A Literatura e A Vida Praia Editora 2015

A literatura e a vida:
por que estudar literatura?
Vitor Cei
Joo Guilherme Dayrell
Michel Mingote Ferreira de Azara
Organizadores
A literatura e a vida:
por que estudar literatura?
(RCG-PRAIA)
VILA VELHA, 2015
Conselho Editorial
Gilberto Medeiros
Flvio Marcelo Pereira
Flvio Borgneth
Tarso Brennand
Vitor Cei
Comit Cientfico
Coordenador
Vitor Cei Santos

Universidade Federal de Rondnia (UNIR)
Membros
Andressa Zoi Nathanailidis

Universidade Vila Velha (UVV)
Andr Tessaro Pelinser
Universidade de Caxias do Sul (UCS)
David G. Borges
Universidade Federal do Piau (UFPI)
Fbio Goveia
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES)
Paulo Edgar R. Resende
Universidade Vila Velha (UVV)
Srgio da Fonseca Amaral
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES)
2015 Os autores
livre a utilizao, duplicao, reproduo e distribuio
desta edio, no todo ou em parte, por todo aquele que
desejar, bastando citar a fonte. Comercializao proibida.
Diagramao LABED (FALE/UFMG), Vitor Cei e Giba
Capa Alemar Rena
Reviso Os autores
Edio Gilberto Medeiros
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Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)

(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
L776
A literatura e a vida [recurso eletrnico] : por que estudar

literatura? / Vitor Cei, Joo Guilherme Dayrell, Michel Mingote
Ferreira de Azara (orgs.). - Dados eletrnicos. - Vila Velha,
ES : Praia Editora/RCG, 2015.
510 p.
Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-69472-01-8
Modo de acesso: <http://www.praiaeditora.blogspot.com.br>
1. Literatura - Histria e crtica - Teoria, etc. 2. Literatura Esttica. 3. Literatura comparada. 4. Literatura - Filosofia. I. Cei,
Vitor, 1984-. II. Dayrell, Joo Guilherme, 1984-. III. Azara, Michel
Mingote Ferreira de, 1981-.
CDU: 821.134.3(81).09
Escrever uma questo de devir, sempre

inacabado, sempre a fazer-se, que
extravaza toda a matria vivvel ou vivida.
Gilles Deleuze, A literatura e a vida
SUMRIO
Apresentao
Os organizadores
11
A pesquisa uma escrita autonomamente real

Raul Antelo
14
Poesia e crtica contemporneas: endogamia e tolerncia

Ronald Augusto
54
Escrita de si e experincia do mundo: notas sobre o Ecce
Homo de Friedrich Nietzsche
Olmpio Pimenta
71
Esgotar a vida: cenas de leitura
Ana Cristina Chiara
85
Literatura e Justia: Julin Axat e os desaparecidos na

Argentina
Pdua Fernandes
109
A escrita literria em Foucault: da transgresso
assimilao
Marco Antnio Sousa Alves
137
Chomn, Pastrone, DAnnunzio e Cabria: gnese de um
pico de transio
Paulo Roberto de Carvalho Barbosa
168
Narratividade e temporalidade: o si-mesmo como um texto

Joo B. Botton
190
Literatura e militncia: o escritor brasileiro e seu ofcio em
sociedade nas dcadas de 1930-1950
Nathalia de Aguiar Ferreira Campos
202
Controle do imaginrio e fico: o vazio como categoria
central da ficcionalidade literria
Maria Elvira Malaquias de Carvalho
240
A expresso e a linguagem carnalizada de Maura Lopes
Canado em Hospcio Deus
Mrcia Moreira Custdio
251
A multiplicidade na obra cosmococa - programa In Progress
Marina Andrade Cmara Dayrell
268
A poesia autoral como veculo de composio cnica: uma
experincia de dramaturgia de ator
Raphaela Silva Ramos Fernandes
282
Apontamentos sobre a crtica literria a Homero no tratado
Sobre o estilo de Demtrio
Gustavo Arajo de Freitas
302
Trauma
Luciana Silviano Brando Lopes
322
A imagem do autor: um estudo sobre Gustave Flaubert

Renata Aiala de Mello
328
A multiplicidade das coisas possveis: labirintos de Jorge

Luis Borges e Italo Calvino
Maria Elisa Rodrigues Moreira
341
Regionalidade: entre a influncia francesa e a brasilidade

356
Deslocamentos e anacronias em Terra Estrangeira
Pedro Vaz Perez
369
Livros perdidos, livros escritos: a literatura diante da perda

Tiago Lanna Pissolati
398
Poesia, carnaval e outras festas em Saciologia Goiana, de
Gilberto Mendona Teles
Damris de Souza Ramos
412
Configuraes do riso carnavalesco em Serafim Ponte
Grande
Viviane Rodrigues
429
Do peso de viver leveza das palavras: reflexes sobre a
existncia em Flor da Morte, de Henriqueta Lisboa
Renata Maurcio Sampaio
453
Eros e Thnatos: o corpo e suas cruis exigncias em A
via crucis do corpo de Clarice Lispector
Patrcia Lopes da Silva
467
Emoes e a perversidade do baro Belfort: discurso e
decursos do sujeito na modernidade
Bruno Oliveira Tardin
484
Histria e literatura em novas formas: cabeza de vaca, o

entrecruzar de culturas
Mrcia de Ftima Xavier
496
Carta do editor
510
APRESENTAO
O tema geral deste livro coletivo, A literatura e a vida:

por que estudar literatura, nos rene e convida a pensar,
por um lado, as diferenas e semelhanas entre literatura
e vida e, por outro, a refletir sobre essa relao em um
contexto especfico de anlise, o dos Estudos Literrios.
Estudos Literrios, aqui, preciso dizer, est
entendido como um campo do saber de perfil multidisciplinar,
potencializando a pesquisa em literatura a partir de
interseces com outras esferas do conhecimento e
campos discursivos cinema, artes, filosofia, antropologia,
msica, mdias suscitados por ela.
Os textos aqui reunidos foram apresentados
em 2012 como conferncias ou comunicaes no II
SPLIT Seminrio de Pesquisa Discente do Programa
de Ps-Graduao em Estudos Literrios (Ps-Lit) da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), evento
que visou a atender uma demanda dos alunos do Ps-Lit
por um amplo espao de debate dos mesmos com o corpo
docente da referida instituio e alunos dos demais cursos
de ps-graduao em literatura do pas e do exterior.
O II SPLIT teve a finalidade de promover o debate
presencial cujo escopo a pesquisa em literatura e reas
adjacentes suscitadas por esta, alm de estabelecer
um frum de debate acerca da pesquisa em literatura,
buscando fomentar discusses sobre seu ensino, crtica e
teoria, sem privilegiar qualquer abordagem crtica ou teoria
11
A literatura e a vida: por que estudar literatura? - Praia Editora
em especfico, encorajando a diversidade de enfoques

terico-metodolgicos no trato com a literatura.
Agradecemos a todos os professores membros do
colegiado do Programa de Ps-Graduao em Estudos
Literrios da Universidade Federal de Minas Gerais,
em especial aos professores Marcos Alexandre, Tereza
Virgnia Ribeiro Barbosa e Graciela Ravetti, pelo apoio
institucional e financeiro durante a organizao do II SPLIT
Seminrio de Pesquisa Discente do Ps-Lit UFMG.
Agradecemos aos professores que aceitaram
os convites para serem conferencistas do evento: Ral
Antelo, da Universidade Federal de Santa Catarina; Pdua
Fernandes, do Instituto de Pesquisa Direitos e Movimentos
Sociais, de So Paulo; Ronald Augusto, da Editora blis,
de Porto Alegre; Olimpio Pimenta, da Universidade
Federal de Ouro Preto e Ana Chiara, da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro. Os temas de suas conferncias
contribuiram para garantir a pluralidade de vises sobre os
Estudos Literrios.
Agradecemos aos professores que aceitaram os
convites para serem debatedores das sesses de projetos
de dissertao e tese: Emilio Maciel, da Universidade
Federal de Ouro Preto; e Andra Werkema, da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro.
E, por fim, agradecemos a ajuda de todos os que
colaboraram conosco nos bastidores do SPLIT e deste
livro: Alemar Rena, Alice Barros, Ana Xavier, Andr Tessaro
Pelinser, Carol Oliveira, Clara Vanucci, Fabiano Salazar,
Fernanda Mouro, Gilberto Medeiros, Letcia Magalhes
12
Munaier Teixeira, Marina Cmara, Paula Sollero, Pedro

Brito, Yasmin Schiess, CENEX-FALE, Diretrio Acadmico
da Faculdade de Letras da UFMG e Praia Editora.
Os organizadores
13
A PESQUISA UMA ESCRITA

AUTONOMAMENTE REAL
Raul Antelo
Luniversit
moderne
devrait
tre sans condition. Par universit
moderne , entendons celle dont le
modle europen, aprs une histoire
mdivale riche et complexe, est
devenu prvalent, cest--dire
classique , depuis deux sicles,
dans des tats de type dmocratique.
Cette universit exige et devrait se
voir reconnatre en principe, outre ce
quon appelle la libert acadmique,
une
libert
inconditionnelle
de
questionnement et de proposition,
voire, plus encore, le droit de dire
publiquement tout ce quexigent une
recherche, un savoir et une pense
de la vrit. Si nigmatique quelle
demeure, la rfrence la vrit,
parat assez fondamentale pour se
trouver, avec la lumire (Lux), sur les
insignes symboliques de plus dune
universit. Luniversit fait profession
de la vrit.1
Ci-git Piron, qui ne fut rien,
Pas mme acadmicien2
1
DERRIDA. LUniversit sans condition, p. 11-12.
2
Epitfio de Alexis Piron (1689-1773)citado por
MANSILLA. Una excursin a los indios ranqueles, p. 241.
14
Ao receber este convite para pensar a pesquisa na

ps-graduao em Letras, pensei que, antes de mais
nada, era bom sublinhar que essa atividade, mesmo
que atravessada por uma ambio de universalidade,
nunca um pressuposto esttico, e no nem mesmo
um a priori dado, porque ela deveria ser entendida, pelo
contrrio, como um processo que nos exige, basicamente,
emancipar-nos da essncia, desamarrar-nos de vnculos
tradicionais, corriqueiros, testados, de tal sorte que a
liberdade de pesquisa se redefine como uma liberdade
de existncia, algo sans condition, como dizia Derrida
e, nesses entido, ela aponta uma autonomia da prpria
vida, algo que se confunde com o xtase, se por xtase
entendemos um ir para alm de ns mesmos. Da que
Jean-Luc Nancy nos diga que, no domnio da tica, a
ontologia deve se tornar uma eleuterologa,3 um saber
que contm a liberdade, porm, sob leis muito precisas,
leis tico-prticas extremamente especficas. Surgem da
questes bem concretas. Aquilo que est para ser feito,
o que se pesquisa como ato de per quaere, no se situa
nunca no registro de uma poiesis, como uma obra cujo
esquema j estaria previamente traado, mas no registro
de uma praxis, que, de relevante, s produz mesmo,
retrospectivamente, seu prprio agente.4 No apenas
a psicanlise lacaniana, mas tambm a esquizoanlise
deleuziana confluem nesse ponto.
Le desir est un exil, le desir est un
3
4
NANCY. Lexprience de la libert, p. 24.

NANCY. Lexprience de la libert, p. 38.
15
desert qui traverse le corps sans

organes, et nous fait passer dune
de ses faces a lautre. Jamais un exil
individuel, jamais un desert personnel.5
Deleuze & Guattari dizem, com efeito, que todo

desejo um deserto, quer dizer, todo deserto um vazio,
da que o desejo seja um vazio ou, com maior preciso, ele
nasa de um vazio como desejo de um vazio. A pesquisa
no algo isolado; , porm, uma praxis que se insere
numa comunidade acadmica e esta comunidade deve ser
pensada a partir da emancipao, processo que dissolve
os laos tradicionais do sistema, o que marca algo to
problemtico quanto inquietante, porque, ao liberar o
sujeito de vnculos comuns, herdados, nossa prtica de
pesquisa emancipa-nos, a rigor, consequentemente,
de toda determinao e de toda noo de destinao j
dada, sem que, paralelamente, a prpria emancipao
fornea a si prpria um horizonte cabal de sentido, uma
vez que no h nada que, podendo ser tomado como
destino ou como fim do trabalho, garantisse, de per se,
a emancipao. Uma vez emancipado, o estudioso
universitrio comporta-se como um escravo liberto para
quem, diferena do escravo do mundo, no existe mais
espao algum que possa ser identificado como o espao
especfico e prprio para o exercicio dessa sua liberdade,
a liberdade de pesquisa e criao que ele reivindicara.6 E
isto por um motivo relativamente simples. No Ocidente, o
esprito cientfico desenvolveu-se, em grande parte, graas
5
6
DELEUZE; GUATTARI. LAnti-Oedipe, p. 452.

NANCY. La pense drobe, p. 128.
16
ao direito romano, que foi veculo do princpio tcnico

de governabilidade, com que a verdade se separou da
falsidade.
Cabe relembrar, a esse respeito, o que o jurista
e psicanalista francs Pierre Legendre desenvolveu, em
2007, em sua palestra A cicatriz (La Balafre. la jeunesse
dsireuse Discours des jeunes tudiants sur la science
et lignorance, Paris, Mille et une nuits, 2007), idias muito
pertinentes a esse respeito. Ele parte, por sinal, de um
fragmento literrio, uma citao de Borges, no conto A
forma da espada, mas parte tambm da parbola de
Stevenson em Dr Jeckyll e Mr Hyde e passa at mesmo por
um escritor japons, como Tanizaki, na Histria de Tomoda
e Matsunaga. Eis a citao: Le cruzaba la cara uma
cicatriz rencorosa: um arco ceniciento y casi perfecto que
de un lado ajaba la sien y del otro el pmulo.7 A narrativa
de Borges, que uma fala mesclada, em ingls, espanhol
e portugus, organizada como se fosse o relato de algum
trado, na verdade a histria de um traidor: yo soy los
otros. E a cicatriz uma mera marca, uma inscrio cuja
sobrevivncia me afrenta, tal como a comunidade, que,
segundo Nancy, sempre affronte. Tal o uso da metfora
por parte de Legendre. Nosso presente, a situao cindida
da nossa comunidade, talvez se expliquem ento, mais
cabalmente, se levamos em considerao, junto com ele,
que
Para el laicismo positivista occidental,
el Estado no posee ningn espritu de
BORGES. La forma de la espada, p. 491.

17
tipo animista, como el Ttem, animal o

planta, al que se atribuye una voluntad
productora de normas. En la prctica,
el Estado se ha despegado incluso del
juramento de fidelidad a una tradicin
sagrada para alcanzar ahora otro
tipo de existencia, 8 la de un objeto
institucional de serie en la nueva
Naturaleza engendrada por la tecnociencia-economa: para la civilizacin
del Management generalizado, el
Estado habra abandonado la zona
oscura del mito (en este caso, del mito
genealgico de proveniencia cristiana)
y habra entrado definitivamente en un
universo de transparencia que lo hara
tributario de saberes desprovistos de
religiosidad (saberes correspondientes
a la objetividad gestionaria). Para
discernir ahora el principio estatal
en cuanto indicador poltico-religioso
de la modernidad europea y como
instrumento institucional estratgico
del
Occidente
expansionista,
tendremos que volver a examinar el
concepto de Estado, no desde un
ngulo operativo necesariamente
estrecho, sino en continuidad con las
puntualizaciones que preceden, es
decir, como producto derivado de un
libreto fundacional: el judeo-romanocristiano.9
8
Cito pela traduo ao espanhol: LEGENDRE. El
tajo. Discurso a jvenes estudiantes sobre la ciencia y la
ignorancia, p. 66-67.
9
18
Como V. devem estar lembrados, ao desenvolver

suas consideraes acerca do mtodo, Giorgio Agamben
associa a arqueologia de Foucault, a genealogia de
Nietzsche, a desconstruo de Derrida ou a teoria da
imagem dialtica de Benjamin lgica da signatura, ou seja,
o timbre ou sinete que sancionam o poder, esclarecendo
que a signatura teolgica atua como uma sorte de
astucioso trompe loeil, como esse que revela Vincent
Moon ao narrar a origem de sua cicatriz. A secularizao
do mundo acaba se tornando, graas a essa enganosa
inscrio, uma contrassenha de sua incluso na oikonomia
divina. 10 Ora, isso nos leva a concluir que o horizonte da
comunidade, at mesmo o da comunidade acadmica, foi
tambm gradativa e imperceptivelmente substitudo pelo
management e a efficiency, porque yo soy los otros.
Seno, reparemos que o conceito de management, aquilo
que Legendre chama tambm de Dominium mundii, conota
antigas palavras latinas que, atravs do francs, chegaram
ao ingls: masnage, mesnage, significando o que hoje
diramos maisonne, conjunto de pessoas que vivem sob
o mesmo teto. O management, portanto, faz referncia
famlia, ao domus, e o management, nesse caso, seria
outro nome para a domesticao. Qual a concluso que
Legendre tira desse processo?
En primer lugar, para acceder a
los repliegues de la civilizacin
occidental es necesario estudiar la
10
19
protohistoria del Estado y del derecho,

indisociable tanto de las prcticas
teocrticas ejercidas en Europa
como del pensamiento desarrollado
por los comentadores medievales,
designados con el trmino genrico
de glosadores (autores de un
equivalente cristiano del Talmud).
Despus, hay que tomar nota, en la
poca llamada Tiempos Modernos, del
proceso de diversificacin del conjunto,
repartido ahora en subconjuntos
nacionales productores del regmenes
jurdicos ms o menos compatibles
entre s y que, aun perteneciendo a
la misma cepa, reflejan los grandes
fenmenos genealgicos de Europa.
Por ltimo, tras haber hecho su
entrada el Management, la tecnociencia-economa viene a suplantar
a los ideales polticos y a imponer un
hiper-discurso globalizador, una suerte
de sintetizador normativo negador
de las divergencias culturales pero
dominado, en la vertiente jurdica,
por un economicismo anglosajn
ligado al espritu del Common Law.
Preso en la red de una tradicin que
no es la suya, pero enganchado
todava a representaciones no
criticadas (notoriamente, el viejo
odio a la juridicidad medieval), el
sistema institucional francs intenta
manifiestamente alinearse, antes que
afrontar su propia historicidad.11
Afrontar, fazer face, deparar-se com algo e assumi-
11
LEGENDRE. El tajo: discurso a jvenes estudiantes
sobre la ciencia y la ignorancia, p. 79-80.
20
lo como prprio, eis o desafio da pesquisa. Disse, h

pouco, que a pesquisa, o per quaere, no se presta a
nenhuma determinao externa, a nenhuma atribuio
de propriedade.12 E sabemos tambm, alis, que toda
pesquisa universitria hoje em dia insere-se num universo
de management que no deixa de nos afetar e afrontar, j
que seu atual processo idntico ao dsoeuvrement da
comunidade, uma comunidade emancipada da essncia,
do produto, do fim, da origem, da obra, ou seja, inoperante, no que isto tem de neutralidade ativa (momento
da contemplao: do cum templum, do traado de um
corte, um talho, uma cicatriz que, embora individual,
coletivamente carregada, mesmo porque ela faz parte da
instituio acadmica).
Mas constata-se, ao mesmo tempo, que essa
emancipao da tradio, como vemos, no facilita,
necessariamente, as coisas porque, embora, graas
a Derrida, a Agamben ou a Jean-Luc Nancy, possamos
compreender que a comunidade ficou in-operante, ela
continua tambm presente e determinante a toda hora,
em cada um de nossos atos institucionais. Ainda falamos
em literaturas nacionais, ainda pensamos em escritores
como pertencentes a um perodo, a uma esttica
histricamente determinadados. Em La communaut
dsoeuvre, ao falar do ser-em-comum, Nancy diz que
ele o mais difcil de profetizar, de prever, de planejar.
Ns somos pesquisadores. Compartilhamos o fato de
sermos pesquisadores. Mas o ser no alguma coisa que
12
NANCY. La pense drobe, p. 129.

21
possuiramos todos em comum. O sermos pesquisadores

no se diferencia da existncia singular de cada um de ns.
Sermos pesquisadores no , portanto, algo que se possui
em comum, mas algo que somos em comum, porque o ser
em comum. algo aparentemente trivial, mas, ao mesmo
tempo, algo ignorado pela comunidade universitria.13 A
pesquisa, em muitas das nossas Instituies, em nossa
tradio acadmica mesmo, uma varivel de ajuste, o
que sobra das aulas, das orientaes, do funcionalismo.
Mas, ao mesmo tempo, todos ns somos pesquisadores,
para alm de produtividades ou competncias, dedicaes
ou habilidades. O sistema tende a universalizar, e
consequentemente a homogeneizar, nunca a singularizar.
Ignora o omnes et singulatim. Faz pouco caso do um-porum.
Nesse sentido, diria que o diagnstico de nossa
situao cai, sem dvida, na esfera da biopoltica. Nossa
vida, enquanto forma-de-vida, fundamenta-se na zo,
na vida mais essencial possvel, mas h muito ela j se
tornou irreversivelmente techn. A polticaa poltica
de ascenso funcional, agravada agora pela supresso
do concurso para titular; a poltica de bolsas; a poltica
cientficanada mais so, ento, do que a autogesto da
ecotcnica. Uma forma de autonomia que j no dispe
das formas tradicionais da poltica, mas se cumpre por
fora-de-lei. A propsito, Jacques Derrida, analisando
o conceito de fora-de-lei, precisamente, diz que esse
conceito nos remete letra, porque
13
NANCY. La communaut dsoeuvre, p. 201.

22
no hay derecho que no implique en

l mismo, a priori, en la estructura
analtica de su concepto, la posibilidad
de ser enforced, aplicado por la fuerza.
Kant lo recuerda desde la Introduccin
a la doctrina del derecho (). Hay
ciertamente leyes que no se aplican,
pero no hay ley sin aplicabilidad, y no
hay aplicabilidad, o enforceability de la
ley, sin fuerza, sea sta directa o no,
fsica o simblica, exterior o interior,
brutal o sutilmente discursivao
incluso hermenutica, coercitiva o
regulativa, etc.Cmo distinguir entre,
de una parte, esta fuerza de la ley,
esta fuerza de ley como se dice tanto
en francs como en ingls, creo, y de
otra, la violencia que se juzga siempre
injusta? Qu diferencia existe entre,
de una parte, la fuerza que puede
ser justa, en todo caso legtima (no
solamente el instrumento al servicio
del derecho, sino el ejercicio y el
cumplimiento mismos, la esencia del
derecho) y, de otra parte, la violencia
que se juzga siempre injusta? Qu
es una fuerza justa o una fuerza no
violenta?
Derrida enfatiza assim o carter diferencial da fora.

Em muitos de seus textos, como j no pioneiro Fora e
significao, que abre A escrita e a diferena, reitera que
se trata siempre de la fuerza diferencial,
de la diferencia como diferencia de
fuerza, de la fuerza como diferenzia
() o fuerza de diferenzia (la diferenzia
es una fuerza diferida-difiriente); se
trata siempre de la relacin entre la
23
fuerza y la forma, entre la fuerza y la

significacin; se trata siempre de fuerza
performativa, fuerza ilocucionaria o
perlocucionaria, de fuerza persuasiva
y de retrica, de afirmacin de la firma,
pero tambin y sobre todo de todas las
situaciones paradjicas en las que la
mayor fuerza y la mayor debilidad se
intercambian extraamente. Y esto es
toda la historiaconclui, porquelos
discursos sobre la doble afirmacin,
sobre el don ms all del intercambio y
de la distribucin, sobre lo indecidible,
lo inconmensurable y lo incalculable,
sobre la singularidad, la diferencia
y la heterogeneidad, son tambin
discursos al menos oblicuos sobre la
justicia.14
No h, portanto, no marco da Universidade atual,

soberania auto-fundadora (no h nada para ser fundado
e talvez nem haja muito mesmo para ser tombado, com
inocente iluso cristalizadora), no h discusso sobre a
justia da polis acadmica (porque j no h polis nem
mesmo politesse, s polcia e exclusivamente para os
homens-livres, em prprio benefciono assim para
os alunos, que devem comparecer obrigatoriamente
s palestras, por exemplo, para completarem currculo,
comparecimento desnecessrio para os senhoresprofessores, desvinculados do debate propriamente
acadmico). Nem vida como forma-de-vida, nem poltica
como forma-de-coexistncia regulam j a ecotcnica do
14 DERRIDA. Fuerza de ley: el fundamento mstico

de la autoridad, p. 15-20
24
sistema.15
Atravessamos, portanto, um momento claramente
ps-fundacional. As descries de nosso objeto de
estudo e de reflexo j no o colocam como valor superestrutural, determinado pela acumulao material e o
desenvolvimento das foras produtivas. Nem mesmo a
abordagem histrica pode hoje, em s conscincia, ver
a literatura como um processo meramente racional, cujo
antagonismo teria sido, seno eliminado, certamente
adiado, diferido, at o momento mesmo de sua realizao
teleolgica final. Nem as contradies histricas, nem as
oposies reais do conta da contrariedade insubstituvel
que alimenta o antagonismo do presente, por uma razo
muito simples, porque o antagonismo atual no fruto
de relaes objetivas, mas decorre de relaes que
exibem limites precisos na constituio de toda e qualquer
objetividade.
A questo da pesquisa, na Universidade, deveria
ser pensada ento pela impossibilidade de construir uma
frmula de saber que testemunhe a falta no simblico e,
portanto, essa posio de no-saber deveria nos propor,
estratgicamente, instalar um excesso que, por sua vez,
introduza a prpria falta no simblico. Se no h frmula de
saber, o no-saber consiste apenas numa aventura aleatria
que no se reduz soma de dois termos complementares,
sujeito e objeto de saber, porque o suplemento nomeia, a
rigor, a impossibilidade de considerar ambas as instncias
15
NANCY. La cration du monde ou la
mondialisation, p. 137.
25
como unidade coesa e impede at mesmo considerarmos

nenhum dos dois como um. O no-saber antittico aos
grupos, porque ele descansa numa interseo que a
prpia diferena que viria a ser teorizada por Derrida
ou que, como explica a crtica cultural norte-americana
Joan Copjec, j no dispe da funo universalizante do
eu ideal, que une os membros de uma comunidade em
torno de uma relao de equivalncia, muito embora ela
permanea em muitos mbitos. Alis, bem recentemente,
participei de um colquio de Literatura Brasileira na USP,
onde no deixava de chamar a minha ateno a frequncia
no s dos recortes autonomistas (especialistas em um
autor, um gnero, pesquisadores de uma obra, um perodo
literrio), mas tambm das categorias ticas e polticas
universais (conscincia crtica, populismo), que so todas
caudatrias de marcos exclusivamente iluministas e
individuais. Eu, em compensao, prefiro pensar que, em
tempos do ideal do eu, o que se universaliza o objeto de
pesquisa como objeto amado.16 Por isso vale lembrar das
idias de Copjec e da explicao que, a esse respeito, nos
fornece Ernesto Laclau, para quem a posio de Copjec
recusa a sublimao e, em vez de pensar uma mudana
de objeto, prefere propor uma mudana no objeto.
Si la sublimacin se redujera a un
cambio de objeto, la realidad ntica de
los objetos permanecera inalterada
y en tal caso no habra supplance,
no habra exceso: el objeto del amor
16
COPJEC. El sexo y la eutanasia de la razn:
ensayos sobre el amor y la diferencia, p. 94.
26
[o per quaere da pesquisa] sera

plena y directamente inscribible en
el universo simblico. Pero lo que la
supplance nombra no es un objeto
sino la imposibilidad, el obstculo a su
constitucin. El amor, en tal sentido,
[a pesquisa] es el nombre de un
hiato estructural en lo simblico. Es
por eso que il y a de lUn. La huella
de la imposibilidad de la relacin
sexual se encuentra, por tanto en
la representacin simblica de una
ausencia qua ausencia.17
A partir dessa premissa lacaniana, Jean-Luc Nancy

tambm postula que, no amor ao saber, na filo-sophia que
se traduz como no-saber, no h nenhum todo, j que o
todo no define una carencia ni una ablacin, puesto que
no hubo todo antes de haber ningn-todo. Esto significa
ms bien que todo lo que hay no se totaliza, sin que por
ello deje de ser todo.18 E isto por um motivo tambm muito
simples: porque h, de fato, dois modos de concebermos
totalidades. Hay, en efecto, el todo del todo-entero (holon,
totum) y el todo de todos los enteros o de todo el mundo
(pan, omnis). A pesquisa como ato per quaere no passaria
ento de dos impulsos, una pareja de fuerzas cuyo juego
la separacin en el contactoes necesario para poner en
marcha la maquinaria.19 Quer dizer, portanto, que o amor
ao saber enquanto no-saber uma interioridade que no
17
13.
18
19
LACLAU. Joan Copjec y las aventuras de lo Real, p.

NANCY. El hay de la relacin sexual, p. 30.
27
deriva, porm, de nenhuma identidade dada, de nenhuma

relao consigo mesmo, isto , de nenhuma relao em si:
aquilo que se (com) partilha e que se difere precisamente
aquilo que no subsiste para si, porque no h nada que
seja o aqum da busca per quaere (nem generalidade,
nem diferena). No h nada que seja antes ou alm do
espaamento e que constitua talvez a estrutura que Lacan
denomina o simblico, a lei.20
Esse no-saber, claramente excessivo, j no se
efetiva atravs da transcendncia ou da transgresso
modernistas, mas opera por meio de um esquema alm
do esquema, em que se atravessam todos os valores,
da que, enquanto no alto modernismo o sentido ainda
era um atributo em si ou, mais freqentemente, fora de
si, na Universidade contempornea, o sentido encontrase, entretanto, nos confins, enquanto rede de confins. Por
isso, Nancy considera que o no-saber coloca a questo de
uma relao ao objeto enquanto tal, pura e simplesmente.
O desejo que, enquanto per quaere, toda pesquisa
mobiliza sempre desejo do Outro, desejo de desejar.
Reinterpretado como valor de uso do impossvel, o valor
desse percurso o de um desejo elevado ao segundo
grau. Consiste no poder de um objeto em manter ativo
potente, ou seja, em movimentoo desejo de desejar.
Isso implica admitir que nossa lei ps-fundacional. Mas
no era outra a definio de objeto a, o objeto causa do
desejo, elaborada por Lacan, que um conceito de fontes
remotamente literrias. Com efeito, Lacan toma o conceito
20

28
de objeto a da antifilosofia dadaista de Tristan Tzara, uma

filosofia dos objetos,21 mas aproveita-se tambm dos
objetos surrealistas de Salvador Dali, eles mesmos objetos
psico-atmosfricos-anamrficos, como os chama o artista
catalo. Mais perto de ns, ainda, e tambm na esteira
de Lacan, Grard Wajcman, querendo isolar o objeto do
sculo XX, props, entre outros, o quadrado de Malevitch,
porque ele ilustraria exemplarmente a estratgia do
esvaziamento. Com efeito, assim como Freud, ao analisar
o Moiss, nos fala de uma estratgia da pintura, que age
per via de porre, e outra da escultura, que se ativa per via
de levare, Wajcman v, no quadrado, um esvaziamento do
olhar. Conclumos, a partir de sua anlise, que a forma
uma simples aparncia, a arte visual cega (a literatura,
gaga), o quadrado uma obliterao e o zero no uma
absteno, mas uma rasura.22 Ora, luz deste debate,
ao que deveramos acrescentar nomes to decisivos
como Marcel Duchamp ou John Cage, caberia ponderar
que a literatura contempornea tambm no se apreende
pela mmesis da Histria ou pela definio da forma e,
retomando o argumento de Jacques Lacan, poderamos
at dizer que a literatura, limitada mimese, no passa de
um trompe loeil, porque sempre nos apresentar a ptina
de um vu cobrindo algo situado para alm do que se pode
ver.
Ler, entretanto, sempre ler mais alm, justamente
porque o gozo, no sendo acessvel nem finito, e sendo,
21
TZARA. Manifeste de Monsieur Aa
lantiphilosophe, p. 22-23.
22
WAJCMAN. El objeto del siglo.
29
por definio, impossvel, nos impede esgotar o todo

do objeto. E isto faculta o afastamento, o corte, a ciso
da rede simblica atual, enquanto instncia combinada
de capitalismo disseminado e tecno-cincia difusa que,
enquanto poltica, decreta a inviabilidade do impossvel
e, contrariamente, encontramo-nos perante a emergncia
do poltico, que consiste no corte que, praticado na rede
fusional disseminada, permite o questionamento acerca
do lugar que o sujeito ocupa e com o qual opera no
discurso. no discurso, portanto, cercado o tempo todo
pelo Real, que se encontra o impossvel de dizer; da que
todo ato de dizer o impossvel, todo ato potico, todo ato
poltico, enfim, seja, basicamente, um ato consciente de
procurar uma emancipao incompleta e inacabada, por
definio, em busca de uma causa que no pode estar
presente, como fundamento ltimo da ao, e que, mesmo
assim, tambm no dispe de garantias de sucesso em
sua prtica. esse o objeto produzido pelo per quaere.
Estejamos ento altura de Clarice Lispector:
para escrever tenho que me colocar
no vazio. Neste vazio que existo
intuitivamente. Mas um vazio
terrivelmente perigoso: dele arranco
sangue. Sou um escritor que tem medo
da cilada das palavras: as palavras
que digo escondem outras quais?
talvez as diga. Escrever uma pedra
lanada no poo fundo. Meditao
leve e terna sobre o nada. Escrevo
quase que totalmente liberto de meu
corpo. como se este estivesse em
levitao. Meu esprito est vazio
30
por causa de tanta felicidade. Estou

tendo uma liberdade ntima que s se
compara a um cavalgar sem destino
pelos campos afora. Estou livre de
destino. Ser o meu destino alcanar
a liberdade? no h uma ruga no
meu esprito que se espraia em leves
espumas. No estou mais acossado.
Isto a graa.23
O xtase. A pesquisa. ngela, o alter-ego de

Clarice, sabe, entretanto, que escreve para salvar do
vazio e oco hiato sem fundo que o vcuo. O que escrevo
agora no para ningum: diretamente para o prprio
escrever, esse escrever consome o escrever. Este meu
livro da noite me nutre de melodia cantabile. O que escrevo
autonomamente real.24
E o Autor, que tambm o narrador de Agua Viva,
compreende, finalmente, que Olhar a coisa na coisa
hipnotiza a pessoa que olha o ofuscante objeto olhado.
H um encontro meu e dessa coisa vibrando no ar. Mas
o resultado desse olhar uma sensao de oco, vazio,
impenetrvel e de plena identificao mtua.25
Talvez possamos isolar, nessa definio de Clarice
Lispector, uma ferramenta poderosa de anlise do per
quare, da pesquisa, entre ns e dizer que ela cria o vazio.
Mas um vazio de tipo muito especial. Jamais un exil
individuel, jamais un desert personneldizia Deleuze.
23
14.
24
25
LISPECTOR. Um sopro de vida: pulsaes, p. 13LISPECTOR. Um sopro de vida: pulsaes, p. 77.

LISPECTOR. Um sopro de vida: pulsaes, p. 124.
31
Permitam-me ilustrar esse modo de ler com um

exemplo. Gostaria de mostrar uma estratgia que j no
depende nem de conjuntos nacionais autnomos, nem
de abordagens diacrnicas evolutivas, que so os dois
modos dominantes at 1990, aproximadamente. V. devem
relembrar, por exemplo, o argumento de Antonio Candido
quanto s relaes entre literatura e subdesenvolvimento,
associado tambm, de certa forma, noo de que as
idias esto fora do lugar. Candido advogava por uma
superao do modelo mimtico, portadora de certo
refinamento tcnico que levasse os traos antes pitorescos
a se descarnarem e adquirirem universalidade.
Descartando o sentimentalismo e a retrica; nutrida
de elementos no-realistas, como o absurdo, a magia
das situaes; ou de tcnicas antinaturalistas, como o
monlogo interior, a viso simultnea, o escoro, a elipse
ela implica no obstante em aproveitamento do que antes
era a prpria substncia do nativismo, do documentrio
social.26
V. vem, contudo, que no est afetada, nessa
teoria, a idia de essncia, nem a de identidade, nem
mesmo a de finitude ou finalidade. Em funo dessas
caractersticas, Candido propunha ento denominar o
horizonte da literatura contempornea de superregionalista,
vinculando-o a uma conscincia dilacerada de
subdesenvolvimento, que operasse uma exploso do
naturalismo, da referencialidade, da representao. Desse
26
CANDIDO. Literatura e subdesenvolvimento, p.
140-162.
32
super-regionalismo seria tributria, a seu ver, a obra de

Guimares Rosa, de algum modo, associada tambm
sobriedade fantasma de Pedro Pramo. Permanecia
intocado, porm, o esquema sucessivo do historicismo.
Invertendo o esquema, no entanto, prefiro ler Guimares
Rosa por um desvio, ao mesmo tempo, anatpico e
anacrnico. Justamente Anachronisme o ttulo de um
soneto de Alphonsus de Guimares, dedicado a Paul
Verlaine, a quem ele nunca conheceu pessoalmente, e
cujo ltimo terceto diz:
Et pourtant, si je suis ton fils et ton
lve,
En te suivant, en te baisant lme sans
trve,
Je rve, ami, que toi, tu as rv de
moi!27
O fantstico de biblioteca, esse novo lugar dos

fantasmas que no mais a noite, nem o vazio incerto
aberto pelo desejo; mas, pelo contrrio, a viglia e o zelo
erudito, faz com que o sentido, sempre enigmtico, nasa
da superfcie dos signos impressos, trve / rve, ou seja,
da signatura rerum, desdobrando-se na biblioteca aturdida,
atravs do rumor assduo da repetio, que nos transmite,
porm, o que s ocorre uma vez, uma singularidade
irrepetvel, a de Alphonsus, apaixonado por Verlaine.
Como diz Foucault, o imaginrio no se constitui contra
o real para neg-lo ou compens-lo; ele se estende entre
os signos, de livro a livro, no interstcio das repeties
e dos comentrios; ele nasce e se forma no entremeio
27
GUIMARAENS. Obra completa, p. 373.

33
dos textos, como fenmeno de biblioteca.28 Nesse ponto

vertiginoso, portanto, Alphonsus sonha que, podendo ele
sonhar com Verlaine, bem poderia Verlaine sonhar com ele,
Alphonsus, metfora anti-hierrquica que denota a prpria
dinmica da modernizao, sempre em busca daquilo que
impossvel de alcanar. Mais bem sucedido, porm, foi
outro escritor latino-americano, Lcio V. Mansilla. Amigo
de Robert de Montesquiou, o conde Charlus de Em busca
do tempo perdido, Mansilla frequentou Moras, Proust
e conheceu Verlaine, quem, mesmo no assinando o
prefcio solicitado por Mansilla, assim o descreveu: Habla
muy bien el francs y es un elegante; nada falta en l:
sombrero inclinado, provocativo, guante lila, monculo,
boutonnire fleurie, levita larga color t con leche. Es ya
entrado en aos y qu joven y fuerte se lo ve!.29
Sobrinho de Juan Manuel de Rosas, o homemforte do Prata, Mansilla publicou, em 1870, uma sorte de
Sertes do pampa, Una excursin a los indios ranqueles,
onde narra que, incumbido por Sarmiento de estender
a fronteira civilizatria para alm das terras indgenas,
testemunha a dura negociao pela paz com os habitantes
daquele territrio. O livro uma singular manifestao do
desafio da alteridade, em que o narrador consciente do
carter plural das determinaes do imaginrio. Retornam,
como vero, a suspenso, a trve de Alphonsus, mas com
outro efeito, que antecipa o Diadorim a minha neblina
de Guimares Rosa.
28
FOUCAULT. Posfcio a Flaubert (A Tentao de
Santo Anto), p. 79-80.
29
POPOLIZIO. Vida de Mansilla, p. 309-310.
34
La noche y los perros son mis dos

grandes pesadillas. Yo amo la luz y a
los hombres, aunque he hecho ms
locuras por las mujeres. No puedo
decir lo que me aterra cuando estoy
solo en un cuarto obscuro, cuando
voy por la calle en tenebrosas horas,
cuando cruzo el monte umbro; como
no puedo decir lo que senta cuando
trepaba las laderas resbaladizas de la
gran cordillera de los Andes, sobre el
seguro lomo de cautelosa mula.
Pero siento algo pavoroso, que no
est en los sentidos, que est en la
imaginacin; en esa regin potica,
mstica, fantstica, ardiente, fra,
lmpida,
nebulosa,
transparente,
opaca, luminosa, sombra, risuea,
triste, que es todo y no es nada, que es
como los rayos del sol y su penumbra,
que cra y destruye, que forja sus
propias cadenas y las rompe, que se
engendra a s misma y se devora, que
hoy entona tiernas endechas al dolor,
que maana pulsa el plectro aurfero
y canta la alegra, que hoy ama la
libertad y maana se inclina sumisa
ante la oprobiosa tirana. Ah!, si
pudiramos darnos cuenta de todo lo
que sentimos!30
Ora, o texto do dndi Mansilla, orientado a prncpio,

no sentido de anexionar a barbrie civilizao, constata,
no final, o paradoxo de Pascal: El hombre no es un ngel
ni una bestia. Es un ser indefinible: hace el mal por placer
30
MANSILLA. Una excursin a los indios ranqueles,
p. 368.
35
y goza con el bien. En medio de todo es consolador.31

Vladimir Jankelevitch, pensador desses paradoxos
e at mesmo das leis do imprescritvel, ativadas no
Holocausto, observa, porm, que
Entre la inmanencia desesperada y la
transcendencia por estaciones, entre
la sumersin total y la emergencia
sospechosa, persiste un espacio
para la relatividad de una bsqueda
infinita que mantiene despierta a la
conciencia: esta conciencia no es
sobre-conciencia confusionista, ni
inconsciencia confundida o ms bien
es a la vez una y otra, pues, como
hemos visto, se encuentra a la vez
dentro y fuera, ya que no slo es
conciencia del equvoco, sino tambin
ella misma equvoco La criatura
es, pues, bastante, intermediaria,
pero en un sentido activo y dinmico.
La criatura explica Pascal no es
ni ngel ni bestia Qu significa
esto? Quien no es ni lo uno ni lo otro
(neutrum), ser acaso un tercerser, una criatura media instalada
en el entre-dos, domiciliada en el
entresuelo? De ninguna manera! El ni
ngel-ni bestia no es un tertium quid,
un tercer orden intermedio entre la
bestia y el ngel. Hace falta, pues,
pensar que es, a la vez, uno y otro
(utrumque). Este caso nos remite,
por otra parte, al precedente, pues si
la criatura es un hbrido de espritu y
materia, por eso mismo representa un
31
MANSILLA. Una excursin a los indios ranqueles,
p. 368.
36
tercer gnero de existencia, que no es

alma sin cuerpo ni cuerpo sin alma, que
es a partes iguales mitad ngel y mitad
bestia La filosofa de la simbiosis
juega as con los diversos sentidos de
la preposicin con, y se representa a la
pareja psicosomtica con gusto como
una yunta de dos seres apareados
codo a codo bajo el mismo yugo. Al
estar ambos juntos, el ser doble, cruce
de ngel y bestia, sera algo as como
un hbrido, en el sentido de la sirena y
del centauro en los que la mujer-pez y
el hombre-caballo son hbridos: ngel
por sus alas, toro por sus pezuas; en
definitiva, una curiosidad teratolgica.
Esta imagen del alma-cuerpo es
grotesca y absurda: quien no es un
tercero tampoco es un hbrido o una
mezcla de dos naturalezas, y, por
decirle de algn modo, lo llamamos
anfibio.32
Mansilla compreende, a diferena de Alphonsus,

que o amado Verlaine , no entanto, declaradamente
hbrido. Verlaine, por exemplo, escreve, no prlogo a seus
ltimos poemas, Chair (1896):
LAMOUR est infatigable!
Il est ardent comme un diable,
Comme un ange il est aimable,
32
33
Lamant est impitoyable,

Il est mchant comme un diable,
Comme un ange, redoutable.33
JANKLVITCH. Lo puro y lo impuro, p. 223-225.

VERLAINE. Oeuvres Potiques Completes, p. 749
37
Chegados neste ponto, no posso menos que

explicitar o que todos vocs j devem ter percebido: eis
o pramo fantasma do Rosa. Mansilla, transcrevendo a
religio ranquel, nos diz que no h para esses nativos
uma luta do bem contra o mal; h, porm, apenas o mal,
o no-saber, isto , o gualicho, palavra tehuelche que
designa o feitio.
A quien hay que temerle es al diablo
Gualicho.
Este caballero, a quien nosotros
pintamos con cola y cuernos, desnudo
y echando fuego por la boca, no tiene
para ellos forma alguna. Gualicho, es
indivisible e invisible y est en todas
partes, lo mismo que Cuchauentr.
Otro, mientras el uno no piensa en
hacerle mal a nadie, el otro anda
siempre pensando en el mal del
prjimo.
Gualicho, ocasiona los malones
desgraciados, las invasiones de
cristianos, las enfermedades y la
muerte, todas las pestes y calamidades
que afligen a la humanidad.
Gualicho, est en la laguna cuyas
aguas son malsanas, en la fruta y en
la yerba venenosa; en la punta de
la lanza que mata; en el can de la
pistola que intimida: en las tinieblas
de la noche pavorosa; en el reloj que
indica las horas, en la aguja de marear
que marca el norte; en una palabra,
en todo lo que es incomprensible y
misterioso.
Con Gualicho hay que andar bien:
Gualicho se mete en todo: en el vientre
y da dolores de barriga; en la cabeza y
38
la hace doler; en las piernas y produce

la parlisis; en los ojos y deja ciego; en
los odos y deja sordo; en la lengua y
hace enmudecer.
Gualicho es en extremo ambicioso.
Conviene hacerle el gusto en todo.
Es menester sacrificar de tiempo
en tiempo yeguas, caballos, vacas,
cabras y ovejas; por lo menos una vez
cada ao, una vez cada doce lunas,
que es como los indios computan el
tiempo.
Gualicho, es muy enemigo de las
viejas, sobre todo de las viejas feas:
se les introduce quin sabe por dnde
y en dnde y las malefica.
Ay de aquella que est engualichada!34
La matan.
Es la manera de conjurar el espritu
maligno.
Las
pobres
viejas
sufren
extraordinariamente por esta causa.
Cuando no estn sentenciadas, andan
por sentenciarlas.
Basta que en el toldo donde vive una
suceda algo, que se enferme un indio,
o se muera un caballo; la vieja tiene la
culpa; le ha hecho dao; Gualicho no
se ir de la casa hasta que la infeliz no
muera.
Estos sacrificios no se hacen
pblicamente, ni con ceremonias. El
indio que tiene dominio sobre la vieja
la inmola a la sordina.
En cuanto a los muertos, tienen por
ellos el ms profundo respeto. Una
34
Na edio Ayacucho se l, erroneamente,
engauchada, o que mostra curioso ato falho de associar o
gauchesco com o demonaco.
39
sepultura es lo ms sagrado. No
hay hereja comparable al hecho de
desenterrar un cadver.
Como los hindes, los egipcios y los
pitagricos, creen en la metempsicosis,
que el alma abandona la carne
despus de la muerte, transmigrando
en un tiempo ms o menos largo a
otros pases y dndole vida a otros
cuerpos racionales o irracionales.
Los ricos resucitan generalmente al
sur del Ro Negro, y de all han de
volver, aunque no hay memoria de que
hasta ahora haya vuelto ninguno.35
Como Michelet,36 como Marechal,37 tambm

Mansilla aborda o Mal em ao, nas bruxas, no ultrassexo.
Autntico esprito informe, o Mal (gualicho) um neutro
que decompe o binarismo catlico entre o Bem e o Mal e
marca um novo limiar a partir do qual pensar tudo da capo.
V. percebem que estamos no mesmo ponto vertiginoso em
que Guimares Rosa nos diz que o mal, como em Bataille,
est associado ao dispndio.
Que o que gasta, vai gastando o diabo de dentro da
35
MANSILLA. Uma excursin a los indios ranqueles,
p. 224-225. Para o sentido de gualicho, ver FERNANDEZ
GARAY. Diccionario tehuelche-espaol / ndice espaoltehuelche.
36
BARTHES. Michelet, 1954.
37
No livro III de Adn Buenosayres, em una regin
fronteriza donde la urbe y el desierto se juntan en un abrazo
combativo, tal dos gigantes empeados en singular batalla,
isto , no bairro de Saavedra, a bruxa Tecla tambm distribui
filtros, feitios e gualichos.
40
gente, aos pouquinhos o razovel sofrer. E a alegria de

amorcompadre meu Quelemm diz. Famlia. Deveras?
, e no . O senhor ache e no ache. Tudo e no ...
Quase todo mais grave criminoso feroz, sempre muito
bom marido, bom filho, bom pai, e bom amigo-de-seusamigos! Sei desses. S que tem os depois e Deus, junto.
Vi muitas nuvens.38
Na ps-lgica roseana, como antes dele, em Murilo
Mendes, no se trata de ser ou no ser (mineiro, regional,
brasileiro, moderno, masculino), mas trata-se de ser e no
ser tudo isso, ao mesmo tempo. Rosa no afirma o ser,
nem postula o nada abstratos. Alis, o prprio Hegel j
reconhecia que, em particular na metafsica crist, e graas
recusa da proposio ex nihilo nihil fit, tinha ocorrido a
afirmao do trnsito do nada ao ser. Mas essa metafsica
no era bem um sistema da identidade, j que no estava
fundada no princpio segundo o qual o ser somente e o
nada no . Hegel admitia, ento, que a metafsica crist
supera a suposta posio budista, que fundamentava
a realidade em um nada que apenas nada. E admitia
tambm que essa posio supera at mesmo a atitude
logocntrica e seu esforo por fundar a realidade no ser
que somente ser. Em outras palavras, a metafsica crist
teria superado o que a dialtica quis em vo superar,
postulando que o no-ser ativo no mero no-ser, mas
um no ser-ativo que trabalha, porm, pela aspirao
imanente ao no-ser. Por isso, pode-se dizer que, no no
ser-ativo, na in-operncia, ocorrem at mesmo o bem e a
38
ROSA. Grande serto: veredas, p. 13.

41
beleza, mas trata-se de uma beleza de baixo materialismo

ou convulsiva, como queria Breton. E alm do mais, essa
inoperncia nos mostra que, mesmo no bem e na beleza,
acontece, de certa maneira, a fora apoftica do no-ser,
que se traduz como invocao do nada ao ser e vocao
do ser em direo ao nada39:
Ah, ento: mas tem o Outro o figura,
o morcego, o tunes, o cramulho,
o dbo, o carcho, do p-de-pato, o
mal-encarado, aqueleo que no
existe! Que no existe, que no, que
no, o que minha alma soletra. [...]
Mas, naquele tempo, eu no sabia.
Como que podia saber? E foram
esses monstros, o sobredito. Ele vem
no maior e no menor, se diz o grotinhoso e o co-mido. No , mas
finge de ser.40
Parti, de incio, de um texto de Antonio Candido.

Permitam-me agora tomar outro de Beatriz Sarlo. El
saber del texto, tal o ttulo, insere-se numa srie integrada
pelo ensaio Literatura y poltica, de dezembro de 1983
(momento da redemocratizao com Raul Alfonsin),41 e da
qual faz parte, tambm, uma colaborao de Sarlo para um
volume coletivo, editado por Daniel Balderston, intitulado
39
Poderamos considerar experincias de teologia
apoftica a de Malvitch ao propor o quadrado preto sobre
fundo preto; a de Duchamp, ao inscrever um urinol como
objeto esttico ou a de Borges, ao marcar a passagem de
algum a ningum, em Outras inquisies.
40
ROSA. Grande serto: veredas, p. 285-286.
41
SARLO. Literatura y poltica; p. 8-11.
42
Ficcin y poltica, um de cujos fragmentos se reproduz, na

sua revista Punto de vista, em abril de 1986, como fruto de
um debate no Clube Socialista. Nele, apoiada em Adorno
e Martin Jay, Sarlo afirma que
Especialmente en un perodo donde
se haba suprimido la heterogeneidad
en nombre de la identidad, la literatura
pareci en condiciones de proponer
una restauracin de la diferencia y de
la no-identidad. En esta colocacin,
sin duda difcil y a menudo peligrosa,
la literatura puede leerse como
discurso crtico aunque adopte (o
precisamente porque adopta) la forma
de la elipsis, la alusin y la figuracin
como estrategias para el ejercicio de
una perspectiva sobre la diferencia.42
A partir desses conceitos, Sarlo analisa a literatura

da incipiente redemocratizao como aquelas fices para
as quais a verdade repousa tanto en el pasado cultural
y poltico; quanto na noo de que o nacional una
afirmacin problemtica; as que propem una literatura
de la deriva y del viaje; as que assumem los itinerarios
del exilio e as que abordam el poder y la violencia.43
Conhecemos esse dignstico.44
42
SARLO. El saber del texto, p. 6-7.
43
SARLO. Poltica, ideologa y figuracin literaria
in BALDERSTON. Ficcin y poltica: la narrativa argentina
durante el proceso militar, p. 30-59.
44
As categorias de Sarlo antecipam o diagnstico
da inviabilidade nacional de Roberto Schwarz. O autor de
Sequncias brasileiras aventa vrias cenas. Uma de que
43
ela (a formao), que tambm um ideal, perdeu o sentido,

desqualificada pelo rumo da histria. A nao no vai se
formar, as suas partes vo se desligar umas das outras,
o setor avanado da sociedade brasileira j se integrou
dinmica mais moderna da ordem internacional e deixar
cair o resto. Enfim, vista da nao que no vai se integrar,
o prprio processo formativo ter sido uma miragem que a
bem do realismo melhor abandonar. Entre o que prometia
e o que cumpriu a distncia grande. Outra perspectiva
possvel: suponhamos que a economia deixou de empurrar
em direo da integrao nacional e da formao de um
todo relativamente auto-regulado e auto-suficiente (alis,
ela est empurrando em direo oposta). Se a presso for
esta, a nica instncia que continua dizendo que isso aqui
um todo e que preciso lhe dar um futuro a unidade
cultural que mal ou bem se formou historicamente, e que
na literatura se completou. Nessa linha, a cultura formada,
que alcanou uma certa organicidade, funciona como
um antdoto para a tendncia dissociadora da economia.
Contudo vocs no deixem de notar o idealismo dessa
posio defensiva. Toda pessoa com algum tino materialista
sabe que a economia est no comando e que o mbito cultural
sobretudo acompanha. Entretanto, preciso reconhecer
que nossa unidade cultural mais ou menos realizada um
elemento de antibarbrie, na medida em que diz que aqui se
formou um todo, e que esse todo existe e faz parte interior
de todos ns que nos ocupamos do assunto, e tambm de
muitos outros que no se ocupam dele. Outra hiptese
ainda: despregado de um projeto econmico nacional, que
deixou de existir em sentido forte, o desejo de formao
fica esvaziado e sem dinmica prpria. Entretanto, nem
por isso ele deixa de existir, sendo um elemento que pode
ser utilizado no mercado das diferenas culturais, e at do
44
Ora, em contraponto, caberia lembrar que, tanto

Fredric Jameson, analisando o cinema de Sokhurov,
quanto Susan Buck Morss, ao estudar as instalaes de Ilia
Kabakov, marcaram, quase paralelamente, o abandono de
uma esttica materialista em benefcio de formas menos
imediatas de percepo que, mesmo quando j no
busquem uma arte ideolgica, pautam-se, entretanto, por
uma arte poltica, de fundo ainda mimtico.45 Mas h um
ponto que o prprio Kabakov reivindica e que, me parece,
ilumina a questo do tertium: o conceitualismo uma
estratgia de esvaziamento, de profanao (avacalhao)
da instituio artstica, que j no admite ser pensada
com os parmetros iluministas do passado. No mais
mmese, mas pantomima.46
turismo. A formao nacional pode ter deixado de ser uma

perspectiva de realizao substantiva, centrada numa certa
autonomia poltico-econmica, mas pode no ter deixado
de existir como feio histrica e de ser talvez um trunfo
comercial em toda linha, no mbito da comercializao
internacional da cultura. Enfim, ao desligar-se do processo
de auto-realizao social e econmica do pas, que inclua
tarefas de relevncia mxima para a humanidade, tais como
a superao histrica das desigualdades coloniais, a for
mao no deixa de ser mercadoria. E ela pode inclusive,
no momento presente, estar tendo um grande futuro nesse
plano (SCHWARZ. Sequncias brasileiras, p. 57-58).
45
JAMESON. History and Elegy in Sokurov, p. 1-12;
BUCK-MORSS. Dreamworld and Catastrophe: The Passing
of Mass Utopia in East and West.
46
Murilo Mendes define a fico de Borges como
pantomima csmica. Sobre o particular, ver LADDAGA. La
estrategia del paroxismo; FOSTER. Diseo y delito; FOSTER.
45
Num manifesto de 1990, contemporneo, portanto,

ao fim da Unio Sovitica, Kabakov define o trauma de
um modo que nos serve para repensar a tradio com
que tambm, na cultura latino-americana, foram pensados
o deserto e a importao cultural, de Sarmiento a las
vanguardias, para retomarmos o ttulo de um conjunto de
ensaios de Sarlo e Altamirano.
El vaco () no puede ser descrito
en trminos de apropiacin, de
poblacin, de empleo de trabajo o de
economa, es decir, en trminos de la
conciencia racionalista europea. Este
vaco se presenta como un volumen
extraordinariamente activo, como un
depsito de vaco, como una especial
ontocidad [bytiistvennost] vaca,
extraordinariamente
activa,
pero
contrapuesta al autntico ser, a la
autntica vida, y que es la antpoda
absoluta de toda existencia viva. La
Naturaleza no soporta el vaco. Pero
deseara agregar que, igualmente, el
vaco no soporta la Naturaleza. El
vaco del que hablo, no es el cero, no
es simplemente nada; el vaco del
que hablo no es una frontera nula,
neutralmente cargada, pasiva. En
absoluto. El vaco es tremendamente
activo, su actividad es igual a la del
ser positivo, ya se trate de la actividad
de la Naturaleza, de la del hombre o
de la de fuerzas superiores. Pero su
actividad presenta un signo contrario,
est dirigida en sentido opuesto, y
Dioses prostticos; FOSTER . Dada Mime; FOSTER . Amour

Fou.
46
acta con la misma energa y fuerza

que la aspiracin de la existencia
viva, la aspiracin de ser, devenir,
crecer, construir, existir. Con la misma
indestructible actividad, fuerza y
constancia, el vaco vive, convirtiendo
el ser en su contrario, destruyendo la
construccin, mistificando la realidad,
convirtiendo todo en polvo y oquedad.
El vaco, repito, es la conversin del
ser activo en no-ser activo y, lo ms
importante y sobre lo que quisiramos
llamar la atencin en especial, ese
vaco vive, existe, no en s mismo, sino
con la vida, con el ser, a su alrededor;
vida que l elabora, que muele, que
hace caer dentro de s. En eso veo
una funcin, una propiedad especial
del vaco, fatal para la vida. Se ha
pegado, se ha unido indisolublemente
a ella y le succiona el ser; su poderosa,
pegajosa, nauseabunda antienerga la
adquiere el vaco apropindose como
en el vampirismo de la energa que
le resta, le sustrae, al ser que lo rodea.
() El vaco es precisamente el otro
lado, lo opuesto, de toda pregunta, es
el forro, el contrario, el no constante
que se halla bajo todo, lo pequeo
y lo grande, lo total y lo particular, lo
racional y lo insensato, todo lo que
no podemos nombrar y lo que tiene
sentido y nombre.47
Kabakov notabiliza-se, nesses mesmos anos, por

um conjunto de instalaes ou obras grficas em que a
praa permanece vazia, figurando a multido como um
47
KABAKOV. Sobre el vaco, p. 23-24; GROYS. El
arte conceptual del comunismo, p. 359-360.
47
conjunto de silhuetas vistas do alto, minsculas, nas

bordas desse espao vago, desse tertium que no
passivo, mas poderosamente ativo, uma vez que ele e
no , como o demo sertanejo. Mas a, se retornamos ao
texto de Sarlo, El saber del texto, constatamos que, como
sempre, a leitura maior que o texto porque ele sempre
diz mais do que afirma. Com efeito, o ensaio de Sarlo
foi ilustrado, invadido at, por desenhos de Len Ferrari
e a disposio desses bonecos, quase como figurinhas
de Playmobil, vincula-se a outros modos de figurao da
poltica, semelhantes aos explorados por um filme como
Los rubios (2003), de Albertina Carri, com roteiro em coautoria com Alan Pauls, onde aqueles que desafiavam
o consenso eram vistos pelas maiorias normais como
bonecos de fico cientfica, to canhestra quanto
domstica, ridculas figuras de uma pantomima csmica
acerca da qual, alis, o coletivo Punto de vista, segundo
Daniel Link, nada teve para dizer. No h, a rigor, grandes
diferenas, portanto, entre a demora do Instituto de Cinema
(kirchnerista) em conceder ao filme o carter de interesse
pblico e a apatia do clube socialista (anti-kirchnerista)
em avaliar o testemunho de Carri. A diferena no ,
portanto, ideolgica, mas poltica. A explicao deveria
ser buscada no fato de que a estratgia do esvaziamento
do filme opera, decididamente, no s nas figuras, como
reivindicava Sarlo, mas na figurao; no s nas imagens,
como diria Schwarz, mas na imaginao; no s no que
vemos, mas no prprio olhar. Fica claro ento (e isto talvez
ilumine, por exemplo, certa reconverso polticamente
48
neoconservadora de Sarlo, nos anos mais recentes) que

a forma uma simples aparncia; a arte visual cega; e
a literatura define-se como uma obliterao e uma rasura,
uma diferena que nunca se capta em simultneo, mas
sempre em diferido, em fuso temporal. A crtica, como a
de Antonio Candido ou Beatriz Sarlo, limitada mimese,
no passa, portanto, de um trompe loeil, porque, quando
muito, ela consegue descerrar o vu que cobre algo
situado para alm do que se pode ver. Capta o mistrio,
mas no o enigma.
Giorgio Agamben nos fornece, alis, um ltimo
elemento para pensarmos o ser e no-ser coexistentes
maneira de Guimares Rosa. Trata-se de uma frmula que
poderia ser filiada ao sintagma regula et vita de Francisco
de Assis. Nela, conjuga-se, mas tambm separa-se,
uma tenso recproca entre a regra e a vida. Em outras
palavras, no h mais espao para a aplicao da regra
(evangelicum canon) aos poderes mundanos, entre os
quais, os da prpria Igreja, assim como o cnone ocidental,
maneira de Bloom, no d mais conta das pesquisas
na Universidade. A frmula franciscana regula et vita e, na
sequncia, a idia muriliana ou roseana, em uma palavra,
a imagem ps-lgica, inserida, em suma, no Real, de ser e
no-ser, no significam confuso entre os dois termos, mas
neutralizao e transformao de ambos como formasde-vida. Na emergncia de uma exceoa janela do
caos, o infinito-mundoregra e vida se separam: o estado
normal no se apresenta mais, ento, como aplicao da
regra bios, mas como forma-de-vida, praticamente zo,
49
ao passo em que, simultneamente, a exceo aparece

como dispensatio regulae.48 a chave do contemporneo,
a cicatriz do moderno. Refletir sobre esse tpico talvez
nos ajude a melhor entender a situao de nosso trabalho
crtico no mbito da Universidade.
Retomo aqui parcialmente as idias desenvolvidas em A
pesquisa como desejo de vazio, em: SCRAMIM, Susana (Ed.).
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48
AGAMBEN. Altissima povert: regole monastiche
e forma di vita, p. 126-134. A tese, que como o ltimo
Oswald se questiona acerca do uso, oposto propriedade,
conclui que laltissima povert, col suo uso delle cose, la
forma-di-vita che comincia quando tutte le forme di vita
dellOccidente sono giunte alla loro consumazione storica,
p. 171.
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53
POESIA E CRTICA CONTEMPORNEAS:

ENDOGAMIA E TOLERNCIA
Ronald Augusto
O fato de nos depararmos com uma produo potica

ainda sendo feita, um gesto, por assim dizer, em tempo
real, fugaz e live, isto , que no se estabeleceu, no
justifica o silncio, nem a esquiva crtica a contragosto a
seu respeito.
Em outras palavras, insiste-se na alegao de que
devido a sua condio de fenmeno in progress, a poesia
atual acabaria por impor um bice tarefa crtica, visto
que, por definio, esta atividade teria a funo de regular
e julgar, calcada sobre certa estabilidade de valores,
apenas aquele objeto cuja trajetria pudesse ser abarcada
desde o ponto-zero do seu impulso, passando por suas
correes de rota e chegando at o seu provvel termo de
repouso. Portanto, uma experincia to fugidia, como essa
que aqui se discute, talvez no permitisse a prospeco
judicativa de seu conjunto.
Por causa de sua base larga; sua radicalidade que
atinge os antros da terra; suas ferramentas argnteas,
a crtica se mostraria, supostamente, sem condies
de perscrutar semelhante alvo em movimento, esse ser
transitrio. Vantajosa inadequao da crtica, s vezes to
fora do lugar! O mundo leviano demais para a sua lerdeza
54
magnnima. Mas, o crtico est (ou deveria se sentir)

implicado nas imposturas e nos dilemas que denuncia e
anuncia.
Portanto, a poesia contempornea, como
fenmeno inconcluso, filha e protagonista de um presente
contnuo, signagem manifestada dentro do horizonte do
provvel do nosso tempo, no estaria em situao de ser
mapeada cabalmente, pois como coisa viva, algo de sua
efemeridade escaparia pelas beiradas do escalpelo crtico
consagrado. No entanto, h a um problema de distoro,
melhor, de superestimao. Parece estar-se exigindo, para
o caso, uma crtica monumental, ou um olhar telescpico
que, enquadrando o mais nfimo e distante exemplar dessa
poesia, capturasse num mesmo golpe o mundo e o tempo
conhecidos que o envolvem. Mas, o fazer, o saber e o julgar
inextrincveis atividade crtica, devem ser colocados
numa perspectiva provisria, menor. Em outras palavras,
crtica leitura aplicada; uma forma de interpretao ou de
abordagem. Isto nos faz supor que tal atividade tambm se
relaciona ao possvel, ao impermanente das limitaes e
das parcialidades do sujeito. Desta maneira, a leitura, ou a
crtica, condizente com a poesia contempornea, deve ser,
tal como ela, uma expresso em construo, ainda no
cannica e no canonizada. Sequncia de interpretaes
e uma constante confrontao entre elas. Uma crtica, por
assim dizer, cmera-na-mo, ou para usar outro lugarcomum, crtica mais como transpirao do que como
inspirao. Leitura interessada, severa e experimental
embrenhada na nervura do dissenso.
55
Ao almejarmos e superestimarmos uma crtica

totalizadora que de fato venha a dizer, quem sabe um dia
pois estranhamente ela no se encontra aqui entre ns
aquilo que queremos e merecemos (ou necessitamos)
ouvir acerca da produo potica atual, acabamos tambm
reservando um espao excessivamente pernstico, cheio
de dedos, para os deslocamentos desta mesma poesia
perante a nossa recepo.
s vezes fala-se a propsito da poesia
contempornea em termos de que tratar-se-ia de uma
experincia capaz de provocar um estranhamento e um
incmodo em determinadas zonas da audincia similares
queles causados, por exemplo, pela arte contempornea.
Isto um absurdo. A produo potica de agora-agora
passa longe de qualquer gesto iconoclasta, no pe em
cheque os prprios limites, no tem sequer a ousadia da
frivolidade que, diga-se de passagem, sobra anti-arte.
Ento, por que reivindicar para a produo contempornea
um discurso crtico sobrenatural, que fale a lngua do meu
tio iauaret, na presuno de glos-la eruditamente e de
uma vez por todas?
Desde a realidade insossa das manifestaes
poticas atuais, talvez se possa arrancar uma resposta
cnica para o caso: a expectativa ansiosa pelo advento
dessa crtica-para-acabar-com-todas-as-crticas, que faa
justia pretendida originalidade da poesia atual, no
passa de uma tentativa de niquelar a irritante normalidade
e eficincia dessa mesma poesia por meio da chantagem
cult de um metadiscurso que assomaria para pr as coisas
56
em ordem, problematizando uma farsa com outra.

Assim, desde um ponto de vista fatalmente precrio,
pretendo destacar alguns aspectos do estado de esprito
dessa poesia. Figuras de sua verdade cambiante. Primeiro
aspecto: a) os poetas de agora-agora, grosso modo,
dominam desde tenra idade os repertrios da linguagem
potica; eles demonstram conhecer os pontos cruciais da
tradio literria do ocidente; estar familiarizados com a voz
dos mestres do modernismo; prestar ateno aos recursos
da versificao quer seja livre, quer seja metrificada; e,
por fim, simpatizar, naturalmente, com proposies das
vanguardas de quatro dcadas atrs. A sofisticao, no
caso deles, beira o lugar-comum. No praticam mais
uma poesia ingnua, de corao, confessional. Todos
tm uma conscincia de linguagem de causar inveja (aos
seus pares, naturalmente). A propsito disso, Heloisa
Buarque de Hollanda publicou um estudo-antologia (26
Poetas Hoje) em que discute, entre outras, essa questo.
Seu recorte tem um cunho multicultural. Mas a autora
avana na contramo daqueles que denunciam na poesia
contempornea um pendor para a alienao, para a fuga
da realidade, sintomas que, de acordo com esses crticos,
seriam resultantes dessa opo pela extrema sofisticao.
A autora no nega a existncia desse trao requintado,
algo emasculado, mas no recorte que nos apresenta,
fica demonstrado que esses poetas no participam
inteiramente de um estado de esprito neutro ou indiferente
em relao ao que os cerca. Isto , o requinte, a erudio
intertextual no esto necessariamente em contradio
57
com a conscincia poltica e social e tambm histrica.

Vejamos outro aspecto: b) a poesia atual se
acomoda muito bem dentro da moldura do ecletismo.
Haroldo de Campos chegou a cunhar a expresso
ecletismo retr para provocar ironicamente essa gerao
que lhe sucede. Com efeito, tudo agora parece possvel
depois das vanguardas histricas das dcadas de
1950/60. A tolerncia poeticamente correta permite desde
o soneto camoniano at o poema concreto strictu sensu.
como se os poetas contemporneos quisessem resgatar
das zonas do limbo aqueles exemplares excludos pelo
af talibanesco do alto modernismo. As vanguardas to
esclarecidas quanto totalitrias (porque indecorosamente
utpicas) da virada do sculo 19 para o sculo 20,
talvez tenham jogado fora o beb junto com a gua do
banho. O poeta carioca Alexei Bueno, defende essa
tese ps-moderna de reviso do legado. Ele reivindica
toda uma tradio e um repertrio deixados de lado pela
parelha dicotmica novo-velho, suportada pelos diversos
discursos do modernismo (que serve de escopo a eles,
que os informa). O poeta-crtico reprope os nomes de, por
exemplo, Gonalves Dias e Castro Alves. H alguns anos,
Alexei Bueno tambm chegou a publicar uma carta aberta
criticando o que chamou de uma apropriao miditica e
totalitria do neoconcretismo e dos seus epgonos, entre
eles mencionado o poeta Nelson Ascher. No obstante o
tom algo tresloucado e mesmo ofensivo motivado talvez
pela provinciana rivalidade Rio-So Paulo o contedo
da carta foi e importante na medida em que mexe com
58
um estado de coisas relativo a certa apologia acrtica em

torno do valor e das consequncias da poesia concreta
apologia que, se de fato existe, no condiz, em fim de
contas, com o radicalismo desse movimento e que, por
tabela, denuncia na espinha do sistema literrio esse
constante risco de estagnao a que est sujeito.
Um terceiro aspecto tambm interessante da poesia
atual o seguinte: c) nunca, como hoje, vimos os poetas
to entranhados nas regras de eficincia e competncia
exigidas pelo sistema literrio que, como costumo dizer,
se configura em representao especular, embora com
suas particularidades, dos imperativos scio-econmicos
abrigados sob o arco ideolgico do livre mercado. E que
outra razo haveria para a grande presena de poetas
dentro dos muros da academia? O meio social nos cobra
filiaes consagradas e consagradoras. Alexei Bueno
pergunta pelos poetas engenheiros; pelos poetas mdicos;
pelos poetas sem profisso; enfim, pelos poetas margem
da margem: onde esto eles? Isso parece coisa de outro
tempo. Uma parcela significativa dos poetas vivos, isto ,
nascidos no sculo passado, se formam ou se formaro no
interior dos muros acadmicos. Mestrandos e doutorandos
em Letras. Isso pode ser um problema. No entanto, no
fao aqui a defesa do poeta romntico ou inspirado, o
gnio monstruoso cuja originalidade sem comeo nem fim
ofusca a nossa compreenso.
Por outro lado, a poesia demanda anos de estudo
vagabundo, de leitura de prazer e uma constante prtica
corpo a corpo com a linguagem. O poeta precisa distinguir,
59
por exemplo, uma sextina de um soneto, identificar tanto

nos traos fonolgicos quanto nos grafolgicos, insumos
estticos. Um poeta est sempre in progress. neste
sentido que uma formao burocratizante numa atividade
equvoca como a poesia, termina sendo, ao fim e ao
cabo, deformante. A (de)formao acadmica talvez seja
til apenas para ratificar a existncia ou a importncia do
nosso censor interno (W. H. Auden dixit) numa situao
que nos seja exigido um ato de julgamento. Jorge Luis
Borges diz que o poeta no condena nem absolve.
Mas qual seria a qualidade de um juzo condicionado por
cnones hegemnicos, por pontos de vista superciliosos
quanto informao nova, por discursos presunosamente
totalizadores? Esses questionamentos precisam ser
feitos para que a poesia e a literatura-arte (e no o
literrio do mercado livreiro-editorial) no restem tos a servio do controle institucional da interpretao
(Frank Kermode dixit), representado pela universidade,
pela crtica especializada, pelos grupelhos de poetas bem
relacionados, pelos ocupantes de rgos pblicos e/ou
privados ligados cultura.
Dentro desse panorama pluralista, o quarto aspecto
que identifico na atualidade da produo potica, diz
respeito ao espao para o exerccio da experimentao:
d) a bem da verdade, um espao reconhecido um
pouco a contragosto. Mas essa poesia experimental ou
vanguardista, se assim pudssemos nome-la, se mostra
ainda bastante epigonal. Ou seja, opera num registro
virtuosstico, tendo como base as rupturas que a poesia de
60
vanguarda das dcadas de 1950/60 levou quase ao limite

da aporia.
Ainda interessante experimentar uma suspeita
reflexiva com relao a uma ideia que, aqui e acol, insiste
em aparecer em alguns textos crticos. Trata-se da ideia que
estabelece similitudes entre vanguarda e progresso. Um
vcio diacrnico, alm de messinico, serve de nutrimento
a uma noo de vanguarda que busca conquistar
territrios, acmulo de feitos num ensaio de totalizaes.
Movimento que visa a uma etapa final ou um den.
Vanguarda que se apresenta como ponto de otimizao
da histria. Devir utpico calcado sobre linearidade
progressiva, causal. Um dogma: a vanguarda no corre o
risco de infectar-se com o vrus do retrocesso. Talvez no
mbito da estratgia dos exerccios de guerra, ou mesmo
na arena da politicagem literria, tudo isso faa algum
sentido, pois aperfeioamento pressupe a aceitao de
excluses e obsolescncias cujo questionamento a
bem de um mundo transformado, digamos, para melhor
, deixado de lado por tempo indeterminado.
Prefiro imaginar um quadro de tenses de
perspectivas, propostas de linguagem em confronto.
Formas e poesias em conjunes e disjunes
sincrnicas. No existe progresso. O limbo experimentado
pela poesia de Jorge de Lima (que considero um fato
lamentvel) pode ser revogado a qualquer momento.
Outros aguardam o retorno triunfal ao nosso convvio da
obra de Cassiano Ricardo. E se isso vier a acontecer,
no significar, necessariamente, involuo. A poesia se
61
desdobra numa rede de conotaes e o leitor-poeta se

comporta como o administrador das intraduzibilidades e
das eventuais reabilitaes inerentes tarefa da leitura
criativa e desobediente. Com relao dialtica das
consagraes e revises alguns poetas-crticos de agoraagora buscam, atravs de textos e publicaes, entronizar
outros artistas e mestres, fazendo-os ocupar um lugar de
proeminncia e destituindo, por consequncia, outros que
com o passar dos anos comearam a representar, segundo
seus simpatizantes, influncia supostamente nociva para
a formao do nosso repertrio. Sou forado a fazer essa
considerao, pois, nos ltimos anos, tenho notado aqui
e ali (a percepo emprica, sem nenhum mtodo)
manifestaes cujo teor, grosso modo, acusatrio a
propsito de uma tradio muito cerebral que seria, por
assim dizer, predominante em nossa poesia e, por sua
vez, imporia interdies s linguagens mais emocionadas,
imagticas e descomprimidas. Os seguidores da juvenlia
presente e os retardatrios da beat generation e de uma
escrita delirante e magmtica vm, nos ltimos anos,
chamando a ateno para a poesia de Roberto Piva como
uma espcie de soluo para o problema.
Roberto Piva parece ter sido tambm a prefigurao
de toda uma poesia que, hoje, se beneficia cada vez mais
de aspectos exteriores ao prprio poema, o que, alis,
reflete uma espcie de preferncia cultural contempornea
no que respeita ao gnero. Preferncia que pretende
farejar nas roupas de baixo da poesia, aspectos, por assim
dizer, mais curiosos e existenciais. Com efeito, situaes
62
de significao antes secundria, tais como, se o poeta

dubl de xam, se gay, se suicida, se representa a
poesia afro-brasileira, se vive socado no pantanal, se da
periferia, se foi abusado na infncia, se o uso de drogas o
fez perambular pelas estradas tornando-o uma espcie de
monge, se a iluminao sbita do haicai o converteu ao zenbudismo, enfim, todos esses elementos de catalogao
que compareciam sempre aps a vrgula, justificam e
tornam pertinente a maior parte da poesia aceita hoje.
No basta procurar e reconhecer o bom poeta, tornou-se
imperativo que ele(a) diga coisas contundentes desde o
lugar de sua diferena social, sexual e antropolgica.
As consideraes acima me obrigam a evocar
um episdio que vivi h mais de duas dcadas e que diz
respeito ao debate da literatura negra ou afro-descendente.
No perodo em que morei na cidade de Salvador, Bahia,
final da dcada de 1980, fui procurado, certa ocasio,
por uma estudante alem que desembarcara no Brasil
disposta a realizar um minucioso estudo sobre a literatura
negra brasileira. A jovem estudante demonstrava grande
entusiasmo diante de tudo o que se lhe apresentava.
Antes de Salvador havia passado por So Paulo e Rio
de Janeiro, onde conheceu, respectivamente, o genial
Arnaldo Xavier e o glorioso Ele Semog. Posteriormente,
estes poetas encaminharam-na a mim e a outros escritores
tambm residentes em Salvador. Tivemos, se bem me
lembro, dois ou trs encontros de trabalho envolvendo
entrevistas e leituras comentadas de poemas. Numa
dessas reunies, apresentei-lhe sem prvio comentrio
63
um poema caligrfico-visual. A jovem alem, cujo nome

prefiro omitir, se ps a examinar e re-examinar aquelas
traos opacos de sentido, e que, de resto, no ofereciam
seno mnimos ndices de informao verbal. Com um
misto de desconfiana e inquietao, parecia procurar na
folha de papel a porta de entrada ou, desesperadamente, a
primeira fresta por onde escapar. No demorou muito para
que ela, erguendo a cabea loira, me fizesse a seguinte
indagao. Onde est o Negro neste poema?
Com efeito, at hoje no sei ao certo a que negro a
loira estudante quis se referir. No entanto, sua indagao
me forneceu algum material para reflexo. Assim, cheguei
concluso de que tal pergunta traz em seu bojo algo
como uma expectativa ready-made no que diz respeito s
constantes que, supostamente, deveriam servir de marca,
de escopo a uma potica negra. Apresento agora ao leitor
algumas variantes que talvez traduzam ou, melhor, que
talvez faam vir tona aquilo que restava subjacente ao
questionamento da minha entrevistadora: (1) onde est
o tpico?; (2) onde esto as palavras chibata, tronco,
quilombo, liberdade?; (3) o que feito do Lamento, da Dor,
da Magia Negra?; (4) onde est o almost extinct?. Pois
bem, esta expectativa consagrada fora da repetio,
e que sobrevive sob o vu esbranquiado desta(s)
pergunta(s) constitui a matria que pretendo discutir aqui.
Felizmente, uma parcela pequena, porm viva, de
escritores negros vem nos oferecendo, h algum tempo,
outros e necessrios escurecimentos. Por meio de suas
obras, conseguimos vislumbrar o posicionamento mais
64
radical ou plural da idia de transnegresso. Atentos ao risco

da diluio - os esclarecimentos do controle institucional
da interpretao -, que acompanha como sombra os bemintencionados defensores de uma verdadeira literatura
negra; estes autores transnegressores e seus poemas vo,
aos poucos, tornando cada vez mais complexa qualquer
definio pretensamente consistente e acabada a respeito
das linhas de fora do total desta escritura.
Semelhante tomada de posio nos permite detectar
o seguinte: a pergunta angustiada da estudante germnica
tambm comparece com um peso considervel nos
critrios de gosto e de valorao da maior parte daqueles
que tm fundamentado o seu sucesso debruando-se
sobre o caso mpar dessa literatura, quer seja atravs da
organizao de antologias fortemente temticas, onde
os contedos inessenciais se sobrepem realizao
potica mais penetrante, quer seja atravs da publicao
de ensaios que investigam estes objetos literrios to s
como exemplos de uma afirmao identitria, cuja funo
bsica consistiria em amplificar e dar nobreza documental
aos anseios de uma coletividade ou segmento tnico.
Em outras palavras, toda essa fortuna crtica aponta para
a responsabilidade social do escritor; o compromisso
histrico do poeta como porta-voz de questes situadas
aqum ou alm do mbito mesmo da inveno verbal.
E segundo estes intrpretes, almas quase renomadas,
tal literatura, para fazer jus ao apodo negro, precisa dar
mostras claras, incontestes da presena do Negro. Ou
seja, o texto examinado (a patient etherised upon a table,
65
T. S. Eliot) precisa responder afirmativamente e com

provas cabais quela pergunta da estudante estrangeira;
deve sustentar o paradigma imaginado, promov-lo
verdade irretocvel, que possa ser reificada ao longo de
um discurso-livro de, pelo menos, umas duzentas pginas
e que, por um efeito domin, faa escola e granjeie
defensores argutos e/ou indignados. As provas de que
h um negro entremeado ao texto, insuflando-lhe vida,
so identificadas pela frequncia com que aparecem, por
exemplo, alm daquelas palavras j mencionadas acima,
as de origem africana que adoam e singularizam a fala do
brasileiro, tais como: moleque, bunda, cachaa, empate,
etc. Ou ainda, outra prova, por uma insistente reiterao
de um ns negros, ideologicamente correto, indicando
uma espcie de irredutvel essncia negra que cumpriria,
principalmente ao criador e complementarmente ao
exegeta, preservar a todo custo, como se tal essncia fora
um santurio repleto de ex-votos curiosos ou uma reserva
natural ameaada. Como consequncia, temos a literatura
feita pelos negros comodamente atada ao tronco da
temtica transitiva ou circulando livremente pela senzala
de um estreito ismo.
O grande dano deste traado programtico,
delimitador e, de resto, extremamente eficaz para confinar
esta prtica potica dentro do universo dos estudos
culturais e das literaturas de testemunho, a excluso
sumria de outros textos/autores que apontam hoje
ou que apontaram no passado para zonas limiares,
imprecisas, abertas seduo da instabilidade dos
66
significados, onde a inteligncia em movimento costuma

puxar o tapete mediocridade conformadora; o esforo
dos poetas/escritores que focalizam a sua ateno mais
no como dizer e menos, bem menos, no que urgente
dizer talvez ao ouvido do pesadelo da Histria.
Mas, por fim, todos os dilemas, ou os vcios e
virtudes da poesia moderna e contempornea, poderiam
ser resumidos ou ter sua origem num ponto apenas, que
o que concerne ao verso livre. Embora seja um exagero
insistir em dizer que o ciclo histrico do verso est
encerrado, parece ficar cada vez mais claro que o verso
livre modernista que, diga-se de passagem, a maioria
pratica ainda imperitamente, sem fazer vacilar suas
contradies e possibilidades constitutivas experimenta
um momento de estagnao. Em artigo publicado
recentemente, Paulo Franchetti estuda na versificao
contempornea a crise de verso ou crise do verso na
linguagem de alguns poetas. De acordo com o crtico,
tornou-se j prtica consagrada a quebra arbitrria da frase,
sem que se perceba na quebra mais do que o desgnio de
quebrar. H algum tempo, num artigo publicado em Sibila,
onde avaliava a cena das revistas literrias, me referi a
esses poetas que operam sobre o verso a partir to-s
do corte como convencionais versemakers da fratura, da
fragmentao. Para Franchetti, uma parcela da poesia de
hoje representa um atestado de recusa do verso livre, ou
de desconfiana nele como eficcia potica. Enquanto
isso, irmandades de poetas apuram suas ferramentas
no aproveitamento acrtico desse verso fake resolvido na
67
estabilidade de uma sempre e afetada elipse sinttica.

