Livro Final Flusser

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
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Editor
Helton Rubiano de Macedo
Superviso editorial
Alva Medeiros da Costa
Editorao eletrnica
Victor Hugo Rocha Silva
Reviso
Os autores
ORGANIZADORES
Michael Hanke
lmano Ricarte
Natal - 2015
Diviso de Servios Tcnicos

Catalogao da Publicao na Fonte. UFRN / Biblioteca Central Zila Mamede
Do conceito a imagem : a cultura da mdia ps-Vilm Flusser /
organizadores Michael Hanke, lmano Ricarte. Natal, RN :
EDUFRN, 2015.
356p.
ISBN 978-85-425-0416-3
1. Comunicao social. 2. Mdias. 3. Cultura. I. Hanke, Michael. II.
Ricarte, lmano.
CDD 302.23
RN/UF/BCZM
2015/14
CDU 316.77
Sumrio
7
Apresentao. Do conceito imagem - a cultura da mdia psVilm Flusser. Anais do Simpsio Internacional de Estudos sobre
Cultura Miditica em Natal, 2012
Michael Hanke
lmano Ricarte
11
Captulo 1 - Flusser ressignicado pela cultura digital
25
Captulo 2 - Dos monstruosos corpos tecnolgicos: Vilm Flusser e

a arte da autotransformao
Lucia Santaella
Erick Felinto
57
Captulo 3 - Nas malhas da ps-histria
69
Captulo 4 - Ps-histria, ps-modernidade e a sociedade

telemtica: Vilm Flusser enquanto lsofo da contemporaneidade
Rodrigo Duarte
Michael Hanke
99
Captulo 5 - O acaso e o rompimento da simetria nas imagens sintticas
115
Captulo 6 - Linha, superfcie e volume: o olhar revolucionrio

de Flusser na era das imagens tcnicas
Alex Florian Heilmair

Fabrizio Augusto Poltronieri
Maria Cristina Iori
133
Captulo 7 - O jogo de Vilm Flusser: pistas para uma esttica sem cho
149
Captulo 8 - Cedric Price e Vilm Flusser: apontamentos para uma

abordagem autnoma da produo habitacional de interesse social
no sculo 21
Cesar Baio
Ana Paula Baltazar

Lorena Melgao
175
Captulo 9 - Fices Filoscas: a epistemologia subterrnea de Flusser
193
Captulo 10 - 25 Cartas e algumas interpretaes sobre Flusser
Maria Ribeiro
Marcelo Santos
Josimey Costa da Silva
219
Captulo 11 - Limites ticos do jornalista assessor de imprensa:

o ps-moderno, uma contribuio usseriana
Juliana Bulhes Alberto Dantas
235
Captulo 12 - Imagens que complementam e criam outras imagens
255
Captulo 13 - O uso das tcnicas no contexto da ps-modernidade:

uma reexo a partir de Vilm Flusser
Ana Carmem do Nascimento Silva

lmano Ricarte de Azevedo Souza
Itamar de Morais Nobre
Diolene Borges Machado Furtado
269
Captulo 14 - Atualidade da aplicao do ensaio Cdigos: os

sentidos denotativo e conotativo na literatura de cordel
Maria Gislene Carvalho Fonseca
291
Captulo 15 - Aproximao do pensamento usseriano com o

receptor ativo nas redes sociais
Kleyton Jorge Canuto
309
Captulo 16 - Vilm Flusser e as imagens rupestres do Lajedo de Soledade
335
Captulo 17 - Antropofagia digital e o re-manifesto antropofgico

para a era digital
lmano Ricarte de Azevdo Souza

Vanessa Ramos-Velasquez
355
Autores
Apresentao
Do conceito imagem
a cultura da mdia ps-Vilm Flusser.

Anais do Simpsio Internacional de
Estudos sobre Cultura Miditica em
Natal, 2012
Michael Hanke
lmano Ricarte
DO CONCEITO IMAGEM: A CULTURA DA MDIA PS-VILM FLUSSER
Apresentao
Do conceito imagem - a cultura da mdia ps-Vilm Flusser
Anais do Simpsio Internacional de Estudos sobre Cultura
Miditica em Natal, 2012
Michael Hanke
lmano Ricarte
(Organizadores)
Nossa comunicao e consequentemente nosso mundo esto submetidos constantemente a mudanas fundamentais.
A acelerao das novas tecnologias contribuem para mudanas
radicais. O crescimento do uxo das informaes, na realidade midiatizada e globalizada, modica parmetros bsicos do
nosso mundo: fragmentos, at ento desconectados, agora dados em presena simultnea, formatam a estrutura das coisas e
do prprio pensamento e modicam as categorias do espao e
tempo. Essa nossa cultura miditica baseia-se, obviamente, cada
vez mais em imagens fragmentadas e cada vez menos em conceitos complexos. Aparelhos tcnicos e memrias eletrnicas
expandem as fronteiras da nossa vida real at o espao virtual.
Em consequncia, o signicado de ns mesmos e da realidade se
altera substancialmente.
Um dos primeiros pensadores a reetir losocamente
sobre essas mudanas foi Vilm Flusser. Ele chega a constatar,
utilizando a anlise dos termos comunicao, sociedade de
informao e cultura midiatizada e crise da linearidade. O
cdigo linear e conceitual, presente na escrita, no texto e no livro est sendo substitudo por um cdigo estruturado por imagens, como ele se manifesta em imagens em movimento e superfcies dos aparelhos tcnico-digitais. A mudana dos nossos
cdigos culturais, nossas estruturas de pensamento e modelos do
mundo, em consequncia da transformao da sociedade causada
pela tecnologia, foi considerada por Flusser como irreversvel.
Enquanto isso, cada cdigo constitui seu prprio modo de pensar,
o que, por sua vez, dene a percepo, os conceitos de tempo e
espao, como tambm os atores-sujeitos agindo nesse mundo. Ao
APRESENTAO
mesmo tempo, constitui a base dos modelos de pensamento que

operam na cincia, na lgica, na arte e na poltica. Essa mudana
de paradigmas baseada, entre outros, pela reticao de nossos
canais de comunicao e no papel do computador como memria
externalizada. A crtica da cultura usseriana, que ganhou forma
como utopia positiva da sociedade telemtica, apresenta-se hoje,
surpreendentemente, em muitos aspectos, bem atual.
O encontro Do conceito imagem: a cultura da mdia
ps Vilm Flusser, cujos anais so apresentados aqui, pretendeu
reetir em que medida as anlises e pensamentos de Flusser ainda
so pertinentes, e se prope a oferecer uma plataforma para os
interessados em questes lsocas-miditicas que reconhecem
as teorias de Flusser como ponto de referncia. Nesse sentido,
levantam-se as perguntas: Qual relao se estabelece entre o cdigo linear e o cdigo digital, zerodimensional e computado? O
cdigo linear, realmente, se torna insignicante? Quais relaes
existem entre o cdigo linear e o cdigo imagtico? E hoje, como
se apresentam as consequncias previstas por Flusser, positivas
e negativas, ou seja, as possibilidades e os riscos, vantagens e
desvantagens? A sociedade da informao de Flusser j se tornou
realidade ou existe apenas no papel? Como a transformao das
categorias de tempo e espao modica as nossas dimenses de
agir? Qual a relao entre a sociedade telemtica usseriana e as
redes sociais de hoje? Procede nelas a diferenciao entre comunicao unilateral e comunicao em rede? Quais aplicaes empricas que a abordagem usseriana oferece? E quais correes e
complementaes seriam indicadas, quais crticas?
Diante das dimenses da obra de Flusser, o congresso foi
multilngue, ingls, alemo e portugus. Entretanto, por motivos
de praticabilidade, no foi possvel publicar todos os trabalhos
em todos os idiomas do encontro. Uma verso em alemo foi
publicada em 2013 (Vom Begriff zum Bild. Medienkultur nach
Vilm Flusser, Marburg, Tectum), incluindo um texto do prprio
Flusser, at ento no publicado em alemo (Ikonoklastie). Nem
todos os textos foram traduzidos para esta verso em portugus,
e nem todos os textos em portugus foram traduzidos para o ale-
mo, apesar de alguns textos terem sido traduzidos para ambos os

idiomas e estarem nos dois anais. A traduo, como Flusser bem
sabia, um trabalho rduo e complexo, o que explica essa lacuna. Entretanto, o leitor de Flusser enfrenta o desao plurilngue
j na obra do pensador e uma leitura nas lnguas alem, francs,
ingls e portugus. Eis um desao, o qual buscamos colaborar
com aqueles os quais mergulham na vasta obra de Vilm Flusser.
Flusser ressignificado pela cultura digital

Lucia Santaella
Flusser ressignicado pela cultura digital

Lucia Santaella
No ano da morte de Vilm Flusser, 1991, os PCs, computadores pessoais, estavam apenas comeando a fazer parte da vida
domstica e prossional das pessoas. Eram ainda caixas fechadas
que armazenavam dados e documentos, uma novidade na poca tida como surpreendente. O hipe da segunda metade dos anos
1980 eram as imagens ento chamadas de computao grca,
imagens infogrcas, sintticas, especialmente as imagens fractais, estas as mais extraordinrias.
O estado da arte da cultura digital
Foi apenas entre 1996-97 que surgiu a interface grca de
usurio, a WWW, facilitando sobremaneira a navegao do usurio na internet, o uso do e-mail e a troca de documentos. Disso
resultou a primeira fase da internet, chamada de Web 1.0 que possibilitou o surgimento dos browsers, portais, sites, homepages,
linguagem HTML, fruns, chats, lbuns de fotos, os primeiros
sistemas de busca, o incio do e-commerce e os sistemas de criptograa. Alguns dos tpicos centrais relativos comunicao digital
eram: a digitalizao como esperanto das mquinas, a convergncia das mdias, a interface, o ciberespao, a interatividade, todos
eles componentes da emergente cibercultura (ver SANTAELLA
2003: 77-134). Essa poca tambm j comeava a celebrar a passagem de todas as mdias para a transmisso digital. Transmisso
digital signica a converso de sons, imagens, animaes, textos,
vdeos e formas grcas para formatos multimdia que so legveis
ao computador. Uma das caractersticas principais dessa tecnologia multimiditica, potencializada pela congurao informacional em rede, permitir que os meios de comunicao possam atingir os usurios e obter um feedback imediato.
12
FLUSSER RESSIGNIFICADO PELA CULTURA DIGITAL
Com isso, os leitores e espectadores comearam a se transformar tambm em usurios. Isso signica que comeou a mudar a
a relao receptiva de sentido nico, prprio das mdias impressas
e da televiso, para o modo interativo e bidirecional que exigido
pelos computadores. As telas dos computadores estabelecem uma
interface entre a eletricidade biolgica e tecnolgica, entre o utilizador e as redes. Na medida em que o usurio foi aprendendo a falar
com as telas, atravs dos computadores, telecomandos, gravadores
de vdeo e cmeras caseiras, seus hbitos exclusivos de consumismo automtico passaram a conviver com hbitos mais autnomos
de discriminao e escolhas prprias.
Mudanas signicativas, portanto, foram provocadas pela
extenso e desenvolvimento das hiperredes multimdia de comunicao interpessoal nas quais cada um pode tornar-se produtor, criador, compositor, montador, apresentador, difusor de seus prprios
produtos. dentro desse gigantesco espao ciberntico, chamado
de ciberespao, um espao tambm tecido com os mesmos sentimentos vibrantes que movem nossas vidas, tecido tramado pela esperana e expectativa das buscas, pela frustrao dos desencontros
e pela satisfao das descobertas, que foi surgindo aquilo que passou a ser chamado de cibercultura. Uma sociedade de distribuio
piramidal comeou a sofrer a concorrncia de uma sociedade reticular de integrao em tempo real.
Muito rapidamente, a Web 1.0 foi tambm abrigando a
Web 2.0, ou seja, a da cooperao, com redes de relacionamento, emoticons, blogs, transferncia de arquivos (FTP), marketing
viral, social bookmarking (folksonomia), webjornalismo participativo, escrita coletiva, velocidade e convergncia. Surgem
a as produes independentes, eletrnicas, digitais etc., os ativismos polticos, artsticos e mesmo a possibilidade de formar
redes de cidados conectados (PRADO, 2012). Nesse contexto, as novas palavras-chave so: blogosfera, wikis e redes sociais digitais (ver SANTAELLA 2007; 2010; RECUERO, 2009;
SANTAELLA e LEMOS, 2010).
13
De fato, o hipe do momento atual so as redes sociais tambm chamadas de redes de relacionamento como, por exemplo, o
Orkut, o Twitter e o Facebook, que fruticam de modo gigantesco
especialmente porque podem ser acessadas e atualizadas por meio
de dispositivos mveis, portanto, em qualquer lugar e a qualquer
momento. Elas designam as novas espcies de associaes uidas e exveis de pessoas, ligadas atravs dos os invisveis das
redes que se cruzam pelos quatro cantos do globo, permitindo
que os usurios se organizem espontaneamente para discutir, para
aprender, para viver papis, para exibir-se, para contar piadas,
para procurar companhia ou apenas para olhar, como voyeurs, os
jogos sociais que acontecem nas redes (BIOCCA, 1997, p. 219;
ver tambm RECUERO, 2012).
Nessa medida, a cultura digital no pode ser vista como
uma subcultura online nica e monoltica, mas como foi agudamente preconizado por (RHEINGOLD, 1993), ela se constitui em
um ecossistema de subculturas, uma mistura de micro, macro
e megacomunidades, abrigando milhares de microcomputadores
que vivem em seus interiores, usufruindo de conexo imediata,
interao, comunicao ubqua, quer dizer, em quaisquer lugares
e a qualquer hora do dia ou da noite. Em suma, como tambm j
foi previsto por Mitchell (1999, p. 127), no nvel das interfaces de
usurios, o ciberespao reinventa o corpo, a arquitetura, o uso do
espao urbano e as relaes complexas entre eles naquilo que Di
Felice (2009) chama de novas formas de habitar.
Se h algo que possa dominantemente caracterizar o desenvolvimento das redes, desde meados dos anos 1990 para c,
esse algo est no foco crescente na direo do usurio, de modo
que as plataformas e aplicativos tm cada vez mais democratizado a Web por meio da distribuio dos contedos gerados e
mantidos pela conectividade social (cf. KOO, 2011). Esta incrementa uma cultura participativa e colaborativa numa sinergia de
14
que resultam processos de construo coletiva do conhecimento

que Berners-Lee (2000) chama de processos de intercriatividade.
So redes de cooperao recproca nas quais se fazem coisas e se
resolvem problemas juntos.
O visionarismo de Vilm Flusser
Vilm Flusser morreu antes que pudesse ter visto tudo
isso. Em um trabalho anterior (SANTAELLA, 2013), busquei
evidenciar por meio de alguns tpicos, que Vilm Flusser foi um
pensador visionrio. Retorno ao tema neste momento porque,
embora no tenha testemunhado os abalos ssmicos que a cultura digital vem provocando em todos os mbitos da vida social
e psquica, Flusser pressentiu que algo de grandes e inditas dimenses estava para acontecer. Limitando-me exclusivamente
discusso das imagens tcnicas, vejamos algumas passagens de
seu prprio punho que deixam isso claro:
O que est acontecendo em volta de ns e dentro de

ns mesmos fantstico e todas as utopias antecedentes, positivas ou negativas, esto perdendo as cores
perante o que est emergindo ([1985] 2008, p. 13).
quase certo que as imagens tcnicas concentraro os interesses existenciais dos homens futuros ([1985] 2008, p. 14).
[A] imaginao produtora de imagens tradicionais

diametralmente oposta imaginao produtora de
tecno-imagens. De fato, a oposio de tal ordem que
parece fonte de confuso chamar as duas pelo mesmo
termo. Talvez devamos inventar termo novo para designar essa nova capacidade que est nascendo, emergindo da conscincia histrica e modicando nosso
estar-no-mundo (2008, p. 22).
15
16
[O homem ps-histrico] pe-se de p e estende o brao rumo ao mundo, a m de apont-lo com as pontas
dos dedos. Um dos resultados desse erigir-se face ao
mundo so as imagens tcnicas, esses dedos indicadores. Sugiro que tal erguer-se do homem atual contra o
mundo, que tal ereo, to radical e revolucionria
quanto o era a ereo dos nossos antepassados animalescos, a qual resultou no homo (2008, p. 50).
A sociedade espalhada no formar amontoado catico de partculas individuais, mas ser uma sociedade
autntica, porque todo indivduo estar ligado a todos
os demais indivduos indistintamente e da mesma forma. A solido do indivduo no passa de uma das faces
da medalha sociedade informtica: a outra face a
sua manifestao cosmopolita.
Os revolucionrios autnticos nada podem fazer que

seja espetacular porque o espetculo precisamente
seu inimigo. Mas h sintomas de que seus esforos
pouco espetaculares comeam a sacudir os entorpecidos. Por certo, os entorpecidos se divertem com os
gadgets revolucionrios, com os circuitos fechados e
com os dilogos eletrnicos programados. Mas comea a despertar neles a conscincia, por enquanto difusa, de que est se tornando imaginvel determinada
situao na qual imagens podem servir de mediao
para troca de informao, e para criao de informao em conjunto com todos os homens dispersados
pelo mundo afora. Comea a aparecer, no horizonte
de suas conscincias entorpecidas, uma viso de sociedade na qual eles deixam de contemplar passivos,
as imagens divertidas, para passarem a usar as imagens como um trampolim rumo a relaes intra-humanas [...]. O novo engajamento poltico nasceu no
interior da revoluo tcnica atual, ele no se ope a
ela [...]. que os novos revolucionrios so imaginadores, eles produzem e manipulam imagens, eles
procuram utilizar sua nova imaginao em funo da
reformulao da sociedade. Os novos revolucionrios so fotgrafos, lmadores, gente do vdeo, gente de software, e tcnicos, programadores, crticos,
tericos e outros que colaboram com os produtores
de imagem. Toda essa gente procura injetar valores, politizar as imagens, a m de criar sociedade
digna de homens (2008, p. 70-71).
[Os gadgets] no exigiro, em futuro muito prximo,

nenhum conhecimento tcnico por parte dos seus utilizadores. Toda criana ser apta a sintetizar imagens
com computador, sem saber nada quanto aos processos complexos que provoca, como atualmente toda
criana pode fotografar sem se dar conta dos processos ticos e qumicos que est provocando. O que caracteriza a revoluo cultural atual precisamente o
fato que os participantes da cultura ignoram o interior
das caixas pretas que manejam (2008, p. 84).
Linha a linha do que Flusser preconizou pode ser hoje

