Apostila de História Da Música: Clóvis de André

CLVIS DE ANDR
APOSTILA DE HISTRIA DA MSICA

Barroco (ca. 1580/90 1750/60)
FIC - Faculdades Integradas Cantareira

Escola Superior de Msica
So Paulo
maro/2006
FIC 2006 / PROF. CLVIS DE ANDR
HISTRIA DA MSICA ii
Copyright Clvis de Andr

1 edio: 2001
6 edio: 2006
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Histria da Msica ministradas pelo prof. Clvis de Andr nesta instituio de ensino.
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sempre incluindo o nome do autor, ano desta edio da apostila e o nmero das pginas.
APOSTILA (BARROCO) 1
B A R R O C O1
TERMO -- ORIGENS , SIGNIFICADOS E 1as UTILIZAES NA CRTICA ESTTICA
DIVERSAS ACEPES E ORIGENS DE "BARROCO"

-- Conflitos -- Qualificao de um poca permeada por "conflitos entre o espiritual e o
temporal, entre o mstico e o terreno".2
-- Joalheria I -- Descrevendo uma prola de formato irregular ou formada
irregularmente (esta acepo de origem portuguesa -- aparentemente j no sc. XVI).
-- Joalheria II -- Utilizado na descrio de trabalhos de joalheria (a partir do sc. XVI).
-- Ornamentos -- Caracterizando excesso de ornamentao ou ornamentao
extravagante.
-- Anti-natureza -- Conotando bizarria, no-naturalidade, tenso.
-- Crtica arquitetnica -- Indicando o uso de formas curvilneas, decorao
exuberante, estruturas que sugerem movimento ou efeito dramtico (ou dramatrgico).
-- Crtica esttica -- Denotando um perodo de nfase na capacidade humana em
sobrepujar a natureza (arte X natureza i.e.: artificial X natural, artificial ou
artisticamente construdo X naturalmente existente ou inevitavelmente existente).
-------------------------------------------------PRIMEIRAS UTILIZAES ESTTICAS (PRINCIPALMENTE EM RELAO CRTICA MUSICAL)
==> As primeiras utilizaes do termo, para fins de crtica musical e arquitetnica
(derivando para as artes plsticas) surgiu somente em meados do sc. XVIII, sempre
como classificao perjorativa, procurando valorizar as novas tendncias estticas que
dariam origem ao Classicismo Musical (ou Neo-Classicismo em outras artes) fruto de
ideais do Iluminismo. Foi somente a partir de 1888, dentro dos estudos de histria da
arte, com o trabalho (Renaissance und Barock) de Heinrich Wlfflin, que o termo
Fontes bsicas: GROUT, 1988; TNG 1; RANDEL, 1986; PALISCA, 1981; tradues
minhas, exceto meno em contrrio.
2
Aurlio Buarque de HOLANDA, Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, s.v. "Barroco"

(Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1975).
HISTRIA DA MSICA 2
comeou a ser valorizado e aplicado caracterizao esttica sem cunho perjorativo -em musicologia, o termo s encontra aceitao mais ampla a partir da dcada de 1940.
-- Em 1755, em suas Lettres familires, Charles de Brosses utiliza a palavra francesa
"baroque" em crtica ao estilo rebuscado (pseudo-gtico) das ornamentaes
(filigranas) aplicadas ao Palazzo Doria Pamphili em Roma. Na acepo de Charles de
Brosses, essas ornamentaes, dignas de trabalhos de um joalheiro ou um arteso de
porcelanas, no eram adequadas ao trabalho arquitetnico. Em outro trecho da mesma
obra, declarando-se atnito, o autor afirma que o recitativo italiano poder ser "ao mesmo
tempo to barroco e to montono".
-- Aprox. 9 anos antes, Nol Antoine Pluche (filsofo francs) em seu Spetacle de la
nature, vol. 7 (publicado em 1746) utiliza o termo musique barroque (hoje, em
francs, grafada baroque) como referncia msica do passado (principalmente final do
sc. XVII e incio do XVIII), em oposio msica que florescia j antes da metade do
sc. XVIII, a qual ele denominou musique chantante(i.e., cantante, melodiosa, cantvel)
-- esta ltima denominao era equivalente a style galant, termo bem mais difundido e
usado na identificao dos novos ideais esttico-musicais que serviriam ao nascimento
do Classicismo, j desde ca. 17201730.
Sua melodia entendida a partir dos sons naturais de nossa garganta e a partir dos
'acentos' da voz humana, que fala aos outros a respeito daquilo que nos sensibiliza,
sempre sem tenso ou afetao, sempre sem esforo, quase sem arte [arte, nesta
acepo, substantivo de artificial, i.e. sem artificialidade, com naturalidade]. Ns a
chamaremos de la musique chantante. A outra [msica] quer surpreender atravs da
intrepidez de seus sons e ser transmitida como canto em controle de sua velocidade
[vivacidade] e barulho; ns a denominamos la musique Barroque.
Esta crtica de Pluche estava direcionada principalmente a uma comparao entre os

estilos musicais (e de execuo) de Jean-Baptiste Anet e Jean-Pierre Guignon.
Segundo Pluche, Anet no aprovava as tendncias de Guignon de "trabalhosamente
retirar do fundo dos mares algumas prolas barrocas, quando diamantes podiam ser
encontrados na superfcie da terra" e preferia, ele mesmo, uma sonoridade que fosse
"conectada, sustentada, aveludada, apaixonada e em conformidade com os acentos
[prprios] da voz humana".
-- Em 1768, em seu Dictionnaire de musique, Jean-Jacques Rousseau definia 'musique
barocque' (fazendo referncia quilo que ele acreditava ser a etimologia do termo) e,
dentro do esprito Iluminista, colocando-se frontalmente contra a sua utilizao.
Uma musiquebarocque aquela em que a harmonia confusa, repleta de modulaes
e dissonncias, a melodia spera e pouco natural, de difcil entoao e o
movimento forado. Parece que este termo deriva do baroco dos lgicos.
A grafia baroco, servia mnemonicamente para indicar um tipo especial de silogismo

(deduo lgica onde 2 premissas so utilizadas na obteno de uma concluso): a
premissa principal (representada pela primeira vogal a) de carter universal afirmativo,

e tanto premissa secundria (representada pela segunda vogal o) quanto a concluso
(representada pela ltima vogal, tambm o) so negativas (esta grafia e acepo parecem
ser de origem medieval, conforme uso em tratados sobre lgica).
Apesar da explicao pretensamente erudita de Rousseau, no parece ter havido
qualquer relao entre as primeiras utilizaes do termo esttico (pelo menos, em seu
contexto de crtica artstica no sc. XVIII) e o termo lgico ou seu significado. Ao
contrrio, com base na autoridade de Pluche (e mesmo de Brosses) o termo esttico
parece ter sido derivado a partir de seu significado (tambm esttico) associado palavra
portuguesa "barroco" e/ou ao termo utilizado em joalheria -- a ligao entre estes dois,
embora razoavelmente bvia, ainda merece maior investigao, podendo possivelmente
clarificar seu uso em relao s outras artes.
-------------------------------------------------CARACTERIZAES DO BARROCO
==> As caracterizaes abaixo esto baseadas nos 5 tens indicadores do Barrroco,
dentro das teorias de histria da arte (ca. 1888) de Heinrich Wlfflin, especialmente
para artes visuais, re-interpretadas e aplicadas msica por Curt Sachs em 1928.
Wlfflin (artes visuais)

favorecimento da representao
de formas e imagens apenas atravs de
cores e matizes, suprimindo contornos
ou linhas definidas
Sachs (msica)
melodia sendo 'sufocada'

por ornamentaes e variaes
profundidade obtida atravs da

oposio e posicionamento de
uma voz superior e sua melodia
contra
um baixo e sua prescrio harmnica
desvio da forma fechada da Renascena

em direo forma aberta da arte Barroca
substituio de padres rtmicos

dominados pelos conceitos de arsis e
thesis
pela declamao natural da fala
substituio de 'multiplicidade'
pela 'unidade' [ou, 'unicidade']
idem (e.g. ilustrao musical do texto

literrio versus TEORIA DOS AFETOS)
tornar obscuro, mais do que clarificar
idem
predileo de pintores em posicionar

figuras tanto em primeiro plano quanto
em planos escondidos (secundrios),
em oposio ao plano
nico vigente na Renascena
HISTRIA DA MSICA 4
==> Essas caracterizaes, embora possam ser utilizadas no mbito da comparao

entre a msica e as artes plsticas, ou mesmo servirem como indicadores simblicos da
relao e resultados individuais de cada disciplina artstica, foram raramente (ou no
mximo parcialmente) aceitas pela comunidade musicolgica. Uma das crticas mais
contundentes cuida de interpretar os conceitos de Wlfflin como excessivamente
genricos, no podendo ser aplicados a qualquer arte, mas servindo a qualquer perodo
esttico em comparao com o anterior e, portanto, com uso insignificante (ou no
mnimo limitado) dentro do estudo musicolgico (Manfred Bukofzer, Music in the
Baroque Era, 1947). Outros musiclogos (aparentemente representando a viso
predominante nos dias de hoje) consideram que estas duas manifestaes artsticas
(artes visuais e msica) possuem detalhamentos, tcnica, processos e mesmo conceitos
prprios, individuais e diferentes (Suzanne Clerx, Le baroque et la musique, 1948), o
que torna no mnimo discutvel a utilizao, em relao msica, das caractersticas de
Wlfflin.
BARROCO
MUSICAL
FORMULAES CONCEITUAIS DA POCA
ESTTICO-FILOSFICAS ( GENRICAS )
-- Domnio da natureza atravs da arte (no espontnea, no natural, mas fruto de

elaborao).
-- Exuberncia, grandiosidade, celebrao, extroverso, coletividade.
-- TEORIA DOS AFETOS (ver abaixo)
MUSICAIS
-- As 3 funes -- A identificao de funes (ou usos) musicais diferentes:3

--> funo theatralis ou scenica -- Msica p/ teatro
--> funco cubicularis -- Msica p/ uso particular (msica de cmara ou
concerto)
--> funo ecclesiastica -- Msica p/ igreja (que manteve forte influncia do
"stylus gravis" durante todo o sc. XVII).
-- Os 2 estilos -- Diferenciao entre Renascena e Barroco, em relao aos ideais e
tcnicas composicionais:
Msica Renascentista
Prima prattica
Stile antico
Stylus gravis
Msica Barroca
vs.
Seconda prattica
Stile moderno
Stylus luxurians
Segundo Claude Palisca, a nomenclatura apresentada aqui tem origem em conceitos

formulados por Marco Scacchi (ca. 1600-1681/87), especialmente na longa carta (ca. 1648, com 83
pginas) enviada a Christoph Werner (Epistola ad Excellentissimum Dn. CS. Wernerum) -- onde ele
fala de 3 principais "estilos musicais", alis, categorias de estilos composicionais. Os trabalhos de
Scacchi foram mais tarde seguidos e desenvolvidos por Christoph Bernhard, Fux e Mattheson. Cf.
(TNG 1, v. 16, p. 543).
HISTRIA DA MSICA 6
==> Os trs termos de cada coluna (esquerda e direita) so virtualmente

sinnimos entre si.
==> A dicotomia bsica estava em afirmar que a msica moderna (termos da
direita) procurava preservar o texto literrio tanto em sua inteleco (clareza das
palavras) quanto em sua mensagem (significado geral a ele associado), enquanto
que no perodo anterior, renascentista (termos da esquerda), a msica obstrua a
compreenso adequada do texto e de seu significado geral (principalmente por
fora de tratamentos polifnicos imitativos e de tentativas expressivas no
adequadas, como a ilustrao musical de palavras e/ou pequenos trechos
textuais); em outras palavras, dentro da PRIMA PRATTICA a msica dominava,
sobrepujava o texto literrio, enquanto que dentro da SECONDA PRATTICA a msica
era dominada, estava (ou estaria idealmente) subordinada ao texto literrio.
CARACTERSTICAS GERAIS
-- Perodo cronolgico -- ca. 1580/90 ca. 17504
-- Vozes mais importantes dentro da textura -- Vozes extremas com maior
importncia (voz superior -- melodia & baixo -- fornecendo a base harmnica sobre a
qual acordes seriam construdos).5
De fato, se compararmos aquele perodo que chamamos de 'Barroco Musical' quele

chamado de 'Renascimento Musical', as mudanas s comeam a ser sentidas e/ou estabelecidas com
maior clareza a partir de ca. 1600. Porm, a antecipao da data justificada pelo surgimento (j na
dcada de 1580) das primeiras experincias (ainda que apenas tericas) de msica vocal dramtica e
monodia, intencionalmente diferenciadas das prticas composicionais Renascentistas -- aquilo que ficou
conhecido por termos como 'dramma in musica', sendo mais tarde adotado o termo genrico: 'pera'. No
outro extremo desta delimitao cronolgica, j em 1720 comeam a florescer ideais de oposio s
prticas do Barroco, sendo que alguns musiclogos consideram o perodo entre 1720 e 1750/70 como
um perodo hbrido, rococ (maneirista do Barroco) -- nesta apostila, os limites cronolgicos do prprio
Classicismo Musical sero estabalecidos entre as datas 1720/30 e 1800/1814, indicando com maior
clareza que o perodo de 1720 a 1750 compartilhado pelas duas tendncias (Barroco e Classicismo).
Alm disso, a prorrogao da data do Barroco Musical at meados do sc. XVIII (ca. 1750) necessria
para permitir a incluso de teoristas e compositores (e.g., Vivaldi, Rameau, Bach, Haendel) cuja obra
ainda preserva ideais estticos Barrocos, mesmo que algumas tendncias Clssicas (i.e., influncias de
certos ideais do Classicismo Musical) j se faam sentir.
5
Monodia -- Termo definido e utilizado nesta apostila como indicativo de uma nica linha
meldica com acompanhamento, embora a rigor a ausncia de acompanhamenteo tambm devesse ser
includa. O termo geralmente aplicado a peas com acompanhamento instrumental, principalmente
quelas compostas a partir do final do sc. XVI ou incio do sc. XVII. Na literatura tcnica, aceita-se
que o termo tenha sido utilizado pela 1 vez na dcada de 1630 por Giovanni Battista Doni (15951647)
-- Tratamento contrapontstico -- O tratamento homofnico, tanto em obras vocais

quanto instrumentais, (esteticamente) o mais caracterstico do perodo, principalmente
na produo italiana, embora muitos desvios possam ser amplamente verificados.
-- Contraponto tonal -- Aplicao de tcnicas e recursos de contraponto tonal, ao que
parece primeiramente em gneros e formas instrumentais -- e.g., seqncias meldicas,
encadeamentos harmnicos mais prximos do sistema maior-menor, cifras.
-- Recurso composicional caracterstico -- Uso de baixo contnuo (alguns
musiclogos preferem "baixo figurado" It. basso continuo; Fr. basse continue,
chiffr, figure).
-- Recurso expressivo -- Uso de dissonncias como recurso expressivo
(principalmente como ornamentaes).
-- Ritmos bsicos (dicotomia)
--> ritmo prosdico (da fala) X ritmos de dana
--> ritmo livre (recitativo / declamatrio) X ritmo estrito, determinado
-- Barra-de-compasso -- Surgimento e aplicao da barra-de-compasso generalizada a
todas as produes musicais documentadas. (Cabe lembrar que a barra-de-compasso j
existia em tablaturas instrumentais no sc. XV-XVI.)
-- Desenvolvimentos idiomticos -- Desenvolvimentos iniciais de escrita idiomtica
(especfica) para cada instrumento e para a voz. Desenvolvimento de tcnicas
instrumentais e, especialmente, de tcnica vocal.
-- Qualidade interpretativa -- Virtuosidade (como manifestaes dos primeiros
desenvolvimentos e estabelecimentos de tcnicas especficas para cada instrumento ou
para a voz).
-- Qualidade rtmica e de carter -- Agilidade.
-- Harmonia -- Tendncia a apresentar harmonias diatnicas, elaboradas e densas (i.e.,
cheias, com acordes completos), praticando padres de encadeamento e tratamento de
dissonncias que serviram elaborao terica do sistema tonal maior-menor.
-- Dinmica (notao) -- Primeiras e definitivas utilizaes de sinais-de-dinmica.
-- Msica dramtica (inveno da PERA) -- Surgimento da pera -- cujos ideais
estticos, solues e recursos tcnicos influenciam todos os outros gneros musicais.
-- (RANDEL, 1986, p. 506-507, s.v. 'Monody').
HISTRIA DA MSICA 8
-- Relao vocal-instrumental -- Influncia recproca entre gneros e formas

instrumentais, de um lado, e gneros e formas vocais, de outro.
-- Formas e gneros instrumentais -- Surgimento e desenvolvimento dos primeiros
gneros e formas instrumentais autnomas.
-- Pblico-alvo -- Msica aristocrtica (a servio da aristocracia).
-- Sobrevivncia do msico -- Regime de patronato.
-- Nacionalismo -- Manifestaes (ainda que incipientes) de nacionalismo musical, a
partir da diferenciao (ou pelo menos inteno de diferenciao) de idiomas musicais
nacionais.
DIVISES DO BARROCO
==> A diviso abaixo, em 3 diferentes perodos evolutivos, no tem aceitao

generalizada entre os musiclogos especializados em estudos Barrocos.
BARROCO PRIMITIVO
(ca. 1580/90 1640)
-- perodo de experimentao
-- cromatismo e dissonncia polifnicas (Madrigal Renascentista) aproveitados dentro
de um contexto mondico
BARROCO MDIO
(16401690)
-- perodo de consolidao
-- dissonncias controladas mais estritamente
-- ria comea a adquirir predominncia sobre o recitativo
-- surgem ou fixam-se formas regularizadas (ria da capo)
-- solo sonatas e trio-sonatas comeam a adquirir uma organizao interna regularizada
(nmero, ordenao e estilo de movimentos)
BARROCO TARDIO
(1690ca. 1750)
-- regularidade tonal6
-- florescimento de formas de grandes dimenses, com padres estruturais
possibilitados pelo estabelecimento de regularidade tonal (e.g., a grande ria da
capo, o concerto [em sua forma-ritornello], concerto grosso, etc.)
-- o stile antico (sobrevivente principalmente dentro da msica sacra e instrumental
durante o sc. XVII) comea a ser organizado tonalmente, inclusive atravs de uma
expanso formal (i.e., das estruturas, antes puramente contrapontsticas) como a fuga
-- surgimento da opera buffa (a partir da independncia adquirida pelos
intermezzi/scene buffe).
FORMAS E GNEROS MUSICAIS DO BARROCO