Nem mesmo as vanguardas, que inventaram a
msica sem-versista: o poema como uma constelao
suspensa na pgina; nem mesmo elas conseguiram
mudar o quadro. como se as coisas atinentes ao verso
e seus modais corressem num trilho parte. Talvez isso
se deva, em alguma medida, precoce canonizao do
versilibrismo. O verso livre da fase urea do modernismo
representou uma possibilidade expressiva mais afim
quele momento histrico e ao que viria a seguir. O soneto,
essa mquina parnasiana onde os poetas-medalhes
se refestelavam com seu virtuosismo mtrico, comeara
a emperrar. Em contrapartida, a defesa do verso nometrificado, em alguns casos, foi to dogmtica quanto
a dos que o repudiavam. A verdade que o verso livre
mais como prtica inercial do que como afirmao ou
ensaio inventivo de um modelo conquistado ainda tem
muita coisa a ver com o verso metrificado que pretendeu
substituir. Ou seja, embora parea, o debate no se
encerra aqui.
Em resposta poesia em greve, isto , negativa,
daquelas vanguardas, a poesia de inveno desse sculo
ps-utpico confina com um cinismo fashion e no tem
compromisso com uma potica progressiva. A vanguarda
(e principalmente como movimento coletivo) deixa de
ser uma bandeira. O experimentalismo, como conceito,
perde fora. Agora, no seno uma possibilidade de
performance dentro de um determinado repertrio oferecido
pela tradio. A este propsito caberia dizer uma ou duas
68
palavras sobre o tema da poesia em meios no impressos

que, hoje, parece fazer as vezes de uma vanguarda.
Segundo as boas almas envolvidas direta ou indiretamente
com a coisa, a poesia digital representa o ltimo refgio
da experimentao na literatura contempornea. A arteinicial da poesia no-verbal e ps-tipogrfica de algumas
dcadas atrs sucumbe frente arte-final high-tech, finalista
e financista das prticas poticas de hoje. Os poetas de
tal vertente fazem uso pesado da tecnologia digital. Os
recursos computacionais, de simples ferramentas para a
otimizao e a realizao de projetos editoriais, de uma
hora para a outra passaram a lanar os dados disso que
(com a permisso de Mallarm) talvez se converta em
nada ou quase em uma arte. Pode-se dizer que para a
preguia vigente, esses recursos foram investidos de um
poder criativo graas sua capacidade de manipulao
e deformao de fontes, imagens e sons retocados
virtualmente por meio de distores, animaes, fuses
e animaes em 3D. Se, at a pouco, para fazer chover
no piquenique dominical da poesia bastavam papel, cola e
tesoura (ver, por exemplo, o poema Organismo de Dcio
Pignatari, publicado em 1960), agora sequer se imagina
a fatura de um poema intersemitico sem a parceria de
computadores, celulares de ltima gerao, cmeras
digitais, enfim, desses videogames adultescentes onde o
letrismo sem fundo dos caracteres luta consigo mesmo:
ferramentas-mercadorias tpicas de uma confiana ou
de um entusiasmo, ao fim e ao cabo, naf com relao
aos poderes e avanos que marcam a ultramodernidade
69
narcisista. Vrus da virtualndia. Joan Brossa (1919-1998),

com seu sorriso esturricado la Buster Keaton, dizia que
a nossa no uma poca multimdia, mas multimerda.
70
ESCRITA DE SI E EXPERINCIA DO
MUNDO: NOTAS SOBRE O ECCE HOMO
DE FRIEDRICH NIETZSCHE
Olmpio Pimenta
Bem feitas as contas, sempre escrevemos sobre o

mundo em ns, vale dizer, sobre ns no mundomais
precisamente, sobre a passagem disso por aquilo. Para
esta apresentao, interessa acompanhar o caso criado
por Nietzsche a respeito do tema, tendo em vista o Prlogo
e as trs primeiras sees de Ecce Homo. Pretendemos
surpreender ali determinados aspectos-chave de seu
pensamento, evidenciando algumas razes a favor da
continuidade entre ns e o mundo enunciada acima. Se
tudo correr bem, isso nos permitir, tambm, atender
questo que deu o mote s discusses desta edio do
SPLIT.
Antes de tudo: a forma escolhida para esta
exposio mais prxima de uma aula do que de uma
conferncia, pois quero menos argumentar do que propor
uma conversa. Isto implica anunciar de incio alguns temas
presentes no livro em foco e em sua fortuna crtica para,
em seguida, buscar esclarec-los variando os pontos de
acesso a eles, como ocorre durante uma palestra que
envolve um ou mais interlocutores. O tom de prosa,
71
enfim.
Assim, para comear interessa cogitar um pouco
sobre o que este livro, o Ecce Homo. O ttulo, uma
dentre tantas brincadeiras do erudito Nietzsche, repete as
palavras de Pilatos ao apresentar Jesus ao povo depois da
flagelao. Trata-se, nos dois casos, da exibio pblica de
algum. Nesse primeiro sentido, tomado enquanto projeto
editorial, o livro consiste em uma autobiografia intelectual
que, mesmo sendo bastante heterodoxa, deveria prestarse para a divulgao de um autor cujas demais obras
comeavam a encontrar repercusso no mundo culto.
Entretanto, a coisa muda de figura ao consider-lo
em sua dimenso filosfico-literria. De imediato, entre os
mais prximos do autor, as impresses de leitura foram
bastante desfavorveis. Recriminou-se o que soava como
ambio desmedida, e tambm a grandiloqncia. A opinio
posterior dos bigrafos tambm reticente, vinculando o
escrito loucura que se manifestaria pouco tempo depois.
Para eles, apreciado luz do esquema vida e obra, o livro
peca por ser pobre em material factual, restando buscar
nele apenas elucidaes psicolgicas sobre os estados
internos do filsofonada que seja dotado de maior apelo
filosfico.
Entre os intrpretes e comentaristas, por sua vez,
nenhum consenso: h quem goste, quem desgoste e
quem lhe seja indiferente. Mas para ns, secundando, por
exemplo, Rosa Dias e Sandro Kobolrespectivamente:
Nietzsche, vida como obra de arte, Civilizao
Brasileira/2011 e Sobre o suposto autor da autobiografia
72
de Nietzsche, Discurso/2004, aos quais devo muito do

que digo aquium tesouro, enquanto reapresentao de
pensamentos e teses centrais da filosofia de Nietzsche do
ponto de vista privilegiado das condies existenciais que
facultaram a emergncia desses mesmos pensamentos
e teses. Uma espcie de coroamento de um percurso
filosfico-vital, prova provada de que quase nada do que
importa na obra nietzschiana postio ou arbitrrio mas,
muito ao contrrio, atende exigncia mais difcil que a
filosofia e a vida filosfica pem para seus adeptos, a da
coerncia entre o que se vive e o que se pensa.
Mas cabe logo uma advertncia: no convm
confundir tal preceito com integrismo literal, sistematicidade,
homogeneidade entre princpios e resultados ou qualquer
outro critrio que depende apenas da lgica estrutural da
escrita. Na direo sublinhada por Pierre Hadot, a teoria
por ela mesma no considerada como um fim em si. Ou
ela clara e decididamente posta a servio da prtica,
o que inclui, evidentemente, a prtica inventiva de quem
conta sua histria.
Alis, vem a calhar um outro parntese. Tenho
insistentemente me perguntado, e tambm aos colegas,
se nosso magistrio pode se resumir s tarefas tcnicoacadmicas, a chamada transmisso de competncias,
ou se h imperativos prprios, no mnimo no campo das
humanidades, a serem observadosque dizem respeito
formao pelo exemplo. Ficam duas pistas: se se
estudioso de Nietzsche, parece que uma postura assim
desautorizada pelo prprio objeto de estudo; alm disso,
73
no d para escapar questo pleiteando a suspenso

de juzo, pois essa atitude fruto de outros tantos juzos,
todos engajados na realizao de alguma prtica de
vida. Assim, uma postura a favor da especializao e do
academicismo j , por si s, indcio bastante eloqente
do que se quer com os estudos e de como se pensa sua
relao com a vida.
Dito isso, os objetivos da nossa leitura so
os seguintes. Um primeiro, escolar, reconhecer a
continuidade subjacente ao desenvolvimento do que
Nietzsche escreve nas sees em foco, muito despistada
primeira vista, mostrando a ordem em que as ideias,
impresses e comentrios esto dispostos. O segundo
mais ambicioso: referenciar o que vai sendo lido a alguns
aspectos mais notveis do pensamento nietzschiano e
a outros momentos da sua obra, tomada em conjunto. A
combinao entre os dois objetivos aspira a mostrar que
este livro tremendamente conseqente, na medida em
que, ao repertoriar as realizaes filosficas de uma obra
complexa, corrobora o lao constitutivo entre o teor dessas
realizaes e a trajetria existencial de quem a deu luz.
Prevendo, a partir de alguns indcios
principalmente um curso de introduo ao seu pensamento,
ministrado por um respeitado scholar na Escandinvia,
alm de certas correspondncias muito elogiosas vindas
da Frana e da Amricauma virada no status de sua
obra, ento cercada de um silncio incmodo, nosso autor
decide se dar a conhecer, falando do que escrevera e,
principalmente, de como o fizera. Numa direo parecida,
74
j havia preparado, dois anos antes, uma srie de cinco

prefcios para as segundas edies de Nascimento da
tragdia, Humano, demasiado humano I e II, Aurora e
Gaia cincia. Apesar da convergncia de propsitos
tornar as obras mais acessveis, evidenciando o carter
contnuo de seu desenvolvimento a fim de promover o
debate das ideias que as constituem, alm de desencalhlas nas livrariasesses escritos tm um carter diferente
do Ecce Homo. Nos prefcios, como se estivssemos a
um grau de distncia dos respectivos livros, contemplando
a encenao do que transcorre em cada um deles desde
um primeiro bastidor. No livro de 1888, nos afastamos mais
um grau, contemplando a cena a partir de um segundo
bastidor, cuja perspectiva abrange a arte geral que ps
todo o conjunto da obra em movimento.
Mas isto, a perspectiva mais afastada, anunciada
de um modo nada singeloe menos ainda isento de
desafios para o leitor. A seguir, passamos apresentao
dos aspectos principais do Prlogo e das duas primeiras
sees, com a qual esperamos recuperar tal ponto de
vista geral de maneira linear. J adianto, para quem no
conhece, seus ttulos; diante da etiqueta mais costumeira
entre filsofos, tendem a provocar curiosidade, seno
espanto: Porque sou to sbio e Por que sou to esperto.
As dvidas mais imediatas so do tipo: ser mesmo?
Como assim?
Vejamos o Prlogo, primeiro pargrafo: Prevendo
que dentro em pouco deverei me dirigir humanidade
com a mais sria exigncia que jamais lhe foi colocada,
75
parece-me indispensvel dizer quem sou. O que significa

isso? Qual o alcance exato desta mais sria exigncia?
Em primeiro lugar, uma campanha sem descanso contra
o ideal, contra a duplicao da realidade em essncia
e aparncia, que resultou em depreciao completa do
que nos mais prprionossos corpos, nossa condio
natural, as coisas que nos so mais prximas. Pois, afinal,
a realidade foi despojada de seu valor, seu sentido, sua
veracidade, na medida em que se forjou um mundo ideal.
Ora: logo nesta abertura est reiterado o ncleo
de toda a empresa filosfica nietzschiana. Se falamos em
apolneo e dionisaco, vontade de potncia, alm do bem
e do mal, perspectivismo, genealogias, gaia cincia, amor
fati, morte de Deus, esprito livre, eterno retorno, inverso
do platonismo, moral de senhores e moral de escravos,
superhomem, transvalorao de todos os valores, falamos,
no fundo, de afirmao da existncia, contrapartida
propositiva da crtica filosfica finalmente bem sucedida
do ideal.
Mas por que este privilgio, o que justifica esta
presuno? A entra um dos segredos deste Ecce Homo:
o esvaziamento da metafsica no uma coisa pensada
em abstrato dentro da cabea de algum, um projeto
terico-conceitual, mas a conquista de uma forma de vida
inteiramente nova, at ento experimentada nos termos
referidos acima apenas pelo indivduo Friedrich Nietzsche.
dessa forma de vida que se fala de ponta a ponta no
livro. Em suma: trata-se, ali, de narrar o amlgama
criado entre pensamento e vivncias, corpo e esprito,
76
possibilidade e necessidade, filosofia e existncia, a partir

das singularidades da trajetria nica do personagem
Friedrich Nietzsche. Ou, como dissemos no ttulo, valendo
justamente para este livro extraordinrio, o que entra em
cena o amlgama entre narrativa de si e experincia do
mundo.
E que no haja engano: logo no prximo pargrafo
encontra-se uma chamada direta, a favor da diferena em
relao a qualquer mestre, pois s se torna o que se
tomando distncia, largando noes e doutrina alheias,
provando a solido. Citando seu Zaratustra, Nietzsche
diz: Retribui-se mal a um mestre, continuando-se
sempre apenas aluno... Agora ordeno que me percais
e vos encontreis; e somente quando me tiverdes todos
renegados voltarei a vs.
Chegamos, por essa via, seo Por que sou to
sbio. Por que? O primeiro pargrafo o indica: ausncia
de partidarismo em relao ao problema global da vida.
Ora, isto filosofia em sentido estrito, isto socrtico
por definio, pois remete ao sem lugar, quele que
no fala de nenhum lugar especfico. Mais precisamente:
a construo do que mais prprio e peculiar, do que
a prpria singularidade, como o mais impessoal, livre de
idiossincrasia. Ou, de novo, as vivncias como eventos do
mundo, implicando a escrita de si como um experimento,
uma jogada do mundo consigo mesmo atravs de algum.
Nesse sentido, a lio dada de graa ensina que
conta demais para qualquer um investido em filosofia
saber ficar na sua, explorar ao mximo as circunstncias
77
da prpria existncia, se dar ao mundo para que o mundo

se abra e o acolha. Mas no custa repetir: no o caso
de se firmar um carter ntegro e unvoco, mas de se abrir
para a seleo do que se d conta de provar. No resulta
da um ego consolidado, mas um personagem altura de
viver aqui, no tempo e no espao e entre os eventos que
constituem a sua cota.
Uma tal disposio para o instante evidencia a
distncia em relao grande maioria, sempre agarrada
aos seus bens e posses e tralhase isto, no obstante
a primeira impresso, no significa ingratido, recusa
da chamada realidade imediata, mas o mximo de boa
vontade com ela, embora num nvel de vnculo super
expandido e elaborado.
Disso tudo decorre a concluso seguinte: o mais
fundamental a conquista da liberdade em relao ao
ressentimento, essa doena dos excessos de memria,
responsvel pelo desgosto diante da existncia dada.
Sua cura passa por no mais reagir, impermeabilizar-se,
nada mais receber de fora pelo tempo que for necessrio
e, com isso, despedir de si toda fraqueza, raiz nica do
prprio mal do ressentimento. Moral da histria: bom
aqui, onde quer que isto seja, onde quer que o fado nos
tenha lanado, ao contrrio do que preconiza o proverbial
pessimismo moda russa, no isento de influncia crist,
que ensina que bom onde no estamos.
O que no implica, claro, acomodao,
conformismo: quem diz isso um mestre da guerra, que
apresenta ento as suas regras para essa arte. A distino
78
entre compromisso e partidarismo ajuda a esclarecer o

passo, confirmando este modo de guerrear sem nunca se
misturar ou confundir com o antagonista, se servindo do
exerccio como caminho para uma perfeita solido, em um
movimento antidialtico por excelncia.
O saldo uma forma de viver muito diversa daquela
que prezada pelo consenso das gentes e que traz consigo
uma espcie de nova sabedoriaque por sua vez se
ergue contra o consenso dos sbios de outrora, para quem
a vida no presta. Conhece-se suas palavras: ofeream
um galo a Esculpio por esse dia, a vida de um homem
curta e cheia de aborrecimentos, e por a vai. S para
reiterar: nos termos desta seo, o vivente se reconhece
como um pedao da vida, e nisso que suas atividades
encontram referncia e limite dignos de considerao.
Quando escrevo, por exemplo, quem escreve a vida
ou, no dizer de um samba tambm conhecido no sou eu
quem me navega, quem me navega o mar.
A prxima seo se chama Por que sou to
esperto. Por que ser? Trata-se do lugar em que o filsofo
cuida da explorao daquilo que, na prtica, intervm para
favorecer a sabedoria referida antes, ao mesmo tempo em
que se serve dela. O primeiro passo nessa direo registra
uma completa inapetncia para questes religiosas,
contrabalanada pelo grande interesse em encontrar
e cultivar os regimes de vida mais convenientes para si
prprio. A questo de fundo a seguinte: a observao
indica que os tenebrosos problemas da teologia moral
culpa, pecado, arrependimento, penitncia, salvao
79
esto invariavelmente associados a ms escolhas quanto

dieta e culinria. Os maus tratos dedicados ao corpo
numa dimenso to primordial de sua existncia trazem
conseqncias funestas: Todos os preconceitos vm das
vsceras.
Uma coisa puxa outra, da alimentao Nietzsche
passa a considerar clima e lugar. O que melhor convm a
cada um nesses termos tambm questo fundamental,
elaborada luz de observaes sobre metabolismo e
atmosfera. Segue valendo a lio: continuidade entre quem
se , onde se est e como se escreve, para bem e para
mal. Mas uma cautela terica se impe ao leitor apressado:
o grau das determinaes e reciprocidades deve sempre
ser investigado caso a caso, no velho sentido da mathesis
particularis, evitando que se tirem concluses universais
a partir de um quadro de referncias to cheio de sutilezas
e meios tons.
Seguem-se ponderaes a respeito de distrao,
divertimento e passatempos. Uma nos concerne de
perto aqui, pois situa em primeiro plano as leituras. As
estratgias principais repercutem a opo pela solido:
quanto mais trabalho, menos livros em voltao exato
oposto do treinamento para especialistas que ministramos
em nosso magistrio. Depois da gravidez levada a termo,
a sim, alguma companhia literria, preferencialmente a
mais leve e ligeira, exemplificada para o alemo por uma
constelao de franceses. Da prosa passa-se poesia,
desta msica e, nessa levada, aparecem diversas notas
de carter biogrfico, relativas aos tempos passados pelo
80
filsofo junto a Wagner. Aproveita-se para o comentrio

mais uma vez depreciativo sobre o ser alemo, sua falta
de malcia e finura.
Toda essa preparao permite, por fim, que venha
baila o miolo do problema, a reflexo sobre como algum
se torna o que . O resultado mais ou menos o seguinte:
interessa destravar o trnsito entre os impulsos, facilitando
as chances de acontecerem combinaes melhores entre
eles, sem que se recorra s ideias solenes de finalidade
ou destinao. Por hiptese, o que existe e constitui a ns
e ao mundo so impulsos, foras, energia em fluxo. Qual
deve ser a hierarquia entre tais foras, que nos permitiria
falar do melhor e do pior no domnio das coisas humanas?
Aquela que sirva ao vivente no que mais importa, a fruio
de sua condio presente, dada na imanncia. No como
o tirano infantil, mas como o adulto esclarecido sobre sua
situao no mundoparte dele e no seu dono, limitado
por leis, tanto naturais quanto sociais, embora apto a jogar
com tais leis em posio criativa. Eis a o lance decisivo:
fazer mais acessvel a disposio para criarinventar,
exercitar, arranjar, ordenar, trocar de lugar, dar nome,
enfrentar, recuar, enfim, jogar com o que estiver mo, a
partir do amor de si, par perfeito do amor fati.
Para arrematar esta visita sumria seo, cabe
perguntar qual o segredo disso tudo. Respondendo de
maneira tambm sumria: aprender a gostar da prpria
existncia a ponto de nos tornarmos capazes de afirm-la,
mesmo em seus aspectos mais difceis e problemticos.
Aprender a viver sob a formidvel perspectiva do
81
dionisaco, cuja paixo no a do sofredor, mas a do que

se regozija com o espetculo da existncia, infinitamente
mais desejvel do que a segurana do nada. Em suma:
Minha frmula para a grandeza no homem amor fati:
nada querer diferente, seja para trs, seja para a frente, seja
em toda eternidade. No apenas suportar o necessrio,
menos ainda ocult-lotodo idealismo mendacidade
ante o necessriomas am-lo....
Para efeito de arremate, interessa aludir a algo da
terceira seo do livro, em vista de sua proximidade com o
tema geral desta semana de estudos. Trata-se de pensar
com Nietzsche sobre a escrita, tema que ali aparece sob
o ttulo Porque escrevo livros to bons. Peo licena
para fazer um recorte e tratar pontualmente de um tpico
apenas: a questo do estilo.
Antes de mais: a abordagem da questo no
feita, como de costume, em chave estritamente esttica.
A ausncia de clivagens entre os assuntos com que se
ocupa Ecce Homo no autoriza a vigncias das divises
tradicionais, separando o que metafsico ou moral do
que epistemolgico ou esttico. Na vida as coisas no
so assim, e isto o que foi captado e configurado pelo
pensador nessa reconstruo de sua obra. Assim, o cultivo
da arte do estilo no um negcio descontnuo em
relao a quem se , como se vive, o que se entende sob o
nome de realidade, como e porque se conhece. A oposio
matricial entre fisiologia e idealismo alude imagem do
mundo como vontade de potncia, na mesma medida em
que os cuidados dietticos substituem as receitas ticas
82
e que as noes de lisura e higiene remetem a virtudes

epistmicas centrais.
O mais importante em relao ao estilo ter algo a
dizer. Quem se cria no amor fati inicia-se no cultivo do estilo,
pois se torna palco e cenrio para a circulao das foras
que constituem o mundo. Sem essas, nada h a fazer. A
partir delas, todavia, tudo o que j foi mobilizado antes
um corpo saneado dos ideais, fsica e psicologicamente
flexvel, uma conscincia honesta e satisfeita com seu
carter instrumental e uma sensibilidade trabalhada pela
experinciapode florescer e frutificar, dando vazo a
feitos e obras que podero aspirar ao estado da arte.
Com isso fechamos o crculo, voltando ao mote
porque pesquisar literatura? em condio de dar nosso
palpite. Pesquisar literatura para aumentar um ponto, isto
, para acrescentar mais um captulo literatura e ao
mundo, planos diferentes de uma realidade s, aquela que
amamos livres do ideal.
REFERNCIAS
DIAS, Rosa Maria. Nietzsche, vida como obra de arte. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2011.
FORNAZARI, Sandro Kobol. Sobre o suposto autor da
autobiografia de Nietzsche: reflexes sobre Ecce Homo.
So Paulo: Discurso, 2004.
HADOT, Pierre. Elogio da filosofia antiga. Traduo de
Flvio Fontenelle Loque e Loraine Oliveira. So Paulo:
Loyola, 2012.
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo: como algum se
torna o que . Traduo de Paulo Csar de Souza. So
83
Paulo: Schwarcz, 2004.

NIETZSCHE, Friedrich. Obras incompletas. Traduo de
Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril, 1974.
(Coleo Os Pensadores).
84
ESGOTAR A VIDA: CENAS DE LEITURA
Ana Cristina Chiara
Fui um dia cantar em Belo Horizonte e

no tirei o bon de Milton da cabea e
chamei Milton de Milton Renascimento
porque parecia ter havido uma
revoluo sexual em Minas, uma
virada da era astral, novo horizonte.
(Caetano Veloso)
A dana existe como perptuo ponto de
fuga. Desaparece no prprio momento
de sua criao (Andr Lepecki)
Vida, esse assombro, esse assomo de experincias

desconjuntadas, de flashes, de frames, de cortes. Vida,
experincia do corte. Cortar umbigo, cortar tarefas, cortar
calorias, cortar pessoas, amores e amizades. Vida, uma
palavra grande demais em sua justeza de duas slabas,
extensa demais para se dar conta, prestar contas, fazer
contas. Ao contrrio de falar sobre a vida, trato aqui da
leitura como modo de esgotar a vida. Como um vaqueiro
nas grandes tetas de uma vaca, ou uma criana no seio
oferecido da me. Esgotar a vida nas tetas da literatura.
Fazer da literatura um fortificante no sentido
nietzscheano da palavra. Aprender com Nietzsche a
85
ler como Nietzsche. Adoecendo na sade. Ganhando

foras na doena. Explodindo as carapaas do ser para
atingir um no ser mais aquilo, o estado violento da
vontade de potncia. Aprender a ler com a alegria difcil
de Clarice Lispector anunciada em Paixo Segundo GH:
A mim, por exemplo, o personagem GH foi dando pouco
a pouco uma alegria difcil; mas chama-se alegria.49
Imolar-se na vivncia de uma subjetividade sacrificial, de
uma subjetividade abstrata, ectoplasma de sensaes,
lembranas entrecruzadas, fices: corpo recriado que se
gasta numa economia de presena/ausncia que a do
tempo da leitura como um existir num punto abstracto,
matemtico, de uma singularidad virtual.50 Ler para limpar
os olhos com Macaba. Aprender com Loureno Mutarelli
a escorregar pelo furo da paranoia delirante de um desejo
que escoa sem encontrar o limite do possvel. Estar com
Mutarelli no descontrole. Ler ento para perceber o que
Ral Antelo define como vida ali embaixo. Isso no bom
nem ruim. Simplesmente .
No tratarei, portanto, da leitura edificante, da
educao pela leitura, da formao do leitor, nem da
cidadania, examino possibilidades de associar vida
e leitura, em movimentos de abalo, de lembrana e
esquecimento, de gasto e de perdas, de reproduo e
desaparecimento,51 gozo, ferida, morte. Ler como danar
49
LISPECTOR. A Paixo segundo GH, p. 5
50
LEPECKI. Agotar La danza: performance y poltica
del movimiento, p. 224
51
A partir da sugesto do ttulo Esgotar a vida: cenas
de leitura tomado de emprstimo do livro de LEPECKI.
86
em cadeias, experimentar a jouissance barthesiana, que,

ao contrrio do plaisir no posse, mas pura perda: Il
se dpense que deve ser lido como ele se gasta, tanto
quanto ele se des-pensa,52 ou seja, como quem pensa
fora de si em ambos os sentidos.
Nietzsche
A leitura de Nietzsche um repelo. Submeter a cerviz
ferocidade de sua pata-lngua de fogo doloroso. A cabea
di continuadamente. Ler Nietzsche adoecer esperando
a convalescena: sentir as extremidades frias do corpo
febril, a contrao do estmago, a nusea, a sonolncia
letrgica. Nietzsche nos atinge em cheio no que nos
mais caro: toda a arquitetura dos valores que nos puseram
de p, que levantaram nossa face em direo a um Deus,
valores que nos fizeram humanos: Foi o minuto mais
arrogante e mais enganoso da histria universal; mas
foi apenas um minuto;53 valores, como crosta de poeira,
depositados em nossa pele de tal modo que se fundiram
ao que julgvamos nosso prprio ser. Portanto, no sem
pena que experimentamos, quando o lemos, a esfoladura
da carne viva, sem a proteo que a recobria. E, por isso,
adoecemos. Em ns essa doena fora reativa, uma
derrota dos nervos diante do que nos parece uma absurda
heresia: a destruio de nossos libis.
Nietzsche, por seu lado, tambm adoece. Contudo,
Agotar La danza: performance y poltica del movimiento.

52
PERRONE-MOISS. Com Roland Barthes, p. 74.
53
NIETZCHE. O livro do filsofo, p. 89.
87
nele a doena no doentia, manifesta-se como pathos

afirmativo, quando o corpo, em estado de alerta, concentrase na vontade de superar o estado mrbido, interregno
quando tudo parece falhar. O metabolismo se desorganiza
com o rodopio louco das foras dionisacas na tenso
criativa (conferir seus prefcios). dos perodos de doena
que surgem seus livros: a experincia da doena pode levlo experincia da sade: Um ser tipicamente mrbido
no pode ficar so, menos ainda curar-se a si mesmo;
para algum tipicamente so,ao contrrio, o estar enfermo
pode ser at um enrgico estimulante ao viver, ao maisviver. De fato, assim me parece agora aquele longo tempo
de doena [...] fiz da minha vontade de sade, e de vida,
a minha filosofia [...] o instinto de auto-restabelecimento
proibiu-me uma filosofia da pobreza e do desnimo...54
A leitura ser, ento, enfrentar o labirinto onde
prolifera o sentido-mscara de outra mscara que
mascara outra. Adotar a atitude de recusa, no acreditar
que algo se esconde atrs da mscara, desencadeia a
potncia de metamorfose (detrs da mscara, Zaratustra
ri). No querer deter a massa discursiva do filsofo,
pois nela sopra o vento quente do deserto, de onde, o
pensador incendia valores, apontando-lhes a baixa origem
humana, demasiada, humana. O leitor oferece-lhe, ainda
ressentido, a outra face bofetada colrica: E tapando as
narinas atravessei com desalento todo o ontem e o hoje;
na verdade, o ontem e o hoje empestam o populacho
54
NIETZCHE. Ecce Homo, p. 25.

88
de pena.55 Riscos de afogamento. O leitor deve superar

sua condio, deve exceder-se, abandonar o vale da
lamentao, e subir montanha de ar rarefeito. Tornarse um dos pares. Para tanto, exercitar duas qualidades
essenciais: a altivez da guia e a prudncia da serpente,
animais diletos do filsofo bailarino.
Nietzsche ensina a ler. E como Nietzsche l? L
aos solavancos (como quem morde e cospe fogo...).
Os famosos pargrafos curtos na impacincia contra
a mediania. Numa segunda apreciao (tomando-se
distncia), verifica-se que nele se exerce a leitura como
um jogo de desmontagens, deslocamentos, cruzamentos,
subordinaes, hierarquizao, valorao: a leitura
ativa. A ferocidade de Nietzsche volta-se contra a leitura
passiva. Aquela que l em conformidade com aquilo que
l. Seu rechao detesto todos os ociosos que lem56
deve ser entendido como recusa passividade. Campo
de leitura onde o leitor est submisso a uma hierarquia j
conferida de valores:
O erudito que no fundo no faz seno
revirar livros [...] acaba por perder
totalmente a faculdade de pensar
por si. Se no revira, no pensa.
Ele responde a um estmulo (- a um
pensamento lido), quando pensa
por fim reage somente. O erudito
dedica sua inteira energia ao aprovar
e reprovar, crtica ao j pensado
ele prprio j no pensa... O instinto de
autodefesa embotou-se nele; de outro
55
56
NIETZCHE. Assim falava Zaratustra, p. 73.

89
modo se protegeria dos livros [...]57.
Para Nietzsche, a leitura ativa reconhece a

instabilidade da verdade na natureza metafrica do
conceito:
O que ento a verdade? Uma
multido movente de metforas, de
metonmias, de antropomorfismos,
[...] as verdades so iluses que ns
esquecemos que o so, metforas
que foram usadas e que perderam sua
fora sensvel, moedas que perderam
seu cunho e que a partir de ento
entram em considerao, j no como
moeda, mas apenas como metal.58
A prudncia na atividade ledora deve, ento,

revelar o modo pelo qual se faz a cunhagem e recuperar
o caminho de volta do conceito imagem, da imagem
perspectiva pela qual foi tomada. esse o sentido de sua
genealogia. Ao desvelar, portanto, a natureza metafrica
da linguagem conceitual, ao desmitificar sua operao
legisladora que transmuda interpretaes em verdades;
Nietzsche, com a leveza de Zaratustra, dar o salto mortal,
constituindo a linguagem filosfica como linguagem
artstica, arrebentando-lhes os limites, confundindo-lhes
os corpus: a alegria de mentir esttica.59
A capacidade de leitura ativa vive da dupla condio
destruio/construo. Destruio dos pressupostos
57
58
59

90
anteriores, a recusa da repetio opera, por cortes, na

histria do pensamento. Construo, atravs da produo
ativadora da diferena. E a diferena em Nietzsche
linguagem, forma (Zaratustra, esse admirador das
aparncias). Nietzsche um escritor. Ele demanda
um leitor escritor, portanto. Segundo Leon Kossovitch
(1979), Nietzsche liberta a Filosofia dos signos servis
pela inaugurao dos signos alegres sua metamorfose
metafrica. O uso das metforas em Nietzsche
crtico, a coisa inesperada, era realmente a coisa mais
inesperada.60 Variam, podendo ser topolgicas (o alto
e o baixo), zoomrficas (a serpente, a guia, o macaco,
o leo, o camelo, a aranha, a r), do domnio da Fsica
(fora, energia, reao), ou epifnicas (Dionsios, Apolo, o
Crucificado), formando uma floresta de signos onde o leitor
deve penetrar com prudncia e alegria. Prudncia (e no
medo) para no se deixar paralisar pela beleza, a beleza
difcil: defendamo-nos da beleza.61 Alegria que nasce da
superao do aturdimento inicial e prepara o esprito livre.
Altivez feroz: da luta pela existncia com os cornos e os
dentes de um predador.62
Texto e leitor formam um campo de foras, tenses,
em que as vontades em ao, num e noutro, so flechas
disparadas em conflito, interagem, criando instabilidades
violentas, possibilitando novos horizontes. Abalo, matiz,
acrscimo, suplemento, violncia, deturpao, produo
de outras metforas. A leitura ativa um manancial
60
61
62
NIETZCHE. A gaia cincia, p. 7.

NIETZCHE. O caso Wagner, p. 19-20.
91
de signos alegres que superaram a servido. O leitor

reconhece, ento, que a leitura no prescinde de escritura,
no prescinde de singularidade. A leitura tambm a
inscrio de um corpo, suas algias: preciso no ter
nervos, preciso ter um ventre feliz.63
A leitura ativa que deixou de lado o mito do
desinteresse e da finalidade, o mito do idntico, da
manifestao da coisa em-si reconhece-se como
linguagem e, como linguagem, diferena. Ler, portanto,
na diferena, com a diferena, com os diferentes, sem
indiferena a gaia cincia. A bela diacronia dos
textos: prazer refinado que acompanhar a fala de um
esteta faz avanar o pensamento. Estados tensos do
corpo - Nietzsche. Pr Nietzsche em perspectiva situlo numa Alemanha combalida moralmente, aburguesada,
flcida, onde essa voz de fogo atuava. Traz-lo para os
nossos dias perguntar como a razo apaixonada pode
atuar num universo obtuso cenrio da desertificao da
alma. Nietzsche vocifera. Nietzsche escandaliza (Basta!).
Nietzsche repudia.
II. Lispector
Ler Clarice com Clarice, como aventurar-se no silncio.
Trata-se de desapego expresso para penetrar no
desconhecido da palavra, metamorfose do leitor na
substncia branca da palavra. Em Paixo segundo GH,
Clarice Lispector afronta ao limite o apego ao individualismo
63

92
do Ocidente, no toa que convoca o leitor para

entrar num minarete (o quarto de/ da empregada) onde
transcorre a cena de leitura por um ritual de cortes das
camadas superficiais do ego at atingir a idia de neutro
(a substncia branca), a idia de (con) fuso com o
exterior. Carlos Mendes de Sousa aponta nessa escritura
uma infinita circularidade em todas as categorizaes do
dentro e do fora.64 GH est revirada por dentro no fora,
no exterior, na circunstncia. O exterior, por sua vez,
canibalizado na forma da barata. A idia do sacrifcio
do em si -mesmo no xtase (relembro Bataille em seu
livro A Experincia Interior) pode ser aliada estranha
metamorfose da mulher na substncia extrada do corpo
da barata. Esse devir in-significncia consome o tempo
da enunciao, homlogo ao tempo da leitura. Tambm o
leitor precisa sucumbir catbase da personagem. Livrarse de si mesmo, do em si mesmo, do intil de si mesmo,
do apego eglatra opinio, para afinal fazer a vida neutra
assomar: A vida se me , e eu no entendo o que digo. E
ento adoro,----.65
A paixo de GH passar a faca, zerar a reza,
comer a barata, enquanto se gasta numa cena exttica,
a vida se esgotando em grito mudo. Como quem pare a
si mesmo num parto contnuo, gua viva escorrendo,
gua de placenta, plncton, no seu sentido lato, de
organismo vagabundo que segue a corrente. GH est se
entregando, a narrao executa a reunio da experincia
64
65
SOUSA. Clarice Lispector: figuras da escrita, p. 590.

LISPECTOR. A paixo segundo GH, p. 217.
93
com o conhecimento, , nesse sentido, retomado depois

em Agamben, que alguns crticos apontavam o carter
epifnico de seus textos mais extremos. Experincia de
um contato sem anteparos com o deslimitado da vida: Tal
contato intenso lhe proporciona a sacralizao do tempo
e do espao, da natureza e da prpria existncia humana,
fazendo que na presena hoc tempore da horizontalidade
concreta e histrica se instaure exatamente a presena in
illo tempore da verticalidade mtica das origens.66
Na cena de leitura do romance, performatiza-se
a vertigem da queda motivo constante da literatura de
Clarice, queda sem fim (nem finalidade), a mulher est se
perdendo nas evidncias da viso,67 sem evitar a brecha
e o erro:
E no me esquecer ao comear o
trabalho, de me preparar para errar.
No esquecer que o erro muitas vezes
se havia tornado meu caminho. Todas
as vezes em que no dava certo o
que eu pensava ou sentia que se
fazia enfim uma brecha, e, se antes eu
tivesse tido coragem, j teria entrado
por ela. 68
Ler com Clarice para atingir o invisvel histrico

(de Barthes) quando ela costura surdamente a luta de
classes (patro X empregado), escamoteada tambm nas
cartas-cartomantes lidas para Macaba, a vida invisvel,
66
BASTOS. Escatologia e soteriologia no paganismo
mtico-potica e ontoteo-lgico de Eudoro de Sousa, p. 223.
67
LISPECTOR. A paixo segundo GH, p. 108
68
LISPECTOR. A paixo segundo GH, p. 109
94
a vida nua. David Lapoujade, ao estudar a relao de

imbricao da religiosidade no mundo laico capitalista
dos Estados Unidos, afirma: [...] a caridade no supe
nenhuma simpatia por um sujeito, mas faz do outro o objeto
de um cuidado. [...] ela se pretende medicinal ou curativa,
pois s pode ter acesso a objetos que reclamam sua fora
de trabalho.69 No entanto, Clarice, ao encenar nA hora
da Estrela um narrador homem que no vai lacrimejar
piegas, recusa a caridade para vivenciar o confronto
agnico entre a repulsa e a simpatia, entre a crueldade e
o amor diante da pobreza e do desamparo de Macaba,
sem se deixar capturar numa rede de bons sentimentos.
Isto porque a nordestina deve permanecer como espanto
para o pensamento. Ao se perguntar sobre Macaba, o
narrador no poder fech-la num conceito apenas: se a
pobreza dela era feia e promscua,70 ela tambm vivia
de si mesma,71 o que provoca inevitvel desconcerto
diante dessa alteridade irredutvel, pois a nordestina tinha
em si mesma uma certa flor fresca.72 A perplexidade do
narrador diante da possibilidade de momentos gloriosos
em meio a toda mesquinhez de um cotidiano apagado,
sujo, pobre, pode passar a ser a perplexidade do leitor:
quem sabe achava que havia uma gloriazinha em
viver?73 Clarice Lispector coloca o leitor no diante de
69
p. 77.
70
71
72
73
LAPOUJADE. Cinismo e piedade (Made in USA),

LISPECTOR. A hora da estrela, p. 28.
95
uma pobreza que iguala a todos, mas dobra-o evidncia

de uma subjetividade como frgil flor, e esse olhar trocado
com a moa agonizante volta-se para a prpria fragilidade
de quem l, a fragilidade dos que possuem muito. Mas,
deixemos, a nordestina ouvindo msicas clssicas na
rdio MEC.
Ao leitor de Clarice cabe tambm tomar distncia
do apelo sedutor de Clarice para no cair de boca no limite
tnue entre abalo, perda de si e auto-ajuda Cabe a tarefa
quase herica de no sucumbir ao chamamento amoroso,
ao endereamento sedutor: enquanto escrever e falar vou
ter de fingir que algum est segurando a minha mo.74 O
efeito-personagem pede a mo de algum para segurar
porque sabe a iminncia de morrer. O leitor deve recusar a
mo estendida para conseguir, sem consolo, chegar com
ela ao gozo neutro, sem ter para aonde voltar. O sentido
dessa leitura seria ento arrebent(o)ar com a vida diria,75
gasto sem utilidade. GH oferta um pecado intil: Toma o
que vi, livra-me de minha intil viso, e de meu pecado
intil.76
III. Mutarelli
Evoco o nome tesarac, a partir da definio do
poeta que cunhou a palavra (Shel Silverstein), no sentido
de vcuo. Um evento to brutal e aterrador que transforma
a vida. O efeito tesarac nos compromete colocando-
74
75
76

96
nos como objetos de um vazio catico preenchido de

fantasmas materiais. Tesarac decorre do fato que a
realidade contempornea est recoberta da ptina do
artificial, vazio prenhe de imagens, de onde insurge o acaso
como sintoma do absurdo, num clima paranico que leva
o indivduo ao exerccio de decifrao de modo obsessivo,
esgotante e tendente ao fracasso. A cena de leitura de
Loureno Mutarelli com diferentes modulaes pe em
xeque essas emergncias do artifcio em narrativas presas
ao ranger de dentes do maquinismo da vida presente, so
cenas que esbarram no absurdo e na parania, quando
os dentes da mquina gripam desarranjados por uma
ocorrncia do acaso, um furo na rotina, compondo uma
das obras mais interessantes e bem escritas da literatura
brasileira recente.
As personagens de Mutarelli so, em sua maioria,
leitores paranicos. Frequentemente submetidas ao
esforo de leitura de uma mensagem criptografada,
que nada lhes revela dos seus impasses existenciais,
desestabilizadas em mais e mais dvidas e impotentes
diante do desmascaramento de uma rotina que s faz
recobrir de aparente lgica o absurdo real, expem
em seus corpos e mentes infelicitados a inverso que
converte o realismo convencional em cruel realismo: so
as emergncias do artificial no natural que configuram a
vitria do real [proliferante] sobre o fictcio e o fracasso do
mascaramento do artifcio em natureza.77
77
ROSSET. A anti natureza: elementos para uma
filosofia trgica, p. 80.
97
Desenhista de histrias em quadrinhos, o universo

ficcional de Loureno Mutarelli mistura imaginrio urbano
aos cacoetes das narrativas juvenis contemporneas.
Trata-se, se posso dizer assim, da arte de (re)produzir
efeitos sem causa. Suas histrias so urdidas com
temas estranhos de invases de corpos, aliens, ETs e/
ou clones das personagens e de fenmenos cientficossobrenaturais, narradas com melancolia disfarada por
uma ironia tarja preta, dores agudas, sentimento do
evanescer da experincia. Uma espcie de tesarac ao
infinito arrasta o leitor para o limiar de uma cena, onde
nem entra, nem sai, tornando-se um voyeur ameaado. O
leitor de Mutarelli defronta-se deste modo com catrticos
processos de liberao de energia mental e afetiva
engolido nesta mquina de linguagem acionada por uma
conscincia aguda e desenfreada, por citaes literrias,
cinematogrficas, da cultura de massa e dos hbitos
mentais contemporneos. Fotorrealismo fantstico,
como Diego Assis afirma na contracapa de O Astronauta
ou livre associao de um homem no espao, enigmas sem
soluo, humor e derriso cyberpunk so os componentes
desta cena de escrita.
Muitas narrativas de Mutarelli trabalham
com uma situao ps-traumtica trampolim para o
desencadeamento de um delrio paranico. No romance, A
arte de produzir efeito sem causa, Jos Lopes Rodrigues Jr.
retorna casa do pai, depois de ter sido trado pela esposa
com um amigo do filho adolescente. Na casa do pai, com
todas as ressonncias possveis de um entrecruzamento
98
com A Metamorfose e Carta ao pai, de Kafka, tambm com

Burroughs,78 que aparece criptografado no fait divers de
um assassinato, Jr. vai-se metamorfoseando de homem
adulto em espcie larvar, quase um natimorto (ttulo de
outro romance do autor) com todos os sintomas corporais
da psicose paranica: extrema sudorese, taquicardia,
dores de cabea, prostrao, insnia, a sensao do corpo
cindido,79 tremores, percepo distorcida.80
A fico de Mutarelli expe cartas (de baralho,
de tar, de mensagens dos maos de cigarro) que
confundem o real com a projeo inesgotvel de imagens
aparentemente sem controle, mas paranoicamente
encadeadas com lgica de modo a criar a iluso de
uma totalidade fechada e absurda, falsa coerncia cuja
78
Burroughs (aparentemente embriagado, matou
Joan Vollmer com um tiro na cabea no que teria sido uma
tentativa de brincar de Guilherme Tell) disse que o tiro
em Vollmer, no dia 6 de setembro de 1951, foi um evento
crucial na sua vida, e que o provocou a escrever: Eu sou
forado terrvel concluso que eu nunca teria me tornado
um escritor, a no ser pela morte de Joan, e nunca teria uma
compreenso da extenso em que este evento tem motivado
e formulado a minha escrita. Eu vivo com a ameaa
constante de posse, e um constante necessidade de escapar
da posse, do controle. Assim, a morte de Joan trouxe-me
em contato com o invasor, a Alma Suja, e manobrou-me
para uma longa luta na vida, em que no tive escolha a no
ser escrever a minha sada dela. WILLIAM S. Burroughts.
Wikipedia.
79
MUTARELLI. A arte de produzir efeito sem causa, p. 62.
80
MUTARELLI. A arte de produzir efeito sem causa, p.
119.
99
fora constri uma parbola infinita e circular como as

imagens dos suplcios do mundo ctnico. No se trata
de associaes livres como nos programas surrealistas,
aqui herana aleatria paranico-dada transtorna tudo.
Um Fort- Da, um esconde-mostra, uma construo
rigorosa e anrquica. Loucura programada por softwares
demonacos. Em Loureno Mutarelli as personagens,
quando no espiam pelos buracos, enfiam-se neles.
Quando o leitor exposto a esse contgio com
a misria dos transtornos mentais contemporneos
(e mais comuns do que se pode pensar), tambm ele
pode escorregar por um furo, ao entrar nessa cabea
decorada por uma imaginao estranha e inquietante,
podendo dizer junto com o prprio quadrinista: A ele
comea (ou) a bagunar a minha cabea e a foder com
meus pensamentos....81 O leitor pode arriscar o mtodo
crtico-paranico de um modo mais consciente para poder
vivenciar a misria-tesarac reproduzida nas narrativas.
Experimentar essa imaginao delirante como se
experimenta a dor de terminaes nervosas inflamadas,
deixando que a lucidez paranica descortine a cena
contempornea como punctum bartesiano, como um feixe
de luz e dor agudas.
Em 1933, Salvador Dali leu a tese de Jacques
Lacan que aparecera no ano precedente, um texto rduo,
consagrado ao estudo da parania. Desta leitura iria
nascer o mtodo crtico-paranico, que Dali apresenta
em dois escritos fundamentais A conquista do irracional
81
MUTARELLI. Mundo pet, p. 99.

100
e Novas consideraes gerais a respeito do fenmeno

paranico do ponto de vista surrealista.82 Se Freud
reconhece que a parania no demncia, mas integra
a categoria de loucuras, a crtica da literatura, depois de
Maurice Blanchot, parte da premissa de que, como corpo
doente, digo, perverso, a literatura pode integrar, como
irm siamesa da parania, a lista aberta destas loucuras.
A crtica da literatura pode escorregar de modo
eufrico pela parania quando se obriga a restabelecer
uma rede de significados onde tudo est ligado ao discurso
anterior e de fora, como vozes anteriores escritura,
experimentando certo prazer petrificado. Ou ficar presa
dentro da mquina da fico e sustentar vises internas,
fraturas sseas, abscessos que foram de dentro para
fora, fisgam a membrana realidade/fico sem arrebentar,
gozo histrico. De um modo ou de outro, a crtica estar
sempre condenada ao fracasso da decifrao total da
rede interna ou externa da escritura. As palavras colamse umas s outras, como frames numa edio. O esforo
em apagar o nome da coisa desgasta enormemente. Ou o
apego ao nome da coisa desgasta enormemente. A crtica
acorda, afinal, do delrio sem janelas ou portas para abrir,
presa dentro de sua prpria fico.
Salvador Dali exorta: Peo ao crtico de arte: o que
acha de tal ou tal obra no momento do seu xtase? Mas,
primeiramente, coloque-se em xtase para responderme.83 Eis a terceira via do mtodo crtico-paranico. A
82
DALI. Sim ou a parania: mtodo crticoparanico e outros textos.
83
DALI. Sim ou a parania: mtodo crtico101
cadeia de significantes que levaram Dali ao mtodo crtico

paranico pode ser resumida: migalhas de po machucam
o cotovelo do menino Salvador Domingo Felipe Jacinto
Dali i Domnech, enquanto ele mira o quadro A Rendeira
de Vermeer,84 cuja agulha, manuseada pela jovem
retratada, o objeto perfurante-concreto numa cena cheia
de curvas abstrato-ornamentais. Adulto, Salvador Dali vai
buscar o mesmo gozo perfurante no chifre do rinoceronte,
pintar uma srie deles, num deslocamento que foi da
agulha da rendeira ao chifre do rinoceronte de Drer
(Drer, Rhinoceros, gravure, 1515), o mtodo, gerado
da agudeza desse significante perfurante, recupera onde
di o dodi, recupera o balbucio contra o apagamento
total do sentido, contra a grande negrura, a escurido
total, a leso do luminoso, o pas de pas, o no do no.
A perfurao da pele constitui um dos signos nodais do
mtodo crtico paranico. As imagens da perfurao, os
furos, criam uma cadeia associativa cuja renda tecida
envolve a possibilidade de desdobramentos, de dobras,
de tranas, de transes.
A obsesso pelos logaritmos, em Lacan e em Dali,
paranico e outros textos, p. 88.

84
No quadro de Vermeer, a rendeira retratada
absolutamente absorvida em seu trabalho minucioso,
manipulando cuidadosamente pinos e fios coloridos. Este
pequeno quadro do Museu do Louvre, de apenas 21 x 24cm,
foi considerado por Renoir a pintura mais bela do mundo:
os vrios pontos de luz desfocados so um dos melhores
exemplos da interpretao da luz conduzida por Vermeer e
que tanto agradou os impressionistas.
102
assim como as mensagens criptografadas de Loureno

Mutarelli, comprovam a estrutura lgico-delirante de suas
fices perfurantes. Chifre agudo do monstruoso animal, o
rinoceronte-eleito, o objeto perfurante, fere a retina do leitor
das narrativas desoladas de Mutarelli. No entanto, no se
trata, como adverte Salvador Dali sobre o seu mtodo, de
delrios onricos, passveis de serem interpretados luz
das combinaes associativas da psicologia dos sonhos,
trata-se, ao contrrio, de uma concretude resistente,
uma materialidade paquidrmica de desolao e dor. O
realismo, neste caso, no recobre de ptina ilusionista o
corpo escrito, antes deixa brotarem as feridas abertas, a
carne exposta a e a fissura do desejo. Sade convoca
o leitor a um esforo ainda. Mais ainda, diria Lacan do
desejo, fundado numa no reciprocidade absoluta.85
A leitura crtico-paranica criptografa-se delirante,
sobre os restos dejetados pelo grande gozo da escritura.
Eis aqui uma questo, uma provocao: o que pode a
escritura excretada se no fazer a crtica regurgitar a massa
empurrada goela abaixo pelas formas do falso? Pelo falo/
mo/ escrita do artista, do autor? E, por conseguinte de
um leitor?
So o esgoto e o esgotamento de nossos belos
edifcios de palavras: a crise da crtica. Imploso das
leituras interpretativas e das possibilidades de interaes
intelectuais. Enlouqueamos de vez, sejamos paranicos
ou pornogrficos, como queria o poeta, at a ltima gota
do sangue da criao. Lcifer abanar o rabo contente.
85
LACAN. Kant com Sade, p. 785.

103
Transluciferaes nos campos do saber-doutor. Brilhos

sutis, afogamentos, golfadas, vmitos, paradas cardacas.
Repetir e repartir o gozo manco do fetiche negro.86
Quando a vida se transforma em Escotomas.
Formas abstratas.87 Aquilo tudo que era arte verbal,
literatura, concretude e afeto, alta potncia do amor ao
nome, aquilo que queria mapear a dor e o descontrole
perde o sentido, por fora das conexes abstrato-tericas
da rede de leituras, da superposio de hipteses, de
citaes, de projees narcsicas, de impressionismos, de
rigor terico, eis a fratura paranica exposta pela fico,
eis a impossibilidade da crtica, seu tesarac catico. E os
nomes das coisas com que o autor batizou a criao vo
sendo esquecidos aos poucos, em favor de um nome s, o
nome coiso em substituio coisa, captura na linguagem
afsica da infelicitada personagem do livro A Arte de
produzir efeitos sem causas que tendo dificuldades em se
lembrar dos nomes das coisas, contenta-se com a palavranica coisa(o). A perda da especificidade e singularidade
de cada nome, a funo de nomear, dar nomes aos bois,
torna-se a caricatura de um sorriso, um esgar de morte
por engasgo. Regurtofagia. Morte da criao. Existem
muitas formas de afasia. A afasia a surdez e a cegueira
s palavras.88
86
LACAN. Kant com Sade.
87
MUTARELLI. A Arte de produzir efeitos sem causa,
p. 156.
88
MUTARELLI. A Arte de produzir efeitos sem causa,
p. 156.
104
V. Final
Quem voc meu hipcrita leitor, meu semelhante, meu
irmo como no verso de Baudelaire? Nietzsche, Clarice,
Loureno sabem que esse leitor no nasceu ainda. E,
nesse sentido, obra deles propedutica: a obra criar
seu prprio leitor.89 Leitor capaz de abandonar o manto de
crenas antigas e, superando o caos inicial momento
de catstrofe , capaz de reescrever a histria da sua
leitura. Aquele que preferir as robustas (alegres) entranhas
s entranhas frigorificadas das rs pensadoras e opuser o
movimento paralisia, e a dana cincia, que souber ler
tendo pedras sob a lngua, quem puder passar pelo sabbat,
escorregar na vertigem tesarac, quem souber danar em
cadeias. Leitor que descarnou a carapaa psicolgica e
transvirou barata, ou se deixou escorrer pelo furo do real
esfolando a superfcie da pele.
Leitor que, segundo Ral Antelo, saber mover-se
com soberana elegncia na medida em que a elegncia
soberana amar a singularidade, ponto extremo em que
elegncia e liberdade civil tornam-se sinnimos, foras
enfrentadas ao totalitarismo...90
Compreenderam-me?
REFERNCIAS
ANTELO, Ral. Maria com Marcel: Duchamp nos trpicos.
89
90
ANTELO. Maria com Marcel Duchamp nos
trpicos, p. 16.
105
Belo-Horizonte: Ed. UFMG, 2010.

BASTOS, Fernando. Escatologia e soteriologia no
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108
LITERATURA E JUSTIA:
JULIN AXAT E OS DESAPARECIDOS NA
ARGENTINA
Pdua Fernandes
Introduo: literatura,
aspiraes de justia
desaparecimentos
O poeta argentino Julin Axat (La Plata, 1976) tem

construdo uma obra nica na poesia latino-americana,
e incluo nessa observao a Amrica Latina de lngua
portuguesa. Desde o primeiro livro, Peso formidable
(2003), sua poesia dedica-se ao combate ao terror de
Estado com solues formais muito originais.
Ele mesmo um filho de desaparecidos: seus
pais, Ana Ins della Croce e Rodolfo Jorge Axat, foram
sequestrados em abril de 1977 (o golpe militar que
derrubou Isabelita Pern havia sido dado em 24 de
maro de 1976), quando ele era um beb. Axat, que
foi criado pelos avs, tornou-se um dos fundadores
da organizao H.I.J.O.S. (Hijos por La Identidad
y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), nascida
em 199591, que congrega os filhos de desaparecidos
91
A organizao tem um portal na internet: http://
www.hijos.org.ar.
109
e realizou escrachos contra os assassinos e

torturadores da ditadura, antes que as leis de anistia
fossem finalmente anuladas neste sculo. Uma das
divisas do movimento era a de que se no h justia,
haver escracho.
Axat tambm intervm neste campo de
interseo explcita de poesia e poltica como
editor; com Juan Aiub (filho do desaparecido Carlos
Aiub92), fundou a coleo Los detectives salvajes,
j com vrios nmeros, de literatura de vtimas do
terror de Estado (que revelou autores inditos como
Rosa Mara Pargas93) e escritores contemporneos
comprometidos com esse tema. Publica-a a editora
Libros de la talita dorada, do poeta Jos Mara
Pallaoro.
A ltima ditadura militar argentina teria
produzido, segundo o famoso relatrio Nunca ms,
8960 pessoas que foram vtimas de desaparecimento
forado94; esse nmero foi ampliado por pesquisas
92
O primeiro volume da coleo foi o de Carlos
Aiub, Versos aparecidos (City Bell: De la talita dorada, 2007.
Disponvel em <http://www.versosaparecidos.com.ar/
versos-aparecidos.pdf>).
93
O volumen Hubiera querido (City Bell: De La Talita
Dorada, 2011) rene seus poemas.
94
ARGENTINA. COMISIN NACIONAL SOBRE
LA DESAPARICIN DE PERSONAS (CONADEP). Nunca
Ms. 8. ed. Buenos Aires: Eudeba, 2009, p. 479. Esse nmero
apurado pela CONADEP bastante inferior, porm, ao
110
posteriores; ela era um pouco superior ao de 8350

vtimas que, no Brasil, a Comisso Nacional da
Verdade apurou apenas a respeito de dez das etnias
indgenas que foram alvo de genocdio durante a
ditadura militar95.
Em outro artigo, comentei a especificidade
desse crime, que se caracteriza como uma grave
violao de direitos humanos, e foi uma das prticas
recorrentes das ditaduras militares latino-americanas:
No conhecido texto Negao do
esquecimento, Cortzar trata dos
total de desaparecidos, que provavelmente nunca poder

ser precisado exatamente. Em 1979, j se podia calcular que
pelo menos entre doze e quinze mil (NOVARO, Marcos;
PALERMO, Vicente. La dictadura militar (1976-1983):
Del golpe de Estado a la restauracin democrtica. Paids:
Buenos Aires, 2006, p. 123). Certamente o total ultrapassa
vinte mil.
95
A Comisso Nacional da Verdade, por falta de
meios, no logrou realizar uma pesquisa completa e apurou
as graves violaes de direitos humanos somente contra
menos de um dcimo das etnias indgenas, pelo que o
nmero de vtimas deve ser muito superior a dez mil somente
no tocante aos ndios. Ela conseguiu apurar o massacre de
Cerca de 1.180 Tapayuna, 118 Parakan, 72 Arawet, mais
de 14 Arara, 176 Panar, 2.650 Waimiri-Atroari, 3.500 CintaLarga, 192 Xet, no mnimo 354 Yanomami e 85 Xavante
de Mariwatsd. (BRASIL. COMISSO NACIONAL DA
VERDADE (CNV). Relatrio. Braslia: CNV, vol. II, 2014, p.
248). Em relao a camponeses, o total foi de 1996 mortos,
tambm num levantamento bastante incompleto.
111
desaparecidos na Argentina e chega

a uma interessante formulao:
com eles, teramos uma espcie de
presena abstrata, uma obstinada
negao da ausncia final. Eles
estariam, pois, em um crculo infernal
que o prprio Dante no imaginou, mas
que a ditadura militar argentina criou e
povoou [...] A imagem de Cortzar
significativa, porm geograficamente
limitada: o fenmeno no se limitou
Argentina, e sim ocorreu em toda
Amrica Latina na onda de ditaduras
que surgiram nos anos 1960 e 1970 no
contexto da Guerra Fria. Dessa forma,
no estranho que o direito verdade
institucionalize-se
pioneiramente
em 1988 na Corte Interamericana
de Direitos Humanos, com o caso
Velzquez
Rodrguez,
estudante
hondurenho que desapareceu nas
mos do Exrcito de seu pas. Foi o
primeiro caso de desaparecimento
forado que foi objeto de um tribunal
internacional [...]96
Associaes como as Mes da Praa de

Maio e as Avs da Praa de Maio foram pioneiras
na luta pela justia e pelo resgate da gerao de
desaparecidos pelo terror de Estado da ltima
ditadura militar na Argentina, que durou de 1976
96
FERNANDES, Pdua. Dar voz aos ossos: justia
de transio e a poesia de Julin Axat. OLIVO, Luis Carlos
Cancellier de (org.) Anais do I Simpsio Direito e Literatura.
Florianpolis: Fundao Jos Arthur Boiteux, 2011, vol. II,
p. 163-164.
112
a 1983. No fim do sculo passado, os filhos dessa

gerao comearam a despontar como agente
poltico e criaram a organizao H.I.J.O.S. contra a
impunidade dos torturadores da ditadura, propiciada
pelos indultos do presidente Menem e pelas leis de
Ponto Final e Obedincia Devida aprovadas durante
o governo de Alfonsn. Entre as aes de protesto,
estavam os escrachos, como parte do repertrio
de ao do movimento para a construo social da
justia, sob a divisa: se no h justia, h escracho.
Os escrachos, pois, eram movidos por
aspiraes sociais justia, bloqueadas, nos anos
1990, pelos trs Poderes polticos (Executivo,
Legislativo, Judicirio). As aspiraes bloqueadas
buscaram outros canais de manifestao pblica,
na rua e nos livros; os discursos literrios ocuparam
tanto as ruas (em recitais e em inscries no espao
pblico) quanto o papel e a internet. Criou-se uma
literatura que se insurge contra o terror do Estado,
especialmente vigorosa no campo da poesia, de que
Julin Axat um exemplo.
J na poca do golpe, verificou-se a
necessidade de usar a informao contra a ditadura:
um dos assassinados dessa poca, Rodolfo Walsh,
ainda em 1976, escreveu a Crnica do terror em que
pediu o rompimento do bloqueio de comunicao
e a criao de uma Cadeia informativa; os leitores
113
deveriam fazer cpias de sua denncia contra a

ditadura e disemin-las: O Terror se baseia na
incomunicao97.
Beatriz Sarlo, em Os militares e a histria,
texto dos anos 1990, poca dos indultos aos agentes
da ditadura, escreveu que a pretenso dos militares
de apagar a histria no seria acatada na literatura:
as palavras eram testemunhas informantes e a
literatura dos ltimos tempos estava em contato com
a ordem de uma biografia coletiva98.
Certos poetas da gerao dos hijos participam
dessa construo social da memria no campo
da literatura e, ao faz-lo, entram em uma postura
de combate a boa parte da poesia argentina dos
anos 1990. Para Emiliano Bustos (filho do poeta
desaparecido Miguel ngel Bustos, cujos restos s
foram encontrados em 2014), essa poesia que os
precede caracteriza-se por um vazio cultural, poltico
e tico99.
Axat tambm critica essa poesia e, por ocasio
97
WALSH, Rodolfo. El violento oficio de escribir. 2.
ed. Buenos Aires: Planeta, 1998, p. 247.
98
SARLO, Beatriz. Paisagens imaginrias. Trad. Rubia
Prates Goldoni; Srgio Molina. So Paulo: Edusp, 2005, p.
33.
99
BUSTOS, Emiliano. 30 aos, anotaciones,
reposiciones. In: FONDEBRIDER, Jorge. Buenos Aires:
Libros del Rojas, 2006, p. 251-256.
114
do lanamento da antologia que, em 2010, organizou,

congregando alguns dos hijos e outros poetas, Si
Hamlet duda le daremos muerte: Antologa de poesa
salvaje, literalmente guilhotinou um livro de Fabin
Casas, da gerao anterior.
Neste breve artigo, tentar-se- apresentar esta
poesia, ainda indita no Brasil, do ponto de vista da
memria e da justia.
1. Do peso ntimo ao poeta detetive selvagem

Peso formidable [PF, 2003] apresenta formas que
emulavam escritos ntimos, como cartas, para dar
conta da histria privada de uma famlia atingida
pelos desaparecimentos forados. Pais e avs so
personagens do livro, e a histria do terror de Estado
vista por meio do microcosmo familiar: Hay en mi
sangre/ tragedia que irrumpe (H em meu sangue/
tragdia que irrompe, poema XIII, p. 29). O poema
XXX, uma carta ao pai desaparecido, revela desde o
incio a marca da derrota histrica dessa gerao, que,
no entanto, apesar de ter sido sacrificada, continuava
se mostrando capaz de inspirar novos discursos:
Te espero:
Pai
115
os rudos causados pela derrota

no conseguem quebrar-nos
embora seja por um instante
essa incrvel luz de teus olhos
esperana ou fulgor de a cada instante ser
grito100
A ausncia dos corpos, paradoxalmente,

foi capaz de tornar presente essa gerao por
meio desses discursos de justia. Os corpos dos
desaparecidos tornam-se grito, que os HIJOS se
encarregam de transmitir, j que haviam crescido
o suficiente para terem a mesma idade que os pais
tinham ao serem sequestrados, como se ressalta no
final do poema XI:
a morte que no termina,
porque os espero cada manh,
ao meio-dia,
nos sonhos,
em minhas ideias,
em cada palavra que pronuncio,
passa o tempo,
e no me restam mais do que essas fotos
gastas e amarelas
em que estou em seus braos
e tm a mesma idade que eu tenho agora101
100
As tradues neste artigo so de minha autoria.
Te espero:/ Padre/ los ruidos causados por la derrota/ no
alcanzan a quebrarnos/ aunque sea por un instante/ esa
increble luz de tus ojos/ esperanza o fulgor de a cada instante
ser grito (PF, p. 67).
101
la muerte que no cierra,/ porque los espero cada
116
O desaparecimento deixa em aberto o trabalho

da morte, pois o luto entra em suspenso com a
ausncia dos corpos e a incerteza sobre o seu destino.
Ademais, o crime de desaparecimento forado
tinha, no seu cerne, uma finalidade poltica sobre os
discursos na esfera pblica, o que foi constatado, no
governo subsequente ditadura, o de Ral Alfonsn,
pela Comisso Nacional sobre o Desaparecimento de
Pessoas (CONADEP): impedir por todos os meios
que se manifestasse a solidariedade da populao e,
com isso, a sequela de protestos e reclamaes que
geraria no pas e no exterior o conhecimento de que,
atrs do alegado propsito de combater a subverso,
se consumou um verdadeiro genocdio102.
Essa morte que no termina o tema
maana,/ al medioda,/ en los sueos,/ en mis ideas,/ en cada
palabra que pronuncio,/ pasa el tiempo,/ y no me quedan
ms que esas fotos rodas y amarillas/ en las que estoy en sus
brazos,/ y tienen la misma edad que yo tengo ahora. (PF, p.
26).
102
[] impedir por todos los medios que se manifestara
la solidariedad de la poblacin y, con ello, la secuela de
protestas y reclamos que generara en el pas y en el exterior
el conocimiento de que, detrs Del alegado propsito de
combatir a la minora terrorista, se consum un verdadero
genocidio. ARGENTINA. COMISIN NACIONAL SOBRE
LA DESAPARICIN DE PERSONAS. Nunca Ms. 8. ed.
Buenos Aires: Eudeba, 2009, p. 249-250.
117
predominante do primeiro livro, em uma srie de 46

poemas sem ttulo, com versos livres e brancos, ou
poemas em prosa, como o XXVII, em que o tema do
xadrez, tpico de Jorge Luis Borges (um apoiador do
golpe militar) usado como imagem de um encontro
passageiro entre hijos.
Servarios [S, 2005] vai adiante, formal e
politicamente, na tarefa de transmitir o grito dos
desaparecidos, que tratada como misso coletiva,
que vai alm da esfera familiar, e como trabalho de
linguagem: h que se reinventar esse grito, buscando
uma nova justia na distribuio dos discursos na
esfera pblica.
A poesia, por levar-nos a ver o que no
era visvel, quer desarranjar essas fronteiras na
linguagem. Tal sua dimenso poltica.
No comeo do poema mallarm, que usa o
nome do poeta que alguns acham apoltico, a tarefa
impossvel de salvar os pais (o peso formidvel do
livro anterior) j encarada como uma ao dedicada
a transformar o presente e sua prpria gerao, isto
, como revoluo:
1.
a rosa
um raio
arsenal
latente
prepara espinhos
118
que se cravam em ns
ou por acaso
os incrustamos
para fazer
a revoluo
salvar
nossos pais
de sua derrota
no sei
realmente
se penso
em salv-los
a eles
ou a ns
mesmos103
No se trata de uma poesia panfletria

ou ingnua, porm. A tarefa da revoluo, Axat,
dialeticamente, trata-a do ponto de vista da servido
desde o ttulo do livro, o neologismo servarios, que
remete a servidumbre (servido) e a varios. No
poema em prosa escenario. (monlogo sobre siervos
expresivos), um homem seminu, com medo, est
numa sala em que um gravador repete palavras de
ordem tiradas de Deleuze, Foucault, Sartre e outros;
repete-se trs vezes, em ideia que remonta a La
Botie: Por que lutam os homens para defender sua
servido com tanta obstinao, como se ela fosse
103
la rosa/ um rayo/ arsenal/ latente/ prepara espinas/
que se nos clavan/ o acaso/ las incrustamos/ para hacer/ la
revolucin/ salvar/ a nuestros padres/ de su derrota/ no s/
em realidad/ si pienso/ em salvarlos/ e ellos/ o a nosostros/
mismos [S, p. 15].
119
sua salvao?104.
O poema no chega a nenhuma resposta, o
que seria fcil demais, e o senhor acaba por vestir-se
e a voltar a sua postura segura.
Em Mdium (potica belli) [M, 2006], as
estratgias da justia de transio esto encenadas
na poesia, e assume-se uma potica inspirada nos
detetives selvagens de Roberto Bolao. O eu lrico
passa a buscar os mortos em ossrios clandestinos.
O problema dos desaparecidos e
dos corpos NN acaba por modificar
o papel do poeta, que se torna
detetive, o que logo evoca o romance
de Bolao Os detetives selvagens.
No romance, cuja histria se passa
principalmente no Mxico, poetas da
linha real-visceralista (personagens
que esto, em sua maioria, margem
da sociedade burguesa) acabam
procurando uma poeta de gerao
anterior, que escreveu pouqussimo,
abandonou o meio literrio, e em
quem reconhecem sua predecessora:
Cesrea Tinajero. A busca, entremeada
a diversas tramas, acaba por lev-la
morte.
No romance, bem como nos contos
de Putas assassinas, a poesia tem
que ver com o desaparecimento e a
morte.105
104 Porqu luchan los hombres para defender su

servidumbre con tanta obstinacin, como si ella fuera su
salvacin? [S, p. 37].
105
FERNANDES, Pdua. Biopoder e biopotica
120
Na nota que escreveu com Juan Aiub para

apresentar o livro da desaparecida Rosa Mara
Pargas, o ensinamento de Bolao assumido: os
detetives selvagens buscam a sua Cesrea Tinajero106.
Axat encena essa busca tornando o eu lrico um
antroplogo forense, como no dirio de viaje v, que
descreve uma ida ao ossrios para buscar os pais
desaparecidos. Os ossos no conseguem formar um
esqueleto completo, a busca no bem sucedida, no
entanto:
porm antes de converter-me
na fracassada equipe-de-mim-mesmo-legista
deixo os ossos de lado
e escrevo um poema
que me devolve
a pele viva de sua voz 107
na poesia de Julin Axat: Ylumynarya e o genocdio na

Argentina. Revista Eletrnica Literatura e Autoritarismo
Dossi, Junho de 2012, p. 51-52. Disponvel em http://
w3.ufsm.br/grpesqla/revista/dossie08/ . Acesso em 30 jun.
2013.
106
AXAT, Julin; AIUB, Juan. Nota del Editor: Tras
la bsqueda de la Rosa. PARGAS, Rosa Mara. Hubiera
querido. City Bell: De la Talita Dorada, 2011, p. 14.
107
pero antes de convertirme/ en el fracasado equipo-de-mimismo-forense/ dejo los huesos a un lado/ y escribo un poema/ que me
devuelve/ la piel viva de su voz [M, p. 34].
121
Essa operao arqueolgica resolve-se na

poesia. O fracasso no resgate dos corpos torna-se
o encontro de uma potica nova. No diario ii., essa
potica assume-se como de combate: os pedaos do
poeta so repartidos entre os jovens; mas este Orfeu
inspira cantos que so armas, fuzis nas bocas:
ao fechar os olhos
escutei a voz:
... e os pedaos do poeta
repartidos
para alimentar meninos
com fuzis na boca108
Depois desses livros, Axat passa a buscar

maior experimentao formal, o que ocorre nas obras
subsequentes, sem a perda da inquietao social.
2. Os poetas menores e dos dentes do discurso

Ylumynarya [Y, 2008] remete, desde seu ttulo, s
Iluminaes de Rimbaud. A primeira parte do livro
composta de poemas em prosa. A segunda, porm,
superior, e apresenta um poema longo em versos
108
al cerrar los ojos/ escuch la voz:/ y los pedazos/ del poeta/

repartidos/ para alimentar nios/ con fusiles en la boca [M, p. 74].
122
livres e brancos em que a potica detetive selvagem

desenvolvida alm de Mdium. Como escrevi em
outro artigo,
O poema descende explicitamente de
Bolao pela referncia a Gui Rosey e
pela busca dos poetas menores o que
tambm a questo de Os detetives
selvagens.
Rosey
desapareceu
durante a Segunda Guerra Mundial,
em Marselha. Esse acontecimento
est no centro do conto ltimos
entardeceres na terra, de Putas
assassinas. Nessa histria, B e seu
pai, habitantes da Cidade do Mxico,
partem de frias para Acapulco. A
convivncia no boa. O pai gosta de
sair noite e vai a lugares perigosos.
B desperta noite e v a cama do pai
vazia. Enquanto isso, descobre, em
uma antologia de poesia surrealista
(que fornece a epgrafe para o
poema de Axat), Rosey: De incio,
ningum sentiu sua falta. um poeta
menor e os poetas menores passam
despercebidos (Bolao, 2008, p. 41).
Ele foi um poeta de menor importncia,
e isso, bem como o desaparecimento,
torna-o um smbolo ainda mais
pungente para Bolao e para Axat109.
O compromisso tico desta poesia passa a ser

109
FERNANDES, Pdua. Biopoder e biopotica
na poesia de Julin Axat: Ylumynarya e o genocdio na
Argentina. Revista Eletrnica Literatura e Autoritarismo
Dossi, Junho de 2012, p. 56. Disponvel em http://w3.ufsm.
br/grpesqla/revista/dossie08/ . Acesso em 30 jun. 2013.
123
explicitamente o da busca das vtimas desconhecidas,

e no o de lamentar, os grandes nomes, o que seria
uma tarefa de uma histria monumental, que, alm
de conservadora, jamais seria capaz de dar conta
do impacto genocida da ditadura no cotidiano das
pessoas comuns:
Penso em Gui Rosey
e evoco os nossos que tambm foram
tragados pela terra
ou a terra que sobre eles jogaram
sem saber se estavam mortos
aos contratados para achar seu tmulo
penso em Bolao que tambm buscou
Gui Rosey
e ns o imitamos para buscar os
tmulos dos
nossos110
O papel geracional dos hijos sofre diversos

questionamentos: um filho chega a fumar o poema
de um pai desaparecido; seria possvel escrever o
romance da ditadura? Em revanche, um poema sobre
o assunto seria insignificante:
Que faz um Filho?
filma seu rosto ou o pinta
tira uma foto e a pe junto de seus pais
fica com a insignificncia de um poema
110
Pienso en Gui Rosey/ y evoco a los nuestros que tambin se
los trag la tierra/ o la tierra que les tiraron encima/ sin saber si haban
muerto/ a los contratados para encontrar su tumba/ pienso en Bolao
que tambin busc a Gui Rosey/ y nosotros lo copiamos para buscar las
tumbas de los/ nuestros [Y, p. 51].
124
formas de regressar ao instante

que reluz de perigo
[...]
N-S sim
escrevemos o romance
aquilo - o grande romance da ditadura?
O poema culmina na imagem dos ossos dos

desaparecidos erguendo-se para chegar, talvez, ao
poema:
Caveiras com olho vazio frente
canto ou lamento fuzilado do ultratmulo
julgam-se
celebram-se
lembram-se
e entregam-se muralha da noite
que nunca os esquece
que sempre os faz aparecer
em emissrios disfarados
filamentos que viajam para mim de manh
para serem poema
A imagem que resta ntida, no entanto, pertence

ao terror, e com essa conscincia o poema termina.
Neo [N, 2012], seu livro seguinte, faz referncia
ao filme hollywoodiano Matrix: a luta pelo resgate
do mundo real, enquanto tantos preferem um mundo
dominado e confortvel, remete ao universo dos
detetives selvagens e sua retomada da ditadura.
Este livro, reafirmando a tarefa de resgatar
125
os annimos e os desconhecidos (em Bolao &

co., lemos que anoche so / en nuestra fuga
/ visitbamos poetas / menores), revisita a obra
anterior e a reelabora. Em nosotros 2011, temos a
transformao do mencionado dirio de viaje v:
e antes de ser
a fracassada equipe
de-ns-legista
deixamos os ossos
escrevemos um poema
nos devolve
a pele viva
da voz111
A voz deixa de ser a fala dos pais desaparecidos:

trata-se do encontro de uma potica, em vez do
resgate de um determinado morto.
O poema nosotros 2012 enfatiza essa
potica que no pode ser caracterizada como de
simples reconstituio dos discursos da gerao que
desapareceu sob o terror de Estado:
Os pais so os ossos
a ausncia do osso e sua busca
perdido ou achados
Os pais so os ossos
onde os filhos
111
y antes de ser/ el fracaso equipo/ de-nosotrosforense/ dejamos los huesos/ escribimos un poema/ nos
devuelve/ la piel viva/ de su voz [N, p. 30].
126
afiamos nossos dentes112
O afiar dos dentes corresponde a constituir

essa potica nova, de reao ao terror de Estado,
mas sem ser imitativa dos modelos das geraes
anteriores, em uma nova relao com a memria
social da ditadura.
Memria e justia: o papel desta poesia

tentador identificar nesta poesia um dever de
memria, a que esto vinculadas as aspiraes sociais
da justia de transio na Argentina e em outros
pases da Amrica Latina. Beatriz Sarlo identifica o
carter central desse dever para o fim da impunidade
dos crimes da ditadura:
A memria foi o dever da Argentina
posterior ditadura militar e o
na maioria dos pases da Amrica
Latina. O testemunho possibilitou a
condenao do terrorismo de Estado;
[...] Como instrumento jurdico e como
modo de reconstituio do passado, ali
donde outras fontes foram destrudas
pelos responsveis, os atos de
memria foram uma pea central da
transio democrtica [...] Nenhuma
112
Los padres son los huesos/ la ausencia Del hueso y
su bsqueda/ perdido o hallados/ Los padres son los huesos/
donde los hijos/ afilamos nuestros dientes [N, p. 30].
127
condenao teria sido possvel se

esses atos de memria, manifestados
nos relatos de testemunhas e vtimas,
no tivessem acontecido113.
Falta identificar de que tipo se memria se trata.