imediatamente conrmado at mesmo pelo senso comum, dispensando, portanto, qualquer discurso argumentativo.
A obsolescncia dos critrios
Alm disso, Flusser fez acompanhar suas antevises ps-modernas de uma crtica contundente obsolescncia dos critrios que no podem mais dar conta da revoluo epistemolgica,
tico-poltica e esttica pela qual estamos passando. Novamente
em suas palavras, era preciso mostrar:
17
18
O quanto critrios histricos do tipo verdadeiro e falso,

dado e feito, autntico e articial, real e aparente
no se aplicam mais ao nosso mundo (2008, p. 45).
Isto exige critrios novos, no mais do tipo [...] belo ou

feio, mas do tipo informativo ou redundante. A razo
que o signicado das imagens tcnicas de espcie jamais vista antes da inveno dos aparelhos (ibid., p. 54).
Destarte surge estrutura social nova, a da sociedade

informtica, a qual ordena as pessoas em torno de imagens. Essa nova estrutura exige novo enfoque sociolgico e novos critrios. [...] A futura crtica da cultura
ter de inverter o enfoque e os critrios da crtica precedente, clssica, humanista, deslocando o homem
do centro de seu campo de viso e empurrando-o para o
horizonte e o far precisamente se estiver engajada na
preservao e na propagao da liberdade e da dignidade humanas (ibid., p. 55).
Ns, os observadores, tendemos a prestar ateno

nos estalos do gelo e nos blocos se desintegrando, em
vez de nos concentrarmos no submarino emergente.
Eis, por que tendemos a falar em decadncia da sociedade, em vez de falarmos em emergncia da sociedade.
Tendemos a denunciar a decadncia da famlia, da classe,
do povo (a decadncia do tecido social) em vez de tentarmos captar o novo que surge. E, quando nos engajamos
politicamente, tendemos a chutar cavalos mortos (machismo, luta de classe, nacionalismo) em vez de
analisarmos criticamente a nova estrutura (ibid., p. 66).
Todo engajamento poltico futuro deve necessariamente

assumir tal tipo de viso, desviando o olhar do homem
para o gadget. Todo engajamento poltico futuro, se quiser ser humano, deve deixar de ser antropocntrico e
humanista, no signicado antigo do termo (ibid., p. 68).
Infelizmente, os velhos humanismos so como gatos de

sete flegos e retornam com a fora do recalcado. No seno
disfarada na roupagem da crtica engajada que surge e se espalha
a onda divulgadora de que Flusser era um pessimista. Nada poderia ser mais inverdico do que esse julgamento especialmente
para aqueles que tiveram o privilgio de testemunhar a energia
irradiante de sua voz no ato de expresso iluminada e fulgurante
de seu pensamento. essa fora da natureza no cabe a imagem
melanclica de um pessimista. Para Flusser, at mesmo o cinismo
entediante. O que se pode dizer do pessimismo? Alm disso, a
Flusser tambm no cabe a pecha da crtica pela crtica que, a meu
ver, histrica e que, tanto quanto toda histeria, contorce-se na
imagem lambuzada de si mesma. At onde posso perceber, Flusser
era um mestre na enunciao dialtica. Faz o leitor crer que est
pintando o cenrio de negro, para nele descobrir uma fresta que se
abre para as cores tnues e ainda indistintas do alvorecer.
As faces de Jano da cultura digital
muito provvel que nunca antes, tanto quanto no estgio
atual da cultura digital, a vida social e psquica exibiu com tamanha nitidez suas faces de Jano, seus dois lados indissociveis,
negativo e positivo. Tomando como prototpica dos dois lados
dessa moeda, estudei em outra ocasio (SANTAELLA, 2011), a
questo da vigilncia nas mdias digitais, mveis e locativas, sob
o ttulo de Thanatos e Eros.
uma platitude repetir que as tecnologias digitais, e agora as mveis, brotaram e foram incrementadas por necessidades
puramente militares. A motivao que orienta as tecnologias, tal
como a militar, determinante para a direo que o desenvolvimento tecnolgico toma. Entretanto, parece ter se convertido
em regra que as aplicaes tecnolgicas apresentam drsticos
desvios do uso originalmente esperado. So, de fato, os usurios
que criam novos domnios de aplicao e funcionalidades pela
descoberta e criao de necessidades e prticas insuspeitadas.
19
No h conjuntos predenidos de usos para cada tecnologia: os

manuais de usurios da Nokia, Motorola ou Siemens no apresentam uma seco separada sobre como organizar smart mobs
(RHEINGOLD, 2002) com teor ativista no prazo de uma hora. A
histria da revoluo digital tem poucas dcadas, mas est prenhe de exemplos da saudvel anarquia dos ativistas das redes, das
cooperativas dos sistemas abertos, enm, daquilo que Lemos tem
chamado de potncia para a criao de linhas de fuga.
Ora, os textos de Flusser esto plenos de linhas de fuga.
Muito longe de cair na ingenuidade laudatria e salvacionista das
tecnologias, Flusser apresenta com clareza cristalina o confronto
entre Thanatos e Eros. Vejamos alguns exemplos:
20
Partindo das imagens tcnicas atuais, podemos reconhecer nelas duas tendncias bsicas diferentes: uma indica
o rumo da sociedade totalitria, centralmente programada, dos receptores das imagens e dos funcionrios
das imagens; a outra indica o rumo para a sociedade
telemtica dialogante dos criadores das imagens e dos
colecionadores de imagens (2008, p. 14).
[...] As cadeias do discurso lgico se desintegram

em bits, em proposies calculveis. Pois precisamente tal desintegrao espontnea da linearidade que nos obriga a ousarmos o salto rumo a um
nvel novo. [...] Para os inventores do clculo o problema era metodolgico, formal, e para ns problema existencial, questo de vida ou morte. A hiptese
aqui avanada que as imagens tcnicas so uma das
respostas ao problema (ibid., p. 23).
Imagens tcnicas so produtos de aparelhos que foram

inventados com o propsito de informarem, mas que
acabam produzindo situaes previsveis, provveis.
Precisamente, tal contradio inerente imagens tcnicas desaa os produtores das imagens. O seu desao
o de fazer imagens que sejam pouco provveis do ponto
de vista do programa dos aparelhos. O seu desao o
de agir contra o programa dos aparelhos no interior do
prprio programa. [...] , pois, preciso utilizar os aparelhos contra seus programas. preciso lutar contra a sua
automaticidade (ibid., p. 28).
As imagens tcnicas so echas de trnsito que apontam caminhos rumo ao nada, a m de dar rumo a
vidas no prprio nada. E estamos seguindo cegamente, em situao mais e mais dominada por tecno-imagens. Vivemos, conhecemos, valoramos e
agimos cegamente em funo delas a menos que decifremos o que tais imperativos, tais dedos imperativos estendidos signicam; a menos que descubramos
os seus programas (ibid., p. 54).
[...] Os homens funcionam agora em funo dos aparelhos: tornaram-se funcionrios que reprogramam os
aparelhos. Destarte vai surgindo mar de programas
(de Softwares) que no mais articulam intenes, desejos, decises humanas, mas agora somente programas preestabelecidos. Essa mar de programas exige,
por sua vez, aparelhos mais e mais rpidos, exveis,
pequenos e baratos. O software exige novo hardware.
Destarte vo surgindo geraes de aparelhos sobre os
quais no apenas no temos controle, mas que surgem
21
de aparelhos sobre os quais j perdemos o controle h

tempo. [...] verdade: o homem enquanto indivduo
disperso e distrado pelos aparelhos, o homem enquanto
elemento de massa programada perdeu denitivamente controle sobre os aparelhos e enquanto funcionrio
de aparelhos. Mas outro tipo de homem continua possvel: homem que participe de dilogo csmico sobre
aparelhos, dilogo possvel atualmente graas a tcnicas desenvolvidas pelos prprios aparelhos. Semelhante
dilogo csmico sobre e atravs dos aparelhos, poderia
resultar em competncia superior dos aparelhos. [...]
De maneira que o dilogo csmico poderia, em tese,
reconquistar o controle sobre os aparelhos para depois
program-los segundo decises humanas tomadas dialogicamente. Isso seria democracia no sentido ps-histrico do termo (ibid., p. 77, 80).
O ttulo escolhido para esta apresentao foi Vilm Flusser ressignicado pela cultura digital. Depois do que foi acima
exposto no h como nalizar esta apresentao a no ser pela
inverso do seu ttulo: A cultura digital ressignicada por Vilm
Flusser. Uma inverso que, ao m e ao cabo, termina por nos remeter genial ideia de Borges de que Kafka criou seus precursores. assim tambm que a cultura digital hoje cria seus precursores e por eles ressignicada. Eis um caminho para compreender
a cultura digital nas ambivalncias e no jogo da dialtica usseriana, sem esquecer que o ldico e a volta por cima da criao
sempre foram e continuam sendo a grande prova dos nove.
22
Referncias
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KOO, Lawrence. Web 3.0: Impacto na sociedade de servios.
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PRADO, Magaly. Radiojornalismo na cibercultura: Por uma nova
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Tese de doutorado defendida na Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo, 2012.
RECUERO, Raquel. As redes sociais na internet. Porto Alegre:
Sulina, 2009.
RECUERO, Raquel. A conversao em rede: A comunicao
mediada pelo computador e as redes sociais na internet. Porto
Alegre: Sulina, 2012.
23
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24
Dos monstruosos corpos tecnolgicos:
Vilm Flusser e a arte da autotransformao
Erick Felinto
Dos monstruosos corpos tecnolgicos: Vilm Flusser e a arte

da autotransformao
Erick Felinto
No o corpo que o essencial, mas o projetar
(Vom Subjekt zum Projekt, Menschwerdung).
Projetar corpos
O corpo humano o lcus de um dos mais interessantes
paradoxos da nossa cultura. Por um lado, ele foi tradicionalmente
encarado como simples suporte secundrio daquilo que realmente
importava: a alma. Como explica David Le Breton, nas sociedades ocidentais o corpo dissociado do sujeito e percebido como
um de seus atributos (2000, p. 23). Eu no sou meu corpo; antes, eu possuo meu corpo. Se o corpo (soma) a priso (sema) da
alma, como queria Plato, ento se torna tarefa premente da losoa buscar libertar o esprito e o imaterial de seus injustos crceres materiais. Por outro lado, desenvolvemos tal apego forma
e estrutura de nosso corpo que qualquer exerccio imaginativo visando desenvolver novas corporalidades ir causar espcie. Mas
no ser precisamente esse o principal labor de uma humanidade
futura? Para Flusser, no essencialmente o corpo que importa,
mas sim o projetar. Em nossos muitos sculos de histria, temos
envidado enormes esforos na tentativa de subjugar os objetos
em nosso redor. Buscamos emancipar o sujeito de sua submisso
ao ambiente atravs de tecnologias dedicadas ao controle da natureza. Queramos dobrar a matria do mundo a nosso bel prazer.
Entretanto, em uma espcie de dialtica cruel, nossos esforos de
dominao dos objetos se converteram na nossa dependncia dos
mesmos. As tecnologias que desenvolvemos para manipular as
coisas produzem, por sua vez, novas coisas das quais nos fazemos
cada vez mais dependentes. Se assim, por que no tentar, agora,
modicar nossos prprios corpos? Cabe-nos projetar um corpo
26
DOS MONSTRUOSOS CORPOS TECNOLGICOS: VILM FLUSSER E A ARTE DA AUTOTRANSFORMAO
(ou corpos) diferente, capaz de nos tornar mais livres e mais ecientes. Naturalmente, tal empresa est associada estrutura do
nosso sistema nervoso e de nosso crebro.
Que novas formas de pensamento e ao poderiam, assim, emergir de uma reformulao do crebro e do corpo? O
que nos impediria, por exemplo, de imaginar a possibilidade de um crebro inteiramente esfrico (Ganzkugelgehirne),
como aquele dos cefalpodes, em lugar do nossa atual forma
semi esfrica (Halbkugelform)? De fato, no reino animal possvel encontrar inmeros exemplos de rgos sensoriais mais
perfeitos e melhor adaptados ao meio ambiente que os nossos.
Como argumenta Flusser, numa passagem maravilhosamente
recheada de jogos de palavras,
no existe nenhuma razo evidente para que tenhamos
estar submissos a nossa rvore genealgica (Stammbaum), em lugar de saltar de galho em galho e colher os
frutos apropriados. No descendemos, anal, do macaco? (abstammen). Isso no quer dizer, porm, que tambm estejamos condenados a macaquear (nachzuffen) a
rvore genealgica (1994, p. 100).
Em outras palavras, no h porque no fazer uso das tecnologias, genticas e de outros tipos, de modo a projetar corpos
hbridos, e no apenas integrando caractersticas animais, seno
tambm possivelmente de computadores. No devemos, aqui, nutrir os antigos pudores, mas antes nos abrirmos s possibilidades
que se apresentam a ns. A nalidade da projeo dos corpos,
arma o pensador, a de oferecer ao sistema nervoso uma cobertura estruturalmente simples, mas funcionalmente satisfatria (ibid., p. 101). Nesse processo, os critrios estticos devero
ser privilegiados (em detrimento dos metablicos), pois aqui, ao
contrrio da conhecida divisa, a funo que dever seguir a forma. Fundamental que os novos corpos estejam adequadamente equipados para combater a entropia: de fato, o problema da
imortalidade parece ter se deslocado do domnio do mstico para
27
o da tcnica (ibid., p. 102), ainda que, na verdade, esta no seja

a questo central com que deveremos nos ocupar. A questo da
imortalidade dever ser reposicionada no contexto da memria.
O importante no no morrer, mas sim no esquecer (devemos sobreviver na memria dos outros, reza a conhecida divisa
usseriana) ou seja, assegurar o contnuo uxo, processamento
e transmisso de informao. O papel da arte e do artifcio na
atividade de elaborao dos nossos novos corpos dever ser essencial. No m das contas, essas reexes indicam que mais
difcil escapar do animal do que daquilo que at agora tem sido
denominado homem (ibid., p. 103).
Romper com a tradicional concepo do humano a
tarefa que Flusser se imps, portanto, em Vom Subjekt zum Projekt. Precisamos abandonar o j dado, o nosso estado presente,
em busca das mltiplas possibilidades futuras de um projeto sempre aberto. No deve passar despercebida a semelhana dessas
proposies com certas teses de Peter Sloterdijk, em especial na
sua monumental trilogia das esferas. Para Sloterdijk, que em
determinados sentidos pretende estender e ultrapassar as formulaes heideggerianas, o homem nunca poder e nunca poderia
se sentir completamente em casa, face a sua inesgotvel potncia
natal Flusser diria: seu carter essencialmente projetivo. Desde seu nascimento, o ser humano marcado por um excesso de
possibilidades que no pode ser resolvido em nenhuma soluo
estvel (seja ela o sujeito humanista liberal, seja aquele que almeja ingressar na morada do Ser). Se a antropologia de Sloterdijk
uma antropo-monstrologia, como ele mesmo sugere, porque
reconhece a dimenso irredutivelmente diferencial do estar-lanado-ao-mundo humano, que exige uma permanente reinveno
de si mesmo. Nesse contexto, o monstruoso oportunidade do
surgimento de novas formas de vida. A perspectiva de Sloterdijk
pode ser traduzida em trs importantes premissas:
28
Primeiro, essa diferena nos fora a entender a tecnologia

como um processo de produo que no diferencia entre
a natureza e a tecnologia humana de nenhum modo absoluto. Segundo, ela nos desautoriza a reduzir a essncia
da vida s leis prescritivas daquilo que efetivamente existe ou desconect-la das leis do tornar-se (becoming) auto
transgressor. Terceiro, ela nos faz perceber que a vida,
independente do fato de ser denida biologicamente,
ecologicamente ou moralmente, no pode ser restringida
ao domnio privilegiado de uma humanidade essencialisticamente denida (van TUINEN, 2009, p. 108).
Tuinen aponta esse vnculo, ao armar que Sloterdijk, em

suas obras recentes, se junta aos advogados da teoria da complexidade e da ciberntica, como Gotthard Gnther, Niklas Luhmann, Vilm Flusser e Michel Serres (ibid.: p. 109)1. Isso porque
a ciberntica (contra a viso heideggeriana) se oferece como um
terceiro termo vital entre sujeito e objeto/natureza e cultura. Com
seu conceito de informao, ela realiza a transformao da fenomenologia em um legtimo construcionismo. O escndalo gerado
pelas propostas de Sloterdijk em Regras para um Parque Humano deveu-se, em boa parte, a uma interpretao rpida e rasteira
dos argumentos loscos contidos no libelo. Toda a severa crtica do lsofo alemo ao humanismo cuja falncia fora por
ele declarada de forma incontestvel foi obscurecida pelo questionamento sobre uma possvel planicao (gentica) futura e
sua pergunta sobre se a espcie humana no poder realizar uma
reorientao (Umstellung) do fatalismo do nascimento em direo ao nascimento opcional e seleo pr-natal (2001, p. 56).
Ora, o exerccio imaginativo de Flusser em Vom Subjekt zum Projekt no de ordem muito diferente dessas especulaes. De fato,
Flusser utiliza inclusive fraseado semelhante em sua descrio da
postura que os homens do futuro devero ter em relao ao tema
do corpo projetado: o essencial no que se refere ao projetar de
corpos a reorientao da atitude (Umstellung der Einstellung)
quanto ao corpo, tido no mais como de uma larva (de uma mi1
Em Weltinnenraum des Kapitals, Sloterdijk cita precisamente Vom Subjekt
zum Projekt (cf. 142).
29
nhoca), mas de uma crislida. No o corpo o essencial, mas sim