MSICA INSTRUMENTAL
- suite
- abertura ("sinfonia")
- concerto grosso
- fuga
- sonata; trio-sonata
- formas livres: preldios, caprichos, fantasias, toccata
MSICA VOCAL SACRA
- cantata
- pera
- paixo
- oratrio
- missa
MSICA VOCAL PROFANA
- cantata
- pera
Jean-Philippe Rameau (16831764) publica seu Tratado de Harmonia (Trait de

l'harmonie reduite ses principes naturels) em 1722, propondo terminologia especfica, regras de
encadeamentos, conduo de vozes, etc., muitos dos quais j praticados desde meados do sc. XVII.
HISTRIA DA MSICA 10
-------------------------------------------------ALGUNS COMPOSITORES
ITLIA
- Emilio de' Cavalieri (15501602)
- Giulio Caccini (15511618)
- Jacopo Peri (15611633)
- Claudio Monteverdi (15671643)
- Girolamo Frescobaldi (15831643)
- Francesca Caccini (15871637) -- filha mais velha de Giulio Caccini
- Francesco Cavalli (16021676)
- Giacomo Carissimi (16051674)
- Giovanni Legrenzi (16261690)
- Arcangelo Corelli (16531713)
- Giuseppe Torelli (16581709)
- Alessandro Scarlatti (16601725)
- Antonio Vivaldi (16781741)
- Giovanni Battista Pergolesi (17101736)
FRANA
- Jean-Baptiste Lully (16321687)
- Marc-Antoine Charpentier (16341704)
- Andr Campra (16601744)
- Franois Couperin (16681733)
- Andr-Cardinal Destouches (16721749)
- Jean-Philippe Rameau (16831764)
ALEMANHA
- Heinrich Schtz (15851672)
- Dietrich Buxtehude (ca. 16371707)
- Johann Pachelbel (16531706)
- Johann Kuhnau (16601725)
- Johann Mattheson (16811767)
- Georg Philipp Telemann (16811767)
- Johann Sebastian Bach (16851750)
- George Frideric Haendel (16851759)
INGLATERRA
- John Blow (16491708)
- Henry Purcell (1658/91695)
- John Gay (16851732)
- George Frideric Haendel (16851759) -- origem alem
ESPANHA
- Juan Hidalgo (16141685)
- Toms de Torrejn y Velasco (16441728)
BAIXO
CONTNUO *
-- Nomenclatura em outros idiomas -- O termo BAIXO CONTNUO uma traduo

literal do original em italiano basso continuo. Outras verses, em outros idiomas so:
en. thoroughbass; fr. basse continue, basse chiffr, basse figure; es. bajo cifrado; de.
bezifferter Bass, Generalbass. Note que em lugar do termo completo, a abreviatura b.c.
freqentemente utilizada na literatura musicolgica -- essa abreviatura ser
ocasionalmente utilizada tambm nesta apostila.
-- Surgimento do BAIXO CONTNUO -- No h evidncia conclusiva de BAIXO
CONTNUO antes de ca. 1589 (casamento de Ferdinando I de' Medici [Duque de Florena
entre 15871609] com Christine de Lorraine), embora tivessem existido prticas
semelhantes utilizadas em gneros musicais (FROTTOLA, AIR DE COUR, etc.) que faziam
uso de instrumentaes onde a voz superior (normalmente canto) era suportada por um
acompanhamento instrumental harmnico muitas vezes homofnico.
-- Funo e simbologia
--> Sistema de notao (melodia grave com ou sem cifras).
--> Servir de substrato (elemento unificador) da pea musical como um todo.
--> Determinao de acordes (a serem construdos/deduzidos) com base na
melodia grave prescrita -- base harmnica.
--> Procedimento composicional (tpico do perodo Barroco).
-- Notao
--> Tessitura -- O baixo contnuo uma melodia grave (a voz mais grave, embora
possam existir cruzamentos ocasionais com outras vozes).
--> Cifras -- As cifras (tambm chamadas de figuras ou nmeros) eram
colocadas junto notas do baixo (acima, abaixo, ou ao lado)7 com o fim de
indicar -- aprox. dentro dos padres da anlise harmnica tradicional :
-- intervalos acima da nota do baixo (portanto, indicando acordes)
-- detalhamentos de conduo de vozes internas
==> acidentes poderiam, naturalmente, ser colocados junto aos nmeros
para indicar alteraes.
No texto-base (Grout) no h meno de cifras colocadas 'ao lado' da notas do baixo.
HISTRIA DA MSICA 12
-- Unificao -- O BAIXO CONTNUO deve estar presente durante toda a obra (da a
qualificao 'contnuo'), virtualmente atuando como seu elemento unificador. Isto no
significa que o b.c. (sua melodia ou suas determinaes quanto harmonia)
necessariamente ininterrupto, mas simplesmente que suas funes passam a ser to
necessrias e sensveis ao desenvolvimento da pea, que sua ausncia ocasional notada,
ou mesmo compensada pela possibilidade (ou necessidade virtual) de que outra voz para
preencha essas funes.
-- Funo harmnica -- Constitue a base harmnica atravs da qual a 'harmonia' (os
encadeamentos) era deduzida -- de certa forma, 'improvisada', embora no sendo nem
espontnea, nem original, pois as melodias das vozes internas eram determinadas (ou
pelo menos sugeridas) pelas cifras.
-- Independncia -- O linha meldica grave indicada pelo b.c. denota independncia
em relao s outras vozes -- i.e., essa melodia se desenvolve (segue uma evoluo, ou
caminha) sem a necessidade de atrelamento aos caminhos perseguidos pelas outras
vozes, apesar de servir na determinao de acordes (e portanto influenciar a formao
das linhas meldicas das outras vozes, podendo influenciar na evoluo meldica at
mesmo da voz mais aguda).
-- "Realizao" -- O termo 'realizao' se refere exatamente execuo da melodia
grave, construindo acordes com base nas determinaes (sugestes) feitas pelas notas
graves e as cifras que ocasionalmente as acompanham. As possibilidades de realizao
(i.e., de construo desses acordes) so vrias: (a) acordes homofnicos, (b) acordes
arpejados, (c) acordes quebrados, com ou sem notas-de-passagem -- em geral, solues
de 'realizao' ficavam a cargo da originalidade ou capacidade do interprte.
--> Ripieno -- No mbito especfico do BAIXO CONTNUO, a palavra 'ripieno' (lit.
'enchimento') um termo genrico significando 'vozes internas' advindas dessa
'realizao' -- i.e., ope-se s vozes externas devidamente indicadas na partitura:
melodia principal (voz mais aguda) e baixo contnuo (voz mais grave).
-- Execuo (outros aspectos)
--> Ritmos -- Os ritmos so livres, podendo inclusive ser improvisados dentro
dos limites prescritos/sugeridos pelas duraes estipuladas para cada nota da
melodia do baixo. A variedade ocorre internamente a essas duraes, como
explicado acima quanto as possibilidades de acordes homofnicos, arpejados e
quebrados, embora dentro das fases internas do Barroco pudesse haver
predominncia/predileo por uma ou outra possibilidade -- e.g., no incio do
perodo Barroco, predomina a homofonia.
--> Alteraes prescritas e Dissonncias introduzidas -- Como regra geral, as
notas do baixo e suas figuraes (cifras) no poderiam ser alteradas. No
entanto, era permitido ao(s) intrprete(s) (tanto acompanhante quanto solista)
introduzir dissonncias secundrias aos acordes prescritos.
-- Instrumentao
--> O BAIXO CONTNUO foi destinado prioritariamente a instrumentos harmnicos
(principalmente teclados).
--> Normalmente, a execuo do BAIXO CONTNUO requer dois instrumentos: um
harmnico (cravo, rgo, alade, etc.) que 'realiza' a linha meldica grave a partir
das cifras ou sua ausncia) e, outro, um instrumento meldico (viola da gamba,
cello, fagote, etc.) que dobra (executa junto com o instrumento harmnico) a
linha do baixo8
-- Importncia dentro do perodo -- O BAIXO CONTNUO foi to fundamental e
utilizado na msica do perodo, que a nomenclatura PERODO DO BAIXO CONTNUO poderia
ser (e foi) cogitado como alternativa nomenclatura PERODO BARROCO. O uso
persistente do BAIXO CONTNUO foi sendo desfavorecido, sendo paulatinamente
abandonado j no perodo ca. 1720/40 (includo dentro do chamado "Barroco Tardio"
ou "Rococ"). Seu virtual desaparecimento enquanto procedimento composicional
bsico s se verifica ca. 1770/80.
TEORIA
DOS
AFETOS *
Fontes 9
-- Nomenclatura em outros idiomas -- O termo TEORIA DOS AFETOS, advm do

correspondente em alemo, AFFEKTENLEHRE, e dos termos em ingls, DOCTRINE OF
AFFECTIONS e THEORY OF THE AFFECTS. Aparentemente, discusses musiclogicas
utilizando tal nomenclatura (especificamente para descrever a msica e a esttica musical
Barroca) podem ser datadas do final do sec. XIX ou incio do sec. XX, com os trabalhos
iniciados pelo regente e musiclogo alemo Hermann Kretzschmar (1848-1924) e
Dependendo da situao, o grupo de instrumentos envolvidos na realizao do baixo

contnuo pode ser bastante elevado. Por exemplo, o CONTINUO para o casamento de Ferdinando de'
Medici (1589) era integrado por harpas, saltrios, alades, chitarroni, mandolas, cravos com sinos,
regais [rgos portativos], entre outros; j o CONTINUO da pera L'Orfeo (1607), de Claudio Monteverdi,
estabelecia: 2 cravos, 3 chitarroni, harpa, regais [rgos portativos] e dois 'organi di legno', embora
aparentemente no se possa afirmar que Monteverdi quereria a execuo ('realizao') simultnea por
todos esses instrumentos.
9
Fontes: TNG 1, v. 1, p. 135-136, s.v. 'Affections, doctrine of the'; RANDEL, 1986,

p. 16, s.v. 'Affections (affects), doctrine of'; GROUT, 1988, p. 351; GROUT, 2001, p. 312; TNG 2e,
's.v. 'Affects, theory of the', acesso: 22.abr.03.
HISTRIA DA MSICA 14
continuados pelo tambm alemo Arnold Schering (1877-1941) e pelo suo-germnico

Harry Goldschmidt (1910-1986).
-- Origem e objetivo musical -- A TEORIA DOS AFETOS um conceito derivado da
Retrica e da Oratria, atravs do qual a msica teria o objetivo de provocar as 'paixes'
ou 'afetos'. Na Retrica e na a Oratria, o objetivo "controlar e direcionar as emoes
dos ouvintes" -- (cf. TNG2e, s.v. 'Affects, Theory of the', acesso em 22.abr.03; traduo
minha).
--> Exemplos e concepo dos AFETOS -- Os AFETOS (e.g., amor; dio; alegria;
ira; medo; excitao; grandiosidade; herosmo; contemplao; etc.) eram
entendidos de forma racional, independentes entre si e relativamente estticos; ou
seja, predominava a viso de que os AFETOS no se misturavam, mas que um
AFETO qualquer existia e deveria ser representados independentemente dos
outros -- de fato, as prprias pessoas (ou suas personalidades, carteres)
poderiam ser identificadas (at mesmo rotuladas) atravs de AFETOS especficos e
nicos.
-- Representao e realizao dos objetivos -- Em concordncia com o exposto
acima, o objetivo das obras era a expresso e representao musical dos AFETOS,
inclusive procurando control-los e provoc-los nos ouvintes. Apesar deste parecer um
objetivo esttico-filosfico tpico do Romantismo, dois componentes daquele
Romantismo no estavam presentes: (a) no se tratava de uma expresso individual ou
subjetiva do compositor, mas da expresso genrica (at mesmo com pretenses
objetividade) de um AFETO, mesmo que ele no fosse identificvel com a pessoa do
compositor; (b) no se tratava de provocar 'emoes' ou 'sentimentos' desconhecidos,
obscuros, ou transcendentes, cuja percepo seria tambm subjetiva, mas de provocar
'paixes' ou 'afetos' j conhecidos, mapeados e identificveis objetivamente.
--> Representao de um nico AFETO -- As obras (completas quando
relativamente curtas, ou mesmo sees ou movimentos nitidamente
independentes de obras mais extensas) deveriam se retringir expresso de um
nico AFETO. Esta inteno denota no apenas uma adequao quilo que se
concebia na prpria identificao de pessoas (ou suas personalidades), mas uma
tentativa de expresso atravs da objetividade e controle dos AFETOS (i.e., controle
da natureza).
-- Ligaes especficas com a Retrica -- Ligada TEORIA DOS AFETOS, autores (tanto
Barrocos quanto musiclogos ps-Kretzschmar) discutiram e traaram paralelos entre a
Msica e a Retrica em dois planos: (a) as relaes entre 'AFETOS', as chamadas
'figuras-de-msica', e 'figuras-de-retrica' especficas; (b) as relaes entre o processo

composicional musical e o processo composicional da Retrica clssica.10
--> Figuras e AFETOS -- As discusses que envolviam figuras-de-retrica
(figuras-de-linguagem e figuras-de-pensamento) e figuras-de-msica,
desenvolveram paralelamente a chamada TEORIA DAS FIGURAS. Apesar dessa
TEORIA DAS FIGURAS poder ser discutida independentemente da TEORIA DOS
AFETOS, elas so interdependentes, pois a prpria realizao musical da TEORIA
DOS AFETOS depende do entendimento e controle composicional de
figuras-de-msica. Essas figuras-de-msica estavam normalmente associadas
ornamentao (trilos, appoggiature, mordentes, etc.) e a recursos
composicionais prprios do estudo e domnio do contraponto da poca
(sncopas, suspenses, paralelismos, etc.). Assim, cada AFETO possua uma
figura-de-msica correspondente, que por sua vez tambm possua uma
figura-de-retrica correspondente e especfica. (Apesar das figuras-de-msica
serem discutidas e qualificadas segundo figuras-de-retrica correspondentes,
cabe notar que algumas 'figuras-de-msica' desenvolveram qualificaes
prprias sem correspondentes retricos anteriores.)
--> Processo composicional retrico -- Alm de ser traado e discutido um
paralelismo entre 'figuras-de-retrica', 'figuras-de-msica' e ' AFETOS', foi tambm
discutido um paralelismo entre os processos composicionais utilizados na
Retrica e na Msica. O processo musical foi ento analisado e entendido como
sendo espelhado nas divises disciplinares da Retrica: inveno, planejamento,
elaborao, apresentao. Tal correspondncia (ou espelhamento) significativo
quando observado que a Retrica era uma disciplina estabelecida e com seus
processos composicionais (artsticos/artificiais) decodificados a muito mais
tempo que a Msica. O paralelismo entre as duas disciplinas (ou artes) tambm
importante para a legitimao do valor esttico e capacidade da Msica em seu
objetivo de representao controlada ( sua vontade) dos AFETOS e da natureza.
==> Origem terica, recepo e adaptaes pedaggicas -- Este aspecto, de
comparao e determinao entre Msica e Retrica, evidenciado j dentro de
trabalhos Renascentistas como o Le istitutioni harmoniche (1558/9) de Gioseffo
Zarlino (15171590) -- com precursores no prprios ideais do Humanismo
Musical Renascentista e em conceitos como o da musica reservata. No entanto,
somente a partir da primeira metade do sc. XVII (principalmente na
Alemanha) que tentativas so feitas para uma correspondncia mais precisa entre
figuras e entre processos composicionais. Tais tentativas encontram
representantes durante todo o perodo Barrooco em trabalhos tericos de "Ren
10 Nas fontes utilizadas (em ingls) consta o termo 'musical figures' (ou semelhante). Sem
perder a concordncia com essas fontes, o termo 'figuras-de-msica' uma adaptao particular minha, a
fim de criar uma correspondncia terminolgica mais evidente com as chamadas 'figuras-de-retrica'.
HISTRIA DA MSICA 16
Descarte (1618), Marin Mersenne (1636), Athanasius Kircher (1650),

Wolfgang Caspar Printz (1696), Andreas Werckmeister (1686, 1702), Johann
David Heinichen (1711), Johann Mattheson (1713, 1739), Johann Joachim
Quantz (1752), Friedrich Wilhelm Marpurg (1763)". Esses trabalhos
"descreviam o carter afetivo de intervalos, escalas, tipos de peas e outros
assuntos semelhantes", mas eles no apresentaram nenhuma TEORIA DOS AFETOS
formulada com preciso ou que possa ser considerada comum a todos (como
desejavam musiclogos como Kretzschmar, Schering e Goldschmidt) -cf. (RANDEL, 1986, p. 16; traduo minha).
* INTERMEDIO *
+ Fontes11
-- Grafia -- Preservando sua origem, o termo INTERMEDIO deve ser grafado em italiano
e, portanto, no deve receber qualquer acentuao -- (pl. INTERMEDI ou INTERMEDII).
-- Funo -- O termo INTERMEDIO indica (sec. XVI e in. sec. XVII) um gnero musical
executado entre atos de peas teatrais. Inicialmente servia apenas para preencher o
tempo e evitar o esvaziamento do palco teatral durante os intervalos; mais tarde, adquiri
maior elaborao, constituindo diversos entre-atos ligados entre si por temas
semelhantes (ou mesmo por um tema comum). Por sua vez, esses INTERMEDI mais
elaborados eram inicialmente utilizados pela necessidade de comdia, proporcionando
um necessrio 'alvio cmico' nos entre-atos e possibilitando a expanso da expresso de
personagens e situaes satricas; mais tarde ainda, eram os INTERMEDI que utilizavam a
comdia (fazendo uso de personagens e situaes satricas) como recurso expressivo
para desenvolver e adquirir independncia enquanto gnero musico-teatral.
-- Foras executantes -- Esse gnero poderia consistir de obra executada
exclusivamente por instrumentos, ou com a participao de cantores, danarinos e
instrumentistas, normalmente constituindo apresentaes encenadas com temas
pastorais ou mitolgicos.
-- Principais utilizaes -- Principalmente ao final do sec. XVI, os INTERMEDI eram
utilizados em festividades, em casamentos da nobreza, etc. Este foi particularmente
documentado em relatrios e crnicas sobre esses eventos, que contavam com
exemplares de INTERMEDI altamente elaborados.
-- Origem e cronologia -- O INTERMEDIO (ou verses mais incipientes) utilizada desde
ex. sec. XV a partir dos chamados CICLOS-DE-MADRIGAL (ou COMDIAS- MADRIGAL), com
principal perodo de florescimento da 2. med. sec. XVI 1. med. do sec. XVII, embora
tenha sido utilizado (ainda dentro de sua funo de servir aos entre-atos teatrais) durante
todo o sec. XVII.
-- Importncia -- O INTERMEDIO foi o gnero inspirador (e gerador) da
principalmente a partir de meados do sc.XVI.
PERA,
--> Apesar de ser considerado um gnero inspirador da PERA, o INTERMEDIO

tambm foi utilizados nos entre-atos de PERAS (principalmente, mas no
exclusivamente, no incio do Barroco).
11 Fontes: TNG1, v. 9, p. 257-269, s.vv. 'Intermde' e 'Intermedio'; RANDEL, 1986,

p. 398, s.vv. 'Intermde' e 'Intermedio'; GrOp, v. 2, p. 804-807, s.vv. 'Intermde' e 'Intermedio';
GROUT, 1988, p. 355-357; GROUT, 2001, p. 316-317; TNG2e, s.vv. 'Intermde', 'Intermde
(Opera)', 'Intermedio', 'Intermedio (Opera)', acesso: 22.abr.03.
HISTRIA DA MSICA 18
-- Intermde -- O gnero francs denominado INTERMDE est ligado sua verso

italiana (que parece ser anterior e parece ter influenciado o surgimento/desenvolvimento
do gnero francs). Esse gnero francs existe desde o sc. XVI, mas adquiri
proeminncia no sc. XVII, principalmente fundamentado no uso de ballet (muitas vezes
sem canto).
-- Intermezzo -- O termo INTERMEZZO no deve ser (para fins desta displina) utilizado
como sinnimo de INTERMEDIO, mas reservado ao gnero similar existente no sec. XVIII,
que denotava interpolaes cmicas colocadas entre os atos de peras srias (e que deu
origem chamada OPERA BUFFA).
==> Obs.: Desde o final do sc. XV at incio do sec. XVII os termos
INTERMEDIO e INTERMEZZO eram, de fato, intercambiveis e possuam o mesmo
significado, mas devido ao uso do ltimo termo no sec. XVIII, com um diferente
significado especfico, mais adequado (para evitar confuses posteriores)
utilizarmos INTERMEDIO apenas para obras (fl. ex. sec. XVI) executadas entre
atos de peas teatrais e INTERMEZZO apenas para obras (fl. in. sec. XVIII)
executadas entre atos de peras srias.
CAMERATA F IORENTINA
* (ou CAMERATA BARDI)
-- Perodo de atividades -- ca. 1573 - ca. 1582.