O prprio Axat, consciente desse papel, reivindica
para si e os H.I.J.O.S. a categoria de ps-memria,
segundo a anlise de Beatriz Sarlo:
Como considera Beatriz Sarlo,
enquanto toda experincia do passado
resulta vicria (na medida que sempre
est mediada pela interpretao
ou por um relato), os hij@s vivem
esse passado com uma intensidade
vicria muito maior que seus padres,
no sentido de uma ps-memria e
a necessidade de narrar a histria.
Ps-memria: como memria da
gerao seguinte que padeceu
ou protagonizou os acontecimentos
(memria dos hij@s sobre a memria
dos pais). Trata-se de formas da
memria que no podem ser atribudas
diretamente a uma diviso simples
entre a memria dos que viveram
os fatos e a memria dos que so
seus hij@s, claro que ter vivido um
acontecimento e reconstru-lo atravs
de informaes no o mesmo114.
113
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da
memria e guinada subjetiva. Trad. Rosa Freire DAguiar.
So Paulo; Belo Horizonte: Companhia das Letras, Editora
UFMG, 2007, p. 20.
114 Como plantea Beatriz Sarlo, en tanto toda experiencia
128
Com efeito, Sarlo critica o conceito de psmemria, afirmando que o que existem so formas de
memria que no podem ser atribudas diretamente a
uma diviso simples entre memria dos que viveram
os fatos e memrias do que so seus filhos115. Se
se reservasse o termo para a memria da primeira
gerao depois dos fatos, a ps-memria tanto
um efeito do discurso como uma relao particular
com os materiais da reconstituio; com os mesmos
materiais se fazem relatos decepcionantes e cheios
de furos ou reconstituies precrias que, no entanto,
sustentam algumas certezas116.
No entanto, a obra de Julin Axat , realmente,
um exerccio de ps-memria? Ele est realmente a
del pasado resulta vicaria (en tanto siempre est mediada por la
interpretacin o un relato), los hij@s viven ese pasado con una
intensidad vicaria mucho mayor que sus padres, en el sentido de una
pos-memoria y la necesidad de narrar la historia. Pos-memoria: como
memoria de la generacin siguiente a la que padeci o protagoniz
los acontecimientos (memoria de los hij@s sobre la memoria de
los padres). Se trata de formas de la memoria que no pueden ser
atribuidas directamente a una divisin sencilla entre la memoria de
quienes vivieron los hechos y la memoria de quienes son sus hij@s,
por supuesto que haber vivido un acontecimiento y reconstruirlo
a travs de informaciones no es lo mismo. AXAT, Julin.
Ponencia en San Pablo. 2 jul. 2010. Disponvel em <http://

coleccionlosdetectivessalvajes.blogspot.com.br/2010/07/
ponencia-en-san-pablo.html>. Acesso em 12 jan. 2013.
115
SARLO, Beatriz, op. cit, p. 112.
116
SARLO, Beatriz, op. cit, p. 113.
129
fazer esse tipo de reconstituio da histria dos pais,

a tornar as difceis e fragmentrias reconstituies do
passado em poesia? Parece-me que no.
O poeta Emiliano Bustos, em texto que escreveu
em apresentao da antologia que Axat organizou
de sua prpria gerao (Si Hamlet duda le daremos
muerte), e que o incluem, como a alguns outros hijos,
bem caracterizou que para esses poetas a poltica,
por exemplo, j no uma paisagem; A poltica e a
histria ingressam pela prpria experincia de muitos
dos poetas aqui reunidos117.
De um lado, a experincia dos hijos permitelhes dizer que apresentam suas prprias memrias
sobre o terror de Estado: o fato de terem perdido os
pais e outros parentes, de terem tido, muitas vezes,
sua identidade negada ou subtrada marcou-lhes a
infncia e representa a marca do terror de Estado em
sua histria pessoal, inscrita nessa histria coletiva.
Nesse sentido, suas subjetividades tambm foram
configuradas pelo terror, e isso os autoriza a falar
como testemunhas diretas da ditadura.
Por outro lado, a obra de Axat no se limita
a reconstituir relatos e a revisitar a ditadura: em
seu caso, configuram-se poticas que constituem
117
BUSTOS, Emiliano. Papel picado, Kerouac y
Hamlet. In: AXAT, Julin. Si Hamlet duda le daremos
muerte: Antologa de poesa salvaje. City Bell: Libros de la
talita dorada, 2010, p. 16.
130
narrativas novas, seja sobre fatos do passado, seja do

presente, movidas pela criao literria de aspiraes
sociais de justia. O papel desta poesia passa a ser
de criar smbolos eficientes para o desbloqueio das
imaginaes jurdica e poltica.
guisa de concluso:
Aps a palestra no SPLIT, Julin Axat publicou
mais dois livros de poesia: Musulmn o biopotica
(City Bell: Livros de la Talita dorada, 2013) e Rimbaud
en la CGT (City Bell: Livros de la Talita dorada, 2014),
e organizou uma antologia de poesia, La Plata Spoon
River (City Bell: Livros de la Talita dorada, 2013), toda
composta de poemas novos, especialmente escritos
para os mortos em grande inundao em La Plata.
Musulmn o biopotica surpreende pelo seu
perfil bipartido: a primeira metade corresponde a
poemas, em versos brancos e livres ou em prosa,
sobre menores pobres em conflito com as instituies;
a segunda parte apresenta os materiais de que os
poemas da primeira foram elaborados: trechos de
processos judiciais, recortes de jornais, falas de
diversas fontes, em uma forma que remete ao Livro
das Passagens de Walter Benjamin. As duas metades
realizam-se igualmente como poesia: a disposio
131
das fontes materiais do poema funciona como poema

e cumpre o papel de denunciar as instituies seja
por meio de seus prprios documentos, seja pela fala
desses menores ou de seus parentes.
Rimbaud en la CGT (City Bell: Livros de la
Talita dorada, 2014), ao apresentar em conjunto o
poeta do sculo XIX e a Confederao Geral dos
Trabalhadores argentina, ideia menos inusitada se
lembrarmos o que Rimbaud escreveu sobre o mundo
do trabalho e se recordamos seu interesse engajado
pela Comuna de Paris, logra transformar esse escritor
em um princpio potico de rebelio, em crtica de
esquerda ao prprio peronismo.
Termino este breve artigo mencionando uma
obra editada por Axat. Em 2 de abril de 2013, dois dos
rios da cidade transbordaram e a inundao chegou
a dois metros de altura. O governo local subestimou
as dimenses da catstrofe e divulgou um nmero de
mortes inferior ao acontecido:
Logo no 2 de abril o governo provincial
oficializou uma lista com o nome e
sobrenome de 51 pessoas falecidas
em consequencia da inundao. Com
o decorrer dos dias, o mesmo governo
iria dar por fechado aquele nmero.
O certo que, um ms mais tarde, a
justia computava 78 vtimas, nmero
que a esta altura no foi fechado,
pois resta investigar um procedimento
esprio de ocultamento-adulterao
132
dos falecimentos118.
Julin Axat, como defensor judicial, tentou

investigar as mortes e foi, em represlia, afastado
do caso, bem como o juiz, e sofreu ameaa de
impeachment. A antologia organizada, que remete
ao conhecido Spoon River de Edgar Lee Masters,
tambm se compe de epitfios; desta vez, ele se
dedicam aos mortos na inundao, inclusive aos que
o governo local tentou ocultar. O prprio livro foi uma
interveno pblica marcante, e foi lanado em uma
leitura pblica com grande pblico, e foi um exemplo
da literatura no apenas como expresso, e sim
tambm como fonte de aspiraes sociais de justia.
Referncias:
1. Obras poticas de Julin Axat:
Peso formidable. Buenos Aires: Zama, 2003.
118
Luego del 2 de abril el gobierno provincial oficializ un listado

con el nombre y apellido de 51 personas fallecidas como consecuencia
de la inundacin. Con el correr de los das, el mismo gobierno iba a
dar por clausurada aquella cifra. Lo cierto es que, un mes ms tarde,
la justicia computaba 78 vctimas, nmero que a esta altura no ha
sido clausurado, pues resta investigar un procedimiento espurio de
ocultamiento-adulteracin de las defunciones. AXAT, Julin. Prlogo.
In: AXAT, J. (org.) La Plata Spoon River (City Bell: Libros de la talita
dorada, 2013, p. 6.
133
Servarios. Buenos Aires: Zama, 2005.

Mdium (potica belli). Buenos Aires: Zama, 2006.
Ylumynarya. City Bell: Libros de La talita dorada,
2008.
Neo. Buenos Aires: El sur porfiado, 2012.
2. Outras referncias:
ARGENTINA. COMISIN NACIONAL SOBRE LA
DESAPARICIN DE PERSONAS. Nunca Ms. 8.
ed. Buenos Aires: Eudeba, 2009.
AXAT, Julin. Ponencia en San Pablo. 2 jul. 2010.
Disponvel em < http://coleccionlosdetectivessalvajes.
blogspot.com.br/2010/07/ponencia-en-san-pablo.
html>. Acesso em 12 jan. 2013.
AXAT, Julin; AIUB, Juan. Nota del Editor: Tras la bsqueda
de la Rosa. PARGAS, Rosa Mara. Hubiera querido. City
Bell: De la Talita Dorada, 2011, p. 14.
AXAT, Julin. Prlogo. In: AXAT, J. (org.) La Plata Spoon
River. City Bell: Livros de la Talita dorada, 2013, p. 5-8.
BRASIL. COMISSO NACIONAL DA VERDADE. Relatrio.
Braslia, 2014.
BUSTOS, Emiliano. 30 aos, anotaciones, reposiciones.
In: FONDEBRIDER, Jorge. Buenos Aires: Libros del Rojas,
2006, p. 251-256.
BUSTOS, Emiliano. Papel picado, Kerouac y Hamlet. In:
AXAT, Julin. Si Hamlet duda le daremos muerte: Antologa
134
de poesa salvaje. City Bell: Libros de la talita dorada,

2010, p. 13-19.
FERNANDES, Pdua. Dar voz aos ossos: justia de
transio e a poesia de Julin Axat. OLIVO, Luis Carlos
Cancellier de (org.). Anais do I Simpsio Direito e Literatura.
Florianpolis: Fundao Jos Arthur Boiteux, 2011, vol. II,
p. 163-164.
FERNANDES, Pdua. Biopoder e biopotica na poesia
de Julin Axat: Ylumynarya e o genocdio na Argentina.
Revista Eletrnica Literatura e Autoritarismo Dossi,
Junho de 2012, p. 51-52. Disponvel em http://w3.ufsm.br/
grpesqla/revista/dossie08/ . Acesso em 30 jun. 2013.
NOVARO, Marcos; PALERMO, Vicente. La dictadura
militar (1976-1983): Del golpe de Estado a la restauracin
democrtica. Paids: Buenos Aires, 2006.
SARLO, Beatriz. Paisagens imaginrias. Trad. Rubia
Prates Goldoni; Srgio Molina. So Paulo: Edusp, 2005.
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e
guinada subjetiva. Trad. Rosa Freire DAguiar. So Paulo;
Belo Horizonte: Companhia das Letras, Editora UFMG,
2007.
WALSH, Rodolfo. El violento oficio de escribir. 2. ed.
Buenos Aires: Planeta, 1998.
135
136
A ESCRITA LITERRIA EM FOUCAULT: DA

TRANSGRESSO ASSIMILAO
Marco Antnio Sousa Alves
Quest-ce que cest que penser, questce que cest que cette exprience
extraordinaire de la pense?
FOUCAULT. Dbat sur le roman,
1964.
A literatura pode mudar nossas vidas e nossa maneira de

pensar? Qual o poder transgressivo da escrita literria?
Seria ela capaz de subverter a ordem e propiciar novas
experincias de pensamento? Essas questes tiveram um
lugar de destaque no pensamento de Foucault e receberam
um tratamento bem diverso em seu itinerrio intelectual.
No incio dos anos sessenta, a literatura exercia um
grande fascnio, servindo-lhe de contraponto ao marasmo
da fala institucionalizada da filosofia universitria. Era
na experincia literria que Foucault encontrava novas
formas de pensar, propriamente transgressoras e capazes
de, nas margens da ordem estabelecida, instaurar um
pensamento do lado de fora (pense du dehors). Esse
entusiasmo, contudo, foi problematizado nos anos setenta,
137
quando Foucault passou a demonstrar grande desinteresse

e mesmo rejeio escrita institucionalizada sob a forma
da literatura. So os discursos annimos, tomados como
falas propriamente infames e marginais, que despertaro
o interesse de Foucault nessa poca.
Neste artigo, pretendo analisar os motivos que
provocaram essa mudana. Entendo que ela reflete uma
nova concepo de poder, na qual no h mais espao para
oposies simples, entre discurso/contradiscurso, ordem/
transgresso ou dentro/fora. Toda resistncia, como foi a
experincia literria em um curto perodo, assume formas
provisrias e regionais, que produzem sem cessar novos
procedimentos de institucionalizao, sendo, mais cedo ou
mais tarde, integrada e assimilada. Em suma, este estudo
encontra seu lugar no interior desse grande problema que
a relao entre literatura e vida, e, mais especificamente,
entre a escrita literria e seu poder de transgredir ou de
instaurar algo novo capaz de transformar nossas maneiras
de pensar. Para tratar (ou tatear) essa questo complexa
e multifacetada, gostaria de oferecer uma pequena
contribuio, partindo de Foucault e, especialmente, de
como se deu no seio de seu pensamento uma mudana de
perspectiva quanto ao lugar ocupado pela escrita literria
como uma experincia transgressora. Acredito que essa
anlise poder contribuir para uma compreenso mais
adequada da fora e dos limites que a literatura possui
como um meio de resistncia e de produo de novas e
radicais experincias de pensamento.
Convm ressaltar que o foco do presente estudo
138
limita-se ao pensamento de Foucault dos anos sessenta

e setenta, deixando de lado os desenvolvimentos
posteriores que marcaram o ltimo Foucault. No seio
de seus estudos dos anos oitenta sobre a constituio
de si, Foucault dedicou uma nova ateno escrita
literria, em particular chamada escrita de si (dirios,
confisses, anotaes pessoais, etc.). Contudo, mais do
que uma volta, entendo que h um deslizamento ou
desdobramento em seu pensamento sobre a literatura a
partir de outro ngulo, de modo que permanecem vlidas
(ao menos parcialmente) sua viso crtica e sua concepo
de poder dos anos setenta. Com certeza a anlise desse
perodo final do pensamento de Foucault constitui um
interessante canteiro de pesquisa, que escapa, contudo,
ao modesto objetivo deste texto.
O presente artigo est divido em trs partes.
Primeiro (I), ser analisado o interesse que Foucault
demonstrava pela escrita literria nos anos sessenta,
na tentativa de esclarecer qual o lugar da literatura e o
que exatamente entusiasmava Foucault. Em segundo
lugar (II), a anlise recair sobre o desinteresse que
Foucault passa a demonstrar pela questo da linguagem
e da escrita literria a partir dos anos setenta, procurando
explicitar as razes que o conduziram a essa mudana
de perspectiva. Por fim, na terceira e ltima parte (III),
procurar-se- abordar, no seio desse desencanto com a
literatura, a emergncia de um novo e diverso fascnio,
dirigido aos discursos annimos, esses textos marginais
e no domesticados que servem de contraponto ao mundo
139
das belles lettres.
I
inegvel que a linguagem literria um tema recorrente
nos primeiros textos de Foucault. Entre 1961 e 1970, ou
seja, entre Histria da loucura e A ordem do discurso,
h mais de vinte textos de Foucault sobre escritores
ou entrevistas que abordam temas literrios. preciso
reconhecer, contudo, que a questo da literatura aparece
em diferentes momentos nos textos de Foucault,
com mltiplos significados e servindo a fins diversos.
Como caracterstico em Foucault, ele est sempre
redimensionando suas anlises, sua metodologia, seus
objetos de investigao e seus pressupostos. Mas, ainda
assim, possvel afirmar que o incio dos anos sessenta
o momento de maior proximidade de Foucault com a
literatura.
Apesar de ser visvel nos textos de Foucault
do incio dos anos sessenta uma grande atrao pela
experincia literria, preciso deixar mais claro o que
exatamente interessa Foucault. Mais do que a literatura,
como gnero ou forma de expresso artstica, o que atrai
Foucault a experincia de linguagem, ou, em outras
palavras, as experincias transgressoras de pensamento
que transitam nos limites da linguagem. Essas experincias
no remetem a algo pessoal e privado, inscrito no domnio
da interioridade, mas, ao contrrio, colocam a prpria
unidade do sujeito em questo e o pressionam para fora
140
de si mesmo. Sendo assim, j nesse perodo, vemos em

Foucault um interesse pelas experincias de pensamento
que colocam em questo a linguagem e a posio
do sujeito. O interesse por outras formas de pensar
acompanha, de certa maneira, todo percurso foucaultiano.
Ele se manifesta, nesse primeiro momento, como um
grande entusiasmo pela escrita literria, assim como por
alguns temas tradicionais, quando se trata de pensar o
limite do pensamento, como a loucura e a morte. Em uma
conferncia intitulada Literatura e linguagem, proferida
em Bruxelas em 1964 (que s veio a ser publicada
postumamente), Foucault deixou claro que a transgresso
ou a fala transgressiva (parole transgressive) uma figura
exemplar e paradigmtica daquilo que a literatura.119
Outra advertncia importante merece ser feita. Essa
forma de pensar transgressiva que encontra seu lugar na
literatura no deve ser compreendida em termos polticopartidrios. importante ressaltar que o carter subversivo
ou transgressor que Foucault, nos anos sessenta, acredita
encontrar na literatura, no est associado a uma escrita
engajada, comprometida diretamente com uma causa
revolucionria. O ato de escrever (lacte dcrire) como
uma fora de contestao nada tem a ver com a posio
poltica daquele que escreve. Tal possibilidade seria visvel,
por exemplo, em Blanchot, cuja postura conservadora de
extrema direita nada teria diminudo da fora transgressora
de sua escrita. Em suma, a escrita que mantm, em si
119
Ver FOUCAULT. Littrature et langage, p. 104.

141
mesma, a funo subversiva.120

Associado ao interesse pela literatura est o
desinteresse que Foucault nutria pela grande Filosofia.
O que incomodava Foucault era a assimilao da filosofia
a uma disciplina universitria que teria deixado de realizar
novas experincias de pensamento, perdendo assim sua
atitude crtica. Foucault acusa a reflexo filosfica de seu
tempo de permanecer presa a uma linguagem dialtica,
fenomenolgica e antropocntrica, de modo a perder
sua capacidade contestatria e transgressora. Esse
desapontamento a principal razo que fez com que
Foucault fosse buscar fora da filosofia, especialmente na
literatura, outras e novas experincias de pensamento.
Nessa postura, mais uma vez, a influncia nietzschiana
claramente sentida. Segundo Foucault, Nietzsche serviria
de inspirao para essa nova atividade filosfica, posto que
ele teria multiplicado os gestos filosficos, indo buscar a
filosofia na literatura, na histria ou na poltica.121
Em certo sentido, o interesse pela literatura no deve
ser entendido como um desinteresse pela filosofia, posto
que essas atividades so (para alm de qualquer arbitrria
distino institucional) intrinsecamente misturadas. O que
est no centro do debate, segundo Pierre MACHEREY
(1990), o uso transgressivo da linguagem, o que pode
encontrar seu lugar em uma filosofia literria ou em uma
literatura que pensa. Levar a literatura a srio, como teria
120
Ver FOUCAULT. Folie, littrature, socit, p. 982983.
121
Ver FOUCAULT. Michel Foucault et Gilles Deleuze
veulent rendre Nietzsche son vrai visage, p. 580.
142
feito Blanchot e Bataille, faz-la sair da esfera da arte,

qual ela est tradicionalmente vinculada, fazendo dela
uma forma de pensamento por excelncia. Nesses termos,
o interesse de Foucault, quando olha para a experincia
literria, permanece sendo propriamente filosfico.
Pode-se dizer que h em Foucault uma espcie
de jogo entre a literatura e a filosofia. Nesse jogo, ele se
diz, por vezes, filsofo (tomando a filosofia em sentido
mais amplo, como uma experincia de pensamento), e,
outras vezes, ele enfatiza sua distncia com relao
filosofia (tomada em sentido estrito, como uma disciplina
universitria marcada pela forma historicista hegemnica
na Frana da poca). Ao se relacionar com o grupo Tel
quel, Foucault, embora ressaltasse freqentemente a
extraordinria convergncia e ressonncia existente entre
eles, no deixava tambm de observar a especificidade
de sua empreitada, que ele qualificava, ironicamente, de
sem talento (sans talent), e que consistia, basicamente,
em buscar na experincia da linguagem novas formas de
pensamento.122 Diante desse grupo de literatos e crticos,
Foucault mostrava-se um pouco sem jeito e assumia,
geralmente, uma posio de filsofo, mas sempre com
certa ironia, dizendo, por exemplo, que era um homem
ingnuo e desajeitado com sua botina pesada de filsofo
(gros sabots de philosophe).123 Em uma entrevista realizada
alguns anos depois no Japo, Foucault volta a insistir no
fato de que seu interesse estaria localizado na prtica
122
123
Ver FOUCAULT. Dbat sur la posie, p. 423.

Ver FOUCAULT. Dbat sur le roman, p. 366-367.
143
do filosofar, que ele qualifica ento como a realizao de

certas escolhas originais (choix originels), entendidas
como um pensamento mais fundamental em nossa cultura.
Tais escolhas, segundo Foucault, seriam mais visveis, em
seu tempo, fora da filosofia, sobretudo na literatura, na
cincia ou na poltica, o que explica a extenso de seus
gestos filosficos para alm dos muros tradicionais da
disciplina-filosofia.124
Sobre essa relao entre filosofia e literatura,
conveniente mencionar ainda a anlise que Foucault
realizou de Bataille em um texto intitulado Prefcio
transgresso, publicado em 1963 na revista Critique. Mais
do que um escrito sobre literatura, o ensaio apresenta
uma singular interpretao de Bataille como filsofo.
Segundo Foucault, Bataille teria pretendido, com sua
escrita fragmentria (que transita pelo ensaio, novela,
poesia e aforismos), fundar uma heterologia, ou seja, uma
cincia da experincia-limite, da transgresso dos limites.
Em sua leitura, Foucault situa a linguagem filosfica de
Bataille na noite ensurdecedora, no vazio deixado pela
experincia da finitude e da morte de Deus. nesse
vazio que a linguagem de Bataille expande-se e perdese sem nunca cessar de falar. Contrariamente filosofia
dos nossos dias, que descrita por Foucault como
um deserto e uma fala embaraada, a linguagem de
Bataille seria no-dialtica, no-fenomenolgica e noantropocntrica, responsvel por um desmoronamento do
sujeito, que, ao invs de expressar-se, vai ao encontro de
124
Ver FOUCAULT. Folie, littrature, socit, p. 975.

144
sua prpria finitude, de sua morte. nesse contexto de

desmoronamento e de morte que a experincia singular
da transgresso encontra seu lugar, como um gesto que
concerne o limite e que regido por uma obstinao, indo
em direo a uma linha que recua sempre, um horizonte
inalcanvel.125
No corao da reflexo de Foucault sobre a literatura
nos anos sessenta est o problema do ser da linguagem
(tre du langage). Essa expresso aparece pela primeira
no texto analisado acima, sobre Bataille e ter seu apogeu
em As palavras e as coisas e no famoso artigo de Foucault
sobre Blanchot que apareceu na revista Critique com o
ttulo de O pensamento do lado de fora, ambos publicados
em 1966. O problema do ser da linguagem, ou seja, da
linguagem colocada em questo por si mesma, emerge
no seio da reflexo sobre o pensamento transgressivo,
entendido como aquele que transita perigosamente nos
limites da linguagem. De acordo com Foucault, as formas
extremas de linguagem que surgem, por exemplo, em
Bataille e Blanchot, atingindo os pontos mais altos do
pensamento (les sommets de la pense), devem ser
reconhecidas em sua soberania e acolhidas de modo a
permitir a libertao de nossa linguagem.126 Vemos, nesse
momento, um Foucault extremamente entusiasmado pelo
potencial transgressor da experincia literria e por sua
capacidade privilegiada de atingir o ser da linguagem.
125
Ver FOUCAULT. Prface la transgression (en
hommage Georges Bataille), p. 263-265, 269, 277.
126
Ver FOUCAULT. Prface la transgression (en
hommage Georges Bataille), p. 268, 276.
145
Mas que ser da linguagem esse? No se trata,

em absoluto, de algo fixo, estvel, tido como uma essncia
invarivel que a literatura teria sido capaz de captar.
Ao invs disso, o ser da linguagem deve ser pensado
como um espao vazio que nunca ser preenchido e
objetivado, estando sempre em devir. No artigo dedicado
a Blanchot, Foucault ressalta que o ser da linguagem, que
se mostra no pensamento do lado de fora, no revela
jamais sua essncia e nem pode ser tratado como uma
presena positiva, iluminadora.127 Como ressalta Judith
Revel, a exterioridade do lado de fora no uma entidade
metafsica, mas sim uma experincia.128 Trata-se mais
propriamente de uma ausncia que se retira o mais longe
possvel, sem nunca ser alcanada, um espao neutro no
qual nenhuma existncia pode arraigar-se. Blanchot j
ressaltava, em O livro por vir, a importncia da busca, do
movimento que caracteriza a escrita literria como uma
experincia que no corretamente captada e designada
atravs da palavra literatura, que no deve ser concebida
como uma realidade bem definida ou uma atividade
especfica. Segundo Blanchot: a essncia da literatura
est em escapar a toda determinao essencial, a toda
afirmao que a estabiliza ou mesmo a realiza: ela no
nunca algo dado, mas est sempre a ser encontrada e
reinventada.129
127
ver FOUCAULT. La pense du dehors, p. 554, 565
128
ver REVEL. La naissance littraire de la
biopolitique, p. 53.
129
BLANCHOT. Le livre venir, p. 273. (Traduo
minha).
146
Contudo, apesar desse carter mutante, h

um trao que Foucault ressalta insistentemente e que,
sem ele, parece impossvel qualquer tratamento do
ser da linguagem. Esse trao pode ser entendido como
o abandono de uma linguagem da subjetividade em
benefcio de uma experincia da linguagem em si mesma.
, em grande medida, por causa dessa caracterstica
que a escrita literria radical pode ser considerada um
lugar privilegiado de emergncia do ser da linguagem.
Nela, a linguagem apareceria em si mesma, justamente
em funo dessa experincia na qual o sujeito retira-se,
deixando de ser a conscincia fundadora que se vale da
linguagem como um simples meio de representao e de
expresso de sua interioridade. Segundo Peter Pl Pelbart,
apesar da clara inspirao blanchotiana, importante
ressaltar tambm como Foucault toma posse da idia do
pensamento do lado de fora e confere-lhe outra dimenso,
que aponta, sobretudo, para a questo da experincia da
linguagem sem sujeito fundador.130 Embora Blanchot j
falasse no neutro, nesse espao annimo sem a soberania
do sujeito, que envolve a passagem da primeira (eu) para
a terceira pessoa (ele), a experincia do lado de fora ainda
estava ligada, de maneira prioritria, discusso acerca
da especificidade do espao literrio. Foi Foucault quem
ressaltou, explicitou e aprofundou a relao dessa questo
com o problema da fragmentao da unidade subjetiva. De
certa forma, como ressalta Tatiana Levy, Foucault tendeu
130
ver PELBART. Da clausura do fora ao fora da
clausura: loucura e desrazo, p. 159-160.
147
a tomar o pensamento do lado de fora, em seu trao mais

fundamental, como um pensamento que se mantm fora
de toda subjetividade fundadora.131
Em As palavras e as coisas, Foucault reserva um
lugar especial a essa questo, conferindo experincia
literria o papel propriamente positivo de pensar o ser da
linguagem, algo que a arqueologia das cincias humanas
seria capaz de abordar apenas de forma negativa. Segundo
Foucault, a literatura, a partir do sculo XIX, manifestaria a
reapario do ser vivo da linguagem (ltre vif du langage),
de modo que, atravs dela, o ser da linguagem brilha de
novo nos limites da cultura ocidental e em seu corao.
Em suma, a literatura parece guardar uma relao
privilegiada com o ser prprio da linguagem (tre propre
du langage) ou com a linguagem em seu ser bruto (le
langage en son tre brut). Foucault observa que, embora a
literatura (ou aquilo a que hoje chamamos literatura) possa
ser considerada algo muito antigo em nossa tradio,
que remonta a Homero, o isolamento de uma linguagem
singular chamada literatura algo recente, que se inicia
no sculo XIX e caracteriza-se por uma referncia ao puro
ato da escrita, o que seria visvel na revolta romntica e,
sobretudo, em Mallarm. Nessa linha, Foucault ressalta
a associao entre literatura e experincia da linguagem,
sustentando uma intransitividade radical (intransitivit
radicale) que faz com que a literatura torne-se uma pura e
simples manifestao de uma linguagem.132
131
ver LEVY. A experincia do Fora: Blanchot,
Foucault e Deleuze, p. 38-41, 53, 55, 67.
132
ver FOUCAULT. Les mots et les choses: une
148
Mallarm evocado em As palavras e as coisas

para exemplificar essa tese de que o ser da linguagem a
visvel desapario daquele que fala, de modo que quem
fala na literatura a palavra ela mesma, e no um suposto
sujeito falante ou autor. Mallarm tido por algum que se
apaga a si mesmo em sua linguagem, a ponto de pensar
em um discurso que se compe a si mesmo, de modo
que, juntamente com Nietzsche, eles seriam responsveis
por reconduzir violentamente o pensamento em direo
linguagem em si mesma. Essa nova rota assumida pelo
pensamento pode ser associada tese de fundo de As
palavras e as coisas, acerca da inveno recente e do fim
prximo do homem. Nietzsche e Mallarm representam,
dentro desse projeto filosfico maior, o marco a partir do
qual podemos recomear a pensar no vazio do homem
morto (dans le vide de lhomme disparu).133
Mallarm, alis, comumente citado como aquele
que enfrentou, talvez de forma pioneira, o problema da
despersonalizao ou da impessoalidade literria, na qual
o autor renunciaria a qualquer poder ou privilgio autoral,
como vemos na famosa passagem retirada de Crise do
verso, de 1886, na qual se afirma que a obra pura implica
no desaparecimento elocutrio do poeta (la disparition
locutoire du pote), que cede a iniciativa s palavras.134
Posteriormente, em Um lance de dados jamais abolir
archologie des sciences humaines, p. 58-59, 134, 313.

133
archologie des sciences humaines, p. 317, 353.
134
MALLARM. Crise de vers, p. 366. (Traduo
minha).
149
o acaso, de 1897, Mallarm teria ainda rompido com a

prpria linearidade tipogrfica, em uma radical experincia
de linguagem na qual comumente se viu a elaborao de
uma mquina de escrever que destruiria a expresso e
aboliria o autor, afirmando que a escrita , sobretudo, fruto
do acaso. nessa linha que Mallarm freqentemente
citado por Foucault, justamente para ilustrar a tese da
intransitividade da linguagem.135 Pode-se dizer, seguindo
Guilherme Castelo Branco, que Mallarm quem melhor
sintetiza as teses de Foucault sobre a literatura e sobre
o poder transgressivo de suas experincias com a
linguagem.136
II
A partir dos anos setenta (talvez antes, desde
1968), o tema da linguagem e da experincia literria, que
ocupava um lugar de destaque nas reflexes de Foucault,
praticamente desaparece, ou desloca-se radicalmente,
assumindo um papel bem diverso. Segundo Judith
Revel, o pensamento de Foucault pode ser originalmente
concebido sob o signo da literatura, pois foi ela que lhe
forneceu os meios para romper com a filosofia universitria
dos anos cinqenta, foi ela tambm que fez emergir o
ato da escrita em si mesmo e, em contradio com sua
prpria maneira de pensar, permitiu evitar um fechamento
135
archologie des sciences humaines, p. 316, 394; FOUCAULT.
La pense du dehors , p. 565.
136
ver CASTELO BRANCO. Michel Foucault: a
literatura, a arte de viver, p. 321.
150
no discurso estruturalista. Sobre a questo do abandono

da literatura nos anos setenta, ressalta Revel: mais que
de um desaparecimento, de uma metamorfose que se
trata: Foucault no deixa de falar da literatura porque se
desinteressou, mas, ao contrrio, porque ele estende a
uma esfera de pesquisa bem mais ampla os conceitos
de transgresso e resistncia.137 Ou seja, em razo
de uma nova maneira de pensar o poder (e as formas de
resistncia) que Foucault ser levado a abandonar a tese
do privilgio da literatura.
Nos textos do final dos anos sessenta esse
deslocamento j se faz perceber. Porm, a partir de 1970,
esse processo fica ainda mais visvel e intenso, chegando
Foucault a dizer que no d a menor importncia para
a instituio literria e que preferiria nem mais falar no
assunto. Para ilustrar essa postura, recordarei algumas
entrevistas concedidas por Foucault ao longo dos anos
setenta, nas quais o tema da literatura aparece. Foucault
chega a pedir a um entrevistador (G. Armleder) que no
faa questes relacionadas literatura, lingstica ou
semiologia. Nessa mesma entrevista, Foucault expressa
sua vontade de afastar-se de certas questes abstratas,
como a literatura e a histria das cincias, e diz que o
deslocamento de seu interesse para o problema das
prises foi a sada que encontrou ao cansao (lassitude)
que sentia com relao coisa literria.138
Em outra entrevista, realizada no Japo em 1972, ao
137
REVEL. Histoire dune disparition: Foucault et la
littrature, p. 65-73. (Traduo minha).
138
ver FOUCAULT. Je perois lintolrable, p. 1071.
151
ser perguntado sobre seu interesse pela atividade literria

na Frana, Foucault diz que responder de maneira brutal
e brbara (brutale et barbare), confessando ter pouco
interesse pelos grandes escritores, como Flaubert ou
Proust, e afirmando estar cada vez mais desinteressado
pela escrita institucionalizada sob a forma da literatura
(criture institutionnalise sous la forme de la littrature) e
cada dia mais entusiasmado pelo discurso annimo, das
palavras recusadas pela instituio literria. Nessa mesma
entrevista, espelhando-se na postura de Jean Genet, que
decidiu no mais escrever para o teatro e, passando diante
da Comdie-Franaise em Paris, disse que estava se
lixando, Foucault afirma ter vontade de dizer instituio
literria e a toda a instituio da escrita que ele no est
nem a (Je men fous!).139
Em uma entrevista concedida em 1975 e
curiosamente publicada com o ttulo de A festa da escrita,
Foucault, ao ser perguntado se costuma ler muitos autores
contemporneos, responde confessando que l pouco,
mas que, antigamente, j tinha lido muito disso que se
chama literatura.140 Enfim, em uma entrevista concedida
em 1977, o entrevistador japons (S. Hasumi) observa
que Foucault costumava falar muito sobre literatura no
passado, ao que Foucault responde, ironicamente, dizendo
que falava s um pouquinho (Oh! Beaucoup, beaucoup...
un petit peu!) e, sendo ainda mais irnico, diz que a razo
disso que, naquela poca, no sabia muito bem do que
139
ver FOUCAULT. De larchologie la dynastique,
p. 1280-1281.
140
ver FOUCAULT. La fte de lcriture, p. 1602.
152
estava falando e encontrava-se ainda em busca da lei ou

do princpio de seu discurso.141
Nas poucas vezes em que tocou no tema, com
rarssimas excees, foi para criticar e demonstrar seu
desinteresse. Dentre as excees a esse desinteresse
explcito pela literatura, encontra-se a apresentao que
Foucault redigiu para a publicao das obras completas
de Bataille em 1970. Entretanto, pode-se ver, nesse curto
texto, uma clara falta de entusiasmo pela literatura, ao
menos em comparao com outros textos do incio da
dcada de sessenta. Foucault, ao elogiar Bataille como
um dos escritores mais importantes de seu sculo, no
deixa de sugerir que suas palavras foram assimiladas,
assumindo um gnero definido e entrando na histria
da literatura. Embora reconhea que Bataille tenha feito
entrar o pensamento no jogo arriscado do limite e da
transgresso, Foucault mostra-se insatisfeito e ressalta a
necessidade de irmos alm, de aumentarmos sua obra e
no ficarmos presos s mesmas experincias (que foram
importantes, mas que talvez tenham perdido seu potencial
transgressor).142 Convm lembrar tambm que o motivo
que levou Foucault a escrever essa apresentao mais
contingente e estratgico (parte de um combate poltico)
do que propriamente intelectual. Nesse perodo, o ministro
do interior da Frana recorria com freqncia lei de
proteo da juventude para censurar certas publicaes e
vigiar os editores, de modo que se tornou comum o recurso
141
ver FOUCAULT. Pouvoir et savoir, p. 414.
142
ver FOUCAULT. Prsentation, in Bataille (G.),
uvres compltes, p. 893-894.
153
a prefcios protetores (escritos por grandes intelectuais,

como j era nessa poca Foucault) para viabilizar uma
publicao polmica, como o caso das obras completas
de Bataille.
Alm dessa breve apresentao, outro texto que,
esse sim, constitui uma clara exceo nesse perodo,
consiste em alguns fragmentos de uma conferncia que
foram publicados em 29 de maio de 1973 no Brasil, no
jornal Estado de Minas. No ltimo fragmento desse texto,
aborda-se o lugar da literatura como uma nova forma
de pensamento, ressaltando-se que, na escrita literria,
o homem desapareceria em benefcio da linguagem,
ou seja, a obra destruiria o autor, sendo Robbe-Grillet,
Borges e Blanchot citados como testemunhas desse
desaparecimento.143 Esse estranho texto fragmentrio,
com o curioso e soberbo ttulo Foucault, o filsofo, est
falando. Pense, est em claro descompasso com as teses
sustentadas por Foucault nesse perodo (refletindo mais
exatamente suas idias do incio dos anos sessenta), o que
me conduz desconfiana de que, ou Foucault requentou
velhas idias (provavelmente em razo do auditrio e das
circunstncias), ou talvez tenha sido realizado um recorte
deturpado e anacrnico daquilo que teria sido dito por
Foucault nessa passagem por Belo Horizonte.
De fato, como afirma Roberto Machado, o tempo
do fascnio pela literatura tinha efetivamente passado,144
143
ver FOUCAULT. Foucault, le philosophe, est en
train de parler, p. 1293.
144
ver MACHADO. Foucault, a filosofia e a literatura,
p. 123.
154
o que no significa que Foucault tenha deixado

completamente de falar da literatura, mas com certeza
parou de lhe conceder um tratamento privilegiado. As
questes do ser da linguagem e do pensamento do lado
de fora so abandonadas. Em suma, Foucault descarta,
j ao final dos anos sessenta, a idia da literatura como
lugar privilegiado para a transgresso. Dentre os motivos
que teriam levado Foucault a essa mudana, entendo que
sua nova reflexo sobre o poder, realizada ao longo dos
anos setenta, determinante. Abandonando suas teses
anteriores sobre o pensamento do lado de fora, Foucault,
ao tratar do lugar de onde fala o louco, afirma enfaticamente
que ns estamos sempre no interior. A margem um mito.
A palavra do exterior (parole du dehors) um sonho que
no cessamos de prolongar.145
Segundo Judith Revel, ao invs de um sistema
discursivo fechado e a suposio de um hipottico lado
de fora, o novo problema para Foucault passa a ser
a construo de um modelo no qual a distino dentro/
fora ou lei/transgresso desfaz-se. nesses termos
que Revel interpreta a passagem operada por Foucault
da transgresso literria resistncia poltica, sendo as
relaes de poder descritas em termos de estratgias
e tticas e no mais redutveis a um esquema dialtico
(dentro/fora e transgresso).146 Tambm nessa direo,
ressaltando a nova complexidade dos jogos de poder,
145
FOUCAULT. Lextension sociale de la norme, p. 77.
(traduo minha).
146
ver REVEL. Michel Foucault: expriences de la
pense, p. 113.
155
afirma ngela Kury: com a genealogia, a linguagem,

melhor, a literatura j no mais um contradiscurso
ou algo situado nas bordas do poder. Ao contrrio, os
discursos tanto podem contribuir para aumentar o controle
quanto para alargar a resistncia.147
Pensando em um quadro genealgico, a
possibilidade de uma resistncia ou subverso deixa de
ser tratada nos termos de um contradiscurso. No h
mais, de um lado, um discurso de poder, interior ordem
estabelecida, e, de outro, um discurso contra o poder
tout court, que viria de fora ou transitaria pelas margens.
Ao invs disso, os discursos podem tanto intensificar os
controles quanto constituir pontos de resistncia ou focos
de reao. O que est em jogo uma nova concepo
de poder, que no permite mais imaginar uma sada ou
transgresso capaz de subverter a ordem e ir alm, ao
menos no da mesma maneira. Embora seja possvel
pensar em uma fora transgressiva, ela assume a forma
de uma resistncia sempre provisria, regional, que
produz sem cessar novos procedimentos de normalizao
e de institucionalizao. Assim, toda resistncia ou
transgresso , mais cedo ou mais tarde, integrada,
assimilada e ordenada, de modo que toda ruptura tem um
valor temporrio e tende a sempre recomear, assumindo
novas formas. Nesse sentido, Foucault ope a dinstica
do saber (dynastique du savoir), entendida como a
anlise da relao entre os discursos e as condies
147
ver KURY. A transgresso da palavra:
consideraes sobre a anlise foucauldiana da linguagem,
p. 257.
156
histricas, econmicas e polticas de sua apario,

arqueologia do saber, que seria a descrio de um regime
de discursividade e sua eventual transgresso. Em suma,
a questo deixa de ser como transgredir ou subverter a
ordem estabelecida. A genealogia ou dinstica do saber
exerce sua funo crtica de outra maneira, qual seja,
mediante o questionamento das evidncias, a indicao
das contingncias e a produo de um estranhamento.
O potencial crtico de Vigiar e punir, por exemplo, no
envolve um contradiscurso ou uma forma de transgresso
ou subverso, mas sim uma compreenso de como nossa
maneira de pensar e agir se constituiu, a partir de certas
prticas e discursos.
Nesses termos, segundo Foucault, poderamos
dizer que a escrita literria exerceu, em um breve perodo,
uma fora transgressora. Em uma conferncia proferida
no Japo em 1970, Foucault situa essa breve experincia
da literatura como uma fala absolutamente anrquica
(parole absolument anarchique), sem instituio (sans
institution) e profundamente marginal (profondment
marginale), a um curto perodo do sculo XIX, quando
essa forma de escrita foi desinstitucionalizada para ser,
em seguida, novamente assimilada.148 Em outro texto
posterior, de 1977, Foucault ressalta que a literatura foi,
por um tempo (desde o sculo XVII, quando ela comea a
ser literatura no sentido moderno do termo), o discurso da
infmia, no qual se dizia o que havia de indizvel, de mais
secreto, intolervel e vergonhoso. Porm, como tambm
148
ver FOUCAULT. La folie et la socit, p. 489-490.

157
observa Foucault, no devemos esquecer que essa

posio singular da literatura decorreu de certo dispositivo
de poder que marcou a economia dos discursos da
poca.149
Porm, hoje em dia, ela teria sido totalmente
assimilada e desprovida de qualquer eficcia como forma
de resistncia. Essa tese da assimilao da literatura e
da perda de seu poder subversivo recorrentemente
expressa por Foucault ao longo dos anos setenta. Em uma
entrevista publicada no Japo em 1970, Foucault afirma
que a literatura tornou-se instituio e foi recuperada pelo
sistema, praticando-se hoje nas editoras comerciais e no
mundo do jornalismo, sendo sua pretensa capacidade
transgressora uma pura fantasia (un pur fantasme).
A sociedade burguesa seria, inclusive, tolerante com
relao ao que acontece dentro da literatura, sendo suas
travessuras sempre perdoadas, uma vez que seu poder
subversivo foi digerido e assimilado. Foucault ressalta,
assim, a necessidade de sairmos da literatura, de a
abandonarmos ao seu magro destino histrico (maigre
destin historique), definido pela sociedade burguesa qual
pertence, afirmando que a mudana social ocorrer fora
da linguagem, ou seja, a literatura vista como uma arma
fraca demais para a fora do inimigo a ser combatido.150
Nesse sentido, em uma entrevista publicada em
1976, surpreendente perceber como a literatura deixa
149
ver FOUCAULT. La vie des hommes infmes, p.
252-253.
150
ver FOUCAULT. Folie, littrature, socit, p. 985986, 992.
158
inclusive de ser considerada uma aliada na luta para

desmascarar as relaes de poder. Mesmo Sade (um de
seus escritores preferidos, antes visto como um libertrio),
descrito como um sargento do sexo (sergent du sexe),
um disciplinador (disciplinaire) que formulou o erotismo
prprio a uma sociedade disciplinar (lrotisme propre
une socit disciplinaire).151
A assimilao da escrita literria vista por
Foucault como apenas mais uma manifestao de um
processo mais amplo de assimilao ou domesticao dos
discursos pela ordem estabelecida, o que j teria ocorrido,
por exemplo, com a escrita filosfica. Podemos, em certa
medida, aproximar essa desvalorizao da literatura, que
caracteriza o pensamento de Foucault dos anos setenta,
com a depreciao da filosofia feita por ele j desde os anos
cinqenta. Ou seja, a crtica que Foucault fazia filosofia,
que teria deixado de ser o lugar das novas e radicais
experincias de pensamento para se tornar um mtier ou
uma pequena disciplina universitria, estende-se agora
tambm escrita literria, que tambm teria perdido sua
fora transgressora. Sobre esse ponto, em uma entrevista
de 1970, Foucault diz que, se at a literatura, que seria a
forma de escrita menos assimilada ordem estabelecida,
perdeu sua fora destrutiva, ento todas as outras formas
de escrita j a perderam h um bom tempo. Foucault
confessa que sua dvida quanto funo subversiva
da escrita teria nascido h tempos, concernindo tanto a
151
1690.
ver FOUCAULT. Sade, sergent du sexe, p. 1689159

filosofia quanto a literatura.152 Embora Foucault diga isso,

parece claro que, primeiro, ele duvida da filosofia (desde
os anos cinqenta) e, apenas posteriormente, estende
essa crtica literatura (em certa medida, no final dos
sessenta).
III
Ao invs da literatura e de seu discurso autoral domesticado
e assimilado, so, sobretudo, os discursos annimos
que passaro a despertar o interesse de Foucault nos
anos setenta. No devemos ver nesse interesse algo
absolutamente novo no pensamento de Foucault, pois,
desde a Histria da loucura (1961), ele analisa certos
discursos annimos (dos leprosos, doentes e loucos).
Contudo, ao menos at As palavras e as coisas (1966),
Foucault ainda atribua certo privilgio transgressivo
linguagem literria e tendia a valer-se desse material
annimo e marginal apenas como base para algumas de
suas pesquisas histricas. inegvel que, a partir de 1970,
Foucault passa a conceder uma importncia bem maior
aos discursos annimos, chegando a promover vrias
publicaes desse tipo de material, comeando por Eu,
Pierre Rivire, que degolei minha me, minha irm e meu
irmo (1973). Posteriormente, ele prope a publicao de
uma antologia de textos que terminou por se tornar uma
coleo, intitulada As vidas paralelas (Les vies parallles),
que inclu o texto de Herculine Barbin, chamada Alexina
152
ver FOUCAULT. Folie, littrature, socit, p. 994.

160
B. (1978). Depois, com a colaborao de Arlette Farge,

Foucault publica ainda A desordem das famlias. Lettres
de cachet dos arquivos da Bastilha (1982).
Esses discursos, dos loucos, dos presos e dos
excludos em geral, distinguem-se da fala institucionalizada
e controlada da literatura, da cincia e da filosofia. Os
discursos annimos, justamente por serem marginais
e alheios, em certa medida, aos procedimentos de
controle dos discursos (apresentando um outro regime
de escrita, marcado pelo anonimato), seduzem Foucault
e so considerados perturbadores e instigantes. Mais
do que belos ou aprazveis, so textos que nos deixam
perplexos e aturdidos. Em uma entrevista realizada
em 1971, Foucault recusa-se a dizer que os textos dos
presos possuem grande beleza (grande beaut), no por
desmerec-los, mas porque isso significaria inscrev-los
no horror da instituio literria (lhorreur de linstitution
littraire), preferindo dizer apenas que h neles coisas
perturbadoras (des choses bouleversantes).153
Em A vida dos homens infames, texto escrito em
1977 como introduo para uma antologia de discursos
annimos, Foucault afirma que essas vidas sem glria nem
fala, desprezadas e perdidas no anonimato, so capazes
de tocar-nos mais profundamente que as obras literrias.
Segundo Foucault, nenhuma personagem ficcional seria
to intensa quanto essas figuras reais, sem qualquer
grandiosidade (santidade, herosmo ou genialidade) e
destinadas a passar pelo mundo sem deixar qualquer trao
153
ver FOUCAULT. Je perois lintolrable, p. 1073.

161
(e que s chegaram at ns por fora do acaso). Mais do

que escritores libertinos, essas vidas so propriamente
infames (infmes en toute rigueur), ou seja, no suscitam
nenhuma admirao nem gozam de glria alguma. Seus
textos possuem uma baixeza (bassesse), uma misria e
uma violncia que nenhuma literatura poderia acolher.154
Em Vigiar e punir, essa assimilao e pobreza da
literatura, em comparao transgresso e riqueza do
discurso dos homens infames, fica visvel na distino
traada entre o discurso do cadafalso (discours de
lchafaud) e a literatura do crime (littrature du crime).
O primeiro discurso corresponde s ltimas palavras do
condenado, pronunciadas no seio do grande espetculo
pblico do suplcio, possuindo um carter transgressor,
descontrolado, que permitia a irrupo de uma verdade
incmoda. J o segundo discurso corresponde reescrita
esttica do crime, que o glorifica, embeleza e engrandece.
Foucault menciona os casos do poeta-assassino Lacenaire
e do famoso personagem, criminoso e gentleman, Arsne
Lupin, que esto ligados a uma espcie de arte das classes
privilegiadas, na qual a burguesia deleita-se com um prazer
novo. Essa literatura policial ou romance criminal, segundo
Foucault, domestica o potencial transgressivo do discurso
do cadafalso, retirando sua fora e riqueza ao assimil-lo
ordem literria.155
E na contra-capa de Herculine Barbin, chamada
154
ver FOUCAULT. La vie des hommes infmes, p.
239, 243, 250.
155
ver FOUCAULT. Surveiller et punir: naissance de la
prison, p. 79-82; 332, 335.
162
Alexina B. (1978), que corresponde ao primeiro volume da

coleo As vidas paralelas, Foucault descreve seu projeto
de publicao dos discursos annimos como o inverso
daquele levado adiante por Plutarco, das vidas ilustres,
que teria seu fundamento na autoridade dos autores
antigos.156 Essa inverso declarada por Foucault mostra
como ele procura nos discursos annimos e infames um
outro regime de escrita. Podemos ver no homem infame
um inverso do autor, ou seja, um sujeito que, desprezado
e condenado ao anonimato, no tem qualquer poder sobre
sua fala.
Concluso
Voltemos ento questo inicial deste estudo: a literatura
capaz de mudas nossas vidas e nossa maneira de
pensar? Podemos atribuir a ela algum poder transgressivo
privilegiado? Seguindo o Foucault dos anos sessenta,
a resposta a essas duas perguntas seria um enftico
sim. Contudo, a partir dos anos setenta, Foucault retira
grande parte do poder antes conferido s experincias
com a linguagem perpetradas no seio da escrita literria.
Talvez a literatura ainda mantenha alguma capacidade
transformadora, crtica, mas no seria mais correto atribuirlhe qualquer tipo de poder transgressivo privilegiado.
Como foi visto, Foucault, ao desenvolver nos
anos setenta uma nova concepo de poder, tendeu
a desinteressar-se pela literatura, que passou a ser
156
ver FOUCAULT. Prsentation, p. 499.

163
vista, essencialmente, como um discurso assimilado,

domesticado, tolerado e incapaz de alar grandes vos
transgressivos. Em busca de armas mais eficazes, como
os discursos annimos, das vozes perturbadoras que
deveriam ter sido silenciadas, Foucault parece deixar
de lado a questo da escrita literria para sair em busca
de uma munio mais pesada, capaz de, ainda que
provisoriamente e de maneira regional, suscitar a crtica e
provocar o estranhamento indispensvel para mudarmos
nossas maneiras de pensar e agir.
O aprofundamento da mudana verificada no
pensamento de Foucault entre os anos sessenta e setenta
com relao literatura e seu poder transgressor oferece,
creio, uma base interessante para repensarmos o lugar
da literatura e seu potencial crtico nos dias atuais. Muitas
indagaes poderiam ser feitas e, seguindo esta senda,
gostaria de terminar este breve estudo deixando algumas
questes no ar. A literatura publicada pelas grandes casas
editoriais teria sido realmente assimilada e domesticada?
E a literatura menor, que circula, sobretudo, pela rede
mundial de computadores, nas margens do sistema
editorial e das Academias, ser que ela faz reviver essa
escrita transgressiva e perturbadora que tanto teria
encantado o Foucault dos anos sessenta? Ser que ainda
se pode chamar de literatura a essas novas experincias
com a linguagem?
Referncias
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164
1959.
CASTELO BRANCO, Guilherme. Michel Foucault: a
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167
CHOMN, PASTRONE, DANNUNZIO E

CABRIA: GNESE DE UM PICO DE
TRANSIO
Paulo Roberto de Carvalho Barbosa
Introduo
Cinema e narrao nem sempre andaram de mos dadas.
Se aproximaes entre filme e narrativa j ocorriam desde
o cinematgrafo Lumire, levou algum tempo at que
essa relao se consumasse. Em seus primeiros anos,
o cinema dependia do circuito de exibio de circos,
vaudevilles e cafs-concerto para ser visto e publicizado.
Transferia esse universo cultural para seus filmes, a fim
de atrair e fidelizar plateias, em sua maior parte advindas
das classes populares. Filmes com histrias contadas j
estavam a presentes, mas no representavam a tendncia
dominante. E no por menos: quela altura, o cinema
estava desincumbido de narrar. Cabia-lhe apresentar
cenas burlescas, performances sensacionais, pornografia
ou truques pticos, preferencialmente num nico plano.
Para alm da prodigiosa mquina de contar histrias em
que mais tarde se converteria, insinuava-se como um novo
e fascinante parque de diverses.
Em fins dos anos 1900, os filmes comearam a
168
tomar rumos mais decididamente narrativos. Esforavamse por exibir universos ficcionais autnomos, criados
a partir de um mais estreito gerenciamento de sua
habilidade para contar histrias. Um inteiro novo modo de
narrar com imagens, em suma, emergiu e aperfeioouse na dcada de 1910 para consolidar-se somente na
dcada de 1920, quando se cristalizou no chamado estilo
clssico, consagrado pelos estdios de Hollywood. Essa
nova ordem no se estabeleceu por acaso. Para que se
instalasse, foram necessrias mudanas profundas na
prxis cinematogrfica dos primeiros anos, a comear pelo
modo como os filmes eram vistos e consumidos at ali.
Pelo fim da dcada de 1900, uma srie de variveis
de ordem industrial colaborou para conduzir a uma ruptura
radical com o modo de representao dos primeiros
anos. 157 O cinema expandia-se, e cumpria ampliar a sua
clientela, como convinha aos objetivos da indstria. Ao
pblico das classes populares, j cativo, recomendava
somar-se o das classes mdia e alta. Classes essas
avessas aos ambientes de projeo, por vulgares e
tomados por todo tipo de iniquidades. Aumentar o
nmero de salas no bastava para atrair aos cinemas
esses exigentes segmentos sociais. Tambm era preciso
157
Termo cunhado por Nol Burch para designar
um sistema peculiar de formas flmicas. De maneira
genrica, modo de representao pode ser entendido como
sinnimo de linguagem. A rigor, o termo faz referncia
ao vocabulrio visual posto em prtica pelo cinema em
um momento histrico anterior cristalizao do estilo
clssico.
169
purificar as projees mveis, libert-las de seus locais

originais de circulao e consumo. No por outra razo, as
centenas de novas salas que se fizeram construir naquele
final de dcada j se equipavam para receber, com pompa
e circunstncia, o pblico dos altos estratos.
As classes altas, contudo, ainda se mostravam
refratrias aos filmes. Ansiavam por algo mais artstico,
para alm da esttica ingnua que subsistia em boa
parte das pelculas. Imps-se, nesse sentido, reformular
o produto filme, turbinar o seu contedo para atender ao
refinado gosto burgus. Aproximar o cinema da literatura e
do teatro culto, as artes ento consideradas nobres pelas
camadas altas, foi uma boa providncia nessa direo.
Em 1908, as subsidirias francesas da companhia PathFrres, SCAGL (Socit Cinmatographique des Auteurs
et Gens de Lettres) e Film DArt, inauguraram a prtica
de contratar dramaturgos conhecidos e grandes atores
para trabalhar em suas produes. Comeava-se a dar
um status de arte aos filmes, que se preparavam para
assumir um lugar de predileo entre os entretenimentos
de massas do mundo moderno.
Outra providncia para livrar os filmes do ambiente
ao qual a princpio estiveram ligados foi trabalhar a
sua forma, de modo a torn-los narrativamente mais
compreensveis. Iniciativas nesse sentido perpassaram
a dcada de 1910. Oscilando entre uma esttica
espetaculosa, prpria dos primeiros anos, e outra, na
qual os procedimentos narrativos se sofisticavam, os
filmes, sobretudo na primeira metade dos anos 1910,
170
incorporaram modos de representao distintos entre si.

Em parte espetculo esfuziante, em parte veculo para
contar histrias, o cinema desse perodo resultava hbrido,
impuro, tensionado entre prticas cinematogrficas
nem sempre convergentes. Recebeu do historiador Tom
Gunning, por isso, a denominao de cinema de integrao
narrativa, termo que define uma fase na qual os planos
buscaram, cada vez mais, integrar-se em sequncias
narradas, pondo-se em relao de interdependncia uns
em relao aos outros.
No incio dos anos 1910, diversas companhias
europeias seguiram o exemplo da SCAGL e da Film DArt,
indo buscar, junto literatura e ao teatro, o prestgio de
que precisavam para converter suas pelculas em produtos
dotados do carimbo de arte. Criada em Turim, num tempo em
que essa cidade passava por uma forte industrializao, a
Itala Film deu origem a uma vasta filmografia, composta de
dramas, comdias, picos e filmes de aventura. Os filmes
dessa produtora tambm se deixaram percorrer pelas
tenses entre narrao e espetculo comuns filmografia
europeia dos anos 1910. Tenses que aparecem com
especial destaque no filme Cabria (Giovanni Pastrone),
pico realizado em 1914 com a inteno manifesta de
aproximar cinema e literatura, valendo-se, para isso, da
assinatura de um famoso escritor, o poeta, romancista e
demagogo nacionalista Gabriele DAnnunzio.
Referncia na histria do cinema pela ousadia de
seu projeto artstico, Cabria um dos primeiros produtos
da parceria entre o diretor piemonts Giovanni Pastrone
171
e o diretor de fotografia espanhol, Segundo de Chomn.

Tipicamente um filme de transio, permite vislumbrar
as contradies inerentes a esse perodo acidentado,
irregular, no qual o cinema buscava afirmar-se como um
meio narrativo, sem, contudo, deixar de mostrar elementos
de puro gozo esttico, mais atinentes aos filmes dos
primeiros anos. O presente artigo examina a realizao
de Cabria luz dessas contradies, focalizando as
contribuies dos principais personagens envolvidos em
sua construo, com nfase para o trabalho de Segundo
de Chomn, responsvel pelos efeitos especiais e pela
iluminao do filme, de grande influncia no cinema
narrativo que ento se inaugurava.
I Cinema la Pastrone
Em 1907, o piemonts Giovanni Pastrone andava por
Turim em busca de emprego. Contador, violinista e fluente
em trs idiomas, bateu porta da Carlo Rossi & cia.,
produtora fundada em 1905 por dois scios a princpio
envolvidos na comercializao de um imprestvel sistema
de telegrafia sem fio.158 Com seus filmes j circulando em
mbito internacional, a Carlo Rossi & cia. precisava de um
funcionrio poliglota para o seu setor de correspondncia.
158
Com dois anos de atividade, a Carlo Rossi quase
fechou as portas, tendo em vista o comportamento
perdulrio do fundador, Rossi, prdigo em gastar os lucros
da empresa em Paris. Mais detalhes sobre a fundao da
Itala Film, ver USAI. Giovanni Pastrone: gli anni d oro del
cinema a Torino.
172
Interessou-se pelas habilidades lingusticas de Pastrone,

e o piemonts foi imediatamente contratado. Na Carlo
Rossi, Pastrone foi rpido em perceber a situao de
descontrole financeiro da empresa, passando a ocupar-se
tambm de sua contabilidade. Os bons resultados de sua
gesto catapultaram-no da contabilidade para os assuntos
tcnicos e de produo, e, em poucos meses, j galgava o
posto de executivo-chefe da firma. Seus mtodos, porm,
entraram em choque com os do fundador Rossi, este
ltimo mais hbil em dissipar os lucros da empresa do
que em dar-lhe um melhor gerenciamento. O desencontro
entre os dois levou a produtora a uma liquidao precoce
e, no obstante a sada de Rossi, Pastrone decidiu, com
outros dois ex-scios, dar continuidade aos negcios.
Rebatizada para Itala Film, a firma voltou a operar naquele
mesmo ano, para se tornar, sob o controle do piemonts, a
segunda mais importante produtora em atividade na Itlia.
Ao final dos anos 1900, a Itala Film engatava um
ritmo frentico de produo. Embalava-se pelas comdias
do ator cmico Andr Deed, trazido dos estdios PathFrres e sucesso na Itlia com seu personagem Cretinetti.
Dramas e filmes histricos tambm compunham a
filmografia da casa. de 1910, por exemplo, A queda
de Troia (La caduta de Troia, Pastrone/Luigi Romano
Borgnetto), pelcula baseada na Ilada grega. Descrito
pela publicidade da poca como uma grande produo
histrico-mitolgica, com centenas de figurantes, cenas
monumentais e cenas de incndio,159 este foi o primeiro
159
TOFETTI. Pastrone em Turn o la pera Lrica en

173
empreendimento colossal da Itala Film. 160 Com inditos

30 minutos de durao, num tempo em que eram raros
os filmes de dois rolos, foi exibido na ntegra nos Estados
Unidos, causando sensao. A boa receptividade da
pelcula entusiasmou Pastrone, levando-o a pensar em
outros projetos colossais para a sua produtora.
Em 1912, estreava Quo Vadis (Enrico Guazzoni),
da produtora romana Cines, mostrando cristos lanados
s arenas para servirem de almoo a lees. A esse filme
bblico, seguiu-se a superproduo Gli ultimi giorni di
Pompeii (Mario Caserini/Eleuterio Rodolfi, 1913), pico
histrico de propores monumentais. De grande impacto
visual, as cenas de incndio e destruio do filme causaram
uma forte impresso em Pastrone, que foi tomado pelo
desejo de realizar uma fita tendo como pano de fundo o
esplendor glorioso da Roma Antiga. No lugar da erupo
do vulco Vesvio, sua pelcula traria a ecloso do Etna
como uma das atraes-chave, articulando-se atravs
de um enredo romntico. Tal projeto comeou a sair dos
rascunhos de Pastrone para ganhar a forma de filme no
segundo semestre de 1913. No ano seguinte, tornou-se
um dos maiores sucessos de bilheterias nos Estados
Unidos, ficando em cartaz, no pas, por cerca de um ano.
Pelo incio da dcada de 1910, o cinema italiano
vivia uma fase de afirmao. Granjeava fama sobretudo
la poca del automvil, p. 63.

160
Filmes de durao mais longa do que um rolo (15
minutos), com temticas histricas, mitolgicas ou bblicas.
O gnero colossal foi inaugurado em 1908, com Os ltimos
dias de Pompeia (Arturo Ambrosio e Luigi Maggi).
174
com os picos colossais, de grande aceitao no mercado

externo. Internamente, porm, a atividade ainda carecia de
legitimar-se, sobretudo perante a burguesia italiana, que
lhe opunha forte resistncia. Aproximar a produo da Itala
Film das classes altas figurava, pois, entre os objetivos
de Pastrone, que no se fez de rogado em investir na
qualidade literria de suas pelculas. Com esse propsito,
viajou at Paris, onde ento se fixava o escritor italiano
Gabriele DAnnunzio,161 para convid-lo a participar de seu
empreendimento colossal. DAnnunzio recebeu o convite
com pouco entusiasmo: no nutria grande respeito pelo
cinema, chegando mesmo a depreci-lo. Mas passava
por uma situao financeira delicada e aceitou a oferta do
piemonts. Sua tarefa seria redigir, pela vultosa quantia
de 50.000 francos, os letreiros daquele pico ainda sem
nome e j em andamento no estdio da Itala Film.
Alm de elaborar os letreiros da pelcula, DAnnunzio
deveria batizar os personagens do filme, providenciar-lhe
um ttulo e assin-lo. Sofonisba, Karthalo, Sifax, Fulvius
Axilla e Maciste foram alguns dos sonoros nomes dados
161
Formado em Filosofia e Letras, DAnnunzio foi um
escritor prolfico. Seu trabalho teve impacto na Europa e
influenciou geraes de escritores italianos. Decadentista,
esta obra contm elementos simbolistas e naturalistas e
tambm marcada por um forte nacionalismo. Nos anos
1920, o furor patritico dos escritos de DAnnunzio consistiu
numa das fontes mesmas de inspirao do fascismo.
Mussolini chegou a copiar-lhe o estilo, adotando a saudao
criada pelo escritor, a sua autonomeao como duce (lder),
alm da sua tendncia para replicar a esttica do Imprio
Romano.
175
pelo escritor aos personagens do mamute italiano. E para

intitul-lo, o vate escolheu Cabria a filha das chamas ,
protagonista de uma trama girando em torno do antagonismo
entre Roma e Cartago durante a segunda Guerra Pnica,
marco fundador da civilizao europeia .162 Para o escritor,
a menina Cabria encarnaria uma criatura mtica, capaz de
atravessar inclume os ardores do destino e de evocar
os demnios das profundezas vulcnicas, metaforizando
a expanso do Imprio Romano no III sculo A/C. O ttulo
estaria justificado no simbolismo dannunziano, no qual
a imagem do fogo, inflamando as massas e forjando a
tmpera dos povos, ocupava uma posio central.
II O homem dos mil truques

A Itala Film soube fazer bom uso da esttica flamejante de
DAnnunzio. E uma pea fundamental nessa empreitada foi
o espanhol Segundo de Chomn, ex-diretor da companhia
Path-Frres, fotgrafo, iluminador e experto em truques
e pirotecnias. Chomn fora chamado produtora de
Pastrone em 1912, em seguida realizao de A queda
de Troia. Foi s ento que o piemonts despertou para a
necessidade de ter consigo, na firma, um especialista em
efeitos especiais: muito embora bem recebido nos Estados
162
O enredo arquitetado por DAnnunzio encerrava
tambm uma forte carga ideolgica, j que a Itlia vinha
de uma guerra imperialista com a Turquia. A vontade
expansionista do pas da bota (mas tambm de outros pases
europeus) figurou entre os motivos para a deflagrao da I
Guerra Mundial.
176
Unidos, A queda de Troia atrara crticas negativas naquele

pas, devido s suas muitas imperfeies tcnicas. Um
experto em fotografia do porte de Chomn figuraria como
crucial, enfim, a produes cuja trama se apoiasse em
visualidades fantsticas ou espetaculares. Como a que,
naquele momento, andava pela cabea de Pastrone.
Cabria, viso histrica do terceiro sculo antes de
Cristo, estreou em abril de 1914. A despeito da complexa
rede de esforos necessria sua gnese, o filme teve
a sua autoria integralmente atribuda a DAnnunzio, para
a compreenso da poca, responsvel nico pela sua
realizao. O escritor no se fez de rogado em alimentar
tal crena, invocando-se em demiurgo do colosso, tendo
sido necessrios mais 50.000 francos para silenciar a
exploso egoica do vate. A sua colaborao para o filme,
no entanto, no foi alm da redao de letreiros para
imagens que, em boa parte, estavam rodadas antes de sua
adeso ao projeto.163 Para uma pelcula cujo grande trunfo
a visualidade espetacular, certamente mais decisiva foi
a participao do truquista Chomn, que encontrou, em
163
Snchez Vidal registra o episdio segundo o qual
DAnnunzio teria escrito o verso no lombo de seu cavalo
branco para determinada cena do filme, descartado em face
de o cavalo da cena ser negro. DAnnunzio reagiu recusa
pedindo que rodassem a cena novamente ou que pintassem
o cavalo de branco nos fotogramas. Recebeu como resposta,
porm, a pergunta se no seria melhor simplesmente mudar
seu verso, ao que DAnnunzio ripostou atirando sua pena
contra a parede, deixando para outra ocasio a prola verbal.
(VIDAL. El cine de Chomn, p. 159)
177
Cabria, seu maior desafio e xito profissional at aquele

momento.
A primeira participao de Chomn no filme foi
como iluminador. Cabria consistiu num marco em matria
de iluminao artificial na Itlia, j que, antes dele, no
era comum iluminar as encenaes, que resultavam
repletas de sombras imprevistas. Aqui, ao contrrio, h
planos em estdio e luz do dia de extrema limpidez
visual. Para as cenas mais espetaculares, como a erupo
do Etna e o sacrifcio ao deus Moloch, Chomn utilizou
doze lmpadas de cem amperes, multiplicando o efeito
luminoso mediante grandes biombos forrados com o
papel de estanho que envolvia a pelcula virgem vinda dos
Estados Unidos. Com isso, produziu um claro-escuro de
poderoso efeito dramtico, numa iluminao precursora
de filmes cuja enunciao visual tem a luz como elemento
de protagonismo, conforme nota o historiador Nestor
Almendros.164
Em sua verso original, Cabria teria perto de
trs horas de durao. Algumas cenas se perderam ou
foram suprimidas,165 no entanto, e a cpia hoje disponvel
conta com 126 minutos, divididos em cinco episdios,
maneira de uma pera. O primeiro episdio mostra o
cotidiano de famlia romana que vive sombra do Etna,
na Siclia, deleitada com seu mais novo membro, a
164
VIDAL. El cine de Chomn, p. 163.
165
Nos anos 1930, a censura de Mussolini vetou a cena
em que a menina Cabria aparece nua e erguida pelos braos
de um sacerdote, tendo o fogaru da esttua de Moloch por
detrs.
178
pequena Cabria. Ocorre a sbita ecloso daquele vulco,

causando vasta destruio e a separao de Cabria de
seu ncleo familiar. Chomn interveio nesta sequncia
para construir uma erupo de grande impacto, obtida
atravs de trs imagens combinadas numa s, por meio
de sobreimpresses. A primeira imagem a de exploses
luminosas sobre um fundo negro, pois trata-se de uma
cena noturna. A segunda a do cone do vulco, construdo
a partir de maquete idntica ao Etna real e sobreimpressa
ao fundo negro. A terceira imagem aparece em primeiro
plano, sobreimpressa no canto direito, onde se veem
centenas de figurantes fugindo do rio de lava. Nosenzo
esclarece ter sido essa trucagem realizada por meio da
truca, aparelho que permitia um maior controle da mltipla
exposio, no sendo mais necessrio voltar o filme na
mquina como nos primeiros anos do cinema.166
J nos anos pr-cinematgrafo, erupes
vulcnicas integravam o cardpio regular de dioramas e
lanternas mgicas. Tornaram-se frequentes tambm logo
aps o advento do cinema fotogrfico, aparecendo em
imagens que buscavam reconstituir ecloses clebres,
como a do monte Pelee, na Martinica, em 1902. O
prprio Chomn havia construdo um vulco em chamas
para Excursion a Jupiter, filme de truques de 1909.
diferena dessas imagens, contudo, a erupo do Etna,
em Cabria, destaca-se pelo verismo, obtido graas a uma
tcnica superior. Associada ferramenta da montagem, a
exploso vista no filme crvel o bastante para ajustar-se
166

179
ao seu discurso narrativo, dentro do qual figura como um

dado quase natural.
Cabria, como se disse, um filme de transio,
contendo muitos elementos do chamado cinema de
atraes.167 Nesse sentido, procura apoiar-se em
visualidades espetaculares, como a erupo mesma do
Etna, para garantir a ateno do espectador. o que se
verifica tambm no segundo ato, quando, sequestrada
pelos fencios, a pequena Cabria escapa de ser
sacrificada ao deus Moloch. Para a sequncia, Pastrone
mandou construir um monstro de trs olhos e enorme
boca servindo de entrada para o templo da divindade
cartaginesa. Alm do templo de generosas propores, o
diretor ainda providenciou uma esttua zooantropomrfica
de Moloch para o seu interior. Dotada de cabea de touro,
corpo humano e asas de pssaro, a esttua representava
o Deus do fogo purificante, somente saciado quando
lhe eram lanadas prendas vivas, em honra de Cartago.
Assustador, o Moloch de Cabria possua uma abertura
na barriga, por onde se introduziam crianas, em bizarras
oferendas rituais. Chomn usou de labaredas, muita
167
Termo criado pelo historiador Tom Gunning para
denominar o conjunto de prticas cinematogrficas existente
no perodo anterior emergncia do cinema narrativo, a
partir de 1908. As principais consideraes de Gunning
acerca do cinema de atraes encontram-se no artigo The
cinema of attractions: early film, its spectator and the avantgarde, publicado pela primeira vez na revista Wide Angle
(1986) e republicado, com diversas correes, no livro Early
Cinema: Space, frame, narrative.
180
fumaa e luz contrastada para emprestar uma atmosfera

terrorfica a essas cenas, cujo efeito dramtico se v assim
amplificado. Encomendada por Pastrone a um amigo
maestro, a Sinfonia do fogo colaborava para galvanizar as
sensaes que presidem a sequncia, numa fuso entre
som e imagem muito eficaz para o universo simblico do
filme. 168
Cabria salva do sacrifcio a Moloch por Fulvio
Axilla, ajudado por seu escravo, o gigante Maciste. No
filme, Maciste interpretado por Bartolomeo Pagano,
estivador analfabeto descoberto por Pastrone no porto
de Gnova, onde era conhecido pela fora extraordinria.
Trata-se de um heri potente o bastante para entortar as
barras de ferro da janela de uma priso e para, sozinho,
fazer girar a enorme pedra de um moinho, entre as muitas
faanhas que perpetra. Ao fim e ao cabo, a figura do
gigante consistiu num dos principais motivos pelos quais
Cabria terminou lembrado pelo pblico. E tal foi o sucesso
da personagem, que Pastrone dedicou-lhe uma srie de
novos ttulos, nos quais Maciste apareceria envolvido em
trepidantes aventuras, repletas de demonstraes de fora
fsica.
Cabria traz, ainda, diversas situaes baseadas
em passagens histricas, ou supostamente histricas,
168 A Sinfonia del fuoco, de estilo wagneriano, de autoria

de Ildebrando Pizzetti, msico que teve receio de ver seu
nome associado ao cinema. Recusou-se a escrever o restante
das cerca de 600 pginas que lhe foram encomendadas para
o filme, pois isto desonraria seu nome, como explicou em
carta a DAnnunzio. Ver VIDAL. El cine de Chomn, p. 160.
181
tais como, no quarto episdio, a lenda segundo a qual o

matemtico Arquimedes teria conseguido deter o avano
de navios romanos por meio de um sistema de espelhos
cncavos, capazes de fazer convergir raios solares ao
casco daquelas embarcaes. Chomn realizou esta
sequncia alternando planos de Arquimedes orientando os
homens na manobra dos espelhos, a planos dos navios em
chamas. O desastre visto a partir de navio que queima ao
ser atingido por um feixe de luz inserido na pelcula atravs
do truque da sobreimpresso. Para finalizar a sequncia,
h o naufrgio em miniatura dos navios romanos no mar
de Siracusa, combinado sobreimpresso das muralhas
gregas em primeiro plano, de onde Arquimedes controla
seus espelhos. Esse ltimo truque, contudo, no parece
muito convincente, pois, como referiu jornal da poca, [...]
pode-se falsificar muita coisa, como montes e vulces,
mas no se pode falsificar o mar [...].169
III Cabria movement

impossvel falar em Cabria sem mencionar os seus
muitos movimentos de cmera, de grande influncia no
perodo silencioso. Velho conhecido de Chomn, o travelling
lateral havia sido usado pelo espanhol, em sua fase Path,
em filmes como La vie et passion de Jesus Christ (Zecca/
Nonguet, 1905) e A galinha dos ovos de ouro (Gaston
169
NOSENZO. Manuale tecnico per visionari: Segundo
de Chomn in Itlia, p. 47. Do original em italiano: se si pu
falsificare ogni cosa, monti e vulcani compresi, no si pu
falsificare il mare.
182
Velle, 1905), dentre outros. Em Cabria, porm, o recurso

empregado de maneira mais sofisticada, integrandose diegese. Aqui, a cmera parte de um plano geral
e desloca-se lentamente para fixar-se num detalhe em
particular. Como na cena em que Arquimedes pensa num
meio de deter o avano martimo dos romanos. A tomada
escrutiniza o laboratrio do matemtico, medida que se
aproxima para mostr-lo s voltas com o problema dos
espelhos cncavos. A cmera entra no laboratrio, passa
em revista o espao e detm-se no rosto de Arquimedes.
O espectador convidado a participar da cena pelo
olho da cmera, que penetra pelo interior do plano para
focalizar a figura do matemtico. Entrevistado por Georges
Sadoul, Pastrone explicou o uso do recurso em Cabria:
[...] mediante o carrello170 in avanti, fazia avanar a cmera
obliquamente [...] em direo ao protagonista, isolando-o
pouco a pouco da massa indistinta para em seguida trazlo ao primeiro plano.171
Usado 40 vezes na pelcula, quase sempre com
funes narrativas, o travelling desempenha um papel
central em Cabria. Pastrone buscava reconstituir a
antiguidade romana de modo grandioso: templos de
dimenses monumentais, esculturas cenogrficas colossais
e personagens transitando por esses cenrios consistiram
na grande preocupao do diretor ao elaborar o filme.
Exibicionista, a empreitada no exclua que os cenrios
fossem efetivamente habitveis, providncia necessria
170
Carrinho, em portugus.
171
NOSENZO. Manuale tecnico per visionari: Segundo
de Chomn in Itlia, p. 70.
183
para tornar a histria inteligvel. Conciliar verossimilhana

narrativa e exibicionismo: eis a difcil operao posta em
prtica em Cabria. Um dos meios criados para chegar a
isso foi conjugar a profundidade cenogrfica das imagens
sua profundidade fotogrfica. E o travelling era a soluo
perfeita para tanto: deslizando sobre trilhos, a cmera
entrava cenrio adentro, explorando a profundidade de
campo da imagem. O procedimento superava, finalmente,
os cenrios pintados dos primeiros filmes: como nota Silvio
Alovisio, tratava-se de um meio de vencer a enganosa
profundidade do fundo pintado (pesada herana do palco
teatral) e construir cenografias tridimensionais, sem zonas
proibidas172.
Os travellings narrativos, os truques ardilosos
e a elaborada cenografia fizeram de Cabria objeto de
interesse de pblico, crtica e cineastas na Europa e do
outro lado do Atlntico. Conta-se que, nos Estados Unidos,
o diretor David W. Griffith aguardou com ansiedade a
estreia do colosso italiano, tendo adquirido uma cpia da
pelcula para estudar suas tcnicas e efeitos. Se no h
comprovao sobre a compra dessa cpia, conforme o
depoimento de Karl Brown, cmera de Griffith, o diretor
teria tomado o primeiro trem com destino a So Francisco
para, junto com sua equipe, comparecer premire de
Cabria.173 A admirao pelo filme de fato no foi negada
por Griffith, e a influncia de Cabria ficou patente em
ttulos como Judith of Bethulia (1914) e Intolerance (1916).
172
TOFETTI. Pastrone em Turn o la pera Lrica en
la poca del automvil, p. 89.
173
184
Esses longas-metragens griffithianos replicam no apenas

o travelling, mas tambm a cenografia espetacular do
filme. Particularmente em Intolerance, o travelling visvel
no trecho que mostra a abertura das portas de Babilnia e
o conflito entre Belshazzar e Ciro, rei da Prsia.
Com efeito, a Itala Film assumiu uma posio de
vanguarda ao lanar um filme das propores de Cabria
em mbito internacional. O longa monumental colaborou
para a difuso e afirmao de um formato cinematogrfico
quela altura incomum nos Estados Unidos, onde
vigorava o imprio dos filmes de um s rolo. Tambm seus
movimentos de cmera causaram frisson, levando os
norte-americanos a se perguntarem: como fizeram isso?.
Diversos fatores colaboraram, enfim, para o sucesso de
Cabria nos Estados Unidos, onde o filme manteve-se
em cartaz por cerca de um ano, sendo visto por cerca de
500 mil pessoas. Determinante para esse sucesso, sem
dvida, foram as novas tcnicas empregadas por Chomn,
com sua iluminao dramtica, seus truques integrados
narrativa e seus travellings estereoscpicos, como os
denominou Pastrone, elementos nada comuns ao cinema
daquela altura.
IV Concluso
O que dizer da participao de DAnnunzio em Cabria?
Foi sobretudo til como ferramenta de marketing: Cabria
deveu parte de seu xito nos Estados Unidos assinatura
do vate, cuja fama e amizades no meio artstico colaboraram
185
para estimular as exibies da pelcula naquele pas.