o projetar (1994, p. 102). A nova e recentssima polmica gerada
pelo suposto apoio de Sloterdijk s invectivas de Thilo Sarrazin,
membro do Comit executivo do banco central alemo, contra os
imigrantes turcos e rabes na Alemanha representou, para muitos,
uma conrmao do cripto-fascismo do lsofo2.
Ainda que a tese do Sloterdijk fascista seja inteiramente
correta (uma questo que escapa largamente ao mbito do presente estudo), dicilmente se poderia sustentar semelhante acusao
no caso de Flusser. Todavia, um defensor do humanismo possivelmente veria essa proximidade como perigosa. Dentre todas as
tecnologias desenvolvidas nos ltimos anos, a manipulao gentica a que mais perturba o sujeito humanista. Nesse sentido,
poderamos categorizar o mapeamento do genoma humano como
uma quarta ferida narcsica a aigir a humanidade. Mas fcil
no se dar conta de que o humanismo constituiu tambm uma forma de programao da subjetividade. Ainda que no intervindo,
naturalmente, na congurao gentica do homem, o humanismo
pode ser denido como uma tcnica de programao de mentes
e corpos, sustentada por mdias, cdigos, aparatos e tecnologias
(especialmente a escrita). O estabelecimento de uma diferena
antropolgica (separando os homens dos outros animais) e de um
ideal humanista engendraram, a partir principalmente do medium
da literatura e da losoa clssicas, um sujeito que de modo algum pode ser considerar verdadeiramente livre. Pelo contrrio,
segundo crticos como Kittler e o prprio Sloterdijk buscaram demonstrar, tal sujeito vtima de um amplo conjunto de procedimentos repressivos e normativos. Na historiograa de Sloterdijk,
Kant e o Iluminismo constituram momentos-chave nesse processo de uma domesticao humanista do sujeito. Entretanto, uma
vez que nos convertamos de sujeitos a projetos, como diria Vi2
Em 2010, Sarrazin publica o livro Deutschland schafft sich ab (a Alemanha se
desfaz), no qual defende uma restritiva poltica de imigrao e tece severas crticas aos imigrantes que, segundo ele, pouco fazem para se integrar sociedade alem. Para uma sntese
(bastante parcial) sobre o envolvimento de Sloterdijk na polmica, ver a matria do World
Socialist Website, em http://www.wsws.org/articles/2009/oct2009/slot-o26.shtml
30
lm Flusser, seremos capazes de ver como pode ser continuado o

projeto original pr-kantiano de aumentar as potencialidades do
humano (van TUINEN, 2011, p. 55).
Esse excedente da potencia humana deve ser cultivado
continuamente. No processo de hominizao, a relao do corpo
com o mundo circundante engendra continuas reconguraes,
novas percepes, novos modos de ver e de sentir. Nesse processo, o mecanismo do contragolpe (Rckschlag) desempenha papel fundamental. O termo alemo, que frequentemente possui um
sentido negativo (poder-se-ia traduzi-lo por revs, por exemplo), expressa em Flusser simplesmente o poder que as coisas
tm de atuar sobre ns assim como ns atuamos sobre elas. Por
exemplo, um programador de computadores alimenta sua mquina com dados. Pouco a pouco, porm, o computador rebate essa
ao sobre o prprio executante, de modo que o programador
passa ento a pensar e calcular como um computador. A matria,
as coisas, os instrumentos, as ferramentas no apenas resistem a
nossas investidas sobre elas, como tambm nos afetam nos nveis mais profundos de nosso ser. Uso continuamente o teclado
onde escrevo estas palavras, mas fazendo-o ininterruptamente,
dia aps dia, passo a ser tambm escrito por ele. Meus dedos se
tornam teclas e se ressentem das minhas tentativas de retornar
caneta. Rck (para trs) tem a ver com Rcken (costas). A
partir dessa perspectiva, a histria nos aparece como uma srie
de ruidosos golpes para trs, de avanos e retornos, de olhares
para o que est s nossas costas. E a revoluo permanente
aquela contnua reviravolta (Drehung) na qual nossas mquinas
nos mantm (1994, p. 251). Esse mecanismo de bate e volta
constitui um mecanismo histrico-tecnolgico fundamental. O
sujeito que criou a primeira alavanca sofreu o Rckschlag dessa
ferramenta sobre si, passou a comportar-se como uma alavanca
e isso o levou a desenvolver novas e mais ecientes alavancas.
O problema que nesse ir e vir constante torna-se impossvel
perceber uma continuidade. Pois ao longo do processo, os elementos envolvidos j no se reconhecem mais nas transforma-
31
es que sofreram. O que temos, portanto, uma histria de

rupturas, de saltos: Com cada contragolpe, comea de novo a
histria da hominizao (1994, p. 252).
Chama ateno como a tese de Flusser tambm se aproxima das proposies do recente livro de David Wills, Dorsality
(2008). Expressa do modo mais econmico possvel, a hiptese
defendida por Wills a de que aquilo que existe atrs de ns (s
nossas costas), fora do campo de viso, atua como fora motivadora essencial do nosso agir e pensar. Nossa relao com o tecnolgico constituda por essa dorsalidade fundamental. Se fomos,
desde sempre, seres tecnolgicos, isso se deveu principalmente a
nossa capacidade de nos virarmos para trs. O ato de virar-se
opera, assim, como uma tecnologia que informa nossa criatividade. Tal capacidade se desenrola num processo feito de rupturas, de
desvios e correes de percurso. Mesmo o simples movimento do
andar funciona a partir desse ritmo descontnuo e constantemente
reticador. A virada tecnolgica uma virada dorsal (dorsal
turn). Em diversos momentos, Wills toca na questo do ps-humanismo, mas precisamente para questionar a suposio de que
algum dia tenhamos sido, de fato, puramente humanos:
Num momento em que o humano parece se mover inexoravelmente em direo a um futuro biotecnolgico, estrategicamente importante reconhecer estar consciente em
retorno a o fato de uma relao entre bios e tekhne to
complexa e to histrica que qualquer presuno de prioridade de um sobre o outro pode ser defendida apenas por
meio do apelo a uma metafsica da criao (2008, p. 5)3.
Que as coisas rebatam constantemente sobre ns indica

ainda que as fronteiras entre sujeito e objeto jamais poderiam ter
sido claramente demarcadas. O mundo que dividimos com as coisas no e no deve ser compartimentalizado desse modo. O que
3
32
De fato, o livro faz parte da srie Posthumanities, editada por Cary Wolfe.
chama ateno no aparato tecnolgico, mas especialmente, talvez, nas tecnologias comunicacionais, como elas desvelam com
mais clareza esse agir dos objetos sobre ns. Em certo sentido,
constituem uma classe especial de coisas, que muitas vezes do
a impresso de possuir vida prpria. Desse modo, o sentimento
de estranheza diante dos objetos, especialmente quando parecem
adquirir vida prpria, constitui talvez uma intuio (assustadora,
sem dvida, para as pretenses do imprio humano do mundo) de
que elas possuem agncia. Quando as fronteiras entre meu corpo
e o mundo circundante se dissolvem, sou tomado por uma estranha embriaguez da totalidade, ao mesmo tempo que perturbado
pelo temor da perda identitria. Se a literatura tematizou exaustivamente essa fantasia de uma vida secreta das coisas, porque
sua presena tem algo de efetivamente misterioso, da dimenso
daquilo que Freud nomeou como a inquietante estranheza (das
Unheimliche). Segundo Dorothee Kimmich, os modernos pressentiram intensamente essa ambiguidade dos objetos, mas precisamente por se esforarem tanto para lhes negar qualquer forma
de atividade. Citando Bruno Latour como lsofo do hbrido,
Kimmich arma que as coisas vivas so mensageiras vindas de
uma outra ordenao do mundo (Weltordnung). Elas no demandam que o homem as entenda, mas exigem compreenso e cooperao (2001, p. 25).
No seria exagero dizer que Flusser possua uma aguda
compreenso da potencialidade das coisas (e de sua vida secreta).
Em Dinge und Undinge (Coisas e no Coisas), ele fala desse excesso oculto nos objetos, que os torna mais complexos e potentes
do que muitas vezes parecem primeira vista. E a partir dessa
percepo que ele consegue, em outro trabalho (o ensaio indito
Motor Cars), reconstituir todo o edifcio losco do Ocidente
a partir das rodas de um automvel. Nesse texto curto, por meio
de uma anlise fenomenolgica do automvel, Flusser pretende
demonstrar a vacuidade de nossa crena no progresso. Existencialmente falando, o carro que deveria nos tornar mveis, acaba
sendo tambm um fator de imobilidade (pensemos, por exemplo,
33
nos constantes engarrafamentos dos grandes centros urbanos).

Mais que isso, desse ponto de vista existencial, ir de carro todos
os dias de casa ao trabalho no constitui um movimento efetivo
no sentido mais forte e losco do termo. Em Motor Cars,
podemos perceber com alguma clareza como tendncias humanistas convivem tensamente com vetores ps-humanistas no pensamento de Flusser uma combinao conitiva, que Bob Hanke
deniu como seu resoluto ponto de vista ciberntico-humanista
(2012, p. 30). Pois se por um lado Flusser critica nossa inclinao a coisicar os outros ou antropomorzar as coisas (idolatria),
por outro ele conclui o ensaio armando a importncia de objetos
como automveis para a determinao de nossas origens, identidade e destino (FLUSSER, 2756, s/data: p. 7).
O predomnio das tendncias cibernticas aparece em outro texto escrito para o Basler Zeitung, mas que provavelmente
tambm permaneceu indito. Em Die Krone der Schpfung (A
Coroa da Criao), ensaio no qual o tema do corpo tem importante papel, Flusser questiona a pretenso humana de ocupar a
posio central na ordem da criao. Se partirmos do pressuposto de que nosso sistema nervoso central o mais complexo que
existe, teremos primeiramente que nos perguntar pela veracidade
dessa suposio. Em seguida, precisamos nos perguntar se realmente verdade que a criao tem como meta o aumento da complexidade. Ora, Flusser argumenta num dos muitos prenncios
ao personagem principal de seu ensaio-co Vampyroteuthis Infernalis que existem cefalpodes cujo sistema nervoso pelo
menos to complexo quanto o nosso. Onde est escrito, em qual
livro do destino, ou em que informao gentica, que precisamente o sistema nervoso central do tipo homem e no aquele do tipo
octpode ou o do tipo das formigas aponta para aquela direo almejada pelo diagrama (Bauplan) do mundo? (2555, s/data, p. 2).
E se algum dia conseguirmos desenvolver inteligncias
articiais mais complexas? Passariam elas, ento, a ser a coroa
da criao? Por outro lado, pode bem ser que a meta do univer34
so no seja a inteligncia, mas antes a pura sorte (Glck). Pode

ser ainda que o auge da natureza se encontre nos parasitas, esse
enorme xito no domnio da vida. A partir desse ponto de vista, a
complexidade seria um defeito. A simplicidade seria a meta a ser
alcanada. Todos esses questionamentos se tornaram possveis a
partir de um radical deslocamento da existncia. Aps sculos da
iluso de centralidade, passamos agora a viver em um mundo sem
centro (mittelpunktslose Welt). Resta-nos concluir que tal coroa
no existe e que o mundo no uma criao. E toda a argumentao desenvolvida no texto usseriano no seria mais que um
exerccio no descentramento do olhar (2555, s/data: p. 3).
Descentramento do olhar e do corpo humanos. O incio de
um processo que dever desembocar na possibilidade de projetar
outros corpos e imaginar outras identidades (no humanas). Essa
transformao envolve, naturalmente, elementos traumticos e
impulsos saudosistas. Como se o mundo comeasse de novo e
tivssemos que reaprender a controlar nossos corpos, toda a congurao da tradicional equao sujeito-objeto ter de ser repensada. A singular situao do homem, ao mesmo tempo sujeito e
objeto de seus saberes, deveria t-lo situado em uma posio favorvel para apreciar o equvoco da ruptura radical entre os dois
polos. Entretanto, a vaidade do esprito levou-o a esquecer sua
objetualidade e suas dimenses naturais. Flusser criticou repetidamente o rompimento que efetuamos com a natureza. Paradoxalmente, ao atir-la para fora de ns, comeamos a buscar maneiras de nos apropriarmos dela. Apropriamo-nos da natureza ao
articializa-la. Mas nesse processo, a prpria distino natural/
articial revela-se enganadora. Em seu primeiro livro, surpreendentemente ainda hoje indito, Das 20. Jahrhundert (O Sculo
XX), assim formula Flusser essa contradio:
35
Tambm buscamos mostrar, com a noo de tcnica,

que as coisas articiais arrancadas da natureza possuem
a sombria tendncia de levar uma vida prpria, de modo
que o mundo das coisas articiais na verdade apenas
um mundo natural com index 2 [...] Grandes domnios
da natureza esto prestes a serem dominados, ou seja,
se tornarem articiais e se desligarem da natureza. Outras coisas correm o risco, como vimos, de nos escapar
e afundar novamente na natureza. A prpria humanidade foi separada da natureza apenas precariamente, e
uma recada nesta no , infelizmente, inteiramente impossvel como ilustra claramente a histria poltica do
passado recente (1957, p. 170).
Mais interessante, sem dvida, que continuar instituindo a

fratura entre natureza e cultura pensar as zonas de intercesso,
os espaos hbridos e os territrios nebulosos. De fato, o que a
reexo losca recente no cessou de fazer foi descontruir as
dualidades e deliciar-se na prazerosa confuso de fronteiras (cf.
Haraway, 1991, p. 150). Alis, no essa, precisamente, uma das
funes centrais do mito do ciborgue essa importante encarnao do ps-humano? Anal, nele j no se reconhecem mais as
linhas divisrias entre o natural e o articial. E os movimentos em
favor dos direitos animais, no seriam um lcido reconhecimento das conexes que contribuem para diminuir a distncia entre a
natureza e a cultura? (ibid., p. 45).
no corpo humano, lcus onde essas duas dimenses se
encontram, que descobrimos o verdadeiro teatro das misturas.
Nesse corpo atravessado por mdias e por signos, devassado pela
cultura e carregado de natureza, repousam as potencias que podem nos permitir imaginar novos mundos.
36
O animal que logo sou: Vampyroteuthis Infernalis

Na convergncia do fascnio pelos corpos e pela animalidade, encontramos indcios de uma cultura cansada do esprito.
Em reas to diversas como a literatura comparada, a sociologia
e a losoa, multiplicam-se os estudos e projetos de pesquisa visando investigar as relaes entre corpos e mdias, entre interfaces tecnolgicas e sentidos, entre animais e subjetividades ps-humanas. Corpo e animalidade respondem, por um lado, a uma
curiosidade com os aspectos materiais da vivncia do mundo e,
por outro, ao mpeto de se buscar novas conguraes da experincia humana. Aps milnios de privilgio do esprito sobre o
corpo, do imaterial sobre o imaterial, do signicado sobre o signicante e do humano sobre o no humano, o pensamento ocidental
parece embriagar-se com a libertao dos corpos e dos animais de
suas jaulas espirituais. Como vimos no captulo anterior, o animal
sempre constituiu uma espcie de outro incmodo da identidade
humana, com o qual mantivemos uma relao tensa e complexa.
Na poca do humanismo clssico, ele pde ser esvaziado de alma
e conscincia sem nenhuma diculdade. Para os pensadores mecanicistas do sculo XVIII, o animal no passava de uma mquina, cujas reaes instintivas e automticas marcavam seu resoluto
afastamento do humano. Como raciocina Descartes em sua carta
ao marqus de Newcastle, as bestas no falam como ns porque
elas no tm pensamento algum, e no absolutamente porque lhe
faltem os rgos (1937, p. 1016). Sem linguagem, sem capacidade de simbolizao, sem sentimentos ou paixes, os animais
serviam, portanto, para acentuar a distino humana, desenhando
a fronteira rigidamente estabelecida entre natureza e cultura.
Muito depois, Heidegger ir marcar uma distino entre
homem e animal com base anatmica. A mo humana, com seu
polegar em oposio, no apenas aquilo que nos permite agarrar
objetos, mas de certo modo tambm origem do pensamento. Pois
o pensamento, no clebre argumento heideggeriano, artesanato
37
(Handwerk)4. Como nota Cary Wolfe, a partir de Derrida e Cavell, encontramos aqui um ponto nodal do humanismo losco,
que identica a criatura pensante como aquela que possui mo e
linguagem (2008, p. 7). S o homem simboliza, s o homem produz cultura, s o homem pensa. Mas esse status singular do homem seria logo perturbado. E no apenas pela ciberntica, que,
com sua viso sistmica, viria colocar homens, animais e mquinas em um mesmo patamar, seno tambm pela prpria losoa
e pela etologia. Os enormes avanos desta ltima disciplina trouxeram uma radical reconceptualizao do mundo animal. nesse sentido que Dominique Lestel caracteriza os ltimos 30 anos
da histria como palco de uma revoluo etolgica, na qual os
animais passaram a desempenhar um papel muito mais proeminente e ativo. Essas transformaes permitem a Lestel a ousadia
de armar que a cultura, longe de se opor natureza, constitui
um fenmeno intrnseco ao vivo. Mais que isso, pode-se falar
na emergncia de um autntico sujeito animal (2009, p. 8) o
que representa uma completa problematizao da clssica viso
mecanicista dos animais.
Para Flusser, tal armativa nada teria de escandalosa.
com extrema naturalidade que ele discute a arte, a cultura e a
vida social do estranho animal que objeto daquela que possivelmente a sua obra mais singular. Em Vampyroteuthis Infernalis, ensaio publicado em parceria com o artista Louis Bec (1987),
Flusser investiga uma criatura marinha das fossas abissais, que
lhe serve simultaneamente como modelo, alegoria e espelho invertido da condio humana. Elege ele, desse modo, um cefalpode, uma lula, um ser que se encontra nas antpodas do nosso
universo, para realizar o encontro dos extremos. Como escreve o
pensador, Vampyroteuthis o outro lado de nosso prprio espri4
O argumento aparece em Was heisst Denken (Heidegger, 2002: p. 18). Vale
assinalar, em alemo, o parentesco entre o verbo agarrar (greifen) e a palavra conceito (Begriff). Mas no se trata simplesmente de agarrar algo, j que animais como
o macaco tambm podem faz-lo. Mais que um rgo que apanha, a mo atributo da
criatura que pensa e fala, e que a utiliza tambm para entregar algo, para presentear,
para doar. Da a conexo entre pensar (denken) e agradecer (danken).
38
to (2002b, p. 58)5. Mergulhar nas profundezas ocenicas em que