-- Participantes -- Grupo de nobres, literatos, msicos e outros aristocratas que se
reuniram na casa de Giovanni de' Bardi (Conde de Vernio) em Florena.
--> Personalidades atuantes -- Os nicos participantes dos quais h registro
indiscutvel so: Giovanni de' Bardi (nobre), (15341612); Piero Strozzi (nobre),
(-); Vincenzo Galilei (msico), (ca.1520/301591); Giulio Caccini
(msico), (15511618).
--> Auctoritas de referncia -- O mentor intelectual do grupo foi o fillogo,
antiqurio, editor de textos gregos e historiador de msica grega, Girolamo Mei
(15191594).
-- Objetivo principal -- Discusses e estudos de literatura, filosofia, artes -particularmente poesia e msica.
--> Modelo de integrao poesia-msica -- A tragdia grega foi adotada como
modelo de realizao artstica, representando a restaurao da prtica grega de
unificao entre literatura e msica.
--> Identificao de funes prprias do texto dramatrgico -- Duas funes

foram discernidas para os textos literrios, segundo a interpretao dos
estudiosos:
(a) funo narrativa, denotando ao dramatrgica -- prpria de
situaes que envolvam narrao ou desenrolar de eventos, descrio,
dilogo;
(b) funo expressiva (lrica), denotando uma pausa na ao
dramatrgica para dar lugar expresso pessoal dos personagens, sem
influir (ou provocar mudanas) no enredo (i.e., no desenrolar de
eventos), mas com grandes possibilidades de dramaticidade (expresso
dramtica) -- prpria de situaes que envolvam a expresso de
sentimentos, reflexes emocionais ou espirituais (seja atravs de
manifestaes individuais de um determinado personagem, ou interaes
mtuas em que dois ou mais personagens participam, contando suas
nsias e crticas em relao a si mesmos ou em relao a outros).
--> Criao de um gnero potico-musical -- O trabalho da CAMERATA
FIORENTINA ocasionou a criao de um novo gnero potico-musical: a PERA
(segundo a nomenclatura moderna) -- a nomenclatura no apresenta uma
consistncia, aparecendo termos como DRAMMA IN MUSICA, ou TRAGEDIA IN
MUSICA, ou MELODRAMMA, etc.
-- Divulgao dos ideais -- Os ideais do grupo foram parcialmente veiculados no
tratado Dialogo della musica antica et della moderna (1581) de Vincenzo Galilei.
HISTRIA DA MSICA 20
S TILE RAPPRESENTATIVO * (lit., estilo representativo, teatral)
(ou, MUSICA RAPPRESENTATIVA, GENERE RAPPRESENTATIVO )

-- Significado genrico -- Genericamente, o termo pode ser entendido como sinnimo
de SECONDA PRATTICA, ou mesmo de recitativo, ou ainda de STILE RECITATIVO .
--> Corolrio -- Ainda dentro de um significado e uso genrico, STILE
RAPPRESENTATIVO figura como um dos vrios termos utilizados nas primeiras
dcadas do sc. XVII, denotando os estilos 'afetivos' da 'nova msica'.
-- Significado especfico -- Embora o termo no tenha sido utilizado exclusivamente
como sinnimo de 'msica teatral' ou 'encenada', exatamente dentro desse contexto
(referente s funes THEATRALIS ou SCENICA) que o termo habitualmente colocado.
--> Inteno dramtica -- Quando aplicado msica para teatro denota uma
particular preocupao com a dramaticidade (embora no necessariamente
encenada) e/ou a emocionalidade.
--> Criao de um gnero musical prprio -- Mesmo dentro da chamada msica
teatral ou encenada ( THEATRALIS ou SCENICA), o termo podia ser utilizado tanto
para gneros dramticos quanto semi-dramticos -- esp. em relao a obras
compostas para esse fim (i.e., ser msica dramatrgica) e com msica
ininterrupta. (Nesta acepo, so virtualmente eliminadas as obras de msica
incidental para teatro, nas quais a msica participaria apenas como auxiliar de
uma apresentao predominantemente falada.)
--> Significado particular -- O termo tambm foi utilizado em discusses
tericas, como indicativo de um estilo composicional vocal (solo) dentro dessa
msica teatral.
-- Divulgao de ideais -- Segundo relatos em 1634 de Pietro de' Bardi (a. 1570 p.p. 1660), filho de Giovanni de' Bardi (15341612), os ideais do "canto in istile
rappresentativo" foram desenvolvidos por Vincenzo Galilei (ca.1520/301591) dentro
dos estudos da CAMERATA de seu pai.
--> Primeiras manifestaes musicais -- Os primeiros exemplares musicais que
efetivamente seguiram esses ideais so aqueles encontrados nos poucos
fragmentos sobreviventes daquela que considerada a primeira pera: Dafne
(aparentemente comp. 1597, premire 1598) composta por Jacopo Peri
(15611633) e Jacopo Corsi (15611602).
--> Primeira utilizao do termo -- Giulio Caccini (15511618) foi o primeiro a
publicar o termo como descrio musical (no ttulo e dedicatria de sua pera
Euridice, estreada em 1602).
==> No se trata da pera homnima (estreada apenas em out.1600)

composta por Jacopo Peri com alguns nmeros adicionais de Giulio
Caccini, mas daquela que ele comps individualmente e cuja dedicatria
em questo datada de 20.dez.1600 -- o libretto dessas duas peras foi
o mesmo, tendo sido escrito por Ottavio Rinuccini (15621621).
-- Funes e sub-funes segundo Giovanni Battista Doni -- Por volta de 1635,
Giovanni Battista Doni (15951647) sugeria, em seu Trattato della musica scenica
(163335), a distino entre 3 estilos (funes) diferentes: (1) stile espressivo, (2) stile
recitativo, (3) stile rappresentativo. No entanto, as diferenas sugeridas eram pouco
esclarecedoras: Doni disse que o 'espressivo' denotava um gnero mais 'intenso e altivo'
que o 'recitativo', que por sua vez era aprox. o mesmo que 'rappresentativo', exceto que
este ltimo deveria ser utilizado apenas para a msica teatral. Podemos considerar que
estes 3 estilos de Doni (espressivo, recitativo e rappresentativo) correspondem a 3
funes diferentes dentro da chamada SECONDA PRATTICA (i.e., dentro daquilo que
modernamente est sendo chamado de STILE RAPPRESENTATIVO em seu significado
genrico). Mais importante, talvez, foram as proposies de diferenciao entre 3 tipos
diferentes (ou sub-funes) dentro do 'stile detto recitativo' ('estilo chamado de
recitativo', tambm chamado por Doni de 'stile monodico' -- correspondente ao nmero
2 na listagem de estilos acima). Esses 3 tipos podem ser entendidos como
3 sub-funes diferentes dentro da msica THEATRALIS proprimente dita (i.e., dentro
daquilo que modernamente est sendo chamado de STILE RAPPRESENTATIVO em seu
significado especfico), que denotam 3 diferentes resultados composicionais (ou
processos de composio):
(a) a sub-funo ou tipo narrativo, utilizando grande quantidade de notas
repetidas e um ritmo rpido semelhante fala, sobre uma harmonia esttica;
(b) a sub-funo ou tipo expressivo, que possui um perfil meldico mais
determinado, dissonncias livres e mudanas harmnicas mais freqentes;
(c) a sub-funo ou tipo recitativo (specialerecitativo), constitudo por 'frmulas
meldicas' de pequena tessitura, repetidas ou variadas estroficamente, com
ritmos coordenados com o baixo e extensas cadncias nos finais de versos -[este ltimo tipo pode ser considerado correspondente ao gnero chamado "ria
estrfica"].
==> Apesar de todas estas distines, os termos STILE RECITATIVO e STILE
RAPPRESENTATIVO foram amplamente utilizados como sinnimos (pelo menos
durante as 3 primeiras dcadas do sc. XVII).
==> Obs.: As diferenas sugeridas por Doni, seja em relao a estilos ou tipos,
no so facilmente identificveis nos exemplos musicais deste incio do perodo
Barroco (i.e., dentro da 1. med. sec. XVII), embora a inteno em estabelecer
diferenas semelhantes seja evidente nas teorizaes fornecidas por alguns
compositores (e.g., nos prefcios de suas obras, como nos casos de Caccini, Peri
HISTRIA DA MSICA 22
e Monteverdi). De fato, a nomenclatura e divises propostas por Doni so

virtualmente acadmicas: suas vrias funes formais devem ser entendidas
apenas como propostas tericas do autor, cujo respaldo ou reconhecimento (por
outros tericos ou msicos prticos) foi aparentemente limitado. No entanto,
essas propostas podem ser interpretadas atravs de conceitos e terminologia
adaptados aos intuitos pedaggicos modernos. Assim, os sub-estilos (a), (b) e
(c) podem ser entendidos como equivalentes, respectivamente, queles gneros
opersticos que denominamos modernamente de recitativo (sub-estilo narrativo),
arioso (sub-estilo expressivo) e ria (sub-estilo recitativo). Do mesmo modo, os
equivalentes dos estilos (1), (2) e (3) podem ser forjados a partir das 3 conceitos
(ou funes) musicais que o Barroco procurou distinguir: o stile espressivo, que
designa a msica vocal com carter altivo, corresponderia msica vocal sacra
(portanto equivalente funo ecclesiastica); o stile recitativo, que designa a
msica vocal de qualidade dramtica sem inteno de encenao, corresponderia
simplesmente msica vocal de cmara (portanto equivalente funo
cubicularis); stile rappresentativo, que designa msica vocal dramtica com a
inteno precpua de encenao, corresponderia msica vocal dramatrgica
(portanto equivalente funo theatralis). Cabe ainda ressaltar que, embora
Doni tenha inicialmente apresentado os sub-estilos (a), (b) e (c) como
subdivises do stile recitativo (pedagogicamente correspondente msica vocal
cubicularis), as outras funes musicais (ecclesiastica e principalmente
theatralis) fizeram uso extensivo dos recursos composicionais identificados por
meio desses sub-estilos.
-- Caractersticas musicais ideais -- Das caractersticas (ou ideais) abaixo, as
fraseolgicas e rtmicas so aplicveis mais ao recitativo (ou mesmo ao arioso), que
propriamente ria. Como citado acima, porm, as diferenas entre as vrias funes e
sub-funes no era to perceptvel durante a primeira metade do sec. XVII; portanto, as
caractersticas abaixo poderiam ser aplicveis ao STILE RAPPRESENTATIVO genrico.
--> Frases irregulares.
--> Liberdade rtmica (a melodia deveria ser cantada conforme o ritmo, acentos e
expressividade prprios da fala).
--> Aplicvel msica vocal acompanhada por baixo contnuo.
--> A melodia pode formar dissonncias freqentes com o acompanhamento.
--> Busca por um resultado musical que expressasse (ou pelo menos
possibilitasse) qualidades emocionais, dramticas e/ou dramatrgicas, claramente
determinadas e reconhecveis.
ALGUNS PARMETROS PARA O ESTUDO DA HISTRIA DA PERA

-- msica
tcnicas de composio (contraponto; baixo contnuo; homofonia; etc.)
uso de solos X grupos (vocal, instrumental e ambos)
diviso em sees musicais (cenas, atos, prlogos, aberturas, etc.)
continuidade
gneros (sria, semi-sria, satrica, etc.)
estruturas musicais de recitativos, ariosos e rias12
-- libretto
capacidade dramatrgica
erudio13
tipos e caracterizao de personagens
divises
tipos de narrativa (tragdia, comdia, etc.)14
temtica (mitolgica, sacra, pica, satrica, fantstica, poltica, etc.)
estrutura literria (poesia X prosa)
-- relaes entre os textos literrio e musical
padronizaes e modificaes15
ideais de prevalncia literria sobre a msica X resultados de predominncia
musical
correspondncia, concordncia X antagonismo (em cada um dos aspectos acima)
12 Uma clara diferenciao entre recitativo e ria comea a ser mais evidente apenas a partir das dcadas
de 1620/30, quando o movimento operstico comeou a florescer em Roma. J por volta de meados do sculo,
principalmente em Veneza, o tratamento da ria comea a ser fixado: predomina o tratamento estrfico
(preponderando estruturas poticas de apenas 2 estrofes) e estabelecem-se de estruturas musicais do tipo ABA ou
ABB'. Com esse processo de fixao da ria, comeou a declinar o uso de ariosos em peras italianas.
13 Podemos dizer que, no caso da PERA, a teoria antecedeu a prtica, conquanto as proposies que
antecederam sua criao e aceitao possuem cunho terico de grande erudio.
14 Os primeiros exemplos de pera cmica (i.e., pera com temtica satrica) surgiram em Roma -considera-se que a primeira foi Il falcone de Virgilio Mazzocchi (1637, texto Giulio Rospogliosi, ttulo
modificado para Chi soffre speri em 1639), baseado na commediadell'arte e seus personagens estereotipados. A
opera buffa propriamente dita, como gnero independente, surge apenas no incio do sc. XVIII.
15 Mesmo antes de meados do sc. XVII, a diviso do libretto evidenciava uma preocupao prvia
com o resultado musical. As cenas comeavam a ser padronizadas, incluindo apenas uma ria, que era
habitualmente colocada no incio ou (com maior freqncia) no final -- embora houvessem excees a essa
padronizao.
HISTRIA DA MSICA 24
-- regncia
influncia na realizao da obra
surgimento da figura do regente
-- uso do voz
tcnica vocal -- evoluo (meio para evoluo)
uso das possibilidades vocais (caracterizao de personagens, esteretipos, etc.)
correpetao
uso de tipos vocais especficos (prima donna e primo uomo; castrati; vozes graves;
etc.)
-- uso de instrumentos
uso de efeitos e instrumentos no-usuais (incl. desenvolvimento da luteria)
desenvolvimento de idiomas instrumentais
formao instrumental16
-- encenao
atores X cantores
rgisseur
encenador
cenrio
vesturio
uso de dana
-- teatro
facilidades (lotao; palco e laterais; maquinrios; vestirios; iluminao; etc.)17
pblico
-- recepoe comercializao
pblico-alvo X pblico atingido
encomendas
programas
manuscritos e partituras impressas
evidncias de variantes dentro de uma mesma pera (ttulo, msica, libretto, etc.)
16 O agrupamento instrumental utilizado por Monteverdi, em L'Orfeo (1607), foi de aprox. 40

instrumentos. Mas por volta de meados do sculo, ou antes, verifica-se uma reduo no nmero de instrumentos
e uma paulatina adoo de um grupo mais delimitado. O uso de tais redues e delimitaes de foras
instrumentais (em uma composio que pode ser interpretada como precursora da orquestra do sc. XVIII) parece
ter sido mais preponderante em Veneza: instrumentos fundamentais (cravos, alades, teorbos) e instrumentos
meldicos (normalmente cordas e/ou flautas, organizados em 4 ou 5 partes separadas e independentes -- muitas
vezes solistas).
17 O primeiro teatro de pera destinado a um pblico pagante surgiu em Veneza em 1637.
partituras e redues
arranjos e motes p/ outras obras
repertrio (perenidade X efemeridade)
custos de produo
criao de companhias de pera18
folhas de pagamento de cantores
catalogao de obras
==> Obs.: A lista acima no esgota o tema, mas deve servir apenas como guia para o
estudo do gnero.
CONCERTATO *
-- O termo significa "entrar em acordo" atingido, no caso da msica, atravs da oposio

e integrao de foras constrastantes. Idealmente, essas foras devem participar da obra
musical em igualdade de importncia.
-- CONCERTO "vocal"
--> para vozes e instrumentos (idealmente em equilbrio, mas preservando suas
funes especficas)
--> o CONCERTO SACRO se inlcui nesta categoria
-- CONCERTO "instrumental"
--> para grupo de diversos instrumentos (independentes e integrados)
--> para solista(s) e instrumentos diversos ["orquestra"]
--> para grupo instrumental onde cada parte destinada, usualmente, a mais de
um instrumento (i.e., com dobras -- "orquestra"]
-- Tendncia a enfatizar a grandiosidade e variedade atravs do uso de texturas densas e
complexas timbristicamente.
18 Os primeiros grupos de cantores (dedicados divulgao de um repertrio de pera) parecem ter

surgido a partir de grupos similares de atores de teatro e da commediadell'arte, j existentes desde o sc. XVI.
Aparentemente, um dos primeiros grupos era conhecido como os Febiarmonici [Msicos de Apollo], que
apresentavam principalmente peras de origem veneziana e surgiram ca. 1640 -- o primeiro registro de uma pera
apresentada por eles foi a La finta pazza (msica de Francesco Sacrati, libretto de Giulio Strozzi) em 1644. Na
realidade, os Febiarmonici parecem ter circulado entre Veneza, Bologna, Gnova, Milo, Lucca, Florena, e
outras cidades, mas h dvidas se todos os registros de apresentaes se referem ao mesmo grupo, ou a grupos
homnimos.
HISTRIA DA MSICA 26
S TILE CONCITATO * (lit., estilo agitado)
(TNG 1, 18: 145)
-- Termo utilizado por Monteverdi (no prefcio de seu oitavo livro de Madrigais
[Guerreiros e Amorosos]), para indicar um tipo especfico de estilo de composio.
-- Espelha o conceito (a partir de modelos gregos) de que a msica deveria expressar 3
estados emocionais principais, que seriam equivalentes a 3 estilos ou procedimentos
diferentes:
ESTADOS EMOCIONAIS
REGIES VOCAIS
ESTILOS MUSICAIS
raiva
agudo
concitato (agitado)
moderao
grave
molle (suave, lnguido)
humildade ou splica
mdio
temperato (moderado)
==> O quadro acima foi fielmente elaborado com base no texto original de
Monteverdi, onde as correspondncias (entre esses trs aspectos) no so
precisas (nem explicitadas) e, por isso, foram forosamente deduzidas.
--> Regies vocais -- Para Monteverdi, as regies vocais (agudo, grave, mdio)
esto associadas diretamente aos estados emocionais. H, no entanto, uma
aparente incongruncia, pois a "moderao" talvez pudesse obter melhor
expresso em uma regio vocal "mdia", que numa regio "grave". De forma
inversa, a regio "grave" parece ser mais adequada a estados de "humildade" ou
"splica".
--> Estilos musicais -- Como no caso das REGIES VOCAIS, parece existir uma
certa incongruncia nessas dedues em relao aos dois ltimos estados
emocionais. Assim, a "moderao" parece corresponder melhor ao estilo
temperato. J o estado descrito pelos termos "humildade" ou "splica" talvez
pudessem obter melhor correspondncia e expresso no estilo molle.
-- O estilo (genere) concitato foi formulado, segundo o prprio Monteverdi, a partir da
seguinte leitura de Plato (na terceira parte de sua obra sobre Rhetorica [sic]): "Siga
aquela harmonia que, como deve, imita a voz e os acentos de um homem bravamente
indo guerra".
-- Na figurao musical (utilizando aqui uma nomenclatura moderna), Monteverdi
escolheu uma diviso rpida em 16 semicolcheias para cada compasso, sendo o
compasso correspondente a uma semibreve.
BASSO
OSTINATO *
(RANDEL 1986, p. 6001, s.v. 'Ostinato';

TNG 1, v. 14: p. 1112, s.v. 'Ostinato';
GROUT, 1988, p. 372-375)
-- Funo estrutural -- O BASSO OSTINATO um recurso composicional utilizado com

funo estrutural, servindo como fora unificadora da obra ou ainda como "articulao
formal" -- cf. (GROUT 1988, p. 375; 2001, p. 333).
-- Procedimento -- Repetio de uma frase meldica (ou gesto meldico), por toda
uma pea ou por pequenas sees.
--> Posio -- Repeties colocadas na voz mais grave.
--> Extenso da repetio -- Em geral, a frase ou gesto pode se extender de 1 a 8
compassos.
-- Funes musicais adicionais -- Alm da funo estrutural, o BASSO OSTINATO
cumpriu outras funes adicionais (que, naturalmente, tambm possuem
desdobramentos estruturais):
--> Substrato e prescrio harmnica -- Naturalmente, sendo um desdobramento
(ou caso particular) do BASSO CONTINUO, o BASSO OSTINATO desempenhou no
apenas uma funo harmnica, mas em virtude de seu carter repetitivo, uma
prescrio repetitiva e definida.
--> Substrato de varietas (esp. melodia e ornamentao) -- Freqentemente o
BASSO OSTINATO serviu de base para variaes operadas pelas outras vozes, sobre
uma base harmnica definida.
--> Funo estratificadora -- Levando em conta o conjunto de todas estas
acepes, o BASSO OSTINATO pode ser interpretado como smbolo de uma esttica
Barroca preocupada em separar claramente as funes de cada uma das vozes.
-- Surgimento -- Utilizado principalmente a partir do final do sc. XVI.
PERA
HISTRIA DA MSICA 28
SACRA * ( ROMA , SEC . XVII)
++ Fontes19
-- O mpeto inicial criao da pera sacra pode ser verificado em Roma, j a partir das
primeiras dcadas do sec. XVII.
==> O movimento dos Jesutas parece ter contribudo para o surgimento de
peras sacras. Em suas escolas, a dramatizao (aparentemente anual) de temas
teolgicos, vidas de mrtires (no necessariamente de Santos), etc., foi utilizada
no apenas como instrumento de catequese dos alunos, mas como meio de
facilitar (e impressionar mais diretamente) o entendimento de ideais, conceitos e
dogmas.
-- Os temas mais comuns, como aconteceria posteriormente com o
ligados vida de Santos.
ORATRIO, estavam
==> A Contra-Reforma encontrou nas histrias da vida e martrio dos Santos

um meio de divulgar os ideais do Catolicismo e, corolariamente, cumprir com a
necessidade de atrair fiis. No incio do sec. XVII, houve inclusive uma
tendncia a proclamar novos Santos -- e.g., Carlo Borromeo (1610); Incio de
Loyola e Teresa d'vila (1622).
==> Como um todo, o movimento operstico em Roma tambm inclua
peras sobre temas mitolgicos (como no movimento florentino) e sobre
textos picos de poetas mais modernos como Ludovico Ariosto
(1474-1533) e Torquato Tasso (1544-95), alm de apresentar uma
pequena produo de peras sobre assuntos cmicos. Dentro desse
ambiente, cabe assinalar que a PERA SACRA era apenas um pequeno
componente.
-- A diferenciao entre recitativo e ria encontrou especial predileo em Roma, em
todas as produes opersticas, no apenas dentro da produo SACRA.
-- Uso do esquema de tempos Lento-Rpido para a Abertura (cf. Sinfonia da pera
Il Sant'Alessio, de 1631, de Stefano Landi [ca. 1590-ca. 1655]), reconhecido como
padro para as aberturas de pera do sec. XVII, inclusive influenciando o padro da
Abertura Francesa.
19 Margaret MURATA, " 'The Light of a Thousand Days' Reavealed in a Roman Opera", in:
Landi: Il Sant'Alessio, CD (S.l.: Erato, s.d.). GROUT, 1988, p. 367-368.
Facsimile da primeira pgina da "Sinfonia" de abertura da pera