Se houve um reparo ao colosso italiano, entretanto, foi
precisamente quanto aos letreiros de DAnnunzio. Seus
versos pomposos, rebuscados, cheios de smbolos
e alegorias verbais revelaram-se pouco ajustados a
um filme que funcionaria melhor se submetido a uma
narratividade mais estrita. Longos e tediosos, os letreiros
no contribuem, de fato, para o melhor entendimento dos
acontecimentos vistos na pelcula. A trama intrincada,
composta de diferentes linhas de ao enoveladas entre si
tambm colabora pouco para uma imerso sem traumas
do espectador na diegese narrativa. Homem de letras,
DAnnunzio, enfim, nem mesmo se dava ao trabalho
de assistir aos filmes que levavam a sua assinatura.174
Passava ao largo das especificidades da linguagem em
gestao no cinema, tendo declarado, certa vez: Deixei
que despedaassem em filmes alguns de meus dramas
mais conhecidos para comprar carne fresca para minhas
lebres.175
Griffith foi um dos que perceberam a fragilidade
do roteiro de Cabria, relevada pelo diretor em nome da
grandeza plstica do filme. Nisso foi ecoado pelo prprio
Pastrone, que, em carta a DAnnunzio, admitiu ver, na
pelcula, uma autntica salada entre Anbal, Escipio,
Cirta e a rainha de Cartago.176 A narrao, de qualquer
modo, no parece ter sido a preocupao central dos
174 DAnnunzio teve cinco de seus romances adaptados

para o cinema.
175
VIDAL. El cine de Chomn, p. 158-159.
176
186
criadores de Cabria, como souberam reconhecer Griffith

e Pastrone, mais interessados na visualidade espetacular
do filme do que em sua histria confusa. Pode-se afirmar,
nesse sentido, que a poesia torneada de DAnnunzio no
se desviava tanto assim da empresa levada a cabo pelo
restante do colosso. O tonitruante roteiro dannunziano
sintonizava-se com a espetacularidade da cenografia,
tambm carregada de exibicionismo, para resultar neste
filme hbrido, impuro, meio narrao, meio espetculo,
tpico daquele cinema em fase de transio.
Se a adio literria resulta quase num
elemento de subtrao para a narrativa de Cabria, a
engenharia fotogrfica do filme surge mais afinada com
os fundamentos do cinema que ento se formulava. As
maquetes, a iluminao, os truques e os movimentos
de cmera aparecem em grande medida ajustados
diegese da pelcula, emprestando plausibilidade ao seu
discurso narrativo. Embora no isenta de momentos de
puro espetculo, a metalurgia fotogrfica posta em prtica
no filme por Chomn auxilia enormemente a conduo
da trama de Cabria, permitindo a absoro diegtica do
espectador em seus momentos cruciais. E no podia ser
diferente: Chomn ingressara na Itala Film com cerca de
200 filmes na bagagem. Sabia que o cinema passava por
profundas mudanas e procurava adaptar-se aos novos
tempos. Confrontado com o regime narrativo que ento
emergia, cercava-se de todos os recursos para galvanizar
a narrao das pelculas em que trabalhava. Operava,
com isso, a transformao do truque como um fim em
187
si mesmo, tpico dos filmes dos primeiros anos, em um

procedimento invisvel, plenamente integrado narrativa
cinematogrfica.
de se mencionar o juzo que o autor de Vita laboriosa
e geniale di Giovanni Pastrone (suspeita-se seja o prprio
Pastrone) logrou fazer sobre o colosso italiano: Cabria
foi um luxuoso catlogo de profecias cinematogrficas,
j que em seus fotogramas ficou registrado todo o futuro
programa do cinema (ibidem). Hiperblico na segunda
parte, esse juzo verdadeiro se tomado em sua primeira
proposio. Maquetes perfeitas, truques invisveis, luz
artificial aplicada em grande escala, Cabria , de fato, um
luxuoso catlogo de profecias cinematogrficas. Com
algumas de suas melhores pginas escritas pela cmera
do imperador dos truques, Segundo de Chomn.
Referncias
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VIDAL, Augustn Snchez. El cine de Chomn. Zaragoza:
Caja de Ahorros de la Inmaculada Aragon, 1992.
189
NARRATIVIDADE E TEMPORALIDADE: O
SI-MESMO COMO UM TEXTO
Joo B. Botton
Este ensaio, em primeiro lugar, apresenta a tese geral

desenvolvida por Paul Ricoeur em Tempo e narrativa
III (1985) e em O si mesmo como um outro (1990) de
que o corolrio das relaes de esclarecimento entre
narratividade e temporalidade uma identidade narrativa.
Em segundo lugar apresenta duas objees a essa tese.
Essas objees j esto contidas em um artigo publicado
por Ricoeur em 1982 intitulado Entre tempo e narrativa:
concordncia / discordncia. Elas se referem cada uma
a um aspecto diferente da relao entre narratividade e
experincia vivida, no entanto, ns s apresentamos aqui
em um quadro argumentativo ligeiramente diferente do
vislumbrado por Ricoeur. Buscamos com isso encontrar
concluses um pouco mais problemticas do que as dele.
Antes de mais preciso esclarecer o modo pelo
qual a questo da identidade est aqui sendo tomada:
a perspectiva formal sobre a identidade, aquela que
busca os critrios de identificao entre duas ocorrncias
distintas de uma mesma coisa, est engastada em uma
problemtica existencial. Do seguinte modo: todos os
sentidos formais de uso do conceito de identidade, a saber,
190
identidade numrica, identidade qualitativa, identidade

como continuidade e como princpio de permanncia se
enxertam na problemtica do reconhecimento reflexivo, ou
melhor, do sentido dos atos pelos quais o que est em jogo
na identificao, um si-mesmo, a pessoa propriamente
dita, capaz de se dar identificao e de reconhecer-se
como a mesma.
O que fica implcito aqui que se esta conferindo
pessoa um estatuto ontolgico radicalmente distinto
do da coisa e que esse estatuto depende do seu modo
prprio de temporalizao: poder-se-ia dizer que as coisa
simplesmente duram e perecem enquanto a pessoa se faz
ela prpria temporalidade, por isso a questo da identidade
aqui envolve muito mais do que um conjunto de operaes
de identificao ou individuao.
precisamente a m compreenso da questo da
temporalidade - m compreenso que tendeu a ignorar
a diferena entre o tempo da coisa e a temporalidade da
pessoa, forando reduo desta quele - o motivo da
necessidade de formulao de um conceito de identidade
em termos narrativos. Pois a operao narrativa mostra
uma dimenso do tempo que est para alm do cronolgico,
ou cronomtrico, embora no lhe seja alheia.
Amide, em torno do tempo que giram todos
os problemas relativos identidade: o transcurso do
tempo como fator de dessemelhana, de alterao,
de transformao, de corrupo, como um desafio s
operaes de identificao. Por isso a tese que sustenta
a teoria da identidade narrativa a de que as operaes
191
de estruturao narrativa correspondem s estruturas da

temporalidade e nessa medida respondem s aporias
inerentes sua organizao. Em dois nveis diferentes: 1)
o tempo tomado como o conjunto sucessivo de instantes
no constitui problema se nossos relgios funcionam,
mas a temporalidade se torna problemtica quando se
trata de coordenar de modo inteligvel, ou seja, de modo
significativo para ns, as trs dimenses temporais que
constituem a experincia do tempo: passado, presente e
futuro - a psicanlise investiga porfia as consequncias
dessa dificuldade sob a forma da patologia psquica; 2)
em um segundo nvel, o prprio tempo objetivo, tornase problemtico quando se trata de coordenar a vivncia
intima do tempo com o tempo do relgio, quando se trata
de coordenar o sentido do fluxo do tempo, do passado ao
futuro atravs do presente, com a ocorrncia objetiva dos
fenmenos determinados pelos expedientes de datao
que nos permitem contar o tempo. Ou seja, a experincia
intima do tempo extrapola a cronologia temporal e por
vezes at a abole, e, em sentido inverso, os aspectos
cronolgicos do tempo dificilmente se coordenam
completamente experincia da vivencia temporal. A
histria da filosofia mostra isso muito bem: da Fsica de
Aristteles s Lies sobre a conscincia intima do tempo
de Husser, a especulao que se ocupou de uma das
problemticas s o pode fazer por excluso expressa
da outra. Mesmo Heidegger ao pretender dar conta da
experincia integral do tempo s o pode fazer relegando
o tempo do calendrio ao inautntico. o que pretende
192
mostrar o terceiro e mais volumoso tomo de Tempo e

Narativa (1985).
a propsito do segundo nvel de aporicidade, mas
pela articulao do primeiro, que a questo da identidade
em termos narrativos ganha lugar. Ela surge como a grande
soluo aos paradoxos da temporalidade ao coordenar as
duas perspectivas da especulao que ficavam at ento
desarranjadas de um ponto de vista terico: ao versar sobre
um personagem a narrao faz convergir simultaneamente
os elementos objetivveis que instituem a fixao da ao
em uma ordem de sucesso e os elementos de sentido que
configuram a narrao em uma totalidade inteligvel; pela
concorrncia desses elementos, o personagem extrai sua
identidade ao longo da narrao. E precisamente esse
poder de composio atribudo narrao que permite
conceber a questo da identidade ao mesmo tempo do
ponto de vista das operaes de identificao de uma
entidade em suas ocorrncias distintas e da perspectiva
do sentido da totalidade temporal que a durao dessas
ocorrncias desenha.
Primeira objeo
O leitor atento poderia objetar que, se a tentativa de
soluo oferecida por Ricoeur aos impasses do problema
da identidade faz sentido e tem alguma relevncia, s o faz
na medida em que visa a um modelo narrativo especfico,
um modelo, alis, pouco interessante, o modelo em que a
concordncia triunfa de todo modo sobre a discordncia
193
e disperso episdica: as crnicas nacionais em geral,

a telenovela, os contos de fadas, enfim, todos os modos
de narrar em que a identidade do personagem mantida
pela denegao calculada de todos os possveis efeitos
perturbadores. A identidade pessoal assim concebida
no seria, ento, outra coisa seno o efeito violento do
artifcio literrio sobre a vida. Afinal, se se considera a
infinita explorao das possibilidades de expedientes de
narrao, sobretudo na literatura que se fez depois de
Kafka, o caso parece ser o contrario do pretendido pela tese
de Ricoeur. Parece confirmada exatamente a fragilidade e
mesmo a impossibilidade da identidade em sentido forte.
Essas formas narrativas que perderam a ingenuidade da
necessidade de coeso do sentido efetivamente parecem
corresponder e mesmo multiplicar os paradoxos da
temporalidade antes que resolv-los.
Mas a questo mais sutil, no se trata de dizer
que em todo caso a questo da identidade da pessoa ou
do personagem possa ou deva comportar uma resposta
positiva, trata-se, no entanto, de dizer que em todo caso
essa questo de importncia capital, ainda que por vezes
fique sem resposta. Seria inclusive possvel advogar que
grande parte do nosso interesse pelas narrativas que
escapam ao controle da coeso reside na imposio
latente dessa questo sob o modo problemtico.
O que a narrao faz, muito mais do que
simplesmente responder pela identidade de um
personagem determinado problematizar a questo como
tal pelo exerccio de composio varivel entre as duas
194
dimenses de aporicidade da temporalidade e as duas

componentes da questo da identidade: compondo a
problemtica da distenso temporal e a problemtica da
coordenao da vivencia do tempo com a temporalidade
objetificada a narrao toma conjuntamente e faz
indissociveis a problemtica do sentido da identidade.
Afinal, quando se pergunta: Quem o personagem fulano
de tal?, o que se busca mais do que uma descrio
definida como: o homem que combatia moinhos de vento.
Busca-se, antes, as caractersticas que ligam o nome
prprio uma existncia singular. Por isso a resposta
pergunta depende da leitura da obra inteira que exibe essa
existncia singular como totalidade temporal.
O que Ricoeur pretende pelos recursos de
esclarecimento que a narrao aporta a nossa confusa
experincia do tempo mostrar que a despeito de certo
modo de pensar cotidiano, uma e outra das problemticas
que esto ligadas a identidade no podem ficar isoladas,
sob pena de no corresponder ao estatuto ontolgico da
pessoa.
aqui que os modelos narrativos que mais se
afastam dos paradigmas da coeso e inteligibilidade se
tornam interessantes para a questo da identidade. certo
que esses casos impressionantes em que o personagem
parece reduzido figura negativa da subjetividade
pertencem mais ao imaginrio literrio, aqui a servio da
filosofia, do que experincia viva. No entanto, isso no
significa conferir-lhes somente uma importncia heurstica;
longe disso, eles so, antes, um expediente em funo
195
da autntica compreenso de si, desde que revelam a

ambiguidade da relao de posse do que, em cada caso,
nos considerado mais prprio, as qualidades pelas
quais nos so adscritas caractersticas identificantes.
Em outras palavras, o que essa possibilidade
de variao extrema no regime da composio que um
momento de desapossamento de si essencial autntica
compreenso de si.177 O que essas experincias literrias
por vezes aterradoras sobre a identidade fazem um
convite a narrar-mo-nos de modo diferente, e, portanto,
a nos compreendermos diferentemente, alertando para o
risco da compreenso egocntrica ou alienante de si.
Segunda objeo
Mas o leitor atento poderia objetar aqui outra vez: seja;
que os modelos menos configurados de narrao nos
sirvam de advertncia contra a violncia da configurao.
No entanto, ao exaltarmos e cultivarmos modos menos
configurados no corremos o risco de sucumbir seduo
do informe e ao niilismo da ausncia de sentido constitutivo,
posturas to caractersticas de uma cultura como a nossa
que no hesita em reduzir a pessoa coisa manipulvel?
Essa objeo nos parece sensivelmente mais
sria, mas pode-se tentar super-la do seguinte modo:
pode-se, com efeito, pretender que mesmo quando o que
a narrao nos mostra o nada imaginado do si, naquilo
que Ricoeur chamou uma apreenso apoftica do si, a
177
RICOEUR. Soi-mme comme un autre, p. 166.
196
identidade no pode permanecer muito tempo sob o modo

negativo. 178 A aposta de Ricoeur a de que s praticvel
o fracasso de uma sucesso indefinida de tentativas de
identificao,179 a impossibilidade total da identidade no
em ltima instncia realizvel. Da o fato de as narrativas
ditas sobre a perda de identidade coincidirem com a crise da
concluso narrativa.180 Desde que um final assinalvel envia
inelutavelmente a narrao configurao, a perspectiva
da concluso subordina novamente o personagem trama
que encerra a totalidade na qual ele se reconhece. Poderse-ia dizer que, de alguma forma, mesmo as narrativas mais
avessas concordncia, precisamente as que desnudam
a identidade do personagem fazendo dele um homem
sem qualidades continuam a gerar alguma concordncia.
Afinal, de notar que o prprio personagem de Musil
ao longo da trama de uma obra volumosa a ponto de
ultrapassar os limites antropolgicos da memria - e que,
diga-se de passagem, apesar disso resultou inacabada seja identificado pelos prprios componentes dessa trama
como homem sem qualidades, e inclusive reconhea a si
mesmo nesse epteto.181
Assim, se nas narrativas que desnudam a identidade
do personagem, prevalece o episdico, o discordante, em
favor de uma estruturao mais profunda, no aprecivel
primeira vista, mas de todo modo significativa. O jogo da
178
179
180
RICOEUR. Soi-mme comme un autre, p. 197-198.

RICOEUR. Soi-mme comme un autre, 197.
ver RICOEUR. Soi-mme comme un autre, p, 177-
181
ver MUSIL, 2006, p. 171-174
178.
197
amarelinha de Cortazar d um exemplo considervel da

disperso a que o episdico pode chegar, nele, a prpria
ordem dos episdios parece abolida, o leitor convidado
a refaz-la quase bel prazer. No entanto, mesmo essas
experincias extremas no campo literrio precisam
resguardar, ainda que em mnima medida, a tenso
com o concordante, sob pena de abolir toda e qualquer
possibilidade de inteligibilidade. Pois, no triunfo absoluto
da discordncia no h expectativa sob a qual a histria
possa avanar.
em favor de uma estruturao mais sutil, portanto,
que uma obra como O jogo da Amarelinha consegue
explorar os recursos de sentido do efeito de discordncia.
o que a torna profundamente intrigante ao leitor atento a
sua sutileza, embora enfadonha ou pueril, como por vezes
se tem dito, ao leitor desavisado dessa sutileza.
Mas essas consideraes altamente exploratrias
no afastam totalmente a objeo de que as narrativas
menos configuradas nos precipitem no abismo do sem
sentido, elas apenas mostram que esse no-sentido no
o puro absurdo do qual nada se pode falar. Pelo contrrio,
a perplexidade da ausncia de sentido da muito o que
pensar, a ponto de permitir especular se essa perplexidade
que se apresenta como ausncia no antes excesso de
sentido. O que em todo caso, no ainda suficiente.
Outro modo de evitar o perigo de sucumbir
total ausencia de sentido encontrar o ponto nodal que
distingue a narrativa e a vida ela mesma. Seria possvel
argumentar, desse modo, que na vida, diferentemente da
198
narrativa, a iniciativa capaz de instaurar um novo curso

de ao compromete o indivduo com as consequncias
dessa ao e o engaja em um curso de vida, fixando a
identidade. Distingue-se assim o componente tico e o
componente narrativo da identidade e faz-se recair sobre
o primeiro a fora estabilizadora da identidade quando nos
faltam os recursos da configurao.
Tendemos a aceitar esse tipo de argumentao
quanto menos estivermos dispostos a identificar a vida aos
expedientes ficcionais de configurao. No entanto, mais
uma vez, as variaes imaginativas que experimentamos
na literatura pem a prova os modelos de inteligibilidade
que adotamos para a vida.
Na literatura ao menos, onde a hiptese da
dissoluo do sujeito tornada pensvel, o apagamento
de si parece ser paralelo debilidade do poder de
engajamento moral. Na obra de
Musil, por exemplo, somente v-se o incio de uma moral
do homem sem qualidades,182 medida que se sucedem as
tentativas de Ulrich tornar-se um homem com qualidades,
em contrapartida Ulrich passa a se acostumar com a
falta de unidade da moral ao aceitar-se um homem sem
qualidades. A dissoluo da identidade do personagem
de Musil parece em tudo paralela dissoluo de sua
capacidade de engajamento em um curso de ao. E no
poderamos dizer o mesmo de Oliveira, o argentino que
Cortazar faz errar indefinidamente em Paris? Afinal, por
que meios nos sentiramos moralmente engajados se no
182
MUSIL, 2006, p. 55
199
supusssemos de antemo a validade de sentido de um

curso de ao escolhido. Notamos que, na literatura, a
totalidade de sentido desenhada por uma trama narrativa
depende da perspectiva dos finais que lanam luz sobre a
inteligibilidade da obra como um todo e que por isso a crise
de identidade do personagem coincide com a crise dos
finais narrativos. E no ser assim tambm em relao
vida, cujo nico final possvel a morte, avessa a todo
sentido, exceto para o homem de f?
Mas a despeito dessa perplexidade, ou melhor,
precisamente em funo da perplexidade que a imaginao
narrativa se faz instrutiva, pois se ela nem sempre pode
nos oferecer resposta segura a proposito de identidade, ela
nos incita a no parar de refigurar a nossa experincia da
temporalidade e re-configurar a compreenso que temos
sobre ns mesmos. Se a obra de Ricoeur no consegue
dar conta de todas as questes que ela prpria suscita,
essa parece ao menos ser a sua grande intuio.
200
Referncias
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In: RICOEUR, Paul et al. Recherches sur la philosophie
et le langage. Cahier du groupe de recherches sur la
philosophie et le langage de lUniversit de Grenoble.
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RICOEUR, Paul. O si-mesmo como um outro. So Paulo:
Papirus, 1991
RICOEUR, Paul. Entre tempo e narrativa: concordncia/
discordncia. Kriterion. Traduo de Joo Batista Botton,
Belo Horizonte, v. 53, n. 125, 2012. Disponvel em: <http://
www.scielo.br/scielo.php?script=sci_issuetoc&pid=0100512X20120001&lng=en&nrm=iso. >
201
LITERATURA E MILITNCIA: O ESCRITOR

BRASILEIRO E SEU OFCIO EM SOCIEDADE
NAS DCADAS DE 1930-1950
Nathalia de Aguiar Ferreira Campos
HOMO FABER X HOMO CONTEMPLATIVUS

Tudo aquilo que nos leva a coisa nenhuma / e que voc no
pode vender no mercado / como, por exemplo, o corao
verde / dos pssaros / serve pra poesia.183 Para Manoel
de Barros, do reino da poesia e, creio, da arte de modo
geral tudo o que no mundo objetivo foi descartado como
sem finalidade, por no ser comercializvel ou aproveitvel
em qualquer outro nvel utilitrio. Esse parece ser um dos
aspectos a primeiro definir o artista: sua especial afeio
por aquilo que sem valor material ou til, ou talvez, mais
precisamente, sua atitude diante de todas as coisas, que
no a de atribuir utilidade ou funcionalidade a elas, mas
de contempl-las, e esse estar diante delas constitui, por
excelncia, o seu papel.
Como na fbula da cigarra e da formiga, em
que a primeira, ociosa, passa seus dias a cantar, e a
183
BARROS. Matria de Poesia, p. 12

202
segunda, obreira, aprovisiona alimento para o inverno,

o artista como se convencionou entend-lo aquele
que, impenitentemente, ocupa-se da beleza, enquanto o
homem do mundo, o burgus civil e tributvel, est inscrito
na tica capitalista do trabalho e movimenta a engrenagem
econmica.
Ambos, homem prtico e homem de contemplao
entesouram capital. O primeiro, monetrio, quantificvel;
o segundo, esttico, impondervel. O que os distingue
fundamentalmente est associado ao que, para Olavo
de Carvalho, expresso pela antinomia theoria X prxis,
referentes atitude de cada uma frente a seu objeto.
Enquanto a theoria v no objeto sua essncia, ou arqutipo,
qual subjazem inmeras possibilidades (exemplo: o
arqutipo de mesa pode realizar-se em uma mesa de
mrmore, madeira, vidro etc.), a prxis prioriza a forma
imediata assumida pelo objeto, excluindo todas as outras.
Mais importante, a theoria se interessa pelo que um ente
em si, na sua integridade ontolgica, de maneira que ele
no mero meio, mas seu fim. A prxis, em contraparte,
se interessa pelo que ele no , ao buscar transform-lo
em outra coisa, destinada ao uso.184 Em outras palavras,
a theoria contempla o objeto, de maneira filosfica, j que
busca captar sua essncia; a prxis, por sua vez, quer
transform-lo em utilidade. Por exemplo, a atitude teortica
apreciaria a flor pelo que , seu encanto, cor e perfume; a
prtica a converteria em cosmtico.
A distino entre theoria e prxis est no centro do
184
CARVALHO. O jardim das aflies, p. 112.

203
comentrio que Carvalho faz para rebater o posicionamento

de Hannah Arendt em A condio humana. Ao definir
trabalho transformao do mundo que corresponde
necessidade de adequ-lo s necessidades que
transcendem a dimenso puramente biolgica (labor) , a
filsofa considera o artista como a forma mais alta, por
assim dizer, daquilo que chama homo faber, pois, para
ela, o que resulta do ofcio artstico no exige consumo
imediato, ou seja, perene, resistente ao tempo:
Entre as coisas que emprestam
ao artifcio humano a estabilidade
sem a qual ele jamais poderia ser
um lugar seguro para os homens,
h uma quantidade de objetos
estritamente sem utilidade e que,
ademais, por serem nicos, no so
intercambiveis, e portanto no so
passveis de igualao atravs de um
denominador comum como o dinheiro;
se expostos no mercado de trocas., s
podem ser apreados arbitrariamente.
Alm disso, o devido relacionamento
do homem com uma obra de arte no
us-la; pelo contrrio, ela deve
ser cuidadosamente isolada de todo
o contexto dos objetos comuns para
que possa galgar o seu lugar devido
no mundo.
[...] os homens que agem e falam
precisam da ajuda do homo faber
em sua mais alta capacidade, isto
, a ajuda do artista, de poetas
e historigrafos, de escritores e
construtores de monumentos, pois,
sem eles, o nico produto de sua
atividade, a histria que eles vivem e
204
encenam no poderia sobreviver.185
Olavo de Carvalho ento, ao refutar essa

ideia, argumenta que se a manifestao artstica o
primado da ideia, da busca da essncia pelo estado de
contemplao filosfica a theoria , o artista jamais
poder atender por homo faber. A ao produz apenas
transformao,186 e tomar o artista como homo faber
significaria o desvirtuamento da atitude teortica em nome
da demanda de transformao do objeto. Melhor dizendo,
a estabilidade e a permanncia que, como grifa Arendt,
so valores que redundam do fazer artstico no podem
ser consideradas como produto de uma verso elevada do
homo faber, seno forma concretizada do saber teortico
frente ao mundo problemtico sobre o qual se debrua.
A prxis, por sua vez, conceito incorporado pelo
marxismo para opor-se a uma viso interpretativa da
filosofia clssica, dentro de uma alegada improficuidade
do empenho meramente contemplativo, vem ao encontro
de uma defesa da ao poltica, de modo que o produto
da reflexo seja aplicado a servio da transformao do
mundo. Exigir do homem que se consagra ao exerccio
teortico que d a seu pensamento valor participante na
esfera sociopoltica convida a pr em discusso o papel
do artista, dessa vez, inserido em um meio e em uma
contingncia histrica. Interessa-me, no presente artigo,
a figura do escritor e a situao da literatura diante da
demanda de engajamento poltico e de meditao acerca
185
186
ARENDT. A condio humana, p. 180, 187

CARVALHO. O jardim das aflies, p. 112.
205
da realidade externa. Incumbe literatura radiograf-la?

Enquanto expresso artstica, deve ela arrogar-se o direito
de ser intil, servindo to somente beleza e voltandose para dentro de si mesma, de maneira a funcionar
precisamente como contraponto a uma sociedade que
exige produo? O que define, em primeira instncia, o
ser escritor sacerdcio, misso ou vocao esttica e
imaginativa? Qual lugar corresponde a esse sujeito em
sociedade, entre a necessidade biolgica do sustento
pessoal e o imperativo metafsico de escrever?
Para empreender tal anlise, lanarei foco sobre o
mbito brasileiro, em que ter especial relevo a trajetria
de Mrio de Andrade, cujo notvel compromisso com um
projeto coletivo de cultura dificulta, no raro, sua atuao
como escritor. Tal compromisso parece ter inviabilizado a
realizao daquela que seria sua to sonhada obra-prima,
como revelam trechos significativos de sua correspondncia
pessoal. Nela, o escritor em Mrio de Andrade deitar, com
grande entusiasmo, suas altas ambies para a literatura,
muitas das quais se concretizaram em projetos frustrados.
o caso da pera-coral inacabada Caf, escrita entre
1933 e 1942, e de Quatro pessoas, tentativa de romance
psicolgico iniciada em 1938 e interrompida em 1943. Esta
ltima merecer comentrio em item a seguir.
ESCREVER X TRABALHAR
No respondi antes, questo de
doena que no mata mas maltrata.
Me obrigaram a ficar imvel, imagine!
206
Agora mesmo estou estendido e por

isso que escrevendo a lpis. S me
levanto mesmo por causa de alguma
lio mais bem remunerada. Estou
carecendo de arames pra pagar o
mdico... Ento me levanto, ganho um
pouco e zaz! cama outra vez...187
Arriscaria dizer que aquilo que a filosofia verificou por meio

da oposio entre theoria e prxis est presente, no senso
comum, com a corrente associao que se faz entre, de
um lado, arte e deleite, xtase, diverso e liberdade, ou
inconformismo; e de outro, trabalho e desprazer, repetio,
dever e privao da liberdade, ou institucionalizao. O
fato de relacionarmos, com tanta naturalidade, o esforo
intelectual/artstico produo de pensamento e valor
simblico e o trabalho remunerado produo de
ao e capital como frontalmente opostos, reflexo de
uma cultura que privilegia a prxis, que, apropriada pelo
marxismo, compreende o homem como um ser capaz de
trabalhar e desenvolver a produtividade do trabalho, de
maneira a, assim, diferenciar-se dos demais animais e
alcanar o progresso.
Tal viso do homem, baseada numa concepo
materialista da histria e na luta de classes como fora
motriz da economia, impele, sobretudo, a que esse seja
mensurado segundo a cesso de sua fora de trabalho,
para a qual recebe, das mos do capitalista, ou detentor dos
meios de produo, um salrio. Assim enquadrado, esse
homem passa a ser definido como pea da engrenagem
187
ANDRADE. Carta de 26 de novembro de 1925.

207
capitalista, que produz a mercadoria em troca de capital.

Para Marx, o trabalho se incorpora ao sujeito.188
Necessrio se faz, a esta altura, esclarecer que
tais apressadas associaes de um lado, theoria e
arte; artista e capital esttico; fazer artstico e liberdade;
e, de outro, prxis e dever; homem de ao e capital
monetrio; trabalho e obrigao tm o simplismo prprio
das generalizaes. A elas escapa que a teoria tambm
regra, dever a exemplo do filsofo que entende seu
trabalho como o mais profundo dever moral e que prtica
tambm pode trazer xtase e alegria veja-se o msico
que toca ou o atleta que faz o gol. O que se prope, por
ora, no corroborar com as distines estanques entre
theoria e homem de contemplao, prxis e homem de
ao, mas perceber em que medida tais arqutipos, nos
casos a serem analisados, caminham ou no juntos.
Se a tnica do artista o escritor, dentro do que aqui
interessa no ser homem de ao, no estar, portanto,
a servio to somente da produo de capital financeiro,
onde situ-lo socialmente, como homem biolgico e
portador das mesmas necessidades vitais? Sujeito que
se prope a viver para e do intelecto, ele, naturalmente,
no est dispensado de ser homem de carne e osso, que
necessita comer, vestir-se, dar sustento sua famlia e
mesmo investir em sua formao cultural por meio dos
livros, viagens e atividades culturais que devero nutrila. Se produzir beleza e conhecimento algo que, por
princpio, o insere no avesso na mquina do mundo, como
188
ARENDT. A condio humana, p. 110

208
ele sobreviver?
Para os escritores brasileiros ativos ao longo das
dcadas de 1930 a 1950, perodo, no por acaso, em que
a doutrina do realismo socialista est em voga, esse
o dilema fundamental. O segmento, alm de lidar com o
conflito entre a necessidade do ganha-po e o compromisso
com a escrita, v-se ainda premido diante da demanda
de militar tendo a literatura por instrumento, ou fazer da
palavra uma arma. imprescindvel assinalar que, nesse
momento, a nefita literatura brasileira ainda reclama,
com timidez, uma maturidade esttica e, sobretudo, a
consolidao de um carter prprio, que s poder nascer
em uma situao de independncia das presses externas
por explicar e pensar o Brasil, suas contradies e arestas
em nvel histrico, social, poltico e cultural. A bem dizer,
se o pas ainda claudicava na superao do estatuto
colonial, sendo a modernidade ainda um projeto longe da
concluso, como reivindicar uma literatura diferente, isto
, segura e livre? Defendo, por ora, a hiptese de que um
pas jovem, ainda inteiramente por fazer, com identidade
em estado larval, crivado de incoerncias e indefinies,
passava, em tal momento, por uma fase de decisiva
transio, de modo que exigir que a literatura e todo o
dispositivo literrio ostentassem segurana e clareza de
suas feies e de seu papel apresentava-se ainda pouco
razovel. Outra hiptese, a reforar a primeira, pode ser
extrada do pensamento do Machado de Assis crtico, em
seu clebre texto Instinto de nacionalidade. O escritor
denuncia a escassa prtica de gneros como filosofia,
209
lingustica, crtica histrica e alta poltica no Brasil, com, de

outro lado, o farto cultivo do romance e da poesia lrica,189
uma assimetria possivelmente reveladora da escassez de
lugares de reflexo no pas a respeito de temas formadores
da cultura, em que est includo o prprio Brasil. Assim,
argumento que restava ao romance estimado no Brasil
como a forma literria por excelncia, ou a prpria literatura
a tarefa de meditar sobre o pas, refletir a respeito de sua
formao histrica, conjeturar os rumos futuros, alm de
apontar as feridas da sociedade.
Para Silviano Santiago, a necessidade de pensar o
Brasil, de formar a identidade nacional e corrigir a realidade
estorva assinaladamente a liberdade literria:
O escritor dos anos 1930, ao
menosprezar os argumentos da
interpretao modernista como sendo
orientados pelo thos cultural e ao
fazer intervir a anlise marxista na
compreenso do processo histrico
brasileiro, necessariamente pequena
e tardia da imensa Histria da
humanidade o escritor dos anos
1930, repito, volta ao caminho trilhado
por uma poltica universalista radical,
agora culturalmente centrada no
materialismo histrico. A essa anlise
recorre ele tanto para a avaliao
do passado nacional, quanto para
avanar um iderio utpico que deve
pr fim injustia econmica e social
no pas e no mundo. A produo
artstica deixa de ser fermento
inaugural do multiculturalismo, a
189
ASSIS. Instinto de nacionalidade, p. 136.

210
servio da especulao poltica e

da subverso esttica, e passa a
vir atrelada crtica da estrutura
econmica da sociedade (na poca
inspirada pelo realismo, soprado de
todos os lados da Amrica Latina pelos
congressos de literatura de inspirao
sovitica). Ao se impor como
teleolgica, a esttica de fundamento
marxista reprime a imaginao do
escritor e, ao mesmo tempo, agua
e redireciona radicalmente o seu
olhar para o espetculo miservel da
realidade brasileira [...]. Afirma Antonio
Candido que, na literatura dos anos
1930, marcante a preponderncia
do problema sobre o personagem.190
De volta ao tema do lugar do escritor entenda-se,

na esfera pblica , no exagero afirmar que o homem de
letras equilibra-se, como malabarista, entre salvaguardar a
liberdade da escrita, o ideal esttico que sociopoliticamente
se exigia que praticasse, e as dificuldades de sobrevivncia
em um pas onde as alternativas de trabalho para o escritor,
sobretudo para o homem culto sem diploma superior,
minguavam. Eram poucos os que podiam ostentar o ttulo
de homens sem profisso, como Oswald de Andrade, que
tendo herdado vasta fortuna do pai, grande especulador
urbano e vereador, pde dedicar-se por inteiro literatura
e ao projeto vanguardista brasileiro de que foi protagonista.
Os chamados primos pobres, prottipo encarnado, como
190
SANTIAGO. A atrao do mundo: polticas de
globalizao e de identidade na moderna cultura brasileira.
p. 30-31. (Grifos meus).
211
nenhum outro, por Mrio de Andrade, herdeiros de fortunas

dilapidadas que conservaram de sua origem ilustre apenas
o sobrenome, viam-se obrigados a exercer atividade
remunerada no mercado de trabalho intelectual,191 em
que seu rico capital cultural podia ser aproveitado: na vida
acadmica, no jornalismo ou no funcionalismo pblico. A
cooptao dos segmentos da elite pensante pelas esferas
do poder perpassa toda a histria da intelectualidade
brasileira na modernidade e tem exemplos proeminentes
pelas dcadas de 1930 e 1940: Carlos Drummond de
Andrade chefe de gabinete de Gustavo Capanema,
ento ministro da Educao; Mrio de Andrade dirige o
Departamento de Cultura do Municpio de So Paulo e
integra o Partido Democrtico; Graciliano Ramos, Erico
Verissimo, Gilberto Freyre e Ceclia Meireles escrevem
para publicaes governamentais durante o Estado Novo
de Vargas; Otto Lara Rezende e Rubem Braga, para os
grandes jornais do Rio de Janeiro.
A proximidade do escritor com o aparelho do
Estado cria, para o primeiro, a delicada problemtica das
concesses ideolgicas: a aceitao de um cargo oficial
significa, para muitos, trair suas convices polticas e
princpios mais arraigados e, sobretudo, o desvirtuamento
de sua tarefa como escritor, ao assumir um papel
incmodo que no o de escrever. Silviano Santiago, em
O intelectual modernista revisitado, salienta que Mrio
de Andrade mostrava-se amplamente consciente das
191
MICELI. Os intelectuais e a classe dirigente no
Brasil (1920-1945), p. 118.
212
implicaes, para o homem de letras, de seu rebaixamento

a funcionrio pblico. Ao aceitar a proposta do ento
prefeito de So Paulo, Fbio Prado, em 1935, para dirigir
o recm-criado Departamento de Cultura do Municpio
de So Paulo, o homem que j havia se suicidado na
dcada de 1920 por praticar a chamada arte de ao, o
faz mais uma vez.192
Bem longe do burocrata, o homem que escreve
aquele que colhe a vivncia livre para retirar-se da cena
a qualquer momento, de modo a ficar diante dela. Ele o
outsider, que, no empenho de observao e imaginao
do qual se origina a escrita, deve dispor de tempo e
liberdade; o homem inadequado, estranho, dissonante do
meio que o cerca, e esse deslocamento responsvel por
criar a situao necessria realizao da escrita. Estar
no mundo, mas liberado do compromisso de posicionar-se
na linha de frente da ao, eis o lugar ideal do escritor.
oportuno lembrar o conceito de contemporneo de Giorgio
Agamben, para ele atributo do verdadeiro poeta:
A contemporaneidade [...] uma
singular relao com o prprio tempo,
que adere a este e, ao mesmo
tempo, dele toma distncias; mais
precisamente, essa a relao
com o tempo que a este adere
atravs de uma dissociao e um
anacronismo. Aqueles que coincidem
muito plenamente com a poca,
que em todos os aspectos a este
aderem perfeitamente, no so
192
SANTIAGO. O intelectual modernsita revisitado,
p. 171.
213
contemporneos porque, exatamente

por isso, no conseguem v-la, no
podem manter o olhar fixo sobre ela.193
LITERATURA INCUMBIDA
Diante da demanda de cooperar com a transformao
social imposta intelectualidade das dcadas de 1930
e 1940, torna-se desafiador e controverso resguardar a
liberdade da forma literria. Os escritores e artista em
geral veem-se sob as chamadas patrulhas ideolgicas,
ou a presso por conformar sua arte em um modelo
consentido de expresso, colocado inteiramente a servio
da propaganda revolucionria socialista e da representao
de novas formas da realidade, em que deveriam tomar
parte ativa, para alm da mera descrio da realidade
presente (realismo).
A esttica do que viria a ser o chamado realismo
socialista tem sua essncia formulada por Fadeiev,
um intelectual ligado ao Estado russo, em 1929. Nela,
estabeleceu-se o princpio de que o artista deveria, a
partir de ento, servir conscientemente causa da
transformao do mundo.194 Foi somente em 1932,
contudo, quando Stalin passa a impor um controle ainda
mais ferrenho sobre a produo artstica, que surge a
expresso realismo socialista para designar a ento
193
AGAMBEN. O que o contemporneo?, p. 59.
(Grifos do original).
194
FERNANDES. O povo arte: as ilustraes em
peridicos do PCB e o realismo socialista no Brasil, p. 1.
214
arte oficial. Entre os compromissos da doutrina estavam

representar a classe trabalhadora, seus interesses e seu
cotidiano, alm de declarar a burguesia como inimiga do
proletariado.
A era sovitica exemplo histrico do fenmeno de
diluio da esfera pblica no Estado, o que significa que
o exerccio da crtica e da opinio pblica se desconfigura
no momento em que os veculos da imprensa so
transformados em instrumentos de doutrinao ideolgica.
No Brasil, a exiguidade da esfera pblica tambm um
problema histrico, do qual sobretudo intelectuais e
homens opinio, como os presentemente abordados,
nos deram testemunho. Herana da usurpao da esfera
pblica por interesses polticos o sentimento de desterro
que sempre assolou a nao brasileira, cerceada em seu
direito de emitir pensamento crtico onde prprio faz-lo.
As ideias do realismo socialista s chegam ao
Brasil em 1945, atravs daquele que era o grande veculo
de divulgao da ideologia comunista, a Tribuna Popular,
que, mais tarde, em 1947, passou a chamar-se Imprensa
Popular. Tal publicao estava ligada ao Partido Comunista
Brasileiro (PCB), cujas realizaes tinham a colaborao
de artistas como Candido Portinari, Paulo Werneck e
Clovis Graciano.195
O assdio da orientao doutrinria a todos os
veculos e suportes artsticos passa a ser legitimado dentro
do discurso utilitarista do realismo socialista, segundo o
195
FERNANDES. O povo arte: as ilustraes em
peridicos do PCB e o realismo socialista no Brasil, p. 1-3.
215
qual todos os membros e foras da sociedade deveriam

prestar-se satisfao das necessidades bsicas do
organismo social, o que, obviamente, no exclui a literatura
e o escritor. Sob o argumento de ser despojada de utilidade
e lugar, a literatura no poderia furtar-se militncia,
sendo-lhe possvel somente por meio desta recuperar sua
funo. Sartre quem sustenta, sem qualquer pejo, em
um dos textos capitais da defesa do realismo socialista,
Que literatura? (1948), que um dos principais motivos
da criao artstica certamente a necessidade de nos
sentirmos essenciais em relao ao mundo,196 afirmao
capciosa, que apela de maneira subliminar para o discurso
do bom, justo e nobre, frente urgncia da problemtica
social. Munido de exemplos de poderoso efeito, Sartre
evoca ainda a tragdia do negro nos Estados Unidos,
focalizada exemplarmente na obra do escritor Richard
Wright, americano negro do Sul dos Estados Unidos.
Advogado do engajamento, Sartre dispara: Poderia
R. Wright escrever sobre a Verdade, a Beleza e o Bem
quando 90% dos negros do Sul esto privadios do direito
ao voto?197 A conscincia naturalmente responderia:
No.
Medir o impacto de tal posicionamento ficar diante,
mais uma vez, de uma atribuio de funo, em princpio,
arte literria. Se a literatura define-se, em primeiro lugar,
como arte, e a arte de contar histrias inventadas, e o
escritor, como o intrprete do reino da fantasia no mundo
196
197
SARTRE. Que a literatura, p. 34.

216
real, no referido momento histrico, a literatura chamada

a ser radiografia eficaz da realidade, e o escritor um
militante dotado de um influente instrumento. Novamente,
Sartre faz-se ouvir, desta vez, a defender que o carter
artstico da obra, com o engajamento, permanece intacto
e at mesmo se enriquece e diversifica em sua presena:
A arte no perde nada com o
engajamento; ao contrrio. Assim como
a fsica submente aos matemticos
novos problemas, que os obrigam a
produzir uma simbologia nova, assim
tambm as exigncias sempre novas
do social ou da metafsica obrigam o
artista a descobrir nova lngua e novas
tcnicas.198
O social iguala-se, para ele, a qualquer outro

assunto, e se foroso que o escritor fale de alguma coisa,
para alm dos limites do purismo esttico, por que o social
estaria excludo das opes de que dispe? Sartre deseja
demonstrar, ao que parece, que o escritor no deixa de
gozar de liberdade na ento contingncia histrica, mas,
sendo o social imperioso, como poder ele voltar-se para
outro tema e fazer da literatura mero objeto autista de
seu culto esttico? Segundo o filsofo, a literatura no
deliberadamente mobilizada para a divulgao ideolgica;
antes, os responsveis por ela so constrangidos ao
reconhecimento da realidade social como a temtica mais
premente, e por isso legtima, de ser representada.
A concepo de escritor apresentada por Sartre
198

217
interessa igualmente justificativa do social como objeto

da obra literria: O escritor mediador por excelncia, e
o seu engajamento a mediao. Mas, se verdade que
se deve pedir contas sua obra a partir da sua condio,
preciso lembrar ainda que a sua condio no apenas
a de um homem em geral, mas tambm, precisamente, a
de um escritor.199 Mediador sugere algum que est no
meio, a estabelecer ponte ou comunicao entre as partes
envolvidas. Assim, o escritor seria o arauto ou porta-voz,
aquele que tem a habilidade de articular o pensamento,
da qual o homem comum no possuidor, e de transmitilo a todos os segmentos da sociedade com finalidade
transformadora.
Nessa perspectiva, no surpreende acrescentar
ser inconcebvel que o ofcio do escritor torne-se servio
remunerado, isto , que o escritor se profissionalize. Para
Sartre, a escrita, precisamente porque engajada, no
pode ser seno gratuita e desinteressada; do contrrio,
ela representaria o triunfo da burguesia, o que questiona
a prpria essncia da literatura.200 No que concerne ao
universo brasileiro, para Sartre, os escritores enfrentariam
duplo impasse: alm da presso pela prtica engajada da
literatura e o no lugar na esfera pblica, ver-se-iam ainda
diante do difcil impasse entre ceder aos ditames ideolgicos
e a necessidade de sustento, pois, ainda que satisfazendo
a demanda da militncia por meio da literatura, no lhes
seria legtimo obter qualquer contrapartida financeira.
199
200

218
Contudo, parece-me justo e acertado fazer a

defesa, no de uma arte alienada, refratria aos problemas
de seu tempo-espao, mas de sua liberdade para tratar, ou
no, ou tambm, daquilo que corresponde sua realidade
visvel e imediata. No acessrio dizer que a liberdade
da arte, produto da atividade de contemplao, a assim
defini-la, isto , seu direito de desincumbir-se da ao em
nome da criao. Ademais, eximindo-me por ora de um
maior aprofundamento no mrito do que arte, no se pode
ignorar que ela se constitui, primordialmente, na inveno
criativa e est a servio da beleza e do prazer, alm de
comportar a expresso da subjetividade. A literatura,
em particular, celebra a imaginao, sendo ficcional por
excelncia. Desse modo, ela est livre para transitar
pelo infinito dos mundos, do absurdo, do inslito, do
extraordinrio. Desde que seja consistente internamente,
ela tem vida independente do mundo exterior, de modo
que nada lhe deve.
O escritor pode, igualmente, tematizar sua poca
e sua aldeia, desde que, ao faz-lo, se conserve artista,
rejeitando abraar o projeto messinico, lanado sobre
seus ombros, de curar as mazelas da realidade em que
est inscrito como homem emprico, e no reprima sua
ndole imaginativa pressionado por circunstncias polticas.
Seu compromisso verdadeiro est em proporcionar prazer
e entretenimento ao leitor, faz-lo percorrer a rica paleta
das emoes humanas e tornar crvel a histria que conta,
seja ambientada no bairro onde mora ou em um planeta
distante. Em se tratando de literatura, a nica realidade
219
que importa aquela a que as palavras do vida e as

personagens, corpo e voz.
Exemplar dessa conscincia sobre o papel da
literatura em um escritor, no Brasil, Carlos Drummond de
Andrade. Na crnica Divagaes sobre as ilhas, publicada
na dcada de 1950 no Correio da Manh, pe-se a salvo de
eventuais acusaes de covardia e absteno ao escolher
por seu lcus discursivo uma antiutpica ilha, meio-termo
entre evaso e presena, longe o suficiente para preservlo das inconvenincias exteriores, perto o bastante para
que pudesse contemplar a paisagem circundante:
Minha ilha (e s de a imaginar j me
considero seu habitante) ficar no
justo ponto de latitude e longitude
que, pondo-me a coberto dos ventos,
sereias e pestes, nem me afaste
demasiado dos homens nem me
obrigue a pratic-los diuturnamente.
Porque esta a cincia e, direi, a arte
do bem viver; uma fuga relativa, e uma
no muito estouvada confraternizao.
De h muito sonho esta ilha, se que
no a sonhei sempre. Se que a no
sonhamos sempre, inclusive os mais
agudos participantes. Objetais-me:
Como podemos amar as ilhas, se
buscamos o centro mesmo da ao?
Engajados,
vosso
engajamento
a vossa ilha, dissimulada e
transportvel.201
A crnica, escrita pouco depois de o poeta haver

abandonado o Comit de Redao da Imprensa popular,
201
ANDRADE. Divagaes sobre as ilhas, p. 3.

220
alguns meses depois de aceitar o convite de Luis Carlos

Prestes para integrar o rgo, dispara alfinetadas aos
participantes sociais tambm eles habitantes de
ilhas, saibam-no ou no , num clima de manifesto pela
liberdade do escritor e da literatura. importante dizer que
Drummond foi figura sempre ambgua do ponto de vista
poltico de um lado, autor de uma poesia com momentos
de marcada sensibilidade social; de outro, chefe de
gabinete do ministro Gustavo Capanema, de 1937 a
1945, durante a Ditadura Vargas. Alm disso, foi tambm
editor, na dcada de 1920, de um veculo de agremiao
poltica conservador, o Minas Gerais, sob direo de
Ablio Machado. Convices polticas parte, Drummond
reagiu firmemente contra o controle empreendido pelo
Partido Comunista sobre os cnones estticos, atitude
que demonstra a averso do poeta pelos rebanhos, cuja
habilidade de asfixiar a criao tantas vezes ameaou os
escritores brasileiros, quando no foi fatal.
MRIO DE ANDRADE: UM HOMEM CINDIDO

[...] pra meu esprito vale mais lanar
uma biblioteca popular ou fazer uma
pesquisa etnogrfica do que escrever
uma obra-prima.202
Mrio de Andrade pode ser considerado o representante

mximo da contradio de que padecem os escritores
brasileiros nas dcadas de 1920 a 1945. O revolucionrio
202
ANDRADE. Carta de 29 de outubro de 1926.

221
em Mrio toma a peito a necessidade inalienvel de

mudar os rumos do Brasil, de maneira a inseri-lo no rol
das naes modernas e civilizadas. Para tanto, entende
ser imprescindvel, primeiro, descobrir o Brasil este
ento ilustre desconhecido dos prprios brasileiros
pelo caminho da cultura, entrando em contato com
as expresses populares, as variedades lingusticas,
manifestaes folclricas e todo o rico patrimnio
inexplorado do continente Brasil.
O projeto modernista de desbravamento do pas
a viagem ao interior do Brasil estava na base da
aspirao esttica dos modernos: engendrar uma arte e
cultura que se relacionasse com a tradio europeia ao
mesmo tempo que ostentasse uma cor genuinamente e
inconfundivelmente brasileira, para alm dos esteretipos
do exotismo que sempre acompanharam qualquer
referncia ao Brasil. Do barroco mineiro, do carnaval
carioca e do ndio do Norte seria, pois, extrada essa
quintessncia. Mas, diante de uma ocupao to nobre e
absorvente, que espao restava expresso do escritor
em Mrio de Andrade?
Naturalmente, como embaixador da modernidade
e autoridade esttica entre seus contemporneos, Mrio
sofre com o complexo do polgrafo, ou o acmulo de
funes do intelectual total, cuja competncia cultural
abrange muitos domnios, da literatura s belas-artes
e msica, do folclore etnografia e histria.203
203
MICELI. Os intelectuais e a classe dirigente no
Brasil (1920-1945), p. 25-26.
222
Contudo, jamais escondeu que seu compromisso social

vinha antes de sua realizao como escritor. E mesmo a
literatura usada como instrumento para civilizar o Brasil,
indagar a respeito de sua formao histrica, propor
reflexo sociolgica e elaborar teses que possivelmente
contribussem para a compreenso de um pas ainda
incgnito para os seus. No por acaso, ser o bastio
cultural da modernidade no Brasil soma-se necessidade
do arame para viver. Mrio buscou estar no exerccio
direto de seu ideal, sobretudo, quando ocupa o cargo de
diretor do Departamento de Cultura de So Paulo, no qual
pde desenvolver seu projeto em pesquisas folclricas
e colocar-se como formulador de polticas culturais que
pretendiam atingir as camadas menos privilegiadas da
sociedade. Alm disso, faz militncia esttica nas inmeras
publicaes peridicas para as quais contribuiu que se
encarregavam da divulgao do projeto modernista e em
sua correspondncia pessoal.
Ao adentrar o terreno franco da literatura, Mrio no
se destitui de projeto. O compromisso evidentemente
demasiado forte, mesmo quando o ficcionista entra
cena. Como revelam duas de suas obras a primeira,
certamente a mais clebre e emblemtica, Macunama, o
heri sem nenhum carter (1928) e a segunda Quatro
pessoas (1938) , a fico marioandradina tmida, isto ,
no desobrigada da necessidade de pesquisar o carter
nacional, levanta um voo que se poderia dizer rasante, a
despeito do sincero esforo de um aplicado Mrio.
Guardada a importncia de Macunama para a
223
literatura brasileira, com a sintonia com a renovao

esttica empreendida pelas vanguardas, e para a
consolidao do estatuto da modernidade no Brasil a
partir de uma tomada de conscincia da ausncia de um
carter na cultura e no homem brasileiro, representada em
Macunama, o livro no existe como fico independente
ou caso inventado, nas palavras de Mrio e dificilmente
pode ser lido de forma descontextualizada, sem evocar os
muito particulares caminhos da formao histrica, social
e cultural do Brasil. No processo de composio, Mrio
procedeu de modo a criar uma mistura de elementos
culturais tipicamente brasileiros, ou seja, ligados s muitas
e diversas tradies populares que povoam o celeiro
cultural brasileiro, as quais ficaram silenciadas sob as
tradies do homem branco. Para lograr o que pretendia
com a obra, Mrio se serve das inmeras viagens que fez
pelo Brasil, conforme o propsito modernista de desvendlo. Em carta de 1927 a Lus da Cmara Cascudo, o escritor
assim explica o empreendimento:
No sei se te contei ou no mas em
dezembro estive na fazenda dum tio
e...escrevi um romance. Romance ou
coisa que o valha, nem sei como se
pode chamar aquilo. Em todo caso
chama-se Macunama. um heri
taulipangue bastante cmico. Fiz com
ele um livro que me parece no est
rim e sair em janeiro ou adiante, do
ano que vem. Minha inteno foi esta:
aproveitar no mximo possvel lendas
tradies costumes frases feitas etc.
brasileiros. E tudo debaixo dum carter
224
quase sempre lendrio porm como

lenda de ndio e negro. O livro quase
que no tem nenhum caso inventado
por mim, tudo so lendas que relato. S
uma descrio de macumba carioca,
uma carta escrita por Macunama e
uns dois ou trs passos do livro so
de inveno minha, o resto tudo so
lendas relatadas tais como so ou
adaptadas ao momento do livro com
pequenos desvios de inteno. [...] Um
dos meus cuidados foi tirar a geografia
do livro. Misturei completamente o
Brasil inteirinho como tem sido minha
preocupao desde que intentei me
abrasileirar e trabalhar o material
brasileiro. Tenho muito medo de ficar
regionalista e me exotizar pro resto
do Brasil. Assim lenda do Norte botei
no Sul, misturo palavras gachas com
modismos nordestinos ponho plantas
do Sul no Norte e animais do Norte
no Sul etc. etc. Enfim um livro bem
tendenciosamente brasileiro.204
Trata-se, como definiu o prprio Mrio, de uma

coletnea de lendas e costumes brasileiros, o que d a
estrutura de uma rapsdia, e no de um romance, como
ainda hoje erroneamente referido. A escolha de tal
gnero, ao lado da inteno confessa em sublinhar um
aspecto brasileiro, significativamente revela um voltar-se
da obra para fora, em que a inveno literria embora
naturalmente ela no possa ser negada na obra, j que
existe uma manipulao criativa na maneira como os
204
123.
ANDRADE. Carta 26 de novembro de 1925, p.

225
traos culturais so arranjados parece no ser a tnica,

nem mesmo a prioridade. Do ponto de vista da criao,
Macunama exemplar da obra comprometida com a
representao e demonstrao, de forma satirizada
da realidade, como o tambm Quatro pessoas, caso
interessante do excesso de projeto, do vezo de explicar
e teorizar a realidade, sem afirmao da independncia
criativa da literatura em mergulhar em seu prprio mundo
e buscar outros.
Quatro pessoas, por sua vez, um romance ou,
a bem dizer, um projeto de romance bastante sugestivo
da dificuldade, por assim dizer, em levar a bom termo a
inteno de produzir uma verdadeira obra de fico. Em
1938, Mrio pede demisso da chefia do Departamento de
Cultura de So Paulo e se muda para o Rio de Janeiro, onde
assume o cargo de professor na Universidade do Distrito
Federal. quando d incio escrita do livro proposta
de estudar por meio de dois amigos ntimos a doutrina de
Maraon sobre ser o verdadeiro macho o que se fixa em
amar uma fmea s.205 O texto, que se constri em torno
de quatro personagens dois casais , nasce como um
projeto glorioso de uma espcie de romance psicolgico,
no aparente intento de usar o fluxo de conscincia como
procedimento romanesco, ou mesmo de realizar o texto
com um narrador em oniscincia que no fosse o prprio
Mrio. O resultado, como se pode verificar medida
que progredimos na leitura do texto, um desajeitado
meio do caminho entre os dois processos: a anlise
205
ANDRADE. Quatro pessoas, p. 35.

226
psicolgica feita sem a tcnica madura; as personagens

no tm voz, o que fica evidente na carncia de dilogos;
o narrador entidade massacrante e inoportuna, que
conduz o romance rdea curta, de modo que o texto
no ganha ritmo e fluidez. Por fim, o narrador no uma
instncia textual, mas o prprio mal disfarado Mrio de
Andrade a falar, com o brasileirismo lingustico por que se
celebrizou, presente com a mesma pretensa naturalidade
tanto nos textos literrios quanto em sua correspondncia.
provvel que o prprio Mrio estivesse ciente de tais
problemas, j que abandonou a escrita do romance em
1943. Nas passagens a seguir, possvel ter uma amostra
da pouca expresso nas falas das personagens:
Deixou os braos desalentado, num
gesto de juvenilidade graciosa,
vagamente feminina. Abaixou o rosto
para o lado, num desamparo infeliz,
um daqueles seus gestos instintivos,
sem nenhum clculo, em que de tal
forma se misturavam nele uma eterna
juvenilidade perdovel e o trgico do
homem forte ferido, que era ao mesmo
tempo drama e esplendor, invencvel.
Confessou:
Eu gosto muito dela, sim... [...]
Estava terrvel de ver, e em sua
beleza delicada e grave, havia todo
um desmanchamento de traos numa
expresso que no chegava a ser
de dor, no chegava a ser de fadiga,
era indistinta, quase agressiva, mas
em que se estampava um sinal de
voluptuosidade,
incorreto,
baixo,
espasmdico. Carlos ficou horrorizado.
227
Maria, o que oc tem! voc est

cansada, no!...e segurou-a pelos
braos lhe soerguendo um bocado
o busto, que ela largara sobre as
ancas, acentuando ainda mais a sua
incorreo de mulher um bocado
baixa.206
Pela leitura da correspondncia de Mrio, possvel

acompanhar seu progresso na escrita do romance, at o
esmorecimento total do projeto. O escritor partilha, em
especial com Oneyda Alvarenga, informaes sobre a
obra inconclusa, quando do sopro inicial de sua criao.
Em carta de 19 de maro de 1939, Mrio diz estar com
um romance engatilhado faz duas semanas e mostra-se
ansioso por lev-lo a cabo, sem, contudo, encontrar tempo
para faz-lo. Vejamos:
Oneida, recebi hoje o embrulho das
conferncias e a nova carta. J tinha
recebido a outra, sim, mas ficara
at agora sem resposta por causa
do trabalho. Hoje mesmo passei
estudando a tese do [...] pro concurso
de Folclore que principia amanh e
de que sou um dos examinadores.
[...] Acabei ontem uma das minhas
reformas pedidas pelo Capanema,
mas no irei descansar. Dia 10 prximo
principiam as aulas da Universidade e
confesso que com melancolia que
vejo se aproximar essa caceteao.
(....) Depois agora tenho muito mais
trabalho, com pelo menos dois artigos
a escrever por semana, e um deles de
206
ANDRADE. Quatro pessoas, p. 78 e 80.

228
crtica literria, pro Dirio de Notcias,

o que me obriga e ler muito. A vida
continua encarcerada, como se v,
mas com uma leve esperana de
milhorar financeiramente, pois estou
em vspera de pagar minhas dvidas,
com que venho h quase um ano me
esgrimindo. Como pau dever!
[...] estou com um romance engatilhado
faz duas semanas e no acho jeito de
o principiar, tal o trabalho. E me parece
pena porque gosto dele. Mas quem
jamais no achou lindo o filho que vai
nascer! E s. Pretendia escrever
s deum lado do papel, pois estou
aproveitando esta noite e a guarda
dominical do Senhor pra dar conta de
uma coluna de cartas. [...].207
O trecho d a ver modelarmente a realidade de

um Mrio polivalente, em alguma medida obrigado a slo pela necessidade do arame para viver, mas tambm
escolhendo de bom grado (e com algum inconfessado
prazer, embora diga o contrrio) o desempenho de funes
diversas, por meio das quais lhe foi possvel colocar em
exerccio uma versatilidade que, ao tudo indica, ser-lhe-ia
difcil de conter. o retrato do intelectual modernista, que
relembra-nos da urgncia em realizar o balano do projeto
esttico e poltico do Modernismo, a par de evidentes
contradies assumidas pelo intelectual, dividido entre um
projeto coletivo de cultura e o individualismo artstico,208
aspecto flagrante na carta referida. Nela, Mrio menciona
207
ALVARENGA. Mrio de Andrade-Oneyda
Alvarenga: cartas, p. 182-183.
208
SOUZA. Autofices de Mrio, p. 193
229
ter terminado as reformas pedidas pelo Capanema,

numa referncia ao pedido que lhe fez o ento ministro da
Educao e da Sade, Gustavo Capanema, em 1936, para
que elaborasse um anteprojeto de lei para a preservao
do patrimnio cultural brasileiro. Mrio, naturalmente,
no foi o nico a tomar parte na esfera poltica. Outros
intelectuais como Manuel Bandeira, Heitor Villa-Lobos
e Rodrigo Mello Franco Andrade colaboraram como
consultores, formuladores ou defensores de propostas
educativas de programas do governo. Entre esses nomes,
destaca-se ainda o de Carlos Drummond de Andrade,
chefe de gabinete de Capanema durante todo o perodo
de sua gesto (1934-1945), como j mencionado.
O insucesso dessa empreitada, em particular e
da obra de fico em prosa de grande flego, o romance
pode estar ligado, entre outras coisas, com a dificuldade
do escritor em funo do sem nmero de atividades que
acumulava de encontrar disponibilidade de tempo para
a imerso de que a escrita que um texto dessa natureza
requer. Esse desejo o de escrever um romance, ou
coisa que o valha, aparentemente, no era exclusivo a
Mrio. Outros poetas, como Manuel Bandeira, tambm
o manifestaram. A diferena essencial entre a produo
de poesia e de prosa parece residir na questo da gesto
do tempo: enquanto a arte potica poema a poema
acontece normalmente de forma amiudada, espaada, e
assim tambm o prprio conto, ao lado de outras formas
curtas em prosa, como a crnica e o ensaio, e o ideal
que os intervalos em sua confeco no sejam longos; do
230
contrrio, perde-se o fio da meada, e a cadncia do texto

pode ser comprometida.
No trecho citado a seguir, Mrio de Andrade medita
sobre o tema, a propsito da progresso de Quatro
pessoas, e corrobora essa viso:
Oneida
Estou com preguia de escrever
mquina mais hoje. Batia mquina o
dia inteiro e avancei inesperadamente
doze pginas no meu romance que
no h meios de avanar, tempo no
chega. Estou apenas na p. 27, tipo
ofcio, datilografado, isto , pra a umas
50 pginas de impresso. Acabei o I
captulo. No sei se estar bom, uma
coisa louca, uma anlise psicolgica
feroz. Duvido que algum aguente e, o
pior, duvido que seja qualquer coisa de
bom. Mas desses livros que o milhor,
se acabar, no pedir a opinio de
ningum, ou publicar ou destruir, mas
por conta prpria, sem me garantir
de ningum. Estou numa inquietao
horrvel, e isso ainda maltrata mais o
avano do livro, porque quando penso
em escrever me sinto sem fora,
sem coragem pra perder tempo com
uma possvel borracheira longa. Um
poema, at um conto, ainda a gente
no se inquieta de escrever e jogar
fora, mas um romance inteirinho,
horrvel, minha amiga.209
Num primeiro momento, a ingenuidade nos leva
209
ALVARENGA. Cartas: Mrio de Andrade-Oneyda
Alvarenga, p. 191.
231
a crer ter escapado a Mrio a clarividncia sobre suas

limitaes como ficcionista, e essa passa a ser, para
ns, a sua pequena tragdia. Entretanto, trechos como
o transcrito a seguir, extrado da crnica Comeo de
crtica, publicada no Dirio de Notcias do Rio de Janeiro
em 5 de maro de 1939, contrariam nossas expectativas,
ao mostrar um Mrio duramente lcido:
certo que, como j acentuaram
amigos meus e crticos, a parte da
fico da minha obra se prejudicou
bastante pelos utilitarismos em que
voluntariamente a escravizei, as teses
que pretendi provar, os problemas que
repus na ordem do dia. s vezes, nos
momentos de fraqueza ou vaidade,
me umedece por causa disso um certo
limo de melancolia, mas logo retomo
a ordem que me enrija o esprito
e o prejuzo no di mais. Tenho
muito consciente conhecimento das
minhas foras para saber que no me
condena glria nenhuma espcie de
fatalidade. Por mais livre que fosse a
minha fico, jamais ela alcanaria as
alturas de um Murilo Mendes, de um
Manuel Bandeira, de um Lins do Rego,
Raquel de Queirs ou Amando Fontes
[...]. Nem sequer uma longa pacincia
me faria alcanar as alturas desses e
outros grandes. Mas em compensao
tenho a forte alegria de reconhecer que
meus livros de fico tiveram sempre
o efeito que lhes dei por destino. S
me decepcionaram um bocado certos
virtuosismos de m morte, como o
romance do Rola Moa, o Acalanto
do seringueiro e poucos mais, obras
232
de sentimentalismo fcil que uma

honestidade mais atenta no me
permitiria publicar. [...]
Outra obra que me deu desgostos
foi o Macunama. Sinto que tive
nas mos o material de uma obraprima e o estraguei. Fazendo obra
sistematicamente de experimentao,
jurei no princpio de minha vida
literria jamais no me queixar
das incompreenses alheias. Acho
ridculos os incompreendidos. Mas,
por uma s vez, me seja permitido
afirmar que esse livro foi, no
geral, apreciado por uma feridora
incompreenso. Embora graciosa
porm no complacentemente tratado,
Macunama uma stira irritada, por
muitas vezes feroz. Mas brasileiro
no compreende stira, em vez, acha
engraado.210
O texto, que inaugura a contribuio de Mrio de

Andrade para o Dirio de Notcias carioca, na coluna at
ento ocupada pelo escritor mineiro Rosrio Fusco, tem
sabor de antecipado epitfio. Nele, Mrio passa a limpo
episdios incmodos, dignos de esclarecimento, em sua
trajetria literria e pessoal, como sua adeso ao Partido
Democrtico segundo Mrio, mais por presso dos
amigos que por vontade espontnea , e divaga sobre
temas como Deus e a importncia das obras de arte na
existncia humana.
O que nos interessa de perto e merece comentrio
na crnica, no entanto, como j referido, diz respeito sua
210
ANDRADE. Quatro pessoas, p. 12.

233
autocrtica como escritor de literatura, sobretudo como

ficcionista. A conscincia demonstrada por Mrio sobre
seu cacoete de produzir pensamento e fazer tese, tendo
o texto literrio como pretexto, chega a ser desconcertante.
Ele destaca Macunama como uma de suas experincias
literrias mais frustrantes, j que a recepo da obra
foi, segundo ele, marcada pela incompreenso.
Deliberadamente um trabalho de experimentao,
Macunama pretendeu satirizar a falta de carter, isto
, de identidade na nao brasileira, constituindo-se
um autntico exemplar da obra de tese. Para Mrio, o
recado, contudo, perdeu-se nas entrelinhas.
No se pode deixar de anotar, ainda, o espanto que
Mrio causa em seu leitor, sobretudo pstumo, ao afirmar a
inferioridade de sua fico ainda que ela tivesse gozado
da liberdade necessria para seu desenvolvimento
em relao a nomes como Murilo Mendes, Jos Lins do
Rego e Manuel Bandeira (a meno deste surpreende
particularmente, j que Bandeira no produziu fico).
Se pura retrica captatio benevolentiae para angariar
a simpatia do leitor de um Mrio sedutor, ainda assim,
estamos diante de um dado, que, recolhido em um dos
textos de sua obra como cronista, d fora hiptese que
vem sendo por ora explorada.
CONSIDERAES FINAIS
Bastante lcido do que lhe cabe como artista, Mrio faz,
em carta a Drummond a defesa do escritor torre-de-
234
marfim. Habitando-a, ele no se converte em um inquilino

do sublime; a torre a trincheira de onde deve combater
como lhe mais natural: com palavras. As mesmas
mos que, dispensadas de sujarem-se com a poltica dos
homens, encontraro na torre a situao de liberdade ideal
escrita:
Pela primeira vez se imps a mim o
meu, nosso destino de artistas, a Torre
de Marfim. Eu sou um torre-de-marfim
e s posso e devo ser legitimamente
um torre-de-marfim [...] o intelectual,
o artista, pela sua natureza, pela sua
definio mesma de no conformista
no pode perder a sua profisso, se
duplicando na profisso de poltico.
Ele pensa, meu Deus! e a sua verdade
irrecusvel para ele. Qualquer
concesso interessada pra ele, pr
sua posio poltica, o desmoraliza,
e qualquer combinao, qualquer
concesso o infama. de sua torrede-marfim que ele deve combater,
jogar desde o guspe at o raio de
Jpiter, incendiando cidades. Mas da
sua torre211.
posio discursiva assumida por Mrio,

acrescente-se: o escritor, seja da ilha, da torre, de
Pasrgada ou Shangri-L, livre para eleger sua matria,
desde que o faa, primeiro, para contar uma boa histria.
211
ANDRADE; ANDRADE. A licao do amigo: cartas de
Mario de Andrade a Carlos Drummond de Andrade, p.
243. (Grifos meus).
235
Afirmar que a literatura a arte da fico no tem o

encargo de salvar o mundo, pela tematizao do social,
no corresponde defesa, para o escritor, do nome-amolismo, ou do alheamento aos problemas que
concernem coletividade em seu tempo-espao. Antes,
significa reconhecer que a literatura, indiferentemente de
possuir ou no uma colorao ideolgica, define-se pelo
carter imaginativo e por suas especificidades enquanto
linguagem artstica. Em outras palavras: ideologia por
ideologia faz panfleto, mas no necessariamente arte.
guisa de concluso, sobre o vezo, na obra literria, de
explicar e analisar, em detrimento da fabulao, Isaac
Bashevis Singer sentencia: A busca da mensagem fez
muitos escritores esquecerem que contar histrias a
raison dtre da prosa artstica.
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238
239
CONTROLE DO IMAGINRIO E FICO: O

VAZIO COMO CATEGORIA CENTRAL DA
FICCIONALIDADE LITERRIA
Maria Elvira Malaquias de Carvalho
Considera-se o alemo Wolfgang Iser como terico

paradigmtico do evento designado como ficcionalidade
literria. A influncia de sua obra se fez sentir em muitos
redutos da crtica acadmica contempornea que, a
despeito da crise de denominao, estatuto e demarcao
do domnio da literatura, continuaram a apostar na
contribuio da teoria da fico como trabalho especulativo,
criativo e inovador diante dos desafios de abordagem do
fenmeno literrio.
Em um ensaio denominado A interao do texto
com o leitor, Iser discorre sobre os espaos lacunares
importantes para a construo e a coliso de imagens
conflitantes no ato da leitura. Para Iser, o vazio no texto
ficcional induz e guia a atividade do leitor212 e, na medida
em que os objetos literrios so objetos indeterminados,
os vazios no funcionam apenas como simples
meios de interrupo, mas sim como uma estrutura de
comunicao.213
212
213
ISER. A interao do texto com o leitor, p. 130.

240
Na condio de intrprete privilegiado da obra de

Wolfgang Iser no Brasil, Luiz Costa Lima vem construindo,
h mais de trs dcadas, sua teoria do controle do
imaginrio, disseminando-a em vrios volumes ao longo
dos anos. A noo de controle do imaginrio carece de
especificidade conceitual, devido grande plasticidade
que tal terminologia adquire nos distintos contextos em que
Costa Lima a utiliza. De fato, o crtico brasileiro no ignorou
a imbricao entre controle e fico na composio de seu
argumento, e chegou a afirmar: Se o controle se mostra
com maior preciso na literatura to s porque o ficcional
sua matria-prima.214 Pode-se constatar que Luiz Costa
Lima desenvolveu minuciosamente as diferenciaes
conceituais entre literatura, histria e fico, mas se
esquivou de fazer o mesmo trabalho quanto s noes de
fico e controle do imaginrio.
Ao reivindicar, como componente da obra ficcional,
a relevncia esttica dos vazios,215 Iser salienta o
modo como a conscincia imaginante do leitor age na
produo e na anulao dos sentidos possveis de um
texto. Destaca ainda o modo pelo qual o texto de fico
consegue se estabelecer como comunicao, ainda que
com suas caractersticas particulares, caractersticas que
salientam o vazio central experincia216 e a carncia
como marco da assimetria fundamental entre texto e
leitor.217 A teoria iseriana reconhece que as contingncias
214
215
216
217
LIMA. Trilogia do controle, p. 413.

241
do fenmeno literrio devem estar representadas em um

jogo performtico que inclui autor, texto e leitor.
No livro Limites da voz, Luiz Costa Lima ratifica
a importncia da noo de vazio, argumentando que
sua constituio correlata afirmao do eu, e que a
marca do vazio copresente ao sujeito psicologicamente
orientado.218 O controle do imaginrio dificilmente poderia
assumir uma existncia concreta e totalmente objetiva.
Embora, em princpio, ocupem posies distintas no
tratamento da Lei e da transgresso, o controle e a fico
se assemelham na prtica, e ambas as instncias so
necessrias para a constatao do vazio como categoria
central da ficcionalidade literria. Para Luiz Costa Lima, o
vazio um elemento constitutivo, embora no exclusivo,
da obra literria, [...] e um dos instrumentos para que se
verifique o controle do imaginrio.219
Em artigo disponibilizado em francs, no qual
apresenta ao pblico canadense os parmetros conceituais
de sua hiptese, Costa Lima aponta claramente: Quando
[...] falo do controle do imaginrio, eu me questiono sobre
as condies histrico-sociais que impedem ou restringem
a atualizao do territrio da fico.220 O advento
do controle se justifica na medida em que a fico
compreendida como uma ameaa de desestabilizao aos
218
LIMA. Limites da voz: Montaigne, Schlegel, Kafka,
p. 57.
219
p. 103.
220
LIMA. Le contrle de limaginaire et la littrature
compare, p. 18.
242
valores estatudos em certo perodo histrico e em dada

sociedade. Embora ressalte que controle no sinnimo
de censura, Costa Lima mantm a argumentao de que
todo controle supe domesticao e ajuste a normas
sociais. tambm importante destacar que a teorizao
sobre o controle segue paralela a uma abordagem sobre o
nascimento da individualidade moderna.
Reconhecer que a obra de fico possui certas
caractersticas ficcionais que tornam o texto literrio um
acontecimento esttico nico no foi algo facilmente
tematizado pela cultura literria ocidental. A propsito,
Wolfgang Iser compreende que as implicaes
antropolgicas da ficcionalidade literria, at a nossa
poca, receberam pouca ateno221 dos especialistas.
Apenas modernamente, conseguiu-se demonstrar que
as fices, enquanto construes auxiliares destinadas
a alcanar determinados fins, so recursos heursticos
indispensveis ao pensamento, como alega Hans
Vaihinger:
[...] assinalamos suficientemente a
importncia das fices para a teoria
do conhecimento; e neste contexto se
trata de dar primazia a que estas fices
epistemolgicas, isto , as categorias,
principalmente, so absolutamente
imprescindveis para o pensamento,
pois, do contrrio, o pensamento no
poderia ser discursivo.222
221
ISER. O fictcio e o imaginrio: perspectivas de
uma antropologia literria, p. 94.
222
VAIHINGER. A filosofia do como se: sistema das
243
A designao da fico como construo auxiliar

do pensamento discursivo est diretamente relacionada ao
papel que a imaginao desempenha na psique humana
e na afirmao dos constructos fictcios da derivados
como indispensveis para a teoria do conhecimento. Em
determinado momento da era moderna, segundo Iser, a
fico se torna fictcia,223 e o discurso filosfico tem de
aceitar a duplicidade constituinte da fico: ela se funda
naquilo que produz,224 afirma Iser. Entidades fictcias
existem apenas no discurso, mas se diferenciam das
realidades discursivas por elas produzidas.
No bastassem as complicaes evidenciadas na
conceituao da fico, o controle do imaginrio tambm
se apresenta como um postulado precrio, na medida em
que at pode ser um princpio reconhecido como fato,
mas no pode ser logicamente demonstrado. Admitida
esta dificuldade que se encontra na raiz do problema,
discutir os limites ontolgicos e epistemolgicos entre os
conceitos de fico e de controle do imaginrio implica
enveredar rumo a um terreno confuso e selvagem, o qual
parece ter sido evitado pelo prprio Luiz Costa Lima.
provvel que seja por essa razo que o terico brasileiro
denomine o controle do imaginrio de hiptese, e no
de tese, e que, em algumas declaraes, deixe claro
fices tericas, prticas e religiosas da humanidade, na

base de um positivismo idealista, p. 263.
223
224
244
que jamais poder terminar sua hiptese, isto , prov-la

cabalmente. Alega que este no um projeto passvel de
ser realizado por uma s pessoa. Como s conto comigo
mesmo; tenho de me contentar com o pouco que fao.225
Mais especificamente, Costa Lima sustenta:
Eu no escrevi e no hei de escrever
uma histria sistemtica do controle
do imaginrio, ainda que eu s me
interessasse nisso como uma terceira
via (isto , aquela que se constitui
de fices verbalmente realizadas),
posto que uma tarefa semelhante no
poderia ser levada a termo por uma
nica pessoa vivendo nas condies
precrias do terceiro mundo. Eu ficarei
feliz se esta hiptese for julgada
vlida no sentido de uma melhor
compreenso da obra ficcional em
nosso mundo.226
Com uma obra extensa, reconhecida no apenas

pelo pblico acadmico brasileiro, mas tambm pela
comunidade internacional, Costa Lima atualmente deve ter
certeza de que sua hiptese de trabalho foi considerada
vlida por muitos crticos e tericos ao redor do mundo. No
advento de um reconhecimento cientfico to acolhedor, em
que no se veem adversrios de certas ideias ou polmicas
contra determinadas posies, qualquer hiptese pode
fatalmente se acomodar em trusmos e perder sua fora
225
p. 17.
226
LIMA. Le contrle de limaginaire et la littrature
compare, p. 7.
245
de contestao original. Logo, exatamente agora, neste

momento em que alcana tamanha aprovao institucional,
que se faz necessrio apontar na teoria costalimiana o
detalhe que a desestabiliza por inteiro, ativando-lhe sua
disjuno latente. Penetrar a zona do equvoco e da aporia
indispensvel para a renovao crtica de qualquer
formao discursiva.
Para combater-se a fico, necessita-se de uma
fico que no se formule como fico. E a sociedade
nos ser agradecida.227 Eis a mais preciosa sentena que
podemos extrair de Costa Lima, tamanha a perversidade
que guarda em si. Atentemos para o uso do plural
majesttico, tambm chamado, por certos gramticos,
de plural de modstia. Esse torneio discursivo consiste
no fato de que escritores e oradores costumam, por
modstia, usar a 1 pessoa do plural pela correspondente
do singular.228 No trecho citado, o plural de modstia, na
funo do pronome objeto nos, confere, ao mesmo tempo,
um sentido genrico e ntimo, mas nunca comprometedor,
para quem redige e para quem l a sentena. Afinal, a
quem se refere o pronome nos em destaque no trecho
supramencionado? Aos crticos literrios? Aos escritores
e poetas? Aos censores? Aos ficcionistas? Aos leitores?
A partir de tal sentena, podemos perscrutar a
dialtica do vazio dinmico,229 da qual falava Iser, ao
227
LIMA. Histria. Fico. Literatura, p. 244.
228
CEGALLA. Dicionrio de dificuldades da lngua
portuguesa, p. 309-310.
229
246
caracterizar o jogo constituinte da ficcionalidade literria.

Uma leitura estreita dos parmetros conceituais que
sustentam a hiptese do controle do imaginrio tender a
indicar que o controle tem atuado como inibidor e constritor
da atividade ficcional no Ocidente. Portanto, deve-se
admitir que o problema do controle do imaginrio [...]
acompanha a instituio literria,230 como afirma o terico
brasileiro.
Contudo, a teoria da mmesis que Costa Lima tem
construdo bem mais complexa do que parece primeira
vista, sobretudo quanto aos aspectos que incidem sobre
a definio do estatuto da fico e do estatuto do controle
do imaginrio. Para lutar contra a fico, foi necessrio
ao controle assemelhar-se a ela, refletir e agir como se
fosse uma fico. Ao contrrio, para resistir opresso
do controle do imaginrio, foi necessrio que o discurso
ficcional tomasse cautelosamente certas feies do
controle, ou que se tornasse sua pardia escandalosa.
Colocados ambos diante do espelho, nem a fico nem
o controle sabem identificar-se exatamente, uma vez que
partilham suas propriedades e suas impropriedades h
tanto tempo e sem escrpulo algum. Institudo o pacto
ficcional e social, fica estabelecido que o controle precisa
da fico e a fico precisa ser controlada, a fim de que a
sociedade nos seja agradecida.
A sentena recorre utilizao tripla do termo fico,
fato que turba a linha de demarcao entre o controle
230
p. 32.

247
e a fico enquanto entidades conceituais precrias.

A partir de um procedimento metonmico que emprega
uma palavra em lugar de outra, cujo significado sugerido
concomitante ao significado em relevo, Costa Lima
desloca a referncia de um conceito para o outro. No se
deve esquecer que, em Wolfgang Iser, a prpria definio
de ficcionalidade literria torna-se uma contradictio in
adjecto, porque caracterizada por uma negatividade
que possibilita a copresena de posies incompatveis
entre si.231 Decorre da que a fico uma rea discursiva
que admite a movncia do eu. O ficcional implica uma
dissipao tanto de uma legislao generalizada, quanto
da expresso do eu232 salienta, por sua vez, Costa Lima.
Assim, uma fico que no se formula como fico
quase uma fico que no se direciona transgresso,
e sim norma. Este raciocnio deve ento corroborar a
existncia de uma fico a qual, ainda que se apresente
com todas as qualidades ficcionais, formula-se tambm
sob a forma da Lei e do dever incondicional. A tnue linha
divisria entre o controle e a fico assegura que o controle
do imaginrio e a fico possam atuar como foras, em
princpio, dspares; porm, na prtica, convergentes
para o mesmo fim, seja para salvaguardar a Lei em seu
carter ficcional, seja para fazer da transgresso uma lei
moral. Na medida em que a fico se estabiliza, por assim
dizer, como uma forma sem realidade, como uma forma
sem contedo, ou como um livro sobre nada, como dizia
231
232
LIMA. Trilogia do controle, p. 452.
248
Flaubert, o vazio assume o estatuto de categoria central

da ficcionalidade literria.
Comentador e admirador de Wolfgang Iser, Costa
Lima encarece a funo capital do conceito de vazio tanto
na obra do terico alemo, quanto nos ensinos que dela
tem retirado para seu trabalho. Para que o vazio tenha
a potncia que reconhecemos, ser necessrio que o
receptor leve a cabo e atualize a transgresso informe do
imaginrio233, salienta Costa Lima. A substncia ltima do
controle a fico, e a prpria ficcionalidade literria possui
uma determinao vaga, a ser preenchida por ocupaes
imaginrias.
Tal como no imperativo categrico kantiano, o
controle do imaginrio, postulado como forma literria,
puramente formal, no descreve seu contedo e destitudo
de sujeito da enunciao. O controle do imaginrio e sua
vizinhana com a fico configuram uma obedincia
cega e irracional Lei, tomada como um nada privado de
objeto. Esta configurao apenas poder ser retraduzida
no superego freudiano, como ordenamento de gozo cego
e destrutivo. E a sociedade nos ser agradecida.
233
LIMA. Histria. Fico. Literatura, p. 286.

249
Referncias
CEGALLA, Domingos Paschoal. Dicionrio de dificuldades
da lngua portuguesa. 3. ed. rev. Rio de Janeiro: Lexikon,
2009.
LIMA, Luiz Costa. Histria. Fico. Literatura. So Paulo:
LIMA, Luiz Costa. Le contrle de limaginaire et la littrature
compare. In: Surfaces. Les Presses de lUniversit de
Montral. vol. 1. 1991. p. 5-21. Disponvel em: <http://www.
pum.umontreal.ca/revues/surfaces/vol1/costa-li.html>
Acesso em 29 out. 2012.
LIMA, Luiz Costa. Limites da voz: Montaigne, Schlegel,
Kafka. 2. ed. rev. Rio de Janeiro: Topbooks, 2005.
LIMA, Luiz Costa. Trilogia do controle. 3. ed. rev. Rio de
Janeiro: Topbooks, 2007.
ISER, Wolfgang. A interao do texto com o leitor. In: LIMA,
Luiz Costa. (Org.) A literatura e o leitor: textos de esttica
da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1979.
ISER, Wolfgang. O fictcio e o imaginrio: perspectivas
de uma antropologia literria. Traduo de Johannes
Kretschmer. Rio de Janeiro: EDUERJ, 1996.
VAIHINGER, Hans. A filosofia do como se: sistema das
fices tericas, prticas e religiosas da humanidade, na
base de um positivismo idealista. Traduo de Johannes
Kretschmer. Chapec: Argos, 2011.
250
A EXPRESSO E A LINGUAGEM
CARNALIZADA DE MAURA LOPES
CANADO EM HOSPCIO DEUS
Mrcia Moreira Custdio
O presente texto visa mostrar o lugar da escrita de Hospcio

deus dirio I (1965), de Maura Lopes Canado (19291993), no projeto filosfico da fenomenologia da percepo,
de Maurice Merleau-Ponty, levando em conta as reflexes
sobre a criao autoficcional, o espao manicomial e o
quadro de loucura da autora.
Compreendida como uma obra representante da
literatura nacional contempornea que traz como tema
central a loucura, Hospcio deus revela-se peculiar por
duas razes: constituir-se um dirio e ser escrito por uma
louca. Seu espao ficcional permite a pluralidade identitria
entre autor e narrador que, nesse caso, reforado pelo
processo de esquizofrenia de Maura. O livro foi escrito
durante a internao de Maura no Hospital Psiquitrico
Gustavo Riedel, no Engenho de Dentro-RJ entre 25-101959 a 7-3-1960. Nele encontramos o ponto de vista
do diagnosticado louco que escreve sobre si mesmo
algo pouco comum na literatura brasileira, uma vez que
narrativas sobre insanos costumam aparecer atravs da
viso mais ou menos idealizada de quem normal.
251
Pelo fato de a narrativa de Hospcio deus favorecer

o deslizamento entre Maura autora e Maura narradora
no discurso, seu relato situa-se na fronteira hbrida
da autobiografia e da fico, abarcando o conceito de
autofico construdo por Serge Doubrovsky. Em Fils, 1977,
este autor afirma que no discurso autoficcional o escritor
estabelece um pacto oxmoro com o leitor, e este, por sua
vez, levanta o questionamento sobre a identidade real do
sujeito, estabelecendo a dupla recepo da obra ficcional
e autobiogrfica. Entende-se, com isso, que a narrativa de
Hospcio deus, caracterizada como autoficcional por ser
de cunho ntimo, no est afastada do real, pois Maura
afetada pelos acontecimentos sociais na sua interioridade,
repercutindo, assim, na escrita, suas dores, frustraes,
alegrias e anseios. Esse tipo de narrativa, que surge no
final do sculo XIX e ganha espao com novas roupagens
em sua estrutura nos anos 1960, enfrenta barreiras para
ser classificada como fazer literrio pela anlise crtica.
Compreende-se que autofico no constitui gnero
especfico, por transcender o pacto autobiogrfico entre a
vida da autora e a fidelidade do fato narrado, pois podem
fazer referncia a uma suposta realidade. Doubrovsky vai
definir a escrita autoficcional como verso ps-moderna
da autobiografia, uma vez que h uma ambivalncia do
sujeito e deslizamento do vivido, mesclando os gneros
referencial e ficcional, ou seja, romance e autobiografia,
verdade e inveno. Embora encontre o registro de
datas, Hospcio deus uma escrita do presente, em
que no se constri uma recapitulao histrica e fiel dos
252
acontecimentos, mas, sim, uma atualizao dos fatos, com

novas possibilidades de criao. Segundo Doubrovsky,
Fico, de acontecimentos e fatos
estritamente reais; se se quiser,
autofico, por ter confiado a
linguagem de uma aventura aventura
da linguagem, fora da sabedoria
e fora da sintaxe do romance,
tradicional ou novo. Encontro, fios de
palavras, aliteraes, assonncias,
dissonncias, escrita de antes ou de
depois da literatura, concreta, como se
diz em msica. Ou ainda: autofrico,
pacientemente onanista, que espera
agora compartilhar seu prazer.234
Nesse sentido, na autofico, a intensidade

narrativa revela-se diferente da histria vivida, na medida
em que ocorre a transposio do eu no texto por meio
da escrita que ser afetada pelas marcas estticas da
criao. Nessa prtica incorre, por extenso, uma escrita
de autoanlise, uma vez que a distncia entre o vivido e
o narrado possibilita a reflexo autoanaltica e crtica, por
lanar no universo ficcional a exteriorizao da histria
de sua vida, buscando autocompreenso. Ao recontar as
experincias do passado, mesmo que prximas, Maura o
faz pela rememorao dos fatos, no sendo mais contadas
tais como primeiramente as vivenciara, porque, agora, h
um novo sujeito que escreve sobre elas, remetendo-as
ficcionalizao. Essa projeo na escrita acontece de
forma mais livre, mesclada de idealizao. A linguagem
234
DOUBROVISKY. Fils, quarta capa.