ele se esconde tarefa do ensaio-co, tomado por uma vertigem losca que, como na epoch fenomenolgica, coloca entre
parntesis tudo aquilo que acreditamos conhecer.
Esse ensaio-co no se pretende relato cientco e muito menos a demonstrao da efetividade de uma tese por meio de
mecanismos alegricos. Mais que expresso de uma proposio
autoral, o encontro com o curioso Vampyroteuthis deveria representar um dilogo. De fato, a enorme importncia que Flusser
atribua ao dilogo e ao encontro com o outro pode ser constatada
no apenas atravs de sua obra, profundamente marcada pela losoa dialgica de Martin Buber, seno tambm em sua prpria
experincia de vida6. Aqui encontra-se uma caso de perfeita concordncia entre as ideias apregoadas e a vida efetivamente vivida
de um losofo. Flusser apreciava a arte da conversao, e em suas
muitas palestras demonstrava uma escuta atenta e interessada nas
perspectivas de seus interlocutores. O vasto acervo epistolar preservado no Arquivo Flusser, em Berlim, tambm d testemunho
do gosto do lsofo pela conversa. Essa resoluta abertura alteridade e o fascnio pela linguagem como instrumento de intercmbio entre subjetividades caracterizam o pensamento usseriano
como permanente experimento, sempre sujeito a metamorfoses,
sempre empenhado no engajamento com o outro. Nesse sentido,
possvel dizer que, de uma forma ou de outra, a comunicao
constituiu continuamente o eixo central de suas reexes. Em um
pequeno escrito indito dedicado a sua esposa Dora (O Modelo
Vampyroteuthis Infernalis), Flusser evoca o personagem fundamental daquela que seria, possivelmente, sua reexo mais dire-
5
Data da edio consultada. A primeira edio da obra de 1987.
6
Como diz Maria Llia Leo, em um ensaio dedicado a traar um perl da
personalidade de Flusser, Tenho para mim que, se Flusser no chegou a teorizar, como
Buber, a relao eu-e-tu, conseguiu existencializ-la, fazendo mesmo questo de torn-la
a sua praxis. Disponvel em <http://www.dubitoergosum.xpg.com.br/usser47.htm>
39
tamente ligada ao tema do ps-humanismo7. Tomando como base

as teses de Wilhelm Reich, o lsofo sugere uma teoria da memria de base orgnico-materialista. Organismos so acumuladores de presses recalcadas. Vistos assim so eles memrias
estraticadas, compostas de nveis de recalques, como o so as
formaes geolgicas. Analisar tais nveis reconstituir a ontognese e a lognese dos organismos (2697-X, s/data, p. 1). Essa
metfora geolgica, carregada de tonalidades barrocas8, constitui
tambm uma forma de apontar para o equvoco da do divrcio
moderno entre natureza e cultura, matria e esprito.
Estendido entre a crtica heideggeriana da racionalidade
e a ontologia maqunica da ciberntica, o pensamento de Flusser
se delicia nessas vertigens loscas e vampiromrcas. Mas
menos que uma superao da metafsica (ou do homem pelo ps-humano), trata-se de uma superao da superao. No o caso
de negar a racionalidade in totum, mas sim a forma que ela acabou por tomar, de buscar a totalizao do mundo. A alternativa
no se encontra entre uma metafsica racionalista e a experincia
pr-racional da Gelassenheit (ou meditao potica) heideggeriana, mas sim entre uma racionalidade consciente de seus limites e
uma super-racionalidade, cuja meta a atualizao ou efetuao
completa dos poderes do possvel. A irracionalidade da racionalizao contempornea, arma Simon Critchcley ao comentar
a losoa de Dominique Janicaud, consiste no fato de sacricar
esse poder do possvel em nome da atualizao total. Assim, a
irracionalidade do racional consiste no privilgio do atual sobre o
possvel (2005, p. xiii). Para Janicaud, o casamento recente entre cincia e tecnologia se tornou um love affair destrutivo. Pois
em sua nsia de domnio e controle absolutos, a razo deixou de
lado a riqueza do possvel, desconsiderou o aspecto de partage
da nossa existncia o carter lanado e contingente da condio
7
No coincidncia, pois, que a gura do Vampyroteuthis v se desenhando
em modo dialgico, atravs de sries de cartas que Flusser dirige a interlocutores como
Dora ou Alex Bloch.
8
Sobre essa metfora geolgica, ver o interessante trabalho de Zielinski (2002).
40
humana9. O que importa, pois, desistir de toda superao (por

exemplo, do homem no ps-humano) e se concentrar na criatividade humana que permita pensar novas formas de humanizao.
Nesse sentido, a proposta usseriana se encontra incrivelmente
prxima da losoa de Janicaud. Somos e devemos nos manter seres em projeto, sempre abertos virtualidade e ao possvel.
Essa abertura deve comear com o reconhecimento de nosso dbito com o animal.
Em Flusser, tal projeto se esboou desde pelo menos 1972,
quando publica no jornal Folha de So Paulo a srie Bichos,
composta de seis pequenos ensaios. No quinto deles (Gente),
dedicado aos bichos humanos, Flusser argumenta que cada espcie representa o pice da evoluo da vida, o ponto mximo de
um ramo da evoluo que se dirige a metas divergentes [...] Todos os animais existentes so, nesse sentido, os mais evoludos
(1972, p. 35). O sentido da evoluo perde, assim, seu carter linear e unitrio, e o homem, seu privilgio ontolgico como pastor
da criao. No existe um percurso evolutivo nico que conduz,
em seu apex, ao ser humano, mas vrios percursos possveis, diversas potencialidades (realizadas ou no). Uma das formas de
explorao dessas potencialidades precisamente a fbula losca usseriana, a fantasia exata. E no quarto exerccio da sria
(O Bicho de Sete Cabeas), que encontramos uma das mais
simples e diretas denies desse dispositivo mental. A fantasia
exata frtil no por imaginar coisas impossveis, mas antes possveis, ainda que altamente improvveis. Isso permite distinguir
entre dois tipos de co cientca. Aquela que se baseia no impossvel chata e pobre, ao passo que a fundada no improvvel
estimulante e criadora. A minoria que pertence ao segundo tipo
janela para ver-se o bicho de sete cabeas que o nosso futuro
(1972, p. 31). Troquemos o bicho de sete cabeas pelo Vampyroteuthis e ali encontraremos uma imagem (possvel) para nosso
9
Critchley aproxima a partage um termo tambm celebrizado na expresso de Jacques Rancire, partage du sensible (partilha do sensvel) (cf. Rancire,
2000) da noo heideggeriana de faciticidade (2005, p. xv).
41
futuro. Finalmente, no segundo texto da srie (Chimpanzs),

discute-se a angstia da espcie humana diante da ameaa sua
supremacia na ordem dos seres. No sero as vrias mquinas
cibernticas os Ados e Evas de uma evoluo que agora j nos
supera? Quem sabe, j vivemos sem plenamente saber disto, em
jardim zoolgico, e funcionamos apenas para o gaudio de tais
monstros e monstrinhos de bolso? (1972, p. 35) entre os quais
poderamos, talvez, arrolar nossos smartphones?
possivelmente Rainer Guldin quem melhor e de forma mais
sistemtica dene o propsito da co losca sugerida no Vampyroteuthis Infernalis. Citando a carta que Flusser dirigira a Alex Bloch
sobre o personagem central de sua fbula, Guldin arma que
Flusser utiliza a imagem do polvo e a representao de um
outro pensamento, a ele ligado, de modo a ilustrar a potencialidade projetiva das losoas-co e a forma de funcionamento da ciberntica; duas formas que emergem como
alternativas, por assim dizer, da dissoluo do pensamento
clssico at ento prevalente (GULDIN, 2005, p. 359)10.
Para Guldin, manifesta-se no Vampyroteuthis uma perspectiva profundamente anti-humanista, que problematiza a posio de domnio ontolgico do homem na ordem da natureza (op.
cit., p. 361). Por meio de mecanismos de inverso lgica e pela
tematizao da vida animal, Flusser coloca em cheque uma srie de pressupostos humanistas que caracterizaram o pensamento
ocidental ao longo da maior parte de sua histria.
Se os animais e a questo da animalidade constituem um
elemento-chave no pensamento de Flusser, so efetivamente os
seres marinhos (especialmente os octpodes) que iro merecer o
foco de suas atenes. Ainda em 1965, em sua Histria do Diabo, encontramos um prembulo para a emergncia do Vampyroteuthis. Flusser j relativizava o processo evolutivo, ao propor
encar-lo a partir do ponto de vista dos plipos gigantes que
10
42
Trata-se de carta escrita em 04 de janeiro de 1979.
habitam os abismos dos oceanos. Para estes, os cefalpodes seriam o gnero mais desenvolvido (1965, p. 59). De fato, como
nota Rodrigo Duarte, elementos fundamentais que iro compor a
fbula do Vampyroteuthis surgem de maneira espordica nos escritos usserianos desde pelo menos 1964 (2011, p. 409)11. Nada
surpreendente, j que a prtica da contnua reescritura e reelaborao de textos constitua um aspecto importante do modus
operandi de Flusser (assim como de Borges). Podemos perceber
isso de forma especialmente ntida no caso do Vampyroteuthis Infernalis, obra da qual Flusser produziu pelo menos duas verses
em portugus e uma em alemo (no arquivo Flusser, discute-se a
possibilidade da existncia ainda de uma quarta verso em francs, agora perdida)12. Uma conexo, contudo, deve interessar de
forma especial ao leitor que se defronta com A Histria do Diabo
e o Vampyroteuthis. Na segunda verso em portugus da fbula,
Flusser arma:
Toda tentativa de transformar Vampyroteuthis em complementaridade humana traio da existncia humana.
Romantismo perigoso. No adianta querer minimizar:
Vampyroteuthis nosso inferno. Vampyroteuthis infernalis. O resto desta fbula ser convite a viagem ad inferos: Acheronta movebo (V2, s/data: p. 31, grifos nossos).
Claro: para ns, as fossas abissais de escurido eterna do

Vampyroteuthis so o inferno; para ele, todavia, o inferno encontra-se na superfcie luminosa de nosso mundo, no qual no
poderia sobreviver sequer por um minuto. Evidentemente, o que
Flusser sugere que cu e inferno, Deus e diabo so categorias
simtricas, opostas, mas tambm complementares. Um no existe
sem o outro. A funo do diabo entranhar o mundo na matria
11
No artigo Um Mundo Fabuloso, publicado no Estado de So Paulo e depois includo no volume Fices Filoscas (1998).
12
Diante dessa confuso das diferentes verses e manuscritos inditos, faremos
meno verso alem atravs da data da edio consultada (2002; a primeira edio
alem de 1987), ao passo que as verses em portugus sero indicadas como V1 e V2
(que no apresentam data de elaborao). Em 2011, a editora Annablume nalmente disponibilizaou ao pblico brasileiro a verso 1 do texto em portugus (cf. A bibliograa).
43
e no tempo (histria); a de Deus conduzi-lo transcendncia e

eternidade. Entretanto, uma derrota denitiva do diabo (por
inconcebvel que seja) seria uma catstrofe csmica irremedivel.
O mundo se dissolveria (1965, p. 17). provavelmente por isso
que, entre as diferentes verses do texto (e mesmo no interior
de uma mesma verso), Flusser jamais abandona o movimento oscilatrio que nos deixa em dvida sobre a real natureza do
Vampyroteuthis. O paradoxo central expresso pela fbula o de
no existe animal mais distante do homem que esse cefalpode
das profundezas; porm, ao mesmo tempo, precisamente nesse
extremo que nos enxergamos como num espelho:
ele que habita todas as nossas profundidades, e ns
habitamos ele. E este encontro de si prprio no outro
extremo do mundo o derradeiro proposito de todas as
exploraes humanas. Porque, no fundo, o nico tema
do homem o homem (V2, s/data, p. 55)
Que tal tipo de paradoxo constitua a essncia da Histria do Diabo (assim como do Vampyroteuthis) indicado j na
epgrafe da primeira obra, composta pelos enigmticos versos de
Angelus Silesius, poeta mstico que Flusser grandemente apreciava: Deus um ruidoso nada (Gott ist ein lauter Nichts...)13.
Silesius (1624-1677), nascido Johannes Schefer, em Breslau,
desenvolveu em sua obra magna, Cherubinischer Wandersmann,
uma mstica da contradio e do paradoxo como forma de se
aproximar do mistrio divino14. Deus e o diabo, homem e Vampyroteuthis, cu e inferno guram categorias existenciais que, em
seus extremos, indicam a centralidade da diferena e da abertura ao virtual. Na co losca da lula-vampiro do inferno
(uma traduo aproximada de seu nome cientco), encontramos
uma representao extremada das potencias diablicas, voltadas ao progresso, ao descenso na matria, empresa tecnolgica. Em cada um de ns, arma Flusser, se insere (steckt) um
13
Deus um ruidoso nada. Nele no tocam nenhum agora e aqui; quanto mais
buscas alcan-lo, mais s por Ele aniquilado (trad. nossa, 1965).
14
Sobre Angelus Silesius, largamente apreciado tambm por Borges,
ver M.-M. Davy (1972).
44
Vampyroteuthis (2002, p. 58). E esse Vampyroteuthis um ser

criativo, que, como ns, defronta-se com o problema da memria
e sua preservao. Na era digital, especula Flusser, comeamos
a desenvolver uma memria articial, atravs de mediaes intersubjetivas. Em verdade, esses meios no so rgos de luz
sobre nossa pele [como no caso do Vampyroteuthis], mas eles so
igualmente eletromagnticos. Uma revoluo vampirotutica est
em andamento (2002, p. 63).
A Arte Vampiromrca e a vertigem do ps-humano
A fbula do Vampyroteuthis articula, assim, de maneira sinttica, um conjunto de questes que compem preocupaes fundamentais de toda a obra usseriana: o tema dos limites
da racionalidade cientca, a relao entre a arte, a memria e
a transmisso de informaes, a questo da nitude e da morte, a importncia da materialidade para a experincia humana
os objetos materiais no vivos (pedras, ossos, letras, nmeros,
notas musicais) modelam toda vivencia e percepo humanas
(2002, p. 60). De fato, tanto no homem como no Vampyroteuthis, a transmisso de informao questo central a ambos
um processo cumulativo, o que faz deles seres histricos, como
animais que tivessem superado sua animalidade (Tierheit). A diferena que, enquanto no segundo a memria transmitida por
meio das clulas embrionrias de uma gerao a outra, o primeiro
se viu compelido a desenvolver uma memria articial sustentada por suportes materiais/tecnolgicos. Para Flusser, o problema
central da memria tambm o problema central da arte. Seu
embate com (e contra) os materiais acontece com a nalidade de
desenvolver uma memria articial. Mas os objetos resistem ao
trabalho humano; sua perversidade (Tcke) consiste no fato de
se romperem ou deformarem diante de nossos esforos. Nesse
sentido, a arte sempre uma guerra contra a resistncia dos objetos (2002, p. 61). Essa resistncia provoca o homem, desenvolve-se uma relao de feedback entre este e os objetos. Ns
combatemos a malcia das coisas, ao passo que o Vampyroteuthis
45
combate a malcia dos outros de sua espcie. Pois a lula-vampiro

busca tornar-se imortal no por meio dos objetos, e sim atravs da
memria dos outros.
Mas ser esta, de fato, uma diferena signicativa entre
seres humanos e Vampyroteuthis? Tudo indica que no, pois segundo a armao citada algumas linhas acima, j demos incio
ao desenvolvimento tecnolgico de uma memria imaterial e intersubjetiva. Nesse sentido, a arte vampirotutica pode servir
como modelo para a compreenso da revoluo cultural que se
encontra em curso. Vampyroteuthis , assim, um destino do homem, que comea a se realizar na poca da segunda revoluo industrial. E a ciberntica gura como um marco desse destino, do
encontro entre homem e Vampyroteuthis, pois este ltimo no
, primariamente, caminhador (homo viator), mas aspirador do
mundo. Se manipulao de objetos for mecnica, e manipulao
de informao for ciberntica, o Vampyroteuthis ciberntico
nato (V1, s/data, p.45).
No atual momento histrico, o combate contra os objetos vai se tornando supruo. Pois dispomos agora de mquinas
que podem faz-lo por ns. A informao se imaterializa, numa
atividade que denominamos processamento por software (Verarbeitung von Software). Nesse contexto, o soft se refere
indubitavelmente aos animais moles [portanto, aos cefalpodes,
como o Vampyroteuthis] (2002, p. 64). A respeito desse destino
vampiromrco, Flusser bastante ambguo. Pois Vampyroteuthis pode emergir nos mais variados e contraditrios fenmenos
nas aes dos nazistas, na forma de pensamento da ciberntica,
em alguns textos teolgicos (cf. 2002, p. 67) , mas sempre de
modo impactante. A razo dessas contradies repousa no carter
especular da existncia e nas alternativas que se oferecem a ns.
Pois seria equivocado tanto render-se imediatamente ao Vampyroteuthis quanto desejar redimi-lo (atravs de valores humanos?).
Entre o saber e o instinto, uma expedio dirigida ao Vampyroteuthis deve estar preparada para aceitar a totalidade do ser-homem
(Menschsein). Mas deve aceitar tambm
46
o lado vampirotutico, reprimido e constantemente sob

presso, do ser-homem: para realizar as potencialidades
humanas oprimidas numa direo na qual o homem se liberta de seus condicionamentos, e tambm para buscar o
vampyroteuthis como uma dessas potencialidades humanas reprimidas. Uma expedio motivada por tal esprito
poderia talvez ter xito em aceitar o vampyroteuthis, sem
como isso ser por ele absorvido (2002, p. 69).
Esse tipo de expedio pode, sem dvida apoiar-se na