Il Sant'Alessio (1631) de Stefano Landi (partitura publicada em 1634)
(no meio da pgina, as abelhas que serviam de smbolo para a famlia Barberini)
ORATRIO
HISTRIA DA MSICA 30
(Randel 1986, 570572, s.v. 'Oratorio')
-- O termo original em italiano (Oratorio), inicialmente designava apenas uma

construo arquitetnica, normalmente localizada ao lado de alguma Igreja, destinada ao
uso pela comunidade (ou associaes para-religiosas) para eventos e encontros de
cunho religioso.
-- Os prdios possuam formato retangular, sem transeptos, habitualmente com uma
lotao de 200 a 400 pessoas e excelentes qualidades acsticas realizao tanto de
palestras quanto de apresentaes musicais.
-- Enquanto gnero musical, inicialmente apresentado nesses prdios (de onde
emprestou o nome), o ORATRIO surgiu a partir da prtica e de procedimentos
composicionais de motetos e madrigais do final do sc. XVI, que j continham
elementos de narrao dramtica e dilogo.
==> No h, porm, funo litrgica associada ao gnero, que era
apresentado como um concerto sacro.
-- Servia como substituto pera durante a Quaresma, ou em outras pocas em que
teatros estivessem fechados.
-- Em nenhum momento o ORATRIO era encenado como a pera.
-- Oratrios compostos em italiano (oratori volgari) encontraram especial
predominncia no incio do sc. XVII, atendendo assim aos intuitos da Contra-Reforma
em atrair fiis e, de maneira mais direta, divulgar os conceitos e dogmas da Igreja
Catlica. No obstante, oratrios em latim (oratori latini) tambm foram produzidos,
em grande nmero, principalmente por compositores diretamente ligados Igreja.
==> O texto literrio apresentado sempre na forma de verso, como
num libretto de pera. Quanto ao oratorio volgari, produes em outras
lnguas ocorreram principalmente no sec. XVIII (Alemanha e Inglaterra).
-- O ORATRIO composto sobre um tema sacro (e.g., vidas de santos [a vida So Paulo
encontrava especial aceitao]), podendo ou no ser escrito a partir de um assunto
bblico (seja este diretamente retirado ou apenas inspirado nas Sagradas Escrituras).
-- Estrutura bsica em duas partes
==> Essas partes eram separadas por um intervalo, que na origem do
oratrio (particularmente no sc. XVII) era destinado confraternizao
social entre os membros da audincia, ou mesmo servindo para
interpretaes e doutrinaes religiosas assemelhadas a um sermo.
-- A presena ou ausncia de coros, duetos, rias da capo, ariosos, etc. seguia a mesma
prtica contempornea pera.
-- O coro, com maior clareza que na pera, poderia ser utilizado com diferentes funes:
uso dramtico
uso narrativo
p/ facilitar transies
-- Diferentemente da pera, existia a presena de um narrador (denominado historicus
ou testo) este aspecto relaciona o ORATRIO PAIXO, inclusive com o aparecimento
(sec. XVIII, principalmente) de um gnero hbrido denominado ORATRIO-PAIXO.
RICERCARE
(It., ricercare, ricercata; Al., Ricercar;

Esp., recercario, recercada; Fr., recherch)
-- Lit., procurar, direcionar-se a [alguma coisa].
HISTRIA DA MSICA 32
+ (TNG 1, v. 15, p. 835-838;

RANDEL, 1986, p. 706-708;
ATLAS, 1998, p. 493-496;
GROUT, 2001, p. 300, 388-390)
-- Gnero instrumental dos scs. XVI a XVIII.

-- Funo habitual -- Servia como preldio a uma outra pea (normalmente
instrumental, mas que tambm poderia ser vocal) -- poderia tambm servir como
posldio, tipicamente se fosse pareada a uma outra pea (e.g., uma toccata), ou ainda
com funo intermediria e modulatria (e.g., entre uma toccata e uma canzona).
-- Outros termos aplicados alternativamente a este gnero composicional, embora
tenham servido, em muitos casos, tambm como indicadores de gneros composicionais
distintos do RICERCARE :
Prludium (Alemo)
fancy (Ingls)
tiento (Espanhol)
fantaisie (Francs)
-- A funo preludial envolvia tambm a determinao de modo (ou da tonalidade) da
pea que viria aps o RICERCARE -- embora algumas vezes o RICERCARE no tenha sido
colocado imediatamente antes da pea preludiada.
-----------------------------==> Ricercare homofnico:20
-- Os exemplares mais antigos so peas, do tipo rapsdico, para alade, surgindo em
manuscritos do final do sc. XV em partituras impressas por Petrucci no incio do sc.
XVI (mais precisamente em colees publicadas entre 1507 e 1511).
-- Trabalhos destinados ao rgo surgiram em obras de Marco Antonio Cavazzoni
(1523) e Claudio Maria Veggio (ca. 1510 - p. 1544).
-- Normalmente no segue nenhuma organizao formal preestabelecida, nem apresenta
unidade temtica.
-- Acordes e passagens ornamentadas (com grande nmero de graus conjuntos, como
notas de passagem rpidas) se alternam livremente, como numa pea improvisatria.
20 John Caldwell (TNG 1, v. 15, p. 835) sugere a denominao 'ricercare preludial' ou

'ricercare rapsdico'.
-----------------------------==> Ricercare polifnico:21

-- fl. ex. sc. XVI - med. sc. XVIII
-- Podiam ser encontrados em texturas variadas. Um caso particular o de
composies a duas vozes (bicinia), cuja funo, alm de servir s funes acima
descritas, serviram tambm como exerccios de solfejo.
-- Este tipo de RICERCARE algumas vezes descrito como a contraparte instrumental do
moteto, embora tal entendimento seja discutvel.
> Se comparado ao moteto da poca, o RICERCARE normalmente apresenta
materiais temticos melodicamente mais angulares e ritmos mais animados
(vivos).
CANZONA (Italiano; lit., cano)
(RANDEL, 1986, p. 136-138;

ATLAS, 1998, p. 496-497;
GROUT, 2001, p. 259-261, 343-348)
-- Terminologia (variaes) -- Este gnero de composio tambm foi indicado,

principalmente no sc. XVI, pelas denominaes: canzona alla francese, canzona
francese, canzon da sonar, canzona da sonare -- para usos especficos, veja abaixo.
-- Classificao e florescimento -- Gnero instrumental dos scs. XVI a XVIII.
-- Origem -- No sc. XVI, a CANZONA notadamente derivada da CHANSON POLIFNICA
FRANCESA, principalmente como transcries e/ou arranjos de originais vocais.
==> Caractersticasiniciais -- As caractersticas bsicas dessa CHANSON
POLIFNICA FRANCESA so normalmente aplicveis tambm CANZONA
(harmonias simples; presena de tratamentos imitativos e homofnicos;
estrutura com sees bem delimitadas; movimentos rtmicos geis e
vivazes; etc.), pelo menos em seu incio -- cf. resumo sobre a CHANSON
POLIFNICA FRANCESA, acima, na parte referente ao Renascimento.
21 John Caldwell (TNG 1, v. 15, p. 836) sugere a denominao 'ricercare imitativo'.
HISTRIA DA MSICA 34
-- Meio para o desenvolvimento de idiomas instrumentais -- Presena de

repeties de sees musicais, possibilitando a unificao formal e estimulando o
desenvolvimento de recursos idiomticos puramente instrumentais.
-- Caractersticas rtmicas -- Ritmo gil (leve e rpido).
--> Motivo rtmico caracterstico -- Um grupo rtmico dactlico normalmente
servia como padro de organizao s primeiras notas da grande maioria de
exemplares de CANZONA . A descrio musical de tal grupo pode ser feita da
seguinte maneira: 3 notas de valor simples (cada uma das duas ltimas com a
metade do valor da primeira nota), sendo que em notao moderna a transcrio
semnima-colcheia-colcheia(
) freqentemente utilizada, embora possa
haver a transcrio mnima-semnima-semnima (
).22
-- Existiram trs diferentes fases de CANZONA :
(a) transcrio fil (marcada pela simples transcrio ou mesmo 'arranjo' para o
meio instrumental de CHANSONS vocais -- este procedimento parece ter sido
praticado desde a dcada de 1520 e perdurou basicamente at o final do
sec. XVI);
(b) transio (onde as ligaes entre a CHANSON vocal e a CANZONA instrumental
ainda permanecem, mas so menos rigorasas, mais livres e flexveis -- os
originais vocais, embora utilizados, so modificados em diversos nveis, a ponto
de se tornar quase irreconhecvel a correspondncia entre modelo vocal e arranjo
instrumental -- o uso efetivo deste procedimento pode ser marcado pela
publicao, em 1543, de Intavolatura cio ricercari canzoni himni magnificati
de Girolamo Cavazzoni);
(c) independncia (onde o modelo vocal da CHANSON foi sendo abandonado e a
CANZONA comeou a ser composta com maior independncia, inclusive podendo
conter sees diferenciadas em relao a temas, ritmos e textura, alm de um
maior uso de contraponto imitativo -- este procedimento se firmou apenas no
ltimo quarto do sc. XVI).
==> Estes trs tipos (ou fases) de CANZONA no foram excludentes entre
si, mas coexistiram por grande parte de sua prtica antes de seu virtual
desaparecimento -- vide verbetes sobre Sonata.
22 Naturalmente, essa estrutura dactlica advm do p potico do Grego e do Latim Clssico

(referente durao de cada slaba), tendo na descrio longa-breve-breve (ou simplesmente atravs dos
smbolos prosdicos: ) sua indicao mais apropriada. Tal estrutura introdutria era comum
tambm CHANSON POLIFNICA FRANCESA, embora, no caso da CANZONA , a transcrio para a
notao moderna muitas vezes seja feita com notas de maior valor.
-- A CANZONA podia ser composta para instrumento solo (alade ou teclado), ou para
grupo instrumental -- as denominaes canzon da sonar e canzona da sonare
foram particularmente utilizadas para obras destinadas a grupos instrumentais.
--> As peas para alade no parecem ter influenciado significativamente a
independncia do gnero, que pode ser melhor observada atravs das peas para
teclado e para grupos instrumentais.
--> A CANZONA para grupo instrumental, em um processo que involveu uma
fuso anterior com a SONATA , influenciou o surgimento da SONATA DA CHIESA, e
ainda mais tarde do CONCERTO e outros gneros Barrocos que incluram vrios
movimentos.
--> A CANZONA para teclado solo, juntamente com o RICERCARE, estabeleceu as
bases para o desenvolvimento da FUGA.
SUITE (B ARROCA )
-- Origem -- Gnero musical originrio da Frana.

==> Note que a SUITE no uma forma, mas um gnero musical.
-- Terminologia -- Outros termos utilizados com o mesmo significado de SUITE:
- ordre (Frana)
- partita (Alemanha)
- sonata (Itlia)
==> Nenhum desses, em quaisquer desses pases, exclua o uso do termo
SUITE.
--> Ocorrncia mais antiga do termo -- O primeiro uso do termo SUITE apareceu
numa coletnea de danas publicada pelo editor francs Pierre Attaingnant, em
1557, para uma seqncia de branles (do compositor Estienne du Tertre).
-- Contrastes -- A organizao (i.e., sucesso de peas) procura proporcionar contraste
de diversos aspectos, sendo que alguns dos mais significativos so aspectos musicais
propriamente ditos:
- andamento
- estrutura rtmica
HISTRIA DA MSICA 36
-- Unificao -- A unidade era obtida pela utilizao de um ou mais recursos comuns a

todas as peas:
- tonalidade
- tema ou gestos temticos
- estrutura formal
--> Unidade (unificao) normalmente advm da manuteno de uma mesma
tonalidade pela sucesso completa de peas.
--> A forma bsica de cada uma das peas utilizada na SUITE a forma binria.
||: A
:||: B
:||
I --------------> V ---| V ---------------- I ---| (Maior)
i --------------> III --| III --------------- i ---| (menor)
-- Estrutura geral -- Constitui-se numa sucesso de peas curtas e contrastantes.
--> Constituio das partes (movimentos) -- Organizao inicial a partir de
peas (ou nmeros) instrumentais de dana. Cada uma das peas envolve
danas que so (em sua maioria) estilizadas, mas dependendo da situao
podendo servir efetivamente para a execuo por danarinos.23
--> Principais danas -- Dentre os nmeros (i.e., danas) utilizados na SUITE,
alguns formam uma base freqente, a ponto de poderem ser considerados
nmeros fixos (ou bsicos): Allemande, Courante, Sarabande e Giga (ou
Gigue).
==> A utilizao sistemtica destas danas advm principalmente das
SUITES compostas para instrumentos solistas, embora tenha se fixado
tambm para as suites orquestrais do final do perodo Barroco.
--> Outras partes -- Aos nmeros de danas estilizadas nmeros (danas), j
mencionados, podem ser utilizados diversos outros nmeros de danas
estilizadas (posicionados entre os nmeros bsicos citados acima), alm de um
Preldio (posicionado antes da Allemande). Normalmente, os nmeros extras
23 O conceito inicial, que gerou a juno de peas para formao da suite, foi o pareamento
contrastante de peas de dana. A maioria desses pares apresentava, como padro comum entre as
danas, uma utilizao da oposio entre andamentos lento e rpido (nessa ordem). O padro estrutural
da suite, em termos de ordenao de peas curtas e contrastantes, tem por predecessor imediato o par
pavana (lenta)-gagliarda (rpida) -- existente j desde meados do Renascimento (mais precisamente desde
o 2. quad. sec. XVI). O termo gagliarda (em italiano), tambm pode ser encontrado nas seguintes
grafias: galharda (port.), gallarda (esp.), galliard (ingl.), ou gaillarde (fr.).
(como Chaconnes, Bourres, Gavottes, Minuettos, Sicilianas, etc.) eram

posicionados entre a Courante e a Sarabande, ou entre a Sarabande e a Gigue,
ou, mais raramente, entre a Allemande e a Courante -- note, porm, que as
intervenes mais freqentes e numerosas se verificam entre a Sarabande e a
Gigue.
==> Danas utilizadas com relativa freqncia -- Abaixo, segue um
quadro comparativo das principais danas utilizadas em SUITES durante o
sec. XVII e XVIII. Para cada uma das danas, o quadro informa: pas
originrio (ORIGEM); andamento bsico sem grande especificidade
(ANDAMENTO, contendo apenas os carteres: lento, moderado, rpido); o
perodo temporal em que aquele tipo de pea foi mais utilizada (POCA
DE FLORESCIMENTO), tipo de compasso. (O quadro est organizado
segundo as pocas de florescimento e, aps este aspecto, pelo
posicionamento relativamente s danas bsicas.)
POCA
DE
D ANA
ORIGEM
A NDAMENTO
F LORESCIMENTO
(sculo)
C OMPASSO
Pavane
Italiana
lento
XVI - XVII
quaternrio
Gagliarda
Italiana
rpido
XVI - XVII
ternrio
Allemande
Alem
moderado
XVI - XVII
quaternrio
Courante
Francesa / Italiana
rpido
XVII
ternrio
Chaconne
Espanhola
lento
XVI - XVII
ternrio
Bourre
Francesa
rpido
XVII - XVIII
(alla breve)
Sarabande
Espanhola
lento
XVII - XVIII
ternrio
Gavotte
Francesa
moderado / rpido
XVII - XVIII
Gigue
Francesa / Italiana
vivo
XVII - XVIII
binrio composto
Menuet
Francesa
moderado
XVII - XVIII
ternrio
Siciliana
Italiana
lento
XVII - XVIII
binrio composto
Polonaise
Polonesa
lento
XVIII - XIX
ternrio
==> OBS.: Os padres de contrastes trabalhados na SUITEinfluenciaro,

mais tarde, a busca por contrastes e a prpria organizao dos
movimentos da Sonata Clssica.
HISTRIA DA MSICA 38
SONATA
-- Gnero de composio instrumental fl. a partir do sc. XVII24

-- Durante o sc. XVI, podemos considerar a SONATA como uma pea sacra assemelhada
CANZONA.25
-- Durante os primeiros 50 ou 60 anos do sc. XVII, ainda no h distines palpveis
entre a SONATA e a CANZONA , sendo que os dois termos eram muitas vezes
intercambiveis.26
> Ambas podem ser divididas em sees contrastantes (seja em termos de
tempo, ritmo ou carter), embora a SONATA tenha a tendncia a ser mais
virtuosstica e instrumentalmente mais idiomtica (principalmente em relao ao
violino, como instrumento aparentemente privilegiado e.g., cordas duplas,
scordatura).
> O carter sacro e sua diviso em sees distintas e contrastantes podem ser
vistos como os principais fatores de ligao entre a SONATA renascentista e a
SONATA DA CHIESA (Barroca).
-- Quanto formao instrumental, a SONATA poderia ser composta tanto para conjunto
de instrumentos (destacando-se no Barroco o gnero denominado TRIO SONATA), quanto
para instrumentos solistas com ou sem acompanhamento (i.e., com ou sem BAIXO
CONTNUO executado por instrumento diferente do solista). No Renascimento, apesar do
termo SONATA ter sido utilizado para obras destinadas a instrumentos solo (e.g., vihuela),
texturas instrumentais policorais (i.e., com o uso de dois ou mais grupos de
24 O termo pode ser traado pelo menos desde o sc. XIII, atravs das variantes sonade,
sonnade, sonada e sonnada (entre outros), utilizadas em peas teatrais como indicao presena de
alguma interveno musical (notadamente instrumental). Embora a formao exclusivamente
instrumental seja a mais comum, existem algumas obras que incluem partes vocais, mesmo tendo
recebido o ttulo de sonata e.g., Sonata sopra "Sancta Maria" de Monteverdi. Cabe notar que em
italiano, a palavra sonata (particpio passado de sonare) foi tomada a partir de 1509 em contraposio a
cantata (particpio passado de cantare) a data se refere publicao, por Petrucci, de uma coleo de
peas de Franciscus Bossinensis, onde constava o subttulo "Per cantar e sonar col lauto".
25 Provavelmente, as primeiras peas renascentistas a utilizar o termo 'sonada' (ou 'sonado')
podem ser verificadas no El Maestro (1536) de Luis de Miln neste caso, em tablaturas espanholas
para vihuela.
26 Para algumas informaes adicionais, veja nota a respeito de datas de florescimento, dentro
das caractersticas do termo SONATA DA CHIESA .
instrumentos fazendo as vezes de corais) foram bastante utilizadas, principalmente a

partir do uso e da tradio composicional de Veneza. No Barroco, tanto o uso de
grupos com muitos instrumentos, quanto de grupos com instrumentos de famlias
diferentes comeam a se tornar mais freqentes -- estes usos podem ser vistos como
decorrncia do desenvolvimento na prpria construo dos instrumentos (luteria), que j
vinha se estabelecendo na Renascena, bem como dos grupos instrumentais
renascentistas, embora naquela poca a formao estivesse normalmente fundamentada
numa nica famlia de instrumentos.
> Quando destinada a um conjunto instrumental, a SONATA inclua 1 ou mais
instrumentos meldicos (normalmente da famlia do violino) e BAIXO
CONTNUO.27
> No TRIO SONATA, as partituras apresentam 3 partes (2 partes superiores
destinadas a instrumentos meldicos, normalmente de mesmo registro, e 1 parte
grave destinada ao BAIXO CONTINUO). Note-se, portanto, que a formao pede no
mnimo 4 instrumentos, pois o CONTINUO deve ser executado por um instrumento
meldico grave e um instrumento harmnico.
-- Material temtico:
no sc. XVI (principalmente), poderia haver utilizao de material temtico
diferente para cada seo;
a partir do sc. XVII, utilizao de diferentes verses do mesmo material
temtico, ou de temas similares entre os diversos movimentos da sonata.
==============================
SONATA
DA CAMERA
(TNG 1, 17, p. 496; RANDEL, 1986, p. 763;

GROUT, 2001, p. 405)
-- Termo em italiano (sem acento) lit., sonata de cmara; ou sonata de corte.
27 Apesar da preferncia pelo violino, no sc. XVII, como instrumento meldico principal,
surgiram peas que especificam outros instrumentos (e.g., flauta doce, flauta transversal, obo, etc.)
principalmente entre compositores no-italianos. At ca. 1660/70, um instrumento bastante utilizado
na substituio do violino foi o cornetto, assim como o trombone ou o fagote podiam substituir um
instrumento de cordas grave no dobramento da linha meldica mais grave (BAIXO CONTNUO); j no
sc. XVIII, a flauta parece ter sido a alternativa mais freqente em substituio ao violino.
HISTRIA DA MSICA 40
-- Gnero de composio para conjunto de instrumentos fl. ca. 16501745.28

-- Formao instrumental: 1 ou mais instrumentos meldicos (normalmente da famlia
do violino) e BAIXO CONTNUO
-- Aspectos estruturais:
No incio, consistia de uma nica pea em forma binria, normalmente
associada dana.
Mais tarde, consistia de uma srie de peas de dana, assemelhadando-se
SUITE.
A partir de ca. 1678 (atravs das obras de Giovanni Buonaventura Viviani),
adquiri com maior clareza a estrutura: 1 pea introdutria (livre), seguida de
peas estilizadas de dana (de 2 a 4) esta estrutura est tambm associada ao
trabalho de Arcangelo Corelli, que apresenta exemplos tpicos em suas colees
Sonate da camera a tre, doi violini, e violone, o cimbalo, opp. 2 e 4
(respectivamente de 1685 e 1692).
==============================
SONATA
DA CHIESA
(TNG 1, 17, p. 496497; RANDEL, 1986, p. 763764;

GROUT, 2001, p. 348, 405)
-- Termo em italiano -- lit., sonata de igreja.

