-legitimacin com o a
la redifusin de la informacin que ellas contienen.
O tro problem a que plantean Ford y Longo es que
las culturas particulares estructuran los casos de m o
dos singulares. Segn estos autores, no hay caso sin
cultura, en el sentido de un conjunto de leyes o con
venciones que pueden estar fijadas o no en un cdigo
formal. Dentro de una cultura, se narra un caso, un su
cedido, con diversas finalidades en los distintos cam
pos sociales:
Para im pactar o sorprender, ironizar, m ostrar
lo incom prensible, imprevisto y paradojal de la
naturaleza humana. Para explicar el origen y los
hbitos de los hombres y las caractersticas de
las cosas. Para transmitir enseanzas sobre este
o el otro" mundo. Para jugar y entretenerse. Para
explorar con la imaginacin los mundos posi
b les, los misterios del universo o los fantasmas
del inconsciente. Para observar la realidad cir
cundante. Para alabar, para criticar, para burlarse
de los dems. Y tambin para explorarse a s mis
mo, Otras veces es para mostrar estados y acciones
elementales, emotivos o ticos, ejemplificadores
de la maldad o la bondad, la solidaridad o el
egosmo, el herosmo o la cobarda, la mentira o
el engao, la franqueza y la verdad, la astucia. Y

tambin de situaciones arquetpicas (sm bolos

recurrentes, estructuras rituales o mticas): pasajes,
aprendizajes, pruebas, conquistas. (Ford, 1999)
En este sentido, la tarea a realizar ser la investigacin
transdisciplinaria de las formas narrativas que adoptan
esos usos en las distintas culturas y en diferentes contex
tos socio-histricos (que incluyen las estructuras sociales
y econmicas),
JV ti Los usos de la n arracin
Dennis Mumby71 sostiene que la narrativa opera en
dos niveles: es un fenmeno de comunicacin que ju s
tifica la reflexin intelectual y representa, a la vez, una
orientacin epistemolgica particular respecto del es
tudio de los fenmenos sociales, que se puede enfocar
desde distintas disciplinas y teoras.
Entender la narrativa como un fenmeno com unicacional implica tomar en consideracin tanto el acto
de narrar como su producto (el enunciado narrativo),
sus significaciones y resignificaciones, al tiempo que sus
usos y efectos sociales (sim blicos y cognitivos). El su
jeto de la enunciacin narrativa aparece as com o una
instancia de produccin de discursos narrativos y de
efectos de sentido, y el enunciatario, com o una in s
tancia de interpretacin y de resignificacin, p oten
cial productor y/o reproductor de sentido social. Por
otra parte, la narracin es una estrategia epistem ol
gica de las ciencias sociales y de otras instancias de
produccin: las teoras en un sentido muy amplio
73 Introduccin: narrativa y control social. En Mumby (1993).

construyen narraciones que permiten estructurar, or

ganizar la inteligibilidad del mundo.
En sntesis, tanto en la vida cotidiana como en los
espacios de saber reconocidos por las instituciones aca
dm icas, la narracin est presente, al m enos, com o
forma estructuradora del conocim iento, de la inteligi
bilidad y com o productora de sentidos, en tanto el dis
curso narrativo es el soporte del plano de la expresin,
com o sostiene Eco,
Pero la narrativa no es slo una forma de inteligibi
lidad, sino que, en su dimensin comunicativa, es tam
bin una prctica socialm ente sim blica en la que se
pueden distinguir dos caractersticas fundamentales:
adquiere sentido slo en u n contexto social y, a la vez,
contribuye a la construccin de ese contexto social co
mo espacio de significacin en el que estn involucra
dos los sujetos. Es decir, como todo uso del lenguaje,
tiene una naturaleza indexical y reflexiva, aunque cabe
aclarar, ju n to con Mumby, que no se puede plantear un
isomorfismo simple entre la narrativa (o cualquier otra
forma sim blica) y el campo social, puesto que la so
ciedad se caracteriza por una constante lucha por el
sentido, si incluimos una reflexin sobre la generacin y
el uso del poder material y simblico. En su dimensin
simblica, tiende a naturalizar y, por lo tanto, a legitimar
esa generacin y ese uso (o, desde otra perspectiva, esa
produccin y reproduccin) de poder,
En tanto objeto de estudio (ya no como forma pro
ductora de conocim iento sino de sentidos, ya sea en la
vida cotidiana o en la academ ia), la narrativa puede ser
estudiada tanto desde un enfoque microsociolgico como
desde uno macrosciolgico,

La perspectiva de Mumby (y de los dems trabajos

que com pila) ve la narrativa com o parte de un terreno
com p lejo y cam biante de sentido que constituye el
m undo social, cuyos conflictos son puestos en escena
por la narrativa misma. Uno de los casos analizados en
este texto es el de la unidad social llamada familia",
que no es una entidad predeterm inada, sino que se
construye ms bien a partir de las diversas estructuras
narrativas que expresan sus miembros.
La narrativa aparece aqu como productora de cultura
familiar, desde una posicin microsociolgica, pero tam
bin, desde una teora del poder, la narrativa es conside
rada como un medio para el control social de la familia.
Retomando el problema de la construccin del caso
en los medios, podemos afirmar, en la misma direccin,
que esa construccin se basa en la recurrencia a modelos
simblicos previos que no permiten la problematizacin
del caso sino que, fundamentalmente, aseguran el control
social al reforzar la naturalizacin y el poder explicativo,
comprensivo, de esos mismos modelos.
U n caso anlogo es el del discurso histrico y, si
b ien no hem os em prendido el anlisis de la relacin
entre poder y narracin en torno de los relatos folkl
ricos y los usos de la narracin en las ciencias sociales,
lo que s ha quedado claro es que existe una diversidad
de usos y que stos estn relacionados con los sujetos, las
instituciones, los contextos sociales, histricos y cultu
rales y que se trata, em inentem ente, de un fenm eno
com unicacional.
Desde una perspectiva comunicacional sostener que
la narracin tiene un papel es operar un desplazamiento
metonmico entre los sujetos productores de narracin

y la narracin misma; afirm ar que tiene una funcin

implica desvincular la narrativa, en tanto prctica, de su
contexto sociohtstrico y cultural, creer que su estructu
ra determina esencialmente sus usos potenciales y reales.
En sntesis, no interesa la narracin en s misma, sino
los usos que de ella hacen los sujetos sociales (personas
e instituciones) en un contexto histrico cultural.

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