cincia, mas precisa ultrapass-la na fbula. Desse modo, Flusser
toma, como saber privilegiado entre os outros, a biologia, pois
ela nos oferece um modelo inteiramente mtico para as potencialidades ainda no realizadas em ns (2002, p. 70). A verso
alem do texto se encerra com uma meditao sobre o futuro e
o desenvolvimento das tecnologias genticas. Que parte tomaria o Vampyroteuthis nesse hipottico, mas provvel futuro, em
que possivelmente as mquinas e instrumentos se tornariam seres
vivos e o homem se converteria numa mquina viva? O Vampyroteuthis emerge em nossas representaes utpicas do novo homem; como realizao do Dasein, como absoro no outro, como
possibilidade sempre aberta...
Vampyroteuthis encarna, assim, a vertigem do ps-humano. ao mesmo tempo assustador e fascinante. Nos seduz com
suas innitas potencialidades, mas nos aterroriza com seu aceno
de adeus condio humana. Na primeira verso do texto em portugus, encontramos um momento decisivo da armao desse
destino ps-humano. Ao criticar nosso preconceito para com as
classes de animais mais prximos de ns, Flusser nos intima: tal
racismo instintivo deve ser admitido, antes de poder ser superado.
ele sintoma da condio biolgica humana a ser ultrapassada
(V1, s/data, p. 5). A assim chamada questo animal, que comeou a emergir na losoa desde pelo menos a dcada de 80,
constitui tambm uma possvel articulao do problema do ps-humanismo. No se tratava, obviamente, apenas de assegurar direitos aos animais, de submet-los a uma compaixo tipicamente
humana, que neles reconhecesse criaturas merecedoras de nossa
47
tutela. Mais que isso, ou muito alm disso, o animal deveria desempenhar fundamental numa losoa que almejasse estender o
pensamento alm de fronteiras meramente humanas. Tratar-se-ia de uma radical reverso do pensamento: em lugar de tomar o
animal como mero objeto de representao (por exemplo, do meu
olhar afetuoso sobre o co que me lambe as mos), buscar-se-ia
enxergar a si prprio atravs dos olhos animalescos. O que veem
os enormes olhos vermelhos do vampyroteuthis quando se dirigem para o lado de fora de seu aqurio? essa a proposio de
Derrida, certamente, como exposto no captulo anterior, um dos
pensadores mais importantes para o que poderamos denir como
um animal turn na losoa.
Se os lsofos tomassem em conta o seu ponto de vista,
sem ser capazes de nomear no que consiste, ento eles iriam
comear a experimentar a alteridade (otherness) perturbadora dos animais, abrindo-se experincia da alteridade de
qualquer outro (BERGER & SEGARRA, 2011, p. 6).
E no esse, precisamente, o objeto da fantasia usseriana? Olhar nos olhos do vampyroteuthis e ali realizar esse encontro radical com a alteridade? Anal, contemplar tal espelho,
am de reconhecer-se nele, e am de poder alterar-se graas a tal
reconhecimento, o propsito de toda fabula, inclusive desta
(V2, s/data, p. 57) uma fbula que, como o prprio autor adverte, essencialmente losca; co losca. E o outro do
vampyroteuthis no apenas animal. Ele tambm, numa visada
ciberntica, humano e mquina. Lembremos: como habitante das
obscuras fossas abissais, o vampyroteuthis capaz de colorir seu
ambiente por meio da bioluminescncia. Suas tecnologias transformam o mundo circundante em espetculos de luz e cor, como
se se tratasse de um cinema biologicamente engendrado15. Como
o vampyroteuthis, ns, humanos,
15
Sobre o aspecto cinematogrco do mundo do Vampyroteuthis, ver Felinto,
E. Vampyroteuthis: A Segunda Natureza do Cinema: A Matria do Filme e o Corpo
do Espectador (2010).
48
construmos cromatforos (televiso, vdeo, imagens

sintticas transmissveis por monitores de computador),
com cujo auxlio o emissor alicia enganosamente (lgnerisch) o receptor uma estratgia que no futuro ser
chamada, sem dvida, de arte (caso o homem no decida
desistir por completo desse conceito) (2002, p. 65).
neste ponto que a fantasia sobre o vampyroteuthis converte-se, efetivamente, numa reexo sobre a arte. Mas uma arte
que deveramos classicar como ps-humana. Retomando a reexo iniciada alguns pargrafos acima, pode-se dizer que Flusser
adota uma postura tambm essencialmente ciberntica em relao ao tema da arte, caracterizando-a como luta contra o esquecimento. Em tal concepo, o esquecimento funciona como rudo
ou perda de energia inerente a todo sistema. Combater essa perda
energtica tarefa da arte, por meio da qual buscamos a imortalidade. Enquanto o homem desenvolve uma espcie de memria
articial, plasmando informao em objetos (informando-os), o
vampyroteuthis pode depender apenas de sua prpria memria
gentica. Se o homem cona nos objetos e procura neles preservar sua memria, a criatura marinha a busca no outro (de sua
espcie). Eles sobrevivero na memria do outro. Tratam-se de
duas atitudes radicalmente diversas em relao ao fazer artstico.
Ao se defrontar com os objetos, o homem se d conta de sua inerente resistncia a nossos esforos, assim como o vampyroteuthis
percebe a resistncia do outro. Desse modo, a arte despida de
sua aura clssica, e a noo de beleza perde sentido. Pois a questo no produzir objetos belos, mas sim conrmar a vocao humana de objetivar-se nas coisas. Todo objeto destarte informado
obra de arte, seja ele equao matemtica, instituio poltica,
ou sinfonia (V1, s/data, p. 48). enganoso separar essa obras
em domnios estanques (cincia, poltica, arte), pois todas respondem ao mesmo impulso fundamental.
Em sua perspectiva ciberntica da arte, como procedimento comunicativo que envolve armazenagem (Speicherung), transmisso (bertragung) e processamento (Verarbeitung), Flusser
no almeja a qualquer espcie de reduo da arte. Antes, sua pre49
tenso estend-la de forma maximal, pois toda obra humana

arte: resposta provocao emitida por determinado objeto
(V1, ibid.). Essa absoro pelo objeto no existe no vampyroteuthis; a vocao de seus artistas antes a de esculpir o crebro
de seus receptores (2002, p. 62). Flusser descreve com riqueza
de detalhes o processo por meio do qual o vampyroteuthis seduz
seus semelhantes. Ele , verdadeiramente, o artista total, dado
que em sua arte no existe qualquer espcie de pureza separatista,
mas sim o hbrido casamento entre epistemologia, tica e esttica.
Nesses processos da arte vampiromrca, existe violncia, existe
engano, existe agresso. Com seus jatos de tinta, vampyroteuthis
ilude o outro, mas tambm o ensina, modela e informa expresso perfeita de uma arte da aparncia enganosa (trgerischer
Schein) (2002, p. 63).
Nesse sentido, a ideia usseriana da arte vampiromrca
(profundamente imbricada com os temas do conhecimento e da
tica) aproxima-se interessantemente da concepo do conhecimento em Stphane Lupasco. Partindo igualmente de uma abordagem ciberntica, Lupasco articula uma viso dos mecanismos
do perceber e conhecer que implica agresso e morte. Envolvidas
por uma membrana positivamente eletricada em sua face externa e outra negativamente eletricada em sua face interna, as
clulas nervosas conhecem o mundo atravs de processos de
equilbrio e desequilbrio eletrosttico.
Assim que um agente exterior excita, quer dizer, agride
(esta a palavra correta), a clula, ele opera um desequilbrio eltrico, uma despolarizao: os ons positivos
externos (de sdio) penetram na clula mais rapidamente
que os ons positivos internos (de potssio) conseguem
sair, ainda que a membrana se encontre, por alguns instantes, negativamente eletricada em sua face externa.
Ora, essa operao se transmite assim de clula em clula (...), em uma espcie de onde de negativao, como
j foi nomeada, carregando esse potencial de leso, tambm assim nomeado, at os centros cerebrais, onde, conforme vimos, se elabora a sensao (LUPASCO, 1970,
p. 105, grifos do autor).
50
Caso as clulas no consigam se reparar em seu equilbrio

e tais inuxos continuem acontecendo por tempo suciente, a clula pode entrar em necrose e morrer. Ou seja, na origem do
conhecimento sensvel, das excitaes, dos inuxos e das sensaes, existe uma agresso de morte (ibid., p. 106). E morte quer
dizer, na perspectiva ciberntica, destruio da heterogeneidade
sistmica, perda da diferena. Arte e conhecimento, envolvidos
na eterna luta contra a morte, so, assim, produo de diferena e
do novo. O grande problema da arte humana, quando comparada
do vampyroteuthis (mas lembremos: tudo indica que o futuro ir nos tornar cada vez mais vampiromrcos) que possumos ou acreditamos possuir a tal pureza enganosa: arte pura,
cincia pura, tcnica social pura (V1, s/data, p. 50). Do ponto
de vista do vampyroteuthis, porm, essa pureza no passa de sujeira. Por exemplo, o tcnico social puro quando seu interesse
existencial conseguir transformar o outro, rumo ao qual e dirige,
em objeto, (da economia, da sociologia, da politologia), e isto o
mais sujo de todos os objetos (ibid., p. 50, grifos nossos). Pureza
, portanto, desvio ou perverso do interesse.
Se de fato jamais fomos modernos, como quer Bruno
Latour, ento todo desejo de pureza fundamentalmente ilusrio.
Animais, homens e mquinas existem em um mundo achatado,
onde no existem privilgios ontolgicos. Acontecimentos so ao
mesmo tempo polticos, estticos e epistemolgicos. O paradoxo
com que ns, modernos, nos confrontamos que quanto mais
nos proibimos de pensar os hbridos, mais seu cruzamento se torna possvel (LATOUR, 2000, p. 17). Ou seja, nosso equivocado desejo de pureza, s fez multiplicar os hbridos. Flusser tinha
conscincia desse equvoco, e desse modo s concebia imaginar
um sujeito em forma de rede. Ao aproximar-se da arte vampirotuthica, a nova arte da era digital permite-nos distinguir claramente o erro de tais separaes. Com a primeira revoluo industrial, o arteso substitudo pelo operador de mquinas, ao passo
que arte e artesanato, antes indistinguveis, iro compor domnios
diferenciados. A partir da segunda revoluo industrial, a infor-
51
mao passa a ser plasmada nos objetos por meio de mquinas.

Nosso interesse pelos objetos se reduz, e passamos a desenvolver
meios atravs dos quais violamos (vergewaltigen) crebros humanos, de modo a for-los a armazenar informaes imateriais
(FLUSSER, 2002, p. 65).
Dado que a gura do vampyroteuthis, como foi visto anteriormente, abriga tanto potncias positivas como negativas,
possvel que nosso futuro tecnolgico no implique forosamente
o caminho do engano. Ser a sociedade do futuro necessariamente sociedade do dio, da mentira, da violao do outro por
seduo e pelo engodo? (FLUSSER, V1, s/data, p. 52), pergunta
o pensador. No necessariamente, pois a luta que travamos contra os objetos por sculos e sculos est como que impregnada
em nossa memria de espcie. Essa luta foi travada em cooperao, de forma colaborativa, de modo que para ns o outro no
apenas o indivduo a ser violentado para ser informado, mas tambm o aliado que informa junto conosco (ibid., p. 52). ela que
pode evitar que nos tornemos meros transmissores de informao
programada, mas antes nos engajemos continuamente na produo do novo. Aqui caberia inclusive perguntar se Flusser no se
equivocou em sua rpida despedida dos objetos. Anal, no cenrio das transformaes que as novas tecnologias parece desenhar
para o futuro, a materialidade dos aparatos com os quais interagimos cada vez mais intensamente dever ter papel determinante.
Se verdade que o imaginrio utpico da cibercultura mergulhou
inicialmente em fantasias de desmaterializao e descorporicao, tudo agora parece indicar que o amanh se dar sob a gide
do encontro do homem com seus outros (os objetos, as mquinas,
os animais). Nesse futuro, possivelmente hbrido e ps-humano,
a arte ser armao radical das misturas e da impureza; uma arte
que se processa na modulao do orgasmo (in der Stimmung
des Orgasmus) (2002, p. 63).
52
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55
Nas malhas da ps-histria
Rodrigo Duarte
Nas malhas da ps-histria

Rodrigo Duarte
Estamos enrascados! E o pior que a maioria de ns sequer tem conscincia disso. Ou quando tem conscincia, no est
ciente de todas as consequncias desse fato. Uma explicao no
alarmista para essa realidade remete etimologia do adjetivo
enrascado: o substantivo que lhe deu origem, rasca caiu em
desuso h muito tempo, mas os dicionrios ainda fornecem o seu
signicado: rede, no sentido mais literal possvel, i.e., daqueles
objetos que nos auxiliam na captura de, por exemplo, pescados.
Portanto, um outro modo de dizer que, no apenas os peixes e
crustceos que capturamos com a rasca esto, mas ns tambm
estamos numa enrascada, seria armar que estamos enredados.
Estamos enrascados tambm num sentido menos literal
mas muito concreto, pois parte considervel da humanidade hoje
usuria da rede mundial de computadores e, naqueles momentos em que no est efetivamente conectada, est sujeita ao bombardeio das redes de rdio e TV ou inuncia de um sistema de
relaes muito assemelhado trama de um tecido. Sim, estamos
rasca, como dizem os portugueses. Para conhecer melhor essa
situao de que nos tornamos agora cada vez mais cientes, seria
interessante nos valermos de uma reexo losca sucientemente elaborada para desvendar tantos os riscos quanto as promessas desse nosso enredamento.
No por acaso, Vilm Flusser, que veio a se tornar um dos
principais pensadores dos novos media, usou muito frequentemente metforas do campo semntico dos tecidos (malhas, redes,
teias, vus etc.) para construir suas posies loscas. Constata-se, no entanto, que o lsofo empregou esses termos em contextos diversos, de acordo com as diferentes fases do seu pensamento, desde a losoa da lngua at a losoa da comunicao.
Na verdade, os usos dessa metfora txtil traduzem o itinerrio
58
NAS MALHAS DA PS-HISTRIA
de Flusser rumo sua losoa da comunicao, j que, dos dois

perodos considerados aqui, o mais antigo enfatiza aspectos gnosiolgicos em certo sentido tambm metafsicos da relao
da humanidade com o mundo e o outro, que poderia ser chamado mais propriamente de comunicolgico, caracteriza as fases
intermediria e nal de seu pensamento, sobressaindo-se, nesse
momento posterior, os vrios empregos da famlia semntica dos
tecidos nas implicaes dos relacionamentos interpessoais compreendidos como redes.
Assim sendo, nas suas primeiras obras, Flusser usa a metfora dos tecidos para descrever processos de estabelecimento
de relaes de indivduos para com o mundo que lhes exterior.
Exemplos eloquentes desse uso se encontram em A histria do
Diabo e em A dvida, ambas da dcada de 1960 (a primeira mais
no incio, a segunda provavelmente mais ao nal).
Em A histria do Diabo16, falando em termos genricos, o
diabo se apresenta como um princpio de contingncia e temporalidade, contraposto necessidade e eternidade enquanto atributos fundamentais de Deus. Naturalmente, essa contraposio tem
um carter fortemente alegrico, o qual foi abordado por Rainer
Guldin como exemplo do seu mtodo de retraduo, nesse caso
da linguagem cientca moderna na cosmoviso medieval: Um
exemplo desse mtodo [...] a obra da primeira fase A histria do
Diabo, a qual retraduz os discursos secularizados das modernas
cincias naturais no contexto religioso da Idade Mdia17.
Precisamente por isso, o devir terreno representado pela
sucesso dos sete pecados capitais, enquanto aes que o diabo
empreende, erraticamente, no sentido de ganhar terreno diante do
imprio da eternidade. Desse modo, o diabo no aparece apenas
como um antagonista de Deus, mas como o continuador de sua
16
Vilm Flusser, A histria do Diabo. So Paulo: Annablume, 2005.
17
Rainer Guldin, Philosophieren zwischen den Sprachen. Vilm Flussers Werk.
Munique, Wilhelm Fink Verlag, 2005, p. 354.
59
obra a criao do mundo , sendo a tarefa daquele, como se

armou acima, a introduo do princpio de contingncia e temporalidade, sem o qual o universo seria composto de pura espacialidade imvel (eternidade?), tendendo a ser privado de todo e
qualquer decurso e, no limite, at mesmo de um mundo fenomenal que fosse acessvel percepo humana.
Assim, esse mundo aparece primeiramente pela ao da
luxria, que na tipologia usseriana signica a inquietao de
todos os seres no sentido de se reproduzirem e, com isso, perpetuarem a vida terrena. Ela se desenvolve desde o advento da vida
biolgica e a reduplicao de clulas at o apego impessoal dos
cidados sua ptria e lngua materna, passando pelos rituais de
acasalamento de muitos mamferos e sua sublimao, no caso dos
seres humanos, no amor corts. O resultado de todo o processo
da luxria um conjunto de vitrias parciais do diabo e o perigo
iminente de sua derrota denitiva, o que o obriga a mudar de estratgia. Isso implica na inveno de um novo pecado a ira ,
que, no jargo de A histria do Diabo, simboliza o desejo dos seres humanos de conhecerem a realidade nas suas estruturas mais
elementares um modo alegrico de se referir cincia enquanto
formalizao completa do conhecimento do mundo fenomnico.
na comparao entre esses dois primeiros tipos de pecado que
surge a primeira meno metfora do tecido, com o sentido gnosiolgico (e metafsico) mencionado acima, observando-se que,
enquanto a luxria cria a rede atravs da qual aparece o mundo, a ira se volta contra os limites desse aparecimento, atuando
num sentido de abstrao crescente, o qual exige reestruturao
completa de sua trama:
A luxria criou, por intermdio de nossas mentes, um
tecido de algo chamado realidade fenomenal e nesse tecido que ela age. Agindo, aumenta essa realidade e
a propaga. , do ponto de vista do mundo fenomenal,
uma tendncia produtiva. A ira transforma completamen-
60
te o mtodo e a meta dessa ao, mas opera no mesmo

campo. Tomada de raiva pelas limitaes que o tecido do
mundo fenomenal ope luxria, pe-se a ira a reorganizar sistematicamente esse tecido18.
O contraste da luxria com a ira, enquanto tentativas de

o diabo instaurar a temporalidade e o acaso no substrato de eternidade que Deus criou para celebrar sua glria imperecvel, pode
ser interpretado tambm como expresso da diferena entre a magia e a cincia. Na explicitao da preferencia do diabo por essa
ltima como mais condizente com seus desgnios, Flusser introduz outro termo da metfora txtil, a saber, o de teia (o qual
remete tambm ao fascnio de Flusser pelas aranhas, o qual no
poder ser considerado aqui). O abandono da magia sua prpria
inveno pelo diabo baseava-se tanto em certa opacidade de sua
trama quanto nos compromissos ticos, num sentido amplo, que
ela obrigava a assumir:
O mundo da magia no satisfazia o diabo na sua tentativa de libertar a mente. O fracasso desse mtodo diablico tinha duas razes profundas. A primeira residia
na excessiva complexidade das cadeias que estabelecia.
A mente do mgico estava envolvida nessas cadeias de
todos os lados. A cada passo infringia o mgico alguns
os da teia de obrigaes que tinha tecido. Era necessrio propiciar quase ininterruptamente algumas das foras que tinham sido ofendidas. Uma autntica liberdade no era possvel no meio dessa teia. A segunda razo
dizia respeito ao aspecto tico das cadeias estabelecidas
pela magia. Essa eticidade era algo incmoda para o
diabo. Existia sempre o perigo de ser o diabo vencido
pela sua prpria arma19.
Porm, no apenas no que tange ira cincia a metfora

txtil desempenha papel importante na argumentao de Flusser.
Tambm no pecado da soberba, o qual remete a uma tendncia humana de reconhecer todo o universo como criao sua, a metfora
18
19
A histria do diabo, op. cit., p. 105.