-- Existem evidncias (relatos) de que algumas SONATE DA CHIESA (de fato, alguns
movimentos isolados) foram efetivamente utilizadas durante servios litrgicos, embora
tal ocorrncia tenha sido aparentemente raro de qualquer modo, essa prtica parece
ter ficado virtualmente restrita Itlia. Dentro desse contexto, a utilizao era feita
(dentro da Missa) em substituio ao Gradual e/ou ao canto da Comunho, ou
(dentro do Ofcio) em lugar de Antfonas executadas em meio s Vsperas.
-- Em partituras, o termo SONATA DA CHIESA era geralmente substitudo pela denominao
(mais simples): SONATA, principalmente (mas no exclusivamente) durante o Barroco
Tardio.
-- Utilizao de padres formais da FUGA para alguns movimentos ou sees.
28 Quanto s datas aqui colocadas, veja nota correspondente ao mesmo item em SONATA
CHIESA .
DA
-- Gnero de composio para conjunto de instrumentos fl. ca. 16501770.29

-- Formao instrumental: 1 ou mais instrumentos meldicos (normalmente da famlia
do violino) e BAIXO CONTNUO.
> Quando disponvel (algumas especificado), o rgo era comumente utilizado
como instrumento harmnico para a realizao do BAIXO CONTNUO.
-- A estrutura pode variar de 1 a 7 (ou mais) movimentos (ou sees). A estrutura
bsica, que Arcangelo Corelli (16531713) ajudar a fixar, consiste de 4 movimentos
(lentorpido-lento-rpido), embora outros compositores tenham composto obras em
apenas 2 ou 3 movimentos.30
> Os movimentos so contrastantes, principalmente em termos de ritmo
(metro e andamento) e de textura.
29 sempre necessrio enfatizar a aparente arbitrariedade pedaggica que existe em estabelecer

datas para um perodo de florescimento (ou para surgimento e desaparecimento) de um gnero ou forma
musical. Tanto com relao SONATA DA CAMERA , quanto com relao SONATA DA CHIESA , Grout
declara que "estes dois tipos (ou classes) de SONATA comearam a ser claramente distinguidos aps ca.
1660" (GROUT, 1988, p. 459; traduo minha) cf. (GROUT, 2001, p. 405). Tal assero no deve
ser entendida como incongruncia em relao s datas sugeridas neste resumo. No caso de Grout, a data
de "ca. 1660" se refere a um perodo onde houve uma suposta estandardizao de cada um dos dois
gneros, adquirindo assim distines um pouco mais palpveis. No caso do resumo de aula, as datas se
referem simples utilizao desses gneros de maneira consciente (ou distino conceitual entre eles),
mesmo que possa ser detectado algum procedimento hibrdo entre eles ou com outros gneros. Por
outra parte, j em 1637, o compositor Tarquinio Merula (1594/951665) fez publicar sua coleo
intitulada Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera, op. 12 fornecendo testemunho
implcito de uma preocupao em diferenciar usos diferentes ("camera" e "chiesa"), apesar de uma
dificuldade (tambm implcita) em diferenciar gneros musicais mais abrangentes como a "canzona" e a
"sonataconcertata" (pois no ttulo so gneros mencionados virtualmente como sinnimos). J as
datas sugeridas por William S. Newman (TNG 1, v. 17, p. 496497, s.vv. 'Sonata da camera' e 'Sonata
da chiesa') parecem ser tanto mais cautelosas quanto mais reticentes, pois ele estabelece simplesmente
os seguintes perodos de florescimento: "sc. XVII e sc. XVIII" (para a primeira) e "final do sc. XVII
e incio do sc. XVIII" (para a segunda).
30 Na realidade, a expanso e a reduo na estrutura (i.e., no nmero de movimentos) uma
caracterstica verificada mais facilmente entre compositores do sc. XVIII (principalmente italianos).
No entanto, no podemos dizer que um padro exato estava sendo seguido, pois alguns compositores
preferiram escrever sonatas com mais de 4 movimentos (notadamente Francesco Veracini [16901768],
com algumas obras utilizando de 5 a 8 movimentos) ou menos (notadamente obras de Giuseppe Tartini
(16921770) e Pietro Locatelli (16951764), que preferiram obras com 3 movimentos). Porm, dentro
de uma disciplina pautada pelo fator "evoluo" (como a Histria da Msica), o padro em 3
movimentos parece mais significativo, pois servir de base para o surgimento da SONATA CLSSICA.
HISTRIA DA MSICA 42
==> Padro em 4 movimentos31

Primeiro e Segundo movimentos:
=> podem apresentar apenas uma seo, ou seguir uma forma binria
(duas sees) onde cada seo repetida;
=> primeiro movimento:
geralmente um Adagio, curto e livre;
ritmo geralmente em 4, podendo utilizar figuras pontuadas;
freqente uso de imitaes livres entre as vozes;
uso expressivo de dissonncias;
=> segundo movimento:
geralmente seguindo padres de FUGA, mas de maneira livre.
Terceiro e Quarto movimentos:
=> normalmente seguem uma forma binria, muitas vezes dentro de
padres que se assemelham sarabanda e giga;
=> terceiro movimento:
geralmente o mais curto, de carter modulatrio, servindo
como uma transio entre os dois movimentos rpidos (i.e.,
segundo e quarto) e podendo assemelhar-se a uma FANTASIA.
==> Padro em 3 movimentos
Os movimentos podem seguir o esquema lento-rpido-rpido, ou
rpido-lento-rpido.
--> Este padro se tornou cada vez mais comum no Barroco Tardio,
podendo ser observado em obras de Gluck, Locatelli, Tartini, Telemann,
Tessarini, Quantz, entre outros.
-- Caractersticas tpicas:
--> carter srio;
31 As colees de Corelli intituladas Sonate a tre, doi violini, e violoni, o arcileuto, col
basso per l'Organo opp. 1 e 3 (de 1681 e 1689, respectivamente), podem ser vistas como eptomes do
padro em 4 movimentos, e (de acorcom alguns musiclogos) at mesmo como responsvel por
estabelecer tal padro os tens aqui apresentados foram baseados nestas colees.
--> utilizao de sees em forma de FUGA;

--> incluso de movimentos relacionados a danas rara, embora possa ocorrer;
--> estrutura aparentemente no-funcional (especificamente aquela em 4 ou 3
movimentos i.e., no h evidncia de que essa estrutura bsica tenha cumprido
qualquer funo extra-musical, apesar de referncias ocasionais a danas, ou mesmo
apesar de utilizaes dentro de servios litrgicos).32
32 Apesar da SONATA DA CHIESA apresentar carter srio e uma relativa ausncia de

movimentos relacionados dana (dois tens utilizados para diferenci-la da SONATA DA CAMERA ), na
prtica as diferenas entre estes dois gneros de SONATA eram menos precisas. No apenas a SONATA DA
CHIESA podia utilizar algumas referncias a danas (inclusive em ttulos dos movimentos), como
tambm pela SONATA DA CAMERA poderia estar estruturalmente organizada da mesma maneira que os
padres descritos acima para a SONATA DA CHIESA .
TABELA COMPARATIVA DE PERA BARROCA (ex. sc. XVIIin. sc. XVIII)

TRAGDIE LYRIQUE
OPERA SERIA
Mitolgica, ou lendria (sem utilizao de

temticas histricas) explicada pelo
preceito de vraisemblance
TEMTICA
Mitolgica, ou lendria, ou mesmo

histrica (embora o ltimo caso seja
menos comum)
Enredo com personagens que podem

compartilhar ou alternar importncia,
embora haja frequentemente um casal (ou
dupla, ou indivduo) principal, outro
secundrio e diversos personagens de apoio
ENREDO E
PERSONAGENS
Enredo com um nico casal (ou dupla,

ou indduo) principal, e frequentemente
um outro casal (ou correspondentes)
secundrio e personagens de apoio
5 atos (habitualmente)
N DE ATOS
3 atos (habitualmente)
PERSONAGENS
Mximo habitual = 8 personagens

(adequado situao da poca, com
companhias de pera itinerantes e.g.,
Febiarmonici, I Buffoni)
DETERMINAES
DO LIBRETTO
carteres (i.e., indicaes verbais de

afeto de cada texto, para composio e
realizao adequadas)
entradas e sadas de cena (indicaes e
padronizaes cena = ria + recitativo)
No h limites preestabelecidos quanto ao

nmero de personagens (desde que
respeitados os preceitos dramatrgicos
ver abaixo)
poucos carteres indicados, mas sugere
(muitas vezes sem indicar explicitamente)
as entradas e sadas de cena, ou mesmo o
uso de ballet
sem limites preestabelecidos (desde que DURAO DA AO Mximo habitual = 24 horas

respeitados os preceitos dramatrgicos
LOCAL DA AO
Locais muito prximos (habitualmente)
ver abaixo)
ncessit (necessidade, ser necessrio)
proprit (propriedade, ser apropriado)
vraisemblance (verossimilhana, ser crvel)
PRECEITOS
expurgo de personagens, carteres ou

possibilidades buffi (i.e., satricos)
ballet e coro
ausncia de coro (habitual, por padro)
ritornelli (habitual/e. servindo como

nmero de ballet solo de alter-ego do
cantor)
ritornelli (habitual/e. como pontuao

instrumental s estrofes da ria)
divertissement (orig., trechos de ballet,

proporcioando expresso instrumental)
haute-contre (i.e., tenor muito agudo)
cantoras (com presena relativamente
crescente)
ria (expressiva; semelhante italiana)
ESTRUTURA GERAL
(ELEMENTOS)
cena (padro = ria + recitativo)

liaison(s) de scne (i.e., ligao[es] de
cena)
castrati
presena paulatina de cantoras
ria (expressiva; correspondncia
rtmica e harmnica entre voz e
acompanhamento)
recitativo (narrativo; voz com melodia

um
pouco
mais
desenvolvida,
recitativo (narrativo; voz com melodia
proporcionada pela realizao mais
mais plana, sem grande desenvolestrita em funo das necessidades da
vimento, realizando ritmo de fala, com
musique mesure; acompanhamento CARACTERSTICAS
escrita servindo como guia de duraes
DAS DIVISES
esparso como pontuao ao canto)
e
propores;
acompa-nhamento
ESTRUTURAIS
espartco
como
pontuao
ao canto)
BSICAS
petit air (semelhante ao recitativo arioso
recitativo arioso (semi-expressivo e
italiano, mas com maior tendncia ao
narrativo; voz com melodia semisemi-expressivo do que propriamente
-elaborada e ritmo levemente mais
narrativo, funcionando como ria em uma
estrito; acompanhamento mais articunica seo, muitas vezes modulatria,
lada, porm ainda sem correspondnsaindo de uma tonalidade e terminando
cia completa com a melodia aguda)
em outra)
HISTRIA DA MSICA 44
PERA -- CONVENES
( EX . SC . XVII IN . SC . XVIII)
TRAGDIE LYRIQUE ou TRAGDIE EN MUSIQUE
+ (RANDEL 1986, 563;

TNG 1, 4: 162; GrOp 4: 781)
-- Origem do termo -- Termo utilizado pela primeira vez para a pera Cadmus (1673) de
Jean-Baptiste Lully (16321687), sobre texto do libretista Phillipe Quinault.
-- Criao -- Este gnero, nas mos de Lully e Quinault, operou a estandardizao da
pera francesa Barroca, sendo seu virtual sinnimo. Importantes compositores que
deram continuidade tradio francesa da TRAGDIE LYRIQUE foram Marc-Antoine
Charpentier (?16431704), Andr Campra (16601744) e Andr Cardinal Destouches
(16721749).33 Um dos mais influentes e significantes compositores e teoristas
33 A data de nascimento de Charpentier ainda objeto de debate musicolgico, Grout e

Palisca (GROUT, 2001, p. 372; PALISCA, 1991, p. 265) fornecem a data de 1634, que foi a primeira
data fornecida oficialmente por ocasio de um trabalho de Titon de Tillet (Description du parnasse
franais, 1727). Por outra parte, segundo pesquisas de H. Wiley Hitchcock (especialista em
Charpentier), tanto por razes estilsticas, quanto em vista de outras referncias dentro do prprio
trabalho de Titon de Tillet, as datas 1643 (GrOp, v. 1, p. 823) e ?1645/50 (TNG 1, v. 4, p. 162) devem
ser preferidas. Quanto a caractersticas da obra de Charpentier, que foi aluno de Carissimi, nota-se
(segundo Hitchcock) um mescla entre estilos italianos e franceses, fazendo uso extensivo de diversas
formas, agrupamentos concertantes e tcnicas de composio, construindo obras de grande complexidade
tanto em termos de estrutura musical e dimenses (obras bastante longas), quanto em termos da
preocupao com o tratamento psicolgico de personagens. Ao tempo que Lully criou e recebeu o
monoplio da Acadmie Royale de Musique (1672), Molire (para fugir ao controle de Lully)
encomendou a Charpentier msica incidental para suas peas teatrais (substituindo obras que haviam
sido originalmente compostas pelo prprio Lully).
Por sua vez, Campra, alm de desenvolver um uso orquestral com carter mais descritivo,
virtualmente criou um outro gnero operstico denominado opra-ballet (L'Europegalante, 1697). Esse
gnero contava no apenas com grandes quadros para ballet (como j era usual), mas seus atos eram
muitas vezes pequenas peras em si mesmos i.e., cada ato possua o seu prprio enredo, com
personagens exclusivas que no eram empregados em outros atos, embora houvesse um tema comum a
todos os atos.
J com Destouches, um ex-aluno de Campra, sua origem nobre (inclusive tornando-se
Mosqueteiro do Rei em 1692) parece ter favorecido suas posies e status junto corte de Louis XIV
Inspetor Geral (1713) e mais tarde Diretor (1728) da Acadmie Royale de Musique, Superintendente
(1718) e mais tarde Mestre (1727) de msica de cmara da corte, alm de ter freqentemente que
organizar o entretenimento musical da rainha. Sua pera Omphale (1701, tragdie en musique, Prol. +
5 ; sobre libretto de Antoine Houdar de la Motte) sobreviveu principalmente por seu papel expiatrio na
chamada Querelle des bouffons (175254), quando sua reapresentao tardia (em 1752, aprox. 50 anos
franceses da ltima fase do Barroco, Jean-Philippe Rameau (16831764), operou

mudanas dentro dos padres previamente estabelecidos (principalmente por Lully),
inclusive dando maior importncia ao papel do cantor atravs de uma maior elaborao
meldica -- Rameau ficou renomado como compositor tanto de TRAGDIES LYRIQUE,
quanto de opras-ballet (cf. nota acima para uma breve definio). Finalmente,
podemos dizer que o gnero culminou com os trabalhos de Christoph Willibald Gluck
(1714-1787), cuja reforma integrou os estilos francs e italiano na obteno de um
espetculo operstico preocupado com a unificao das partes da obra, a fim de obter um
todo mais natural e fluido.
-- Preceitos tericos -- Tardiamente, por volta de 1751, Louis de Cahusac (librettista e
dramaturgo) apresentou uma enumerao de tens axiomticos composio do texto
literrio da TRAGDIE LYRIQUE, baseando-os em regras semelhantes aplicadas
anteriormente ao drama falado34:
ncessit, onde cada aspecto do trabalho (seja referente aos atores, situaes,
aes, enredos secundrios, dana, ou mesmo entradas e sadas do palco) deve
ser auto-justificado como 'necessrio', de acordo com o critrio de que sua
remoo ou desvio prejudicaria a disposio harmoniosa [e entendimento] do
trabalho;
proprit ou convenance, onde cada um dos mesmos aspectos (e de
elementos individuais) deve receber apenas atributos que sejam considerados
'apropriados' ou 'convenientes' a ele;
vraisemblance, onde cada elemento deve ser tratado de tal maneira que no
ofenda o pblico em seu senso de 'provvel' e 'adequado'.
-- Enredo e personagens -- Personagens principais e enredo so normalmente hericos
e moralmente nobres, principalmente baseados em temas mitolgicos.35
-- Nmero de atos -- 5, embora pudessem existir peras com diferente nmero de atos,
(Essa estrutura foi baseada nos padres j estabelecidos dentro do drama falado.)
aps sua estria) foi criticada e aproveitada, pelos Iluministas, como cone (representante) de ideais
Barrocos que a 'nova ordem' queria derrubar.
34 Os tens foram traduzidos a partir do texto apresentado por Graham Sadler (GrOp, v. 4,
p. 781782, s.v. 'Tragdie en musique').
35 J em 1674, a TRAGDIE LYRIQUE era vista como a contrapartida do drama falado, embora
sua orientao temtica fosse oposta. Temas e personagens mitolgicos parecem ter sido vistos como
impraticveis ou pouco apropriadas ao drama falado francs, enquanto que o canto no era visto como
apropriado temtica e caracterizao histricas -- inclusive por razes de vraisemblance. Assim, o
gnero operstico francs se fundamentou predominantemente em temas e personagens mitolgicos e/ou
lendrios e picos.
HISTRIA DA MSICA 46
-- Aspectos estruturais:
Abertura -- A Tragdie lyrique era precedida (iniciada) por uma Abertura
(Overture) em 2 ou mais partes (ou sees), sendo a primeira normalmente com
ritmos pontuados e a segunda mais viva e imitativa.
--> Tendo se padronizado a abertura em 3 sees, sua estrutura habitual
era LENTO-RPIDO-LENTO.
Prlogo -- Abertura seguia-se um Prlogo (Prologue), no qual personagens
mitolgicos ou alegricos (que geralmente no apareciam pelo restante da pera)
faziam uma breve introduo do drama, habitualmente referindo-se tambm
magnificncia do rei, ou dos nobres locais e da corte, bem como de sua poltica.
Divertissements -- Geralmente, segundo as intenes precpuas de Lully, a
msica no deveria prejudicar o texto literrio. Assim, as sees onde a msica
poderia encontrar maior expanso prpria eram os divertissements (sees que
agregavam peas musicais para ballet, ou puramente instrumentais, ou mesmo
peas corais) que podiam ocorrer em meio ao ato, ou entre os atos. De qualquer
forma, esses divertissements deveriam ser perfeitamente integrados e
justificados pelo enredo -- de acordo com os ideais de ncessit e proprit, no
podendo simplesmente constituir um espao (ou momento) para a realizao
gratuita de nmeros orquestrais ou de ballet.
Recitativos e rias -- Como conseqncia de preceitos de valorizao do texto
literrio, recitativos e rias se tornavam quasi-indistintos, pois apresentavam
resultados musicais muito semelhantes.
--> Mudanas na mtrica potica e acentos prosdicos so preservados na
msica atravs de mudanas (muitas vezes freqentes) de frmula de compasso,
posicionamentos em partes fortes ou fracas dos tempos, ou mesmo atravs de
diferentes nfases em altura (seja colocando o acento de uma palavra em uma
nota momentaneamente mais aguda dentro da frase, semi-frase ou motivo, seja
atribuindo-lhe uma nota com funo harmnica que tenha significado de
acentuao). Recitativos e rias so ambos sujeitos a mudanas de frmula de
compasso, embora nos recitativos essas mudanas ocorram sempre com maior
freqncia que nas rias, onde as mudanas so mais espordicas.36
36 Esta constante clarificao das mudanas mtricas/prosdicas um produto direto da

aplicao dos conceitos e propostas dos vers mesurs e da musique mesure -- efetivados na Frana a
partir da 2. med. sec. XVI possibilitando evitar a fragmentao e desunificao (existente na pera
italiana) entre recitativos e rias e, consequentemente, promovendo melhor continuidade dramtica. As
freqentes mudanas de frmula de compasso, em rias, so ainda utilizadas por Rameau, mas
virtualmente desaparecem nas obras de Gluck e Rousseau.
--> Melodicamente as rias podem demonstrar tendncias declamatrias (ou

enfatizar aspectos declamatrios, momentneos ou no), confundindo-se com os
ariosos (prprios de um sub-tipo de recitativo). Em contrapartida, tambm os
recitativos propriamente ditos podem adquirir um maior desenvolvimento
meldico, constituindo-se em tpicos recitativos ariosos.
--> O carter modulatrio (harmnico) dos recitativos tambm pode ser
verificado em rias -- e.g., uma ria pode facilmente comear em uma tonalidade,
passar por uma segunda tonalidade e terminar em outra.
==> TRAGDIE LYRIQUE (resumo parcial da estrutura bsica)

(a) 5 atos;
(b) cada ato contendo 1 interldio ou divertimento de CANTO +
integrado ao -- cf. nota referente ao item (i) abaixo;
DANA,
(c) predominam RECITATIVOS;