253
da sintaxe, no conseguindo acomodar todas as formas

de expresses, pela dupla falta, a sentida no mundo pelo
autor e o prprio vazio da sintaxe em explic-las, avana
para a linguagem cromtica e multilngue da criao.
Para dizer as coisas como so, para suprir essa falta, o
artista literrio utiliza-se da criao. Gilles Deleuze e Flix
Guattari explicam:
a que o estilo cria a lngua. a que
a linguagem devm intensiva, puro
contnuo de valores e de intensidades.
a que toda lngua devm secreta, e
entretanto no tem nada a esconder,
ao invs de talhar um subsistema
secreto na lngua. S se alcana esse
resultado atravs de sobriedade,
subtrao criadora. A variao
contnua tem apenas linhas ascticas,
um pouco de erva e gua pura.235
Entende-se ento que, a fim de dar contar da

realidade referente, o narrador transporta a linguagem
para o campo da metfora, ou seja, o campo da
linguagem literria, intensiva. Isso explica como, mesmo
com a presena dos dados factuais, a narrativa se torna
romanceada, fabulada, sendo alterada por questes
pessoais ou estticas. Paradoxalmente, na linguagem
literria, pretendendo dizer o real, o narrador acaba
falhando, mas, ao falhar, diz outra coisa, desvenda um
mundo mais real do que aquele que se pretendia dizer. E,
em relao ao autor, este se oblitera na narrativa, tornando-
235
DELEUZE; GUATTARI. Mil plats: capitalismo e
esquizofrenia, p. 45-46.
254
se mais indefinido e impessoal, embora carregando a

identidade nominal. Lcia Castello Branco e Ruth Silviano
Brando afirmam que:
O texto de Maura se escreve, dessa
forma, margem, no limiar, nos limites
de um entrelugar. Alm de dirio,
dirio de uma ficcionista o que
recebemos como realidade, como
confisso, pode no passar de fico,
habilmente trabalhada pela voz de sua
narradora.236
A obra, como experincia esttica, engendra um

modo especfico de (des)subjetivao na qual Maura, via
percepo esttica, busca sentido para o mundo e para si
mesma. Assim, Maura se desdobra em outra, mediada pela
imaginao criativa, numa compreenso da subjetividade
como devir, em uma esttica da existncia, na qual a
prpria vida pode se (re)criar. Essa escritura confessional
se revela, enquanto forma textualizada, a do tempo vivido.
Sua narrativa nos oferece um tempo mltiplo que se
superposiciona, diferenciando-se dos marcos gerais da
histria oficial, com novos marcos plenos de significados,
capazes de constituir uma outra histria para aqueles que
os compartilham. Sbastien Hubier, ao evidenciar seu
conceito de autofico, vai expor os privilgios do seu uso:
Um dos privilgios da autofico,
fundado sobre um pacto oximoro,
seria ento a possibilidade de falar,
por ela, de si mesmo e dos outros
236
BRANDO; CASTELLO BRANCO. A mulher
escrita, p. 164.
255
sem nenhuma forma de censura, de

entregar todos os segredos de um eu
varivel, polimorfo, e de se afirmar
livre finalmente de ideologias literrias
aparentemente
defasadas.
Ela
oferece ao escritor a oportunidade de
experimentar a partir de sua vida e de
sua ficcionalizao, de ser ao mesmo
tempo ele mesmo e um outro.237
Nesse outro lugar, o da narrativa autoficcional, as

diferenas sociais assumem uma fora de expresso e
geram a instaurao de signos sensveis para os fatos que
integram a narrativa. Na narrativa, Maura inscreve-se como
ela mesma e como fico, revelando-se no como uma
espectadora imparcial frente vida, mas participante dela
ativamente, por meio de seu corpo, com seus movimentos,
afetos, pensamentos, percebendo, sendo percebida e se
autopercebendo, reconhecendo-se como autora e coautora
de sua histria, ao lado dos outros significativos com os
quais convive no ambiente hospitalar. possvel perceber
sua obra como reflexo das nuances de seu temperamento,
de tmida era levada a grandes exploses. O aspecto da
escrita desvela esteticamente as marcas da expresso de
Maura, conferindo ao texto inovaes que se manifestam
no decorrer da prosa, quando apresentam, mesclandose, poesias, onomatopeias, lacunas, fluxo de conscincia,
frases inteiras em maisculas indicando alterao no tom,
numa mtua afigurao de ligao entre pensamento,
linguagem e corpo.
237
HUBIER. Littratures intimes: Les expressions de
moi, de Iautobiographie Iautofiction, p. 125.
256
Verifica-se na escrita de Maura sua irrupo tambm

no corpo do texto, quando oscila entre a horizontalidade e
a verticalidade do pensamento. Isto tambm se v refletido
na estrutura da obra, que se desloca da memria para o
dirio, e que, algumas vezes, do presente emerge apenas
relatos do passado. Isso se explica pelo fato de o processo
da escrita autoficcional estar mais fortemente ligado ao
exerccio do corpo, porque, no ato do lembrar, o escritornarrador-personagem executar o trabalho de ressuscitar
para, logo em seguida, matar, ou seja, refletir o que foi
vivido e que jamais voltar. A violncia do lembrar suscita
as fortes emoes do viver. Maurice Blanchot, em sua
obra A conversa infinita, afirma que escrever evoca uma
operao cortante, uma carnificina talvez: uma espcie
de violncia,238 visto que a escrita libera o pensamento,
exigindo o mximo de imerso no significante e significado.
O mergulho na ordem ou na desordem do pensamento
aflora plena de matizes, carregado de conflitos, pois
a escrita humanizada no se isenta das contradies
inerentes ao escritor. No excerto abaixo a narradora deixa
sua impresso sobre o lugar, sobre si mesma e sobre a
prpria escrita:
Aqui estou de novo nesta cidade
triste, daqui que escrevo. No sei se
rasgarei estas pginas, se as darei ao
mdico, se as guardarei para serem
lidas mais tarde. No sei se tm algum
valor. Ignoro se tenho algum valor,
ainda no sofrimento.239
238
239
BLANCHOT. A conversa infinita, p. 66.

CANADO. Hospcio Deus: dirio I, p. 31.
257
notvel o uso de palavras e expresses que

remetem aos sentidos, como cidade triste, sofrimento
e sombrio. A escrita surge aqui como uma exteriorizao
de uma necessidade do corpo, cujo fim ainda no foi
definido. No h um jorro inconsciente de palavras, h uma
sequncia de ideias concatenadas, que revelam o estado
de angstia, de vazio e desesperana da narradora. a
expresso de uma reflexo corporal. Os sentidos, sempre
aguados, formam uma unidade com o corpo de Maura,
desvelando uma dupla inscrio: do dentro e o do fora.
Faz muito frio. Estou em minha cama,
as pernas encolhidas sob o cobertor
ralo. Escrevo com um toquinho de lpis
emprestado por minha companheira
de quarto, dona Marina. O quarto
triste e quase nu: duas camas brancas
de hospital. Meu vestido apenas o
uniforme de fazenda rala sobre o corpo.
No uso soutien, lavei-o, est secando
na cabeceira da cama. Encolhida de
frio e perplexidade, procuro entender
um pouco. Mas no sei. hospcio,
deus e tenho frio.240
Nesse contexto, o frio comunica mais que um sentir

tctil, o reconhecimento carnal do hospcio. O espao
no representado sob o signo do entendimento, mas
de imagens ou metforas que, mais do que estticas,
ou exatamente por isso, delineiam, pela percepo, o
ambiente vivido. Essa relao com o mundo ultrapassa o
sensorial, deflagrando-se em uma relao total e afetiva
240

258
com o meio. A significao do mundo confunde-se com a

do conhecimento: o corpo sente frio, sentir frio machuca o
corpo, o hospcio machuca o corpo, o hospcio frio.
Portanto, ns no reduzimos a
significao da palavra e nem mesmo
a significao do percebido a uma
soma de sensaes corporais, mas
dizemos que o corpo, enquanto tem
condutas, este estranho objeto
que utiliza suas prprias partes
como simblica geral do mundo, e
atravs do qual, por conseguinte,
podemos frequentar este mundo,
compreend-lo e encontrar uma
significao para ele.241
Assim, a linguagem expressiva o modo pelo

qual o sujeito falante adquire o sentido que quer exprimir.
Merleau-Ponty diferencia a fala falante da fala falada.
Aquela emerge no ato instituinte e criativo da linguagem,
ou seja, quando no se sabe exatamente o que vai ser
comunicado, mas j existe um querer dizer. Esta constitui
a base da comunicao social, visto que o prprio
saber sedimentado na linguagem. Na fala falante a fala
falada se mobiliza em benefcio da expresso. No h um
pensamento exterior expresso nem existncia dele que
ela se concretize, seja em palavras, gestos, sons ou cores.
No espao da escrita de Maura, a existncia humana
e as relaes sociais, transpostos sob o olhar particular
da escritora em seu espao vivido, so responsveis pela
241
MERLEAU-PONTY. Fenomenologia da percepo,
p. 317.
259
densidade do contedo, da forma literria e tambm por

suas caractersticas que abrigam outras temporalidades. A
linguagem literria de Maura a de corpo-vivido ou corpoprprio. No h dicotomia entre realidade e conscincia,
ou seja, entre o corpo da narradora e o meio, resvalando
para uma perspectiva fenomenolgica merleau-pontyana,
com um novo modo de conceber o corpo.
Para Merleau-Ponty, antes de ser um objeto, o
corpo nosso modo prprio de ser-no-mundo. o corpo
que realiza a abertura do homem ao mundo: O corpo
nosso meio geral de ter um mundo.242 Em Fenomenologia
da percepo, o autor afirma que esse tipo de comunicao
uma apreenso sensvel na base da compreenso da
fala e do gesto corporal - [...] eu no percebo a clera
ou a ameaa como um fato psquico escondido atrs do
gesto, leio a clera no gesto, o gesto no me faz pensar na
clera, ele a prpria clera, 243 recorrendo expresso
emocional dos gestos para encontrar a os primeiros
indcios da linguagem como fenmeno autntico.
A escrita de Maura emerge como gesto de um
corpo que todo relao de sentido com o ambiente
manicomial onde est internada. Assim, pode-se destacar
o carter eminentemente corpreo de sua expresso em
articulao com sua apreenso de sentido do ambiente
como um espao completamente hostil. O corpo fala, mas
no fala sozinho, fala com algum, fala para um outro, sua
242
p. 203.
243
p. 251.
260
essncia dialgica.
No continuarei. Sairei louca gritando.
At quando haver ptios? Mulheres
nuas, mulheres vestidas mulheres.
Estando no ptio no faz diferena. Mas
esta mulher, rasgada, muda, estranha,
um dia teria sido beijada. Talvez um
beb lhe sorrisse e ela o tomasse no
colo, por que no? No aceito nem
compreendo a loucura. Parece-me
que toda a humanidade responsvel
pela doena mental de cada indivduo.
S a humanidade toda evitaria a
loucura de cada um. Que fazer para
que todos lutem contra isto? No acho
que os mdicos devam conservar
ocultos os ptios dos hospcios. Opto
pelo contrrio; s assim as pessoas
conheceriam a realidade lutando
contra ela. ENTRADA FRANCA AOS
VISITANTES: no ter voc, com seu
egosmo, colaborado para isto? Ou
voc, na sua intransigncia? Ou na
sua maldade mesmo?244
Sobressai assim um tom de denncia e desabafo

marcante neste excerto. Ao mesmo tempo em que fala de
si, desvenda o outro, colocando em questo as dificuldades
dirias, de modo que o cotidiano aparece como artifcio
narrativo.
A capacidade expressiva do corpo transcende os
mecanismos de sua fisiologia, revelando sua segunda
natureza: o social. No fragmento abaixo possvel
observar a projeo de uma linguagem que o prprio
244
CANADO. Hospcio Deus: dirio I, p. 147-148.

261
sentir exterior:
Estou de novo aqui, e isto ______
Por que no dizer? Di. Ser por isto
que venho? Estou no Hospcio,
deus. E hospcio este branco sem
fim, onde nos arrancam o corao a
cada instante, trazem-no de volta, e
o recebemos: trmulo, exangue e
sempre outro. Hospcio so as flores
frias que se colam em nossas cabeas
perdidas em escadarias de mrmore
antigo, subitamente futuro como
oque ainda no se pode compreender.
So mos longas levando-nos para
no sei onde paradas bruscas,
corpos sacudidos se elevando
incomensurveis: Hospcio no se
sabe o qu, porque Hospcio deus.245
A primeira pessoa e o tempo verbal no presente

revelam a experincia de um agora agnico de um sujeito
falante construindo o pensamento de hospcio pela
percepo carnal com que este se lhe apresenta. Operam
para isso especialmente a viso e o tato. Embora marcado
por datas, o tempo se revela em perpetuo fluxo, carregado
de sntese das vivncias da conscincia.
Estranha a minha situao no hospital.
Pareo ter rompido completamente
com o passado, tudo comea do
instante em que vesti este uniforme
amorfo, ou, depois disto nada
existindo a no ser uma pausa
branca e muda. Estou aqui e sou. a
nica afirmativa, calada e neutra como
245

262
os corredores longos. Ou no sou e

estou aqui? Cada momento existe
independente, tal colcha formada de
retalhos diferentes: os quadradinhos
sofrem alterao, se observados
isolados. Entanto, formam um todo.246
Verifica-se assim que o tempo para Maura sempre

o presente. Registr-lo em datas menos uma clausura
do que a chance de lanar um novo olhar sobre o texto.
No h uma conservao corporal do passado. Ocorre
uma nova percepo do fato. Merleau-Ponty, ao explicar
esse fenmeno, ilustra da seguinte maneira:
Esta mesa traz traos de minha vida
passada, inscrevi nela as minhas
iniciais, nela fiz manchas de tinta.
Mas por si mesmos estes traos
no remetem ao passado: eles so
presentes; e, se encontro ali signos
de algum acontecimento anterior,
porque tenho, por outras vias, o
sentido do passado, porque trago
em mim essa significao.247
Assim, cada leitura acarretar em novos

significados. A percepo sempre de um agora, o olhar
sempre pelo presente, nunca pelo passado:
[...] um fragmento conservado do
passado vivido no mximo s pode ser
uma ocasio de pensar no passado,
no este que se faz reconhecer;
246
247
p. 553.
263
o reconhecimento, quando se quer

deriv-lo de qualquer contedo que
seja, sempre se precede a si mesmo.248
A leitura caracteriza-se em desdobramento de

corpos. H uma parceria no processo de leitura do texto.
O autor apresenta signos e o leitor os ultrapassa, apalpa
as imagens e escuta seus sons, transformando-os em
linguagem falante. A apalpao pelo olhar rompe a fronteira
do corpo do autor atingindo o corpo do leitor. Pela leitura
ocorre a apalpao pelo olhar numa experincia tanto do
leitor quanto do seu texto, mesclando-se pela articulao
da fala de Maura e a do leitor, realizando um fenmeno
corporal transcendental.
A escrita de Hospcio deus sugere ser um meio
encontrado por Maura para resguardar sua subjetividade.
Diagnosticada como esquizofrnica, suas atitudes
representativas de autossuficiente e onipotncia so
desconstrudas na escrita, espao onde tenta preservar
sua verdadeira identidade. Na obra no precisa esconder
sua fragilidade:
Os dias deslizam difceis custa.
Me entrego. E me esqueo. Ou no
me esqueo? s vezes as coisas
ameaam chegar at mim, transpondo
as portas (mas no. Por qu? Hein?
Quando? NADA). Sinto medo. Parece
reinar uma ameaa constante no ar.
Ou sou eu quem se alerta o primeiro
gesto? Ando pelo quarto. Completo um
248
p. 554.
264
instante. Depois outro quadradinho:

penso fino e reto, sem ameaas, livre
de pesar pelo que est guardado ou
morto.249
Encontrar-se num acontecimento esttico como

sujeito falante fragmentado incorre em apresentar
percepes mltiplas de mundo vivido. Na tentativa
de encontrar-se, Maura se dilui na fala. No lugar de
encontrar-se, afasta-se cada vez mais no espao flutuante
da autobiografia. Nesses desdobramentos, aparece o
paradoxo da intersubjetividade. H um eu que escreve e um
eu que narra. Ocorre a polifonia vocal com expressividade
encarnada que o outro. A obra de arte literria apontada
por Merleau-Ponty como fala falante:
Na verdade, medida que uma palavra
a manifestao de uma experincia
fsica, pragmtica ou afetiva, sob o
fundo de um mundo cultural do qual
participamos, - ela prpria assume
uma significao existencial, quer
dizer, uma expressividade encarnada.
Ela exprime, muito propriamente, a
mmica existencial das experincias
que primordialmente brotam do mundo
perceptivo, graas expressividade
corporal.250
Assim, Hospcio deus, como mmica existencial,

tece-se na vida e confunde-se com a vida vivida,
esclarecida em toda a sua plenitude. A obra torna-se ento
249
250
SILVA. A carnalidade da reflexo: ipseidade e
alteridade em Merleau-Ponty, p. 102.
265
um privilegiado instrumento ptico do mundo e da vida,

instrumento que amplia e adensa o olhar e a viso, que
alarga e devolve outros olhos e outras vidas. Instrumento
que ensina e permite ver o que sem ele jamais veramos.
Instrumento que transforma e renova. Na verdade, depois
de ver - ler ou escrever - nada mais poder voltar a ser
como era dantes.
Referncias
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Aurlio Guerra Neto. So Paulo: Escuta, 2001.
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1996.
266
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Maurice.
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percepo. Traduo de Carlos Alberto Ribeiro de Moura.
4 ed. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.
SILVA, Claudinei Aparecido de Freitas da. A carnalidade
da reflexo: ipseidade e alteridade em Merleau-Ponty. So
Leopoldo(RS): Nova Harmonia, 2009.
267
A MULTIPLICIDADE NA OBRA
COSMOCOCA - PROGRAMA
IN PROGRESS
Marina Andrade Cmara Dayrell
Cinco Cosmococas CCs foram recentemente reunidas e

montadas em um espao nico, no Centro de Arte Inhotim,
em Minas Gerais. Em uma espcie de pavilho, esto
hoje disponveis para visitao Trashiscapes, Onobject,
Maileryn, Nocagions e Hendrix-War, nomes dados,
respectivamente, s CCs, de 1 a 5. Cada uma delas foi
chamada por Oiticica e DAlmeita de bloco-experimento
ou bloco de experincias, que so instalaes sensoriais
com projeo de slides, trilhas sonoras e diversos elementos
tteis. Cada CC faz parte daquilo que Oiticica chamou de
quasi-cinemas, ou seja: ambientes ambientais em que
as projees de imagens estariam em seu estdio de
formao, na iminncia do cinema, em devir, in progress,
como diz o prprio ttulo.
As projees quasi-cinema esto no limiar entre
as narrativas cinematogrficas e a nova configurao
espacial oferecida pelas as obras de arte que trabalham
o audiovisual. Se no cinema clssico o espectador
imerso em um contexto que o isola do mundo no intuito de
conduzir sua experincia em direo narrativa sequencial
268
oferecida, a imagem em movimento inserida no circuito

da arte, por outro lado, oferece uma nova temporalidade
que inerente obra em si, por meio, muitas vezes, de
narrativas fragmentadas, mas tambm por meio da relao
espacial mais livre que diferencia-se da imerso. Em um
galeria de arte, a durao do ato de assistir determinada
pelo espectador e no pela obra. A ele tambm oferecida
maior abertura espacial no sentido de, algumas vezes, no
serem dispostas cadeiras enfileiradas e direcionadas
tela. A relao que o espectador ou participante, como
foi chamado por Oiticica e DAlmeida tem com a obra ,
em si, mais fragmentada.
sobre esta liberdade que o quasi diz. Os autores
das CCs frisavam o fato dos blocos serem um programa
e no um projeto, j que o primeiro termo remeteria
a proposies experimentveis que no remetem
previsibilidade ou antecipao do tempo, refutando a
ideia da projeo temporal, inerente prpria etimologia
da palavra projeo: algo que prev um lanamento,
antecipa o futuro, compreendendo o tempo como uma
seta. De acordo com a raiz latina da expresso projicere,
que, em italiano, por exemplo, progettare, podemos
pensar em uma pr-getao, em que est implcita a
noo da pre-viso, do vislumbramento do por-vir, em
uma temporalizao que tenta antecipar o futuro, antever
o acontecimento, o destino ou pouso de algo ainda est
por ser lanado. Projeto associa-se a vises utpicas de
construo de um futuro. Programas no idealizam aes
269
e obras para o futuro, mas anunciam a experimentao.251

Ou seja, era uma preocupao de Oiticica e DAlmeida
que a obra no constitusse uma narrativa linear,
sequencial e histrica, mas que elidisse, esteticamente,
em contrapartida, a formao de discursos dominantes.
Em outras palavras, que no fizesse parte da constituio
da histria dos res gestae os Feitos Ilustres.
De acordo com o filsofo italiano Giorgio
Agamben, as transformaes culturais esto atreladas
s transformaes sobre a representao temporal.
Enquanto compreendermos o tempo como uma sucesso
contnua de instantes conforme um antes e um depois,
existir sempre uma incongruncia e um hiato entre a
representao temporal e a nossa experincia que dele
fazemos, no sendo ento possvel construirmo-nos como
seres autnticos.252 a esta concepo de linearidade que
se distancia a ideia do programa Cosmococa que prope,
por sua vez, relaes outras com o tempo que no seja o
encadeamento sequencial de aes.
Como vimos, nas CCs somos convidados a
desvincularmo-nos da temporalizao do tempo desde o
contato com seu ttulo que privilegia o carter experimental
dos programas em detrimento do planejamento futuro dos
projetos. Os espectadores so convidados a participarem
do programa, experimentando a multisensorialidade para
alm da experincia multimdia, mediada e em contato
251
CARNEIRO. Cosmococa - programa in progress:
heterotopia de guerra.
252
AGAMBEN. Infncia e histria: destruio da
experincia e origem da histria.
270
com o prprio corpo, de modo i-mediato. Para isso, antes

de entrar nos blocos, os participantes devem, por exemplo,
retirar os sapatos.
Em seu pavilho, as CCs so apresentadas por
fichas tcnicas que contm indicaes sobre a trilha sonora
e sugestes de aes a serem desenvolvidas durante a
fruio. As imagens projetadas so slides, fotografias de
desenhos feitos por carreiras de cocana em capas de
discos ou livros. Os artistas, que foram usurios sem culpa
da cocana, faziam dela tambm uso esttico, remetendo
ao cio.
A cocana era tambm a promotora de
mundos simultneos, da extenso dos
corpos ao mundo e das coexistncias.
Ao seu uso, Oiticica atribua uma sada
da vida do trabalho e da competio
porque os modos de vida no precisam
ser superados, eles coexistem. A
prima, como Oiticica chamava a coca,
era a alienao nas imagens das
infinitas experincias simultneas.253
Sair da vida do trabalho e da competio

precisamente um dos modos de elidir a linearizao do
tempo, escapando rotina progressiva em busca de
um desenvolvimento progressivo. Na entrada da CC1,
Trashiscapes, so disponibilizadas lixas de unha. Os
participantes so convidados a experimentar a obra,
transcorrendo o tempo acomodados em colches e
almofadas, assistindo aos slides projetados em duas
paredes. As aes que os participantes realizam na CC1
253
CERA. EvangHlio.
271
remetem postura preguiosa de pouco se lixando.254

As projees deslizam contemporaneamente ao som de
forr, baio, Jimi Hendrix e outros sons, e novamente aqui
temos uma configurao anacrnica sobre o contexto
original das msicas provenientes de pocas, lugares e
gneros diferentes.
O cio sugerido aos participantes o contraponto
representao sequencial e linear do tempo, qual
somos submetidos no nosso dia a dia. Um dos marcos
da instituio da representao do tempo pela forma de
uma seta foi a chamada Norma de So Benedito, que dizia
explicitamente que O cio inimigo da alma.255 A proposta
de Oiticica e DAlmeida seria, portanto, a restituio da
ociosidade que nos d o direito de no fazer e nos devolve
condio de sensveis em contraposio noo de
profissionais.
Um das principais questes levantadas pelas CCs
poderia ser, portanto: como tornou-se necessria a criao
de espaos restritos apartados da vida destinados ao
no fazer, ao cio?
Os estudos filolgicos de Agamben sobre o legado
que permanece a partir da traduo do termo grego klsis,
indicam que noes como profisso teriam assumido
conotaes estritamente inerentes prpria noo de
vida: atravs da verso luterana que um termo, que
significava originalmente somente a vocao que Deus ou
o messias endeream a um homem, adquire, de fato, o
254
255
DISCOVERY. Tempo O eterno movimento.
272
significado moderno de profisso.256 Ou seja, aquilo que

existiria de mais intrnseco a ns nossa vocao , tem
impresso em seu significado, o significante que contm em
si os conceitos de processo e desenvolvimento. Agamben
indica ainda como este operador anacrnico desarticula
seus significados, j que, em alemo, o termo Beruf257 a
unio de vocao e profisso mundana:
Enquanto descreve esta imvel
dialtica, este movimento surplace,
a klsis pode confundir-se com a
condio factvel e com o estado,
e significar tanto vocao quanto
Beruf..258
A traduo da palavra vocao, cujos sinnimos

seriam predestinao, tendncia, talento ou aptido,
culminou em uma equiparao ao significante profisso.
O termo grego klsis tinha, portanto, anteriormente
traduo, o significado de chamado, ou seja, vocao,
e foi, posteriormente, diretamente vinculado ao sentido
256
AGAMBEN. Il tempo che resta: Un commento alla
Lettera ai Romani, p. 26. Traduo nossa. No original:
attraverso la versione luterana di un temine che significava
in origine soltanto la vocazione che Dio o il messia rivolgono
a un uomo, acquista, infatti, il significato moderno di
professione.
257 Em alemo, profisso.
258
Traduo nossa de: In quanto descrive ques
immobile dialetica, questo movimento sur place, la klsis
pu confondersi con la condizione fattizia e con lo stato e
significare tanto vocazione che Beruf. In: AGAMBEN. Il
tempo che resta: Un commento alla Lettera ai Romani, p. 28.
273
de permanncia no moto trabalho. Opondo-se a esta

concepo, o chamado que os participantes recebem de
Oiticica e DAlmeida um convite ao puro cio. Um convite
a opormo-nos secular cultura judaico-crist que nos diz
que nascemos para o trabalho, o progresso, o acmulo e
o desenvolvimento.
Este convite resistncia realizado em todas as
cinco Cosmococas. Na CC2, Onobject, temos, no lugar
de colches, uma grossa espuma cobrindo todo o cho,
e no lugar das almofadas, slidos como cones, cubos e
cilindros feitos, tambm eles, de espuma. Ao invs de lixar
as unhas, a sugesto danar e pular com os slidos de
espuma. Enfim, brincar e se desestabilizar num cho que
nos desequilibra. Se a noo que rege as CCs a perda
de tempo seu desperdcio a brincadeira coloca-se
precisamente contraplo em relao ideia de uma prxis
que leva fabricao de um produto. So desarticulaes
com os significados que os produtos tm suas funes
, aberturas que partem da transformao de produtos em
objetos, que por sua vez remete ao ttulo deste bloco, a
CC2. Objetos, em sua materialidade pura a partir da qual
criamos. Citando o romance de Carlo Collodi, Pinquio,
Agamben faz a seguinte inferncia:
Esta invaso da vida pelo jogo tem
como imediata consequncia uma
mudana e acelerao do tempo: Em
meio aos passatempos contnuos e
divertimentos vrios, as horas, os
dias, as semanas, passavam num
lampejo. [...] o jogo, [...] mesmo que
no saibamos ainda como e por que,
274
altera [o calendrio] e o destri.259
O jogo, como entendemos as brincadeiras

praticadas pelos participantes das CCs, no entanto, no
somente corrompe a noo da passagem sequencial
do tempo, como, tambm, profana a esfera de onde,
originalmente, ele provm:
Pois, se verdadeiro que o jogo
provm da esfera do sagrado, tambm
verdade que ele a transforma
radicalmente, ou melhor, inverte-a a
tal ponto que pode ser definido sem
exagero como sagrado s avessas.260
Pensando sobre o fato de os brinquedos serem

atualizaes de algo que, no passado, pertenceu
esfera do sagrado, ou esfera prtico-econmica do
mundo do trabalho, por assim dizer, ou que originouse da miniaturizao e desvio de tais objetos esfera
do uso, as formas geomtricas da CC2 colocam, por
sua vez, em xeque o racionalismo, transformando, para
tanto, em brinquedo aquilo que poderiam ser vistos como
smbolos da razo geomtrica ali representados pelos
slidos de espuma. Formas que teriam em si toda uma
carga histrica, ao serem manuseadas pelos gestos das
brincadeiras, retornam sua condio de slido como pura
forma. A essncia do brinquedo seria, segundo Agamben,
259
experincia e origem da histria, p. 82-84.
260
experincia e origem da histria, p. 84.
275
eminentemente histrica.
Aquilo que o brinquedo conserva do
seu modelo sagrado ou econmico,
aquilo que deste sobrevive aps o
desmembramento ou miniaturizao,
nada mais que a temporalidade
humana que a estava contida, na sua
pura essncia histrica.261
Logo, aquilo que os participantes fazem ao se

imergirem na CC2 transcorrer o tempo de um modo que
desintegra a sequncia linear do calendrio, tornando
ldica a relao com a razo atravs do jogo com seus
smbolos , fazendo passatempo do acmulo espacial da
histria sedimentada nos objetos. O brinquedo uma
materializao da historicidade contida nos objetos [...].
Aquilo com que brincam as crianas a histria.262 Tendo
em mente que a nossa relao com o tempo uma relao
profissional, por assim dizer, em que tentamos acumullo, equiparando, a todo instante, significantes a significados
e fazendo uso de objetos de um modo predefinido que
oriente o seu manuseio a um melhor aproveitamento do
prprio tempo, a destituio destes significados por meio
da brincadeira estabelece uma nova linguagem, um novo
modo de ver o mundo, uma outra relao temporal. Brincar
brincar com o tempo, transform-lo em algo ldico,
desconstruindo a sua forma de progresso numrica.
261
experincia e origem da histria, p. 87.
262
experincia e origem da histria, p. 87-88.
276
Tambm na CC3, Maileryn, assim como em todos

os blocos das CCs, o aspecto ldico prevalece. O cho
formado por pequenas dunas de areia, cobertas por uma
lona de plstico rgido, sobre as quais os participantes
so convidados a deitar e rolar [...],263 desta vez, com os
bales amarelos e alaranjados que flutuam pelo bloco.
Na CC5, Hendrix-War, puro cio volta a ser
diretamente remetido pelas redes que so, por excelncia,
o lugar para se jogar tempo fora, a autntica inoperncia
que se d a ver ao negar as necessidades impostas sobre
acumular, crescer, vencer ou melhorar. As redes so
prprias de comunidades indgenas sociedades sem
escrita e sem histria, pelo menos na nossa concepo.
Os ndios vivem no tempo mtico, e no no tempo da histria
sancionada, dos grandes feitos. E as redes na CC5 so,
por sua vez, colocadas ao lado de projees de imagens
ao som de msicas pop, o que configura, como dissemos
anteriormente, um anacronismo o primitivo ao lado da
tecnologia , em uma autntica montagem de tempos.
Nas redes, ao deitar, as pessoas solevam-se em
um movimento que remete leveza, no mais tendo que
sustentar nem mesmo o peso do prprio corpo, liberandose tambm de pesos que ficaro, momentaneamente,
para alm do casulo, no qual cada participante se isola
da temporalidade do mundo do trabalho. A trilha sonora
de Jimi Hendrix, amigo de Oiticica, que em 1970, declarou
quando as coisas ficarem pesadas demais, me chame de
263
277
Hlio.264
O descompasso sugerido pelas aes da CC em
relao nossa usual relao com o tempo propiciado,
como vimos, pelas sequncias de slides no-narrativas:
os quasi-cinema e a resistncia linearidade discursiva
qual alude o advrbio quase seria, para Oiticica, parte de
uma inveno:
Criar, segundo Oiticica, obedece a
um impulso naturalista de realizar
formas originrias, que prescinde da
experincia. Por outro lado, inventar
decorre da experimentao e de
estudo, no surge espontaneamente,
mas resulta de necessidades sentidas,
de exigncias postas pelo percurso e
vivncia do inventor ou de seu grupo
social.265
Adotar o termo inveno em detrimento de criao

um modo de reforar o devir-obra, ou seja, de remeter
sempre mais ao processo e no instituio de situaes
e de narrativas. Privilegiar o termo inveno , portanto,
transform-lo em um instrumento de resistncia.
A narrativa oficial ou mestra, discurso dominante ou
histria dos res gestae, so conformaes comprazentes da
representao sequencial e linear do tempo. Se nos quasicinema da Cosmococa coexistem mltiplas narrativas, a obra,
assim, aproxima-se da nossa experincia, do nosso sensvel.
264
265
278
Oiticica e DAlmeida embaralham a tripartio

passado, presente e futuro, fazendo-a inexistir. Eles, ao
negarem a noo de projeto que pr-figura um futuro,
emperram a temporalizao do tempo, fazendo-nos
experiment-lo, na Cosmococa, de um modo outro, em
contato direto com nosso sensvel em que o tempo mltiplo.
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TEMPO: o eterno movimento. Direo: Dean Love. So
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Interessante Colees. 1 VHS (50 min.), son., color.
281
A POESIA AUTORAL COMO VECULO DE

COMPOSIO CNICA: UMA EXPERINCIA
DE DRAMATURGIA DE ATOR
Raphaela Silva Ramos Fernandes
O homem, como pronunciou Aristteles em sua Potica,

rompeu a trajetria do mundo disposto a imitar. Desse
verbo, raiz da arte teatral, os seres sempre sorveram
prazer natural e unnime. Os imitadores, segundo o
filsofo grego, imitam pessoas em ao para edificar o que
ele chamou de poesia trgica ou cmica. E o fazem em
busca da verossimilhana.
Ao longo dos tempos, a figura do ator aproximouse de outro vocbulo, compor (formar de partes; entrar
na constituio de; constituir; arranjar; dispor; produzir;
fazer; escrever), mais adequado s novas possibilidades
de comunicao e de relao entre arte e vida.266 Antes
de chegar ao palco e sobre ele, os atores passaram a
constituir e a transmitir, de forma mais ostensiva, suas
mensagens ntimas. O discurso do autor e o interesse
pelo real deixaram de ser o ventre que carrega escondido
o embrio-pensamento de quem age ou, como definiu
Aristteles, de quem imita a ao. A modernidade e a
266
BONFITTO. O ator-compositor: as aes fsicas
como eixo: de Stanislavski a Barba.
282
contemporaneidade, portanto, concederam outras funes

ao homem da cena, no apenas a de propagar intenes
exteriores. Coautor do discurso, ele encontrou formas
diversas de habitar o palco.
Ao refletir sobre a composio no caso do ator,
Bonfitto (2009) descreve como essencial, para que ela
se d, a capacidade de pensar o fazer. Consciente das
possibilidades de criao e das diferentes texturas de
seu trabalho, o ator-compositor no se amedronta diante
de complexos fenmenos teatrais. Ele se pe a pesquisar,
preparado para imprevistas descobertas.
Com diferentes texturas trabalha
[...] o ator-compositor. A diferentes
texturas ele deve dar um sentido,
uma unidade. Tal unidade, por sua
vez, s pode emergir de um dilogo
entre o fazer e o pensar o fazer.
O fazer, com seu sentir e perceber,
transforma o pensar. E o pensar, com
a fora de sua elaborao, transforma
o fazer. Assim, o fazer transformando
o pensar e o pensar transformando o
fazer geram uma espiral incessante.
nessa espiral que se move o atorcompositor.267
A poesia se apresenta como um dos caminhos que

permitem variadas exploraes nesse sentido. Ao invadir
o universo teatral como eixo do processo de montagem, a
poesia contempornea, de autoria do ator, pode estimular
a composio cnica que viceja j na feitura literria, mas
267
como eixo: de Stanislavski a Barba, p. 142.
283
recebe transformaes e outros significados no decorrer

da travessia. Desde 2010, a autora deste estudo explora a
transposio de seus poemas para o palco, tendo montado
o espetculo Coisas da atriz a partir de livro homnimo. Tal
procedimento criativo, cabe salientar, permeou o que se
pode denominar de dramaturgia de ator.268
Assim, este trabalho pretende analisar de que forma
a poesia autoral, percebida como eixo do processo de
montagem, pode agir como fasca de criao para o atorcompositor, deflagrando conscientes processos cnicos
em consonncia com a contemporaneidade. O exemplo
utilizado para tal investigao o j citado espetculo
Coisas da atriz. Aps uma reviso terica sobre o assunto,
realizou-se um resgate da forma de construo da referida
montagem, no intuito de compreender os tipos de ao e
influncia da poesia autoral sobre a costura das cenas e as
anteriores elaboraes de dramaturgia, partitura corporal,
voz, sentido e pensamento. Os seguintes instrumentos
foram utilizados: registro de vdeo, registro fotogrfico,
anotaes feitas durante os ensaios, roteiros provisrios
elaborados, entrevistas com a diretora Renata Rodrigues
e com a parceira de cena Car Rezende. As experincias
vividas pela autora tambm contriburam para as anlises.
Destaca-se, porm, que este estudo se trata da
parte inicial de uma pesquisa de mestrado que, em seu
desenvolvimento, ir analisar ainda o processo de criao
de Regurgitofagia, de Michel Melamed, baseado em um
268
BARBA. A Arte Secreta do Ator: um dicionrio de
antropologia teatral.
284
livro homnimo de poemas (lanado aps a pea). As

observaes integrantes do item O processo de Coisas da
atriz, ademais, podem ser consideradas preliminares.
REVOLUES NA CENA
Os anos 1960/1970 abriram trilha para um fazer teatral
outro, cujas bases no esto na imitao, tampouco em
universos fictcios fechados.269 As revolues sociais
e tecnolgicas instauradas a partir desse perodo
possibilitaram o surgimento do chamado teatro psdramtico. O alemo Hans-Thies Lehmann concedeu
ampla visibilidade expresso, definindo-a como um
conjunto de prticas nas quais desaparecem os princpios
de narrao e figurao e o ordenamento de uma fbula,
alcanando-se uma autonomia da linguagem.270
De acordo com o autor, [...] cego qualquer
questionamento teatral que no reconhea na prtica
artstica do teatro a reflexo sobre as normas de percepo
e comportamentos sociais.271 Lehmann, entretanto,
pondera que as vanguardas histricas em torno de 1900 j
empregavam recursos de encenao abstratos, tidos como
estranhos e que ressaltavam a insuficincia da palavra,
embora somente a partir das dcadas mencionadas invada
a cena um modo diferente de utilizao dos signos teatrais,
capaz de justificar o emprego do termo ps-dramtico.
269
BOND. O ator-autor: a questo da autoria nas
formas teatrais contemporneas.
270
LEHMANN. Teatro ps-dramtico.
271
LEHMANN. Teatro ps-dramtico, p. 21.
285
Como enfatiza Fernandes (2006), tal teatro

transferiu-se da representao para a presena, do
resultado para o processo, da significao para a
manifestao, da informao para o impulso de energia
e da experincia transmitida para a partilhada. Ainda
conforme a autora, no a ausncia de textos dramticos
que assegura a existncia de um teatro ps-dramtico,
mas o uso que a encenao faz desses textos.272
De acordo com Bond (2010), Lehmann enumera
trs nveis de representao teatral: o texto lingustico, o
texto da encenao e o texto da performance. Conforme
a autora, ao realizar essa distino, Lehmann amplifica a
noo de texto, redefinindo sua importncia e colocando
em xeque o poder da palavra lgica, escrita e do autor. O
texto da performance trata da situao teatral propriamente
dita e mantm intensa ligao com o lingustico e o da
encenao, determinando-os. Essa autoria da cena,
comandada pelo ator, entremeia-se aos outros nveis,
numa partilha imensurvel.273
Os trs nveis textuais apresentados por Lehmann,
em uma anlise inicial, podem ser observados em Coisas
da atriz:
- Texto lingustico: a poesia escrita;
- Texto da encenao: a poesia na cena e a
dramaturgia do ator;
- Texto da performance: o acontecimento teatral; a
272
FERNANDES. Teatralidades contemporneas, p.
51.
273
286
travessia poesia escrita-poesia na cena.
EVOLUO DO PAPEL
Ao longo das tumultuadas dcadas do sculo XX e das
primeiras do sculo XXI, o ator percorreu incontveis
estaes. No mais estacionado em uma inteno exterior
(do texto ou do diretor), o homem da cena assumiu a
coautoria da mensagem, legvel ou no legvel, a ser
levada aos espectadores.274 Outra funo no processo de
criao comea, ento, a associar-se ao ator, que possui
como procedimentos disparadores de trabalho as palavras,
as aes, as relaes, a atualidade. Ele passa a ocupar,
portanto, a posio de mediador no jogo entre as diversas
camadas de atuao, permitindo distintas interpretaes.
O tratamento contemporneo dado aos signos
teatrais aproxima o teatro da arte performtica (numa
referncia Performance Art, assim denominada a partir
dos anos 1970), na qual o ato ocupa o lugar da totalidade.275
A mimsis aristotlica, como compreendida de forma geral
(e superficial), cede espao para a autorrepresentao
na medida em que os limites entre teatro e performance
esmorecem. O papel deixa de ser a nica trilha do ator
sobre o palco ou qualquer outro local de encenao. A
simples presena do ator, dessa maneira, capaz de se
comunicar com a plateia de modo potico.
274
275
287
Na evoluo do papel desenhada por Roubine,276

chega-se ao momento da constatao de que toda
atividade consciente desdobra-se em mltiplas atividades
inconscientes, no controladas pelo sujeito. Instaura-se,
assim, a valorizao do ator em processo, que culmina
em outro modo de habitar o palco. Conforme prope Bond
(2010), o ator-autor fixa-se na fronteira entre indivduo
e personagem, entre vida e arte. Embora no seja ele
mesmo em cena, tampouco veste uma figura produzida
e substancial. Lidando com a prpria subjetividade, o
ator engendra a fluidez de um discurso que se mistura e
dialoga com outros elementos: objetos, figurinos, lugares,
parceiros. Parece ser esse entrelugar o territrio habitado
pelas figuras propostas no espetculo Coisas da atriz.
OS ACTANTES E O ATOR-COMPOSITOR
Para refletir acerca da atuao e do texto, Bonfitto (2009)
apresenta a ideia de seres ficcionais cuja construo
pode estar acoplada a diferentes matrizes e opta por
estud-la a partir da variante texto dramtico.
De acordo com o autor, certos textos concatenam
palavras e sentidos de tal forma a levar o leitor
percepo de um discurso e de um eu especfico. Nesse
caso, a personagem vista como um indivduo, que se
acentua por meio do corpo e da voz do ator (personagemindivduo). Outros textos, porm, no se atm aos conflitos
individuais, embora preservem uma situao reconhecvel.
276
ROUBINE. A arte do ator.

288
Aqui, j no surgem nomes prprios, mas so apontadas

categorias, classes ou tipos (personagem-tipo).
Existem ainda as escritas ausentes de estrutura
dialgica, situaes concretas e dados sobre papis. Um
fluxo fragmentado por espaos vazios, ento, passa a
acolher pequenas pores de uma mensagem dividida em
falas.277 Para analisar essa dramaturgia contempornea,
que no privilegia enredo e personagens, Bonfitto (2009)
apropria-se da noo de actante, ou seja, tudo aquilo que
atua. Na medida em que a narrativa focaliza os elementos
modalizadores dos seres ficcionais, dispensando-os
das sucesses lgicas, eles destemporalizam-se e
espacializam-se. Nasce, desse modo, o actante-estado.
Nele, no encontramos aes passveis de serem
definidas do ponto de vista de sua importncia para o
desenrolar da intriga, nem possvel identificar em tal ser
ficcional uma estrutura lgico temporal.278
Quando tal situao se intensifica a ponto de
anular a personagem, suas caractersticas, a intriga, o
tempo e o espao, o que sobra o enunciado incapaz de
contar uma histria. Percebe-se, assim, a transferncia
de funcionalizao da personagem para o texto. Este
torna-se o regente das leis, falando, agindo e assumindo
os predicados que j estiveram na personagem. Tem-se,
portanto, o actante-texto.279
277
278
279
289
Como construir tal ser ficcional, ou

seja, o actante-texto? Comecemos
pela via negativa. Diante dos textos
citados, no parece ser possvel
utilizar os mesmos procedimentos que
podem ser empregados para construir
o actante-mscara (tipo ou indivduo).
Diante de tais textos, novos caminhos
devem ser buscados, pois se tornam
necessrios.280
Pode-se apontar ainda, conforme o autor, o

actante-mscara, que rene tanto a personagem-indivduo
como a personagem-tipo, descritas no segundo pargrafo
deste tpico. O ator-compositor, dessa maneira, aquele
que entende como impossvel o emprego dos mesmos
procedimentos para a construo dos diferentes actantes.
Imerso em uma proposta de investigao prtica, ele
reconhece a existncia de elementos constitutivos de
seu trabalho expressivo e procura outros mtodos para
o actante-estado e o actante-texto, no apenas os mais
comumente aplicados descoberta do actante-mscara.
Na realidade, por vezes, a direo exatamente inversa.
As aes executadas pelo ator, em
muitos casos, so o ponto de partida
para a construo do sentido do texto.
Ou seja, o sentido produzido a partir
da execuo das aes fsicas e vocais
do ator. [...] Na construo do actantemscara existe uma conexo entre
inteno e sentido. Na construo do

280
como eixo: de Stanislavski a Barba, p. 139-140.
290
actante-estado e do actante-texto,
existe uma conexo entre corporeidade
e sentido. A unidade do actante-estado
e do actante-texto, assim, encontra-se
no na coerncia psicolgica, mas na
partitura das aes.281
Como mencionado anteriormente, a poesia

contempornea de autoria do ator pode manifestar-se
como uma fasca deflagradora de tais exploses criativas
nos processos teatrais contemporneos. Embora Bonfitto
assevere basear-se no texto dramtico como matriz
geradora da encenao, o exemplo que ele oferece para
o actante-texto (P. Hanke, Self-Accusation, Kaspar and
other Plays, New York, Hill & Wang, 1991; traduo de
Matteo Bonfitto e Alexandre Krug) em nada se difere de
uma poesia da atualidade. Transcreve-se um trecho (p.
130):
eu vim ao mundo.
eu passei a ser. eu fui gerado. eu surgi.
eu fui crescendo. eu fui parido. eu fui
registrado no livro de nascimentos. eu
fiquei maior.
eu me movi. eu movi partes de meu
corpo. eu movi meu corpo. eu me movi
no mesmo lugar. eu me movi do lugar.
eu me movi de um ponto para o outro.
eu tive de me mover. eu fui capaz de
me mover [...]
Ou seja, a escritura potica, desenhada pelo ator,

exigir dele (assim como o trecho trazido por Bonfitto)
281
291
plena conscincia de sua feitura e o reconhecimento de

distintas prticas improvisacionais e experimentaes
prticas que permitam a construo de um ser ficcional,
possivelmente situado no entrelugar que separa a
personagem do indivduo. Por consequncia, perguntase: quais as especificidades desses textos no trajeto de
criao do ator? E o inverso: o que o ator precisa possuir/
conhecer/entender para criar a partir desses textos?
Diante de tais textos, talvez, o percurso
de construo do actante-estado e do
actante-texto deva ser analtico, e no
sinttico. Ou seja, no se perseguiria
uma ideia genrica relacionada a tal
ser ficcional para poder constru-lo.
Servindo-se da improvisao enquanto
espao-mental, vrios procedimentos
pertencentes a diferentes matrizes
podem ser empregados: visualizao
de imagens, resgate de experincias
pessoais,
associaes
mentais
resultantes da utilizao sonora das
palavras etc.282
O espetculo Coisas da atriz transita por esse

espao labirntico e aberto a visitas exposto por Bonfitto.
Aqui est, portanto, o foco deste estudo: uma experincia
cnica reveladora de uma dramaturgia de ator atravessada
pela poesia autoral. O que h de particular nessa juno
de fazeres?
A POESIA E O TEATRO
282
292
O termo composio, aqui garimpado, tambm serve

noo de poema. Este, desde a origem, aproxima-se do
teatro. Em sua etimologia grega, o termo poiesis significa
fabricar. A feitura potica, porm, pode desaguar em
trs grandes categorias na teoria dos gneros literrios.
Curiosamente, na Potica, Aristteles no tratou
unicamente do que depois se convencionou chamar de
poesia: a lrica, cuja voz ficcional o eu (segundo a
subjetividade romntica). Ao esmiuar o pico (ele) e o
dramtico (tu), o filsofo definiu os pilares da arte teatral,
apontando a interlocuo e o dilogo como indissociveis
do drama.283
Nos tempos atuais, so comuns expresses que
fundem teatro e poesia, numa amlgama sem fim nem
comeo. Por vezes, o texto potico nasce, segue primeiro
cena e s depois se materializa em livro de poemas como
discurso no dramatrgico, porm, j repleto de outros
significados conferidos pelo acontecimento teatral e pelo
pblico. Um exemplo seria o espetculo Regurgitofagia,
de Michel Melamed. Em outras situaes, a poesia surge
primeiro nas pginas e s depois levada ao espao
de encenao pelo prprio ator-autor, responsvel por
um segundo processo de criao (segunda poetizao),
apoiado nas imagens e na sonoridade das escrituras. Aqui,
pode-se citar a pea Coisas da atriz, estruturada, como j
mencionado, a partir do livro homnimo da autora desta
pesquisa.
283
GUINSBURG; FARIA; LIMA. Dicionrio do teatro
brasileiro: temas, formas e conceitos.
293
Mas, afinal, por que a poesia serve de forma

recorrente ao teatro? Patrice Pavis formula a questo de
outra maneira e responde:
Por que o teatro teima hoje em montar
poesia? A princpio, porque a poesia
obriga o espectador a uma outra
escuta, o que beneficia tanto a poesia
quanto o teatro. A poesia reencontra
a oralidade, a corporalidade, a
humanidade de textos quase sempre
condenados ao segredo do papel e
da voz interior. O monlogo interior,
as vozes misturadas, a polifonia tm
que se expor na performance cnica.
Assim, o teatro abre uma outra via
poesia: ao teatralizar-se, ao enunciarse em pblico, a poesia reencontra
suas origens na poesia oral ou
no conto de certas culturas orais
remanescentes [...].284
O autor vai alm:

A encenao, determinada a fazer
teatro de tudo, com um s golpe
estende seu imprio a outros domnios,
efetua passagens extremas montando
renomados
textos
consagrados,
poticos ou filosficos ou escritos numa
lngua inventada. No mais buscando
explicar ou ilustrar a palavra
potica, no mais sendo encenao,
mas colocao em ato de um escrito,
a encenao encontra liberdade de
atuao e obriga o espectador a abrir
mo de sua preguia natural, do gosto
pela identificao prazerosa ou pelo
284
PAVIS. Dicionrio de teatro, p. 295.

294
distanciamento protetor, para refletir

sobre o que se passa nele, e isto,
unicamente durante a enunciao do
texto e para favorecer uma mediao
interior, uma livre associao a partir
da escuta de poemas.285
Cabe ressaltar ainda que a poesia, embora atue

como agente estimulador de criao, no comanda o
processo e possui a mesma importncia que os demais
elementos (corpo, espao etc). O texto literrio, dessa
maneira, compreendido como caminho. Um caminho,
alis, bastante explorado, j que o ator, como autor, segue
por ele da poesia ao teatro. E os mltiplos discursos se
misturam. Quem fala: o poeta, o ator ou o ser ficcional?
Com efeito, a partir do momento em
que h disposio do texto potico
no espao concreto, desde que
personagens-locutoras tomam corpo,
a poesia oscila do espao mental,
protegido, ao espao pblico, aberto a
todos. Ao tomar corpo assim de repente,
o texto potico que apresentava ao
leitor apenas vozes misturadas pe-se
a representar locutores, sobre os quais
no se sabe se so representantes
diretos do poeta, que fala na primeira
pessoa, ou, ento, personagens que
se expressam em seu prprio nome.286
O PROCESSO DE COISAS DA ATRIZ

285
286
PAVIS. Dicionrio de teatro, p. 295. Grifo nosso.

PAVIS. Dicionrio de teatro, p. 294.
295
Jacques Lecoq, em seu livro O corpo potico, descreve

algumas estaes de sua viagem ao fazer teatral. A primeira
delas a vida, e a segunda, o que o autor costuma chamar
de fundo potico comum.
Trata-se de uma dimenso abstrata,
feita de espaos, de luzes, de cores, de
matrias, de sons, que se encontram
em cada um de ns. Esses elementos
esto depositados em ns, a partir
de nossas diversas experincias, de
nossas sensaes, de tudo aquilo
que vimos, escutamos, tocamos,
apreciamos. Tudo isso fica em nosso
corpo e constitui o fundo comum
a partir do qual surgiro impulsos,
desejos de criaes.287
Para no permanecer estagnado na vida tal qual

ela , o ator precisa acessar o fundo potico comum. Por
vezes, ao abrir seu ba de referncias, o ator desvenda
outro mapa de criao, como, por exemplo, a sua poesia
gravada em um papel. O livro Coisas da atriz rene textos
elaborados a partir da vivncia teatral e vidos por serem
transcriados. Ao misturar emoes produzidas em cena e
no espao real, a obra instaura dinmica cclica, tal qual a
de um oroboro. Assim, a poesia que veio do teatro a ele
retorna.
Para a pea homnima, lanada em novembro de
2010, foi construdo um roteiro prvio, matriz do trabalho de
composio cnica, que no incluiu todas as 50 poesias do
287
LECOQ. O corpo potico: uma pedagogia da
criao teatral, p. 82.
296
livro. Dessa forma, durante o perodo de experimentaes

prticas e com a ajuda de sua companheira de cena, a
atriz-autora desenhou um segundo texto ao retalhar e
costurar escrituras (tal texto j evidenciava a dramaturgia
do ator). Surge, assim, uma narrativa entrecortada, no
linear e no lgica, embora demarcada por algumas
indicaes de sentido: o roteiro passeia pela trajetria de
uma atriz (refere-se, aqui, ao ser ficcional proposto pela
encenao), que j nasce atuando, cansa-se do amor
representado, frustra-se com o amor legtimo e retorna ao
palco para se transformar.
O novo texto roteirizado j no contm unicamente
o discurso primeiro da poeta-atriz. Arquiteta-se sobre um
segundo pensamento, organizado com auxlio da outra
atriz e deflagrado a partir dos exerccios prticos propostos
pela diretora. Sem identificar indivduos ou tipos (a figura
atriz, neste caso, no aparece como representante de
uma classe profissional), o percurso cnico em elaborao
faz emergir um ser ficcional sem tempo e sem espao,
morador da ciso entre personagem e sujeito, como
prope Bond (2010). Uma unidade espelhada ou dividida,
experimentada pelas duas atrizes. Um actante-estado?
Um actante-texto?288 Na escrita, no possvel identificar
qualquer enredo palpvel e decifrvel, ainda que a
autora vislumbre um sensvel fio condutor da ao. Para
exemplificar, cita-se a relao entre a primeira poesia da
pea, que faz referncia ao rio, e a ltima, relativa ao mar.
288
297
Como saber se todos os espectadores compreendero

que o ser ficcional faz essa viagem de desgue? No h
garantias, e essa no a inteno do processo criativo e,
consequentemente, do espetculo.
A partir da ao mais ostensiva da diretora j
no espao de encenao, tem-se um terceiro texto o
da encenao, de acordo com conceito de Lehmann
(2007). Nessa fase, as duas atrizes iniciam a descoberta
do territrio cnico: uma casa antiga de dois andares,
onde funciona um centro cultural, com cmodos vazios,
inmeras portas que os dividem e piso de madeira. Aps
sete meses de pesquisas, ao entrar na casa, as atrizes
descobrem movimentos, marcaes e partituras corporais
que parecem ser sugeridas pela arquitetura do lugar.
A escuta, da qual fala Pavis (2008), est incorporada
nas dramaturgias de atuao tambm na relao com o
espao.
A poesia, por vezes, transmite fora tamanha s
palavras que a personagem destemporalizada chega
a desespacializar-se e anular-se. De tanto escutar,
emudeo / de tanto apanhar, endureo.289 Tal verso,
inserido na parte central da montagem, dito sem o
acompanhamento de qualquer gesto ou movimento, sem
complementos que o contextualizem. Quem emudece,
quem apanha e por qu?
Em determinada fase das experimentaes, as
atrizes e a diretora optam por incluir um violinista em cena,
que, a princpio, iria conduzir os espectadores durante
289
RAMOS. Coisas da atriz.

298
a pea (as cenas tm incio no primeiro andar, seguem

para o segundo, desenrolando-se em vrios cmodos e
encerram-se novamente no piso de baixo). Pouco antes
da estreia, o violinista transfere para outra pessoa, a
diretora, sua funo de guia e passa a esconder-se do
pblico, emitindo seu som de diferentes lugares. As atrizes
so, dessa maneira, acompanhadas apenas pela msica,
que amplifica a esttica onrica do espetculo. Da mesma
forma, o figurino (um vestido-camisola rosa claro), os
cabelos molhados e a maquiagem limpa implementam
outros cdigos relativos noo de sonho, fantasia e
loucura.
Diante do pblico, ento, estabelece-se um quarto
texto: o da performance, segundo Lehmann (2007).
Todos os elementos, a cada apresentao, ajustamse de determinada forma, permitindo o nascimento de
uma nova rota para o mesmo destino. s atrizes, cabem
as tarefas de permanecer atentas s possibilidades
do texto da encenao, uma vez que ativamente so
compositoras desse processo. Ademais, elas devem afiar
o impulso criador do texto da performance e reconhecer,
incessantemente, as potncias do prprio trabalho.
299
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ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Rio de Janeiro:
Zahar, 1987.
301
APONTAMENTOS SOBRE A CRTICA

LITERRIA A HOMERO NO TRATADO
SOBRE O ESTILO DE DEMTRIO290
Gustavo Arajo de Freitas
Inmeras dvidas rondam o tratado Sobre o estilo, a

comear pela questo envolvendo sua data e autoria.291
290
Este artigo foi concebido a partir da dissertao
de mestrado defendidapelo autor no 1semestre de
2011, dentro do Programa de Ps-Graduao em Estudos
Literrios, na rea de concentrao de Estudos Clssicos,
da Faculdade de Letras da UFMG, intitulada Sobre o
estilo de Demtrio: um olhar crtico sobre a literatura
grega (traduo e estudo introdutrio do tratado), sob a
orientao do Prof.Dr. Jacyntho Jos Lins Brando.
291
Para uma melhor apreciao acerca dessa
questo cf. CHIRON. Un rhteur mconnu: Dmtrios,
p. 311-370; CHIRON. Dmtrios. Du style, XIII-XL;
INNES. Demetrius. On style (in Aristotle, v. XXIII, p.
312-321. Como se nota, os estudos mais recentes tendem
a uma datao anterior ao sc. I d.C., sugerida por
Roberts, embora, de fato, ele no tenha desconsiderado
a possibilidade do sc.I a.C. (ROBERTS. Demetrius on
style, p. 64.). Entre as datas propostas pelos estudos mais
recentes, destacam-se: 270 a.C. (GRUBE. A Greek critic:
Demetrius on style, p. 56.); sc. I d.C., mas refletindo o
segundo ou o primeiro sculo a.C. (SCHENKEVELD. The
intended public of Demetriuss on style: the place of the
302
Durante anos, ela foi alvo de incontveis controvrsias, que

ainda hoje no esto de todo resolvidas. Ao longo do tempo,
os estudiosos propuseram datas que vo desde o sc. III
a.C. ao sc. II d.C., e, quanto a seu autor, convencionou-se
cham-lo de Demtrio, devido a indicaes em manuscrito,
mas no h nenhuma informao a seu respeito.292
Contudo, por caractersticas presentes no prprio
texto, pode-se consider-lo como um manual de retrica
inserido no contexto do perodo helenstico, situando-o
por volta do sc. I a.C, sob a marcante influncia dos
peripatticos e do estoicismo.293Ademais, ele apresenta
treatise in the hellenistic educacional system, p. 147.); fins

do perodo alexandrino, entre o aristotelismo estoicizante
e a cultura greco-romana (MORPURGO-TAGLIABUE.
Demetrio: dello stile, p. 141); fins do segundo sculo ou,
de modo mais verossmil, em meados do sculo I a.C.
(CHIRON. Un rhteur mconnu: Dmtrios, p. 370); sc.
I a.C., mas refletindo, ao certo, concepes do sc. II a.C.
(INNES. Demetrius. On style (in Aristotle, v. XXIII), p.
312-321). Quanto autoria dada por indicaes presentes
em manuscritos, cf. CHIRON. Dmtrios. Du style, p.
XV-XVIII; INNES. Demetrius. On style (in Aristotle, v.
XXIII), p. 312.
292
Cf. INNES. Demetrius. On style (in Aristotle, v.
XXIII), p. 312.
293
Chiron oportunamente lembra que esse seria uma
das nicas fontes de informao sobre a estilstica psaristotlica anterior a outras obras mais conhecidas, como
a Retrica a Hernio, aquelas de Ccero e as de Dionsio
de Halicarnaso (CHIRON, Dmtrios. Du style, p. XII).
Acerca de sua insero no perodo helensitco, cf. ainda
PERNOT, La Rhtorique dans lAntiquit, p. 86; KENNEDY,
303
com um carter notadamente didtico, conselhos de como

compor um discurso, e tambm notvel que esses venham
acompanhados de um grande nmero de reflexes crticas
sobre passagens da literatura grega, o que inclusive gerou
um fecundo debate sobre a possibilidade de estarmos
diante de um manual de retrica ou de uma de obra de
crtica literria.294
A new history of classical rhetoric, p. 89.

294
Innes chega a afirmar que, diferena de muitas
outras fontes, particularmente em latim, no haveria nele
uma propenso para a oratria (INNES, 2005, p. 312).
Grube, sem que, de fato, desconsidere a vinculao do
tratado retrica, em dado momento, comenta que o
interesse de Demtrio seria pela literatura, mais do que
pelos processos, casos ou argumentos ligados aos tribunais
(GRUBE, The Greek and Roman critics, p. 119). Em outra
ocasio, o mesmo autor volta a salientar que os interesses
de Demtrio so obviamente literrios, mais do que
retricos no sentido estrito, e lembra que os oradores so
frequentemente mencionados, mas apenas como um tipo de
literatura dentre vrios (GRUBE, A Greek critic: Demetrius
on style, p. 22). Kennedy comenta que alm das lies de
como se escrever bem, o PH tambm uma sensvel pea
de crtica literria (KENNEDY, Classical rhetoric and its
christian and secular tradition from ancient to modern times,
p. 131). Schenkeveld defende, no entanto, a ideia de que
o tratado de Demtrio tenha, de fato, sido um manual de
retrica (SCHENKEVELD, Studies in Demetrius on style, p.
51-52), e, ao certo, mesmo dele a melhor resposta para
a questo, no artigo intitulado The intended public of
Demetriuss on style: the place of the treatise in the hellenistic
educacional system. Nessa ocasio, o autor situa a obra no
contexto educacional do perodo helenstico, em uma fase
304
E, sem dvida, h uma relao de tal modo

imbricada da retrica com a crtica literria, que Classen
chegou a pr em xeque a prpria existncia de limite entre
elas, conquanto caiba uma importante ressalva.295 Apesar
de concordarmos quanto presena de uma relao, at
certo ponto, indissocivel, exemplo de Schenkeveld
pensamos que os motivos apresentados por Classen
para a dissoluo de tais limites, mostram-se, antes,
imprecisos.296
do aprendizado em que a crtica literria no apenas se faz

presente como se coloca a servio da prpria retrica (cf.
infra).
295
Cf. CLASSEN, Rhetoric and literary criticism: Their
nature and their functions in Antiquity, p. 527, acerca do
tratado de Demtrio: Rhetoric or criticism? There is no
need for an answer. What matters here is to determine the
origin and function of such a treatise. Obviously, its aim is
to assist people in efforts to improve their style of writing,
perhaps even to compose acceptable works of literature;
its starting point is the authors conviction that such a
goal cannot be achieved by the study of classification and
precepts (alone), but rather by reading, analyzing, evaluating
and appreciating literature. One might, of course, say that
literary criticism has been made the servant of rhetoric here;
I would rather argue that in this case we have one of the few
instances where rhetorical instruction has freed itself from
the fetters of and gone beyond the limits of arid definitions
and rules and draws on the rich resources of actual literary
works to install life into the numerous categories which the
traditional handbooks differentiate.
296
Acerca da divergncia entre os autores, cf.
SCHENKEVELD, The intended public of Demetriuss on
305
A discusso proposta por Schenkeveld acerca

do pblico de Sobre o estilo faz-nos, pois, reconsiderar
a assero daquele autor, afinal ela chama a ateno,
fundamentalmente, para o contexto da insero do tratado
no sistema educacional, o qual, conforme lembraram
oportunamente autores como Bompaire, Marrou e Neves,
teve pouca variao desde a poca de Alexandre e tambm
sem diferenas significativas entre Grcia e Roma.297
Com efeito, Schenkeveld concluiu que Demtrio
estaria escrevendo seu livro para leitores que j teriam
completado cursos de gramtica e, por essa razo, ele
poderia citar Homero em uma verso reduzida, referirse ao hexmetro e outros metros, bem como s figuras
de estilo, sem se aprofundar e que tambm j teriam
passado pelos cursos iniciais de retrica, onde teriam
estudado e praticado os progymnsmata e lido e decorado
vrias passagens famosas de autores da prosa.298
style: the place of the treatise in the hellenistic educacional

system, p. 47; CLASSEN, Rhetoric and literary criticism:
Their nature and their functions in Antiquity, p. 525-528.
297
Cf. BOMPAIRE, Lucien crivain: Imitation
et cration, p. 35; MARROU, Histria da educao na
Antiguidade, p. 153; NEVES, A vertente grega da gramtica
tradicional, p. 103. Para uma melhor compreenso acerca
da disciplina gramatical, cf. NEVES, A vertente grega
da gramtica tradicional; acerca do ensino literrio no
perodo em questo, cf. ainda BOMPAIRE, Lucien crivain:
Imitation et cration, p. 33-97.
298
SCHENKEVELD, The intended public of
educacional system, p. 40
306
Nessa nova fase do aprendizado, ento, esses alunos

partiriam para lies mais difceis, comumente chamadas
de declamationes, as quais teramos de supor que, no
perodo helenstico do terceiro/segundo sculo, no se
restringiriam prtica forense e deliberativa, mas tambm
ao discurso epidtico.299
Em suma, estaramos diante de um manual do
orador em uma fase mais avanada do aprendizado, em
que, conforme enfatizou Schenkeveld, a crtica literria
no apenas se faz presente, como se torna um importante
instrumento a servio da retrica,300 sendo, pois,
consolidada no procedimento de seleo dos melhores
exemplos a serem avaliados positiva ou, por vezes,
negativamente, sob a tica da abordagem conveniente
dos assuntos por eles apresentados.
Alm disso, este pblico explicaria ainda, de modo
um tanto satisfatrio, o destaque conferido poesia e,
sobretudo, a Homero: de um lado, a importncia da crtica
literria, e, de outro, o fato de os pontos levantados j
terem sido pensados pelo gramtico e de os exemplos
j serem devidamente reconhecidos.301 Lembremos a
299
Demetriuss on style: the place of the treatise in the
hellenistic educacional system, p. 47. Para uma percepo
mais ampla acerca do ensino literrio e a questo da mimese
cf. BOMPAIRE, 2000, p. 33-97.
300
educacional system, p. 47
301
Cf. SCHENKEVELD, The intended public of
307
propsito que, alm de Homero, vrios poetas mereceram

destaque: Safo, em nove ou onze ocasies,302 Arquloco
( 5), Anacreonte ( 5), Alceu ( 142), Epicarmo ( 24),
Hipnax ( 132, 301), Sotades ( 189), Tegnis ( 85).303
E se esse mesmo pblico poderia ser o motivo,
como destacou ainda Schenkeveld, do fato de no

educacional system, p. 44. Nesse sentido, oportuno salientar
que grande parte dos exemplos recolhidos dos poetas ilustra
o emprego de recursos estilsticos que no se restringem
poesia, mas, ao invs disso, so tambm aplicveis prosa
( guisa de exemplo, cf. 52, 55, 72, 78-79, 106-108). Da,
o considervel nmero deles em um tratado cuja principal
preocupao no a princpio a poesia especificamente,
mas o discurso de uma maneira geral. E ressalto a expresso
discurso de uma maneira geral, e no exatamente prosa,
porque, na maior parte do tempo, no se verifica uma
preocupao maior em delimitar os dois referidos tipos de
discurso, salvo em circunstncias determinadas; ou seja, a
distino proposta nas linhas introdutrias e que ser, de
algum modo, mais presente na introduo do tratado, no
uma tnica na obra, alm do que o prprio termo utilizado
para referir-se prosa, lo/goj, ao longo do PH, no se aplica
de forma estrita a ela, mas, ao contrrio, algumas vezes
ele aplicado inclusive ao texto em verso. Acerca dessa
terminologia, cf. FREITAS, Sobre o estilo de Demtrio: um
olhar crtico sobre a Literatura Grega, p. 26-30.
302
106(?), 127, 132, 140, 141, 142(?), 146, 148, 162,
166, 167; (os pontos de interrogao, entre parnteses,
marcam as passagens em que as citaes so de atribuio
discutida).
303
Para um panorama acerca do nmero de menes a
autores e citaes, cf. CHIRON, 2001, p. 383-389.
308
serem necessrias explicaes detalhadas acerca de

determinados assuntos,304 ele poderia justificar tambm,
em grande medida, as eventuais lacunas nas reflexes
crticas que acompanham vrias das menes aos autores
citados, incluindo Homero. E, nesse ponto, vale lembrar o
que bem salientou Bompaire a propsito da educao no
perodo: a iniciao crtica ocorre na escola do gramtico,
ao menos essa parte essencial que a krsis poimtn.305
Assim, justifica-se tambm de modo bastante
satisfatrio a existncia das lacunas nas reflexes de
Demtrio acerca do poeta, as quais, como se percebe, no
podem ser vistas como meras faltas do autor, mas antes
entendidas segundo as prprias condies admitidas
pelo pblico a que seria destinada a obra, pelo menos
a princpio. Logo, o intuito de buscar preencher ainda
que minimamente essas lacunas legitima tambm a
nossa tentativa de sistematizar essa crtica. Desse modo
tambm, teramos, em linhas gerais, o contexto da obra
para se pensar a insero da crtica a Homero na mesma.
Dito isso, ento, o prximo passo procurar
304
Os metros na poesia, por exemplo. Tampouco seria
necessria uma definio sobre certos termos tcnicos
como as figuras. Ou, ainda, no que concerne s passagens
extradas dos autores clssicos, algumas teriam de ser citadas
na ntegra, enquanto outras no teriam igual necessidade
(SCHENKEVELD, The intended public of Demetriuss on
style: the place of the treatise in the hellenistic educacional
system, p. 40).
305
Cf. BOMPAIRE, Lucien crivain: Imitation et
cration, p. 36.
309
entender como se d essa insero mais precisamente no

plano do desenvolvimento terico proposto pelo autor. E,
antes de tudo, no poderamos deixar de verificar o modo
como as menes ao poeta se distribuem ao longo do
PH,306 pois se revela nisso tambm um trao essencial no
contexto da crtica de Demtrio.
O poeta , pois, o autor com maior nmero de
citaes referentes ao estilo grandioso, o que retrata a
sua maior identificao com esse tipo de estilo. Contudo,
seus versos so encontrados por todo o tratado: ora
grandiosos, ora elegantes ou cmicos, por vezes simples,
ou at mesmo veementes, eles so apresentados como
componentes de uma obra rica e bem sucedida em virtude
da grande quantidade de recursos estilsticos aplicados a
uma gama igualmente expressiva de assuntos.
Ao certo, essa maneira como as menes a
Homero e a sua obra se dispem ao longo da introduo e
dos quatro captulos reproduzindo a riqueza estilstica do
poeta, remete-nos, oportunamente, mescla de estilos,
proposta nos pargrafos 36 e 37, onde se encontram
consideraes essenciais, ainda que gerais, a respeito
da teoria dos quatro tipos elementares. Na ocasio, aps
306
Homero lembrado em quarenta e duas ocasies
(acerca das citaes extradas da Ilada, cf. 7, 25, 48, 54, 56,
57, 61, 64, 79, 81, 82, 83, 94, 105, 111, 124, 189, 200, 209, 210,
219, 220, 255, 257; Odisseia, cf. 52, 57, 60, 72, 94, 107, 113,
129, 130, 133, 152, 164, 219, 262. Outras menes ao poeta:
5, 12, 36, 150). Para um panorama acerca do nmero de
menes a autores e citaes, cf. ainda CHIRON, 2001, p.
383-389.
310
discorrer acerca de suas respectivas denominaes,

Demtrio ressalta que os outros tipos seriam o resultado de
uma mistura desses quatro, com exceo do grandioso e
do simples, que nunca se misturariam, e, para exemplificlo, o autor destaca a prosa de Plato, Xenofonte, Herdoto,
alm, claro, da poesia de Homero.
Mas se, por um lado, parece indiscutvel que
essa mescla possa ser contemplada no modo como se
distribuem os apontamentos ao poeta ao longo do tratado,
por outro, tambm certo, conforme dissemos antes, que
a maior identificao de Homero com o estilo grandioso.
De todas as menes feitas a ele, quatorze referem-se a
tal estilo, enquanto cinco so referentes ao estilo elegante,
trs ao simples, e outras trs ao veemente.307
Em consonncia, o prprio verso utilizado pelo
poeta, o hexmetro, tambm identificado com o primeiro
tipo de estilo descrito por Demtrio. Mas sabido que a
abordagem apropriada da temtica grandiosa passa no
apenas pela escolha do metro, ao contrrio, ela se d
tambm por meio de muitos outros recursos, descritos,
ento, pelo autor do PH como determinantes para se
atingir um estilo elevado.
Alis, as figuras utilizadas pelo poeta e adequadas
grandeza sero relatadas em vrios pontos da obra, como,
por exemplo, no pargrafo 61, onde o autor comenta a
epanfora na Ilada, II, 271-273: Nireu trs naus conduzia,
Nireu, filho de Aglaia, Nireu,o mais belo homem que veio
307
Cf. CHIRON, 2001, p. 389.