Ibidem, p. 111.
61
se manifesta na forma de um vu, mais especicamente o vu de

maia schopenhaueriano, que, enquanto camada de aparncia, encobre a realidade propriamente dita. Nesse captulo sobre a soberba
de A histria do diabo, Flusser trata da concepo das cincias naturais de um modo em que a chamada realidade no propriamente
o objeto daquelas no sentido de uma concepo ingnua do conhecimento, mas efetivamente sua criao. Nesse contexto, todas
as atividades culturais do ser humano seriam criativas num sentido
muito mais literal do que parecem ser primeira vista, j que, do
ponto de vista da soberba, o velamento de que padeceu toda a humanidade desde tempos imemoriais consiste no desconhecimento
do universo como obra prima de sua mente: preciso rasgar essa
iluso, preciso rasgar o vu de maia. preciso refrescar a nossa
memria para que possamos reencontrar-nos como autores e criadores do mundo. Ns somos os autores desse cosmos que tememos. Ns somos os criadores daquele destino que temos atribudo,
to ingenuamente, iluso de Deus e diabo20.
Tambm no que diz respeito ao pecado da preguia reinterpretado como a tristitia cordis, abordada ambiguamente pela
Igreja desde o Medievo Flusser retoma a metfora da teia, agora
explicitada como lngua e curiosamente denida aqui como o
fundamento do diabo. Nesse caso, diferentemente da soberba, em
que a teia da lngua se adensava para criar a iluso de uma realidade fenomnica, ela se rarefaz e se revela em seu esqueleto formal,
que a nada se refere fora de si mesmo:
A teia da lngua pode expandir-se num sentido diverso.
Poder tornar-se sempre mais difana e pode, nessa diluio, estender-se at o innito. No haver mais fenmentos nesse processo de expanso, s restar a teia da
lngua. Essa lngua como estrutura lingstica (sic) pura
sem signicado, essa lngua universal, esse atus vocis
o clima da tristeza21.
20
21
62
Ibidem, p. 171.
Ibidem, p. 191.
Depois de discutir o carter txtil da lngua em seu sentido

lgico, Flusser introduz um outro, no menos importante do que
esse e de fato contraposto a ele, que o aspecto esttico da
linguagem, atravs do qual ela se torna para ns um fenmeno
propriamente dito. O paradigma dessa discusso a msica, que,
enquanto linguagem, possui os dois aspectos o lgico e o esttico igualmente desenvolvidos e indispensavelmente presentes.
Fora do mbito da msica, tais aspectos se chocam e, curiosamente, desse choque que, segundo o lsofo, constitumos nosso eu
enquanto ponto no tecido da lngua, a partir do qual o pensamento
e a vida se mostram conitantes, ainda que complementares:
Somos um Eu, porque somos o ponto no tecido da lngua
no qual o aspecto lgico e esttico da lngua se chocam.
Somos um Eu, porque interrompemos o uxo da lngua
em sua procura pelo zero. Somos um distrbio na pura
estrutura, e por isso que somos um Eu. por isso que
pensamos, e por isso que vivemos. Pensar sinal de um
erro lgico no tecido da lngua. Viver sinal de um erro
esttico no tecido da lngua. Pensar e viver sofrimento.
Sofremos, e por isto que somos um Eu. No nosso o a
lngua sedenta por paz e por calma22.
Na sequncia, o eplogo de A histria do diabo apresenta

a resoluo do conito numa postura meditativa, de tipo oriental,
na qual o viver e o pensar no mais se chocam em funo do
carter musical que a vida pode assumir nesse contexto. A luta
entre Deus e o diabo, como era de se esperar, termina, assim, indecidida; a metfora txtil, porm, extrapola os limites dessa obra
sui generis, podendo ser reencontrada em A dvida ainda concernindo relao do indivduo com o mundo exterior, porm de um
modo menos especco do que na primeira obra de Flusser. Em A
dvida, ele retoma a comparao da linguagem humana teia da
aranha, tendo em vista tambm a atividade perceptiva e criativa
do pensamento num sentido mais amplo:
22
Ibidem, p. 197.
63
A aranha um animal sumamente grato psicologia

comparativa, porque dispe de uma teia visvel; os demais animais, inclusive o homem, devem contentar-se
com teias invisveis. A teia do homem consiste de frases,
a forma (Gestalt) da teia humana a frase. Visualizando
a frase estaremos visualizando a teia do mundo efetivo,
real, wirklich para o homem, estaremos visualizando a
estrutura da realidade23.
interessante observar que a aplicao da metfora txtil

linguagem, tal como ocorre na ltima parte de A histria do diabo e n A dvida antecipa, em parte, o sentido que essa metfora
vai assumir nas obras do perodo intermedirio em diante. Mas
ela sofre, a partir de ento, um importante deslocamento semntico, na medida em que mobilizada para explicar no apenas
a relao do indivduo com o mundo que lhe exterior, mas
principalmente o funcionamento dos sistemas de comunicao
humana como fenmeno essencialmente interpessoal.
Uma das primeiras ocorrncias desse uso se d no ensaio
A perda da f, no qual se destaca a ideia de que cada indivduo
o n de uma rede de comunicao com todos os seus congneres,
na qual circulam informaes em todas as direes e em que os
indivduos-ns operam como armazenadores e processadores dos
dados recebidos dos outros ns, podendo reenviar-lhes as informaes, acrescidas de contribuies prprias:
A seguinte imagem da posio do homem na sociedade
(ou da sociedade enquanto conjunto de homens) possvel: tecido que vibra com informaes que pulsam. Tal
tecido pode ser imaginado como sendo composto de os
que transportam mensagens (canais ou mdia). Em seguida preciso imaginar que tais os se cruzam de diversas maneiras, e que informaes se represam e misturam
em tais pontos de cruzamento24.
23
Vilm Flusser, A dvida, Rio de Janeiro, Relume Dumar, 1999, p. 48.
24
Vilm Flusser, A perda da f, In: Fices loscas. So Paulo, Edusp,
1998, p. 129. Consta que, pelo menos a verso alem, Glaubensverlust, foi escrita em
1978, tendo tido sua primeira publicao em Lob der Oberchlichkeit, Mannheim,
Bollmann Verlag, 1995, p. 71 et seq.
64
O ponto de vista defendido nesse texto fortemente reelaborado e complementado em textos de redao imediatamente
posterior, tal como ocorre em Ps-histria. Vinte instantneos e
um modo de usar, obra terminada em 1981, na qual numerosos
exemplos da existncia contempornea so examinados criticamente sob um ngulo que poderia ser chamado de comunicolgico, no qual j ressaltam os termos que viriam a consagrar o
pensamento de Flusser, tais como, imagens tcnicas, aparelhos, funcionrios etc. Nessa obra, os pequenos captulos so
denominados instantneos e enfocam aspectos variados na experincia da contemporaneidade, sendo que a maioria deles tem
no ttulo o pronome pessoal na primeira pessoa do plural nosso (ou nossa), seguido de um substantivo que designa alguma faceta daquela experincia. Dentre os numerosos exemplos,
nesse livro, do emprego da metfora txtil, poderamos citar
dois muito eloquentes. O primeiro deles se encontra no instantneo Nosso relacionamento, no qual so abordadas as mutaes
ocorridas na famlia na ambincia ps-histrica, enfocando os ns
no mais como indivduos, mas como esses pequenos grupos que
a constituem: A famlia enquanto n de relaes por sua vez
relacionada com outros ns que vo formando o tecido dinmico
e sempre cambiante da sociedade. Toda relao tem inmeros aspectos, emocionais, culturais, econmicos, polticos, biolgicos,
ticos, jamais inesgotveis 25.
O outro timo exemplo de uso da metfora txtil se encontra no captulo da mesma obra intitulado Nossa comunicao, no qual a expresso tecido comunicativo, enquanto conjuno dos inmeros ns constitudos pelos grupos menores,
empregada para designar a estrutura comunicacional das sociedades humanas, nas quais ressalta a contraposio entre discursos e
dilogos, enquanto mtodos de, respectivamente, difundir conhecimentos e criar informaes novas: A sociedade humana se revela destarte tecido comunicativo, no qual discursos e dilogos intera25
Vilm Flusser, Ps-histria. Vinte instantneos e um modo de usar. So Paulo,
Duas Cidades, 1983, p. 154 et seq.
65
gem dinamicamente. [...] A sociedade ocidental tecido comunicativo

muito especco. No caracterizada apenas pelos assuntos comunicados, mas sobretudo pelos mtodos graas aos quais os comunica26.
interessante observar que, apesar de a metfora txtil ser
cada vez mais usada para designar os processos comunicativos das
sociedades, seu primeiro signicado, mais gnosiolgico, no abandonado de uma vez por todas. Uma prova disso que na desconcertante fbula Vampyroteuthis infernalis aquele reaparece com toda fora
numa comparao entre o aparato cognitivo humano bem moda do
a priori transcendental kantiano com a teia de aranha, de um jeito
que lembra os trechos de A histria do diabo supramencionados:
Esse problema epistemolgico se manifesta em todas as
cincias, no apenas na biologia. Mas a biologia fornece
uma resposta curiosa ao problema. Arma ela que a razo
terica especicamente humana, como a teia especicamente arachnida. A teia serve aranha para apanhar
moscas, e a razo terica serve ao homem para apanhar
generalidades. Um tal kantismo biologizante (toda espcie possui rede de categorias especca) no serve para
resolver o problema epistemolgico, por certo. Porque a
prpria biologia produto da rede humana. Capta tudo
nas categorias da razo terica, inclusive a prpria razo
e no apenas as redes de aranhas27.
Na ltima fase do pensamento de Flusser, para alm

do prprio modelo de superfcie (supercialidade) trabalhado pelo lsofo, o qual, de certo modo, remete a uma forma de
tessitura28, encontra-se fortemente representada a ideia de rede,
enquanto conjuno dos participantes de um processo de comunicao. Embora muitas vezes essa ideia esteja apenas subja26
Ibidem, p. 58
27
Vilm Flusser, Vampyroteuthis Infernalis, So Paulo, Annablume, 2011, p. 56.
28
Como amplamente sabido, a supercialidade elogiada por Flusser na
ltima fase do seu pensamento principalmente a das imagens tcnicas e inevitvel
a associao dessas superfcies imagticas com certo tipo de rede siolgica em que
se formam as imagens percebidas por nossa viso: retina, que um diminutivo de
rede, tecido na parede do nosso globo ocular onde se formam as imagens que sero
enviadas ao crebro.
66
cente a toda a argumentao do elogio da supercialidade, a

metfora txtil novamente expressa29 ao longo de toda a obra,
principalmente nas noes de rede e de teia. Por motivos de economia da apresentao, menciono aqui apenas um exemplo de
O universo das imagens tecnicas, chamando a ateno para o
modo como retoma a ideia dos indivduos como ns de redes,
nos quais circulam informaes:
O assunto pode ser descrito do seguinte modo: o assim
chamado eu forma um n de uma teia constituinte de
uxos de informao em dilogo, armazenando informao que chegou at ele. Esse , de fato, tanto para o caso
a informao herdada quanto para a imensa maioria que
adquirida. Nesse n ocorrem computaes imprevisveis,
improvveis: informao nova. Essa informao nova
experienciada como intencional, livremente controlada,
porque cada eu um n nico, distinto de todos os ns
na teia por sua posio e pela informao que armazena30.
Esse quadro pode ser menos inequivocamente auspicioso

do que parece ser, j que esse tipo de rede pode indicar uma
enrascada, tal como exposto na fbula narrada no ltimo captulo
do livro Msica de cmera na qual se pinta o quadro em
que os nossos netos devero estar todos conectados entre si, com
olhos pregados na tela e dedos colados nos teclados, trocando entre si mensagens multimediais e despreocupando-se doentiamente
dos cuidados com os prprios corpos:
29
Por exemplo, no trecho em que Flusser explica como as pessoas no conformadas com a codicao completa do mundo deveriam se manifestar no contexto
de predomnio absoluto das tecno-imagens: Tais pessoas procuraro despertar a conscincia adormecida, mas no podero faz-lo com gritos e despertadores berrantes,
porque esses alarmes seriam imediata e automaticamente recuperados pelas imagens
e transcodicados em programas adormecentes. Essas pessoas devero tecer os os
transversais, os os antifascistas, a m de abrir o campo para dilogos que perturbem
os discursos entorpecentes e a m de transformar a estrutura social de feixes sincronizados em rede (Vilm Flusser, O universo das imagens tcnicas. Elogio da supercialidade. So Paulo, Annablume, 2008, p. 69).
30
Into the universe of technical images, p. 91.
67
Os nossos netos, tais quais os prevejo, no sero assim

como os prevejo. Os netos que prevejo so apenas os netos que me preocupam, a saber, entes fabulosos: de te
fabula narratur. Eles so apenas entes fabulosos sentados cada qual na sua cela, movendo teclados e tando
terminais. s suas costas, nos corredores do formigueiro,
robs transportaro objetos fabricados automaticamente
a m de manterem vivos os corpos atroados dos nossos
netos, tirando desses corpos os espermas e os vulos a
m de os propagarem. As teclas manipuladas por nossos netos estaro religadas com todas as teclas do formigueiro, de maneira que nossos netos se encontraro todos
entreligados entre si por intermdio das pontas dos seus
dedos, formando destarte um sistema cerebral ordenado
ciberneticamente. A funo de semelhante supercrebro
ser a de computar imagens com os bits apontados pelas
teclas em movimento31.
Se no futuro cairemos todos nessa enrascada ou se estaremos apenas enredados na trama de um jogo que valha a
pena ser jogado, isso depende de um aprendizado ao qual temos que nos lanar agora, sob pena de perdermos a possibilidade dessa segunda opo e nos encontrarmos denitiva
e irreversivelmente enrascados.
31
68
Ibidem, p. 142 et seq.
Ps-histria, ps-modernidade e a sociedade telemtica:

Vilm Flusser enquanto filsofo da contemporaneidade
Michael Hanke
Ps-histria, ps-modernidade e a sociedade telemtica:

Vilm Flusser enquanto lsofo da contemporaneidade
Michael Hanke
1 Introduo
O contemporneo tem sido uma das preocupaes constantes na obra de Vilm Flusser em busca de entender a condio
da sociedade e as tendncias atuais ([1991], 1996, p. 215). Essa
preocupao j se anunciou no livro O sculo XX (Das XX. Jahrhundert), escrito na dcada de 1950 e no publicado, no qual buscava-se entender como as catstrofes do sc. XX se formaram nos
perodos antecedentes. E vai at sua ltima palestra de 1991, cujo
ttulo Mudana de Paradigmas (Paradigmenwechsel) prope
uma frmula para nossa contemporaneidade. Flusser sempre levanta esse limiar de poca como ruptura da histria e entrada numa
nova fase, acompanhada por mudanas radicais da cultura tradicional, o que tira o cho debaixo de nossos ps (1993, p. 14), respectivamente, ns deixa bodenlos (sem cho) (1993, p. 9-128).
O ponto de partida de Flusser a observao de que a modernidade passou por uma crise e, em consequncia, entrou numa
nova fase. Esta, ainda no bem denida, chamada, por falta de
opo e em busca de um conceito, inicialmente, de ps-histria
e, a partir de 1985, mesclada com o conceito de ps-modernidade e ambos com a sociedade telemtica. A pergunta aqui
levantada o que exatamente, por Flusser, considerada a marca
dessa transio entre histria e ps-histria.
2 Contexto
Todavia, a metodologia usseriana implica problemas,
como sua anidade criticada com uma losoa hegeliana da
histria, que d como provada a existncia de uma lgica inerente
histria, cujas leis poderiam ser descobertas. Outro problema
o mtodo da reexo losca de uma histria j concluda,
70
PS-HISTRIA, PS-MODERNIDADE E A SOCIEDADE TELEMTICA.