(d) recitativos bastante meldicos, mesmo qdo. em carter declamatrio
mais acentuado;
(e) de quando em vez, petits airs (passagens mais melodiosas);37
(f) recitativos e passagens mais meldicas sendo fundidas (i.e., incios e
terminaes no eram muito marcadas por sbitas mudanas de
melodiosidade/lirismo, cadncias, manuteno de tonalidades especficas,
etc.) -- efetivando assim um ideal de 'sutileza' e gerando, como
sub-produto, uma 'continuidade' que alguns musiclogos tm comparado
a ideais Wagnerianos;
(g) rias tinham maior diversidade formal (predominavam as livres com
carter de arioso; mas existiam tambm aquelas em estrutura semelhante
aria da capo, com freqncia introduzidas por uma seo instrumental
semelhante ao ritornello da pera italiana);
(h) cenas corais, uso quase mandatrio (usualmente demonstravam com
maior clareza uma dualidade 'tenso-relaxamento' tanto formal-
37 Estas 'pequenas rias' poderiam inclusive se constituir em momentos efmeros de lirismo

com padres estruturais/musicais aparentemente interrompidos ou incompletos, se levados em conta os
padres mais estritos em que j estavam se desenvolvendo as rias italianas.
HISTRIA DA MSICA 48
quanto harmonica- e melodicamente, que se fazia necessria na criao

de pontuaes, inexistentes pela freqente falta de contraste entre
recitativo e ria);
(i) cenas de dana, uso tambm freqente (mandatrio), apenas
'idealmente' integrada aco dramtica;38
(j) enredos predominantemente mitolgicos ou picos, no apenas dentro
de uma herana humanista influenciada por estudos da arte e ideais
gregos, mas pela implementao de preceitos dramatrgicos como o da
verossimilhana (vraisemblence).
================================
OPERA
SERIA
(termo original em Italiano -- s/ acentos) -- sc. XVIII
==> Embora o termo possa ser aplicado a diversas peras a partir do final do
sc. XVII (notadamente aquelas sobre libretti de Apostolo Zeno e mais tarde de
Pietro Metastasio), sua utilizao s ocorre, esporadicamente, a partir do final do
sc. XVIII (ltimo quarto), sendo utilizado sistematicamente somente a partir do
sc. XIX.
Caractersticas
==> Os tens abaixo apresentam as caractersticas desejveis, ou
propostas como convenes a serem adotadas, por volta do
in. sec. XVIII, segundo os ideais trabalhados por Apostolo Zeno
(16681750) e Pietro Metastasio (16981782)39:
38 Existe, por exemplo, um razovel nmero de rias que incluem interldios orquestrais,
equivalentes aos ritornelli italianos, porm geralmente um pouco mais extensos, sem no entanto
aproximarem-se da extenso temporal de um divertissement. Segundo interpretaes da musicologia
moderna, alguns desses ritornelli franceses podem ter servido de veculo para a atuao de um danarino
(ou mais) que, includos provavelmente de acordo com os ideais de proprit, cumpriria o papel de
'alter-ego' do(a) cantor(a).
39 Apostolo Zeno foi poetacesareo (poeta do Imperador) na corte de Viena (17181729),
sendo substitudo no cargo por Pietro Metastasio, que assumiu o cargo oficialmente em 1730. A
produo de Zeno consiste de 48 trabalhos opersticos (42 drammi per musica; 2 drammipastorale; 1
pastorale; 1 azione scenica; 2 tragicommedia). A produo de Metastasio (cujo nome de batismo era
Antonio Domenico Bonaventura Trapassi) consiste de 60 trabalhos opersticos (28 peras; 32 feste,
-- No deveria haver nenhum personagem buffo (i.e., satrico) dentro de

uma OPERA SERIA. Este um ideal que Zeno procurou estabelecer,
embora em seus primeiros libretti tenha conseguido apenas diminuir o
nmero e presena de tais personagens, mas virtualmente eliminado-os
em seus ltimos libretti a implementao mais efetiva deste ideal s
foi realizada a partir dos trabalhos de Metastasio.
-- A aco deveria ser limitada a um nico argumento central (embora argumentos
secundrios pudessem existir -- i.e., desde que no interferissem, nem fossem
imprescindveis ao e argumento centrais).
-- Usualmente, deveria envolver um mximo de 8 personagens, muitas vezes com um
nmero de personagens estvel a cada cena (geralmente 1 ou 2) havia uma tendncia
a aumentar o nmero de participantes gradativamente em direo a meados do ato,
rarefazendo esse nmero para o final do ato. Com o passar dos anos, j na segunda
metade do sc. XVIII, o uso de um maior nmero de participantes migrou para o final
dos atos, mas (respeitados os ideais de Zeno e Metastasio) apenas o 3 ato poderia
terminar com todos em cena.
-- Entradas e sadas eram estritamente reguladas ao nvel do libretto, a fim de evitar
momentos que o palco estivesse vazio, exceto durante as mudanas de cenrio ou entre
os atos.
-- O espao de tempo da ao dramtica (o enredo) deveria ser curto, preferencialmente
toda a ao deveria se desenvolver dentro de 24 horas
-- As localidades em que a ao se desenvolvia deveriam ser todas prximas (de fato,
esta seria uma conseqncia quase inevitvel, diante da limitao de tempo do enredo).
-- As peras deveriam ser desenvolvidas em 3 atos (podendo haver um prlogo).
-- Cenas normalmente contendo 1 recitativo e 1 ria (preferivelmente ao final aria de
sada), embora 2 recitativos pudessem acontecer, ou o esquema poderia ser alterado
para a incluso de um dueto, ou para a incluso de uma cavatina no incio ou mesmo
no meio da cena.40
azioni ou componimenti dentre estes 32, alguns textos so satricos).

40 O posicionamento de rias ao final das cenas j possui exemplos em peras anteriores ao
trabalho de Zeno, mas que ele procurou transformar numa conveno necessria, inclusive procurando
trabalhar a regularidade do metro potico (pelo menos dentro das rias), de modo a evitar a polimetria
potica. Com relao ao encadeamento de cenas, tambm se verifica, na reforma proposta por Zeno, o
uso da figura dos liaisons de scnes i.e., uso de personagens e/ou situaes que promovessem a
ligao entre as cenas, de forma a proporcionar um espetculo fluido, sem grandes quebras de
continuidade.
HISTRIA DA MSICA 50
-- O enredo deveria enfatizar e divulgar valores morais (especialmente aqueles ligados

nobreza).41
ABERTURA
(GrOp, v. 3, p. 800803; RANDEL, 1986, p. 601603)
ASPECTOS GENRICOS
-- Gnero de msica instrumental para orquestra.
-- Funo: introduo a uma obra musical dramtica (vocal ou no) -- comumente
associada pera, mas podendo ser tambm utilizada para peas teatrais, cantatas,
oratrios, suites orquestrais, msica programtica orquestral, etc.
--> Como introduo, a ABERTURA foi utilizada tanto no incio de uma obra
quanto precedendo um ato (ou seo equivalente).
-- O uso sistemtico do termo, dentro da acepo e funo mencionados acima, pode ser
identificado em composies apenas por volta de 1800, embora termos como 'overture'
(francs) e 'sinfonia' (italiano) -- ou outros similares nestas e em outras lnguas -tenham sido utilizados esporadicamente desde o incio do sc. XVII.42
41 Segundo a estudiosa Elena Sala di Felice (GrOp 4: 1228), dentro deste aspecto
moralizante, Zeno seguia idias j expressas por Corneille na Frana. Zeno, porm, procurou perpetrar
ideais morais em seus drammi, produzindo um simples sentimento de 'admirao' na audincia. Essa
admirao era obtida atravs dos exemplos do casal protagonista (inspirado pelo prprio casal imperial),
propiciando um certo prazer, seja em termos intelectuais (segundo uma intelectualidade nobre) ou
mesmo sensuais. Tal conceito de 'admirao' vem em oposio idia de admirao atravs da 'catarse'
(como definida pela filosofia aristotlica), propalada por Corneille e pretendida pelo teatro francs e pela
TRAGDIE LYRIQUE essa 'catarse' parece ter sido entendida como inapropriada por Zeno. Ao mesmo
tempo, enquanto tentava emular um ideal prprio de 'virtude atravs do exemplo', ele tambm promovia
idias que estavam em concordncia com sua posio de poeta da corte. Adicionalmente, Zeno
demonstrava grande cuidado com a acuidade histrica de seus personagens, em conformidade com seus
prprios interesses acadmicos, pois ele se considerava antes de tudo um historiador, no um poeta.
42 "[Somente por volta de 1800 esses termos se tornaram] consistentemente aplicados com
base em seu tamanho e funo dentro das vrias lnguas europias" (GrOp, v. 3, p. 800; traduo
minha). O termo em francs 'overture' (utilizado hoje em dia tambm em Ingls) poderia vir grafado na
forma 'ouverture'. Os Italianos preferiam o termo 'sinfonia', mas tambm utilizavam 'intrada', 'sonata' e
'apertura'. Os Alemes preferiam os equivalentes palavra 'preldio' (Vorspiel, Prludium, Preambel)
ou 'introduo' (Einleitung, Eingang).
ABERTURA OPERSTICA
--> Especificamente em relao PERA, observamos as seguintes
caractersticas:
-- Fanfarras -- Alguns prlogos orquestrais (e.g., o prlogo ou toccata de La Favola
d'Orfeo, ou simplesmente L'Orfeo, de Claudio Monteverdi) representavam a
continuao de uma tradio, segundo a qual as apresentaes destinadas ao
entretenimento aristocrtico eram iniciadas (introduzidas) por fanfarras de trompetes.
-- Aberturas em duas sees ou movimentos -- As aberturas da 2 metade do sc. XVII
(principalmente na regio de Veneza) consistiam de uma 1 seo em ritmo binrio e
uma 2 seo em ritmo ternrio, freqentemente utilizando trompetes.
-- Introdues vocais e orquestrais -- Inicialmente (i.e., nas primeiras peras), as
aberturas normalmente se limitavam a pequenas introdues, com a funo de chamar o
pblico para o entretenimento. Essa introduo-chamada poderia ser seguida de um
prlogo que, por sua vez, poderia contar com a participao de um ou mais cantores,
com a orquestra cumprindo um papel de acompanhamento.
-- Aproveitamento de obras anteriores ou mesmo posteriores -- Qualquer pea
instrumental poderia ser (e era freqentemente) utilizada (aproveitada) como abertura,
mesmo no tendo sido composta para esse fim. Neste aspecto, pode-se dizer que (por
ter sido especialmente composta para a pera L'Orfeo de Monteverdi) a Toccata inicial
(que precede o Prlogo) constitui uma exceo regra de anos subseqentes na
produo operstica italiana. Aproximadamente a partir de 1640 (com o advento dos
teatros de pera e suas orquestras), surgem com maior freqncia as aberturas
compostas explicitamente para cada pera -- embora sem haver, necessariamente,
ligaes entre seus temas musicais e aqueles que seriam utilizados para o enredo.
-- Integrao entre abertura e a pera em si -- Normalmente as aberturas no
apresentavam ligaes musicais com a pera em si, mesmo quando composta para
preludiar uma obra especfica. Dentro do gnero ABERTURA FRANCESA (ver abaixo), por
outro lado, Lully e Rameau (entre outros) se utilizaram de ambientaes ou mesmo de
raros elementos temticos de suas peras correspondentes, mas este tipo de pensamento
musical no pode ser visto como sistemtico durante o Barroco, nem mesmo dentro da
produo especfica desses compositores (ou mesmo de exemplos, raros, na produo
de alguns outros compositores) -- cabe notar que esta rara integrao estava
virtualmente limitada ABERTURA FRANCESA, esp. quelas compostas por autores
franceses. A composio deliberada de aberturas contendo tais ambientaes e/ou
materiais temticos subseqentes (ainda que esparsos) uma caracterstica que s se
instalar com o advento do Classicismo, tendo a obra de Gluck (principalmente a partir
do final da dcada de 1760) como exemplo musical, e tendo como precursores tericos
os trabalhos de Algarotti (Saggio sopra l'opera in musica, 1755) e Planelli (Dell'opera
in musica, 1772).
HISTRIA DA MSICA 52
________________________________________
==> ABERTURA FRANCESA
+ (GrOp, v. 2, p. 300; v. 3; 800-801)
-- Estrutura de tempos -- Estruturada em 3 andamentos: lento rpido lento (este

padro foi estabelecido por Lully -- veja abaixo -- e baseado em msica para ballet).
-- Tonalidade -- Havia variedade, sem padro tonal preestabelecido entre as peas.
-- Instrumentao -- A instrumentao (ao tempo de Lully) consistia habitualmente de
cordas e madeiras (as madeiras freqentemente dobravam as cordas e/ou seu uso era
restringido ao andamento rpido).
-- Estrutura formal -==> Consistia de duas partes (ou sees):
1 seo -- andamento lento; ritmo binrio, com uso extensivo de
ritmos pontuados (usualmente com o significado de duplo-ponto
segundo o conceito de "ingalit", corrente no Barroco); uso freqente
de suspenses; normalmente termina na dominante ou na relativa maior ;
uso de tirades.43
2 seo -- andamento rpido; usualmente com ritmo ternrio ou
composto; normalmente elaborada como um fugatto; o material da 1
seo normalmente retorna, pouco antes do final desta 2 seo.
==> As duas sees so normalmente repetidas, podendo assim a abertura
francesa ser classificada como forma binria ou binria com reprise (do ingls,
rounded binary)
-- Gneros de origem -- Aparentemente originria das entradas processionais dos
antigos ballet de cour, que j por volta de 1640 eram indicados pelo ttulo ouverture,
embora possa tambm (ou alternativamente) ter havido influncia do esquema
allemandecourante, ou mesmo de um esquema (contemporneo) bipartido da abertura
italiana (cf. o sub-item Aberturas em duas sees, acima).
43 A tirade (tambm grafada tirate -- termo francs, ou tirada -- termo italiano) um

ornamento que preenche o espao entre duas notas principais da melodia essas notas esto
distanciadas por um intervalo de 3a. (no mnimo), mas habitualmente acima ou igual a uma 4a., sendo
que o ornamento (a tirade) realizada como uma pequena escala entre essas notas, sempre com no
mnimo trs notas. A tirade um ornamento tpico da ABERTURA FRANCESA do final do sc. XVII e
incio do sc. XVIII.
-- Primeiras utilizaes -- Os padres estruturais descritos acima comearam a ser

utilizados ao final da dcada de 1650 por Lully -- o primeiro exemplo de que se tem
notcia na abertura do ballet Alcidiane (1658) sendo que o primeiro uso em pera foi
de uma abertura que o prprio Lully comps para a apresentao de 1660 de Xerse de
Francesco Cavalli (16021676).
-- Projeo e Recepo -- A estrutura da ABERTURA FRANCESA foi utilizada, de forma
predominante, por pelo menos 50 anos, tanto na Frana quanto na Alemanha (onde, no
entanto, se evitava o termo ouverture) e na Inglaterra. Algumas peras italianas tambm
apresentavam ABERTURAS FRANCESAS, embora a estrutura da ABERTURA ITALIANA (vide
abaixo) tivesse sido preferida e predominante, pelo menos a partir do
2. quad. sec. XVIII.
________________________________________
==> ABERTURA ITALIANA
+ (GrOp, v. 3, p. 801)
-- Estrutura de andamentos -- Caracterizada pelo padro em 3 andamentos ou sees:

rpido lento rpido.
-- Tonalidade -- Normalmente em tonalidade maior (principalmente os dois andamentos
rpidos, freqentemente em R Maior).
-- Tratamento predominante -- O tratamento geralmente homofnico.
-- Estrutura formal -==> Segundo o padro acima, principalmente nos exemplares mais antigos de
ABERTURA ITALIANA, observamos as seguintes caractersticas:
1 andamento (rpido) -- geralmente em metro binrio.
2 andamento (lento) -- geralmente bastante curto, se comparado aos
outros dois.
3 andamento (rpido) -- geralmente baseados em ritmos de dana
(principalmente minuetos rpidos ou gigues), embora comumente
nenhuma dessas denominaes tenha sido utilizada.
==> Com o passar do tempo (principalmente com o advento do Classicismo), o
1 andamento teve a tendncia a seguir o padro da forma-sonata (embora sem a
seo de desenvolvimento) e a incorporar elementos de fanfarras. J o
andamento lento se tornou mais longo e mais lrico.
HISTRIA DA MSICA 54
-- Primeiras utilizaes -- Este esquema surgiu por volta de 1680 (o primeiro exemplo
de que se tem notcia o da abertura da obra de Scarlatti Tutto il mal non vien per
nuocere, de 1681), estando fixado j por volta 1700.
-- Projeo e Recepo -- A estrutura da ABERTURA ITALIANA se tornou o padro
operstico por toda a Europa em meados do sc. XVIII, inclusive Inglaterra e Frana,
onde padres franceses se mesclaram a padres italianos desde o incio do sec. XVIII.

HENRY PURCELL (16581695)
+ (GrOp 3: 11791182)
-- Cargos junto corte inglesa:

compositor ('composer-in-ordinary') do rei -- desde 1677 (i.e., com aprox. 19
anos de idade)
organista da Abadia de Westminster -- desde 1679 (i.e., com aprox. 21 anos de
idade)
organista da Capela Real -- desde 1682 (i.e., com aprox. 24 anos de idade)
> Purcell manteve todos esses cargos at sua morte.
-- Em 1690, decide se tornar integralmente um compositor dramtico.
-- Comps apenas 1 pera (Dido and Aeneas, 3 atos, 1689) e 4 semi-peras
(Dioclesian, 5 atos, 1690; King Arthur, 5 atos, 1691; The Fairy Queen, 5 atos, 1692;
The Indian Queen, prol. + 5 atos, 1695).
CANTATA 44
+ (TNG 1, v. 3, p. 694718; RANDEL, 1986, p. 131133;

GROUT, 2001, p. 329330, 333, 371375, 380388, 449454)
Perodo Barroco
-- Denota uma pea vocal (1 ou mais vozes) e instrumental (notadamente com a funo
de acompanhamento).
-- De acordo com esta acepo dentro do perodo Barroco, o primeiro uso do termo
parece ser aquele divulgado atravs de uma coleo de peas de Alessandro Grandi (ca.
15751630) intitulada Cantade et arie, da qual sobreviveu apenas uma re-edio de
1620. No entanto, o conceito de cantata (como pea vocal) oposto ao de sonata (pea
instrumental) pode ser encontrado pelo menos a partir de 1509 -- cf. a primeira
notas-de-rodap referente ao termo SONATA, acima.
-- Depois da pera e do oratrio, a CANTATA era o gnero de maior uso, por toda a
Europa, durante o perodo Barroco.45
44 C ANTATA um termo italiano, com equivalentes em alemo(Kantate) e francs (cantate).