311
at lion.308
At mesmo determinados procedimentos que, a
princpio, consideraramos opostos, so aludidos como
fatores de grandeza em Homero; o caso do emprego
das partculas de ligao (syndesmo). Em dado momento,
a supresso delas, tambm chamada de disjuno
(dilysis), apresentada como um fator de elevao do
estilo, fenmeno observado nos mesmos versos da Ilada
(II, 271-273) supracitados. Porm, no pargrafo 54, o autor
afirma que seria, justamente, a sucesso de partculas, ou
seja, o excesso delas, que promoveria a grandeza das
cidades becias nomeadas na Ilada, II, 497: E Esqueno,
e Escolo, e montanhosa Esteono.
Apesar da evidente oposio, h algo de comum
entre os dois procedimentos: ambos fogem ao uso
corrente, isto , quilo que prprio do costume. E
justamente o costume (t snthes) concebido por
Demtrio como adequado para questes menores,
conforme afirma no pargrafo 60: Tudo o que costumeiro
prprio de questes menos relevantes e, por isso,
tambm nada admirvel. Passagem que, alis, precede o
desenvolvimento acerca da disjuno acima mencionado.
Em outras palavras, o fato de escaparem ao
uso corriqueiro parece justificar, pelo menos em parte,
o emprego de ambos os procedimentos primeira
vista, opostos para se atingir a grandeza nos versos
supracitados.
Mas os comentrios de Demtrio acerca da obra
308
61.
312
de Homero revelam ainda outro trao notrio de sua crtica

ao poeta. Refiro-me capacidade que atribui a este ltimo
de fazer com que assuntos a priori de pouca relevncia
tornem-se grandiosos,309 como pode ser notado nos
pargrafos 54 e 61, mencionados anteriormente, os quais
tratam, em um primeiro momento, dos versos da Ilada
que indicam o nome das cidades becias e, depois, da
personagem de Nireu.
No primeiro caso, as cidades, embora comuns e
irrelevantes, adquiririam volume e grandeza nos versos do
poeta; no segundo, um personagem considerado pouco
relevante, graas ao engenho de Homero no emprego
dos recursos estilsticos, teria se tornado grande, e seus
bens, antes poucos, numerosos. Vale ressaltar que o
poder da figura nos versos referentes a Nireu a tal ponto
sobrevalorizado que, no pargrafo subsequente, Demtrio
chega a propor que, mesmo tendo sido nomeado uma nica
vez na ao, essa personagem menor seria lembrada por
ns tanto quanto Odisseu ou Aquiles.
Ainda outro aspecto dessa crtica, digno de nota,
o de reportar-se engenhosidade do poeta em lanar
mo de determinados recursos para transmitir emoo
(pthos). Um desses recursos diz respeito ao uso das
partculas expletivas; de fato, no pargrafo 56, esse uso
abordado simplesmente como um fator de grandiosidade,
309
Embora isso represente uma contradio com a
forma adequada de tratar questes irrelevantes de modo
irrelevante e as grandiosas com grandiosidade, expressa no
pargrafo 120 (cf. FREITAS, Sobre o estilo de Demtrio: um
olhar crtico sobre a Literatura Grega, cap. 2).
313
mas, no pargrafo seguinte, tratado como um elemento

pattico (pathetiks), na conhecida fala de Calipso a
Odisseu na Odissia, V, 203- 204: Descendente de Zeus,
filho de Laertes, multifacetado Odisseu/ Assim, ento, para
casa, para a querida terra paterna?
O emprego da partcula, no caso, d (ento),
de tal modo valorizado pelo autor do PH que a ausncia
dela significaria a perda de toda a emoo, lembrando que
partculas como essa assumiriam o lugar de murmrios e
lstimas, prprias de expresses como o a, a (ai, ai!),
phe (!), dentre outras. Tambm um recurso ligado ao
pattico em Homero, e assinalado por Demtrio, seria
a criao de palavras. Por seu carter mimtico, essas
palavras exprimiriam uma emoo (pthos) ou uma ao
(prgma), conforme se verifica em dois termos extrados
da obra do poeta: um, da Odissia, IX, 394: sze (chiou); e
o outro, da Ilada XVI, 161: lptontes (lambendo).310
Mas h ainda um detalhe na crtica de Demtrio
a Homero que no deve passar despercebido. Apesar do
tom elogioso com que o poeta tratado em praticamente
toda a obra, ele no escapa tambm censura, e isso
ocorre precisamente em duas passagens. Uma delas, no
pargrafo 83, em que a metfora da Ilada, XXI, 388 (E,
ao redor, trombeteou o vasto cu) tratada como um
fator de irrelevncia mais do que de grandeza, mesmo que
empregada para conferir volume ao enunciado. E a outra,
no pargrafo 124, em que se discute a frieza da hiprbole,
310
219.
94. Acerca desse segundo exemplo, cf. ainda

314
de cujos exemplos dois so extrados, justamente, de

passagens de Homero: o primeiro deles, da Ilada, X, 437
(mais brancos do que neve), criticado pela chamada
proeminncia (kath hyperokhn) da hiprbole; e o
segundo, da Ilada, IV, 443 (a cabea apoia-se no cu),
pela impossibilidade da mesma.
De qualquer modo, essas duas passagens
representam, de fato, muito pouco diante de um contexto
de tantas citaes sempre marcadas pelo tom de elogio ao
poeta. Um elogio que, alis, como dissemos anteriormente,
no se restringe grandiosidade de seu estilo, mas
tambm se aplica a outros aspectos estilsticos da obra. E
um dos melhores exemplos dessa aplicao encontra-se
nas menes a Homero no mbito do estilo elegante.
No pargrafo 129, por exemplo, a graciosa
passagem da Odisseia, VI, 105-108, em que se compara
Nausca, no jogo com suas companheiras, deusa
rtemis, jogando com as ninfas, serve para exemplificar as
graa chamadas nobres (semna) e grandiosas (meglai)
as quais, como se l no pargrafo precedente, constituem
uma caracterstica marcante do discurso elegante (ho
glaphyrs lgos).
Tambm oportuno notar que, alm da presena
de assuntos graciosos em seus versos, Homero ainda
lembrado, no pargrafo 133, pelo acrscimo de graa
alcanado, exatamente, pela eficcia do estilo. E para
exemplific-lo, a Odissia, XIX, 518-519: Como quando,
menina de Pandreo, um rouxinol do verdor da mata/
belamente canta, em uma primavera que acaba de
315
despertar.
A temtica graciosa , pois, notada, nesses versos,
na presena do rouxinol e da primavera, mas, alm disso,
Demtrio salienta que muito adorno acrescido quando
se aplicam os termos menina de Pandreo a um pssaro
ou pelo emprego do adjetivo khlrs (do verdor da
mata), palavra de destacada beleza, dada a sua raridade,
conforme se nota mais a frente, no pargrafo 164.
Alis, nesse mesmo pargrafo, podemos ainda
perceber outra faceta do poeta revelada pela crtica de
Demtrio. Nessa oportunidade, as chamadas belas
palavras (kal onmata), apresentadas como as principais
responsveis pela graciosidade do estilo e que tm como
exemplo a acima mencionada, contrapem-se s ditas
comuns e mais conhecidas (eutel ka kointera), as
quais, por sua vez, esto ligadas diretamente ao cmico,
o que, ao certo, constitui um exemplo da contraposio
sinalizada no pargrafo anterior entre o elemento risvel
(t gloion) e o gracioso (t ekhari). A este, ento,
teramos associados assuntos como os jardins das ninfas,
amores, enfim, aqueles sobre os quais no se ri, mas ao
primeiro (ao cmico) se associariam de forma exemplar
duas personagens, justamente, da obra de Homero:
Iro e Tersites. E, assim, a versatilidade do poeta se faz
notar em sua capacidade de, ao lado de temas de inteira
graciosidade, retratar de forma cmica o ridculo.
Mas alm dessa graciosidade e, por vezes, do
trao cmico presente em alguns momentos de sua obra,
Homero tambm reconhecido pela simplicidade. Nos
316
pargrafos 209 e 210, por exemplo, o poeta se sobressai

por sua preciso (akribologa), a qual resulta, por sua vez,
na chamada evidncia (enrgeia), atributo estreitamente
ligado ao estilo simples. A esse respeito, lembrada a
passagem do poeta na Ilada, XIII, 379-381: pnoii d
Eumloio metphrenon,/aiei gr dphrou epibsomnoisin
ektn (no arfar, as espduas de Eumelo,/ parecia, a todo
instante, que ambos iam subir no carro).
E a evidncia (enrgeia) ser ainda mencionada
como uma virtude do poeta no pargrafo 219, mas, dessa
vez, em razo do uso da cacofonia, recurso exemplificado
em dois de seus versos: na Odisseia, IX, 290: kpt ek
denkphalos (chocou e da cabea os miolos),311 e na
Ilada, XXIII, 116: poll dnanta, ktanta (muitas vezes
acima, abaixo).
J no pargrafo seguinte, a evidncia ser
verificada em Homero no emprego das palavras criadas (t
pepoimna onmata), as quais trazem consigo a imitao
daquilo que exprimem, e, como exemplo, teramos o termo
lptontes (lambendo), da Ilada, XVI, 161, que reproduz
a ao de lobos bebendo embora o autor do PH diga
que se trate de ces (knes) , ao qual antepor-se-ia
tambm o termo glssissi (lnguas), que tornaria ainda
mais evidente o discurso.
E, como no poderia deixar de ser, o poeta tambm
lembrado pela veemncia de alguns de seus versos.
o que podemos verificar naquele da Ilada, XII, 208:
311
Acerca da cacofonia nesses versos, cf. FREITAS,
Sobre o estilo de Demtrio: um olhar crtico sobre a
Literatura Grega, no tpico 3.4.1.1.
317
Tres derrgsan, hps don ailon phin (Os troianos

arrepiaram-se quando viram a serpente de vrias cores),
citado no pargrafo 255. Demtrio chega, inclusive, a
propor uma soluo mais eufnica para o hexmetro,
mas, segundo ele prprio, ela no transmitiria o terror
experimentado pelo poeta e transmitido pela prpria
serpente, uma vez que, do verso, seria retirada a cacofonia
requerida pelo assunto proposto.
E assim, finalmente, teramos a passagem que
associa ainda o poeta ao tipo de estilo veemente e que
merece nossa ltima considerao. Trata-se do pargrafo
262, em que Demtrio aproxima a famosa fala do Ciclope
a Odisseu, presente na Odisseia, IX, 369 (Ningum vou
comer por ltimo), do chamado modo cnico (ho kyniks
trpos), descrito nos pargrafos precedentes.312
Ela se relaciona, pois, diretamente com outras
duas anteriores, dos pargrafos 130 e 152, revelando,
juntamente com essas, uma viso nica no contexto da
crtica antiga. Nota-se, pois, nessas menes, traos
peculiares de uma acurada crtica literria. Nessa crtica,
como no poderia deixar de ser, enfatiza-se o horror da
personagem Polifemo, sua aparncia e aes monstruosas.
No entanto, menes famosa fala do Ciclope, nos versos
369 e 370,313 revelam mais do que isso: elas salientam o
carter cmico da passagem. Indo alm, esse carter
no apenas examinado da perspectiva do horror, mas
tambm apresentado como um elemento que o intensifica,
312
313
259-262.
Odisseia, IX, 369-370.
318
dentro de uma abordagem sem paralelo na crtica literria

da Antiguidade.314
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um olhar crtico sobre a Literatura Grega (traduo e
estudo introdutrio do tratado). 2011. 177 f. Dissertao
(Mestrado em Crtica Literria) - Faculdade de Letras,
Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte,
314
A questo do aspecto cmico da passagem
levantado por Demtrio mais amplamente discutida por
mim no artigo Horror e humor no canto IX da Odisseia:
uma leitura do episdio do Ciclope proposta por Demtrio
no tratado Sobre o estilo.
319
2011.
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321
TRAUMA
Luciana Silviano Brando Lopes
No captulo IV de O seminrio-Livro 11, Jacques Lacan

retoma Freud e sua tentativa de teorizao sobre a
repetio relacionada neurose traumtica. Estabelece
uma relao entre Wiederholen (repetio) e Erinnerung
(rememorao), e afirma que O sujeito em sua casa,
a rememorializao da biografia, tudo isso s marcha
at um certo limite, que se chama o real.315 Ou seja, a
rememorao tem limites e o que retorna ou o que repete
sempre o real.
No entanto, parece que a repetio no se confunde
com a reproduo:
Assim, no h como confundir a
repetio nem com o retorno dos
signos, nem com a reproduo, ou
a modulao pela conduta de uma
espcie de rememorao agida.
A repetio algo que, em sua
verdadeira natureza, est sempre
velado na anlise, por causa da
identificao da repetio com a
transferncia na conceitualizao dos
analistas. Ora, mesmo este o ponto
315
LACAN. O seminrio: os quatro conceitos
fundamentais da psicanlise, p. 51.
322
a que se deve dar distino.316
O que se repete, acrescenta, sempre algo

que se produz [na] sua relao com a tiqu como por
acaso.317 Quanto a esse por acaso, vale lembrar que
Lacan toma emprestado de Aristteles as noes de tych
e automaton, trabalhadas nesse volume, e esses dois
termos so utilizados na vertente usada pelo filsofo em
captulo de Fsica. O psicanalista Grman Garcia prope
um exemplo para explicar esses dois conceitos: imagine
um carro trafegando em determinada velocidade em uma
rua que encontra um obstculo. O encontro com algo que
no est nos clculos, a tych, desestabiliza o veculo e
uma srie de movimentos tm que ser feitos para recuperar
o automaton. Portanto, a tych ou tiquismo, o encontro
com o real que est mais alm do automaton, disso que
retorna, que regressa.318 Cito Lacan:
A funo da tiqu, do real como
encontro o encontro enquanto
no podendo faltar, enquanto que
essencialmente encontro faltoso
se apresenta primeiro, na histria da
psicanlise, de uma forma que, s por
si, j suficiente para despertar nossa
ateno a do traumatismo.319
316
317
fundamentais da psicanlise, p, 56.
318
GARCIA. Actualidad del trauma, p. 37.
319
323
Nessa concepo, esse encontro no premeditado,

o real como encontro, a tych, que traumtico. nas
entrelinhas da cadeia significante que a repetio insiste
de modo inassimilvel, quer dizer, o real se produz no
automaton da cadeia, como que por acaso.320 O real est
na ordem daquilo que retorna sempre no mesmo lugar
e o trauma definido como algo a ser tamponado pela
homeostase que norteia o funcionamento do princpio do
prazer.321
E o sonho traumtico? realizao de desejo?
Lacan discute esse tema de forma pormenorizada nesse
livro e toma como referncia um sonho descrito por Freud,
em A interpretao dos sonhos. Cito o relato desse sonho
feito pelo psicanalista vienense:
[...] um pai estivera de viglia
cabeceira do leito de seu filho enfermo
por dias e noites a fio. Aps a morte do
menino, ele foi para o quarto contguo
para descansar, mas deixou a porta
aberta, de maneira a poder enxergar
de seu quarto o aposento em que jazia
o corpo do filho, com velas altas a seu
redor. Um velho fora encarregado de
vel-lo e se sentou ao lado do corpo,
murmurando preces. Aps algumas
horas de sono, o pai sonhou que seu
filho estava de p junto a sua cama,
que o tomou pelo brao e lhe sussurrou
em tom de censura: Pai, no vs que
estou queimando? Ele acordou, notou
um claro intenso no quarto contguo,
correu at l e constatou que o velho
320
321
VIOLA, 2009.
VIOLA, 2005.
324
vigia cara no sono e que a mortalha

e um dos braos do cadver de seu
amado filho tinham sido queimados
por uma vela acesa que tombara
sobre eles.322
A explicao freudiana que era desejo do pai que

seu filho ainda estivesse vivo, e o sonho de certa forma
ressuscita o menino, sendo assim realizao de desejo.
J Lacan aposta que o sonho no satisfaz essa funo
e pergunta se o que desperta o pai no seria no sonho
uma outra realidade. O sonho prosseguido, no ele,
essencialmente, se assim posso dizer, a homenagem
realidade faltosa a realidade que no pode mais se dar
a no ser repetindo-se infinitamente, num infinitamente
jamais atingido despertar?323 Portanto, o encontro,
sempre faltoso, se deu entre o sonho e o despertar, entre
aquele que dorme ainda e cujo sonho no conheceremos
e aquele que s sonhou para no despertar324.
O que acorda o pai a pulso, a outra realidade
escondida por detrs da falta do que tem lugar de
representao325. O que se repete aqui o encontro faltoso
entre o filho morto e seu pai, entre um pai que perde o filho
e, em adio, um pai que perde tambm seu lugar de pai.
322
FREUD. A interpretao dos sonhos (segunda
parte) e sobre os sonhos, p. 468.
323
324
325
325
Portanto, o que traumtico o encontro com o real sem

palavras, com a falta.
possvel pensar na noo de trauma tambm
na literatura, em certo tipo especial de escrita, naquelas
em algo do traumtico e do indizvel est presente. No
testemunho, a matria prima a rememorao, que
sempre modificada, seja pelo presente ou pelo futuro. Um
fato que lembrado hoje, no presente, sempre diferente
do que ser lembrado num outro tempo, no futuro, pois a
atualidade que sempre modifica o sujeito que rememora
- sempre diferente a cada momento. Portanto, o que se
relata no exatamente o que se passou ipsis litteris, a
escrita carrega junto de si algo da ordem da inveno, dos
ecos do passado modificados pelo presente e, tambm,
as vozes das leituras individuais. O ato da escrita, seja da
rememorao ou no, sempre aponta para o real, para a
coisa literria, que tem uma face para o exterior, para o
fora da linguagem. Dito isso, como escrever sobre este
real que no tem palavras, que foge do sentido e que,
paradoxalmente, o que os escritores de testemunho
almejam em seus relatos? Talvez Machado de Assis, em
Esa e Jacob, tenha uma pista sobre isto: O tempo um
tecido invisvel em que se pode bordar tudo, uma flor, um
pssaro, uma dama, um castelo, um tmulo. Tambm se
pode bordar nada. Nada em cima de invisvel a mais sutil
obra deste mundo, e acaso do outro326. Pode-se inferir,
nesta passagem, que o real, o indizvel, est para sempre
fora de alcance, mas possvel se fazer uma bordadura,
326
ASSIS. Obra Completa, p. 976.

326
uma borda ao redor desse buraco do impossvel de dizer.

Bordar o nada, dar forma ao que puro furo, fazer
aparecer a verdade onde s h o indizvel, parece que
este o propsito ou, talvez, a nica sada do testemunho.
Referncias
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Aguilar, 1962.
GARCA, Germn. Actualidad del trauma. Buenos Aires:
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FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos (II) e
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completas de Sigmund Freud, 5).
LACAN, Jacques. O seminrio: os quatro conceitos
fundamentais da psicanlise. Traduo de M. D. Magno.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. v. 11.
VIOLA, Sandra. Pontuaes sobre o trauma em Freud e
em Lacan. Latusa digital ,ano 4, n. 27, 2007. Disponvel
em:
<http://www.latusa.com.br/pdf_latusa_digital_27_
a1.pdf>. Acesso em: 03 ago. 2009.
327
A imagem do autor: um estudo sobre

Gustave Flaubert
Renata Aiala de Mello
Introduo
Mesmo com a morte do autor, nos termos de Barthes327,
que realiza um esvaziamento da figura do autor, priorizando
a escritura e a imanncia do texto, afirmando que a figura
do autor um construto histrico, acreditamos que sua
imagem permanece vinculada sua vida e passvel de
ser resgatado em sua obra.
Vemos que a identidade de Flaubert compsita.
Ela inclui, dentre vrios dados, os biolgicos, os biogrficos,
os psicolgicos e os sociais construdos no s pelo
prprio Flaubert mas tambm por aqueles que discorrem
sobre sua vida e sua obra.
As identidades de Flaubert sujeito-cidado e sujeitoautor consistem, desse modo, em uma combinao de
dados de sua vida, de comportamentos e traos deixados
em sua obra que se juntam, por sua vez, aos de outrem
sobre essa combinao e que levam as pessoas, entre
outras coisas, a reconhecer, reiterar, recriar, reforar,
legitimar, reconstruir, mascarar e/ou deslocar essas
327
BARTHES. O Rumor da Lngua, p. 49-53.

328
imagens de si resultando, ento, em um mecanismo

complexo de influncias intersubjetivas.
Anlise
Ao contrrio do que pensam alguns bigrafos, certos
crticos partem do princpio de que mais importante do que
se debruar sobre a vida privada de um autor, conheclo no seu fazer literrio, nas suas relaes com a escrita.
Para esses crticos, deve haver primazia dos aspectos
literrios em detrimento dos extraliterrios, ainda que
ambos se complementem e confluam para o entendimento
da imagem do autor. Flaubert parece concordar com esses
crticos ao afirmar: je naime pas intresser le public avec
ma personne328. Lemos, nesse fragmento, o seu oposto
ali implcito, ou seja, Flaubert quer interessar o pblico
com seu trabalho de autor. Dito de outra maneira, Flaubert
prefere ser lembrado enquanto autor e no enquanto
cidado.
Para Poyet, Flaubert, antes mesmo de ser um
romancista, um filsofo da literatura, imagem que
pode ser apreendida em sua Correspondance. Esse
posicionamento coincide com nossa leitura segundo a qual
a identidade de Flaubert pode ser mostrada, dita e efetivada
por sua funo autor, pensador, intelectual, algum que
possui uma viso particular da Literatura, de uma maneira
geral, e da sua prpria escritura, em particular. Na esteira
do que foi mencionado no fragmento acima, at mesmo
328
FLAUBERT. Correspondance, p. 379.

329
na Correspondance podemos perceber elucubraes de

Flaubert a respeito da Literatura, do seu fazer literrio.
Flaubert afirma, em carta a Louise Colet, que ele [...]
veut quil ny ait pas dans [son] livre un seul mouvement, ny
une seule rflexion de lauteur329. Cinco anos mais tarde,
em uma outra carta escrita a Mlle. Leroyer de Chantepie,
Flaubert tece novamente comentrios sobre seu papel
de autor. Numa linha um pouco divergente daquilo que
ele havia dito anteriormente, (e tambm diferente da de
Barthes), ele v o autor no como uma instncia morta,
esvaziada e sem importncia, mas, ao contrrio, divina.
Ele afirma que Lartiste doit tre dans son uvre comme
Dieu dans la cration, invisible et tout-puissant; quon le
sente partout, mais quon ne le voie pas330.
Segundo Gengembre331, Flaubert um escritor para
quem o exerccio da literatura visto como problemtico.
A sequncia e encadeamento natural de ideias so duas
das maiores dificuldades que o autor precisa lidar quando
se trata de tecer seu texto. O rduo processo de criao
lhe desgasta e lhe toma muito tempo. Em cartas enviadas
a Colet, em anos subsequentes, Flaubert declara que,
na confeco de Madame Bovary, sente dificuldades de
escrever:
Jai commenc hier au soir mon
roman. Jentrevois maintenant des
difficults de style qui mpouvantent.
Ce nest pas une petite affaire que
329
330
331

FLAUBERT. Correspondance, p. 17-46.
330
dtre simple. Jai peur de tomber dans

le Paul de Kock ou de faire du Balzac
chateaubrianis.332
Bovary aura t un tour de force
inou et dont moi seul jamais aurai
conscience: sujet, personnage, effet,
etc., tout est hors de moi.333
La Bovary marche pas de tortue;
jen suis dsespr par moments []
Quelle lourde machine construire
quun livre, et complique surtout!334
Je nai jamais de ma vie rien crit
de plus difficile que ce que je fais
maintenant [] il me faut faire parler,
un style crit, des gens du dernier
commun335
Dieu! Que ma Bovary membte! Jen
arrive la conviction quelques fois
quil est impossible dcrire. Jai faire
un dialogue de ma petite femme avec
un cur, - dialogue canaille! et pais.
Et, parce que le fonds est commun,
il faut que le langage soit, dautant
plus propre. Lide et les mots me
manquent. Je nai que le sentiment.336
Alm de traar a imagem do romance Madame

Bovary nesses fragmentos, Flaubert confessa suas
dificuldades com a escrita, mas, tambm, faz uma
332
333
autor.
334
autor.
335
336
autor.
FLAUBERT. Correspondance, p. 140. Grifos do
FLAUBERT. Correspondance, p. 159-160
331
espcie de crtica (literria) a Paul de Kock, a Balzac e

a Chateaubriand, cujos traos estilsticos o autor teme
parecer.
Em uma outra carta a Colet, Flaubert continua sua
reflexo a respeito do fazer literrio: Mais quant arriver
devenir un matre, jamais, jen suis sr. Il me manque
normment, linnit dabord, puis la persvrance du
travail.337
Em sua Correspondance, temos vrias passagens
nas quais Flaubert atesta que no consegue escrever
e, para conseguir um ambiente propcio ao trabalho da
escrita, o autor se recolhe, como dissemos, por vrios anos
em Croisset. Pater338 acredita que, se recolhendo, o autor
descobre a vocao da sua vida escrever: Necessitated
by weak health to the regularity and the quiet of a monk, he
was but kept the closer to what he had early recognized as
his vocation in life.
O prprio Flaubert parece assumir integralmente o
ponto de vista de Poyet e Pater quando afirma, em carta
enviada a Du Camp, que:
Quant mon poste dhomme de lettres,
je te le cde de grand cur [] Je suis
tout bonnement un bourgeois qui vit
retir la campagne, moccupant de
littrature et sans rien demander aux
autres, ni considration, ni honneur, ni
estime mme339.
337
338
339

1966a, p. 26
332
Tambm em 1852, em seu segundo ano de escrita

de Madame Bovary, Flaubert se queixa da solido e das
dificuldades em encontrar seu verdadeiro objetivo. Em mais
uma carta a Colet, ele menciona que a falta de regularidade
no trabalho de escrita do romance lhe atrapalha, lhe corta
o ritmo: Jai bien du mal me remettre au travail. Ces
15 derniers jours de repos mont tout fait drang. Pour
le moment mon sujet me manque entirement. Je ne vois
plus lobjectif. La chose dire fuit au bout des mes mains
quand je la veux saisir340.
O que vemos claramente nessas passagens a
construo da identidade de Flaubert enquanto autor,
forjada por ele prprio na sua relao com a escrita. A
imagem de Flaubert vtima do seu prprio trabalho
desenhada em cada carta, cada vez que ele fala sobre o
processo de escritura. Dedicado Literatura, vivendo dela,
por ela e para ela, Flaubert se autonomeia homme-plume:
[] je suis un homme-plume, je sens par elle, cause
delle, par rapport elle et beaucoup plus avec elle341.
Em outros termos, diramos que a situao de Flaubert
paradoxal. Sempre insatisfeito com aquilo que escreve,
ele no desiste, procura, obstinadamente, na escrita, o
conforto que ela lhe nega. Escrever, escrever de novo,
refazer, no abandonar o trabalho, buscando a perfeio
sua obsesso, seu objetivo final. As dificuldades de se
trabalhar a escrita no dissimulada, ao contrrio, tornase tema de reflexo importante na Correspondance.
340
341

333
Vemos, entretanto, com Flaubert, que o processo

de escritura nem sempre penoso e que, apesar das
dificuldades, na Literatura que o autor encontra sua
vocao e seu alento. A seguir, registramos dois excertos
sobre o prazer que a escrita, que o trabalho literrio
proporciona ao autor:
Nimporte, bien ou mal, cest une
dlicieuse chose que dcrire, que de
ne plus tre soi, mais de circuler dans
toute la cration dont on parle. [...] Le
seul moyen de supporter lexistence,
cest de stourdir dans la littrature
comme dans une orgie perptuelle.342
Enfin! tourdissons-nous avec le bruit
de la plume et buvons de lencre. a
grise mieux que le vin.343 [...] Le vin de
lArt cause une longue ivresse et il est
inpuisable.344
Convictos de que a imagem de Flaubert enquanto

autor se fez e se faz a partir do que ele viveu e partir daquilo
que escreveu, partimos, aqui, de mais um pressuposto: o
de que sua identidade se constri na maneira como ele
escreve.
Em conformidade com todos os testemunhos
colhidos, constatamos que no h um Flaubert, mas
vrios, que emergem de cada leitura de cada um dos que
convidamos para compor esse captulo, todas elas ligadas
a uma conjuntura psico-scio-histrica. Reiteramos, por
342
343
344
FLAUBERT. Correspondance, p. 483-832.

334
fim, o que diz Pingaud (1980) a esse propsito:

[...] Rares sont ceux qui prennent
Flaubert en bloc: pour Proust ou pour
Kafka, Flaubert, ctait essentiellement
Lducation. Pour Sartre comme pour
James, cest Bovary. Aujourdhui
laccent se dplacerait plutt vers
Bouvard et La Tentation. Ainsi, il y a
des Flaubert qui se succdent depuis
un sicle345.
Flaubert responsvel pela elaborao de seus

textos, pelas escolhas lexicais, pelas ideias ali propostas.
ele quem estabelece a relao contratual com seus
leitores e se utiliza de estratgias enunciativas para propor
os sentidos de seus textos.
Consideraes finais
Nossa proposta aqui foi o de retirar, ainda que parcialmente,
essa mscara e revelar, ao menos parcialmente, sua
identidade.
Ressaltamos o carter plural, multifacetado e
at mesmo, por vezes, contraditrio de Flaubert: crtico,
doente, melanclico, produtivo, pessimista, romntico,
mas tambm realista, revoltado, incompreendido... eis
algumas imagens que espelham Flaubert, imagens que
ecoam suas mltiplas identidades.
345
PINGAUD,1980, p. 1
335
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339
340
A MULTIPLICIDADE DAS COISAS

POSSVEIS: LABIRINTOS DE JORGE LUIS
BORGES E ITALO CALVINO
Maria Elisa Rodrigues Moreira
Figura cara literatura, o labirinto uma das temticas

de destaque na obra de Jorge Luis Borges que dele se
vale em diversos de seus contos, abordando-o por muitas
de suas mltiplas veredas mas tambm marca sua
presena na produo de Italo Calvino, seja ela ensastica
ou ficcional, como brevemente apontaremos ao longo
desta comunicao.
Marta Canfield afirma que o labirinto povoa a
escrita borgiana, na qual aparece transvestido em vrias
metforas, de casas, palcios, cidades, da alma, do sonho,
da selva, do deserto, dos livros, da viagem pelo mundo e at
mesmo do prprio mundo, mas tambm como construes
metafsicas, imaginativas, criativas ou artsticas346. Assim o
prprio Borges aborda a questo, indicando a tnue linha
que pode transformar qualquer espao em labirinto:
O conceito de labirinto o de uma casa
cujo descarado propsito confundir e
desesperar os hspedes bem mais
estranho que a efetiva edificao ou
346
CANFIELD. Borges: del minotauro al signo
laberntico.
341
a lei desses incoerentes palcios. O

nome, contudo, provm de uma antiga
voz grega que significa os tneis das
minas, o que parece indicar que houve
labirintos antes da ideia de labirinto.
Ddalo, em suma, teria se limitado
repetio de um efeito j obtido pelo
azar. Por demais, basta uma dose
tmida de lcool ou de distrao
para que qualquer edifcio provido de
escadas e corredores resulte em um
labirinto347.
Nesse sentido, bastante interessante a construo

do labirinto que se prenuncia em A morte e a bssola348.
Nesse conto, uma investigao policial constitui-se no
apenas como uma trama de construo labirntica, mas
tambm como um exerccio de construo de labirintos:
nele se narra o percurso do investigador Erik Lnrot, que
se julgava um puro raciocinador, um Auguste Dupin349,
em busca da soluo de um assassinato. Esse percurso
acaba por levar a labirintos diversos a casa de Triste-leRoy, labirinto multiplicado ao infinito por suas duplicaes
e espelhos; o labirinto losangular planejado a posteriori por
Red Scharlach para a morte de Lnrot; o labirinto de uma
nica linha reta apontado pelo prprio Lnrot no momento
de sua morte como possvel soluo para outra morte, a
ocorrer em outro tempo possvel.
Nesse breve conto de investigao policial bem
ao estilo de Edgar Allan Poe, como explicita a meno a
347
348
349
BORGES. Laberintos, p. 156.

BORGES. A morte e a bssola.
BORGES. A morte e a bssola, p. 121.
342
Dupin, Borges constri uma srie de distintos labirintos,

assim como converte o prprio crime num labirinto
narrativo no qual Lnrot se embrenha desde o princpio da
investigao, pois o crime apresenta-se como decorrente
do desejo de Lnrot de que o assassinato investigado
tivesse uma motivao interessante, a qual acaba por
ensejar o plano de sua prpria morte: O primeiro termo da
srie me foi dado pelo acaso, afirma Scharlach, referindose ao primeiro assassinato, o de Yarmolinsky, que havia
decorrido de uma frustrada tentativa de roubo. Mas ao
saber, pelos jornais, que Lnrot estava investigando
os escritos da vtima em busca da chave para a sua
morte, o acaso abandona a explicao de Scharlach:
Compreendi que o senhor conjecturava que os hassidim
haviam sacrificado o rabino; dediquei-me a justificar essa
conjectura350. E Borges termina o conto acenando para um
labirinto temporal, como o que desenvolve em O jardim
de veredas que se bifurcam351, ao apresentar um labirinto
em linha que corrobora sua afirmao de que basta muito
pouco para transformar qualquer espao em labirinto:
Para a outra vez que o matar replicou Scharlach ,
prometo-lhe esse labirinto, que consta de uma nica linha
reta e que invisvel, incessante352.
Em Italo Calvino, ainda que o espectro do labirinto
parea no se espraiar de maneira to ampliada, sua
presena incisiva em ensaios como O desafio ao
labirinto e Ciberntica e fantasmas: notas sobre a
350
351
352

BORGES. O jardim de veredas que se bifurcam.
343
narrativa como processo combinatrio ambos publicados

no livro Assunto encerrado353 ou em estruturas como as
de As cidades invisveis354 e Se um viajante numa noite de
inverno355, para no citar o pequeno conto infantil, ainda
no publicado em portugus, La foresta-radice-labirinto356.
Mario Barenghi (2007), ao pontuar que a figura do labirinto
atravessa a obra de Calvino como um fio vermelho,
aproxima-a das inmeras aparies do bosque, das
prises, dos horizontes e da pgina em branco. Mostra-se
instigante ao pensamento, nesse sentido, o conto O conde
de Montecristo357, no qual a priso e a pgina em branco
que precede a escritura emaranham-se de tal modo que o
labirinto que se constitui apresenta-se como muitos.
Assim o prprio Calvino apresenta esse texto:
No conto, vemos Alexandre Dumas
extraindo seu romance O Conde de
Monte Cristo de um hiper-romance que
contm todas as variantes possveis
da histria de Edmond Dants.
Prisioneiros de um captulo do Conde
de Monte Cristo, Edmond Dants e
o abade Faria estudam seu plano de
evaso e se perguntam qual entre as
variantes possveis seria a certa. O
abade Faria escava tneis para fugir
da fortaleza, mas erra o tempo todo o
caminho e acaba dando por si em celas
353
CALVINO. Assunto encerrado: discurso sobre
literatura e sociedade.
354
CALVINO. As cidades invisveis.
355
CALVINO. Se um viajante numa noite de inverno.
356
CALVINO. La foresta-radice-labirinto.
357
CALVINO. . O conde de Montecristo.
344
cada vez mais profundas. Com base

nos erros de Faria, Dants procura
desenhar um mapa da fortaleza.
Enquanto Faria, de tanto tentar, tende
a realizar a fuga perfeita, Dants tende
a imaginar a priso perfeita, aquela de
onde no se pode fugir358.
O conto comea com Dants contando sua

histria: a priso, o desorientamento, as tentativas de
fuga do abade e o mtodo que parece a ele, Dants,
mais apropriado para se pensar num modo de escape
dessa fortaleza-labirinto. At ento, os nicos outros
enredamentos que se vislumbra so o da afinidade do
conto com a obra de Alexandre Dumas, e o da explicitao
do mtodo de Dants com os procedimentos narrativos de
Calvino. Dividido em nove pequenos captulos, essa a
histria que se apresenta como tnica at a sexta parte da
narrativa, quando a desorientao espao-temporal que
vimos experimentando at ento no que diz respeito ao
Castelo de If, local onde esto os prisioneiros, desdobrase para um outro labirinto: a ilha de Montecristo. Assim
Dants traa essa aproximao:
[...] Nas pichaes com que o abade
Faria recobre as paredes, alternam-se
dois mapas de contornos recortados,
constelados de setas e senhas: um
deveria ser o mapa de If, o outro de
uma ilha do arquiplago toscano onde
se esconde um tesouro: Montecristo.
justamente para procurar esse
358
CALVINO. Cibernetica e fantasmas (Notas sobre a
narrativa como processo combinatrio), p. 214-215.
345
tesouro que o abade Faria quer fugir.

Para alcanar seu objetivo, ele precisa
traar uma linha que no mapa da ilha
de If o leve do interior ao exterior e que
no mapa da ilha de Montecristo o leve
do exterior quele ponto mais interno
que todos os outros pontos, que a
gruta do tesouro359.
O labirinto comea a se ramificar, If torna-se

tambm Montecristo e vice-versa, num espelhamento
que exige a inverso da direo em que se busca a sada
(ou a chegada): Em um caso ou no outro, observando
bem, ele tende ao mesmo ponto de chegada: o lugar da
multiplicidade das coisas possveis360. Mas no termina a
essa ramificao, e na parte 7 o labirinto de If-Montecristo
explode em mais uma direo, a da ilha de Elba, de onde
Faria deseja libertar o imperador, Napoleo. O pensamento
sobre o labirinto, tambm complexificado, reflete-se na
fala do prprio narrador: Essas intersees tornam ainda
mais complicado o clculo das previses; h pontos em
que a linha que um de ns est acompanhando se bifurca,
se ramifica, se abre em leque; cada ramo pode encontrar
ramos que partem de outras linhas361.
apenas no captulo 8 que o labirinto de IfMontecristo-Elba vai se mostrar enredado em um outro
labirinto, ainda mais amplo: a pgina em branco, os
rascunhos e projetos e tentativas e possibilidades de
Alexandre Dumas, o prprio processo de escrita. Numa
359
360
361
CALVINO. O conde de Montecristo, p. 265.

CALVINO. O conde de Montecristo, p.266.
346
espcie de mise en abyme de narrativas e referncias, o

labirinto de Dants exige que os personagens imundos
de tinta percorram as linhas da escrita cerrada, entre
correes emaranhadas362: A fortaleza concntrica IfMontecristo-escrivaninha de Dumas nos contm a ns,
prisioneiros, o tesouro, o hiper-romance Montecristo com
suas variantes e combinaes de variantes da ordem de
bilhes e bilhes, mas ainda assim, sempre em nmero
finito363.
Se Borges termina por apontar um labirinto em
linha reta, Calvino d ao seu a forma de uma espiral:
Uma espiral pode girar sobre si
mesma em direo ao interior ou ao
exterior: ao se aparafusar para dentro
de si mesma, a histria se encerra
sem desdobramento possvel; ao
se desdobrar em espirais que se
alargam, poderia a cada volta incluir
um segmento do Montecristo com sinal
de mais, acabando por coincidir com o
romance que Dumas entregar para
a impresso, ou talvez o superando
em
riqueza
de
circunstncias
afortunadas364.
Para desdobrar as linhas desses labirintos,

figuras que em Borges e Calvino tornam-se repletas de
possibilidades, tomaremos como referencial a breve
classificao feita por Umberto Eco (1991, 2007), segundo
a qual existem trs tipos de labirintos distintos: o labirinto
362
363
364

347
clssico, o labirinto maneirstico e o labirinto em rede.

O labirinto clssico seria como o de Cnossos, o famoso
labirinto em Creta que tem em seu interior o Minotauro:
um labirinto unicursal, no qual a nica coisa a se fazer
chegar ao centro e do centro sada, por um s caminho
possvel. Espao no qual o fio de Ariadne serve como guia,
o labirinto de Creta passvel de ser desenrolado: feito
isso, o fio que aparecia como algo estranho a ele mostrase como o prprio labirinto... Esse labirinto aparece em
Borges, por exemplo, num texto que se delineia como um
crescente novelo ao qual, a cada movimento, agrega-se
nova parte do percurso:
Esse o labirinto de Creta. Esse
o labirinto de Creta cujo centro foi o
Minotauro. Esse o labirinto de Creta
cujo centro foi o Minotauro que Dante
imaginou como um touro com cabea
de homem e em cuja trama de pedra
se perderam tantas geraes. Esse
Minotauro que Dante imaginou como
um touro com cabea de homem e
em cuja trama de pedra se perderam
tantas geraes assim como Mara
Kodama e eu nos perdemos. Esse
Minotauro que Dante imaginou como
um touro com cabea de homem e
em cuja trama de pedra se perderam
tantas geraes assim como Mara
Kodama e eu nos perdemos naquela
manh e continuamos perdidos no
tempo, esse outro labirinto365.
365
BORGES. Atlas, p. 91.

348
Mas o labirinto de Borges, ainda que se constitua

como um texto no qual nada resta a no ser seguir em
frente, j aponta sua prpria falcia: em lugar da sada,
deparamo-nos com sua converso num outro labirinto
do qual impossvel escapar, o tempo, e que garante
que o estar perdidos se prolongue ao infinito. O
labirinto clssico de Eco transforma-se, em Borges, num
pesadelo: ele tem apenas um caminho possvel, mas
em seu fim a sada no pode ser encontrada... essa
tambm a linha de estranhamento que norteia o poema
Labirinto, que ainda que recorra figura do Minotauro,
elemento chave desse labirinto clssico No esperes
a investida/ Do touro que um homem e cuja estranha/
Forma plural d horror maranha/ De interminvel pedra
entretecida , acentua a inexistncia da sada: Nunca
haver uma porta366. Como afirmava Calvino ecoando
o poeta e crtico alemo Hans Magnus Enzensberger,
para que o labirinto mantenha seu fascnio e seu risco
ele no pode ser desvendado: O labirinto foi feito para
que quem nele entra se perca e erre. [...] Se conseguir
[atravess-lo], ter destrudo o labirinto; no existe
labirinto para quem o atravessou367.
Borges parece, assim, aceitar o desafio ao
labirinto posteriormente evocado por Calvino num jogo
de duplo movimento, ele o desestrutura ao converter
sua sada em passagem a um novo labirinto, mas ao
366
BORGES. Elogio da sombra, p. 35.
367
ENZENSBERGER apud CALVINO. Cibernetica
e fantasmas (Notas sobre a narrativa como processo
combinatrio), p. 213-214.
349
mesmo tempo o perpetua por garantir que seu segredo

no ser desvendado:
Fica de fora quem acredita que pode
vencer os labirintos fugindo a sua
dificuldade; portanto, um pedido
pouco pertinente aquele que, no
labirinto, fazemos literatura: que
ela prpria fornea a chave para
podermos sair dele. O que a literatura
pode fazer definir a melhor atitude
para encontrar o caminho da sada,
embora essa sada nada mais ser
que a passagem de um labirinto para
outro. E o desafio ao labirinto que
desejamos salvar uma literatura do
desafio ao labirinto que desejamos
evidenciar e distinguir da literatura da
rendio ao labirinto368.
O segundo labirinto apresentado por Eco o

labirinto maneirstico: neste, as possibilidades de trajetos
so mltiplas, mas apenas uma leva sada. Diante desse
labirinto, se o Minotauro no se mostra mais necessrio, o
fio de Ariadne poderia s-lo, auxiliando aquele que por ele
transita a no chegar a becos sem sada: os erros, aqui,
podem acontecer, mas solucionam-se com o necessrio
retorno a um ponto anterior para dar continuidade ao
trajeto. Esse labirinto, se desenrolado, tomaria a estrutura
de uma rvore. E aqui se faz inevitvel a associao do
labirinto com o bosque, figura apontada por Barenghi
como chave na obra de Calvino: do bosque onde todos
368
CALVINO. O desafio ao labirinto, p. 116. Grifos
do autor.
350
se perdem (e perdem tambm suas vozes) de O castelo

dos destinos cruzados 369, passando pelo bosque que se
converte em mundo particular de O baro nas rvores 370,
chegamos floresta-raiz-labirinto, que se constitui como
nico trajeto possvel para a cidade de origem371.
La foresta-radice-labirinto narra a histria do Rei
Clodoveo, que ao retornar de uma longa guerra para seu
reino de Alberoburgo encontra, circundando-o, uma floresta
que se mostra como um verdadeiro labirinto de galhos e
razes. Para chegar cidade, o rei precisa resolver os
enigmas do labirinto e ainda desvencilhar-se de uma traio
em andamento, que tramada pela rainha Ferdibunda e
pelo primeiro-ministro Curvaldo. Complementam o grupo o
escudeiro do rei, Amalberto, a princesa Verbena e o jovem
Mirtillo. Nessa trama, Calvino envolve o Rei Clodoveo num
duplo enredamento labirntico, pois o rei cercado tanto
pelos enganos da floresta quanto pela traio que aos
poucos toma corpo. Para escapar a esse emaranhado,
o Rei precisa driblar inmeras sadas falsas, e a cada
instante se evidencia que, para encontrar a verdadeira,
ser fundamental que um fio de Ariadne apresente-se
como guia e possibilite o desvendamento do mistrio.
nesse ponto que ns, leitores, somos tambm
enredados por essa narrativa-floresta-labirinto da qual
tentamos encontrar a sada: os movimentos de todos os
personagens so marcados pela presena de um estranho
pssaro, cujo som funciona como chamariz, induzindo a
369
370
371
CALVINO. O castelo dos destinos cruzados.

CALVINO. O baro nas rvores.
CALVINO. La foresta-radice-labirinto.
351
que se o siga pela floresta. Mas mesmo esse condutor

parece se apresentar como mais um dos pontos cegos
do labirinto seguir o pssaro no leva sada, e pode
mesmo acabar por conduzir quem est do lado de fora
para o interior do labirinto, como acontece com a princesa
Verbena. Essa falsa soluo, entretanto, mostra-se ela
mesma como outra armadilha do labirinto: pois, se o
pssaro no leva o rei sada, ele o leva at sua filha,
a qual havia, em companhia de Mirtillo, desvendado o
mistrio do labirinto nele, as coisas ocupavam lugares
diferentes dos habituais, de modo que os galhos pareciam
razes e as razes pareciam galhos, e para chegar
sada bastava aceitar a caminhada sob outra perspectiva,
deslocada e invertida.
Mas, ainda que a complexificao narrativa com
que Borges e Calvino abordam esses labirintos faa
deles modelos intrincados, eles ainda no correspondem
ao labirinto que aqui nos interessa mais diretamente, o
terceiro labirinto apontado por Eco, o labirinto em rede, no
qual se podem constituir inmeros caminhos e sadas, o
labirinto que se constitui como tal por estar aberto a uma
infinidade de possibilidades:
O labirinto de terceiro tipo uma rede,
na qual cada ponto pode ter conexo
com qualquer outro ponto. No
possvel desenrol-lo. Mesmo porque,
enquanto os labirintos dos dois
primeiros tipos tm um interior (o seu
prprio emaranhamento) e um exterior,
no qual se entra e rumo ao qual se sai,
o labirinto de terceiro tipo, extensvel
352
ao infinito, no tem nem interior nem

exterior. Pode ser finito ou (contanto
que tenha possibilidade de expandirse) infinito. Em ambos os casos, dado
que cada um dos seus pontos pode
ser ligado a qualquer outro ponto, e
o processo de conexo tambm
um processo contnuo de correo
das conexes, seria sempre ilimitado,
porque a sua estrutura seria sempre
diferente da que era um momento
antes e cada vez se poderia percorrlo segundo linhas diferentes372.
Nessa perspectiva, temas caros a Borges como

o tempo e o deserto e a Calvino como o horizonte e a
pgina em branco constituem-se objetos de narrativas
labirnticas extremas, que apontam para o caminho
que mais multplice e desorientador pode ser: aquele
do labirinto sem paredes, sem marcas, sem limites ou
contornos estveis aos quais se possa recorrer. Como
achar a sada em um espao que no tem dentro ou fora?
372
ECO. O antiporfrio, p. 338-339.

353
Referncias
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Bologna: Il Mulino, 2007.
BORGES, Jorge Luis. Laberintos. In: _____. Textos
recobrados (1931-1955). Buenos Aires: Emec, 2007. p.
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Diogo Mainardi. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
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Barni. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 258269.
354
CALVINO, Italo. Assunto encerrado: discursos sobre

literatura e sociedade. Traduo de Roberta Barni. So
CALVINO, Italo. O desafio ao labirinto. In: _____. Assunto
encerrado: discursos sobre literatura e sociedade.
Traduo de Roberta Barni. So Paulo: Companhia das
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CALVINO, Italo. Cibernetica e fantasmas (Notas sobre
a narrativa como processo combinatrio). In: _____.
Assunto encerrado: discursos sobre literatura e sociedade.
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CALVINO, Italo. La foresta-radice-labirinto. Milano: Oscar
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CANFIELD, Marta. Borges: del minotauro al signo
laberntico. In: TORO, Alfonso de; REGAZZONI, Susanna.
El siglo de Borges: literatura, ciencia, filosofa. Madrid:
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p. 67-76.
ECO, Umberto. O antiporfrio. In: _____. Sobre os espelhos
e outros ensaios. Traduo de Beatriz Borges. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1991, p. 316-341.
ECO, Umberto. Dallalbero al labirinto: studi storici sul
segno e linterpretazione. Milano: Bompiani, 2007.
355
REGIONALIDADE: ENTRE A INFLUNCIA

FRANCESA E A BRASILIDADE
Neste trabalho, investigamos a dinmica pela qual se

deram as trocas reais e simblicas catalisadoras de
algumas das discusses acerca da identidade literria
brasileira, sobretudo no que tange s manifestaes
regionalistas, no sculo XIX. Tal intento justifica-se uma
vez que, sob um sculo de influncia das artes francesas,
a literatura brasileira desenvolveu-se buscando libertarse da pecha de ser incapaz de produzir material com
identidade prpria, muito embora esse anseio no
fosse suficiente para modificar substantivamente as
tcnicas inicialmente utilizadas. Se, por um lado, havia a
necessidade de coadunar a representao com o prprio
material representado, por outro no era exatamente
possvel fugir aos modelos canonizados para e pelo fazer
artstico. Assim, aos literatos restava a difcil tarefa de
investir de cor local uma arte que no podia desviar-se da
forte influncia europeia recebida.
Do cerne dessa problemtica, surgiu no sculo
XIX o regionalismo literrio brasileiro, manifestao que
cruzou os anos para se arvorar em corrente literria
empenhada com a elaborao artstica do particular,
356
daqueles elementos capazes de expressar a unicidade

de determinado contexto social. Tomando a afirmao do
professor Jos Clemente Pozenato, podemos constatar,
no Brasil, a presena do regionalismo no movimento
romntico, no realista e no modernista: nos trs momentos,
a tnica foi a vontade de fazer um levantamento de
caractersticas regionais, com vistas constituio de uma
literatura brasileira373. A nfase dada pelo autor recai sobre
o adjetivo justamente devido capacidade da corrente de
veicular as especificidades locais, o que lhe garantiu por
muito tempo a funo de ferramenta programtica para
a consolidao dos anseios polticos da intelectualidade
nacional. Paradoxalmente, porm, enquanto por um
lado assegurou-lhe longevidade ao longo de variados
movimentos estticos, por outro contribuiu para vinculla negativamente a noes ufanistas e panfletrias da
nacionalidade.
No surpreende, portanto, que no ano de 1873
Machado de Assis tenha publicado no peridico O Novo
Mundo, em Nova Iorque, o clssico ensaio conhecido
como Instinto de Nacionalidade. Tal texto, nas palavras
de Maria Zilda Cury, tornou-se referncia matricial para
a reflexo sobre a tradio e sobre os caminhos da
literatura nacional, entorno do dilema da assimilao do
modelo europeu, dos valores pretensamente universais
da modernidade e da obrigatoriedade de prover as obras
artsticas da cor local, que nos distinguiria enquanto
373
POZENATO. O regional e o universal na literatura
gacha, p. 26.
357
brasileiros374.
Naquele
momento,
Machado
verificava
com
lucidez que as mesmas obras de Baslio da Gama e

Duro quiseram antes ostentar certa cor local do que
tornar independente a literatura brasileira, literatura que
no existe ainda, que mal poder ir alvorecendo agora375.
Lcido em dois sentidos: porque Machado reconhecera
em pargrafo anterior que no se poderia cobrar daqueles
escritores um pensamento completamente alheio poca
em que produziram, e no entendimento de que naquelas
dcadas comeavam a alvorecer identitariamente as
nossas letras, dado o visvel instinto de nacionalidade que
se manifesta nas obras destes ltimos tempos376.
Isto , sobretudo na segunda metade do sculo XIX,
o Brasil ir observar notvel salto no que concerne arte
da palavra. Do ponto de vista quantitativo, expressivo
o crescimento do nmero de publicaes, enquanto
qualitativamente as obras avanam no seu intento de
elaborar uma expresso artstica condizente com as
particularidades da recm independente nao. Ainda
que a discusso machadiana seja oriunda dos fervorosos
debates romnticos relativos ao Arcadismo, da Frana
que vm os primeiros interlocutores responsveis pelo
374
CURY. Des crivains latino-amricains et la
tradition: Machado de Assis, Jorge Luis Borges et Ricardo
Piglia, p 75. Traduo nossa.
375
ASSIS. Notcia da atual literatura brasileira:
instinto de nacionalidade, p. 1204. Grifo nosso.
376
ASSIS. Notcia da atual literatura brasileira: instinto
de nacionalidade, p. 1204.
358
florescimento de uma histria da literatura brasileira, muito

embora nossos escritores inicialmente estejam a reboque
dos portugueses do ponto de vista historiogrfico.
Nada mais elucidativo, nesse sentido, do que o
exposto por Joo Hernesto Weber, em A nao e o paraso,
a respeito do carter fundador e paradigmtico da obra
de Ferdinand Denis intitulada Rsum de lHistoire de la
Littrature du Portugal e publicada em 1826, isto , poucos
anos depois de proclamada a Independncia brasileira.
Ao mesmo tempo em que o frontispcio do volume ainda
submetia a literatura do Brasil portuguesa, foi o primeiro
a anunciar a postura que devem assumir as letras da
jovem nao377. Interessam, sobretudo, os elementos
selecionados para substituir os temas mitolgicos ento
vigentes no campo potico. A natureza americana,
ao lado dos costumes e religies do povo, entre cujos
integrantes F. Denis destaca o indgena pelo potencial
de diferenciao que apresenta378, dever sustentar a
produo brasileira. Ou seja, o anseio romntico por essa
espcie de potica da nacionalidade encontra guarida
precisamente no pensamento francs, a partir do qual
desenvolve o vis programtico responsvel por fortificar
na Literatura Brasileira importantes traos telricos.
Conforme Denis, desde os textos do sculo XVIII,
os poetas coloniais, sem o perceber, deixavam-se seduzir
377
WEBER. A nao e o paraso: a construo da
nacionalidade na historiografia literria brasileira, p. 33.
378
359
por um ambiente delicioso379, isto , vinculavam-se de

modo um tanto indefinvel terra. Conexo esta que,
sculos depois, continuar a marcar presena em nossas
letras por meio da fico regionalista, o que, nos termos
de Joo Claudio Arendt, pode ser observado tanto na
fico alencariana quanto na rosiana. Para Arendt, Cear
e Minas Gerais constituem-se como espaos umbilicais e
simblicos, aos quais os escritores podem se unir por meio
da obra380, de maneira anloga ao que fazem boa parte
dos textos de feio regionalista.
Se o elemento extico e o consequente exotismo
puderam fixar razes nas antigas formas de representar e
construir a nao, transformando-se progressivamente at
a sntese alcanada na obra de um Guimares Rosa, tal
princpio largamente tributrio das palavras do estudioso
francs. Criticando a literatura de Toms Antnio Gonzaga,
Denis rechaa as metforas mitolgicas e as formas
pastorais, asseverando que tudo isto pouco convm ao
poeta brasileiro, habitante de regies onde a natureza mais
ostenta esplendor e majestade381. Ainda que tal crtica
seja um tanto indevida, dado que Gonzaga escrevia antes
da Independncia e de acordo com os padres artsticos
379
DENIS apud WEBER. A nao e o paraso: a
construo da nacionalidade na historiografia literria
brasileira, p. 34.
380
ARENDT. Do nacionalismo romntico literatura
regional: a regio como ptria, p. 187, 189, 192.
381
DENIS apud WEBER. A nao e o paraso: a
construo da nacionalidade na historiografia literria
brasileira, p. 34.
360
em vigor, ela capital para os rumos tomados pela arte no

Brasil. Pode-se compreender que, muito por conta desses
juzos de valor, floresceu por volta da metade do perodo
romntico o perfil marcadamente regional assumido por
nossa literatura at a virada do sculo, e mesmo da em
diante, ao longo do Modernismo.
No surpreende, portanto, a afirmao de Weber
de que a Frana, e os franceses, passam a alimentar os
horizontes ideolgicos da nova nao, servindo esses
horizontes diferenciao com respeito a Portugal382.
A esse respeito, ainda relevante notar a afirmao de
Pascale Casanova em La Rpublique mondiale des
Lettres, para quem a dominao poltica pode exercer-se
tambm no campo lingustico, gerando consequentemente
uma dominao literria383. Tal pensamento elucidativo
acerca dos rumos que toma a literatura brasileira, buscando
desvenciliar-se de Portugal em privilgio de uma matriz
linguisticamente diversa. Com efeito, Frana remontam
as razes do objeto de que se ocupa este estudo. Pela
crtica de matriz francesa ganha fora a necessidade
representar o local, o regional.
A partir dessas breves constataes acerca da
formao do regionalismo no Brasil, faz-se relevante
uma reflexo sistemtica que leve em conta o critrio da
regionalidade na composio da obra literria, assim como
as dinmicas sociais responsveis por moldar o imaginrio
382
383
CASANOVA. La Rpublique mondiale des Lettres,
p. 165.
361
da intelectualidade brasileira do perodo de 1870 a 1970,

do qual se ocupa nossa pesquisa principal. Dentro dele
se desenvolveu e posteriormente se problematizou o
Regionalismo brasileiro. Influenciado antes pelo intento
de construir uma representao local e em seguida
pelas estticas da vanguarda francesa, o movimento viu
modificar-se substancialmente suas ferramentas para
sintetizar a regio.
Se, como postula Pozenato, o conceito de
regionalidade se presta a identificar e descrever todas as
relaes do fato literrio com uma dada regio384, referindose a um conjunto de fatores que pode ser de ordem cultural,
histrica, social, geogrfica, dentre outros, precisamente
ele o responsvel por conectar o texto ao contexto, sem
necessariamente circunscrever ou subordinar um ao outro.
Pelo contrrio, a regionalidade possibilita a compreenso
de que ambos esto indissoluvelmente ligados, de forma
que a crtica no precise lanar mo das ressalvas que
historicamente acompanharam os juzos acerca de
narrativas regionalistas de qualidade, sintetizadas em um
onipresente regionalista mas universal.
Cabe, ento, retomar as reflexes de Pascale
Casanova, que, no j referido La Rpublique mondiale
des Lettres, constri uma relevante abordagem acerca
dos modos de insero do escritor no amplo espao das
Letras, tratando das formas de negociao e apropriao
do campo literrio. sintomtico que dedique no livro um
384
POZENATO. O regional e o universal na literatura
gacha, p. 155.
362
subcaptulo para falar da Paris, ville-littrature385, uma

verdadeira cidade-literatura que personifica o local por
excelncia do desenvolvimento da arte da palavra durante
todo o sculo XIX e parte do XX.
Em estreita relao com o conjunto de ideias de
Pierre Bourdieu, Casanova demonstra como a Frana, e
sobretudo Paris, consolidou um influente poder de atrao
sobre os artistas do mundo, inclusive os brasileiros. Tal
atrao, no entanto, no se deu apenas em territrio francs
ou por conta da literatura l publicada, mas tambm, como
se observa no caso especfico de Ferdinand Denis, atravs
da presena das ideias do crtico entre a intelectualidade
brasileira. Em conjunto com as tenses e contradies
inerentes a qualquer dinmica social, lcito presumir que
pesa na apreenso das consideraes de Denis aquilo
que Bourdieu chama de capital simblico, o qual diz
respeito a diversas formas de capital (social, econmico,
lingustico, intelectual etc.) acumulado pelos agentes ou
pelas instituies dos diferentes campos, revestindo-os de
autoridade legtima para enunciar e definir formas de ver o
mundo pelo exerccio do poder simblico386.
Dito isso, buscar guarida na crtica literria francesa
traduz no somente o desejo de afastamento da matriz
portuguesa, de resto compreensvel aps a independncia,
como tambm o anseio de aproximao a um centro cultural
legitimado em pelo menos todo o Ocidente. tambm com
amparo, ainda que sub-repticiamente, no poder ostentado
385
CASANOVA. La Rpublique mondiale des Lettres,
p. 4156.
386
Cf. BOURDIEU. O poder simblico, cap. I e II.
363
por esse centro que se do a crtica literria de Denis e sua

veiculao junto intelectualidade brasileira, de modo que
ganham fora suas indicaes acerca do carter telrico
que deve assumir a nascente literatura.
A partir de tal referencial terico, examinar
o Regionalismo literrio brasileiro com base na
regionalidade que o caracteriza, levando-se em conta a
dinmica das trocas simblicas ocorridas, pode conduzir
ressignificao de parte dos dados de que dispe a
crtica e que registram as histrias da literatura. Por isso,
cabem algumas perguntas: em que medida os contatos
dos intelectuais brasileiros com a efervescncia cultural
francesa do perodo de 1870 a 1970 foram responsveis
por ressignificar no s obras e autores, como tambm
as prprias correntes anteriores? At que ponto deslocouse a tradio literria brasileira e instauraram-se novos
precursores, com base em influncias estrangeiras num
momento to rechaadas e noutro vistas como signos de
renovao e cosmopolitismo?
Afinal, se inicialmente a crtica francesa foi baliza,
apontando a regionalidade como caminho a ser seguido
para a afirmao de uma identidade local, no tardou
para que as obras filiadas vertente regionalista fossem
acusadas de pragas antinacionais, nas palavras de Mrio
de Andrade, como se constitussem literatura de importao,
cuja fatura no tivesse sido permeada pelas especificidades
brasileiras. Afinal, tornou-se clssica a passagem em que
Mrio de Andrade sentencia: Regionalismo este no
adianta nada nem para a conscincia da nacionalidade.
364
Antes a conspurca e depaupera-lhe, estreitando por

demais o campo de manifestao e, por isto, a realidade. O
regionalismo uma praga antinacional.387. significativo
que nesse mesmo momento de incio do Modernismo
uma parcela da fico regional tenha recebido duras
crticas devido a suas influncias estrangeiras, j que
vir mormente da Frana o pensamento vanguardista
caracterstico da arte modernista. Num movimento
complexo, o elemento europeu passa por pelo menos trs
fases na conturbada existncia do Regionalismo brasileiro:
de referencial fundador durante o Romantismo, torna-se
ameaa antinacional na virada do sculo, para finalmente
figurar com poder de libertao no Modernismo.
Como alternativas e possveis caminhos para se
equacionar a questo podem contribuir as reflexes de Lgia
Chiappini e Marisa Lajolo. Para Chiappini388, a crtica, diante
de obras que se enquadram na tendncia regionalista, deve
indagar da funo que a regionalidade exerce nelas, a fim de
compreender como a arte da palavra sintetiza os espaos
regionais e lhes expande a significao simblica. Sem
desconsiderar o contexto da poca, mas lanando outras
luzes sobre as produes tericas e literrias do perodo,
talvez se revelem possveis tanto uma interpretao dos
sentidos que emergem daqueles debates, quanto uma
avaliao dentro de uma perspectiva mais ampla. Afinal,
conforme a lio de Santiago Nunes Ribeiro, referindo-se
387
ANDRADE apud CHIAPPINI. Velha praga?
Regionalismo literrio brasileiro, p. 669.
388
CHIAPPINI. Do beco ao belo: dez teses sobre o
regionalismo na literatura, p. 158.
365
ao debate intelectual sobre o Arcadismo brasileiro ocorrido

durante o Romantismo, no se pode exigir de uma poca
aquilo que no lhe dado oferecer, no se pode cobrar de
um artista que sinta inspiraes completamente diferentes
de seu tempo389. A partir disso, torna-se possvel no s
entender porque tivemos a praga antinacional que tanto
importunou Mrio de Andrade, como tambm porque
o Regionalismo se tornou paulatinamente identificado
por essa alcunha, chegando mesmo ao ponto de atuar
como simples diferenciador entre literatura de boa e m
qualidade, como explica Marisa Lajolo390, em seu ensaio
intitulado Regionalismo e histria da literatura: quem o
vilo da histria?.
Como outro caminho, ento, Lajolo, ao final do
trabalho mencionado, no qual procede a uma reviso
crtica das diversas posturas relativas ao Regionalismo em
nossa historiografia, expande o raciocnio para as letras
sul-americanas e anuncia uma posio terica arrojada.
Assinala a possibilidade de as manifestaes regionais
latino-americanas constiturem justamente a dissidncia da
matriz europeia, atravs de uma articulao ao hibridismo
cultural do continente americano. No obstante muito
incentivada quando do nascimento de nossas literaturas,
tal independncia talvez tenha acabado sufocada pelos
contornos ideolgicos e pela dimenso poltica presentes
na viso dos historiadores da literatura, de olhos urbanos
389
RIBEIRO. Da nacionalidade da literatura
brasileira, p. 39.
390
LAJOLO. Regionalismo e histria da literatura:
quem o vilo da histria, p. 327.
366
e europeizados, no dizer de Lajolo391. Em outros termos,

se inicialmente, como pudemos observar, vm da Europa
as diretrizes sobre o carter que devem assumir as letras
brasileiras, na perspectiva continental de Lajolo as inflexes
aqui introduzidas aos modelos podem representar mais do
que simples peculiaridades. Antes, qui apontem para
novas articulaes entre a arte e seu objeto, a partir de um
trabalho especfico com as regionalidades do continente.
Com isso, esperamos ter assinalado, dentro
da forma breve que impe este trabalho, o caminho
inicialmente percorrido pela prosa regionalista brasileira,
apontando para algumas das tenses que caracterizaram
o perodo, bem como ter relanado as duas hipteses de
trabalho formuladas por Chiappini e Lajolo, que parecem
capazes de contribuir para o avano das discusses
acerca do Regionalismo.
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368
DESLOCAMENTOS E ANACRONIAS EM
TERRA ESTRANGEIRA
Pedro Vaz Perez
Introduo
O filme Terra estrangeira (Brasil; Portugal, 1995), de
Walter Salles e Daniela Thomas um dos marcos daquele
perodo que se convencionou chamar de forma polmica
de retomada do cinema nacional, realizado e lanado
num momento bastante delicado do Brasil. Seu enredo
remonta aos dias que antecederam e sucederam a posse
de Fernando Collor de Melo, o primeiro presidente eleito
diretamente pelo povo aps o golpe militar de 1964. A partir
de uma narrativa aparentemente genrica, o filme envolve
acontecimentos histricos e atravessa, pelo flmico, o
poltico, o social e o cultural. Filiando-se a uma estirpe de
cinema reflexivo, indo alm do simples registro do evento
histrico, parece colocar em cheque as prprias noes
de histria e temporalidade. Ao envolver, como numa
teia, na superfcie da imagem cinematogrfica, signos
heterogneos que compem os imaginrios brasileiros e
lusitanos, recria assim uma memria que incorpora fatos
histricos e mitos culturais para, a partir dessa matria
sensvel e anacrnica, inscrever uma viso crtica de
mundo, perpassando pelos dilemas da identidade e do
369
nacional. Na presente comunicao, sero apresentados

resultados parciais de uma pesquisa acadmica de maior
flego e ainda em curso. Aqui, buscaremos analisar as
formas flmicas dessa memria anacrnica.
Formas heterogneas da histria em Terra

estrangeira
O enredo de Terra estrangeira se divide em dois
ncleos que posteriormente sero unificados: no Brasil,
acompanhamos a histria de Manuela e Paco Eizaguirre,
me e filho de ascendncias bascas, que moram em
um humilde apartamento em So Paulo; em Portugal,
vemos o casal de brasileiros Alex e Miguel, que integram
um esquema de trfico de pedras preciosas e tentam se
estabelecer atravs de outros bicos.
No ncleo brasileiro, Manuela nutre um sonho antigo
e nostlgico de um retorno cidade basca San Sebastian,
sua terra natal. Ao assistir pela televiso ao anncio do
confisco das poupanas pelo governo, a personagem v
afastadas quaisquer possibilidades de retorno ao passado
e sofre um colapso fatal. Ela j havia demonstrado, na
trama, a vontade de utilizar o montante que guardava na
caderneta para viajar a San Sebastian. Paco, at ento,
sonhava com uma carreira no teatro. Aps a morte da
me, no entanto, perde as referncias. Sem dinheiro, com
os sonhos abortados e um futuro obscuro, aceita uma
oportunidade oferecida por Igor (Lus Melo), um traficante
de diamantes, para contrabandear uma mercadoria.
370
Assim, parte numa viagem a Portugal, de onde pretende

posteriormente ir a San Sebastian, incorporando o sonho
da me.
A reviso do enredo demonstra que h, no filme,
elementos que garantem compreenso superficial
satisfatria por parte de espectadores com olhares mais
desatentos: a empatia com os personagens; a instaurao
de conflito bem definido que se desenvolve rumo ao
clmax mesmo que o desfecho seja um tanto heterodoxo;
o romance Paco e Alex se envolvero num excntrico
caso amoroso; alm do flerte com diferentes gneros
facilmente reconhecveis, como o film noir, o road movie
e o drama tal mistura de gneros, no entanto, acaba
gerando certa angstia, j que o filme no se resolve
definitivamente em nenhum deles: por exemplo, o mistrio
que envolve o sumio da mercadoria contrabandeada por
Paco elemento secundrio. Logo, so identificaes
genricas rarefeitas, pois se do apenas a meio caminho
no por falta de habilidade dos realizadores, mas por uma
vontade explcita de estranhar as formas de representao
genricas hegemnicas.
Mas, entre a identificao de gnero e o registro
histrico, a obra oferece algumas arestas que permitem
imerses mais profundas. Pois, no recai em cristalizaes
de sentido fceis pelo contrrio, alarga as possibilidades
de compreenso, e exige ao intrprete colocar em relao
elementos exteriores prpria obra.
Dentre a fortuna crtica que orbita em torno da fita,
composta por crticas cinematogrficas, livros e demais
371
produes acadmicas, possvel encontrar diferentes

leituras cf. Freire (2009), Oricchio (2003), Nagib (2006),
Figueiredo (1999), Strecker (2010). Essa pluralidade
sugere a amplitude da abertura interpretativa permitida
em Terra estrangeira e as dificuldades de determinar
sentidos homogneos. Algumas anlises identificamno como uma narrativa universal sobre sujeitos deriva
numa contemporaneidade fugidia, frutos do colapso pelo
qual estariam passando as identidades culturais na era
da globalizao. Assim, tambm possvel enxergar
um trao da dita dissoluo de fronteiras nesse mundo
globalizado. Ainda, pelo flerte com gneros consagrados
do cinema internacional, compreende-se Terra estrangeira
como operando certa transnacionalizao do prprio fazer
cinematogrfico. Ao mesmo tempo, cabe constatar que tal
cenrio globalizado acarreta certas angstias e, assim,
no filme, tambm se faz presente uma denuncia sobre
a falcia daquele discurso globalizante que pregava a
emergncia de um mundo sem fronteiras, o sonho de uma
aldeia global. Essa utopia globalizada se mostrou injusta e
longe de se realizar, uma vez que as benesses dessa nova
ordem mundial no eram compartilhadas por todos.
Mas, em linhas gerais, a interpretao que parece
mais recorrente dentre a fortuna crtica em questo a
que compreende o filme como documento da crise social
causada pelas medidas polticas, e do exlio no forado,
ao que marcou aqueles anos. Assim, numa viso
abrangente sobre essas diferentes leituras, associando-as
ao prprio filme, possvel identificar a tentativa de colar a
372
uma narrativa ficcional um comportamento empiricamente

observado na sociedade em um determinado perodo
histrico; o sintoma social e sua inevitvel consequncia
no cinematogrfico, mesmo que essa reflexo apenas
encontre lugar na representao alegrica.
No filme, ntida a vontade de realizar um registro
histrico, devido, sobretudo, proximidade temporal
entre o processo de filmagem e a ocorrncia dos eventos
polticos: na diegese, possvel identificar uma srie de
elementos que caracterizam aqueles fatos polticos, como
transmisses de rdio que veiculam anncios e comentrios
sobre medidas do novo governo; imagens de televiso,
tambm na diegese, que exibem pronunciamentos de
Collor, do vice Itamar Franco e da ministra Zlia Cardoso;
e cartazes com slogans da campanha vistos em cenas
filmadas em ambientes externos. No entanto, a forma do
registro peculiar e extrapola o simples documento de
um contexto. Isso parece ocorrer, como dissemos, devido
a uma postura reflexiva que conforma Terra estrangeira.
Ou seja: em grossas palavras, no se trata de um
documentrio, no sentido usual do termo, tampouco de
um filme de fico que busca recriar os incidentes com
verossimilhana. Ao cabo, Terra estrangeira uma obra
de fico que, inicialmente, se debrua sobre o cotidiano
de uma famlia de classe mdia paulistana que, em dado
momento, se viu como a maioria das famlias brasileiras
diretamente afetada pelas medidas arbitrrias do governo.
Aps a brusca ruptura a morte da me em aspecto
micro; o confisco das poupanas no macro , no entanto,
373
abandonam-se os traos que remontavam, indiretamente,

o contexto no interior do enredo ficcional.
Assim, Terra estrangeira parece filiar-se a uma
estirpe reflexiva do cinema, inaugurada por Roberto
Rossellini no princpio do neorrealismo italiano: uma
forma de cinema que, segundo Regina Mota (2001),
nasceu de uma lacuna falta de verba, atores, estdios,
negativos, cmeras etc. para construir uma esttica do
vazio no cinema: sobretudo, uma imagem da tica. Para
Mota392, a cmera de Rossellini vai s ruas para desnudar
um cenrio real do ps-guerra, mas, no se trata, no
entanto, de colocar um espelho diante do real, mas de
oper-lo, utilizando a cmera como um bisturi que corta
fundo a carne, at os ossos. Nesse cinema bem como
nos de outros diretores do neorrealismo italiano no
se encontram respostas e solues fceis para aquele
contexto de crise. nesse ponto que a modernidade se
imiscui sorrateira, diferindo o movimento italiano de outras
formas de realismo. Assim, Rossellini reconhecido como
o pai do cinema moderno por ter causado uma fissura
no jogo de opacidade e transparncia393; entre a janela
de identificao do cinema clssico hollywoodiano e as
vanguardas de incio de sculo. Uma lgica do paradoxo,
segundo a autora, pois, ao mesmo tempo em que investe
no direto da imagem, ou seja, na simultaneidade entre a
captao do momento e sua enunciao, formalizada em
longos planos-sequncia e na saturao do tempo da
392
MOTA. A pica eletrnica de Glauber: um estudo
sobre cinema e TV, p. 23.
393
374
ao, a significao do espectador no emerge da iluso

de ver em sua frente o acontecer do movimento: ele se
interessa pelas foras que o produzem e o intensificam.
Um cinema reflexivo, portanto, que frente
impossibilidade de descrever o indescritvel, procura
pensar atravs das imagens. Rossellini, como expe
Glauber Rocha (2004), foi o primeiro a utilizar a cmera de
cinema como instrumento de investigao e reflexo. E,
na viso de Mota:
no se trata de us-la [a cmera] para
documentar ou simular a realidade,
mas de faz-la funcionar como um
dispositivo da sensibilidade e do
pensamento do ps-guerra [...]; o
naturalismo de Rossellini no se
estende a uma espontaneidade de
captura do real [...], utilizando todos
os recursos do corte, montagem
descontnua e, quando necessria, a
criao tcnica394.
Terra estrangeira guardadas as devidas

propores com relao ao cenrio do ps-guerra italiano
tambm nasce de uma lacuna aberta por uma crise
poltica que agravou ainda mais os contextos econmico,
social e cultural. E, frente impossibilidade de produzir
qualquer tipo de diagnstico objetivo aos eventos que
apenas marcaram um pice de um movimento nacional
destrutivo que acumulava crises sobre crises numa longa
sucesso que, possivelmente, teve incio com o golpe
394
MOTA. A pica eletrnica de Glauber: um estudo
sobre cinema e TV, p. 22-24.
375
militar de 1964, passando pelos anos de uma ditadura

autoritria e violenta e toda a resistncia civil que buscava
contrap-la; pela brecha democrtica aberta no incio da
dcada de 1980; pela eleio e morte de Tancredo etc. o
filme parece buscar uma outra via. Aposta na reflexo e no
pensamento a partir da imagem para, dessa forma, fugir
da vala fcil das explicaes fceis e totalizantes. Guarda,
portanto, com relao ao neorrealismo de Rossellini,
principalmente esta postura reflexiva. Associa a ela, no
entanto, elementos outros, incorporando elementos de
seu prprio tempo, como a mescla de gneros que alguns
querem nomear como ps-moderna ou ps-histrica,
por mais complicados que sejam os empregos dessas
nomenclaturas.
Essa combinao entre registro do fato e reflexo
sobre ele tudo menos simplificadora, pois permeada
por diversos elementos heterogneos que transcendem
a simples representao mimtica. A documentao do
fato histrico acontece, mas sua forma extrapola o simples
registro. Abrem-se aqui questionamentos: como Terra
estrangeira reorganiza diferentes signos e constri uma
viso crtica e peculiar da histria, e quais formas ele cria
para compor sua narrativa?
Terra estrangeira, ao mesmo tempo em que parece
flertar com a vontade de um peculiar registro factual,
guarda, obviamente, diferenas com relao modalidade
documental, a comear, evidentemente, pela opo por
uma narrativa ficcional - Mesmo considerando, com Ismail
Xavier, que:
376
o cinema, como discurso composto

de imagens e sons , a rigor, sempre
ficcional, em qualquer de suas
modalidades; sempre um fato de
linguagem, um discurso produzido e
controlado, de diferentes formas, por
uma fonte produtora395.
Mas, o olhar do documentarista antes de realizar

fices, Walter Salles se dedicou TV e ao documentrio
parece fazer-se presente atravs de uma srie de indcios:
os prprios documentos de arquivo inseridos na diegese,
como as gravaes de rdio e imagens de televiso;
a opo pela fotografia em preto-e-branco confere um
tom documental, associada postura da cmera que
filma as cidades e os rostos de transeuntes; e prpria
metodologia imposta pelo gnero road movie, que reduz
as possibilidades de previsibilidade ao longo da produo:
um filme de estrada, antes de tudo, parece ser um registro
documental do percurso da viagem.
Para Samuel Paiva (2011), aquilo que move um
road movie se relaciona a dimenses intrnsecas do ser
humano, e suas origens transcendem o prprio cinema, indo
at a Odisseia de Homero (2011). Normalmente associado
a algum tipo de angstia existencial, a um filme de estrada
podem ser atribudas as seguintes caractersticas:
a busca que provoca o deslocamento
[e] vincula-se a uma necessidade de
liberao, seja do espao familiar, seja
do espao do trabalho regular capaz de
395
XAVIER. O Discurso cinematogrfico: a opacidade
e a transparncia, p. 14.
377
promover o bem-estar do indivduo em

sociedade, segundo a lgica capitalista
de acmulo de propriedades materiais.
O road movie inscreve-se no mbito de
representao da modernidade, com
suas tecnologias, porm, explicitando
crises e contradies396.
Um filme de estrada parece se caracterizar

enquanto tal quando a viagem ganha importncia
enquanto processo, e no somente como um fim a se
alcanar. Em alguns casos, simplesmente pouco importa
onde ela terminar: interessa to somente o deslocamento
errante. Apropriando-nos das ideias de Deleuze e
Guattari397, podemos compreender um road movie menos
como um percurso seguro entre dois pontos do que de
paradas indefinidas num percurso irregular, amplo e com
proximidades ao nomadismo: o intervalo toma tudo, o
intervalo substncia. A viagem, portanto, emerge como
a forma do pensamento.
Para Marcos Strecker (2010), o road movie, tanto
para quem o faz quanto para quem o assiste, pode vir a ser
um mergulho no desconhecido, uma jornada de descoberta.
por isso que algumas peculiaridades do gnero implicam
certas conformaes na maneira de filmar, notadamente
a exigncia mobilidade e s filmagens em variadas e
distantes locaes e equipes enxutas. Cria-se, portanto,
um filme elstico, moldado medida que o trabalho avana,
informado pela improvisao e pelo inesperado. Um bom
396
397
PAIVA. Gneses do gnero road movie, p. 43.

DELEUZE; GUATTARI. Mil plats, p. 185.
378
exemplo No decurso do tempo (1976), de Wim Wenders

influncia confessa de Walter Salles. No caso especfico
do diretor brasileiro, como aposta Strecker, so deixadas
opes abertas no roteiro justamente para que o ato de
filmar possa incorporar novos elementos: o roteiro torna-se
apenas a indicao de um caminho a perseguir, de modo a
ampliar as oportunidades de filmagem, e no a limit-las.
Nesse sentido, notvel o fato de que Terra estrangeira
foi rodado em poucas semanas e em diferentes locaes:
foram trs continentes, em locais como So Paulo, Lisboa,
Cabo Espichel (extremo oeste portugus), Cabo Verde e
cidade de Boa Vista (fronteira entre Portugal e Espanha).
Toda esta liberdade na produo, que abre espao
para uma visada documental ou seja, com menos
controle por parte do realizador em comparao com o que
aconteceria, por exemplo, num filme totalmente rodado em
estdio , por outro lado, recebe contrapontos com uma
faceta teatral que desvelada na interpretao de atores,
na apropriao de textos dramatrgicos, como Goethe e
Shakespeare e pelo uso expressionista da fotografia em
conjunto com a direo de arte. Esses fatores se devem,
em certo grau, parceria de Walter com Daniela Thomas,
renomada cengrafa de teatro, que no filme acumula
tambm a direo de arte. Ela trouxe dos palcos, segundo
Strecker (2010), a prtica dos ensaios antecipados,
medida que visava economia de pelcula e garantia
maior intimidade dos atores com seus personagens.
faceta teatral somam-se estratgias dos
departamentos de fotografia e de arte, vistas em sequncias
379
carregadas por uma iluminao expressionista com

grande contraste entre preto e branco e pelos movimentos
de cmera maneiristas, intensificadas pela manipulao
explcita dos efeitos sonoros cenas como o ensaio da
pea de Shakespeare que Paco assiste escondido; o teste
de atores do qual o protagonista participa; a apresentao
musical de Miguel em um bar de Lisboa; entre outras.
Assim, a utilizao do preto-e-branco acaba por produzir
percepes ambguas, pois, ao mesmo tempo em que
confere uma esttica de documento, proporciona uma
utilizao expressionista da iluminao, criando grande
contraste devido ao alto coeficiente de interveno
estilstica na imagem.
Entre o documental e o teatral/expressionista, entre
o registro histrico e a narrativa ficcional e alegrica ou
melhor, nas intercesses entre essas dicotomias, parece
emergir, em Terra estrangeira, uma viso de mundo
que evocando o filsofo Jacques Rancire (2005)
cara a um regime esttico das artes: um novo regime de
historicidade que no se ope aos antigos regimes os
sistemas tico e representativo. Pelo contrrio, trata-se, no
esttico, de uma nova forma de relao com o antigo, no
qual tanto a arte quanto a histria podem ser resumidas
como formas de rearranjos dos signos da linguagem.
Com esse movimento, o filsofo demonstra que a antiga
classificao da Potica de Aristteles (1990) no mais
possvel na contemporaneidade. Mas, ao equiparar arte e
histria e resumir ambas a uma ficcionalizao, Rancire
no pretende afirmar que a histria um engodo, pois,
380
nesse caso, pressupor-se-ia haver uma verdade a ser

totalmente desvendada. Logo, tratar-se- sempre de um
desvelamento, um acontecimento parcial da verdade,
tanto na a poesia quanto na histria, e por isso, as duas
atividades se equivalem propositalmente em Rancire.
Assim, nota-se que a cada desvelamento corresponde um
velamento, tornando-se impossvel alcanar a totalidade
do conhecimento.
A partir desse complexo entrelaamento entre
o documental e o teatral, possvel dizer que, em Terra
estrangeira, o histrico ganha tons opersticos. E, com
isso, acionaremos mais um dos elementos que constituem
o longa-metragem: a msica. Composta por Jos Miguel
Wisnik, desde o incio a banda sonora traz arranjos do fado,
tradicional cano portuguesa associada lamentao,
entrega ao destino e providncia divina. Executado ora
ao piano, ora com violinos ou com a tradicional guitarra
portuguesa, o fado d ritmo narrativa. O filme regido
pelo fado.
Incluir a msica de forma determinante nas
anlises e interpretaes flmicas fundamental, pois
devemos considerar que o cinema um fenmeno
audiovisual, logo, no somente visual. Mais do que uma
simples trilha sonora que sirva to-somente a um pano
de fundo, um acompanhamento ao dramtica, a
dimenso musical da percepo pode ser compreendida
como exercendo funes estruturantes num filme. Assim
acontece, por exemplo, em filmes como Roma, cidade
aberta (1945) e Alemanha, ano zero (1948) de Rossellini,
381
e em Deus e o diabo na terra do sol (1964) e Terra em

transe (1967), de Glauber Rocha. A noo de regncia
cinematogrfica aqui decisiva se lembrarmos de que, no
idioma italiano, a palavra que designa a direo de cinema
regia, guardando comparaes diretas entre o diretor
e um maestro de orquestra. Nesses casos, assim como
em Terra estrangeira, a msica parece reger a cadncia
flmica, e com isso, a cmera baila entre imagens. Falamos,
portanto, mais que sobre msica, de um ritmo da narrativa
cinematogrfica:
a mais profunda de todas as
conscincias [flmicas] o ritmo, que
no a quarta categoria porque a
suprema, a conscincia do diretor. E
o ritmo, na sala de corte e colagem,
quem vai imprimir a imagem, palavra
e sons o sentido definitivo do filme.
O ritmo o tempo que leva o diretor
para narrar, descrever, observar ou
analisar um determinado momento.
a partir deste tempo que se revela a
seleo do mundo para o autor. o
seu amor, e sua poltica. E, sobretudo,
o seu rigor. Um cinema sem tempo
no existe. Sem tempo o argumento
filmado em milhares de metros398.
Assim, se um road movie revela a entrega do

diretor, dos personagens , o tanto quanto for possvel, ao
acaso e ao inesperado, de forma que a viagem, enquanto
processo, transfigura-se numa errncia, podemos afirmar
que a regncia do fado parece potencializar ainda mais
398
ROCHA,. O sculo do cinema, p. 50-51.

382
esse movimento. No prprio fado parece j estar contida

a vontade pelo deslocamento, carregada por sentimentos
parecidos. Pois, como afirma a antroploga portuguesa
Maria Helena Varela (1996), viajar tema que habita o
imaginrio lusitano desde tempos imemoriveis e se
relaciona a uma grande procura do Eu atravs de um Outro
transcendental. A viagem (epos), para a autora, uma das
principais coordenadas do logos em lngua portuguesa,
uma razo heterodoxa e nmade que parece s existir na
distncia: um heterologos. Navegar para existir.
Indefinido na sua razo de ser, o
heterologos em lngua portuguesa
parece s ser sendo, numa mobilidade
que d sentido sua transcendncia
metafsica e desassossego existencial.
A viagem foi sempre o jeito portugus
de navegar, mais do que de existir, a
sua forma peculiar de estar no mundo,
desejando o impossvel, o infinito, o
mar!...399.
Varela (1996) se prope pensar de que maneiras

a filosofia estaria incrustrada em obras literrias de fico
de escritores da lngua portuguesa. Para ela, a vocao
da lngua portuguesa filosofia no estaria nos cnones
e formas tradicionais desta disciplina, nos comodismos
dos dogmas e das certezas, mas, sim, no prprio exerccio
ficcional e artstico: um pensar-sentir heterodoxo. A autora
destaca os portugueses Sampaio Bruno e Fernando
Pessoa, e os brasileiros Euclides da Cunha e Guimares
399
VARELA. O heterologos em lngua portuguesa:
elementos para uma antropologia filosfica situada, p. 55.
383
Rosa.
Lanar-se s grandes navegaes errantes, por
mares nunca antes navegados, parece ter sido inevitvel
para habitantes de uma terra martima, naturalmente
lanada ao mar. Configurar-se-ia, assim, uma razo
teleolgica necessariamente vinculada travessia. Nesta
querela, o epos (viagem) figura, para Varela, como uma
das coordenadas simblicas desta razo outra portuguesa,
associado a um dos elementos nticos deste heterologos,
que a razo nmade, e por isso, tambm indissocivel
do que caracteriza como esprito de lugar, uma vez
que a viagem, o deslocamento, se d necessariamente
no espao, e as motivaes do movimento so tambm
advindas do espao: Varela escreve, com a literatura,
uma geofilosofia. Alm disso, a linguagem se mostra
condicionante da ao humana.
No Brasil, prope a autora, aps as fortes influncias
da colonizao portuguesa e jesuta, o heterologos foi
absorvido e apropriado, e suas expresses, enriquecidas.
Aqui se mantiveram o epos e o mythos, articulaes
mitopoticas da razo nmade. Nessa genealogia do
povo brasileiro, o heterologos tambm abertura
transcendncia, mas o mar teria cedido espao ao ambiente
telrico, de modo que Varela pode ver, nas expresses
literrias do brasileiro errante, um homem apegado s
razes matriciais da terra. Se compreendermos a figura
da me enquanto signo de terra, a morte dessa figura,
em Terra Estrangeira, o prprio rompimento com essas
razes. No espanta, portanto, que seja esse o evento que
384
lana Paco numa viagem em busca de uma figura paterna,

no caso, representada pela cidade de San Sebastian.
Todo este imaginrio lusitano, de to profundo e
longnquo, acaba por tornar-se mtico. E, alm de figurar
no prprio enredo e no fado, faz-se presente em Terra
Estrangeira atravs das imagens de navios que aparecem
ao longo da fita imagens que no tecem relaes diretas
com o enredo, com exceo da ltima, aquela grande
carcaa encalhada que se tornou smbolo do filme.
primeira vista, esses navios parecem funcionar como
adereos da montagem, utilizados como imagens de
corte entre cenas diferentes; elipses. Mas, um olhar mais
atento permite consider-los como constituidores desse
imaginrio lusitano das navegaes que a prpria forma
de ser e de estar no mundo do portugus: a razo errante
em lngua portuguesa. Ao ritmo do fado, esse imaginrio
rege o filme. Mas, rege em direo a qu? Para onde
navega Terra estrangeira? Em que direo aponta essa
razo em lngua portuguesa?
O enredo nos apresenta uma resposta provisria:
o destino ao qual o personagem pretende alcanar a
cidade de sua me, San Sebastian, no norte da Espanha.
Mas, esse lugar, mais do que a meta a se alcanar, o
incmodo existencial que move Manuela, mesmo que de
maneira errante e, posteriormente, tambm mover seu
filho, Paco. Como exemplo, veem-se, em uma das cenas
que compem a parte inicial do filme, os dois conversando
no sof da sala sobre os planos da me. Ela quer utilizar o
dinheiro da poupana para pagar a viagem a San Sebastian,
385
e financiar o restante do valor em 36 vezes. Ele, ciente dos

problemas que cercavam o aumento constante das taxas
de juros no pas, tenta dissuadi-la do projeto sem muito
xito, no entanto. Ela, deprimida, com voz embargada e o
olhar fugidio quase em transe, responde:
Voc no entende mesmo. Voc no
pode dizer esquece San Sebastian,
como se fosse um capricho meu.
San Sebastian que no me larga,
Paco. Sabe, s vezes eu ando pela
casa, e sinto um cheiro, um cheiro
antigo. Eu sei que no possvel, mas
eu sinto. Eu tenho que voltar l para
acabar com essa agonia. Ser que
no d para entender isso? Ser que
no d para entender?400.
Podemos com segurana dizer que esse mito

quase obsessivo, no qual se tornou San Sebastian para
Manuela e Paco se faz presente em uma srie de outros
elementos que constituem os prprios personagens. Os
dois esto totalmente imersos nesse imaginrio: por toda
a casa possvel encontrar aluses cidade basca,
como algumas bandeiras e diversas pinturas e fotografias,
misturadas a imagens religiosas. Pelas paredes, onde
quer que os personagens se encontrem, essa particular
San Sebastian do passado est presente. O prprio sof
onde esto sentados traz estampas caractersticas da
pennsula ibrica. Vemos uma direo de arte carregada
de intencionalidades que, no por acaso, assinada
pela codiretora do longa-metragem. O cinema possui
400
BERNSTEIN et al. Terra estrangeira: roteiro, p. 20.