VILM FLUSSER ENQUANTO FILSOFO DA CONTEMPORANEIDADE
cujos acontecimentos so interpretados a posteriori como marcas

epocais. No obstante, difcil duvidar que revolues tecnolgicas, como quer Flusser, mudam a nossa vida.
A diviso usseriana da histria em partes entende histria como um processo dialtico, composta por fases estveis, e dividida por rupturas que iniciam novas eras. Esse procedimento
o mesmo de Manuel Castells, em defesa da revoluo da tecnologia da informao (2011, p. 67). Ao contrrio do gradualismo,
segundo o qual toda mudana deve ser suave, lenta e rme, Castells se alinha conjectura de Stephen J. Gould de que a histria
da vida composta por uma srie de situaes estveis, pontuadas por intervalos raros de eventos importantes que ocorrem com
grande rapidez e ajudam a estabelecer a prxima era estvel. E
no nal do sculo XX que vivemos um desses raros intervalos na
histria, uma transformao da nossa cultura material pelos
mecanismos de um novo paradigma tecnolgico que se organiza
em torno da tecnologia da informao (CASTELLS, 2011, p.
67). Se realmente se trata de uma nova fase, ela mereceria tambm um novo nome, qualquer que fosse.
Hoje, observa-se que as categorias bsicas do pensamento humano, as categorias do tempo e do espao, passaram por
uma transformao profunda: o espao expandiu a uma escala
planetria e global, enquanto o tempo encolheu a uma instantaneidade. Fala-se da reorganizao da temporalidade simultnea
e da compresso espao temporal (ABELES, 2012), resultado da planetarizao da informao miditica, que funda uma
prpria e nova era da informao (CASTELLS, 2011; RODRIGUES, 1994, p. 7) da sociedade em rede (CASTELLS, 2011),
condio contempornea que constitui uma ruptura decisiva em
relao s antigas formas de vida (CARMO, 2007, p. 184). A
expanso da sociedade, baseada em comunicao como todos os
sistemas, zerou os limites nacionais e regionais e se baseia em comunicao global em tempo real, o que gerou uma nova estrutura:
sociedade mundial (Weltgesellschaft) (LUHMANN, 1975). Ou
71
seja, o que acontece em qualquer lugar do mundo, em tese, pode

ser comunicado ao mesmo tempo para qualquer lugar. Dessa forma, passam a ser considerados os meios tcnicos da comunicao
que alteram e reorganizam as dimenses espao temporais da
vida social, na medida em que trouxeram uma disjuno entre
o espao e o tempo, um distanciamento espao temporal e a
descoberta da simultaneidade no espacial (THOMPSON, 2009,
p. 36, 156). So os instrumentos telemticos que possibilitam
viver num ambiente intelectual, musical ou visual completamente distinto do ambiente fsico atual da pessoa, considerados responsveis pela descentralizao dos non-lieux da surmodernit
(AUG, 2011, p. 124), ou seja, a apropriao de materiais simblicos distantes dos contextos espao-temporais da vida cotidiana (THOMPSON, 2009, p. 156). Trata-se de uma transformao do tempo humano, provocada pelo novo contexto social
sociotcnico, do paradigma da tecnologia da informao, um
tempo intemporal, o limiar do eterno (CASTELLS, 2011, p.
523-564). Flusser, alinhando-se a estas posies, fala do presentismo universal e do Nunc stans, o sempre agora (1992, p. 44;
1993, p. 109). O sempre agora o conceito correspondente com
a ubiquidade no sentido de onipresena: O Nunc stans, no nvel
temporal, a mesma coisa como no nvel espacial: a onipresena
(1996, p. 131). com a telepresena (1992, p. 46) e os cdigos
digitais que emerge uma nova experincia espao-temporal,
indo alm dos antigos conceitos onipresena e simultaneidade (FLUSSER, 2010, p. 229).
Enquanto a internet o caso mais recente, o incio dessa
transformao das categorias do tempo e do espao visto de
maneira diferente. J em 1938, Heidegger entende a contemporaneidade como poca de Imagem-Mundo e que, na modernidade,
o mundo baseado na cincia exata e tecnologia virou imagem: O
processo bsico da poca moderna a conquista do mundo como
72

imagem (HEIDEGGER, 2003, p. 94)32. Imagem entendida

como resultado do produzir representacional, como praticado
na cincia enquanto pesquisa e somente com a luta entre as
vises do mundo que a poca moderna entra no trecho decisivo
da sua histria, e supostamente passvel da mais longa durao.
(HEIDEGGER, 2003, p. 94). Um sinal deste processo que por
toda parte manifesta-se o gigantesco, inclusive o gigantesco no
sentido do cada vez menor como nas cifras da fsica atmica. O gigantesco se manifesta tambm at na forma que consiste, aparentemente, na sua negao: na aniquilao das grandes
distncias pela aviao e na representao casual e fcil que as
transmisses de rdio permitem fazer da cotidianidade de mundos
exticos e distantes (HEIDEGGER, 2003, p. 95). Welsch, que
salienta a pluralidade como destaque da ps-modernidade, pensa
semelhantemente. Assim, a nossa realidade e o mundo-da-vida se
tornaram ps-modernos porque na era da aeronutica e da telecomunicao a heterogeneidade zerou, sendo que elementos agora
se juntam em qualquer lugar a qualquer hora (WELSCH, 2008, p.
1). A internet acelerou e intensicou esse desenvolvimento.
Flusser, sob forte impacto, j tinha lido Heidegger, como
mostra a correspondncia com Alex Bloch (2000, p. 66-83), em
1951, e o livro Caminhos de Floresta, (Holzwege). O livro contm
o artigo sobre o Imagem-Mundo citado acima e uma referncia
explcita no primeiro livro de Flusser, Lngua e Realidade, (1963,
2004, p. 208). As reexes usserianas sobre as tecnoimagens e a
tecnologia tele (como microscpio e telescpio), que possibilitam
o descobrimento do mundo macro e micro, seguem obviamente o
raciocnio heideggeriano.
32
A traduo das citaes de Heidegger seguem a proposta de Claudia Drucker
Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/19449110/A-Epoca-Das-Imagens-de-Mundo-Heidegger e foram, parcialmente, modicadas pelo autor.
73
3 O desenvolvimento dos conceitos ps-histria, ps-modernidade e telemtica em Flusser

Prova do interesse de Flusser na questo do contemporneo na situao atual do homem (1973, p. 1), que implica
quase necessariamente numa distino entre o presente e o passado (como no caso tambm da histria e da ps-histria) o
grande nmero de respectivas expresses como crise, ruptura,
revoluo (miditica), era e passo utilizadas na obra usseriana.
O uso dessas expresses no ingnuo ou sem reexo. A crise
apresentada no sentido grego, de diferenciao, entre uma fase
antes e depois. E revoluo no sentido original, matemtico, quer
dizer o ponto da virada de uma curva ([1990], 1993, p. 205). Para
Flusser, a tecnologia faz parte da cultura (1975, p. 53) e ainda, revolues so sempre de natureza tecnolgica (1993, p. 254). Ora,
quem defende que a tecnologia inuencia a cultura humana vai
ser obrigado a aceitar que novas tecnologias provocam novas eras
(a Galxia de Gutenberg (MCLUHAN, 1962), por exemplo) e,
consequentemente, rupturas com fases anteriores.
3.1 O m da histria
No desenrolar da histria, Flusser observa uma srie de
rupturas que lanam uma nova poca e podem ser organizados
em vrios tipos. Em 1966, ele defende que a histria passada no
tem mais relevncia para explicar o presente, o que produz uma
irrelevncia ou futilidade da histria ([1969], 1993, p. 131137), causando uma ruptura profunda e abismal entre o passado e o presente. Essa ruptura j aconteceu no decorrer do sc.
XIX, mas somente se realizou plenamente na dcada de 1940
do sc. XX, produzindo uma nova qualidade do nosso estar-no-mundo. Os exemplos apresentados para comprovar a realidade
dessa nova era so a energia nuclear, o computador e o foguete (1993, p. 132). Alm destes, tambm outros exemplos poderiam ser escolhidos (1993, p. 132), ou seja, eles no so os
nicos exemplos apresentveis.
74

Vistos historicamente, todos esses elementos poderiam

ser considerados apenas como mais um passo numa linha histrica: a energia nuclear como aumento da energia animal, eltrica,
do carvo e do petrleo. O computador guraria como mais um
passo no aperfeioamento do baco e do clculo matemtico e o
foguete representaria um passo a mais nessa linha de desenvolvimento que comeou com a carroa, passando pelo carro e, por ltimo, pelo avio. Mas essa explicao baseada no gradualismo ou
continusmo no acertaria o que Flusser explica, aplicando Marx:
a quantidade se transformou em nova qualidade.
At ento, a histria da humanidade foi cunhada pelo enfrentamento com a natureza e o aperfeioamento da manipulao
dela. Nesse contexto, o homem entendido como um ser que,
no decorrer da sua histria, manipula a natureza nas formas mais
diversas (1993, p. 133). Entretanto, a velocidade do foguete, a
inteligncia articial do computador e o poder da energia nuclear
ultrapassam os limites da realidade, acostumados por esse enfrentamento com a natureza. Eles representam uma nova realidade
inapreensvel por nosso pensamento ainda resultante da histria.
A nova qualidade o progresso tecnolgico que se autonomizou
e superou a natureza (1993, p. 135). O m da histria signica
o m da cultura enquanto contraponto da natureza, e a superao e substituio dela pela tecnologia. A futilidade da histria implica no m dela e no incio de uma nova era ainda sem
nome. Esta aparece um ano depois. No artigo Sobre a Moda
(ber die Mode), escrito em 1967 (1993, p. 138-142), Flusser
defende que a modernidade se acelerou tanto que ns perdemos o cho debaixo de nossos ps. Consequncia: a chegada
da ps-histria (1993, p. 142).
Com esses trs parmetros, Flusser j tem os temas futuros congurados. Em Proporo e Humanismo (Grenordnung und Humanismus), ecoando Heidegger, ele trata a nova
situao do homem, que tem um mundo-da-vida da percepo
75
natural, mas que tem que aceitar camadas da realidade macro e

micro que no so perceptveis, entretanto, mais reais porque
so cienticamente comprovadas. A nova era da informao se
anuncia com a inteligncia articial ou computadorizada, na qual
aparelhos podem ser mais bem programados que homens para
realizar funes futuras (1993, p. 110, traduo nossa). Inclusive
a ideia do ps-humanismo (FELINTO; SANTAELLA, 2012) j
se faz presente. E com a compresso tempo-espacial surge, bem
mais tarde, uma nova qualidade planetria at discutida por Flusser com Jean Baudrillard e Paul Virilio: a Dromologia. Flusser
mostra que, antes de ser um terico da mdia, foi um histrico da
cincia, interessado na formao do saber.
3.2 Outros Exemplos: a fotograa, as imagens tcnicas
e o m do livro
Flusser alega que outros exemplos tambm poderiam
vericar a nova era. Ora, o mais conhecido destes outros exemplos o trao mais caracterstico da ps-histria: a fotograa.
Se diferenciarmos entre imagens pr-histricas, histricas e ps-histricas, a foto deve ser considerada a primeira imagem ps-histrica ([1989], 1998, p. 181). A foto tambm o primeiro
objeto ps-industrial (Flusser 1986). Brincando com o ditado de
Herclito, no qual a guerra a me de todas as coisas, Flusser
declara que a fotograa seria o pai delas (1998, p. 241). Como a
inveno da fotograa marca a entrada no universo das imagens
tcnicas (1998, p. 15), seu impacto na histria s se compara com
o da inveno da escrita linear (1998, p. 8). O papel-chave da
fotograa em Flusser (A Filosoa da Fotograa, 1998) se manifesta na qualidade da foto como prottipo de todas as imagens
tcnicas, do fotgrafo enquanto o primeiro homem ps-histrico,
da cmera como o computador arquetpico (MLLER-POHLE,
1998, p. 7). E, como a fotograa historicamente a primeira
das tecno-imagens, ela apresenta os traos mais caractersticos
das imagens tcnicas (1998, p. 16). Essa viso ontolgica da
fotograa como paradigma de todos os tipos e formas de apare76

lhos, no somente sem dvida o aspecto de maior originalidade do pensamento de Flusser (SANTAELLA, 2000, p. 127).
Considerar a fotograa como modelo ps-industrial de todos os
aparelhos e a proeminncia da tecnologia comunicacional para
a reexo antropolosca tambm so temas que deixam Flusser aparecer como pensador da ps-modernidade (2000, p. 24).
As imagens produzidas pelos cdigos digitais esto simultaneamente presentes em todos os lugares, podem sempre ser
ativadas mesmo num futuro longnquo inimaginvel (FLUSSER, 2010, p. 229) e nessa nova cultura de imagens explodem
as referncias tradicionais da nossa experincia do mundo, denido
em termos de topologia e cronologia; ela se realiza num presentismo universal dos seus artifcios (BALKE, 1988, p. 107).
Agora, o que marcante na fotograa no o carter indexical ou icnico, mas o carter granular ou pixel da representao ([1988], 1996, p. 34). Por isso que Flusser (FLUSSER
[1988], 1996) frisa sempre o carter cientco da fotograa: todo
o conhecimento fsico, tico, qumico, mecnico-eletrnico da
cincia exata moderna est embutido no aparelho e na tcnica
fotogrca (FLUSSER [1981], 1998, p. 19). por esse motivo
que as imagens digitais so consideradas na linha das imagens
fotogrcas: elas utilizam a mesma lgica pixel na representao
material. E no a fotograa em si, mas no fato de que a produo da imagem passa da mo humana, para um aparelho programado (1996, p. 34). Na cmera, a coordenao entre olho e mo
se tornou um aparelho (1998, p. 37-38).
3.3 Fotograa, telegraa e telemtica
Tambm no Universo das Imagens Tcnicas, Flusser defende que a revoluo cultural da atualidade, da telemtica
termo que junta telecomunicao e informatizao tem
origem no incio do sc. XIX. Entretanto, s recentemente seu
verdadeiro carter se tornou evidente. Contudo, no um aparelho responsvel, agora so dois:
77
A fotograa e o telgrafo surgiram ambos, simultaneamente, da tentativa de programar elementos pontuais,

mas as pessoas no se davam conta disso. No se davam
conta de que fotograas so telegrafveis. Ainda o lme
e o telefone, que tambm surgiram, simultaneamente, e
representavam a evoluo da fotograa e do telegrfo,
foram percebidos como fenmenos separados. Ningum
se dava conta de que lmes so telefonveis. Somente
quando surgiram vdeos e sistemas a cabo, despertou-se a
conscincia da unidade fundamental entre a computao
e a transmisso de elementos programados. Isto levou
atual acoplagem da produo e da transmisso da informao sob o domnio de computadores: a revoluo cultural alcanou sua maturidade (2008, p. 112).
Por esse motivo, Flusser coloca a telegraa e o telefone

junto com as imagens fotogrcas no incio da era da ps-histria:
ambos utilizam o cdigo zerodimensional (a telegraa na transformao do som em sinais eletrnicos, a fotograa numa estrutura
granular) para seu desempenho. A sua inveno marca o incio
da chamada segunda revoluo industrial, responsvel pela reviravolta atual das nossas condies de vida (1998, p. 235). A subsequente invaso do tcno-imaginrio provoca a revoluo cultural contempornea que est se realizando no nvel da comunicao
(1998, p. 262, 265). A fotograa para Flusser no um ponto nal,
mas um ponto de incio a partir do qual ele desenvolve a sua teoria
de aparelhos e de rede (MLLER-POHLE, 1998, p. 7).
3.4 Microscpio, macroscpio e instrumentos tele
Em outra oportunidade, Flusser destaca, numa reexo
sobre a televiso e outros instrumentos tipo tele-, a aniquilao
da distncia, causada pela perspectiva criada pelo telescpio de
Galileu e sua inverso, o microscpio (FLUSSER, 1993, p. 214221). Ambos foram aperfeioados tecnicamente, o que deixa os
aparelhos contemporneos serem descendentes da lente (1993,
p. 326). Essa chamada revoluo comunicacional iniciou-se
mais ou menos com Galileu Galilei, em 1610, e muito provavelmente nem chegou perto do seu pice (1993, p. 114). Tele e
78

microscpio so, literalmente, aparelhos de tele-viso (1993, p.

117), e o telescpio um dos primeiros instrumentos cibernticos
para criar um ciberespao (1991, p. 36). Eles marcam o incio de
uma cultura telemtica e, na sua telepresena, de uma mudana
radical dos conceitos de tempo e espao (FLUSSER, 1991, p. 3132). Como o mundo expandiu no nvel do espao e do tempo, o
homem no mais, no sentido de Protgoras, a medida de todas
as coisas; e avanar para o alm do humano, no seu efeito retroativo, acaba com o humanismo (1993, p. 327).
3.5 Revoluo comunicacional e miditica
A grande revoluo da atualidade, alega Flusser o comuniclogo a dos meios de comunicao de massa: TV, propaganda cientca e marketing, ou seja, a cultura que marca o
contemporneo (1972). A importncia dela s se compara com a
revoluo industrial:
A revoluo dos cdigos, resultado das simulaes nervosas como TV, computador e vdeo, pelo menos to impactante como a da mquina a vapor []. Sendo o alfabeto e o dilogo as estruturas nas quais a existncia histrica
se realiza, a revoluo comunicacional signica o m da
histria no senso exato da palavra. Uma nova forma de
sociedade est nascendo, no mais baseada em diviso de
trabalho, mas em diviso de mensagens (1998, p. 236).
Essa revoluo comunicacional, testemunhada por ns

([1991], 1979, p. 147), no est ocorrendo no nvel econmico
(como querem os marxistas), mas no nvel social e, portanto, modica as relaes entre os homens radicalmente: A simultaneidade dos acontecimentos elimina as distncias geogrcas, enquanto a tecnologia possibilita uma cidadania mundial autntica
(1979, 1996, p. 20). O termo revoluo nesse contexto denido
como uma subverso da ordem da sociedade em todos os nveis,
desde o econmico, passando pelo tecnolgico, social, poltico,
cientco, artstico, cultural, normativo, losco at religioso,
um processo universal, que, embora inicialmente localizvel,
79
modica o estar-no-mundo humano (1973b). Ora, se a revoluo miditica tem esse impacto tamanho no estar-no-mundo, ela
merece denominar uma nova poca.
3.6 A mudana do cdigo alfanumrico para o cdigo nmerico e digital
Outra ruptura identicada por Flusser o que ele denominou por emigrao dos nmeros do cdigo alfanumrico (1991,
p. 14-17). Segundo este raciocnio, o alfabeto nunca existiu numa
forma pura, mas sempre misturado com o cdigo numrico. A
partir de 1500, e em paralelo com as cincias exatas, os nmeros
comearam a se separar desse conjunto alfanumrico e, no cdigo
digital, chegaram a ter sua forma mais avanada e emancipada
da ordem alfabtica (1996, p. 173) conrmado pelo ditado de
Cusano, Deus pode ser onisciente e eu no. Mas Ele no pode
saber melhor que eu que um mais um so dois (FLUSSER, 1996,
p. 173), frase muito citada por Flusser. essa tenso interna no
cdigo alfa-numrico entre letra e nmero que Siegrid Weigel
(2006) destaca na sua leitura de Flusser. Os novos destinos dos
nmeros so, entre outros, os cdigos digitais e seus computadores (FLUSSER, 1993, p. 51). Por isso, o pensamento computacional ps-histrico.
3.7 O m da poltica e da dicotomia pblico/privado
A constatao do m da poltica em consequncia da
revoluo miditica parte da pressuposio de que o campo da
poltica constitudo pela dicotomia entre o pblico e o privado,
que a esfera pblica, para sua existncia e seu funcionamento,
necessita de um espao complementar. Entretanto, a revoluo
miditica acaba com o espao privado e assim com a dicotomia:
o privado se torna pblico; e o espao privado, marcado pela onipresena dos mdia, gerada pelos canais materiais e imateriais,
invadido pelo espao pblico. O resultado da revoluo comunicacional uma virada antipoltica ou Morte da Poltica (Tod
der Politik ([1990], 1993)).
80