45 Na Itlia, a composio de CANTATAS comea a ser cultivada j desde o incio do
sec. XVII, enquanto que no restante da Europa (e mesmo na Inglaterra) este gnero s comeou a
despontar a partir do final do sc. XVII.
HISTRIA DA MSICA 56
Durante a primeira metade do sc. XVII

-- Geralmente para uma voz solista com acompanhamento de basso continuo.
> At aprox. 1620/30, existiram tambm (embora raramente) obras para duas
ou mais vozes solistas.
> Entre 1620/30 1640/50 (i.e., 2. quad. sec. XVII), h um aumento na
quantidade de obras para vrias vozes solistas, podendo haver uso do recurso
concertato (normalmente com a participao de instrumentos obbligati -- em
geral 2 violinos -- ou mesmo de uma pequena orquestra), afora o basso
continuo.
-- Obras geralmente publicadas, embora a quantidade e regularidade de tais publicaes
tenham decado em direo a meados do sculo (ao que parece principalmente a partir
de 1630/40).
> Este aspecto costuma ser interpretado como sinal de que as primeiras obras
eram destinadas execuo tanto de profissionais quanto de amadores
devidamente instrudos, sendo que a crescente complexidade das obras (em
termos estticos, composicionais, dimenses, etc.) parece ter determinado um
declnio na comercializao para um pblico mais amplo de amadores.
-- Inclua rias estrficas, estrficas modificadas (variaes estrficas), ou mesmo
madrigais mondicos (estes ltimos, transformados, contribuindo para o surgimento
dos 'ariosos').
-- A funo predominantemente secular, principalmente servindo ao entretenimento em
reunies sociais privadas (normalmente de membros da nobreza).
> Entre 1620/30 1640/50, Roma se destaca como um importante centro para
produo de CANTATAS.
-- Os textos (tambm seculares) adquirem gradativamente sees mais diferenciadas em
termos da dualidade narrao vs. expressividade, possibilitando uma maior
caracterizao entre recitativos e rias. Tal tendncia se verifica principalmente a partir
de 1620/30.
A partir da segunda metade do sc. XVII
-- Predomina, j antes do final do sc. XVII, a estrutura geral com 2 ou 3 rias
(normalmente da capo), cada uma precedida e preparada por um recitativo. Claude
Palisca (GROUT, 2001, p. 317) sugere a durao de aprox. 10 a 15 minutos para a
maioria dessas cantatas, com provvel expanso em direo ao final do perodo Barroco.
-- Seguindo a tendncia de diferenciao entre sees narrativas e expressivas, a ria vai

se expandindo em tamanho, sendo que a estrutura em 2 estrofes passa a ser
predominante.46
> Mais tarde, principalmente no sc. XVIII, a ria da capo se torna a forma
predominante.
-- O vocabulrio harmnico foi sendo gradativamente expandido, principalmente no sc.
XVIII, freqentemente atravs de tonalidades no usuais, embora relacionadas uma
tonalidade principal.
-- crescente a utilizao de orquestras de maior porte (grandemente disponveis em
cortes e/ou nos teatros a elas associados, principalmente a partir do sc. XVIII), embora
ainda com o uso de vozes solistas (sem a presena de coros).
-- Eventualmente, foi feito uso de ritornelli e de recurso concertato em rias, embora tal
tendncia fosse mais predominante em cidades da Alemanha que em outros locais.
Cantata Sacra (Luterana)
-- Os precursores da CANTATA LUTERANA foram, alm da prpria CANTATA profana de
origem italiana (descrita acima), obras sacras que fizeram uso do recurso concertato
(cultivadas j desde a primeira metade do sc. XVII e.g., obras de Johann Hermann
Schein e Heinrich Schtz) e os corais luteranos (j praticados desde a Renascena, a
partir da nfase dada ao canto da congregao pelo movimento da Reforma).
-- As obras eram predominantemente compostas para voz(es) solista(s), coro e
instrumentos (geralmente fazendo uso do recurso concertato).
-- Como na CANTATA profana, fazia-se uso de recitativos e rias.
-- Os primeiros textos de cantatas luteranas foram elaborados por Erdmann Neumeister
(1671-1756), principalmente com a funo de pr-sermes, parafraseando textos
biblcos ou mesmo textos de corais luteranos (que eventualmente eram utilizados como
base meldica para diversas sees musicais).
46 Quanto tendncia de normatizar (convencionar) rias com 2 estrofes, a CANTATA parece

ter sofrido influncia do meio operstico, embora as influncias mtuas entre esses dois gneros
(CANTATA e PERA) sejam to freqentes que difcil precisar a origem de determinadas convenes.
MOTETO (ca. 16001800)
HISTRIA DA MSICA 58
+ (RANDEL, 1986, p. 512513)
-- Termo que designa um gnero de composio vocal sacra.

-- Dois significados: genrico e especfico.
> Genrico composio sacra utilizada para fins litrgicos ou devocionais;
> Especfico polifonia com tratamento imitativo, carter srio e solene
(considerado apropriado para uso sacro), composto principalmente a partir de
exemplos Palestrinianos.
==> Obs.: Com este significado, serviu de origem para o termo stilus
moteticus, como virtual sinnimo de stilus ecclesiasticus.
-- A sobrevivncia simultnea de tendncias conservadoras (stile antico) e progressistas
(stile moderno) na msica sacra Barroca (assim como na msica instrumental) influiu
no desenvolvimento do Moteto, por vezes criando uma dicotomia, no apenas na
comparao de peas independentes, mas tambm dentro de uma mesma pea.
--> Neste contexto, ao mesmo tempo que a tendncia conservadora indica um
distanciamento das inovaes predominantes, a tendncia progressista indica um
acompanhamento dos mais recentes desenvolvimentos (ou conquistas)
ocorrentes tanto no plano instrumental (do uso de idiomas e recursos
particulares tcnicos e composicionais) quanto no plano vocal-dramtico
(advindo da pera).
-- Uso predominante de latim para o mundo catlico e vernculo para o mundo
protestante.
--> Este aspecto tambm contribuiu para as dicotomias encontradas no gnero
-- Diferenciaes de funo e tratamento musical, por sua vez, causaram diferentes
estgios de desenvolvimento em diversos pases (notadamente Itlia, Alemanha, Frana e
Inglaterra), auxiliando na criao de estilos nacionais tambm diferenciados.
--> Itlia
Fundamentao em recursos de seconda prattica (stile moderno).
Contraste entre estruturas harmnicas (notadamente atravs do uso e
repeties de ritornelli) e.g., Symphoniae sacrae liber secundus (1615) de
Giovanni Gabrieli.
Contraste entre foras e texturas (concertato).
Contraste entre tratamentos composicionais, inclusive afetando o tipo de

melodia ou organizao temtica da composio e.g., homofonia vs.
polifonia, recitativo vs. ria.
Polarizao entre melodia e baixo contnuo (b.c.) usu. com menor
importncia para vozes internas, mas podendo haver motetos a 1, 2, 3 ou 4 vozes
com acompanhamento de b.c. (notadamente de rgo) e.g., Cento concerti
ecclesiastici (1602) de Ludovico Viadana.47
--> Alemanha
Produo influenciada pela Itlia, tendo em Schtz um de seus primeiros e
mais profcuos compositores.
Formaes (texturas) variadas (seja na comparao entre diferentes obras, seja
dentro de uma mesma obra, podendo inclusive ocorrer contrastes pronunciados).
--> Frana
Dois tipos caractersticos: Grand Motet e Petit Motet
-> Grand Motet: - Funo: uso na corte real.
- Geralmente envolvia um conjunto numeroso (solistas,
coro, orquestra).
- Usualmente, se referia a obras de grande porte, com
diversas sees estruturais bem delimitadas.
-> Petit Motet: - Forma e estrutura livres.
- Usualmente envolvia um grupo mais reduzido de msicos (de 1
a 3 vozes e b.c.).
--> Inglaterra
A produo inglesa demonstra um isolamento (de certa forma independncia)
em relao produo continental, embora o resultado seja uma amlgama das
tendncias verificadas nos outros pases em relao ao uso de tratamentos,
texturas, contrastes, etc.
Tipo caracterstico: Anthem (antfona protestante).
Uso litrgico em cultos protestantes.
PAIXO
-- Gnero e temtica -- Composio vocal e instrumental versando sobre a Paixo de

Cristo.
47 Naturalmente, este fato no elimina a existncia (ainda utilizada) de motetos policorais,

compostos semelhana da produo veneziana do final da Renascena.
HISTRIA DA MSICA 60
-- poca de apresentao -- Apresentada tipicamente durante a Quaresma (no Barroco,

muitas vezes figurando como uma das principais manifestaes de msica vocal
dramtica depois da pera, embora sem encenao, ocupando o perodo em que as
temporadas de pera eram virtualmente proibidas) cf. o item 'TEMPORADAS' DE PERA,
neste resumo.
-- Tipo de texto literrio -- Normalmente o texto literrio elaborado, como na pera, em
forma potica, com contedo naturalmente sacro, geralmente com a incluso de
passagens bblicas do novo testamento, mas podendo tambm incluir outras passagens
correlatas do velho testamento, ou parfrases literrias versando sobre a Paixo, sua
poca ou significado moral-filosfico.
-- Personagens habituais - Evangelista (narrador)
Cristo, Pilatos, S. Pedro, etc. (solilquios e dilogos com Cristo)
Turba (grupos de personagens: soldados, judeus, etc.)
-- Origem monofnica Medieval -- Paixes monofnicas (cantocho) esistem desde a
Idade Mdia (ca. sc. IX -- na forma de dramas litrgicos), cantadas com a mesma
estrutura bsica de uma recitao salmdica nomalmente com tubae (nota
predominante) em f' (f3), c' (d3) e f (f2), que poderiam inclusive ser utilizadas
individualmente na caracterizao dos personagens.
-- Desenvolvimento polifnico Renascentista/Barroco -- Entre ca. 1450 e ca. 1550, essa
monofonia foi aumentada ou substituda por polifonia. A partir de ca. 1450, as
principais sees polifnicas eram aquelas destinadas turba, inicialmente a 3 vozes
j ca. 1480 (Inglaterra) so encontradas texturas de 6 a 8 vozes. Com a crescente
participao da polifonia, at mesmo as partes de personagens individuais comeam a
receber tratamento polifnico, tambm inicialmente (ca. 1480) a 3 vozes (em faburden) e
mais tarde (ca. 1490) a 4 vozes principalmente na Inglaterra. Desses solilquios,
normalmente o de Cristo e do Evangelista eram preservados com tratamento mondico.
'TEMPORADAS ' DE PERA

(durante o perodo Barroco e incio do Classicismo)
> As temporadas surgem a partir da fundao das primeiras casas-de-pera com
pblico pagante (notadamente, a partir de 1637 em Veneza, mas estendendo-se
rapidamente a outras localidades, mesmo onde no houvesse propriamente um pblico
pagante).
> Carnaval (de 26/27 dezembro at 3a. feira anterior 4a. feira-de-Cinzas) esta
a temporada mais importante, devido aos seguintes fatores:
(a) inverno como um dos momentos tursticos mais importantes;
(b) perodo de festas (onde existe uma propenso natural a celebraes), pelo
menos no incio da temporada (com Natal, Ano Novo e Epifania) e no final (com
as ltimas festas que antecedem a Quaresma -- notadamente, o Carnaval -- ou
mesmo, dependento da poca de trmino da Quaresma, coincidindo com as
celebraes pags do incio primavera);
(c) proibies religiosas realizao de espetculos (principalmente encenados
e profanos) durante a Quaresma estas proibies, que eram generalizadas na
maioria das cidades europias at ca. 1780, nem sempre eram obedecidas, mas
estavam sujeitas a 'condenaes morais' por parte de membros da sociedade ou
do governo em particular, mesmo quando realizadas em ambientes exclusivos ou
reclusos como dentro dos palcios de membros da nobreza.
> Outras temporadas relativamente importantes, exploradas principalmente a partir do
sc. XVIII, mas em certos locais desde meados do sc. XVII, foram: Primavera (de
abril ao final de junho) e Autunno (i.e., outono -- de fins de agosto ou incio de setembro
ao fim de Novembro). Ainda outras temporadas de menor relevncia poderiam ser
observadas, dependendo de situaes particulares de determinadas cidades ou regies:
Ascensione (i.e., Asceno -- de maio a junho) e Avvento ou Autunnino (i.e., Advento -talvez uma exclusividade da cidade de Roma). Durante o vero (estate em italiano), que
ocorria entre junho a agosto, temporadas de espetculos eram evitadas devido ao
esvaziamento generalizado das cidades (devido a motivos como: calor extremo, poca de
colheitas e de caa, etc.), embora alguns poucos locais desenvolvessem temporadas,
principalmente cidades que quizessem realizar espetculos a custos mais baixos (pois os
cantores e outros msicos cobravam menos nesta poca considerada
'fora-de-temporada').
ANTONIO (L UCIO) VIVALDI (16781741)
HISTRIA DA MSICA 62
(TNG 1, v. 20, p. 31-46)
==> Chamado il prete rosso ('o padre vermelho', i.e., 'ruivo'), era filho de
um dos principais violinistas da capela de S. Marcos (Veneza).
BREVE CRONOLOGIA
-- 1703 - Ordenado Padre a 23 de maro (tendo iniciado estudos a 18 de setembro de 1693),

mas aparentemente dispensado de rezar Missas por doena crnica (asma ou angina
-- "strettezza di petto").48
Assume funes junto Pio Ospedale della Piet (Veneza), inicialmente como
Professor de Violino, mais tarde Superintendente Geral de msica, tendo atuado
tambm como Regente, Compositor e possivelmente professor de outros
instrumentos de corda e canto. (Ver abaixo outras informaes sobre a Pio
Ospedale della Piet).49
------------------------
48 De acordo com Michael Talbot (TNG 1, v. 20, p. 32, s.v. ' Vivaldi, Antonio'), Vivaldi
teria deixado (ou foi dispensado) de rezar Missas definitivamente, logo aps sua ordenao -- embora no
tenha sido possvel descobrir quanto tempo aps a data de 23 de maro de 1703.
49 Em 1703, Francesco Gasparini (1668-1727), ento diretor musical (maestro di coro,
1701-13) da Pio Ospedale della Piet, pedia a contratao de professores de violino e obo. Assim se
iniciavam, em setembro daquele ano, as atividades de Antonio Vivaldi junto quela instituio, como
professor de violino (maestro di violino). (Aparentemente, a posio de professor de obo no foi
preenchida por diversos anos.) Em fevereiro de 1709, depois de renovar anualmente seu contrato (sem
oposio), Vivaldi foi dispensado -- aparentemente por extino momentnea do cargo, embora
reclamaes de m-conduta possam ter sido consideradas no processo. (Cabe notar, que, dentro das
instituies da cidade de Veneza, os preenchimentos de cargos eram votados pelos governantes locais,
sendo necessrio obter a maioria absoluta: 2/3 dos votos.) Em setembro de 1711, ele foi re-admitido
sua funo original e, apesar de encontrar oposio, foi re-contratado anualmente at maro de 1716. Em
maio de 1716, porm, foi contratado como superintendente geral de msica (maestro de' concerti) -cargo mais importante que o anterior. Da at 1738, intermitentemente, assumiu diversas funes junto
Pio Ospedale della Piet, sendo requisitado a compor novas obras, reger ou organizar concertos de
obras suas e de outros.
--> Pio Ospedale della Piet era um internato feminino para orfs, filhas
ilegtimas e provenientes de famlias pobres.
--> ca. 1730 -- Contava ca. 6000 internas (provavelmente um de seus
maiores contingentes).50
--> O estudo msica era parte importante do currculo.
--> Orquestra e coral reconhecidos (famosos) em territrio europeu.
=> A orquestra de Vivaldi contava com: 2025 cordas, cravo ou
rgo (servindo de basso continuo) e, dependendo da
disponibilidade e/ou necessidade, podiam ser includas flautas,
obos, fagotes e/ou trompas.
==> Instituies semelhantes existiam em Veneza e Npolis (com estruturas
inspiradas em conventos, embora no fossem).51
------------------------- 1703 a 1718 - Atuou principalmente em Veneza, atravs da Pio Ospedale della Piet e Teatros
locais.
-- 1713 - Ottone in villa (1 pera -- em Vicenza)
-- 1714 - Orlando finto pazzo (Veneza)
-- 171418 - Serviu como empresrio dos teatros Sant'Angelo e San Mois em Veneza.
50 Na traduo portuguesa do texto-base (GROUT, 2001, p. 425) consta a cifra de 600

internas ("seiscentas raparigas"), num erro de traduo do original (GROUT, 1988, p. 483).
51 O termo italiano 'ospedale' (derivado do latim hospitalis) deve ser traduzido como
'internato' (ou 'hospedagem', 'abrigo', ou at mesmo 'asilo'), sendo seu objetivo abrigar e educar
indigentes, pobres ou simplesmente necessitados de ajuda momentnea -- note que a traduo habitual
'hospital' (utilizada inclusive na verso em ingls), no deve ser aplicada em portugus, pois no havia
qualquer funo de abrigo ou tratamento a doentes. De acordo com Denis Arnold (TNG 1, v. 19, p. 618,
s.v. 'Venice'), a cidade de Veneza (in. sec. XVIII), contava com quatro ospedali: dei Mendicanti, della
Piet, degli Incurabili, dell'Ospedaletto. Essas instituies eram mantidas, em grande parte, por verbas
governamentais e doaes, inclusive em vista de seu sucesso no campo da educao musical, passando,
mais tarde, a receber pagamentos por servios como 'conservatrio', ensinando msicos enviados por
cortes nobres de toda a Europa.
HISTRIA DA MSICA 64
-- 171920 - Vive em Mantua.

Tito Manlio (13 pera completa, composta em 5 dias) -- durante a temporada
de Carnaval de 1720, ainda em Mantua.
-- 1720 - De volta a Veneza, mas viaja frequentemente para produo de suas peras
(aparentemente, viveu em Roma entre 1723 e 1725, mas no h
confirmao).
-- 1725 - Re-assume o cargo de empresrio no teatro Sant'Angelo.
-- 1740 - Muda para Vienna (talvez pela obsolescncia de seus trabalhos em Veneza).
-- 1741 - Morre na pobreza, em cova comum embora marcada.
OBRA (QUANTIDADE)
-- A obra completa de Vivaldi comeou a ser editada em 1947.

--> mais de 500 concertos e 'sinfonias' (aprox. 200 obras entre concertos p/
orquestra e concerti grossi com vrias formaoes; aprox. 340 concertos p/
instrumento solista [230 p/ violino, 27 p/ cello, 21 p/ flauta, 20 p/ obo, 39 p/ fagote,
7 p/ outros instrumentos] (aprox. 100 concertos publicados em vida)
--> aprox. 94 sonatas (aprox. 60 solo, 37 trio-sonatas, 7 p/ outras formaes)
(aprox. 40 publicadas em vida)
--> 49 peras (todas compostas entre 1713 e 1739) (todas apresentadas em
vida) -- Vivaldi disse haver composto 94 peras
--> 40 cantatas solo
--> 21 motetos
--> 6 oratrios
--> aprox. outras 28 obras sacras (entre missas ou partes da missa, salmos, etc.)
--> 8 serenatas (i.e., pequenas obras dramticas, semelhana de cantatas, sem
encenao, mas com personagens caracterizados com roupas)

RECEPO / STATUS DO COMPOSITOR (hoje
e em sua poca)
> compositor de peras (49) e tambm msica sacra

ca. 40 sonatas e 100 concertos publicados em Amsterdam
> razes para mudana nos dias de hoje:
efemeridade das peras, oratrios, cantatas, motetos, etc., e mesmo concertos e
sonatas
considerado um "compositor-de-estoque" ("compositor-de-reciclagem"; i.e.,
pouco original, estereotipado dentro da prpria obra)
PERAS
-- acompanhamento instrumental mais elaborado que as melodias de solistas vocais -em outras palavras, "dava mais importncia ao acompanhamento que aos solistas"
-- personagens estereotipados (musical- e dramaticamente)
> caracterizaes musicais pouco eficientes e pouco dramticas
-- enredos previsveis
-- (s vezes) textura contrapontstica para fins dramticos em grupos solistas
CONCERTOS
> ESTRUTURA
maioria para instrumento solista (violino, cello, flauta, fagote)
estrutura usual em 3 movimentos:
-- Allegro
-- mov. lento (mesma tonalidade que o movimento anterior,
ou diretamente relacionada a ele -- e.g., Tr, D ou S)
-- Allegro (geralmente mais curto e mais vivaz que o
primeiro)
geralmente homofnico (pouco ou no contrapontstico)
vozes extremas (externas) enfatizadas
solista(s) alternando c/ ritornelli (tutti - "ripieno")
> CARTER (INOVAES A PARTIR DA MSICA VOCAL -- PERA)
solista - personalidade sobreposta orquestra (solista de pera
aplicado um instrumento)
importncia expressiva e meldica dada a movimentos lentos (Style
Galant)
JEAN -PHILIPPE RAMEAU

(25.set.1683 12.set.1764)
HISTRIA DA MSICA 66
(TNG 1, v. 15, p. 559573;

GROUT, 1988, p. 490497;
+ TNG 2e, s.v. 'Rameau, Jean-Philippe')
--> Teorista, compositor, organista e violinista (?)