386
essa caracterstica: os personagens se constroem, em

grande medida, na relao com a qual apresentam com os
espaos nos quais esto inseridos.
Esse imaginrio constri um lugar mtico e que
jamais ser alcanado ao longo de toda a trama. A San
Sebastian do passado de Manuela que se confunde
com suas origens s existe como uma lembrana
afetiva. E mais: a obsesso de Manuela posteriormente
incorporada por Paco e, por fim, tambm por Alex, que
se deixa iluminar pela simples ideia de encontrar tal lugar
mgico: San Sebastian, o nico lugar do mundo em que
as casas confundem-se com as pedras, como afirma o
traficante Igor em certo momento. E aqui emerge como
uma curiosa coincidncia a semelhana entre o nome da
cidade, de inspirao catlica, e um dos mais fortes mitos
culturais portugueses, o sebastianismo, bastante forte no
imaginrio portugus. O sebastianismo foi erigido aps
o desaparecimento de D. Sebastio, rei de Portugal, em
1.578 durante uma batalha em Alccer-Quibir. Aps sua
morte, dentre outros problemas, o reino foi subjugado
coroa espanhola. Esse e outros fatores associados levaram
crena de que D. Sebastio retornaria para salvar o povo
dos problemas que sucederam sua morte, numa conotao
messinica e mtica. Esse perodo, importante notar,
coincide com a intensificao da colonizao portuguesa
no Brasil.
A forte influncia jesuta na formao da colnia
sugere que o imaginrio sebastianista tenha sido
incorporado pelo pensamento brasileiro em formao.
387
E, de fato, o tema recorrente em diversas obras da

literatura e do cinema no pas, como em Euclides da
Cunha e Glauber Rocha, entre outros. Neste ponto, vale
uma comparao, a partir de semelhanas, intencionais ou
no, entre a obra de Glauber e de Salles: alm do evidente
uso da palavra Terra no ttulo, as estruturas dramticas
se aproximam: em Deus e o diabo..., aps a morte da
figura materna que o vaqueiro Manoel, assim como Paco,
se lana errncia. Neste caso, pelos sertes, seguindo,
junto a dezenas de fiis, o beato Sebastio, todos com f
nas promessas de paraso: a ilha, contraponto utpico
ao contexto de misria, fome e seca no serto nordestino.
Uma terra onde tudo verde. Os cavalo comendo as flor
e os minino bebendo leite nas gua do rio. Os homi come
o po feito de pedra. E a poeira da terra vira farinha, como
proclama Sebastio, no alto do Monte Santo. E, mesmo
no se tratando de uma legtima adaptao, so notveis
as inspiraes da obra de Euclides da Cunha permeando
o filme de Glauber.
Vemos que o mito opera como telos, alimentando
uma vontade pela viagem, pelo risco e pela aventura e que
acaba por transfigurar-se numa vocao pica, saudosista
e messinica. Esses traos, no entanto, nada mais so
do que a prpria forma de estar e de se expressar no
mundo para aqueles personagens. Assim, como prope
Varela (1996), a face misteriosa do mythos que move o
heterologos, ou seja, sua constituio paradoxal enquanto
lugar inalcanvel.
Em Terra estrangeira, o destino San Sebastian
388
transforma-se tambm em uma utopia. Confunde-se,

portanto, com o prprio movimento caro a um heterologos
e sua eterna procura por uma razo que est num Outro
inalcanvel. E aqui retornamos aos primeiros planos
de Terra estrangeira, que formam uma espcie de
preldio, nos quais vemos uma grande avenida, quase
sem fim, que adentra a larga profundidade de campo do
plano cinematogrfico, de forma que os postes de luz
que acompanham a via ficam cada vez mais prximos
e se transformam numa contnua linha luminosa, com
intensidade que cresce proporcionalmente distncia ad
infinitum. Ao mesmo tempo, na banda sonora, em off, o
protagonista ensaiando trechos de Fausto, de Goethe
declama: eu no era nada, e aquilo me bastava. Agora no
quero mais a parte, eu quero toda a vida401. O nico destino
possvel aps a crise cultural e social desencadeada pela
irresponsabilidade poltica apresentado alegoricamente
de forma conjunta na narrao e na imagem, e a estrada
sem fim se combina busca pela eternidade e se
confundir com a morte do personagem. Ora, a eternidade
um espao sem tempo: um no-lugar, uma u-topia.
Para Foucault, utopias so posicionamentos
sem lugar real. Mesmo que mantenham certa relao
de analogia, direta ou indireta com o espao real da
sociedade, so essencialmente irreais. Mas, para o
filsofo francs, existem, em qualquer cultura e civilizao,
utopias realizadas: espcies de lugares que esto fora
401
GOETHE apud BERNSTEIN et al. Terra
estrangeira: roteiro, p. 7.
389
de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente

localizveis402. Em oposio s utopias, Foucault os
chama de heterotopias, lugares da crise ou do desvio, um
espao sempre outro que faz coincidirem posicionamentos
aparentemente incompatveis. A heterotopia a contradio
em forma de espao, e se pe a funcionar plenamente
quando os homens se encontram em uma espcie de
ruptura absoluta com seu tempo tradicional403, e assim,
a uma heterotopia corresponde sempre, num arranjo
complexo, uma heterocronia. No espanta constatar que,
para Foucault, a heterotopia por excelncia ... o navio:
um pedao de espao flutuante, um
lugar sem lugar, que vive por si mesmo,
que fechado em si e ao mesmo
tempo lanado ao infinito do mar e
que, de porto em porto, de escapada
em escapada para a terra, de bordel
a bordel, chegue at as colnias para
procurar o que elas encerram de mais
precioso em seus jardins404.
Consideraes finais
Terra estrangeira um peculiar road movie luso-brasileiro,
que busca registrar, atravs da fico, um contexto
402
FOUCAULT. Esttica: literatura e pintura, msica e
cinema, p. 415.
403
cinema, p. 418.
404
cinema, p. 421.
390
histrico com engajamentos no poltico, no econmico

e no cultural. Mas, para tanto, lana mo de estratgias
heterodoxas, como os confrontos entre o flerte com o
documental e a estilizao expressionista combinada
representao teatral. Ainda, trafega por diferentes gneros
sem se filiar totalmente a nenhum deles, e assim parece
fazer uso desses tipos para algo maior, que a reflexo
por imagens. Para efetuar tal reflexo, o filme lana mo
de imagens do passado, contudo, de forma fragmentada,
parecendo querer sugerir influncias de foras que
conformam a genealogia nacional que tambm
atravessada pelos anos de colonizao portuguesa
nos eventos contemporneos nas consequentes aes
dos sujeitos que seguem a essa genealogia. No flmico,
identificamos alguns desses elementos que constituem
esse imaginrio, integrando ao brasileiro o lusitano.
Sendo assim, o deslocamento espacial a viagem
torna-se um mergulho no passado colonial, nas possveis
origens do Brasil, mas seu destino final se mostrou
utpico, inalcanvel. A jornada de Paco refez ao inverso o
caminho navegado h meio milnio pelos portugueses: a
emigrao para a Europa assume, assim, o carter de volta
sobre os prprios passos, de busca de uma origem mais
remota onde tudo teria comeado. Contudo, descreve
uma trajetria cclica que a marcha irreversvel da histria
da modernidade ocidental torna impossvel e que por
isso se confunde com a morte405. A tentativa de retorno
405
79.
FIGUEIREDO. Em busca da terra prometida, p.

391
ao passado se mostra frustrada para o personagem e o

reencontro pleno com as razes, impossvel.
Para melhor compreendermos essa querela,
vlida uma comparao com a leitura que prope Walter
Benjamin406 acerca da obra Angelus novus de Paul Klee:
nela, o anjo para Benjamin, o anjo da histria tem o rosto
voltado para o passado. Ele gostaria de parar e reconstruir
os fragmentos daquilo que foi destrudo e acumula runas
sobre runas a seus ps. Mas, como tem as asas abertas,
um vendaval o arrasta imparavelmente para o futuro. O
anjo segue rumo ao futuro, mas o que v e sua posio
sempre a do tempo presente so somente as runas do
passado. Ou seja: nesse fugaz instante percebido como o
presente, o passado no cessa de interferir, projetando
imagens de futuro. Vemos o futuro a partir das intenes
desses passados.
A busca dos personagens de Terra estrangeira
pelas razes sugere, por outro lado, o estado de constante
espera pelo Messias, por uma salvao que vem de fora:
do passado que vir D. Sebastio para alterar os rumos do
futuro; em outras palavras, s se espera chegar aquilo a
que j se conhece. Se assim for, o filme parece demonstrar
que a prpria eleio de Collor mas no s ela teve
tons sebastianistas: no candidato, o povo identificou o
signo do Messias. Mas, para alm da constatao pontual,
parece sugerir a predisposio do homem, imerso numa
cultura patriarcal, a esperar por figuras salvadoras como
monarcas absolutistas, reis-sis, fascistas, czares,
406
BENJAMIN. O Anjo da histria, p. 14.

392
marxistas, napolees, Conselheiros, Getlios, Juscelinos,

governos economicamente milagreiros, Collors, Lulas...
No entanto, se o reencontro impossvel com as
razes o ethos dos personagens, as foras que mobilizam
o filme enquanto organismo que compreende a trajetria
dos personagens, mas no somente so de outra ordem.
Pois, o gesto dos diretores de deslocar a cmera para a
pennsula ibrica peculiar: ao contrrio daquilo que
motiva os personagens, busca no a conciliao, e sim
o conflito reflexivo. Ao narrar a saga intercontinental de
Paco, os diretores, buscando desenvolver um pensamento
por imagens, provocam tenses na prpria noo de
construo da histria, pois trazem o passado para um
confronto no presente.
Em sntese, podemos dizer que Terra estrangeira
opera uma variao entre diferentes nveis de histria.
Melhor dizendo: na superfcie de Terra estrangeira,
coincidem diferentes temporalidades. No se trata de
um flashback ou de qualquer outro truque de montagem
que obedea a uma linearidade cronolgica e identifique,
coerentemente, o trnsito entre pocas, distinguindo
passados e presente. Tampouco h viagens no tempo.
O que vemos em Terra estrangeira uma espacializao
do tempo, a planificao heterognea de uma estrutura
histrica que se quer linear e causal ao menos no senso
comum ou nas noes positivistas de histria. O tempo
como simultaneidade. Assim, a histria aquela que
remonta o passado se apresenta em forma de estilhaos
que compem o presente: nesse tempo, e somente nele,
393
que vemos e reescrevemos o passado. Rememoramos.

Ligamos uma imagem de passado a outra de maneira
arbitrria a escritura histrica sempre arbitrria. Assim,
representa-se a memria de uma genealogia a partir da
anacronia.
Os quadros, as fotografias, os rostos dos velhos,
os navios, a msica: em Terra estrangeira filma-se o
presente e nele reconhece-se a inteno de uma imagem
do passado, que tende a presidir as maneiras com as quais
os seres sentem (pathos) e pensam (logos) percebem
os fenmenos no presente, e aqui estamos a falar tanto
no contexto do enredo flmico quanto da cultura que o
extrapola, mas da qual ele surge. H, pois, certa relao
que atravessa as geraes humanas, pois, se o ser habita
a linguagem, ou seja, por ela constitudo ele no fala,
ele falado , a linguagem o transcende, i.e., precede sua
existncia carnal, sua presena uma transcendncia,
portanto, que no se confunde com a metafsica. Da Varela
(1996) propor um pensar-sentir em lngua portuguesa.
Mas, aqui, h de se fazer uma ponderao: a
percepo do presente no pode ser compreendida como
sendo de todo inerte ou passiva ou seja, totalmente
coordenada por essa transcendncia , pois a cada
percepo corresponde uma intencionalidade. Por isso, no
presente tambm podem ser traados contrapontos entre
as imagens tornando visvel tal transcendentalidade. Que
estas formas de perceber os fenmenos o fenmeno
Collor, por exemplo so presididas por intencionalidades
passadistas, o que parece demonstrar Terra estrangeira.
394
E assim vemos, com Lezama Lima (1988), que, em ltima

instncia, todo discurso histrico uma fico do sujeito.
E o niilismo que Benjamin demonstra como influncia de
suas teses sobre o conceito de histria parece demonstrar
algo dessa natureza: o sujeito, no presente, quem d
sentido ao passado que se acumula disforme.
Sendo assim, mais do que sobre a histria em si,
estamos a falar de processos de subjetivao operados
pela linguagem, mas tambm das possibilidades de o
sujeito dobrar essas linhas de fora que o presidem.
Nesse sentido, a partir de todas as intervenes ficcionais
que opera na construo e desconstruo histrica, o
que Terra estrangeira parece realizar a recriao de uma
memria que incorpora fatos histricos e mitos culturais
para, a partir dessa matria sensvel e anacrnica,
inscrever uma viso crtica de mundo, perpassando pelos
dilemas da identidade e do nacional. Prope um devir da
conscincia de uma brasilidade que se prope enquanto
travessia, o eu coletivo quem se procura, sujeito e objeto
da viagem407. A memria de uma genealogia em devir que
toma forma, no filme, num conjunto de alegorias.
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407
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395
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397
LIVROS PERDIDOS, LIVROS ESCRITOS: A

LITERATURA DIANTE DA PERDA
Tiago Lanna Pissolati
Inmeros so os livros circulantes. Incontveis so os

escritos e lidos por pelo menos um grupo de leitores.
Inabordveis, contudo, so aqueles que se perderam
diante da fora do tempo. Tendo esvanecido entre o gesto
de sua escrita ou ainda, o de sua concepo e o da
leitura, tais livros sucumbiram Histria, restando como
perda e ausncia.
Para cada livro que repousa sobre uma estante,
h um outro que, no fosse por obra da contingncia,
poderia tambm estar ali. Para cada coleo de textos,
h, certamente, um elemento faltoso e impossvel de se
obter. Para cada biblioteca que se ergue, persiste, por
fim, uma projeo: a de uma outra biblioteca possvel,
repleta desses livros que no encontraram, no tempo
presente, lugar para habitar. Nessa antibiblioteca que aqui
projetamos, viveriam os livros perdidos, os destrudos,
os censurados. Tambm, os esquecidos, os violados,
os falseados, os mortos. Finalmente, os incompletos, os
inacabados, os inconcebveis, os impossveis.
A proposta desta comunicao norteada pelo
desejo de conhecer essa biblioteca inexistente. Explorar
398
suas colees misteriosas. Conhecer seus volumes

incertos. Tarefa indiscutivelmente impossvel: trata-se,
afinal, de um conjunto de livros cuja nica marca deixada
no tempo do agora a de sua ausncia.
Disso j nos d notcia o texto da Bblia crist,
livro-biblioteca cuja riqueza reside, tambm, em sua
ampla histria de deturpaes, transformaes, perdas,
escritas apcrifas e inacabamentos. Uma de suas lacunas,
destacada por Stuart Kelly em O livro dos livros perdidos,
seu duplamente fascinante e melanclico compndio de
escritas tragadas pelo tempo, encontra-se justamente em
torno de uma de suas figuras mais complexas Paulo de
Tarso. Da leitura de suas epstolas (algumas, segundo o
pesquisador escocs, apcrifas) e da narrativa dos Atos
dos Apstolos, o leitor depreende que, aps converterse ao cristianismo e planejar evangelizar as regies mais
distantes da Europa, Paulo, vtima de uma conspirao,
preso e levado a Roma para encontrar-se com um dos
imperadores mais temidos da Histria: Nero. Entretanto,
muito embora a narrativa dos Atos caminhe para esse
encontro no mnimo emblemtico, ela se interrompe antes
que ele acontea. O enfrentamento entre Nero e Paulo
ou est perdido ou nunca foi escrito, constata o crtico408.
J no sculo XX, ocorre o que talvez seja um dos
mais intrigantes desaparecimentos da histria da literatura.
O escritor e desenhista polons Bruno Schulz mencionara,
em 1934, que escrevia um romance intitulado Messias.
Acredita-se que era um trabalho minucioso, narrando um
408
KELLY. O livro dos livros perdidos, p. 112.

399
suposto aparecimento do Messias a 30 quilmetros de

Drohobycz, cidade do escritor. Schulz era de famlia judia
e planejava partir da cidade no dia em que foi morto pelos
nazistas. Cinquenta anos depois, seu neto, Alex Schulz,
entrou em contato com um estudioso do escritor, afirmando
ter recebido um telefonema de um homem que estava em
posse do pacote com o manuscrito do livro, que deveria
ter cerca de 1.500 pginas. Tempos depois, Alex Schulz
sofreu uma hemorragia cerebral sem nunca ter dito o
nome desse contato. J em 1990, um funcionrio sovitico
descobriu o texto de Messias numa estante de arquivos
da KGB que reunia documentos da Gestapo. Contudo,
a fragmentao da Unio Sovitica e a subsequente
redistribuio dos arquivos mortos novamente voltou os
manuscritos s sombras. O Messias de Schulz como o
ttulo profeticamente anuncia segue oculto, embora em
vias de surgir409.
O assombro da perda ou, ainda, o fascnio por
ela parece recair sobre a escrita literria com fora
notvel. Sob esse prisma, cada texto escrito e publicado
parece surgir como antpoda a outros dez que, perdidos,
censurados ou violados, nunca tiveram a mesma sorte.
Cada palavra escrita e lida ecoa os textos perdidos de
Goethe, o apelo notvel de Kafka queime tudo o que eu
escrevi a comdia nunca encontrada de Shakespeare
e a irrealizvel Enciclopdia universal de Leibniz. A
literatura d mostras de ser ciente de sua vulnerabilidade
e finitude. No so raros os textos que, de alguma forma,
409
KELLY. O livro dos livros perdidos, p. 399-402.

400
apontam para a questo, seja direcionando o olhar para

outros textos perdidos, seja ressaltando, a todo tempo,
a impossibilidade de uma realizao plena devido a uma
ausncia originria.
Ausncia que surge de forma fascinante no Dom
Quixote de Cervantes. No primeiro livro, publicado em
1605, aps narrar as primeiras aventuras do Cavaleiro
da Triste Figura, o narrador perde o fio da narrao. A
interrupo ocorre durante o relato do encontro de Quixote
com um biscainho. Aps desentender-se com o homem,
o cavaleiro engenhoso avana contra ele de espada
em riste, determinado de o partir ao meio. Todos os
circundantes punham-se temerosos quanto ao fim que tal
batalha poderia ter. Com a cena em suspenso, o narrador
intervm:
Mas o dano disso tudo que, neste
ponto e termo, deixou pendente
esta batalha o autor desta histria,
pretextando no ter achado dessas
faanhas de D. Quixote nada mais
escrito alm do referido. Bem
verdade que o segundo autor desta
obra se negou a crer que to curiosa
histria estivesse entregue s leis do
esquecimento, nem que to pouco
curiosos fossem os engenhos de La
Mancha que no tivessem guardado
em seus arquivos ou suas gavetas
alguns papis que deste famoso
cavaleiro tratassem, e assim, com
essa imaginao, no se desesperou
de achar o fim desta grata histria, o
qual, com o favor do cu, ele achou
401
[]410.
A narrao posta entre parnteses. Entra em

cena, ento, um segundo narrador (o segundo autor
desta histria), que relata em detalhes como encontrou,
por acaso, os textos que davam continuidade narrativa.
Esse outro narrador, em passeio pelo mercado de rua
de Toledo, depara-se com uma srie de papis velhos,
escritos em rabe, vendidos por um rapaz. Os papis,
traduzidos, seriam de autoria do suposto historiador
rabe Cide Hamete Benengeli. Davam prosseguimento
narrativa do encontro entre Quixote e o biscainho, que
retomada logo em seguida.
J no segundo livro, publicado dez anos depois, a
narrativa de Cervantes complexificada devido violao
da escrita: uma continuao apcrifa do primeiro livro fora
editada em 1614 e lida em diversas regies da Espanha.
Em um gesto notavelmente moderno, a real continuao
de Dom Quixote narra, em diferentes ocasies, o encontro
do protagonista e de seu escudeiro com o livro apcrifo
e com seus leitores, colocando em questo os liames
entre fico e realidade e explicitando as lacunas que
atravessam a escrita411.
No sculo XIX, as escritas perdidas surgem como
tema recorrente nos contos de Edgar Allan Poe. Em
MS. found in a bottle, o leitor o primeiro a encontrar
410
CERVANTES. O engenhoso fidalgo D. Quixote de La

Mancha, p. 137-138.
411
Cf. CERVANTES. O engenhoso fidalgo D. Quixote de La
Mancha.
402
uma assombrosa mensagem guardada em uma garrafa,

colocada deriva sabe-se l por quanto tempo, sempre
em vias de ser encontrada, embora somente lida quando
condensada em conto e presente em um livro. The purloined
letter, por outro lado, constitui o relato investigativo do
episdio do roubo de uma carta que poderia comprometer
a reputao de uma importante figura poltica. Na narrativa
do conto, a escrita mescla-se ao prprio gesto da busca,
cujo desfecho inusitado. A carta encontrava-se ali, no
porta-cartas do principal suspeito do roubo, to evidente
que passara despercebida412.
Tambm possvel perceber na obra do prprio
Bruno Schulz, escritor do Messias ainda desaparecido,
a presena de uma fora que traga a escrita em direo
ao perdido e imemorial. No livro Sanatrio sob o signo da
clepsidra, publicado recentemente no Brasil, essa fora
caminha em direo de um objeto que o narrador prefere
chamar simplesmente o Livro, sem nenhum adjetivo ou
epteto413. Guardando apenas a memria de seu contato
com esse Livro absoluto na infncia (que parece se aproximar
de uma realizao fictcia de Le Livre mallarmaico), o
personagem passa a buscar o texto perdido, deparandose com a vrios livros outros, apcrifos contaminados,
milsimas cpias, falsificaes fracassadas. Por fim, o
narrador nos relata um reencontro duvidoso com esse Livro
absoluto, presente nos restos de um livro de anncios414.
412
413
414
122.
Cf. POE. The purloined letter.

SCHULZ. . Sanatrio sob o signo da clepsidra, p. 119.
SCHULZ. . Sanatrio sob o signo da clepsidra, p. 121403
Na literatura brasileira, o motivo das escritas

perdidas surge de forma vertiginosa no romance Quatroolhos, de Renato Pompeu, publicado em 1979. Escrito
durante o perodo mais duro da ditadura militar, a narrativa
nos apresenta a um protagonista que escrevera um livro
durante todos os dias mais ou menos dos 16 aos 29
anos, com exceo de um ou outro sbado e de certa
segunda-feira415. O livro, confiscado pela polcia poltica e
nunca mais encontrado, no deixa mais que alguns rastros
imprecisos na memria de seu escritor. Dele, ele no se
lembra da matria, natureza, tema ou personagens. O
romance trata, ento, da busca desse homem pelo livro
perdido, de forma que o ato da escrita se confunde com
o prprio gesto da procura. Na massa textual arquitetada
por Pompeu, livro perdido, livro escrito e as memrias do
protagonista se fundem numa zona de indistino evocada
pela deciso final da personagem: escrever outra vez o
livro416.
Somam-se a essas obras, ainda, o relato da busca
pelos papis pstumos de um escritor relatada na novela
The Aspern papers, de Henry James; a jornada de um
indgena em busca de uma escrita possvel para a sua
lngua falada, em Les Immmoriaux, de Victor Segalen;
o hiper-livro perdido e desconhecido que teria citado os
grandes poemas do sculo XIX antes mesmo de eles terem
sido escritos, no conto A viagem de inverno, de Georges
Perc; os emblemticos livros infinitos e os tomos perdidos
415
416
POMPEU. Quatro olhos, p. 15.

POMPEU. Quatro olhos, p. 188.
404
nas bibliotecas absolutas nos contos A biblioteca de Babel

e O livro de areia, de Jorge Luis Borges, textos em que a
perda evocada em um misto de entusiasmo e angstia.
Finalmente, uma obra em particular que parece se firmar
como o tributo literrio definitivo ao perdido e ao ausente: o
livro Se um viajante numa noite de inverno, de Italo Calvino.
Publicado em 1979, o romance tece uma complexa teia de
textos perdidos, escritos apcrifos, narraes inacabadas,
livros confiscados e obras degradadas. Tentando encontrar
seu caminho nesse emaranhado de escritas ausentes, a
personagem central, o Leitor, v, no encontro (amoroso)
com uma Leitora, a possibilidade de achar o fio de Ariadne
no labirinto da leitura e restabelecer a narrativa.
Trata-se de um romance sem um ponto claro de
partida e nenhum vislumbre de chegada. O argumento
inicial do texto a deciso do Leitor de ler o novo
romance de Italo Calvino leva-o a uma livraria em que,
por acidente, ele adquire um exemplar com uma falha de
encadernao417. No volume adquirido, nada mais que
vrios cadernos idnticos, que o levam sempre da pgina
32 de volta 17. No entanto, o retorno livraria e o pedido
pela troca do exemplar colocam em suas mos uma nova
obra com vrias pginas em branco, que o leva a uma
outra obra inacabada, e assim sucessivamente. Constituise, dessa forma, uma jornada infinita de leitura, marcada
pela perda e pontuada pela ausncia da escrita.
Um livro cuja escrita se realiza em torno da ausncia
primordial de um outro livro: o romance de Calvino d
417
CALVINO. Se um viajante numa noite de inverno, p. 11.

405
indcios de realizar-se justamente a partir da tentativa de

retorno a esse livro primordial, ao tomo integral de Se um
viajante numa noite de inverno que o Leitor protagonista
busca a fim de concluir sua leitura. a partir da busca
desse romance (que no deixa de ser o prprio livro
escrito) que instaura-se o surgimento em srie de novas
narrativas. Trata-se, assim, de uma escrita disparada por
uma outra que, muito embora no deixe de se assemelhar
a ela prpria, est, a priori, ausente. A narrativa d mostras
de desenrolar-se justamente a partir da ausncia de sua
origem. Como nos lembra Calvino;
Comear. Foi voc quem o disse,
Leitora. Mas como determinar o
momento exato em que comea
uma histria? Tudo comeou desde
sempre, a primeira linha da primeira
pgina de todo romance remete a
alguma coisa que j sucedeu fora do
livro418.
No possvel chegar ao princpio. H, sempre,

uma anterioridade. Uma histria que veio antes de outra
histria, que veio antes de outra, ainda. Ao procurar o
originrio, colocamo-nos em contato com tudo aquilo
que no dominamos, que no nos pertence, que nos
estranho. Ainda, somos tragados por essa busca, que nos
dispersa no tempo e nos expe a cronologias mltiplas.
No caso de Se um viajante..., possvel perceber que
a busca do Leitor pelo livro integral, longe de lev-lo ao
418
157.
CALVINO. Se um viajante numa noite de inverno, p.

406
objeto desejado, o expe a diversos outros textos de

outros tempos, escritos por outras mos. Por diferentes
razes, so todos igualmente inacabados, interrompidos,
inexistentes em forma integral. Disperso entre eles, em
sua jornada pela leitura conclusa, circulam Leitor e Leitora,
completamente expostos fora das palavras.
Mas no seria essa ausncia originria condio
de toda a literatura? As origens precisas da literatura
se perderam, anuncia Stuart Kelly na abertura de seu
compndio da perda419. Entre os primeiros livros e as
narrativas orais, resta um elo perdido, uma lacuna que
separa mito e literatura. Por um lado, reside a uma
ausncia histrica: em que ponto pode a escrita se impor
sobre a palavra falada? A que ela remonta?
H, por outro lado, uma ausncia originria no que
toca gnese de toda escrita literria. A partir da leitura do
romance Les Immmoriaux, de Victor Segalen, o filsofo
italiano Giorgio Agamben debrua-se sobre essa lacuna
fundadora e traa paralelos entre mito e literatura. O
filsofo relembra que, para todo aedo, a origem da palavra
no um problema dado. Cada narrao remonta a outra
ocorrida anteriormente: o mito sempre anterior a quem o
narra. No entanto, o que seria possvel dizer da literatura,
essa escrita que no provm de lugar algum seno das
prprias mos do poeta? Qual seria a sua anterioridade?
Tanto em sua dimenso histrica quanto no que
toca gnese de toda escrita, a literatura remontaria,
como um todo, a esse abismo original. Imprescindvel
419
KELLY. O livro dos livros perdidos, p. 25.

407
sua existncia, segundo Agamben, seria um esquecimento

primordial: preciso que nos esqueamos de toda e
qualquer origem justamente para que possamos celebrar
esse vazio como pedra fundamental da literatura. Nesse
sentido, o esquecimento que reconecta a literatura sua
origem ausente420.
Eis, a, uma das mais fundamentais questes de
toda a literatura ocidental. A ela, os poetas no passaram
inclumes: evidncia disso seria o fato de, como recorda
o filsofo, toda a literatura da Idade Mdia estar disposta
segundo uma qute do livro e de uma palavra anterior,
com a ideia de tornar a obra literria legtima. Nas
narrativas do perodo, seriam inmeras as obras cujos
incipit nos levariam a uma transcrio ou traduo de
escritas pregressas, fossem elas de fato existentes ou
supostamente perdidas421.
Essa tradio remissiva pode ter sido levada aos
extremos nos dois livros do Dom Quixote de Miguel de
Cervantes. No primeiro livro, com o episdio da perda do
fio da narrativa e de seu sucessivo reencontro na escrita
mourisca de Cide Hamete Benengeli. No segundo livro, em
um artifcio ainda extremamente moderno, pela remisso
ao prprio primeiro livro do Quixote, assim como sua
continuao falsa.
Trata-se do mesmo processo de remisso que,
involuntariamente, leva o Leitor de Se um viajante numa
noite de inverno de um incio de livro a outro, e desse a
420
421
AGAMBEN. El origen y el olvido, p. 255.

AGAMBEN. El origen y el olvido, p. 258.
408
mais um, numa espcie de linha conectora que parece

sustentar a narrativa. De certa forma, o livro de Calvino
d sinais de que essa remisso que torna possvel o
romance. De fato, at mesmo a palavra romance,
como destaca Agamben, traz em seu bojo essa natureza
remissiva:
O prprio termo romanzo [romance]
deriva da expresso por em romance,
ou seja, traduzir para lngua vulgar
e, portanto, implica a ideia de uma
palavra que vem de fora ou de outro
lugar; e sabe-se que essa fico de
uma palavra recebida, que o autor teria
unicamente se limitado a transcrever
ou traduzir, j parte integrante da
tradio romanesca422.
Operando com diversas palavras de fora,

conglomerando mltiplos romances e aglutinando-os em
uma nica malha textual, Se um viajante... escancara essa
condio primeira do romance. A partir de um processo
remissivo em que um texto se abre ao seguinte, o livro
os pe em romance. Nesse processo, a obra de Calvino
d sinais de ecoar, em sua prpria estrutura, essa perda
original que condio de toda a nossa tradio literria,
perda igualmente evidente em diversos outros textos,
como no de Cervantes.
Nesse ponto, Calvino e Cervantes encontram seu
lugar na constelao dos textos da perda. Ali, encontram-se
com Poe, Henry James, Mallarm, Bruno Schulz, Renato
422
AGAMBEN. El origen y el olvido, p. 258. Traduo
nossa.
409
Pompeu, Borges e mais uma srie de escritores que, em

maior ou menor medida, viram sua escrita operar segundo
a ausncia fundadora da literatura: a perda. Ausncia
que, em ltima instncia, d sinais de tragar todo trao,
todo texto, toda palavra, toda escrita, como nos revelou o
prprio Calvino. Ecoo, aqui, suas palavras:
A biblioteca ideal para a qual eu tendo
aquela que gravita em direo
ao exterior, em direo aos livros
apcrifos, no sentido etimolgico da
palavra, isto , os livros escondidos. A
literatura a busca do livro escondido
distante, que muda o valor dos livros
conhecidos, a tenso em direo ao
novo texto apcrifo a ser reencontrado
ou inventado423.
Se, conforme destaca Calvino, a literatura feita de

uma escrita em busca de livro ou, ainda, de uma tenso em
direo a um texto escondido, ao lanar perguntas sobre
esse universo constelar de perda e ausncia, possvel
conhecer um pouco mais a natureza dessa escrita. Voltar
o olhar nessa direo , assim, colocar-se diante de um
Texto ausente que surge como meta e origem em toda
uma escrita e que se esconde por trs de todas as coisas.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. El origen y el olvido. In: ______. La
potencia del pensamiento. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2007.
BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Barcelona: Emec
423
CALVINO. A literatura como projeo do desejo, p. 241.

410
editores, 1996.
CALVINO, Italo. A literatura como projeo do desejo
(para a anatomia da crtica, de Northrop frye). In: ______.
Assunto encerrado: discursos sobre literatura e sociedade.
Letras, 2009. p. 232-241.
CALVINO, Italo. Se um viajante numa noite de inverno.
Traduo de Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das
Letras, 1990.
CERVANTES, Miguel de. O engenhoso fidalgo D. Quixote
de La Mancha. Traduo de Srgio Molina. So Paulo:
Editora 24, 2010. 2 volumes.
JAMES, Henry. The Aspern papers. In: ______. The turn
of the screw and The Aspern papers. Londres: Penguin
Books, 1986.
KELLY, Stuart. O livro dos livros perdidos. Traduo de
Ana Maria Mandim. Rio de Janeiro: Record, 2007.
MALLARM, Stphane. divagaes. Traduo de
Fernando Scheibe. Florianpolis: Editora UFSC, 2010.
PEREC, Georges. A viagem de inverno. In: ______. A
coleo particular. Traduo de Ivo Barroso. So Paulo:
Cosac Naify, 2005. p. 73-82.
POE, Edgar Allan. MS. in a bottle; The purloined letter. In:
______. Selected tales. London: Penguin Books, 1994.
POMPEU, Renato. Quatro olhos. So Paulo: Alfa-Omega,
1976.
SEGALEN, Victor. Les Immmoriaux. Paris: Pocket
France, 2009.
SCHULZ, Bruno. Fico completa. Traduo de Henryk
Siewierski. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
411
POESIA, CARNAVAL E OUTRAS FESTAS

EM SACIOLOGIA GOIANA, DE GILBERTO
MENDONA TELES
Damris de Souza Ramos
Saciologia Goiana, livro publicado em 1982 por Gilberto

Mendona Teles, um convite ao universo do imaginrio
popular do cerrado brasileiro. Podemos observar no texto
os mitos que povoam o imaginrio goiano, como o Saci, o
Curupira e a musa Iara. No livro preponderam as imagens
da terra, do cotidiano e dos mitos. So particularidades da
cultura popular, revisitadas e recriadas pela escrita. Neste
trabalho, discutiremos a potica da festa nas imagens
alegricas do saci em contraponto s imagens dionisacas.
Observamos os aspectos festivos, sombrios e sedutores.
As imagens do mito Dionsio observadas neste estudo
ilumina o percurso para pensar como se configura a figura
do Saci em suas diversas facetas na poesia telesiana.
Ao organizar a Fortuna Crtica de Saciologia Goiana
(2011), Therezinha Mucci Xavier aponta as tonalidades
picas bem humoradas do texto, dado que convm a
personagem do Saci, mito popular bem conhecido no
Brasil. A autora ressalta uma entrevista do poeta Gilberto
Mendona Teles em que ele informa que o Saci se tornou
tema central nos poemas, como se o prprio livro fosse
412
uma entidade de uma perna s, com uma verso erudita

e outra popular.
Percebemos ento que muitas imagens atribudas
ao deus grego Dionsio podem ser observadas no Saci.
Das possveis interpretaes sobre o mito Dionsio,
consideramos os aspectos da dualidade do mito.
Dionsio , entre outros atributos, o deus da vida, da
metamorfose, da morte, da desmedida, do sexo, da dor
e da msica. Portanto, uma personalidade complexa e
cheia de contradies. Conforme Pierre Brunel (1997),
a contradio que cerca esse mito porque certamente
o carter peculiar do culto de Dionsio (possesso, ritos
de orgia, excurses pela montanha) sempre fez dele um
deus parte, um deus mais do povo que da aristocracia,
durante muito tempo menos prestigiado que outros deuses
do Olimpo.
Em contraponto ao mito Dionsio, verifica-se que o
mito Saci est incorporado nos poemas investigados do livro
Saciologia Goiana de Gilberto Mendona Teles, afirmando
as mltiplas facetas que povoam o imaginrio popular.
Alm disso, tanto Dionsio quanto o Saci so cultuados
fora do centro, cuja posio marginalizada na literatura.
A narrao do Saci possui diversas interpretaes. Dentre
elas, conforme Lus da Cmara Cascudo em Dicionrio do
folclore brasileiro (2001), o Saci um negrinho de uma
s perna, usa carapua vermelha na cabea, que o faz
encantado, gil e astuto. O Saci usa barretinho encarnado,
e a carapua vermelha lhe d poderes milagrosos. Se
algum lhe arrebata a carapua, o Saci dar montes de
413
ouro para reaver o chapeuzinho. O Saci ainda conhecido

por fumar cachimbo e diverte-se criando dificuldades
domsticas, apagando o fogo, queimando alimentos e
espantando os animais. Em outras verses do mito, o Saci
surge como um ser malfico, ora brincalho e gracioso.
Observamos que nos poemas em anlise o poeta
funde as diversas caractersticas atribudas ao mito
Saci. Ora ele malfico, ora ele assume uma identidade
brincalhona, ldica e sedutora. Percebemos que essas
facetas o aproximam da figura mitolgica do deus grego
Dionsio. Ambos possuem intensidades e encantamentos
que perpassam pela duplicidade dos contrrios da vida,
como a tristeza e a alegria, o xtase e o trgico.
Nesse sentido, percebemos que o texto telesiano
possui elementos que dialogam com os pressupostos
tericos formulados por Mikhail Bakhtin quando estudou
a esttica do carnaval no contexto de Franois Rabelais.
Para Bakhtin o grotesco, elemento primordial do carnaval,
possui diversas caractersticas. A mais recorrente
o afastamento do quadro habitual do mundo. So as
inverses, os destronamentos, a metamorfose e o eterno
inacabamento da existncia. Pois o grotesco rompre com
todas as fronteiras e apresenta seu aspecto essencial que
a deformidade. Alm disso, o riso constitue elemento
inseparvel da concepo do grotesco, s vezes na forma
atenuada de humor, ironia e sarcasmo. Ao transpor para
literatura essas concepes do mundo carnavalizado
tambm uma forma de violao das fronteiras e tambm
de liberdade.
414
Nos poemas de Saciologia Goiana observamos

imagens grotescas que constitue uma reelaborao da
festa. A festa do carnaval na poesia telesiana perpassa
por caminhos atenuados do grotesco, ou seja suas
estratgias estticas mais acentuadas so a ironia e
o cmico. Podemos perceber que a festa marca uma
interrupo provisria de todo sistema oficial, como suas
interdies e barreiras hierrquicas. Em aproximao
festa carnavalesca, a escrita uma forma libertadora do
sujeito, d-lhe a sensao de liberdade e de transgresso
to almejada no carnaval. Por meio da escrita e nas
entrelinhas do discurso, o sujeito potico veste a mscara
do carnaval e se liberta das cadeias das convenes do
mundo. Conforme Bakhtin:
O motivo da mscara mais importante
ainda. o motivo mais complexo,
mais carregado de sentido da cultura
popular. A mscara traduz a alegria
das alternncias e das reencarnaes,
a alegre relatividade, a alegre
negao da identidade e do sentido
nico, a negao da coincidncia
estpida consigo mesma; a mscara
a expresso das transferncias,
das metamorfoses, das violaes das
fronteiras naturais, da ridicularizao,
dos apelidos; a mscara encarna o
princpio de jogo da vida, est baseada
numa peculiar inter-relao da
realidade e da imagem, caractersticas
das formas mais antigas dos ritos e
espetculos424.
424
BAKHTIN. A cultura popular na Idade Mdia e no
Renascimento: O contexto de Franois Rabelais, p. 35.
415
Como podemos constatar a mscara umas das

formas mais primitivas da expresso humana no que
concerne a ideia de violao. Bakhtin ainda ressalta que
o complexo simbolismo das mscaras inesgotvel.
Para simbolizar a ideia da festa, a figura folclorstica do
Saci central no livro. Importante assinalar o fato desse
mito trazer consigo a marca da deformao em sua
constituio fsica. So diversos poemas em primeira
pessoa, cuja voz atribuda ao Saci. Supomos que esse
jogo de aparecer em diversas facetas e mscaras, o Saci
pode representar o discurso plurivocal presente na obra. O
poema Camongo refora a ideia do mundo s avessas
e a fala do Saci aparece como desdobramento da fala do
outro, constituindo, ento, uma voz que estabelece uma
relao dialgica com o mundo. Podemos encontrar nos
versos vrias camadas discursivas, entre elas j apontadas
pela crtica, como a metalinguagem, a questo telrica, e,
por extenso, o discurso social. Para melhor verificarmos
como se apresenta a fala do saci como discurso plurivocal,
vejamos os versos do poema Camongo, constitudo em
forma de cordel:
Venho de longe e de perto,
Sou das campinas gerais,
Meu p de verso por certo
no sabe deixar sinais,
mas reflete o cu aberto
da terra ch de meus pais.
Sou meio cigano e furo
o tempo como os pajs.
416
Conheo bem o futuro

da terra dos coronis.
conheo at dedo-duro
e seus amigos fiis425.
As marcas histricas e sociais aparecem de forma
carnavalizada, a partir da fala subversiva que est nas
entrelinhas. So versos de denncia e crtica s questes
sociais e polticas do pas. O poema composto de
sessenta e quatro estrofes, no por acaso, est ligado ao
contexto histrico do golpe de 64. E nos poemas que
podemos contemplar a diversidade que a fala do Saci
evoca. Atentemos-nos a outras estrofes do poema:
Saci bicho danado,
pula at nos convencer.
Precisa ser dedurado,
precisa um dia perder
o seu charme e ser cassado
de sua graa e poder.
Tentaram quebrar-lhe a fua,
tentaram cortar-lhe os ps.
Mas s tinha um e era rua
a viso dos coronis.
Pensaram na carapua
e nem contaram at dez426.
O pulo do Saci nos convida ao jogo da festa, que
o carnaval, a festa do tempo onde tudo se destri e renova.
Pois no carnaval a vida deslocada do seu curso habitual.
E com suas artes e manhas o Saci desmascara a ordem
425
426
TELES. Saciologia goiana, p. 154.

417
das coisas e assume poderes de denncia, de desencanto

e de vingana. E a aparente leveza presente na construo
dos versos para dissimular a fala ao contrrio, fala para
no dizer, que se dilui no no-dito ou no silncio. Mikhail
Bakhtin (1996) aponta caminho para compreender esse
processo subversivo do dizer as avessas. Pois h uma
subverso da ordem estabelecida, em oposio ao tom
srio se evidencia por meio das imagens alegricas, o riso,
o jogo e a brincadeira.
Ainda podemos contemplar no poema Camongo
a alegria da festa dionisaca que est ao mesmo tempo
ligada tragicidade. Percebe-se uma atmosfera de
embate representando as marcas sombrias dos versos e
ao mesmo tempo ameaa o Saci que deve ser cassado
e dedurado. Aparece assim o Mal, conforme postulado
por Bataille, tambm a ideia da morte. Aparece em sua
condio da falta, do no-ser pleno em vida. Pois o Mal
o princpio oposto de uma maneira irremedivel ordem
natural. O poema Camongo ratifica essa duplicidade de
emoes. Pois o eu potico usa a mscara do Saci, que
se torna Camongo, que pode ser camondongo, e uma vez
camondongo torna-se portador do grotesco. Em oposio
s imagens sombrias apresentadas, que se configuram no
Mal, podemos contemplar no poema Camongo imagens
da seduo e de encantamento:
Deu um pulo e foi Frana,
usou perfume de spray,
entrou num baile sem dana,
amou a filha do rei
418
e namorou a esperana
com todo direito e lei.
Deu um pulo mais pra frente,
viu novas terras e cu,
conheceu coisas e gente,
parou, tirou o chapu,
traou as gringas no dente
pulando de du em du427.
Nessa estrofe aparece a face sedutora do Saci.
Aps tantas peripcias ao longo do poema, ele vai a
Frana amar a filha do rei. E ainda pulando de du em
du continuou seduzindo e traando muitas gringas em
outras terras por a afora. O poeta se serve dos recursos da
literatura de cordel e traz para o poema um vasto glossrio
do vocabulrio popular. Mais um elemento de seduo
que pode ser observado nos versos. A linguagem, observa
Leyla Perrone-Moiss (1998), no s meio de seduo,
ela o prprio lugar da seduo. No poema Camongo
podemos observar que o Saci apresenta comportamentos
que o aproxima das imagens dionisacas, ele seduz e
trapaceia por meio da linguagem. Retomando a outro
atributo de Dionsio, o temos tambm como o deus da vida
e da desmedida. Tambm o Saci possui essa intensidade
para vida. Para Brunel (1997), a seduo em Dionsio passa
por aspectos da fertilidade e da fecundidade atribudas ao
mito. Segundo ele o mito apresenta muitas afinidades com
o elemento mido, fator universal de fertilidade, pois seu
poder de deus fecundo no se limita s plantas.
possvel encontrar poemas de retomada s
427

419
questes da natureza, cujas imagens associam s imagens

da fertilidade. No poema Antologia observa-se referncia
pecuria e agricultura, principais fontes de renda do
cerrado brasileiro, e o cultivo de frutas. Vejamos:
J de h muito desleitadas, vacas
e bezerros
pastavam, apartados, no
mangueiro.
E a antiga casa sertaneja, erigida
a sopapos,
ficava assim, dentre o verde
ramalhudo
cercados de pinho e fruteiras do
quintalejo,
como um velho ti dormindo
beira da estrada,
no cicio acalentante das
cigarras428.
Essa rememorao do universo do cerrado
constante na obra Saciologia Goiana. So aluses aos
costumes e ao cultivo dos alimentos, prtica comum do
povo sertanejo. no quintalejo, ou seja no quintal, onde
se cultiva as frutas tpicas para subsistncia. A voz atenta
do saci-poeta como diria Jos Fernandes (2011), faz
referncia vocao do povo goiano para cultivo da terra.
E remete nos ideia da fertilidade da prpria terra e aos
mitos Dionsio e Saci, observados neste estudo.
Ao apropriar dos mitos do cerrado brasileiro e
contemplar a terra amada, os poemas de Saciologia
Goiana redimensiona o universo simples do cotidiano
428
TELES. Saciologia goiana, p. 169-170.

420
e d-lhe uma segunda inteligibilidade. A propsito das

muitas coincidncias entre os dois mitos em estudo, o mito
Dionsio e o Saci goiano, vejamos o poema Aldeia Global:
Vinde todos, vinde, como o
curupira,
para que vos brinde no avesso da
lira.
Vinde, vinde ao poema
e gritai safados
como siriema nos ermos cerrados.
No meio das tabas no quero ver
dores,
Mas morubixadas e altivos
senhores429.
O poema remete ao leitor a outro mito de aspecto
sombrio, o curupira, cuja narrao conhecida por soltar
assovios para assustar caadores e lenhadores. O saci se
junta aos romozinhos, aos curupiras, aos caiporas para
assustar, fazer maquinaes, deixar seus excrementos nas
comidas, urinar nos lenis brancos. H uma convocao
de seres fantsticos para o poema e intensifica a ideia
que tambm aproxima das imagens dionisacas, como a
desmedida e a metamorfose. E legitima a reinveno e
reinterpretao dos mitos populares, construindo pontes
com as mgicas vocabulares para transmitir emoes
que no esto limitadas ao universo do cerrado goiano.
Inescapavelmente encontramos o lirismo, a stira, a ironia
e a crtica social.
429

421
Importante destacar que uma das caractersticas

atribudas ao mito Dionsio a fecundidade, sendo tambm
conhecido como o deus da vegetao. Nos poemas
analisados percebe-se uma constante preocupao do eu
potico quanto s questes ambientais. Alm disso, h uma
profunda invocao da flora e da fauna num movimento
de amor e proteo. Em Antologia, deparamos com a
voz do Saci que denuncia as questes do desmatamento
desordenado que prejudica e mata parte da fauna e flora,
vejamos:
Pelos dias de agosto,
Todo o horizonte goiano um
vasto mar de chamas:
Fogo das queimadas que ardem,
alastrando-se pelos gerais dos
tabuleiros e chapades
a afugentar a fauna alada
daqueles campos;
fogo dos cerrados que
esbraseiam,
estadeando noite seus longos
listres de incndio
nas cumeadas das serras,
intrometendo-se lguas e lguas
pelo mato grosso e travesses do
curso dos rios
e subindo, carbonizadas as folhas
secas que o vento
acamara, pelo cipoal e trepadeiras
dos troncos seculares,
cuja casca rugosa tisna de
sobreleve
para ir em fria crepitar nas
422
grimpas,
entre as galharadas verdes,
reduzindo a cinzas os ninhos
balouantes do sabi nativo,
[...]430.
A partir do poema observa-se informaes de
natureza sociolgica do povo goiano. O poema retoma
o carter de apresentao e mapeamento de Gois e
ao mesmo tempo conduz o leitor a outras dimenses. E
traz a imagem do incndio que mata bichos e florestas,
reduzindo a cinzas os ninhos do sabi nativo. A voz
potica dos versos, atribuda ao saci-poeta apresenta
uma dimenso da personalidade do Saci em forma de
denncia e proteo das matas. Assim emerge a figura
perturbadora do Saci para expressar a crtica social que
decorre no poema. Esse fenmeno decodificado por
Bakhtin (1996) para enfatizar o universo que est alm
das aparncias. Os mitos servem para enunciar algo
que no se expressa e no est limitado ao espao da
realidade visvel. uma espcie de carnavalizao, pois
subverte a ordem estabelecida e a vida se revela em seu
processo ambivalente, interiormente contraditrio. No
h nada perfeito, nem completo, a quintessncia da
incompletude431.
Mesmo transfigurado ora em ativista
social, o saci-poeta no se inocenta, e nem se redime.
Conforme postula Georges Bataille (1989) em A literatura
e o mal, em uma das assertivas sobre a significao do
430
431
Renascimento: O contexto de Franois Rabelais, p. 23.
423
mal apresenta a ideia do mal em nveis dissimulados.

Segundo ele possvel verificar a presena do mal em
um texto que a primeira vista no est visvel. Ao discorrer
sobre o mal em Marcel Proust ele desperta a leitura para o
mal moral que est disfarado pelo cinismo, a pureza e a
ingenuidade. Em oposio aos contrrios da vida, o autor
alerta para a malcia que encerra uma obra literria. Essa
noo de mal se aplica aos poemas da obra Saciologia
Goiana, na perspectiva tratada neste estudo, uma vez que
o poeta, artfice da lngua cria campos semnticos diversos
que repercutem em variadas interpretaes.
Apresentamos essa aproximao tendo em vista
que a obra agrega e comporta sinais de denncia social,
demonstra um desconforto do sujeito lrico ao contemplar a
terra amada, com suas mazelas e problemas. E para revelar
e externar toda angstia a figura do Saci emblemtica. A
figura mtica abarca diversos desejos e anseios para gritar
a verdade de forma mascarada. Ao Saci dado o poder
de cutucar, dedurar e ferrar com a (des) ordem das coisas.
E pela via alegre, satrica e humorada que o saci-poeta
convida leitura das entrelinhas.
Na perspectiva carnavalizada postulada por
Bakhtin (1996) o riso foi enviado terra pelo diabo,
apareceu aos homens com a mscara da alegria e eles
o acolheram com agrado. No entanto, mais tarde, o riso
tira sua mscara alegre e comea a refletir sobre o mundo
e os homens com a crueldade da stira. E o que parecia
ser divertido e brincalho, suscita outras intermitncias. E
para tanto as figuras mitolgicas do Saci e do mito Dionsio
424
encarnam a mcara do riso, da alegria, do prazer e da

festa. Observamos o poema intitulado em Exorcismo:
E tu, marcellus, erisipela
piolho da tribo na dor, nos ais,
com mil diabos cresam teus
rabos,
cresam teus chifres de fogo e
rifles
no mais distante do meu Gois.
Vs todos juntos, como defuntos
Ou mortos-vivos intempestivos
nos madrigais,
neste momento
de sol e vento, eu vos convoco
vos exorcizo, vos esconjuro,
nem sei que mais432.
Os signos vocabulares erisipela, dor, diabos,
rabos, chifres, fogo, rifles so basilares para
expressar o tom burlesco e ao mesmo tempo sombrio
assinalado nos versos de Exorcismo. Os versos instauram
um ritual de expulso dos males e ao mesmo tempo cria
um campo propcio s inverses, aos destronamentos e
s profanaes comuns do tempo carnavalesco. A rede
de significados amplia e produz sentido, e nesse caso, o
poema seria um exemplo daquilo que Georges Bataille
(1989) define como uma das significaes do Mal, que,
segundo ele:
O Mal, nessa coincidncia de
contrrios, apenas o princpio oposto
de uma maneira irremedivel ordem
432

425
natural, que est nos limites da razo.

A morte, sendo a condio da vida,
o Mal, que se liga em sua essncia
morte, tambm, de uma maneira
ambgua, um fundamento do ser. O ser
no consagrado ao mal, mas deve,
se o pode, no se deixar encerrar nos
limites da razo. Ele deve antes de
tudo aceitar estes limites [...]433.
Como se v, o jogo de contrrios que no se

divergem e se fundem, viola as fronteiras e dialoga
com os pressupostos formulados por Bakhtin (1996),
quando esclarece que a morte no se ope a vida, nessa
concepo, a morte considerada uma entidade da vida
na qualidade de fase necessria, de condio para a sua
renovao e rejuvenescimento permanente. A morte est
sempre relacionada ao renascimento.
Dessa forma, ao observar as facetas dos dois mitos
em anlise, com as contradies e as diversas mscaras
que ambos representam, h uma ampliao do conceito
do mal e da morte: para abranger muitas coisas que no
podem ser classificadas sob uma noo estreitada. Tanto
Bataille (1989) quanto Bakhtin (1996) demonstram que o
jogo dos contrrios da vida e da morte, do bem e do mal, da
alegria e da tristeza participam de uma harmonia, tornando
um face do outro, e no em posies rigorosamente
opostas.
A noo de aproximao dos opostos pontual para
entendermos a extenso e a diversidade de interpretaes
que esto em torno da figura mtica de Dionsio e do Saci.
433
BATAILLE, 1989, p. 27
426
E a partir das imagens dos mitos amplia-se a rede de

significados para abarcar o que no se apreende dentro
de um sistema esttico de conceitos e valores. Pois na
carnavalizao do mundo a essncia a universalidade.
E para tanto encontramos nos mitos Dionsio e Saci
aproximaes pertinentes que propagam medida que
quebramos a fronteira do visvel e adentramos ao universo
mgico desses mitos, reconhecendo seus encantos e
desencantos. Considerando a morte como um novo
renascimento, nasce ento um possvel encontro onde
o Saci degusta vinho e Dionsio experimenta cachimbo.
A partir dessa perspectiva, conforme interpretada nesse
trabalho possvel estabelecer dilogos entre culturas
distintas, aproximar distncias, harmonizar conflitos e
(des) ordenar o mundo. As tonalidades carnavalescas
presentes nos poemas representam o tempo alegre e
o tempo festivo. E dessa maneira, lana um novo olhar
sobre o mundo, destitudo de medo e convenes.
427
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no
Renascimento: O contexto de Franois Rabelais. Traduo
de Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec; Braslia:
Editora da Universidade de Braslia, 1996.
BATAILLE, Georges. A literatura e o Mal. Traduo de
Suely Bastos. Porto Alegre: L&PM, 1989.
BRUNEL, Pierre. (Org.) Dicionrio de mitos literrios.
Traduo de Carlos Sussekind, et al. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1997.
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore
brasileiro. So Paulo: Global, 2001.
FERNANDES, Jos. O humor sacilogico de G. M. T.
In XAVIER, Terezinha Mucci. (Org.). Fortuna Crtica de
Saciologia Goiana. Rio de Janeiro: Edies Galo Branco,
2011. p. 39-60.
PERRONE-MOISS, Leyla. Flores da escrivaninha. So
TELES, Gilberto Mendona. Saciologia goiana. Goina:
Kelps, 2004.
XAVIER, Terezinha Mucci (org.). Fortuna Crtica de
Saciologia Goiana. Rio de Janeiro: Edies Galo Branco,
2011.
428
CONFIGURAES DO RISO
CARNAVALESCO EM SERAFIM PONTE
GRANDE
Viviane Rodrigues
O verdadeiro riso, ambivalente e

universal, no recusa o srio, ele
purifica-o e completa-o.
(BAKHTIN)
A comicidade perpassa toda a tessitura de Serafim Ponte

Grande. Na composio do enredo encontram-se trechos
em que o autor utiliza a linguagem coloquial e vulgar,
grias, ditados populares, neologismos, palavras soltas e
repetidas, estrangeirismos, jogos de palavras, zombaria e
diferentes situaes sociais parodiadas que se destacam
pelos exageros em que so apresentadas.
Essas caractersticas agregam-se tanto na
supremacia da stira, quanto nos momentos em que se
apresenta na narrativa o riso carnavalesco, identificado
pelos elementos que o constitui e que esto presentes no
romance, gerando a ampliao do efeito cmico do texto.
Nesse sentido, a influncia da cultura popular de
origem carnavalesca, revelada a partir da pardia, causa
429
na linguagem um efeito de sentido cmico, pelo uso da

hiprbole, nas mscaras sociais, nas subverses e no
rebaixamento.
Para compreender o tom carnavalesco e o aspecto
cmico burlesco presente no romance, sero discutidos
alguns aspectos da histria do riso carnavalesco, das
festas medievais, os ritos de carnaval, a literatura
cmica da Idade Mdia, associando-se algumas de suas
caractersticas ao estilo cmico do autor em Serafim
Ponte Grande, pois a existncia de elementos da cultura
carnavalesca no romance potencializa a incidncia da
comicidade na linguagem do texto.
O riso festivo, percebido em Serafim Ponte
Grande, apresenta-se como sendo um riso alegre e jocoso,
bem tpico da carnavalizao, que manifestada em sua
linguagem literria. Essa relao torna-se observvel
a partir da concepo de que a carnavalizao a
transposio do esprito carnavalesco arte.434. Nesse
contexto, h, na escrita do romance, uma projeo do riso
carnavalesco oriundo da cultura cmica popular da Idade
Mdia e do incio do Renascimento, difundido a partir do
estilo modernista de Oswald de Andrade, que atribui ao seu
livro carter cmico ao explorar instrumentos lingusticos
que causam a comicidade, associados a alguns elementos
que constituem a carnavalizao e transmitem ao texto um
efeito risvel.
Bakhtin discute na obra Problemas da Potica de
434
89.
FIORIN. Introduo ao pensamento de Bakhtin, p.

430
Dostoivski (1997) a teoria da carnavalizao na literatura

e define:
Chamaremos literatura carnavalizada
literatura que, direta ou indiretamente,
atravs de diversos elos mediadores,
sofreu a influncia de diferentes
modalidades de folclore carnavalesco
(antigo ou medieval). Todo campo
do srio-cmico constitui o primeiro
exemplo desse tipo de literatura435.
O riso carnavalesco na literatura de Oswald de

Andrade, especificamente em Serafim Ponte Grande
decorre, principalmente, do compartilhamento do aspecto
libertador evidenciado e que faz parte da dinmica
carnavalesca, assim como da movimentao dos
personagens, pois no h um cenrio fixo na obra. A
carnavalizao est tambm no carter bufo de alguns
personagens, no fato do protagonista rir de si mesmo e
na representao do mundo as avessas. Esses aspectos
so projetados na obra e esto associados comicidade.
Com relao festa carnavalesca da Idade Mdia
sabe-se que esta propiciava ao folio a oportunidade de
extravasar o medo que o perseguia, invertendo, em forma de
zombaria, o sentimento de temor que o aterrorizava. Dessa
forma, eram parodiados a morte, o sagrado, o inferno e os
tabus sociais proibidos para a poca. As revelaes feitas
por meio do riso contradiziam a seriedade, a religiosidade
e a cultura oriunda do feudalismo que vigorava no perodo,
435
107.
BAKHTIN. Problemas da potica de Dostoievski, p.

431
sem, contudo, significar uma contestao social objetiva;

pelo contrrio, o riso carnavalesco medieval tambm
servia para reafirmar valores hierrquicos.
Os festejos do carnaval ocupavam um lugar
importante na vida do homem medieval. Era uma festa
que havia sido aceita pelo cristianismo, e, mesmo no
coincidindo com nenhum fato da histria sagrada, possua
aspecto cmico popular e pblico, consagrado pela
tradio. Na Idade Mdia, os ritos cmicos do carnaval so
uma verdadeira pardia ao culto religioso, afastando-se do
dogmatismo eclesistico.
O riso do carnaval medieval deformante e
fundamenta-se na pardia, em que grupos sociais zombam
entre si, invertendo valores e agindo, contraditoriamente
em um meio social complexo, pois o contexto histrico
medieval era de temor.
Na carnavalizao, o riso no se apresenta
simplesmente como uma ridicularizao; o seu carter
transformador emprega manifestaes populares que, ao
parodi-la, reconstituem a sociedade em geral. Bakhtin
conceitua-o como um riso de festa e no como uma reao
individual frente a um determinado fato engraado.
O conceito de riso carnavalesco, para Georges
Minois, relaciona-se com uma mercadoria, patrimnio do
povo. Seu carter popular inerente natureza do Carnaval,
quando todos podem rir; um riso geral, universal, ou
seja, que pode abranger todas as coisas, alcanar todas as
pessoas; o mundo todo pode tornar-se material do cmico;
um riso ambivalente, por conter uma alegria radiante,
432
mas tambm zombeteira e sarcstica. Dessa forma, ao

mesmo tempo em que esse riso nega, acaba por afirmar
valores sociais e posicionamentos ideolgicos.
No romance, o princpio do riso carnavalesco
manifesta-se em diferentes momentos da narrativa, seja
na voz do narrador, seja na fala e no comportamento dos
personagens. O tom carnavalesco se faz presente na
composio do discurso da obra, tornando-se um aspecto
essencial na discusso sobre a comicidade do enredo.
O riso na festa popular volta-se aos prprios
festeiros; o povo no se exclui desse mundo s avessas
em que o rei destronado, sendo esse ato o centro da
carnavalizao, pois qualquer pessoa poderia assumir
o lugar de majestade, o que simbolizava o avesso da
estrutura hierrquica social. Seu carter universal faz
com que todos riam de tudo, transformando esse mundo
em um cenrio extremamente cmico. Nesse sentido
que, revestidos por mscaras, so extravasadas suas
necessidades mais reprimidas.
De acordo com Bakhtin, a cultura carnavalesca
pode ser entendida como um mundo s avessas. Suas
manifestaes culturais apresentam-se a partir de uma
viso cmica de mundo, elaborada de maneira autnoma,
fora do controle das autoridades, adquirindo, assim,
liberdade extravagante. Ela se exprime sob trs formas
principais: ritos e espetculos (festejos carnavalescos,
obras cmicas representadas nas praas pblicas, festas
cmicas medievais); obras cmicas verbais de diversas
naturezas (inclusive as pardias) e diversas formas e
433
gneros do vocabulrio familiar e grosseiro (insultos,

juramentos, e outros).
O mundo s avessas em que se manifesta a
carnavalizao no consiste em um espetculo, mas
representa a segunda vida das pessoas que vivenciam
o carnaval. Essa atitude libertadora no pode ser
confundida com o papel dos bufes e dos bobos; esses
eram personagens que se caracterizavam para fazer os
outros rirem, ao passo que as pessoas que participavam
da festa se divertiam pelo desejo de se alegrarem, rindo
de si mesmas:
Nas
festas
carnavalescas,
o
povo representa a prpria vida,
parodiando-a e invertendo-a; uma
vida melhor, nova, livre, transfigurada.
O Carnaval a segunda vida do
povo, baseada no princpio do riso.
sua vida de festa. Essa vida
representada no riso corresponde
aos fins superiores da existncia:
um renascer na universalidade, a
liberdade, a igualdade, a abundncia.
uma franquia provisria, mas
anunciadora da libertao definitiva
em relao a regras, valores, tabus
e hierarquias. Ela sria porque
coincide com a ordem estabelecida. O
riso teria, portanto, valor de subverso
social,
temporariamente
tolerado
pelas autoridades, como exutrio, em
circunstncias determinadas436.
Nas festas da Idade Mdia, o riso era permitido
436
MINOIS, 2003, p. 156 -157

434
pelas autoridades e desempenhava o papel de salientar o

lado pblico e popular da brincadeira festiva. Estabeleciase como um riso festivo por excelncia, materializado
nas festas pblicas carnavalescas pelos bufes, tolos,
gigantes, anes, monstros e palhaos. A pardia era a
marca desse riso, deformando a sociedade atravs da
zombaria que se manifestava nas festas cmicas: festa
dos tolos, festa do asno, riso pascal ou risus paschalis,
festa do templo, festa dos loucos, festa dos bobos,
Charivari, Carnaval. O riso de zombaria da poca tinha
uma proporo muito menor que o conceito de zombaria
que o romantismo apregoar. Zombar, nesse perodo, no
tinha o carter contestador de valores e hierarquias. Esse
riso era aceito, porm, de forma invertida, sem o carter
negativo do riso satrico.
As festividades carnavalescas representavam
uma fuga dos moldes da vida oficial, suprimindo, assim, a
vida cotidiana. Por esse vis, percebe-se que a trajetria
do protagonista do romance Serafim Ponte Grande
assemelha-se com a manifestao dessa segunda vida
festiva, pois o romance marcado pelo desejo de liberdade,
evidenciado pelas constantes fugas de Serafim, j que no
se contenta com sua vida cotidiana. Foge da sua realidade,
mascarando-a com viagens e transgresses.
O protagonista, ao se tornar rico, procura
imediatamente libertar-se das amarras sociais e familiares
que o prendiam: o casamento e o emprego de funcionrio
pblico. A maneira encontrada para libertar-se de sua vida
cotidiana foi sair em uma espcie de cruzeiro martimo,
435
ao lado do amigo Pinto Caludo, que se tornou seu

secretrio particular. Nessas viagens, Serafim experimenta
uma nova forma de viver, regada pela liberdade e pelo
riso, no aceitando mais os ditames sociais a que estava
submetido. Assim o texto faz uma pardia da vida rotineira
e apresenta a vida pelo avesso, suspendendo as leis que
determinam o funcionamento da conduta habitual.
A natureza da festividade no romance relacionase com o que a liberdade representava para a cultura
medieval e renascentista, pois na liberdade conquistada
pelo protagonista insere-se o sentido da festa: o prazer de
experimentar uma liberdade efmera, uma outra forma de
viver.
Bakhtin explica que o carnaval possui carter
universal. Todos que participam da festa so motivados
pela ideia da renovao. O carnaval torna-se, ento, uma
maneira de viver, mesmo que efmera, rpida, provisria.
Nele, a prpria vida representada e interpretada; no
um espetculo teatral, mas uma nova vida assumida
pelas pessoas e alicerada pelo fundamento do riso:
Durante a realizao da festa, s se
pode viver de acordo com as suas
leis, isto , as leis da liberdade. O
carnaval possui um carter universal,
um estado peculiar do mundo: o seu
renascimento e a sua renovao, dos
quais participa cada indivduo. Essa
a prpria essncia do carnaval, e os
que participam do festejo sentem-no
intensamente437.
437

436
No carnaval, as extremidades entre o que fictcio

e real so anuladas. Nos festejos em que se comemora a
liberdade, ao coroar o bufo e destronar o rei, outra vida
assumida pelo folio, que se torna a atrao do seu
prprio espetculo, no existindo distines entre aquele
que tem a funo de atuar e o pblico, pois no h palco,
todos esto no mesmo plano; a festa no para apenas
ser vista. As pessoas que dela participam a vivenciam,
uma vez que o carnaval a festa do povo, vivida com
intensidade e liberdade. Qualquer pessoa do povo pode
ser entronizada.
No romance, Serafim se sente ameaado pela
desenvoltura do amigo Pinto Caludo, que assume
momentaneamente o lugar de protagonista. Serafim
resguarda sua superioridade expulsando-o da estria,
como j foi comentado no primeiro captulo desta
dissertao, na anlise sobre o curinga.
Serafim Ponte Grande e Pinto Caludo formam no
romance um par cmico, mas o jogo hierrquico entre os
dois revela que o papel de protagonista de Serafim era
ameaado pela importante funo que Pinto Caludo
adquire no enredo, pois alm de disseminar o riso, quanto
retorna trama finaliza a estria a bordo do navio El
Durasno, em uma festa interminvel. A aluso quebra
dos valores hierrquicos evidenciada pela troca do papel
de protagonista relaciona-se com o perfil que as festas
carnavalescas apregoavam, pois no carnaval todos eram
Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, p. 6.

437
iguais. Segundo Fonseca438,

um outro trao que persiste como
marca desta tradio a dupla
cmica. Representava na cultura
popular da Idade Mdia o mundo
carnava
lizado, em uma de suas
diversas manifestaes. Por mundo
carnava
lizado
entende
Mikhail
Bakhtin um mundo s avessas, a
transgresso plena da ordem oficial,
ainda que num curto perodo de
festa. Esta forma de manifestao
popular pretendia uma pardia da
vida cotidiana, uma festa baseada
no princpio do riso, que pudesse
revelar a verdadeira ambivalncia
do mundo. Define ento o carnaval
desta cultura como a segunda vida
do povo baseada no princpio do riso.
sua vida de festa. A festa o trao
fundamental de todas as formas de
ritos e espetculos cmicos da Idade
Mdia. Os pares cmicos fazem parte
desta manifestao carnavalesca,
no sentido acima atribudo. Em geral
aparecem por contrastes: gordo
e magro; velho e moo; grande e
pequeno; tolo e esperto, uma infinidade
de combinaes por oposio.
importante ressaltar a imagem enigmtica do

instantneo desaparecimento de Pinto Caludo por meio
de um traque. Esta imagem contribui para a aluso do
mundo s avessas que se estabelece no romance e que
o universo do bufo, salientando-se ainda mais essa
interpretao.
438
FONSECA. Palhao da burguesia, p. 25-26.0

438
Os bufes acompanhavam as festividades da

Idade Mdia e do Renascimento. Baseados no princpio
da liberdade, sua funo era parodiar, ridicularizar,
blasfemar e degradar as cerimnias srias do perodo;
por isso, entender a histria das festas medievais
fundamental para a discusso das implicaes sociais,
polticas e culturais que se relacionam ao riso, pois no jogo
cmico dos bufes, tambm havia denncias de valores
que eles julgavam equivocados. No perodo, o riso servia
como forma de perverso, contestao e at mesmo como
elemento conservador.
Sendo assim, o riso nas festividades medievais
era bem deflagrado pelos bobos e bufes, elementos
consagrados pelo princpio carnavalesco. A importncia
do papel que eles representavam fundamental para
compreender a dinmica cmica carnavalesca, pois no
se trata de personagens, mas, sim, de uma alternativa
especfica para viver:
Os bufes e bobos so personagens
caractersticas da cultura cmica
da Idade Mdia. De certo modo, os
veculos permanentes e consagrados
do princpio carnavalesco na vida
cotidiana (aquela que se desenrolava
fora do carnaval). Os bufes e bobos [...]
no eram atores que desempenhavam
seu papel no palco [...] Pelo contrrio
eles continuavam sendo bufes e
bobos em todas as circunstncias da
vida. [...] Situavam-se entre a vida e a
arte (numa esfera intermediria), nem
personagens excntricos ou estpidos
439
nem atores cmicos439.
No romance em estudo, no primeiro momento em

que o protagonista apresentado ao leitor, na unidade
Vacina Obrigatria, discutida anteriormente, revela sua
personalidade irnica atravs do seu comportamento
cmico, que est associado ao bufo:
Vozes Ento casa! Casa! Casa! /
Uma voz Faz o casamento fiado! /
Serafim Mas andaste duas vezes
de forde com o Batatinha! / Lal Por
isso que eu estava ficando louca l
em casa! / O soldado abre as grades
das maxilas. Conduzem Serafim gado
e squito para debaixo do altar da
Imaculada Conceio.440.
Serafim brinca com a sria situao em que se

encontra, pois est prestes a casar-se, obrigatoriamente,
na polcia; porm, sua atitude no momento pauta-se na
forma em que ironiza, sarcasticamente, sua futura esposa.
Alm do perfil bufo de Serafim, a postura do
personagem Pinto Caludo e o riso que este manifesta
em sua trajetria na narrativa, principalmente a bordo do
navio Steam Ship Rompe - Nuve, aproxima-se do papel
de bufo:
De como Pinto Caludo querendo
fazer esporte, enfia no culo da
439
Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, p. 7.
440
ANDRADE. Serafim Ponte Grande, p. 50. Grifo do
autor.
440
cabina um pau comprido e rema,

produzindo um grave desvio na
rota do transatlntico que aporta
inesperadamente ao Congo Belga.
[...]. Quando do mais alto mastaru,
o vigilante vigia descobre uma trave
de enxofre no mar das descobertas.
A nova se espalha comovidamente. /
Terra! Jerusalm! / No! /
Mxico! / Guaratinguet.441
Semelhante ao papel cmico que o bufo, ou

bobo, desempenhava nas festividades culturais da
Idade Mdia e do Renascimento, servindo para divertir
as pessoas, Pinto Caludo assume uma personalidade
cmica em praticamente todas as circunstncias de sua
trajetria no romance. Suas atitudes no correspondem
a momentos isolados de representao, mas sim com
sua maneira de ser. Essa caracterstica se apresenta no
momento em que ele comea a remar sem direo e acaba
levando o navio para um trajeto totalmente diferente da
rota. O fato torna-se uma cena cmica, de carter festivo,
associada prpria justificativa do feito, que ele respalda
em sua necessidade de praticar esporte:
Em que Pinto Caludo tomado de
pnico, revela o segredo que produziu
a nefasta ida ao Congo./ [...] Eis seno
quando na atenciosa madrugada,
Jos Ramos Gis Pinto Caludo que
se conservara insone de camisola,
vai bater resolutas pancadas no
confessionrio do padre que acor
441
autor.
441
dado se diverte ouvindo as matinas de

um gramofone. Meu pai! esconjura
o recm-aparecido. Pare essa
caranguejola! Como vejo que esta
encrenca no desamarra, o melhor
mesmo confessar e comungar!
Mas a deficincia das instalaes
desportivas deste transatlntico que
me fez ter a horrvel lembrana do que
planejei e consumei.442
A narrao do fato apresentada em tom jocoso

e deflagra o riso, assim como a fala de Pinto Caludo, no
momento em que revela ao padre, que tambm estava a
bordo do navio, que foi ele o causador da mudana na
rota:
Fui eu, fui eu, meu Pai, que virei o
Rompe-Nuve para as fornalhas do
rido continente. Minhas clavculas
e bceps careciam de remar. Passei
um pau comprido pelo culo do
camarote... / Padre Narciso surge em
ceroulas de cadaro!443
A declarao de Pinto Caludo apresenta-se

como uma pardia ao sacramento religioso da confisso.
Assim, ressalta-se que o carter satrico est presente;
porm a zombaria negativa est atenuada pelo tom
do riso carnavalesco. Ao procurar o padre, no meio da
madrugada, por motivo de insnia, ele afirma que a melhor
opo confessar o feito. A imagem que transparece da
442
ANDRADE. Serafim Ponte Grande, p. 92-93. Grifo
do autor.
443
ANDRADE. Serafim Ponte Grande, p. 93.
442
narrao da cena a de uma pessoa atormentada, porm,

muito cmica; ele faz splicas a Deus, permeadas pelo
humor: esconjura o recm-aparecido, e, na justificativa,
o esperto Pinto Caludo mantm o tom cmico, ao afirmar
que sua clavcula e seu bceps exigiam-lhe remar. A cena
concluda com o questionamento sobre o pau usado para
remar o navio, potencializando o risvel:
Cad o pau, meu filho? Onde est
o pau? O infeliz solua de joelhos. /
Atirei o pau no Atlntico! / A primeira
providncia tomada em conselho
pelos maiores, Guardio, Mestre,
Contramestre e Jota-Pilto campear
o pau perdido nas ondas. Mas como
Pinto Caludo posto a ferros quentes,
descreve o fatdico remo como sendo
apenas um corrimo de escada,
furtado na calada da noite, ordem
se d para que tudo que seja pau,
varejo, porrete, mastro, mastaru,
taquara, verga, chuo ou manguara
seja urgentemente arrancado e
enfiado a ttulo de remo nos culos
das cabinas.444
A ocorrncia das vrias repeties da palavra pau

sugere o sentido sexual do termo, quando comparado ao
pnis, o que se torna risvel, principalmente quando
pronunciado pelo padre, o que enfatiza, implicitamente,
essa conotao, sendo seguida da pardia com a
cano infantil que menciona: Atirei o pau no Atlntico,
pronunciada por Pinto Caludo, revelando, assim, cenas
que se aproximam do teatro bufo.
444

443
Na unidade No Elemento Sedativo, as peripcias

de Pinto Caludo no navio so bem marcadas, pois nessa
parte da narrativa ele rouba a cena de Serafim e consegue,
ainda que provisoriamente, o status de protagonista da
narrativa. Suas aventuras no navio so enfatizadas pelo
narrador curinga, que o coloca no centro das atenes,
sendo o riso a marca do seu brilhantismo:
A criada de bordo verifica na dispensa
que Pinto Caludo e o ltimo Hamlet
avanaram nos derradeiros quilos de
finas bolachas inglesas to geralmente
apreciadas nos five-o-clock danantes
de bordo. [...] noite, a pedido de
diversas famlias, o Rompe-Nuve
pra da volada em que vai, a fim de
se promover uma exibio de filmes
que levada no alto da chamin do
navio para todos enxergarem e rirem,
seguindo-se depois um disputado lei
lo de prendas, em que o secretrio
de nosso heri revela e mostra as
suas capacidades de leiloeiro.445
No primeiro momento a bordo do navio Steam

Ship Rompe - Nuve, as atitudes de Pinto Caludo
destacam-se pela irreverncia e pelo aspecto marginal,
essas caractersticas fazem com que o personagem
cometa atitudes reprimveis, mas ele acaba passando
impunemente pelos acontecimentos:
Todas as manhs, na nsia de
descobrir portos, ilhas e continentes,
o ativo secretrio resgatado pelo ouro
445
ANDRADE. Serafim Ponte Grande, p. 92 93.

444
de Serafim trepa no pau-de-seboda proa e espia improficuamente

os
hori
zontes
uniformes.446
Enquanto Pinto Caludo assim
se expande para um par
ceiro de
poker chamado Paulino Guedes, o
argentino rene um luzido grupo de
senhoras e senhoritas no bar e ofertalhes cocktails, mandando convidar o
zangado brasileiro a fim de terminar
a briga em risonha tertlia. Mas Pinto
Caludo dobra-lhe duras e indignadas
bananas.447
A ausncia de punio a Pinto Caludo s possvel

porque os seus atos passam como atitudes cmicas. Na
linguagem, esto mascarados pela pardia e , por isso,
que no sofre uma represso severa.
A figura do bufo refletida no personagem
proveniente da cultura cmica da Idade Mdia e do incio
do Renascimento. No perodo, era comum que reis e
representantes de outras instncias de poder tivessem seus
bobos. No romance, Pinto Caludo pode ser interpretado
como o bufo que acompanha Serafim (mesmo este
tambm assumindo em determinadas situaes o papel
de bufo), pois no enredo, Pinto Caludo est presente em
todas as fases da vida do protagonista, sendo associado
ao cmico.
Outra caracterstica do bufo com relao ao seu
aspecto fsico. Normalmente, ele se apresenta com um
tipo de deformao que alude s deformaes humanas
446
447

445
de carter. Nesse vis, importante ressaltar que o

personagem Pinto Caludo, tambm, apresenta uma
deformao fsica que deflagra o riso, e que, tambm,
conota esse sentido: De como um papiloma chamado
berruga vegeta inopinadamente na cabea de Pinto
Caludo e dos transes que ele vem a passar.448.
O bufo figura caracterstica da cultura da
Idade Mdia e do incio do Renascimento. Sua funo
foi muito importante como porta-voz do desejo do povo
em manifestar outra vida, que se destacava por no ser
oficial e que fugia da hierarquia feudal que o oprimia e
menosprezava.
A irreverncia popularesca presente nos cmicos
populares, como os bufes e bobos da Idade Mdia,
perpassa a dinmica da literatura carnavalesca, assim
como no romance Serafim Ponte Grande, pois ambos
manifestam a propriedade de se viver outra vida no
oficial, alm de destronar e entronizar simbolicamente
indivduos de suas posies hierrquicas. Ressalta-se
que essa leitura se pauta em fazer referncia a algumas
caractersticas do bufo com o perfil do personagem Pinto
Caludo, permitindo a afirmao de que h projees de
um elemento que prprio da cultura popular da Idade
Mdia e do Renascimento no personagem em questo.
No processo da escrita o autor constri personagens
que alm de fazerem os outros rirem, tambm conseguem
rir de si mesmos. Essa caracterstica criativa do autor
448
autor.
446
pode ser relacionada ao riso carnavalesco medieval,

que conceituado por ser um riso libertador, jocoso e
ambivalente. Oswald de Andrade, em seu processo de
devorao da linguagem carnavalesca, converge as
caractersticas do riso carnavalesco ao seu dom de divertir
os outros atravs da palavra e cria seu prprio estilo bufo
no romance referido.
Esse tipo de riso caracterizado por ser transgressor
e alegre, incluindo o prprio autor da situao cmica.
Sendo assim, ri de si mesmo, uma carnavalizao
recorrente em Serafim Ponte Grande. O personagem narra
suas atitudes, aventuras, amores, postulaes ideolgicas,
entre outras situaes e brinca com seus percalos, como
foram apresentadas no percurso deste trabalho. O tom
carnavalesco nessas situaes enfatiza a comicidade do
texto literrio.
Outro aspecto importante o carter de coletividade
presente no riso carnavalesco, que potencializa o aspecto
social no sentido da festa e da alegria. O alvo da pardia ou
da zombaria tambm caracteriza o aspecto de coletividade
desse riso. As revelaes feitas pelas mscaras pardicas
apresentadas tm o objetivo de libertar, temporariamente,
as pessoas do medo a que so submetidos:
E esse riso no individual; para
ser eficaz, deve ser coletivo, social,
universal. Ele no incide sobre o
particular, mas sobre o mundo inteiro,
do qual revela a verdadeira natureza.
Bakhtin fala da verdade revelada por
meio do riso, que liberta do medo
do sagrado, da proibio autoritria.
447
Mostrando o mundo sob um novo dia,

o riso liberta, diante dos interditos e
das intimidaes do srio: a razo
pela qual o riso, menos que qualquer
outra coisa, pode ser instrumento de
opresso e de embrutecimento do
povo. Nunca ningum chegou a tornlo inteiramente oficial. Ele sempre
permaneceu como arma da liberdade
entre as mos do povo.449
A fora do riso poderia ter-se transformado em

poderosa arma contra a tirania na Idade Mdia. O tom
libertador, que eclodiu do povo medieval, refletia-se na
demonstrao de uma viso de mundo; porm, o lado
cmico subjugou esse aspecto contestador, no chegando
esse posicionamento a assumir a conscincia clara do seu
poder reivindicador:
Ao analisar o riso na obra de Rabelais,
em relao ao momento histrico,
Mikhail Bakhtine sublinha que ...
seu universalismo, seu radicalismo,
sua ousadia, sua lucidez e seu
materialismo deviam passar do
estado de existncia quase espontnea
a um estado de conscincia artstica,
de inspirao a um fim preciso.
Em outros termos, o riso na Idade
Mdia, no nvel do Renascimento,
torna-se a expresso da conscincia
nova, livre, e histrica da poca155.
No se trata de querer aproximar as
necessidades de um perodo histrico
a outro para justificar coincidncias
com o riso renovador. impossvel.
449
MINOIS, 2003, p. 159

448
Mas, vistos nos devidos contextos,

pode-se perceber a ressonncia de
exploses de riso com propsitos
semelhantes, ou seja, como catarse
e purgao, tambm ousado, radical,
atuando para desautomatizar e
precipitar novas experincias e nova
ordem. Repare-se que o atrevimento
das arremetidas cmicas em Serafim
recai tanto numa crtica do material
(da lngua) quanto na da histria.
O riso no discurso oswaldiano est
ligado a uma atitude libertadora. 450
A teoria de Mikhail Bakhtin, em sua obra A cultura

popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais, referncia nos estudos sobre pardia,
stira e carnavalizao. Ao analisar o riso carnavalesco em
um romance do sculo XX, embasado por esse estudo, no
h pretenso de se traar um paralelo buscando situaes
na obra pesquisada que so prprias dos textos Gargantua
e Pantagruel importante ressaltar que o contexto social
evidenciado nessas obras de Franois Rabelais satirizava
os ditames de uma sociedade feudal, o poderio exacerbado
da igreja medieval e as variadas formas de predies
do futuro. at mesmo porque os contextos sociais
apresentados nas obras so completamente diferentes,
mas interessante discutir em um texto do Modernismo
brasileiro, no caso, Serafim Ponte Grande, a presena de
elementos dessa cultura, que revelam sinais possveis
de serem aproximados a essa teorizao, em funo das
excntricas manifestaes da linguagem carnavalesca no
450
FONSECA. Palhao da burguesia, p. 116.

449
romance do escritor paulista e principalmente pela atuao

cmica correspondente.
Na obra pesquisada, no existe a festa carnavalesca
propriamente dita, mas percebe-se a manifestao do riso
carnavalesco na composio do enredo. Na linguagem
do protagonista Serafim Ponte Grande, assim como na
narrao do curinga, est evidenciado esse tom cmico
carnavalesco.
No perodo medieval-renascentista, ainda que
o riso carnavalesco servisse como contestao social
por meio da pardia, da mscara e da inverso, esse
procedimento no atingia diretamente as bases do poder
absolutista, pois esse riso era peridico e, com isso, mesmo
que suas pardias criticassem o poder ou zombassem de
mesquinharias, o carnaval se configurava como uma festa
permitida, pois era a ludicidade que prevalecia.
Nos festejos carnavalescos da Idade Mdia e do
Renascimento, quebravam-se hierarquias do regime
feudal e religioso ao conceder uma outra vida aos folies.
Mesmo sendo temporria essa situao, as pessoas se
aproximavam umas das outras e conviviam como iguais,
o que ocasionou uma linguagem mais livre e coloquial,
permitida apenas nas festas carnavalescas:
Por isso, todas as formas e smbolos
da linguagem carnavalesca esto
impregnados do lirismo da alternncia
e da renovao, da conscincia da
alegre relatividade das verdades e
autoridades no poder. Ela caracterizase principalmente, pela lgica original
das coisas ao avesso, ao contrrio,
450
das permutaes constantes do alto e

do baixo (a roda), da face e do traseiro,
e pelas diversas formas de pardias,
travestis, degradaes, profanaes,
coroamentos
e
destronamentos
bufes.451
A pardia do riso carnavalesco cmica, carregada

de vocabulrio chulo, expresses grosseiras e gestos
repugnantes. No romance Serafim Ponte Grande comum
encontrar linguagem coloquial, expresses diretas a
peidos, escarros, vmitos, gestos vulgares e a explorao
dos rgos sexuais, como se nota em: Hoje posso cantar
alto a Viva Alegre em minha casa, tirar meleca do nariz,
peidar alto! Posso livremente fazer tudo que quero contra
a moralidade e a decncia.452; ou, ainda, em: Mas Pinto
Caludo dobra-lhe duras e indignadas bananas.453. Essa
recorrncia ao vocabulrio popular e aos elementos
grotescos apresenta uma significao ambivalente, pois
tais elementos so relacionados ao realismo grotesco,
cujo princpio defende que, ao se degradar, as coisas
regeneram.
A festa carnavalesca imbuda na pardia alcanou
uma concepo formal de crtica, porm, fundamentada
no rebaixamento. O aspecto da renovao relacionada
ao grotesco discute a aproximao entre o elevado e o
baixo e est associada zombaria. J a pardia, ao ser
451
Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, p. 9-10.
452
453
451
aproximada ao burlesco, torna-se ridiculamente cmica,

pois a comicidade est na essncia do riso carnavalesco e
por isso caracteriza-se como uma de suas funes.
REFERNCIAS:
ANDRADE, Oswald de. Serafim Ponte Grande. 6 ed. So
Paulo: Globo, 1997.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no
Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Traduo
de Yara Frateschini. So Paulo: HUCITEC; Braslia: Editora
da Universidade de Braslia, 1987.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski.
Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1997.
FONSECA, Maria Augusta. Palhao da burguesia. So
Paulo: Polis, 1979.
FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin.
So Paulo: Editora tica, 2008.
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad.

Maria Helena Ortiz Assumpo. So Paulo: Editora
UNESP, 2003.
452
DO PESO DE VIVER LEVEZA DAS

PALAVRAS:
REFLEXES SOBRE A EXISTNCIA
EM FLOR DA MORTE, DE HENRIQUETA
LISBOA
Renata Maurcio Sampaio
Consideraes Iniciais
Em seu itinerrio potico, Henriqueta Lisboa (1901- 1985)
preocupou-se com questes que sondam o significado
da vida de maneira profunda. A prpria autora reconhece
o tratamento dado problemtica existencial em seus
textos, conforme afirma em entrevista concedida ao jornal
O Estado de S. Paulo, em 1984: [...] tenho visado de
modo constante a essncia do ser, a substncia do vital,
a ansiedade humana em busca de perfeio e infinito, os
mistrios da natureza, o relacionamento entre a alma e
Deus.454.
Ao nos debruarmos sobre os poemas de
Flor da morte (1949), deparamo-nos com importantes
questionamentos e reflexes existenciais realizados
pelo sujeito potico. Nessa perspectiva, a poesia se
454
LISBOA. Henriqueta Lisboa: unida aos homens e a
Deus pela poesia, p. 4.
453
apresenta como um lugar de expresso do desconforto, da

sensao finissecular de um algum deslocado do mundo,
convertendo-se, por vezes, num espao onde se assinala
a tentativa de reencontrar a sua individualidade.
Em carta escrita a Carlos Drummond de Andrade,
Henriqueta demonstra f na palavra potica: No meio
dessa desesperante angstia que o prprio respirar
do tempo, verifico [...] que ainda pode haver poesia, que
at mesmo este momento comporta poesia, que temos,
no apenas alguma, porm muita, intensa, desapoderada
poesia455.
Os quarenta e dois poemas que compem Flor da
morte tratam, de maneira explcita ou implcita, de questes
que envolvem vida e morte. Escolhemos os poemas Diante
da Morte, Jaulas e Perspectiva, para analisar como o eu
lrico enxerga a si mesmo, a vida e o mundo.
Entre palavras e plumas

Nas estrofes iniciais de Diante da Morte, o sujeito potico
reflete sobre a prpria essncia e existncia e se utiliza de
imagens naturais na expresso de seus sentimentos. Ele
se comporta como ser de pedra diante da morte e sugere
certa dificuldade em encar-la:
Diante da morte no sou de gua
455
LISBOA, apud DUARTE. Remate de males.
Correspondncia de Carlos Drummond de Andrade e
Henriqueta Lisboa, p. 26.
454
nem sou de vento, mas de pedra.

rbitas frgidas de esttua,
boca cerrada de quem nega.
Rudes cadeias me restringem,
corda entranada no pescoo,
fosco cilcio em torno dos rins,
ossos fundidos uns nos outros.
Diante da morte sou espessa
rocha de oceano - desconheo
que espcie de onda ou mar se
atira
contra meu peito empedernido456.
No cenrio apresentado, o eu lrico, endurecido
pelo medo, afirma no ser de gua nem de vento, malevel
e flexvel, mas de pedra, rocha. Esse sujeito sente-se com
a corda no pescoo, restrito por rudes cadeias, o que nos
remete angstia de viver. Sente-se como se tivesse, em
torno dos rins, um cinto eriado de cerdas ou correntes
de ferro, repleto de pontas, remetendo ao sacrifcio a que
algum se sujeita voluntariamente. a penitncia que
se paga por estar vivo. Lembrado em sua contingncia
de vida que est submetido a regras impeditivas de uma
liberdade plena, aparece o desejo de transcendncia, a
nsia pela libertao. O eu lrico suplica para se tornar
malevel, sensvel, suave, humano:
456
166.
Se eu fosse ao menos como o
LISBOA. Obras Completas I: poesia geral, p. 165455

bronze
ressoante, ou como a estrela
infiel,
rompera as linhas do horizonte,
despedaara-me em reflexos.
Flocos de espuma, tenras nuvens
descendo o rio, voando na alba,
dulor areo dos dilculos,
azul, fluidez, vago lunar,
levai-me fora de meus mbitos,
amortecei-me com propcios
blsamos, leos e suspiros,
at a apario da lgrima457.
A avidez pela transformao se elucida nessas trs
ltimas estrofes: o medo da morte ou da perda, a resistncia
e as prprias limitaes precisam ser trabalhados em um
processo rduo para que, ao final, adquirindo a ressonncia
do bronze, o reflexo da estrela, a tenacidade da nuvem ou
da espuma, com fluidez e naturalidade, o eu potico esteja
preparado para encar-la.
Amortecido com blsamos e leos, pronto para a
apario da morte, o eu lrico sugere uma preparao do
corpo para o sepultamento. Alm disso, vale-se do apelo
fortemente auditivo e visual para nos imergir na cena
apresentada, na tentativa de recuperar a essncia das
coisas, tirar do homem o peso do corpo, fazer com que a
matria se desagregue at mais nada restar.
457
LISBOA. Obras Completas I: poesia geral, p. 166.

456
Essa entrada no reino da leveza, que a

possibilidade de transformao, contrasta com a dureza
das estrofes iniciais, cujos versos nos remetem postura
de pedra diante da morte, aderindo o eu lrico neutralidade
do mineral.
Quando adentramos nesse reino, o eu lrico pede
a suavidade em face da morte, os versos se enchem de
consoantes sonoras e nasais: tenras, nuvens, descendo,
alba, dulor, dilculos, azul, lunar, fluidez, mbitos,
blsamos, leo, lgrima. Tratam-se de palavras concisas,
rigorosamente escolhidas, que incorporam elementos
numa expresso de sensibilidade potica.
As estrofes finais do poema atestam a importncia
conferida imagem e assinalam seu carter alusivo,
sua capacidade de despertar os sentidos. A ideia da
imobilidade de esttua versus a ideia de movimento vem
tona: no reino da leveza, h o emprego de signos fluidos e
etreos, de imagens aeres e sinestsicas, tais como flocos
de espuma, tenras nuvens descendo o rio, voando na alba,
dulor areo dos dilculos (alvorada).
As imagens utilizadas intensificam os efeitos
provocados pela combinao de sensaes. Partindo de
uma palavra, uma ideia, analogias e campos semnticos
que se desdobram, essa atmosfera respirada pelo eu lrico
demonstra seu desejo de extravasar-se, de libertar-se,
como se nota nos versos: Levai-me fora de meus mbitos,
Romper linha do horizonte.
Flor enjaulada
457
Se considerarmos uma vida marcada pela conscincia

da transitoriedade, inmeras contingncias, inquietudes,
amarras, ansiedades e mscaras que cerceiam a liberdade
do ser, que limitam a existncia humana, o poema Jaulas
bastante representativo:
De uma para outra jaula.
Com farrapos ou plumas,
cerceando balbucios ou vascas,
o bero minscula
jaula.
A cela, a varanda, a casa,
o jardim, a cidade,
com seus itens e suas parlendas,
so enredos - de vime ou ferrode uma prspera
jaula.
O alto cu
disposto em toldo, tombando
sobre os flancos da terra,
uma vistosa
jaula.
Com seus planetas e suas lunetas
assestadas.
Tambm o crebro: de si prprio
arquiteto e
jaula:
cego alm dos relmpagos458.
Observamos que o poema se constri em torno
de elementos que figuram o sofrimento e o peso da vida
terrena, que sugerem limitaes: a vida como priso
458
196.

e cerceamento das pequenas e grandes angstias balbucios ou vascas; a vida como uma jaula, enfocada com
suas mazelas. Desde o nascimento, o bero, minscula
jaula, at a cela, a varanda, a casa, o jardim, a cidade, o
cu e o prprio crebro.
Fica clara a percepo da impossibilidade de o ser
humano se libertar, j que as aparentes transformaes
comuns a todos os indivduos ao longo de sua existncia
se resumem s mudanas de uma para outra jaula. A
referncia ao crebro como sendo tambm uma jaula
demonstra que as limitaes humanas no so apenas
fsicas: o ser humano prisioneiro de si mesmo, de suas
ideias e pensamentos. O crebro, ento, arquiteto e jaula
de si prprio, j que paradoxalmente, constri e aprisiona
o ser humano: por meio do crebro que nos edifica,
estabelecemos nosso prprio crcere, o que configura
uma existncia permeada pela angstia de viver.
Para o filsofo alemo Martin Heidegger, a angstia
um fenmeno existencial da finitude humana; ela tida
e como a disposio fundamental de nossa existncia, a
verdadeira possibilidade de virada da existncia humana,
a possibilidade de o homem sair da inautenticidade, na
qual ele geralmente vive, e assumir a autenticidade: S
na angstia subsiste a possibilidade de uma abertura
privilegiada na medida em que ela singulariza. Essa
singularizao retira o ser-a de sua decadncia, e lhe revela
a autenticidade e inautenticidade como possibilidades de
seu ser459.
459
HEIDEGGER. Ser e Tempo, p. 255.

459
Diante de tais reflexes, acreditamos que a postura

que o eu lrico dos referidos poemas assume diante da
inevitabilidade de sua finitude, apesar da angstia, mostra
capacidade de repensar sua existncia e conhecer sua
verdade mais humana, ainda que a vida lhe impea de
exercer plenamente sua liberdade. Se a vida uma priso,
a morte libertao. A hora final, ento, vista como um
estado mais livre que eliminar as limitaes da vida
presente, capaz de neutralizar e dissolver as tristezas
deste mundo.
Vida de mordaas
Alm de dialogar com Jaulas, o texto Diante da Morte
estabelece tambm uma relao com o poema Perspectiva,
a respeito da imagem da morte como libertadora da
angstia de viver.
Neste poema, a vivncia aparece baseada no
aguardo do porvir, da o ttulo Perspectiva. A vida vista
como um longo exerccio de pacincia, em que o eu lrico
tece a rede da vida, fio a fio, dia a dia, na expectativa de
desvendar seu mistrio, na esperana de esgotar o arcano
que revelado com e na morte:
Exerccio de pacincia
nos esconsos.
J se viu tamanho arcano
gota a gota!
Cegueira tece uma rede
que no acaba.
Muitas mos, at que o tempo
460
amadurea, juntando
fio a outro fio.
Conquista de palmo a palmo
com cem anos
de lastro.
Sombra se desdobra
em sombra
a cada vencido
passo.
Passo vencido no conta
e exerccio de pacincia
no se esgota.
Das subterrneas jazidas
suspira fundo
o mistrio.
Volio por onde queira
solapa na espessura
vai abrindo seus
tneis.
Vida de mordaas, frrea
vida de masmorras, bronzes.
Vida nas sagradas
fontes
para depois - o que vier460.
Vida, morte e poesia se fundem para comungar o
mistrio. Persiste o silncio de uma vida amordaada, rico
em significaes, alegrias e tristezas que escondem em
seu mago desejos e frustraes, vividas intensamente
por meio da poesia entre a dor recndida e o riso leve,
termo usado por Mrio de Andrade ao tratar da forma de
expresso usada por sua amiga Henriqueta Lisboa.
460
199.

A prpria Henriqueta, em carta escrita a Helena

Antipoff, em 29 de novembro de 1973, enfatiza que Ser
a poesia capaz de transfigurar seres e cousas, at mesmo
de salvar o mundo [...] sob o domnio do materialismo, e
paralelamente, da angstia.461.
Embora esse eu lrico se apresente angustiado,
a escolha rigorosa da palavra, a economia e conteno
verbal, bem como a depurao da linguagem por parte
da poeta mascaram, escamoteiam esse sentimento. A
linguagem no figura excessos dramticos, nenhuma
concesso confidencia explicitamente esse ser em crise.
Essa conteno lrica, realizada de maneira depurativa
e transformadora sugerida por talo Calvino (1990) na
proposta sobre a leveza. Calvino enfatiza que o escritor
utiliza os prprios mecanismos da linguagem e cria tons
de leveza e peso. Em Henriqueta Lisboa, h inmeros
elementos que representam figuraes para esses valores.
Entretanto, o sujeito potico afirma ser esta vida
de mordaas. Mordaa uma tira fina de pano, corda ou
qualquer outro material com que se ata a boca de uma
pessoa, impedindo-a de falar ou gritar. Por extenso de
sentido, pode-se interpretar a vida e a existncia desse
sujeito permeadas pela represso de ideias e opinies de
teor divergente daquelas impostas por algum ou algo. O
verso vida de masmorras, bronzes, enfatiza tambm esta
vida como um lugar subterrneo que serve de crcere.
Tais reflexes sobre a morte e a vida aparecem
cingidas por elementos representativos nos trs poemas
461
LISBOA. Carta a Helena Antipoff, sp.

462
em estudo. A aparente serenidade e a conscincia da

finitude trazem tona um eu lrico angustiado em vida.
Desse modo, os poemas provocam nosso imaginrio,
instigando-nos. Para Paschoal Motta,
Realizando
uma
dialtica
funcionalmente lrica entre as coisas,
a vida e o sentir dela, a tenso entre
a vida e a morte, sendo-no-mundo,
Henriqueta Lisboa instaura uma
ideologia de Arte para o Homem, num
equilbrio emocional e expressional
capaz de revel-lo (o homem) de
uma maneira nova, em seu eterno e
irreversvel destino.462
Essa revelao do sujeito em seu eterno e

irreversvel destino demonstra uma concepo da morte
como um problema que se manifesta na prpria existncia,
o que coaduna com o pensamento heideggeriano, segundo
o qual somos seres-para-a-morte. Heidegger afirma que
somente diante da morte que a vida se elucida. Para
ele, o distanciamento da morte, por parte da sociedade,
a anulao da subjetividade, fazendo o ser humano
mergulhar em uma existncia inautntica.
De modo sucinto, o Existencialismo, conforme os
pressupostos heideggerianos, versa sobre o sentido da
existncia (apenas a existncia humana) e sua relao com
a essncia; a existncia inautntica (falsa) e a autntica, a
morte, a moral, o tempo, Deus, dentre outros.
Conforme Marco Aurlio Werle, quanto ao conceito
462
MOTTA. Algumas opinies sobre a poesia de
Henriqueta Lisboa, p. 562.
463
de existncia, Heidegger nos d a seguinte definio: A

palavra existncia designa um modo de ser e, sem dvida,
do ser daquele ente que est aberto para a abertura do ser,
na qual se situa, enquanto a sustenta. (HEIDEGGER, apud
WERLE, 2003, p. 59). Werle acrescenta que, se partimos
da compreenso do Ser que define a existncia, tambm
deve ser levado em conta que esta existncia , na maior
parte das vezes, existncia inautntica [uneigentlich], ou
seja, o homem no cotidiano se mantm numa situao
de encobrimento de seu ser, possui uma interpretao
errnea de sua prpria existncia, que se mantm para
ele velada.
Por se inquietar com a iminncia da chegada da
indesejada das gentes, assim denominada a morte
por Manuel Bandeira, que o ser humano conhece sua
verdade mais humana. Portanto, esse sujeito angustiado,
em crise, est em busca da existncia autntica, tomada
aqui no sentido heideggeriano.
Consideraes finais
Neste estudo, elegemos os poemas Diante da Morte,
Jaulas e Perspectiva para ilustrar que vida e morte na
poesia henriquetiana imbricam-se de modo inexorvel.
Ainda que os referidos textos tenham se construdo em
torno de elementos que figuram o sofrimento e o peso da
vida terrena, caracterizando certo mal-estar do eu lrico, o
poder transformador da linguagem serve de artifcio para
criar tons de leveza ao tratar do inevitvel peso de existir.
464
possvel afirmar que o labor potico e esttico

de Henriqueta Lisboa alicerado nos procedimentos
e nas formas escolhidas, nos ritmos, no enxugamento
dos textos, nas pinceladas poticas de palavras, cores,
formas, sensaes e imagens. Na poesia de Henriqueta
percebe-se a preocupao do sujeito potico em relao
elaborao precisa da linguagem, registrada na maneira
de interpretar o mundo e as coisas. A poeta, de maneira
peculiar, apresenta o ato criador como um exerccio e
comprometimento perante a vida e a arte, mediante a
efetivao de um pensamento capaz de (re)inventar
universos imaginrios.
Estando vida e morte irremediavelmente atadas,
o eu lrico, em vida, pensa na morte e reflete sobre sua
prpria existncia. Apesar de certo mal estar e inquietao
frente a inevitabilidade da morte, posturas assumidas pelo
sujeito potico, possvel sair da inautenticidade e assumir
a autenticidade perante o estar-no-mundo.
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o prximo milnio: lies americanas. Traduo de Ivo
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466
EROS E THNATOS: O CORPO E SUAS

CRUIS EXIGNCIAS EM A VIA CRUCIS
DO CORPO DE CLARICE LISPECTOR
Patrcia Lopes da Silva
A leitura da obra de Clarice Lispector leva o pesquisador a

percorrer diversos caminhos, desafiadores e nauseantes,
na tentativa de desvendar os mistrios e a singularidade
esttica da autora, cujos sentidos encontram-se nas
brechas, nas sensaes do texto. Para o crtico Antonio
Candido, a escrita de Clarice produz uma realidade prpria,
com inteligibilidade especfica, no se esgotando apenas
no aspecto do mundo e do ser, mas criando um mundo
imaginrio, apresentando uma estrutura narrativa com
novas tcnicas de expresso, e, esteticamente, abrindo
novas regies textuais.
Nos vrios nveis entre narradores/ personagens
surgem seres conflituosos, questionadores das
verdades do mundo tidas como absolutas, procurando
o autoconhecimento, a verdade da alma. Compartilham
experincias, sensaes, e se reconhecem nos momentos
de inquietao e angstia; tendo na escrita, a possibilidade
de transformao, o estar vivo em palavras, o estar vivo
atravs das pulsaes do corpo.
A Via Crucis do Corpo, publicado em 1974, rene
467
uma coletnea de treze contos e nota prvia da autora que

tambm ser de grande valia para analisarmos o corpus
desta pesquisa. Trata-se de narrativas em que a trajetria
de vida ou de morte dos personagens e a dos leitores
comea pelas provocaes, tendo como eixo o caminho
do corpo, narrado subversivamente. Segundo Vilma
Aras a linguagem usada por Clarice, em A Via Crucis do
Corpo, sem polimento e, algumas vezes, escandalosa,
uma mistura de humor negro e pardia. Assim, em outros
livros de Clarice, como em Laos de Famlia, as histrias
se movem em torno do ambiente familiar. -nos oferecido
o cotidiano, fatos interessantes, comuns, simples com
descrio aparentemente banal, mas que se configuram
numa escrita de paradoxo, tanto no plano da lngua
como no plano do enredo, extrapolando os sentidos
habituais da narrativa com um jogo vocabular, no qual as
palavras (que representam a realidade extralingustica)
transformam-se em sentidos ou sentimentos.
Para Snia Roncador, a escrita derradeira de
Clarice Lispector, ou melhor, os textos produzidos aps
1970, revela uma produo esttica diferente da anterior,
com uma linguagem heterognea, sem rebuscamento
na forma, um estilo menos artstico, deselegante, s
vezes coloquial, com temas como a pobreza existente no
mundo, a crueldade social, e ainda a inscrio de textos
circunstanciais da produo. Em A via crucis do corpo,
Roncador diz que h um encontro cmico, s vezes
absurdo, que no chega a construir um clmax e que no
culmina numa experincia de autoconhecimento.
468
Nilze Maria Reguera ao analisar A via crucis

do corpo, tenta suscitar elementos que permitam uma
(re) avaliao sob a perspectiva de uma encenao da
escritura, considerando que houve uma simulao e
dissimulao, nos mostra outro modo de ler, invertendo
assim a viso cristalizada da recepo crtica negativa
do livro. Para Reguera, h um travestimento em que
Clarice fraqueja em relao s exigncias de um mercado
consumidor, talvez pelo fato de que autores judeus que
trabalhavam na publicao, inclusive Lispector, foram
demitidos do Jornal do Brasil. Na verdade, Clarice
aperfeioa seu projeto literrio problematizando a questo
da escrita intimista na qual se pressupe uma literatura
da alma. Nesta pesquisa, pretende-se esclarecer que
as sensaes da alma perpassam, obrigatoriamente,
pelo corpo configurando-o como elemento significativo e
produtor de subjetividade. Dessa forma, Clarice Lispector
adapta-se moda consumista da poca sem, contudo,
desviar-se de sua proposta esttica.
Em 1970, Clarice Lispector j era uma autora
reconhecida pela crtica literria e se destacava no
cenrio literrio brasileiro. Passava por um momento de
instabilidade financeira, pois havia se separado do marido
e precisava se manter com seu trabalho de escritora e
tradutora.
Na Explicao de A Via Crucis do corpo, uma
espcie de prefcio ou nota prvia, a autora relata a
tarefa para a qual o livro proposto: Este livro um
pouco triste porque eu descobri, como criana boba,
469
que este um mundo-co463. Clarice tentou convencer o

leitor de que no teve a sua parcela de culpa, tentando
resistir escrita desses textos, considerados por muitos
como pornogrficos, o que destoava da fico clariceana
produzida at ento: S peo a Deus que ningum me
encomende mais nada, porque, ao que parece, sou capaz
de revoltadamente obedecer464.
Clarice Lispector recebeu uma ligao na sextafeira, do seu editor lvares Pacheco, da editora Artenova,
para escrever sobre um assunto que ela mesma classificou
como perigoso. A princpio recusou o convite, mas enquanto
falava ao telefone sentia nascer a inspirao e rendeuse ao desafio de escrever por encomenda. Sbado,
comeou a escrever e no domingo dia 12 de maio, dia das
mes, j estavam prontos trs dos treze contos, so eles
Miss Algrave, O Corpo e Via Crucis, O homem que
apareceu e Por enquanto tambm foram escritos no
mesmo domingo maldito.
Na segunda-feira, dia 13 de maio, dia da libertao
dos escravos, e tambm considerada por Clarice como
sua prpria libertao: em tom de denncia, a escritora
se adapta moda consumista da dcada de 70. O Brasil
perpassava por uma indstria cultural de massa, Silviano
Santiago em Nas malhas da letra, esclarece que [] o livro
na dcada de 70 foi movimentado e direcionado pelas leis
de mercado, sendo banalizado, semelhante banalizao
do corpo encontrado nas pornochanchadas465.
463
464
465
LISPECTOR. A via crucis do corpo, p. 11.

SANTIAGO. Nas malhas da letra, p. 32.
470
Apesar de os contos em A Via Crucis do Corpo

serem compostos por questes que so consideradas
tabus, em que os desejos sexuais pulsam a cada momento,
o corpo um caminho a ser percorrido por cada indivduo,
com o objetivo de suprir as sensaes de desamparo
outra ora como celebrao do prazer, no se admitindo
discusso sobre a conduta moral das personagens, mas
cada uma possui seu prprio cdigo de honra, sem uma
viso reducionista. Beth Brait destaca que
a construo da personagem pode
ser tirada de uma vivncia real ou
imaginria, dos sonhos, dos pesadelos
ou mesquinharias do cotidiano,
a materialidade desses seres s
pode ser atingida atravs do jogo da
linguagem que torne tangvel a sua
presena [...] sejam elas encaradas
como pura construo lingustica ou
espelho do ser humano466.
O contorno psicolgico dos personagens feito

atravs da ao, com um tom de aceno sensual, escapando
de qualquer tipo de crcere captando atravs do corpo a
complexidade da alma humana. Segundo a autora, para
escrever precisava-se de liberdade; se parecesse uma
escrita indecente, promiscua ou ertica, essa classificao
iria depender do julgamento moral de cada leitor. O que
poderia ser narrado? Qual seria a trajetria possvel dos
personagens? E o que seria um tema interessante? Todas
as histrias deste livro so contundentes. E quem mais
466
BRAIT. A personagem, p. 22
471
sofreu fui eu mesma. Fiquei chocada com a realidade467.

Supostamente, as histrias j existiam no plano
real, s faltava ficcionaliz-las. Clarice Tentou publicar
os contos sob o pseudnimo de Claudio Lemos, seriam
reveladas somente as iniciais C.L para que seus filhos
no lessem, pois teria vergonha, mas no foi aceito.
Segundo Reguera, o desfecho dos textos de A Via Crucis
do Corpo, embora disfricos oferece sentidos variados;
fica sempre em aberto, confirmando o texto em processo,
no texto clariceano h momentos de ruptura e espaos
transitrios.
Ndia Batella Gotlib, ao analisar o conto Amor,
de Laos de Famlia, menciona que os contos de Clarice
Lispector [] alia um modo tradicional de narrar, com
comeo, meio e fim (tal como a potica de Aristteles)
e uma experincia de carter moderno, que representa
um estado de crise468, com vrios significados. Em A
via crucis do corpo acontece o mesmo fato, pois h
presena de variados recursos na sua construo, tanto
tradicionais quanto modernos. Em quase todos os contos
o corpo o fio condutor da narrativa, a autora expe
uma viso contraditria do corpo, como um elemento
desestabilizador, apresentado de forma dessemelhante,
ligado aos sentimentos de desespero, de desejo, de poder,
de vingana. Assim, acreditamos que A Via Crucis do
Corpo trata-se de uma tentativa de recriao do homem
a partir de si mesmo. O corpo no surge como um mero
467
468

GOTLIB. Teoria do conto, p. 11.
472
signo, abstrao de sua realidade concreta, mas como

presena viva, produtor de significao, manifestao
da subjetividade e confronto entre o sujeito e o outro,
tentando estabelecer uma auto compreenso (e salvao)
do Eu/corpo a partir do Outro/corpo, do no-Eu/corpo.
Entretanto, esse no-Eu/corpo criatura ou substncia
oriunda do Eu/corpo. Isso nos permite dizer seguramente
que h uma duplicao do Eu (Self), segundo a perspectiva
psicanaltica, pela qual Freud prope que
O tema do duplo foi abordado de forma
muito completa por Otto Rank (1914).
Ele penetrou nas ligaes que o duplo
tem com reflexos em espelhos, com
sombras, com esprito de guardies,
com a crena da alma e com o medo
da morte; mas tambm lana um raio
de luz sobre a surpreendente evoluo
da ideia. Originalmente, o duplo era
uma segurana contra a destruio
do ego, uma enrgica negao do
poder da morte como afirma Rank;
e, provavelmente, a alma imortal
foi o primeiro duplo do corpo. Essa
inveno do duplicar como defesa
contra a extino tem sua contraparte
na linguagem dos sonhos, que gosta
de representar a castrao pela
duplicao ou multiplicao de um
smbolo genital469.
Nesse sentido, fica evidente que essa duplicao

do Eu na obra representa no s uma interao com o
Outro/corpo, mas uma dependncia psicolgica, vital dele.
469
FREUD. Obras psicolgicas completas, p. 293.

473
As personagens Miss Algrave, Cidinha, Cndida Raposo,

Maria Anglica, Carla Lusa, por exemplo, obviamente, no
representam apenas o gnero feminino, mas simbolizam
a irrupo do desejo recalcado, a evaso para o onrico
parece ser uma maneira de superar uma realidade
insatisfeita e imposta pela sociedade.
Acreditamos que perfeitamente aplicvel a
concepo freudiana no que diz respeito ao corpo e
sexualidade para analisarmos nosso objeto de estudo,
apesar de no encontrarmos um conceito especfico
sobre o corpo na psicanlise, como afirma Paulo Roberto
Ceccarelli, mas do corpo que brotam os desejos e
conflitos pulsionais. Corpo e literatura esto intimamente
ligados como unidade potenciadora. A prpria literatura
pode ser um corpo, o texto e a escrita podem ser um corpo.
Ruth Silviano Brando menciona que O texto, lugar onde
o corpo se inscreve, objeto da literatura e da psicanlise.
A psicanlise fez a literatura pensar e repensar-se como
letra, linguagem que tem seu porto em si mesma470. Para
Freud, h o corpo biolgico, onde so distribudos os
rgos e sistemas, e um corpo psicanaltico, onde est
presente o inconsciente.
Para a psicanalista Maria Helena Fernandes,
ao pensarmos o corpo na teoria freudiana, h duas
lgicas diferentes, que sero a da representao e a do
transbordamento. No que diz respeito representao, o
corpo passaria da anatomia, do biolgico para um corpo
atravessado pela linguagem. Na lgica do transbordamento,
470
BRANDO. Literatura e psicanlise, p. 30.

474
o corpo ser problematizado, pois as psiconeuroses e

as neuroses abrem espao para pensarmos o corpo
atravessado pelo psquico, ou seja, um lugar de inscrio
do psquico e somtico, onde est articulado o desejo
inconsciente.
No conto Miss Algrave, o corpo o meio de
descoberta para a vida pulsante. H uma estreita relao
entre o corpo e carne humana, sob um tom erotizado,
sendo assim, buscaremos tambm a contribuio do
francs Georges Bataille, para esse autor o erotismo est
na conscincia do homem, o que faz com que ele seja
um ser em questo471, no caracterizado somente pelo
xtase sexual, mas pela compreenso do ser, como uma
experincia interior.
Ruth Algrave manifesta um desejo de repulso a
sua sexualidade, vivia para o trabalho, fechava os olhos
para no ver os casais se beijarem na praa, [...] nem
tinha televiso. Por dois motivos: faltava-lhe dinheiro e
no queria ficar vendo as imoralidades que apareciam na
tela472, para no ver seu corpo nu sempre se olhava no
espelho de calcinha e suti, para ela at as crianas eram
imorais. Foi ento que aconteceu.
Sentiu que pela janela entrava uma coisa que no

era um pombo. Teve medo. Falou bem alto:
Quem ?
E a resposta veio em forma de
vento:
471
472
BATAILLE. O erotismo, p. 46.

475
Eu sou um eu.
Quem voc? (sic) perguntou
trmula.
Vim de Saturno para amar
voc.
Mas eu no estou vendo
ningum! (sic) gritou.
O que importa que voc est
me sentindo.
E sentia-o mesmo. Teve um
frisson eletrnico.473
H uma relao sutil com a temtica do erotismo,
pois, no conto, Miss Algrave vai deixando seu corpo ser
desfrutado pelo Ixtlan, usufruindo o prazer e liberando
seus desejos e fantasias sexuais. At ento, era uma
mulher conservadora, no lhe cabia vivenciar aes
erticas, deixou-se dominar pela parte masculina, ativa.
Ela nunca tinha sentido o que sentiu. Era bom demais474.
Suavemente, vai-se fazendo a fuso dos corpos para a
completude, alcanando o sentido da existncia, por meio
do desconhecido, como era bom viver475. O leitor vai
adentrando na cena ertica, que materializada atravs
da celebrao ao prazer:
Comeou a suspirar e disse para
Ixtlan:
Eu te amo, meu amor!(sic) meu
grande amor!
E (sic) , sim. Aconteceu. Ela
473
474
475

476
queria que no acabasse nunca.

Como era bom, meu Deus. Tinha
vontade de mais, mais e mais.
Ela pensava: aceitai-me! Ou
ento: Eu me vos oferto. Era o
domnio do aqui e agora476.
Desnudada docemente, deu um grito de liberdade
que era silenciado pela represso moral. Segundo Georges
Bataille, [...] a nudez se ope ao estado fechado, quer
dizer, ao estado de existncia descontnua. um estado
de comunicao que revela a busca de uma continuidade
possvel do ser alm do retrair-se em si mesmo477, ou seja,
a nudez revela o desgnio do corpo para a continuidade e
concretizao da experincia ertica, deixando com que a
construo social da conduta pecaminosa no seja mais
sua premissa, aflorando todos os desejos, frustraes,
alegrias e todas as perturbaes incomodadas e impostas
pelo cdigo, pela lei. A partir do encontro com Ixtlan,
Miss Algrave desencadeia um processo que culmina na
elaborao de novos conceitos sobre o comportamento
humano.
J no conto A Lngua do P, Maria Aparecida uma
professora de ingls, resolve viajar para os Estados Unidos
com o intuito de melhorar seus conhecimentos lingusticos.
Como morava em Minas Gerais, pegou primeiro um nibus
at o Rio de Janeiro para depois ir para o Exterior. Tudo
estava tranquilo at a chegada de dois homens no vago
em que ela estava. A moa sente uma inquietao e um
476
477

BATAILLE. O erotismo, p, 29.
477
mal-estar. Os dois homens comeam a conversar em uma

lngua que, a princpio, Maria aparecida no entende. De
repente percebeu que os homens falavam a Lngua do P,
linguagem usada por crianas para confundir os adultos,
e que ela seria a prxima vtima a ser estuprada, poderia
at morrer. Ento resolve se passar por uma prostituta,
apesar de no se conhecer, pois era virgem, desconhecida
de si mesma. Abre a blusa, colocam os seios a mostra,
se maquia exageradamente e se transforma em outra
mulher ela mesma mirada, projetada.
Nos dois contos expostos, percebesse-se que h a
duplicao da personalidade, pois tanto Miss Algrave quanto
Cidinha deixa aflorar a mulher que estava presente no seu
inconsciente, a mulher-puta. Na psicanlise freudiana, o
inconsciente lugar de desejos reprimidos, meio pelo qual
se prende os comportamentos aparentemente irracionais.
Consequentemente, o sujeito torna-se conflituoso, em
dificuldade de se totalizar. Lacan, ao ampliar os conceitos
freudianos sobre o inconsciente, impe a linguagem como
um sistema de significao ancorado na identidade. Num
primeiro momento, constroem-se os limites do Eu, que
refletido pela presena do Outro. Assim, tenta-se buscar a
identificao atravs de processos simblicos ou pela forma
como se visto pelo Outro (espelhamento), adotando uma
identidade a partir do exterior ao Eu. O tema do recalque
e da duplicao do feminino tambm pode ser percebido
no conto da mulher casada que, noite, dana em uma
boate, vivendo uma vida dupla, talvez pela insatisfao na
vida conjugal, afetiva, como analisaremos na escrita da
478
dissertao. Temos, portanto, pelo menos trs narrativas

que possibilitam uma abordagem psicanaltica sob o vis
do recalque e da duplicao.
J no conto O Corpo, o corpo um motivo de
traio. Xavier tinha duas esposas, Carmem e Beatriz,
trabalhava para mant-las e levavam uma vida tranquila,
pois nenhuma das duas mulheres tinha cimes uma da
outra. s vezes as duas se deitavam na cama. Longo
era o dia. E, apesar de no serem homossexuais, se
excitavam uma outra e faziam amor. Amor triste478. A
vida pacfica acabou quando elas descobriram que Xavier
tinha uma amante, comearam a desprez-lo e ficaram
cada vez mais amigas e ao pensar na vida perdida e na
morte, nasceu o desejo de vingana. Enquanto Xavier
dormia, as duas mulheres foram cozinha pegaram dois
faces amolados de ao polido e entraram no quarto
matando-o. E agora?
Agora tinham que se desfazer do
corpo. O corpo era grande. O corpo
pesava [...]. Enquanto o carregavam,
gemiam de cansao e de dor. Beatriz
chorava. Puseram o grande corpo
dentro da cova, cobriram-na com a
terra mida e cheirosa do jardim, terra
de bom plantio479.
O corpo descrito pelo narrador no um corpo

biolgico, mas um corpo constitudo por conflitos, a dor da
perda misturado com um sentimento de culpa, frustrao.
478
479
LISPECTOR, 1998, p. 23.

LISPECTOR. A via crucis do corpo, p, 24-25
479
Carmem e Beatriz carregam o corpo com profunda tristeza,

dor de terem sido tradas, estavam desiludidas. A harmonia
em que viviam foi deixada para trs, restaram somente as
duas mulheres. As duas mulheres tentam atravs da morte
a dissipao, enterrar o registro doloroso de amor e dio,
sem sucesso, pois a partir de agora teriam que conviver
com a ausncia do corpo de Xavier.
O corte entre os corpos foi feito atravs da morte,
mas vida e morte se entrecruzaram, corpo fsico j no
existia mais, entretanto a morte no configurou o fim e
sim um comeo de uma ausncia/ presena de Xavier.
O desfecho fnebre inaugura uma nova fase, no menos
amargurada. Os dias foram passando e as duas mulheres
comearam a sentir tristeza quando anoitecia. No tinham
mais gosto de cozinhar480. Para Georges Bataille (2004)
a morte possui duplo sentido: por um lado o horror no
afastado, ligado ao apego que a vida inspira, por outro, um
elemento solene, ao mesmo tempo, aterrador, fascina-nos
e provoca uma perturbao soberana. Carmem e Beatriz
plantaram mudas de rosas vermelhas no tmulo de Xavier,
ao amanhecer, o jardim orvalhado celebra a beno ao
assassinato.
O corpo que transita a chave para a subjetivao
e descoberta interior, levando-as a descrena em si e
conscincia de se viver, trazendo tona a dor dilacerante
e o peso existencial do estar-no-mundo, no estar num
ponto fixo. O corpo solitrio e desejante tambm assunto
do conto Rudo de passos, no qual uma mulher de 81
480

480
anos ainda lida com o conflituoso desejo de prazer, na

velhice. De forma sinttica, condensada, mas no menos
densa e reflexiva, o narrador nos apresenta D. Cndida
Raposo, a qual vive sozinha, viva e tendo perdido um filho
durante a Segunda Guerra. Smbolos literrios excessivos
aparecem no conto em referncia sexualidade latente
e pulsante dessa mulher: o corpo envelhecido, o mdico
ginecologista, a solido. Andrea Cristina Martins Pereira ao
discutir as relaes entre a palavra e a imagem no artigo
Rudos de passos: a palavra e a imagem no referido conto
atenta para o fato de que a personagem construda por
Clarice, ao mesmo tempo em que se sentia constrangida
pela sua libido queria cultiv-la.
Trata-se, portanto, de postulados sobre o homem,
refletindo uma sociedade em crise representado na
dialtica humana, o corpo interage atravs de mscara e
espelho, tentando revelar o real e as angstias do sujeito
contemporneo.
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Rocco, 2002.
483
EMOES E A PERVERSIDADE
DO BARO BELFORT: DISCURSO
E DECURSOS DO SUJEITO NA
MODERNIDADE
Bruno Oliveira Tardin
A priori, antes de se compreender esta personagem e o

que ela representa culturalmente no discurso literrio de
Emoes, h que se averiguar a construo do conto a partir
de uma literatura decadente da qual foram grandes arautos
Oscar Wilde e Charles Baudelaire, dentre outros. neste
espao que se observa a manifestao da degenerao
e da perversidade de uma Cultura mantenedora de um
intrincado jogo de bovarismo, alimentando a aparncia
moderna e esclarecida da cidade sem, contudo, privar-se
de gozar de prazeres os mais excessivos, o que se d
atravs de um discurso despojado e elegante, no qual
morbidez e cinismo se mesclam indissociavelmente.
Como se ver, o Baro Andr Belfort no se
limita a um simples aglomerado de costumes e fantasias
de um momento pretrito da histria, resultado de um
esprito criativo inconsequente ou mesmo da observao
altaneira do espao urbano moderno. O que aqui se
busca compreender, afinal, o momento em que luz e
treva se eclipsam na constituio psicolgica do sujeito,
484
o limiar entre a lei e o prazer, a lucidez e o delrio de um

retrato, ainda que fosco, daquilo que o sujeito moderno
na Belle poque carioca, veiculado Cultura vigente do
capitalismo aburguesado e subjugado aos seus ditames,
poderia ainda se tornar pelo seu devir (segundo a acepo
nietzschiana do termo).
Tal sujeito, que se encontra sob as influncias
castradoras da Cultura burguesa moderna, entrega-se
busca compulsria e fatal por sua natureza libertina e
totalitria, isolando-se e desafiando os ditames da prpria
pulso ertica que o orienta, enquanto emissrio dos
impulsos destrutivos que o regem. E, contudo, um tipo
como este traz baila aspectos tanto do espao labirntico
da cidade que o cerca no cenrio de modernidade, quanto
da problematizao da prpria vida e do sujeito, do poder
opressor da Cultura (constantemente associada a uma
autoridade de cunho paternal) e da rejeio adotada por
aqueles que optam pelo avesso da Lei e da Ordem,
habitando e validando os espaos umbrais presentes na
cidade moderna. Portanto, para melhor compreender o
tipo perverso no qual se encerra a figura do Baro Andr
Belfort, vlido um estudo cauteloso deste fenmeno da
perverso do ego, associado ao intervalo histrico que
compreende o esprito decadente da Belle poque carioca
e do clima de bovarismo teatral que imperou durante a
primeira dcada do sculo XX no Rio de Janeiro, tornando
a capital na famigerada frvola city de Joo do Rio.
Esta vasta gama de experincias do prprio ego
revela que o sujeito perverso guia-se a partir de uma
485
dinamicidade e capacidade agregadora notveis, posto

manifestarem-se em consonncia com uma srie de
pulses (quase to naturais quanto os prprios instintos)
ntimas constituio psquica do ego, que, graas ao
efeito castrador da Cultura sobre suas paixes, no
v outra sada seno a perverso das mesmas. Tais
estruturas, desencadeadas a partir de pulses sufocadas,
correspondem realizao do desejo enquanto uma
correo perversa da realidade insatisfatria ao sujeito,
que se permite ultrapassar as limitaes impostas pela
Cultura moderna ao exigir obedincia lei comunitria
mesmo que essa prpria Cultura fornea os espaos e
circunstncias nos quais o prazer possa ser alcanado de
maneira perversa.
Desta forma, este sujeito encontra-se, enfim,
apto a conquistar o que lhe desperta o desejo, obtendo
o reconhecimento e admirao de seus iguais alm de
tambm despertar o desejo atravs de seus afetos objetivo
ao qual o Baro Belfort ir entregar-se, apaixonadamente,
no conto Emoes. o trabalho do sujeito enunciador de
um discurso, a partir de suas pulses e devaneios que de
outra forma o constrangeriam se trazidos tona discurso
este que, portanto faz-se disfarado e sublimado no objeto
artstico que lhe permite, ao mesmo tempo, a expresso
sem o temor de represlias, alm de fortalecer o senso de
alteridade que une este sujeito aos seus pares.
Desta forma, com o amparo da teoria psicanaltica
freudiana, possvel notar que o sujeito criativo compartilha,
com os demais impulsos de sua constituio psquica, o
486
processo de criao de um dispositivo que lhe ir sublimar

as pulses reprimidas pelo vis da fantasia erigida atravs
de uma transgresso metafrica, ao mesmo tempo em
que inserida num universo de valores defendidos pela
Cultura. Quando Freud sugestiona a procura, no ludismo
infantil, dos traos formadores desse impulso criador no
adulto, notvel a necessidade do sujeito de experimentar
algo alm do ldico. Trata-se da elaborao de um desejo
que lhe , at certo ponto, desconhecido e inescrutvel, o
que uma marca notvel da excepcionalidade do sujeito
diante do objeto de seu prazer: A anttese de brincar
no o que srio, o que real (FREUD, 1980, 149).
Trata-se aqui da construo de um discurso ou mesmo
de decursos do sujeito na modernidade, concebido pela
representao do desejo que insiste em ser atendido,
ainda que perversamente, por seu ego, e cuja abdicao
torna-se lhe deveras penosa justamente por tratar-se de
uma satisfao j experimentada, ainda que na tenra
idade. Como o prprio Freud afirmava, no h a renncia
do objeto de desejo: apenas a troca por algum outro,
pervertido em uma fonte de prazer possvel ao sujeito sob
o jugo da Cultura, atravs da formao de um substituto.
J em se tratando de Emoes, segundo conto
da coletnea Dentro da noite, escrita por Joo do Rio
e publicada pela Casa Garnier em 1911, destaca-se
a presena do ilustre velho Baro Belfort, elemento
simblico da flnerie e do dandismo da Belle poque
carioca, do cinismo cavalheiresco e da elegncia leviana
que iro marcar no apenas os maneirismos, mas o prprio
487
discurso desta singular e perversa sociedade. Belfort,

presente apenas enquanto personagem perversora do
discurso, possui a verve e a carisma de se fazer uma figura
central na narrativa de Emoes, sua presena libertina e
iniciatria no universo da perverso e do vcio influenciando
perniciosamente as personagens de Oswaldo e Praxedes,
este ltimo conhecido pela alcunha O Chins.
Logo ao incio do conto se observa a primeira nota
de perversidade no discurso do Baro, ao revelar ao seu
interlocutor (o narrador annimo do conto) que, mesmo
perdendo a partida de cartas que jogava com Oswaldo, no
poderia deixar de apreciar um sujeito singular como aquele,
que ainda tem emoes. O inominado interlocutor ento
observa que os olhares do Baro seguiam, frios e argutos,
o jogo do bom Oswaldo, sorrindo um sorriso mau, entre
desconfiado e satisfeito (RIO, 1978, p. 15). A fala talvez
desperte estranhamento justamente por deixar antever
algo de inesperado na figura do Baro: por apreciar o rival,
mesmo em face derrota no jogo, Belfort confessa tambm
apreciar o fato de Oswaldo ainda ter emoes, o que d a
pista da natureza de sua prpria perverso espcie de
nevralgia do voyeur, direcionada s emoes alheias. A
respeito do jogo de azar, a grande linha de fora que ir
orientar o discurso narrativo do conto e a perverso que
figura expressivamente em Emoes Anatole France (in
BENJAMIN, 1989, p. 249) afirma que a atrao do perigo
(do jogo) subjacente a todas as grandes paixes. No
h volpia sem vertigem. O prazer mesclado ao medo
embriaga, e justamente o carter vertiginoso do jogo d-
488
se porque suas razes no so absolutamente as nossas

razes, fazendo-se assim o objeto de desejo ao sujeito
mudo, cego e surdo. Pode tudo. um deus.
Retomando a narrativa do conto, Belfort revela
que o homem um animal que gosta e caracteriza-se
enquanto um connaisseur das emoes, particularmente
as alheias: no um bisbilhoteiro das taras do prximo,
mas gozador das grandes emoes de em torno. Para
o Baro, ver sentir, forar as paixes, os delrios, os
paroxismos sentimentais dos outros a mais delicada
das observaes e a mais fina emoo (RIO, 1978, p.
17), e estabelece nesta fala a sua funo de voyeur do
prazer alheio e gozador das emoes da advindas, o que
o constitui enquanto ser horrvel e macabro, por suas
prprias palavras, mas delicado: Belfort no se entrega
s simples perverses da observao de comportamentos
imprprios Cultura burguesa moderna; alimenta-se,
antes, de emoes mais refinadas, produzidas em seus
objetos pela explorao sucessiva e compulsria das
perverses por si descobertas em outrem, permitindo e
gozando a dviation dos mais incautos desejos em seus
objetos.
Uma vez sugerida esta sua natureza no limiar entre
o grotesco e o sublime, o Baro ir narrar a histria do
prazer conquistado no explorar o vcio do jogo e o contar
esta prpria histria rende-lhe prazer, posto que a tambm
possa gozar os efeitos de seu discurso por intermdio de
seu ouvinte annimo, incitando nele emoes as mais
intensas. A partir deste ponto introduzida trama a
489
personagem de Praxedes, tal como o descreve o Baro:

No tinha um vcio, nunca tivera um vcio, era um chins
espantoso, sem drages e sem vcios!. Quando Belfort
percebe tratar-se de um sujeito legislativamente moral,
observa-se o seu interesse perverso pelo Chins frente
quela sociedade, burguesa e bovarista, na capital carioca
em plena Belle poque.
O vcio de Praxedes ou antes, a vlvula que
se abrir s suas perverses retradas frente a uma
Cultura burguesa moderna ser antevisto em casa do
Baro, durante um jantar no qual os homens jogavam e
Clotilde (a esposa do Chins) cantava, com a voz triste,
a ria do suicdio da detestvel Gioconda, em curioso
adiantamento ao desfecho da trama. Belfort descreve,
ao tomar das cartas, que o Chins olhou-as indiferente,
mas as minhas palavras ouvia-as desvanecedoramente.
Jogamos a primeira partida. Os seus olhos comearam a
luzir. Jogamos outra (Idem, p. 18). A partir deste ponto
rebenta em cheio a virtuose da perverso, a paixo
voraz, que corri, escorcha, rebenta (Idem, p. 19), para
usar as palavras de Belfort. Para Benjamin, este tipo de
sujeito representa um mecanismo de perverso buscado
pelos jogadores em geral, burgueses que, inseridos no
universo dos jogos de azar, comportam-se de tal forma
que, mesmo em sua esfera pessoal, no importando
quo apaixonados eles possam ser, no podem atuar
seno automaticamente (BENJAMIN, 1989, p. 128).
Testemunha-se o inabalvel poder de seduo e aliciao
de Belfort, que em uma nica noite encontra o ponto de
490
impacto mais volvel na constituio psicolgica de seu

afeto (Praxedes, o Chins) e o introduz na perverso que
o ir condenar maior das fatalidades.
Dando continuidade ao pequeno experimento
social que realiza, Belfort deixa-se estar ao lado do
Chins, s para no perder algumas horas o interesse
desse espetculo. O Baro revela que a personagem no
abandonava a mesa de jogo, deixando-se vampirizar pela
permissividade daquele espao atravs da encenao
social de aceitao e camaradagem, posto que a gente
do clube, vendo-o ganhar, ganhar mesmo uma fortuna, j
o tratava de dom Praxedes o prprio Baro testemunha
de sua fortuna e sua procedente runa que, como o era
de se esperar, se fez breve: Ao cabo de uma semana,
entretanto, a chance desandou (RIO, 1978, p. 18).
Belfort ento informa ao seu annimo interlocutor
de um longo intervalo de tempo, aps o qual se reencontra
com o Chins numa batota da Rua da Ajuda, com o fato
enrugado e a gravata de lado, j totalmente dominado
pela paixo do jogo. Este pede ao Baro algum dinheiro,
alegando estar cansado de peruar, necessitado de sentir
e gozar o prazer vertiginoso da mesa, e arrumar tudo no
00. E ento Belfort, aps ceder quantia suplicada, d o
seu aval da perjura alheia: Compreendi ento a descabida
vertigem daquela queda (Idem, p. 20). , portanto no jogo,
segundo Benjamin (1989, p. 244), que se pode observar
o advento de uma superstio ligada ao destino e
sorte do sujeito, que perverte o seu prazer na experincia
sadomasoquista que apenas a mesa de jogo pode propor,
491
de forma to elegante e em doses imperiosamente

homeopticas. Para Belfort, a alucinao: o Baro
observa, ansioso, o desvelar da histria do Chins e de
seu vcio como um espectador num teatro, como quem
espera o final de uma tragdia, porque tinha a certeza do
paroxismo daquele vcio (RIO, 1978, p. 22) o que de fato
ocorre mediante o suicdio brutal e cruento de Praxedes,
no mais profundo desespero, rebentando o crnio pelas
quinas do cmodo no qual se encontrara com a esposa
pela ltima vez.
Belfort, aps ceder alguma ateno viva, busca
regalar-se com a viso do defunto, com a cabea fendida
e os lbios coagulados de sangue roxo. Mas o que lhe
desperta a ateno no cadver de Praxedes foi o olhar
vtreo, a mo recurva uma pose que, segundo o prprio
Baro, deixava-o como a acompanhar o mal a que o
impelira a sua bola de ao. Praxedes jogou com a prpria
vida e encontrou-se em severos dbitos, ao passo que
Belfort vive para se refestelar naquela pequena tragdia
e passar a histria adiante. Ao final do conto, o Baro
confessa uma vez mais a satisfao de seus prazeres
pela perverso do voyeur, atravs das emoes alheias,
projetando seu prprio ego num intrincado e singular
jogo de espelhamento e alteridade e faz esta confisso
atravs de seu dilogo com o desconhecido interlocutor,
como que metonimicamente, mirando-se no alto espelho
do vestirio (RIO, 1978, p. 23).
A tenso construda ao longo do conto revela
o profundo clima de misria e abandono que havia se
492
instaurado sobre o casal Clotilde e Praxedes, culminando

no desfecho simbolicamente sugerido pela msica tocada
naquele distante jantar em que Belfort lanara a semente
do vcio ao Chins. Culmina ento o prazer perverso
do Baro, pois o tom trgico que traz a histria ao seu
desfecho recebido com o frenesi prazenteiro que Belfort
revela sentir, eximindo-se de qualquer culpa para com
aquele fatal evento ao afirmar que o Chins o nico
culpado por sua sina quando o que se percebe no conto
claramente sugere um assassnio, ainda que indeliberado,
cuja conduo se d magistralmente pelas sutilezas e a
finesse do prprio Baro.
Disto entende-se que o sujeito encontraria
a realizao plena de suas pulses atravs de uma
vivncia regrada pela perverso, dominada pelo caos
e engendradora da runa, condensada em Emoes na
permissividade da mesa de jogo enquanto ambiente lcito
frente Cultura vigente. O incomum desta fenomenologia
da perversidade atesta para a marginalidade e o bovarismo
latentes no Baro Belfort e sociedade que representa
metonimicamente, na qual os processos de obteno
do prazer pervertem-se como em operaes de cmbio
afinal, Belfort quem interpreta com maestria o papel
perversor do sujeito moderno, mefistofelicamente lanando
mo dos vcios alheios para perverter, de forma notvel, a
narrativa do conto e, enfim, alcanar o prprio gozo.
493
Bibliografia consultada
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TOURAINE, Alain.Crtica da modernidade. Traduo de
Elia Ferreira Edel. Petrpolis: Vozes, 1994.
494
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histricos, Rio de Janeiro, vol. 3, n. 6, p. 229-243, 1990.
495
HISTRIA E LITERATURA EM NOVAS

FORMAS: CABEZA DE VACA, O
ENTRECRUZAR DE CULTURAS
Mrcia de Ftima Xavier
As trs ltimas dcadas do sculo XX foram marcadas por

um crescente interesse pela temtica histrica. Verifica-se,
nesse momento, um grande volume de romances que se
propem a reler a histria, principalmente a da Conquista
e posterior colonizao da Amrica.
Mediados por uma reescrita anacrnica, irnica
ou pardica, quando no irreverente e grotesca, os novos
cdigos estticos do romance histrico contemporneo
questionam crenas e valores estabelecidos, ainda que nem
sempre tenda dessacralizao da Histria oficial. O que
move esse romance o desejo de reinterpretar o passado
com os olhos livres das amarras conceituais criadas pela
modernidade europeia no sculo XIX. No lugar do tempo
cronolgico, trabalha-se com a simultaneidade temporal,
com o tempo circular, o mtico ou a mescla de vrias
concepes do tempo. A enunciao problematizada,
com o intuito de se relativizar verdades tidas como
universais e absolutas. Trata-se de uma narrativa que se
configura como uma mescla de Histria e fico.
Em El largo atardecer del caminante (1992), o
496
escritor argentino Abel Posse faz uma releitura da crnica de

viagens Naufrgios (1542) do conquistador espanhol lvar
Nez Cabeza de Vaca. Publicado em 1542, em Zamora,
e, em 1555, em Valladolid, Naufrgios composto de 38
breves captulos em que Cabeza de Vaca, utilizando-se
da primeira pessoa do plural, faz um apanhado do que ele
apresenta como um testemunho do que teria sofrido, visto,
conhecido e feito na Amrica. Cabeza de Vaca descreve
suas aventuras e as de seus trs companheiros (Dorantes,
Castillo e Estevo), supostamente vividas na Amrica. O
espanhol relata trs desafortunados naufrgios sofridos
pela tripulao, seguidos de uma srie de dificuldades,
desafios e encontros com o imprevisvel (tempestades,
doenas, ameaa do inimigo (ndios arqueiros), fome, sede,
frio, animais desconhecidos, sol, chuva, etc.). Utilizando a
tcnica da autobiografia revisada, a personagem Cabeza
de Vaca, mediante flashbacks, relata as aventuras que
viveu na Amrica entre os anos de 1527 e 1537, alternandoos com momentos do presente, na enunciao fictcia, na
Sevilha de 1557.
O narrador protagonista de El largo atardecer
del caminante relata o processo de construo de sua
nova autobiografia, desde quando recebeu de uma
jovem bibliotecria (Lucinda) uma resma de papel at o
momento que encerra a obra e decide guard-la em uma
das estantes de uma biblioteca espanhola, para que no
se perdesse no esquecimento.
Ao presentear o velho conquistador com uma
resma de papel, a jovem Lucinda oferece a possibilidade
497
de viver novamente e escrever um relato mais convincente

que o anterior. O depsito dessa nova verso de sua
histria em uma biblioteca atua como o passaporte do
conquistador para a suposta imortalidade que nos prope
o escritor argentino Jorge Luis Borges (2005) em seu conto
El inmortal, e insere o protagonista da narrativa em uma
eterna gerao de conquistadores.
Longe de ser um Pierre Menard, Abel Posse
no tem a pretenso de produzir uma reescrita literal do
discurso da Nao. O lao entre os textos acontece
de forma oposta. O relato histrico de Cabeza de Vaca
tomado pelo autor justamente para dar voz aos
possveis hiatos que tenham sido deixados para trs pela
historiografia, questionando, assim, suas origens e os
referentes legtimos do discurso histrico.
Nessa sua verso da Histria, a personagem
critica o processo de construo do seu primeiro relato
uma vez que ele est permeado de omisses, lacunas
e intervalos inexplicados. O questionamento sobre a
suposta verdade do discurso histrico, ou seja, a fonte
e os processos de transmisso e testemunho e a viso
homognea e horizontal associada com a comunidade
imaginada da nao so alguns dos temas fundamentais
desse romance, que poderiam vir a ser pensados como um
discurso performativo do qual nos fala Homi Bhabha (2007)
em DissemiNao: o tempo, a narrativa e as margens da
nao moderna. Como uma contra-narrativa da Nao,
como as que continuamente evocam e rasuram suas
fronteiras totalizadoras tanto reais quanto conceituais
498
perturbam aquelas manobras ideolgicas atravs das

quais comunidades imaginadas recebem identidades
essencialistas (BHABHA 2007, p. 211.), El largo atardecer
del caminante suplementa a narrativa pedaggica do
colonizador (Naufrgios), colocando em evidncia o tempo
disjuntivo da Nao, a incompletude do conhecimento
a que o homem pode aspirar e a Histria oficial que se
apresenta como pretensa portadora da verdadeira fonte
de interpretao da Histria.
No lugar da polaridade de uma
nao prefigurativa autogeradora
em si mesma e de outras naes
extrnseca, o performtico introduz
a temporalidade do entre-lugar. A
fronteira que assinala a individualidade
da nao interrompe o tempo
autogerador da produo nacional e
desestabiliza o significado do povo
como homogneo. [...] A nao barrada
Ela/Prpria [It/Self], alienada de sua
eterna autogerao, torna-se espao
liminar de significao, que marcado
internamente pelos discursos de
minorias, pelas histrias heterogneas
de povos em disputa, por autoridades
antagnicas e por locais tensos de
diferena cultural. (BHABHA, 2007, p.
209-210.)
Dessa forma, agora, na contra-narrativa de

Posse, temos a suposta personagem histrica que tem a
oportunidade de, mais uma vez, narrar a sua vida a partir
de um discurso heterogneo, de forma a suplementar a
narrativa pedaggica da nao (Naufrgios). importante
499
ressaltar que a estratgia de suplementar sugere que

o ato de acrescentar no necessariamente equivale a
somar, mas pode, sim, alterar o clculo. (BHABHA, 2007,
p. 219). o sinal da adio que vai compensar um sinal
de subtrao na origem, o movimento de esquecer para
lembrar.
O conquistador se v obrigado a participar da sintaxe
do esquecer ou esquecer para lembrar. Ser obrigado a
esquecer para lembrar se torna necessrio e base para
recordar a nao, pois conforme teoriza Bhabha ser
obrigado a esquecer na construo do presente nacional
no uma questo de memria histrica; a construo
de um discurso sobre a sociedade que desempenha a
totalizao problemtica da vontade nacional (BHABHA,
2007, p. 226). o autor contemporneo, leitor do relato de
Cabeza de Vaca, quem preenche as lacunas e pontos de
indeterminao do discurso histrico, interferindo, dessa
forma, na leitura atual daquele documento.
O conquistador tem sua vida completamente
modificada aps a experincia do naufrgio. De volta
Espanha, ele no se reconhece mais, sente-se outro
nesse espao, que j no consegue mais chamar de seu.
Com a vida e o corpo marcado pela cultura americana, no
consegue se adaptar aos antigos costumes: era otra vez
don Alvar Nez Cabeza de Vaca, el seor de Xers. Pero
era otro, por ms que yo simulase. Era ya, para siempre,
otro. (POSSE, 2005, p. 179.)
Essa perda de um sentido de si, pela qual Cabeza
de Vaca passa, chamada por Stuart Hall (2006), de
500
deslocamento ou descentrao do sujeito, e esse duplo

deslocamento descentrao dos indivduos tanto de
seu lugar no mundo social e cultural quanto de si mesmos
constitui uma crise de identidade para o indivduo.
Tambm podemos analisar esse novo sujeito que retorna a
partir da perspectiva do Unheimlich, do sentimento de nopertencimento de que fala Freud. Cabeza de Vaca tornase um sujeito fragmentado, composto no de uma nica,
mas de vrias identidades, algumas vezes contraditrias
ou no-resolvidas (HALL, 2006, p. 12). O conquistador
assume identidades que no podem ser unificadas em
um eu coerente, e projees exteriorizadas retornam
para assombrar e dividir o lugar em que so produzidas.
(BHABHA, 2007, p. 211.)
De conquistador a conquistado, Cabeza de Vaca
passa por inevitvel processo de transformao e volta
Espanha para assombrar o Imprio: de identidade nica
e estvel - o sujeito cartesiano - situado no centro do
conhecimento, a sujeito fragmentado, transculturado, que
leva em si todas as partes que compem a monstruosa
estrutura social: aquela e a de hoje.
No. Nada me une ya a mi pueblo ni
a la ciudad de mi infancia (que es la
misma, pero yo cambi). [] No. Ya
soy definitivamente otro. La vida, los
aos, me fueron llevando lejos de mi
pueblo. Ya ni su gracia, ni su odio, ni
su hipcrita silencio, ni la alegra de
sus macarenas, me pertenece. Soy
otro. (POSSE, 2005, p. 118-119.)
501
Cabeza de Vaca, tanto o do relato oficial quanto

o do ficcional, passa por um profundo processo de
transculturao neologismo criado pelo antroplogo
cubando Fernando Ortiz em Contrapunteo cubano del
tabaco y el azcar (1940), em substituio ao termo
aculturao, que, segundo ele, h muito tempo vinha
sendo questionado e utilizado de modo reducionista. Nesse
novo processo, a cultura de origem no desprezada,
ela se revela resistente e ativa. Nessa concepo h um
intercmbio entre duas culturas, ambas contribuintes e
cooperantes para o surgimento de uma nova realidade.
Essas personagens tm suas vidas completamente
alteradas depois do perodo de experincia com o outro
e passam a viver entre duas identidades, em uma terceira
margem, no espao de liminaridade entre o discurso
pedaggico e o performtico, ou entre a Histria e a
histria.
Conforme se sabe o encontro inicial das culturas
europeias e americanas ocorreu de forma drstica e
traumtica: una de ellas pereci, casi totalmente, como
fulminada. Transculturacin fracasada para los indgenas
y radical y cruel para los advenedizos. (ORTIZ, 1963, p.
101.) Os ndios foram os que mais incorporaram elementos
da cultura europeia, pelo fato de terem sido vtimas do
violento processo de aculturao a que foram submetidos
pelo conquistador europeu.
Valendo-se do conceito antropolgico de
transculturao, o uruguaio ngel Rama, na dcada de
1970, o transpe para o plano das Artes, da Literatura
502
e das operaes culturais resultantes do contato entre

culturas diferentes. Rama v a transculturao de forma
otimista, como um processo mediador e integrador da
cultura dominada sobre a dominante. O uruguaio identifica
o peruano Jos Mara Arguedas, o mexicano Juan Rulfo,
o colombiano Gabriel Garca Mrquez e o brasileiro Joo
Guimares Rosa como narradores transculturadores, que
levaram a fundo o projeto transculturador: escritores que
son absorbidos por las capitales donde muchas veces
cumplen su tarea literaria adulta, sin que por eso puedan
desligarse de sus orgenes y de los moldes culturales
formativos.481 Tais escritores, provenientes de regies
que conservam suas particularidades culturais, como a
costa peruana, o planalto de Jalisco, a costa colombiana
e o serto de Minas Gerais, respectivamente, dialogam
diretamente com o moderno, mantendo, contudo, os
valores de suas culturas regionais. Esses escritores se
enquadram no grupo que Rama denomina de regionalistas
plsticos: escritores que no se rendem ao projeto
homogeneizante da modernizao, ou seja, incorporam a
cultura do outro de modo vivo e original, como fermentos
animadores, recorrendo a componentes prprios e
tendo como respostas formas inventivas e criativas. A
plasticidade cultural permite ao regionalista apropriarse seletivamente de propriedades do outro e, com elas
enriquecer sua experincia de mundo. Esses escritores
mantm um discurso literrio ancorado em fortes tradies,
481
RAMA. Transculturacin narrativa en Amrica
Latina, p. 95.
503
transitando, de forma plstica, entre as foras duais

transcorridas desde a Conquista, tais como dependncia/
autonomia; periferia/centro; regionalismo/ modernismo;
modernizao/ tradicionalismo; oralidade/ escritura.
Cabeza de Vaca acredita ter se transformado em
instrumento da vontade divina, com capacidade de predizer
fenmenos da natureza e, desse modo, consegue produzir
um discurso de poder que lhe permite manter controle
sobre os ndios tupinambs e evitar a prpria morte em
ritual canibal. O conquistador abre seu caminho de tribo
em tribo negociando seu salvo-conduto por alimento e
proteo. Sem que nem ele mesmo compreenda, o cristo
europeu torna-se feiticeiro, com poderes curativos. O
espanhol, com poderosa plasticidade cultural, envolve o
processo de transculturao e estende uma ponte entre a
crena europeia e a americana. A fim de atender aos seus
objetivos, Cabeza de Vaca acrescenta s suas crenas
(inventiva e criativamente) a dos indgenas.
Nos dois relatos do conquistador, tanto no histrico
quanto no ficcionalizado, fica evidente como o europeu foi
influenciado pelos autctones da Amrica e vice-versa. O
intercmbio das culturas deu-se, principalmente, no que
diz respeito s questes de sobrevivncia. O estrangeiro,
no entanto , nesse momento, o que mais se adapta aos
novos costumes.
[...] Venc repulsiones banales segn
las cuales la carne sangrante de
un buey es un manjar, y no as los
cangrejos de tierra, los huevos de
hormigas rojas o las lombrices verdes
504
de largos cuernos. Creo que comprend

que en la callada y disimulada vida de
los seres del desierto poda encontrar
tambin el sustento de mi propia
vida482.
O processo de transculturao, aqui focalizado,

acontece de forma invertida, se comparado com os dos
narradores transculturadores (Arguedas, Rulfo, Garca
Mrquez, Rosa). A cultura dominante, no caso de Cabeza
de Vaca, no a que vem de fora, a do estrangeiro, e sim
a natural da Amrica, a que ser, logo aps, identificada
como indgena. importante destacar que, como um
processo bem-sucedido, mediador entre as culturas, a
exemplo do que ocorre com a cultura dominada, que no
se rende ao projeto homogeneizante do outro, com a
transculturao do europeu acontecer o mesmo. Ainda
que a premissa central da viagem de Cabeza de Vaca
tenha se caracterizado pela aproximao, pelo encontro
do eu com o outro, no se pode deixar de destacar que
ele, antes de tudo, era espanhol. Cabeza de Vaca esteve
caminhando por quase todo o tempo em que viveu na
Amrica, a fim de encontrar cristos que o levassem de
volta Europa, e, diante disso, todos os lugares e cada
situao com que se deparava lhe eram novos, sob a
perspectiva do olhar europeu, que ele era e representava.
Cabeza de Vaca, mediante a plasticidade cultural,
tambm manter seu discurso ancorado nas suas tradies
e nos seus interesses. Vivendo na terceira margem, entre
dois mundos, no afasta a possibilidade de imposio da
482
POSSE. El largo atardecer del caminante , p. 91.

505
cruz catlica aos nativos, desde que por via pacfica:

Embora essa gente mostrasse grande
prazer em estar conosco, temamos
que quando chegssemos na zona
de fronteira entre estes e os cristos,
onde estavam se dando os combates,
fossem nos maltratar e fazer com que
pagssemos pelo que os cristos lhes
estavam fazendo. Mas Deus Nosso
Senhor fez com eles passassem a nos
temer e a nos acatar, como faziam os
demais com quem nos encontrramos
antes. Isto vem demonstrar que
toda essa gente pode ser atrada ao
cristianismo e obedincia, imperial
majestade, desde que lhe seja
dispensado um bom tratamento483.
O objetivo, aqui, no questionar as atitudes do

conquistador, o que convm perceber como o encontro
deste com os outros ocorreu de forma diferenciada dos
seus contemporneos. O que relevante perceber o
fato de, ainda que nem sempre conseguisse cumprir, a
convico de que a Conquista poderia acontecer de forma
pacfica acompanhou Cabeza de Vaca por toda a sua vida,
e no s nos momentos difceis vividos na Amrica.
Por esses aspectos, pode-se dizer que Cabeza de
Vaca adquire profunda compreenso da cultura americana,
vivendo como ndio, e, com isso, aprende a respeit-los, a
admir-los e a trat-los com certa dignidade. Os homens
ocidentais lutaram contra os aborgenes e, em raras
483
CABEZA DE VACA. Naufrgios & Comentrios, p.
89-90.
506
situaes, a favor deles. Como uma dessas excees,

encontra-se Cabeza de Vaca. Henry Miller, no prefcio a
Naufrgios & Comentrios484, afirma que a histria desse
europeu foi o primeiro momento glorioso que encontrou na
historia sangrenta criada pelos conquistadores. A narrativa
de Cabeza de Vaca e, especialmente, a sua experincia
de vida na Amrica, aps o naufrgio, mostram o antes
e o depois de um homem que se caracteriza pela sua
capacidade de se misturar com o outro.
Conforme j analisado, a contra-narrativa de
Abel Posse advoga em favor de uma deslegitimao do
lembrar para que fissuras de fatos que talvez no tenham
sidos registrados pela historiografia sejam preenchidas.
Fica evidente que ao utilizar do discurso pedaggico de
Naufrgios, Abel Posse no tem como objetivo se prender
a uma tradio, mas evidenciar novas possibilidades de
leituras, mais contextual e crtica, baseada na perspectiva
de desconstruo, da desconfigurao, assim como prope
Gayatri Spivak (2009). A escrita performtica de Posse
configura-se, assim, como aquele tipo de narrativa que
tem como objetivo romper com fronteiras e binarismos, na
perspectiva de possveis trnsitos de textos cannicos com
no-cannicos. Conforme visto, a desterritorializao dos
referentes legtimos, o carter no-legtimo e incompleto
de sua obra que permitir que sejam criados laos
inusitados com o discurso da Nao, a fim de contemplar
verses esquecidas (subtradas) da Histria.
484
9.
CABEZA DE VACA. Naufrgios & Comentrios, p.

507
A possibilidade de existncia de uma maior

verdade na fico que nos discursos apresentados
como verdadeiros ou historicamente confiveis , talvez,
a mais sobressalente discusso do romance histrico
contemporneo. importante ressaltar novamente, assim
como o faz o prprio Abel Posse que esse tipo de romance
no deixa de lado a racionalidade histrica (o pedaggico);
ela entra como seu fundamento, constitui a sua razo de
ser. A fico, a partir do mecanismo da semelhana, satisfaz
relaes com a realidade mediadas pela imaginao do
autor. Essa uma boa plataforma para um exerccio de
Literatura Comparada, que se oferece como instrumento
capaz de possibilitar novas leituras do passado e modos
renovados de acesso ao mundo a partir de um novo lugar
de enunciao, mediado por um olhar crtico que se fixa na
cultura e no social.
REFERNCIAS
BHABHA, Homi K. Disseminao: o tempo, a narrativa
e as margens da nao moderna. In: ______. O local da
cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. p. 198-238.
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CABEZA DE VACA, lvar Nez Cabeza de. Naufrgios
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508
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade.

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RAMA, Angel. Novsimos narradores hispanoamericanos
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RAMA, ngel. Transculturacin narrativa en Amrica
Latina. Mxico: Siglo Veintinuo Editores, 2004.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Muerte de una disciplina.
Santiago: Palinodia, 2009.
509
CARTA DO EDITOR
A literatura e a vida: por que estudar literatura? encerra
de maneira solar nosso primeiro ano de publicaes.
Chegamos at aqui com mais de 25 mil cpias de nossos
livros distribudas gratuitamente aos leitores. Esse nmero
espetacular para livros acadmicos foi alcanado em
apenas seis meses por nossos trs primeiros livros: ltimas
notcias: histrias do webjornalismo no Sculo 20, Brasil
em Crise: o legado das jornadas de junho e Balo Mgico:
movimento estudantil e a formao em comunicao
social, todos disponveis no blog da editora, que pode ser
acessado em www.praiaeditora.blogspot.com.br.
Parte desse sucesso deve-se opo que fizemos para
circular nossas publicaes e fazer chegar aos leitores a
produo cientfica. Adotamos nosso modelo de economia,
ao mesmo tempo simbolizado pela expresso e realizado
por meio do ato: #DownloadLivre. Utilizamos livre em
vez de grtis, pois o conceito vai alm de prescindir o
dinheiro: tambm no exigimos cadastro e no chupamos
dados e metadados enquanto o leitor baixa nossos livros.
Diversas so as motivaes para empregar trabalho,
tempo, dinheiro e ocupar amigos que assumiram a ideia
para produzir livros que custam dinheiro, mas que no so
vendidos aos leitores, so distribudos pela Internet. Uma
que a ideia no nova, somos tributrios do Fanzine
Ao Vivo, produzido por mim nos anos 1990 e distribudo
tambm em suas verses impressas e digitais. Outra
abrir um canal para que levar aos estudiosos a produo
acadmica dos alunos e professores das universidades
pblicas. Acreditamos ser esta uma maneira de devolver
em produo o investimento da sociedade em comunidades
acadmicas. E que venham novos autores e novos leitores!
Gilberto Medeiros, Editor
510
511

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A literatura e a vida:

por que estudar literatura?

VILA VELHA, 2015

Vitor Cei Santos

Andressa Zoi Nathanailidis

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Histria e literatura em novas formas: cabeza de vaca, o

O tema geral deste livro coletivo, A literatura e a vida:

em especfico, encorajando a diversidade de enfoques

Munaier Teixeira, Marina Cmara, Paula Sollero, Pedro

A PESQUISA UMA ESCRITA

Ao receber este convite para pensar a pesquisa na

NANCY. Lexprience de la libert, p. 24.

desert qui traverse le corps sans

Deleuze & Guattari dizem, com efeito, que todo

DELEUZE; GUATTARI. LAnti-Oedipe, p. 452.

ao direito romano, que foi veculo do princpio tcnico

BORGES. La forma de la espada, p. 491.

tipo animista, como el Ttem, animal o

Como V. devem estar lembrados, ao desenvolver

protohistoria del Estado y del derecho,

Afrontar, fazer face, deparar-se com algo e assumi-

lo como prprio, eis o desafio da pesquisa. Disse, h

NANCY. La pense drobe, p. 129.

possuiramos todos em comum. O sermos pesquisadores

NANCY. La communaut dsoeuvre, p. 201.

no hay derecho que no implique en

Derrida enfatiza assim o carter diferencial da fora.

fuerza y la forma, entre la fuerza y la

No h, portanto, no marco da Universidade atual,

14 DERRIDA. Fuerza de ley: el fundamento mstico

como unidade coesa e impede at mesmo considerarmos

[o per quaere da pesquisa] sera

A partir dessa premissa lacaniana, Jean-Luc Nancy

LACLAU. Joan Copjec y las aventuras de lo Real, p.

deriva, porm, de nenhuma identidade dada, de nenhuma

NANCY. El hay de la relacin sexual, p. 37.

de objeto a da antifilosofia dadaista de Tristan Tzara, uma

por definio, impossvel, nos impede esgotar o todo

por causa de tanta felicidade. Estou

O xtase. A pesquisa. ngela, o alter-ego de

LISPECTOR. Um sopro de vida: pulsaes, p. 13LISPECTOR. Um sopro de vida: pulsaes, p. 77.

Permitam-me ilustrar esse modo de ler com um

super-regionalismo seria tributria, a seu ver, a obra de

O fantstico de biblioteca, esse novo lugar dos

GUIMARAENS. Obra completa, p. 373.

A literatura e a vida: por que estudar literatura? - Praia Editora

dos textos, como fenmeno de biblioteca.28 Nesse ponto

La noche y los perros son mis dos

Ora, o texto do dndi Mansilla, orientado a prncpio,

y goza con el bien. En medio de todo es consolador.31

tercer gnero de existencia, que no es

Mansilla compreende, a diferena de Alphonsus,