--> Seu pai foi organista na cidade de Dijon, onde Jean-Philippe nasceu
(stimo filho de uma prole de onze).
--> Foi do pai que Jean-Philippe recebeu as primeiras instrues
musicais, possivelmente as nicas num sentido mais
formal/sistemtico.
--> Estudou no Jesuit Collge des Godrans, mas no chegou a terminar
o curso -- no se sabe ao certo se por abandono (cf. TNG 2e) ou por
expulso (cf. TNG 1) aparentemente por dispender mais tempo
cantando e compondo que estudando. De acordo com Graham
Sadler, a falta (ou falha) de estudo formal de Rameau se evidencia
em seus escritos (tericos ou no), cujo "estilo de prosa [...]
notvel por sua falta de clareza" (TNG 2e, s.v. 'Rameau,
Jean-Philippe', 1.i; traduo minha).
BREVE CRONOLOGIA
-- 1701 - Milo -- com 18 anos, foi enviado para a Itlia para estudar msica, passando
alguns meses em Milo
-- 1702 - Avignon -- organista temporrio da Catedral de Avignon (a partir de jan.)
Clermont -- organista da Catedral de Clermont (a partir de maio)52
-- 1706 - Paris -- atuou como organista
-- fez publicar seu Premier livre de pices de clavecin (cravo solo)
52 GROUT (1988, p. 490; 2001, p. 432) fornece o nome Clermont-Ferrand para a cidade
aqui referida.
-- 1709 - Dijon -- organista na igreja de Notre Dame de Dijon (sucedendo seu pai)
-- 1713 - Lyons -- organista dos Jacobinos
-- 1715 - Clermont -- reassumiu seu cargo de organista da Catedral
--> Em 1722, a fim de desligar-se desse cargo, forando o encerramento de
seu contrato empregatcio, Rameau teria aproveitado a oportunidade de
alguma festa litrgica para se tornar deliberadamente insocivel, inclusive
recusando-se a tocar e finalmente, nas palavras do musiclogo Cuthbert
Girdlestone, utilizando "todos os mais desagradveis registros e adicionando
todas as dissonncias possveis" (TNG 1, v. 15, p. 560).
-- 1722 - Fez publicar seu Trait de l'harmonie: Reduite ses principes naturels (ainda
enquanto ocupava o posto de organista da Catedral de Clermont)
-- ex. 1722 ou in. 1723 - Paris -- voltando a Paris pela segunda vez, Rameau se estabelece naquela cidade
em carter definitivo
--> At aprox. 173132, Rameau no parece ter mantido qualquer vnculo
empregatcio ou qualquer cargo.
-- 1724 - Fez publicar sua 2 coleo de peas p/ cravo solo (Pices de clavecin avec une
mthode sur la mcanique des doigts, rev. 1731 sob o ttulo Pices de clavecin avec
une table pour les agrments)
-- 1726 - Fez publicar o seu Nouveau systme de musique thorique
Conhece Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de la Pouplinire (16931762), coletor
de impostos de Louis XVI (172138)
-- 1728 - Fez publicar sua 3 coleo p/ cravo solo (Nouvelles suites de pices de clavecin)
-- 172931 - Tem 5 artigos publicados no Mercure de France, tanto artigos sobre harmonia e
acompanhamento, quanto sobre msica de modo geral
-- 173153 - Atua como compositor, organista e regente de Le Riche de la Pouplinire
HISTRIA DA MSICA 68
-- 1732 - Fez publicar sua Dissertation sur les diffrentes mthodes d'accompagnement
pour le clavecin ou pour l'orgue
Organista da igreja de Ste. Croix-de-la-Bretonnerie
-- 1733 - Estria sua 1 pera Hippolyte et Aricie (tragdie en musique, prol. + 5 atos)53
Iniciam-se as discusses entre Lullistas e Ramistas
--> Os primeiros atacaram a msica de Rameau por sua complexidade e
excessos, que argumentavam ser uma subverso os ideais da
'tragdie lyrique' lanados por Lully. Os segundos defendiam
Rameau por sua verve compositiva e grande variedade de idias
musicais (entre eles Campra e Rousseau). O prprio Rameau
contra-argumentou no apenas que sua msica era fruto do estudo
da natureza, da qual procurava reproduzir cores e nuances, mas
tambm que a diferena existente era que as composies de Lully
necessitavam de atores, enquanto as suas necessitavam de cantores.
-- 1735 - Estria sua 2 pera Les Indes galantes (opra-ballet, prol. + 4 atos)
-- 1736 - Organista do noviciado jesuta
-- 1741 - Fez publicar sua 4 coleo de peas p/ cravo solo (Cinq pices pour clavecin seul,
extraites des Pices de clavecin en concerts)
-- 1745 - Ouviu a estria da opra-ballet Les Muses galantes de Jean-Jacques Rousseau, na
residncia de Le Riche de la Pouplinire, criticando a msica -- aparentemente esse
fato teria estabelecido um certo rancor de Rousseau em relao a Rameau
-- 1747 - Fez publicar uma ltima pea p/ cravo solo intitulada La Dauphine (improvisada
para o casamento do Dauphin [i.e., Delfim] e Maria-Josepha da Saxnia)
53 No mesmo ano de 1733, Rameau teria composto outra 'tragdie en musique' (5 atos)
intitulada Samson, que no entanto nunca foi apresentada ou publicada, permanecendo perdida. Alguns
trechos dessa obra foram utilizados em outras peras (Les ftes d'Hb, Castor et Pollux e Zoroastre).
-- in. dcada 1750 - Rameau se viu envolvido no debate denominado Querelle des bouffons, que tendo
em Rousseau um de seus principais opositores, defendendo uma italianizao da
msica dramtica francesa
-- 175561 - Numa srie de monografias e artigos, ataca os verbetes musicais da Encyclopdie,
gerando em D'Alembert um novo opositor, embora este tivesse apoiado diversas
idias de Rameau no passado54
-- 1760 - Estria sua 27 pera Les Palladins (comdie-ballet, 3 atos) -- esta foi a ltima
pera completa de Rameau a ser apresentada, embora pelo menos 4 outras tivessem
sido completadas
--------------------------------------------------------------------------------
OBRA MUSICAL (QUANTIDADE) DE RAMEAU
-- Uma boa parte da obra de Rameau foi publicada em vida, incluindo peras.
-- As obras completas de Rameau foram publicadas (18951924; rev. 1968) por C.
Saint-Sans, C. Malherbe, M. Emmanuel e M. Teneo.
--> aprox. 65 obras p/ teclado (cravo) (publicadas em quatro livros distintos:
1706, 1724, 1728, 1741)
--> 31 peras completas (incluindo trabalhos no-publicados, no-apresentados
e perdidos, mas excluindo msica incidental para teatro)
--> 15 obras vocais seculares (entre duetos, rias, cantatas, etc.)
--> 5 obras vocais sacras (+ 2 de atribuio duvidosa)
--------------------------------------------------------------------------------
54 Em 1752, Jean Le Rond D'Alembert (17171783) havia feito publicar um resumo das
teorias de Rameau em seu Elments de musique thorique et pratique selon [ou suivant]les principes de
M. Rameau.
HISTRIA DA MSICA 70
OBRA TERICA DE RAMEAU
--> 32 obras tericas (entre artigos e tratados) -- todas publicadas em vida,

exceto uma (que teria permanecido incompleta).
-- Acordes como base estrutural -- Rameau considerava que os elementos
primordiais da msica (i.e., que constituam sua base estrutural) no podem ser
identificados coletivamente com as alturas, nem com os intervalos, nem com a melodia,
mas com os acordes.
-- Trade maior como elemento bsico -- A trade maior (construda com base em
divises naturais) utilizada como fundamento dessa teoria harmnica -- inclusive com
argumentaes baseadas em explicaes anteriores de Zarlino, luz de um certo
empirismo (advindo de Descartes).
-- Dissonncias estruturais -- Teorizou sobre expanses das trades, gerando acordes
com 7a., 9a. e 11a., inclusive com suas possveis resolues.
-- Inverses de acordes -- Rameau reconheceu, teorizou e classificou as possveis
inverses de acordes.
-- Basse fondamentale -- Teorizou sobre progresses de acordes em posio
fundamental.
-- Harmonia funcional -- Teorizou sobre a importncia dos acordes de T, D e S,
inclusive agrupando e relacionando os outros acordes a essas trs funes -- criando
assim a base para a harmonia funcional.
-- Modulao -- Definiu o conceito de modulao como o resultado de uma mudana
na funo do acorde.
-- Melodia derivada da harmonia -- Definiu as melodias como sucesses de alturas
derivadas da harmonia (e, de certo modo, subordinadas a ela).
-- Propriedades de tonalidades, consonncias e dissonncias -- Especulou sobre
as funes de algumas tonalidades e sobre as qualidades expressivas de consonncias e
dissonncias.
JOHANN S EBASTIAN BACH (16851750)
--> Compositor, organista, violinista
-- 170307 -- Arnstadt -- organista

-- 170708 -- Mhlhausen -- organista
-- 170817 -- Weimar -- organista da corte e, mais tarde, spalla da capela do Duque de
Weimar
-- 171723 -- Cthen -- diretor de msica da corte
-- 172350 -- Leipzig -- cantor da escola de S.Thomas e diretor de msica da corte
---------------------------------------------------------------DESENVOLVIMENTO MUSICAL
> Os tens abaixo relacionados constituem aspectos (ou fatores) que
contriburam para o desenvolvimento da esttica musical e da linguagem musical
caractersticas de J.S. Bach. Os 5 primeiros podem ser considerados os
principais, se observados pelo prisma das asseres, explcitas, feitas por Grout
e Palisca no texto-base. Os outros, apesar de deduzidos a partir do texto-base,
no encontram asseres explcitas que os indiquem como fatores determinantes
desse desenvolvimento -- notvel, porm, que esses aspectos tenham,
adicionalmente, influenciado na recepo das obras de Bach, seja pelo pblico
em geral ou por estudiosos de seu prprio perodo (beneficamente ou no), seja
pelo pblico ou estudiosos de perodos histricos posteriores. Esses ltimos
aspectos, especialmente, podem tambm ser entendidos como resultado de uma
assimilao de ideais estticos de um Classicismo nascente.
-- Tradio familiar -- A tradio musical dentro da famlia de J.S. Bach bastante
extensa, definindo-o como produto de uma linhagem iniciada pelo menos trs (3)
geraes antes.
-- Assimilao/cpia -- A assimilao de tcnicas e estilos operada por meio de
cpia (muitas vezes derivando em arranjos, adies, re-instrumentaes, etc.) um dos
procedimentos mais comuns para o estudo musical da poca (que chegou a sobreviver
at o sc. XX, notadamente devido dificuldade de acesso a publicaes (e.g.,
aquisio, cpia por meios eletro-mecnicos, etc.).
HISTRIA DA MSICA 72
-- Patronato -- Sistema oitocentista de patronato (principalmente aquele vigente na

Alemanha protestante), sem o qual J.S. Bach poderia no ter tido oportunidade de
desenvolver sua linguagem musical -- seja em virtude de um apoio financeiro perene,
seja devido existncia de um pblico tambm perene.
-- Religiosidade -- Para J.S. Bach, as concepes de arte e do artista estavam
intimamente ligadas (ou mesmo subordinadas) a funes e obrigaes religiosas.
--> Baixo contnuo definido por ele como tendo o objetivo de "criar uma
harmonia agradvel ao ouvido, para a glria de Deus e para o permissvel deleite
do esprito" (GROUT, 2001, p. 442).
--> Virtualmente, no havia distines de destinao entre msica sacra e
profana -- como evidncia, notar os diversos usos de trechos de obras profanas
na colagem musical que deu origem Missa em Si menor, BWV 232.
-- Genialidade -- Elemento pessoal e qualidade de gnio musical, fornecendo a J.S.
Bach as possibilidades necessrias para a aplicao de suas idias.
--> Pessoalmente, eu considero que o elemento genialidade deveria ser
expandido (ou possivelmente substitiudo) pelo elemento pedagogia -- i.e.,
levando em considerao que Bach possua uma grande preopucao
pedaggica na criao de suas obras. Esta preocupao se aplica no apenas
educao bsica (ou mesmo mais aprofundada) de estudantes de msica, mas
tambm tentativa de impressionar (atingir) o maior nmero possvel de pessoas
dentro de sua comunidade/sociedade, possibilitando-lhes o contato com a
msica como meio de expresso e louvor a Deus (neste sentido, uma
preocupao de cunho pedaggico-religioso).
-- Cosmopolitismo -- A capacidade de Bach em reunir/utilizar dentro de uma mesma
obra (ou conjunto de obras) as tendncias e estilos particulares de diferentes regies
(pases) europeus.
-- Cristalizao de gneros e formas musicais -- Embora Bach tenha composto
obras sobre gneros e formas musicais j institudas, ele as utilizou de maneira a
assegurar padres estticos e estruturas, eventualmente desenvolvendo-os e fixando-os.
Cabe aqui, assinalar tambm uma certa obsessividade (ou carter obsessivo) em
compor obras que fossem um resumo de determinados gneros funcionais (e.g.,
colees de cantatas e preldios corais [Orgelbchlein]), ou de formas (e.g., A Arte da
Fuga), ou mesmo como resumos de uma preocupao virtualmente terico-especulativa
e/ou pedaggica (e.g., O Cravo Bem-temperado, Clavier-bung, Variaes Goldberg).
Essa obsessividade alm de ser aplicvel e aliado tambm ao aspecto pedagogia e
aparentemente derivada de (ou em sintonia com) ideais enciclopedistas -- pode inclusive
ser entendida como um aspecto independente dentro desse DESENVOLVIMENTO.
------------------------------------------------------------
OBRAS PARA CRAVO E CLAVICRDIO
-- Compostas principalmente em Cthen, mas tambm em Leipzig, com poucas obras

compostas em outros locais.
-- Demonstram cosmopolitismo, misturando caractersticas tanto alems, quanto italianas
e francesas.
-- Geralmente, no estavam atreladas a funes litrgicas. De fato, algumas das
composies mais significativas (pelo menos em vista de sua sobrevivncia para os dias
atuais) foram compostas inclusive com intenes didticas -- e.g., Zweitstimmige
Inventionen, BWV 772786 (Invenes a 2 vozes) de 172023; Sinfonien, BWV
787801 [ou Dreistimmige Inventionen] (Invenes a 3 vozes) de 172023; Das
wohltemperierte Clavier, BWV 84669 e 87093 (O cravo bem-temperado) de 1722
(parte I) e 173842 (parte II).
Conhecimento e prtica de diferentes tipos (gneros) de composio para
teclado (toccata, trio-sonata, concerto, fuga, canon, etc.).
Sries de 'estudos' para treinamento de leitura, musicalidade e tcnicas prprias
para tais instrumentos.
Explorao terico-prtica das possibilidades geradas por novas formas de
afinao (temperamento).
-----------------------------------------------------------PRELDIOS E FUGAS
-- Perodo composicional -- Grande parte desta produo foi composta em Weimar,
embora as posies em Cthen e Leipzig tambm tivessem permitido (ou mesmo
requisitado) a composio de alguns exemplares.
-- Tradio e inovao -- As obras, que seguem o padro estrutural de pareamento de
um preldio (toccata ou fantasia) com uma fuga, so comuns no in. sc. XVIII. Em
seus trabalhos, no entanto, mesmo procurando utilizar as capacidades idiomticas e
tcnicas do instrumento (rgo), Bach foge a um virtuosismo gratuito (que tambm era
comum em obras de compositores anteriores).
-- Recursos composicionais (concertato, trio-sonata e concerto grosso) -- A
influncia de trios-sonata e de concertos orquestrais notada, seja num tratamento
musical onde as vozes aguda, mdia e grave do rgo (manual I, manual II e pedaleira)
so elaboradas como partes de um trio, seja numa utilizao de sees com texturas
contrastantes (recurso concertato).
HISTRIA DA MSICA 74
-----------------------------------------------------------------------------------------------------NAWM 101
-- Preldio e Fuga
--> Exemplo da influncia do concerto italiano
--> Imitao de uma alternncia entre texturas solo e tutti
--> Figuraes solo semelhantes ao idioma violinstico (mais do que
organstico)
------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------
GENERALIZAES P/
PRELDIOS CORAIS
-- Base temtica -- A base temtica um coral luterano, cuja melodia apresentada

uma vez completa, facilmente reconhecvel (normalmente no soprano).
-- Acompanhamento com material prprio -- Usualmente as vozes acompanhantes
apresentam motivos meldicos prprios, independentes dos motivos da melodia do
coral.
--> Uso eventual de material da base temtica -- Em alguns desses preldios, no
entanto, essas vozes acompanhantes podem apresentar os mesmos motivos
da melodia coral original, existindo inclusive exemplares de preldios com
tratamento em canon.
--> Simbolismo associado ao material do acompanhamento -- Freqentemente,
esses motivos de acompanhamento podem ser interpretados como
descries de imagens e idias sugeridas pelo texto coral associado.
-- Evoluo de rebuscamento simplicidade (inclusive simblica) -- Nos
preldios corais tardios, Bach retorna a um tratamento mais conciso e direto (
semelhana do trabalho de compositores anteriores), evitando excessos de
ornamentao e utilizando, com maior freqncia, padres estruturais musicais (formas
-- mesmo que modificadas) mais definidos e reconhecveis, inclusive aproveitando-os
com funo simblica.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------NAWM 99
(Preldio Coral)
-- Durch Adams Fall ist ganz verderbt (Atravs da queda de Ado, tudo foi
perdido), BWV 637
--> Baixo (pedaleira) -- "Queda" de Ado da inocncia (acordes
consonantes) para o pecado (acordes dissonantes)
--> Vozes internas -- movimentos sinuosos e cromticos, sugerindo:
tentao
lamentao
serpente
------------------------------------------------------------------------------------------------------
-----------------------------------------------------------------------------------------------------NAWM 100
(Preldio Coral)
-- Wenn wir in hchsten Noten sein (Quando estamos na mais alta necessidade),
BWV 641
--> melodia altamente ornamentada
--> acompanhamento baseado em motivo derivado da melodia coral
(principalmente das 4 primeiras notas)
-- Vor deinen Thron tret' ich hiermit (Ante o vosso trono eu aqui me apresento),
BWV 668
--> melodia basicamente s/ ornamentos
--> os motivos em cada frase so imitados pelas outras vozes, numa
espcia de fugatto
------------------------------------------------------------------------------------------------------
76
GEORG FRIDERIC HNDEL (1685-1759)
Halle (an der Saale), Saxnia

at 1702 Estudos sob Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712)
orgo, cravo, violino, obo, contraponto, composio
(possivelmente desde 1694 ou 1697)
1702-3 Universidade de Halle (Martin-Luther-Universitt Halle-Wittenberg)
curso de Direito
1703-6 Hamburg
Reinhard Keiser (1674-1739)
Johann Mattheson (1681-1764)
1706-10 Itlia
1709 Veneza
> Agrippina (6. pera)
1710 Hanover
Diretor de msica da corte
1710-11 Londres (com licena da corte de Hanover)
> Rinaldo (7. pera)
1712 Hanover (?)
Londres (concesso para extenso da licena de Hanover, qual no retornou)
1714 Georg (eleitor de Hanover) foi coroado Rei da Inglaterra (Rei George I)
1717 Water music
1724 Giulio Cesare in Egitto (17. pera R/1725, R/1730)
1737-38 Serse (40. pera)
1740 Deidamia (42. pera possivelmente a ltima)
1749 Music for the Royal Fireworks

Apostila de História Da Música: Clóvis de André

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Apostila de História Da Música: Clóvis de André

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APOSTILA DE HISTRIA DA MSICA

FIC - Faculdades Integradas Cantareira

FIC 2006 / PROF. CLVIS DE ANDR

Copyright Clvis de Andr

A impresso deste material destinada apenas ao uso durante as aulas da disciplina de

Citaes acadmicas de trechors selecionados da apostila poderm ser realizados,

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DIVERSAS ACEPES E ORIGENS DE "BARROCO"

Aurlio Buarque de HOLANDA, Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, s.v. "Barroco"

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Esta crtica de Pluche estava direcionada principalmente a uma comparao entre os

A grafia baroco, servia mnemonicamente para indicar um tipo especial de silogismo

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premissa principal (representada pela primeira vogal a) de carter universal afirmativo,

Wlfflin (artes visuais)

melodia sendo 'sufocada'

profundidade obtida atravs da

desvio da forma fechada da Renascena

substituio de padres rtmicos

idem (e.g. ilustrao musical do texto

tornar obscuro, mais do que clarificar

predileo de pintores em posicionar

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==> Essas caracterizaes, embora possam ser utilizadas no mbito da comparao

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FORMULAES CONCEITUAIS DA POCA

-- Domnio da natureza atravs da arte (no espontnea, no natural, mas fruto de

-- As 3 funes -- A identificao de funes (ou usos) musicais diferentes:3

Segundo Claude Palisca, a nomenclatura apresentada aqui tem origem em conceitos

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==> Os trs termos de cada coluna (esquerda e direita) so virtualmente

De fato, se compararmos aquele perodo que chamamos de 'Barroco Musical' quele

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-- Tratamento contrapontstico -- O tratamento homofnico, tanto em obras vocais

-- (RANDEL, 1986, p. 506-507, s.v. 'Monody').

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-- Relao vocal-instrumental -- Influncia recproca entre gneros e formas

==> A diviso abaixo, em 3 diferentes perodos evolutivos, no tem aceitao

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FORMAS E GNEROS MUSICAIS DO BARROCO

Jean-Philippe Rameau (16831764) publica seu Tratado de Harmonia (Trait de

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-- Nomenclatura em outros idiomas -- O termo BAIXO CONTNUO uma traduo

No texto-base (Grout) no h meno de cifras colocadas 'ao lado' da notas do baixo.

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-- Nomenclatura em outros idiomas -- O termo TEORIA DOS AFETOS, advm do

Dependendo da situao, o grupo de instrumentos envolvidos na realizao do baixo

Fontes: TNG 1, v. 1, p. 135-136, s.v. 'Affections, doctrine of the'; RANDEL, 1986,

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continuados pelo tambm alemo Arnold Schering (1877-1941) e pelo suo-germnico

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'figuras-de-msica', e 'figuras-de-retrica' especficas; (b) as relaes entre o processo

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Descarte (1618), Marin Mersenne (1636), Athanasius Kircher (1650),

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--> Apesar de ser considerado um gnero inspirador da PERA, o INTERMEDIO

11 Fontes: TNG1, v. 9, p. 257-269, s.vv. 'Intermde' e 'Intermedio'; RANDEL, 1986,

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-- Intermde -- O gnero francs denominado INTERMDE est ligado sua verso

* (ou CAMERATA BARDI)