O m da estrutura tradicional da sociedade em pblico-privada, declarada muitas vezes por Flusser, corresponde tese
recente do lsofo alemo Volker Gerhardt (2012a) de que a mudana estrutural da esfera pblica, prevista por Jrgen Habermas
no seu famoso livro de 1962, somente agora se realizou sob o impacto da mdia eletrnica, que acabou com a diferena constitutiva entre as duas esferas. O desaparecimento do privado completa
uma mudana estrutural, que acaba com a esfera pblica, por causa da falta do seu complemento, o privado (GERHARDT, 2012b).
3.8 Auschwitz: o m do mito do humanismo
Auschwitz, no s por Flusser, considerado uma cesura
na modernidade pelo rompimento com a ideia do humanismo. Ele
cita o compositor Schnberg, segundo o qual, depois de Auschwitz,
a composio de um acorde perfeito no mais possvel ([1978],
1996, p. 19). Uma data da origem do conceito da ps-histria
1945, segundo Flusser numa entrevista na qual enfrentou uma
questo existencial: A histria acabou, Auschwitz insupervel
([1990], 1996, p. 113). O humanismo, uma ideologia moderna, acabou, e na ps-histria, na ps-modernidade, s resta a proximidade com o outro (proxemics, em ingls) ([1991], 1996, p. 220).
Auschwitz tambm considerado pelo lsofo como arqutipo de aparelho, uma entidade constituda por um aparelho
do qual o operador, chamado de funcionrio, faz parte. Obviamente, inuenciado por Hannah Arendt, que visitou em Nova
York em 1965, Flusser cita, na sua Kommunikologie e na Ps-histria, (Flusser, 1996, p. 9), o nazista Adolf Eichmann como
modelo exemplar desse tipo de funcionrio (1998, p. 151, 2011,
p. 53). As funes das duas partes so mescladas: o funcionrio
exerce funes do aparelho e o aparelho funciona por causa do
funcionrio, os dois formando uma unidade. O funcionrio Eichmann assim como os judeus aniquilados por ele fazem parte
do aparelho, no caso nazista (FLUSSER, 1996, p. 10). Outros
eventos posteriores, Hiroshima, os Gulags, no passam de va-
81
riaes desse primeiro (2011, p. 20). A ruptura ps-histrica se

justica pelo fato de que parmetros histricos (humanistas, valores etc.) no valem mais, sendo eles subordinados lgica do
aparelho. Assim, o conceito do sujeito enquanto parte do mundo
objetivo foi desvalorizado, sem que tivssemos novos conceitos
para descrever nossa situao (1994, p. 243). As reexes sobre a
caixa preta, a cmera e o aparelho convergem nesse ponto.
3.9 Auschwitz, Hiroshima, destruio ambiental e ameaa nuclear: o m do mito do progresso
No seu ltimo livro, Do sujeito ao Projeto, Flusser coloca
como limites para o m da modernidade Auschwitz, Hiroshima,
destruio ambiental e ameaa nuclear (1994, p. 15). A diferena
para a verso anterior pequena, mas signicativa, porque insere
Auschwitz num contexto maior. Enquanto Auschwitz representa
a aniquilao do holocausto, a ameaa nuclear representa a possibilidade da autodestruio do ser humano. Enquanto Auschwitz implica o m do mito do humanismo, essa segunda verso
signica o m do mito do progresso, inclusive do tecnolgico.
Em 1975, numa carta ao seu amigo, o engenheiro Milton Vargas,
Flusser (1975) escreve: O nosso progresso j foi, no vs isto?
Tuas barragens tanto quanto meus ensaios?.
3.10 Pr-histria, histria e ps-histria
Alm dos recortes didicos, as rupturas constatadas por
Flusser levam a produzir um esquema tridico da histria da humanidade, cuja forma consagrada : pr-histria, histria e ps-histria. Com esse esquema, das formas mais variadas, Flusser
quer, parafraseando Hegel, nada mais nada menos, captar a fenomenologia do esprito ocidental (FLUSSER, 1986, p. 1). Consequentemente, so quatro os eventos considerados cruciais para
essa histria do desenvolvimento da cultura humana: as primeiras imagens, os primeiros textos, os primeiros impressos e as primeiras fotograas. Eles articulam a imaginao, a conceituao,
82

a conceituao dominando a imaginao e a tecnoimaginao,

uma imaginao nova, com consequncias ainda imprevsiveis
(FLUSSER, 1986, p. 1). Essa escalada comea com as imagens
rupestres de Lascaux (h 20.000 anos), passa pelos primeiros textos alfabticos (em torno de 2.500 a.C.), pelos primeiros impressos
(em torno de 1.500) e pela primeira fotograa (em torno da metade
do sc. XIX) para avanar e perder-se nas brumas de um futuro
imprevisvel (FLUSSER, 1986, p. 1).
Segundo uma outra verso, de 1991 (FLUSSER, 1993, p.
254-262), a inovao de criar imagens (rupestres) completa 40
mil anos; a da escrita linear tem 7 mil anos, a do alfabeto tem
3.500; e, depois da imprensa, estamos hoje na fase do clculo e da
computao (FLUSSER, 1993, p. 262). Ao invs de Pr-histria,
Histria e Ps-histria o lsofo usa tambm Pr-Moderno, Moderno e Ps-moderno, sendo o Pr-moderno entre 4.000 e 1.500
a.C. (caracterizado pelo uso do cdigo pr-alfabtico), o Moderno
entre 1.500 e 1.900 (uso do cdigo alfabtico ou alfanumrico), e
o presente (do cdigo numrico ou digital, ps-tipogrco). Outros esquemas so: Idade da Pedra maior, Idade da Pedra jovem,
Era digital (1992, p. 70); e Nomadismo (at a entrada na agricultura (8.000 a. C.)), Sedentarismo (at 1990), Novo Nomadismo (ps
1990) (FLUSSER, 1997, p. 152); ou Estar-no-mundo mitolgico,
histrico e ps-histrico (macumba, igreja, tecnocracia) (1993, p.
194-204). Tomando como referncia a chamada contrarrevoluo contempornea das imagens contra a escrita (1997, p. 19),
o esquema : Imagem antiga, Texto, Imagens Tcnicas, ou a sucesso: Pictograma, Alfabtico, Numrico, dos respectivos cdigos imagtico, alfanumrico e zerodimensional (digital) (1993, p.
254-262, 1998, p. 83-105).
Mais complexo o esquema segundo o qual as rupturas
se realizam em forma de novas dimenses e iniciam um novo paradigma cultural. A dinmica do desenvolvimento transcorre continuamente de forma escalonada e novos degraus culturais, dos
quais a tcnica faz parte, so ligados a novas mdias especcas.
83
A histria da evoluo se apresenta como uma sequncia de graus

de evoluo miditica: comeando com a ferramenta, seguida pela
imagem e pela escrita, esses graus tornam-se cada vez mais abstratos, desembocando nalmente no universo digital das imagens
tcnicas e da telemtica, a nova cultura do computador e da mdia.
Outra forma da sequncia : o estado natural (do mundo preconceitual), o tridimensional (de objetos e ferramentas), o bidimensional (das imagens), o unidimensional (dos textos e da escrita), e o
zerodimensional (das imagens tcnicas e da digitalidade) (2011, p.
19). Todas so rupturas provocadas por novos cdigos, responsveis pela sucesso mundo, imagem (produzida pelo homem),
texto, e imagem tcnica (produzida por aparelhos).
3.11 Ps-modernidade e telemtica
Um caso a parte a ruptura da ps-modernidade. Flusser
mescla seu conceito habitual de poshistria com o ento novo
conceito de ps-modernidade a partir de 1985, alm do posthistoire (em francs) e da sociedade ps-industrial. A imaterialidade se torna tema recorrente nas reexes do lsofo, desencadeada pelo forte impacto de sua visita exposio inaugural do
Centre Pompidou, em Paris, Les Immatriaux, com curadoria de
Jean-Franois Lyotard, em que as novas tecnologias e a condio da imaterialidade foram tematizadas, alm do ps-moderno.
Flusser alega: A exposio Les immateriaux, organizada por
Jean-Fancois [sic] Lyotard no Centre Pompidou em 1985, tentou
mostrar como seria a futura sociedade de informao (Flusser,
2001, p. 24). Foi Lyotard que representa a mais proeminente
posio losca da ps-modernidade (WELSCH, 2008, p. 35;
169) que cunhou o conceito losco da ps-modernidade e
Flusser embarca imediatamente neste pensamento (1987, p.
19-21). Em pelo menos cinco publicaes ele se refere explicitamente ao conceito da ps-modernidade de Lyotard, publicada
em alemo e em portugus (FLUSSER, 1987, 1989). Mais que
isso, Flusser participou na discusso losca contempornea sobre a ps-modernidade e, em 1993, foi publicada uma coletnea
84

(MARESCH, 1993) que discutiu o fato de a humanidade est ou

no encarando um limiar de poca (Epochenschwelle), termo
lanado pelo historiador Reinhart Koselleck. O livro rene autores clebres como Hans Ulrich Gumbrecht, Wolfgang Welsch,
Dietmar Kamper, Friedrich Kittler, Niklas Luhmann e Jean Baudrillard, alm do artigo de Flusser (1993) Futuro ou m (Zukunft
oder Ende), cujo ttulo, obviamente para homenagear Flusser, foi
escolhido como ttulo da coletnea. No Brasil, discutiu o conceito da ps-modernidade com Milton Vargas e Srgio Rouanet
(FLUSSER, 1988; 1990). No seu ltimo artigo, Mudana de Paradigmas (1991),33 reete a discusso atual sobre ps-modernidade e ps-histria (1992, p. 31) numa transformao profunda
da nossa maneira de viver e pensar, sentimentos e desejos (1992,
p. 31). A frase No somos mais modernos (1992, p. 33) justicada com a dissoluo do sujeito moderno: Nos, ps-modernos,
no somos mais sujeitos de mundo objetivo e dado, mas projetos para projees alternativas objetivadas (1992, p. 35). Assim, o livro Do sujeito ao Projeto se torna programtico para o
conceito usseriano de ps-modernidade.
A sociedade ps-histrica, ps-moderna, telemtica resultado da mudana de cdigos, do uni para o zerodimensional,
que se realiza nos fenmenos mais variados. Enquanto a histria
aplica a linearidade, a ps-histria a substitui pela pontualidade;
enquanto a histria caracterizada pelo escrever, a ps-histria
pelo calcular; a histria pelo mundo dado, a ps-histria por mundos alternativos; e, se a histria marcada por sujeitos, a ps-histria o por projetos (1993, p. 54). Enquanto o pensamento
rumo imaterialidade e cultura imaterial foi cunhado na modernidade pelo ponto de vista objetividade, realidade versus co, conceito da realidade, estes foram, na ps-modernidade,
substitudos pelas caratersticas vrios pontos de vista, pluriperspectividade, graus de diferena entre realidade e co, e
hiper-realidade/ciberespao. (FLUSSER, 19--, p. 1-2). Em vez
33
A editorao das obras de Flusser, s vezes, bastante complicada. Existem
quatro verses deste artigo, todos diferentes, com referenciaes contraditrias.
85
de um mundo fsico, conceito do pensamento unidimensional da

modernidade, o pensamento zerodimensional da ps-modernidade pensa em partculas; em vez de ondas, em gotas; em vez de
seres vivos, em genes; em vez de pensamentos e juzos, em bits
informacionais; em vez de decises, em elementos de decises;
em vez de aes, em elementos de aes; em vez de cultura, em
culturemas; em vez de lngua, em fonemas; em vez do sujeito e
do eu, em redes e ns (1992, p. 76).
4 Contextualizao e atualidade
O termo telemtica, que junta s tcnicas da telecomunicao e da automtica (1997, p. 21), to caro para Flusser para
designar a sociedade em nascimento, segundo o prprio Flusser,
no foi criado por ele (1996, p. 169). Foram Simon Nora e Alain
Minc que cunharam a expresso da telemtica em 1978. Como
Lyotard, tambm Castells refere-se, dentre outros, ao conceito da
telemtica de Nora e Minc (CASTELLS, 2011, p. 67, 113, 429)
ao justicar a nova era a informatizao da sociedade caracterizada pela transformao da nossa cultura material pelos mecanismos de um novo paradigma tecnolgico que se organiza em
torno da tecnologia da informao.
Para Lyotard, no livro La condition postmoderne, de
1979, a nova fase da sociedade ps-industrial e sua cultura ps-moderna pode ser identicada no nal da dcada de 1950 e caracterizada pelas disciplinas piloto-lingusticas como fonologia
(Trubetzkoy), comunicao e ciberntica (Wiener, Ashby), informtica (Neumann), computadores e bancos de dados e telemtica,
termo este cunhado por Pierre Nora e Alain Minc e citados repetidas vezes por Lyotard (1979, p. 1; 2009, p. 29, 160, 182, 186).
O livro de Lyotard foi, na verdade, um relatrio para o governo canadense de Qubc e tinha como objetivo examiner la
situation du savoir [] dans les socits industrielles les plus dvelopps (analisar a situao do saber [...] nas sociedades industriais mais desenvolvidas livre traduo do autor) (1979, p. 1).
86

Por esse motivo, o ttulo original foi Les problems du savoir dans les socits industrielles les plus dveloppes, caracterizado pela informatizao, ou seja, o diagnstico o mesmo
que o de Flusser. O ttulo posterior publicao, La condition
postmoderne, escolheu uma frmula mais atraente pelo ponto de vista de marketing acadmico, mas pelo preo da meticulosidade, talvez responsvel pelos problemas posteriores
do conceito da ps-modernidade.
O saber da nova poca caracterizado pela deslegitimao das grandes narrativas, do humanismo e do idealismo alemo (o marxismo). Nessa perspectiva, tem menos importncia a
identidade dessas narrativas do que a impossibilidade de novas
narrativas de aceitao geral, sejam elas quais forem. O lugar da
produo de sentido e do saber, em consequncia, migra, segundo
Lyotard, para os jogos de linguagem que o produzem em contextos locais e circunstncias especcas, plurais. O m das grandes
narrativas, como o humanismo e o marxismo, marca o m da
modernidade e a ruptura ps-moderna. A racionalidade dividida
em formas variadas e equivalentes, e o dissenso entre eles considerado o ponto nal do processo discursivo (LYOTARD, 1983)
posio esta que provocou a ira de Habermas e sua defesa do
consenso como resultado da ao comunicativa, o que culminou
na briga sobre o conceito da ps-modernidade.
Em pelo menos quatro aspectos, Flusser defende as mesmas posies que Lyotard:
1. O m das grandes narrativas
Em relao ao esgotamento das grandes narrativas, Flusser
tinha declarado o m do humanismo no contexto da sua reexo
sobre Auschwitz e, para ele, o m do marxismo j se deniu cedo,
em 1936 (1996, p. 19, p. 108). O m da linearidade, decretado
por Flusser, corresponde ao m das grandes narrativas, j que as
narrativas tm uma estrutura linear. A perda da f (FLUSSER,
1998, p. 129-136) quer dizer perda da conana de que o mundo
87
teria uma estrutura linear, histrica (1997, p. 38). Flusser lista

os seguintes universos de signicado atingidos por essa perda:
o universo da losoa grega, da profecia judia, do cristianismo,
do humanismo e do marxismo. Todos eles so lineares porque
acreditam no progresso linear das aparncias at as ideias (a losoa grega), do mundo at Deus (a profecia judia), do pecado
at Cristo (o Cristianismo), do animal at o homem perfeito (o
Humanismo), e da diviso do trabalho alienada at a sociedade
comunista (o Marxismo) (1998, p. 135; 1997, p. 38). E essa srie
de universos, que tm sido [] mais ou menos esvaziados,
est atualmente encerrada (1998, p. 135). Tudo isso foi escrito
em 1978, um ano antes da publicao do livro de Lyotard no qual
se constata o esgotamento das grandes narrativas do humanismo e
marxismo, e Flusser j expressa um mal-estar em relao a essas
ideologias. Essa posio tambm foi compartilhada recentemente
por Edgar Morin (2011, p. 25, 28).
2. Os jogos de linguagem
Ambos tm uma preferncia pelos jogos de linguagem e
suas pequenas narrativas como lugar de produo de sentido,
consequentemente dinmico, utuante. Flusser, no artigo Cdigos, frisa a importncia de uma perspectiva dinmica que transfere a ateno dos prprios cdigos [] para os seus utilizadores
(os emissores e receptores), ou seja, como Lyotard (2009, p. 43)
ele se baseia em Wittgenstein e sua posio de que a signicao de uma palavra o seu uso na linguagem. E signicao de
um nome elucida-se muitas vezes apontando para o seu portador
(WITTGENSTEIN, 1999, 43).
3. A sociedade telemtica
Em comum tambm a denominao da nova era como
telemtica. Para Flusser, a telemtica que possibilita a realizao
de relaes concretas e intersubjetivas, amor ao prximo, por
cima de espao e tempo (FLUSSER, 1993, p. 460; 1994, p. 253).
88

4. A nova fase ps-industrial da sociedade

Lyotard e Flusser correlacionam os conceitos da ps-modernidade e do ps-industrial. Para Flusser, a internet e a era
digital tinham importncia igual da revoluo industrial, fato
que cunhou a fama de pioneiro do pensamento digital. O homo
sapiens sapiens, segundo Flusser, passou, no seu caminho, por
trs revolues industriais. A primeira aquela em que ocorre
a substituio da mo pela ferramenta (2007, p. 37); a segunda,
ocorreu h pouco mais de duzentos anos (aquela que nos acostumamos a chamar de Revoluo Industrial stricto senso), supe
a substituio da ferramenta pela mquina; e a terceira, ainda
em andamento, nalmente, aquela que implica na substituio
de mquinas por aparelhos eletrnicos (2007, p. 38). Ento, a
ruptura ps-moderna, para Flusser, causada pela penosa passagem da cultura industrial, moderna e produtora de objetos, para
uma cultura diferente, ps-industrial, ps-moderna, produtora de
informaes imateriais causadas pela emergncia revolucionria
dos cdigos digitais, na passagem da sociedade industrial para
a ps-industrial (2011, p. 47). Enquanto a revoluo industrial
chegou a produzir objetos industriais como mquinas, a revoluo informacional chegou a produzir objetos ps-industriais,
aparelhos como fotograa, telegraa e informaes puras (imateriais) (FLUSSER, 1998, p. 132) e todas as imagens tcnicas que
so objetos ps-industriais (FLUSSER, 1985, 1986).
Segundo Lyotard, o saber muda na medida em que as sociedades entram na era chamada ps-industrial (l`ge dit post-industril) e as culturas na era chamada ps-moderna (l`ge dit
post-moderne) (LYOTARD, 1979, p. 5). As referncias dele so
Alain Touraine, La Socit postindustrielle, de 1969; Daniel Bell,
The Coming of Post-Industrial Society, de 1973; e M. Benamou
& Ch. Caramello (Org.), Performance in Postmodern Culture, de
1977. Ou seja, como Flusser, ele se apoia na ideia de que a sociedade entraria numa nova fase, ultrapassando a fase industrial.
Na sociedade ps-industrial (FLUSSER, 19--c), os modelos
que informam uma dada sociedade esto sujeitos a mudanas,
89
s vezes de maneira a provocar uma mutao em todos os modelos. Em tais casos a crise geral, a revoluo total e
precisamente isto que est acontecendo atualmente (19--c, p. 1)
Essa crise atual se manifesta de forma mais ntida no encolhimento geral de todos os modelos, como mostrado pelo exemplo
da dita revoluo dos chips, instrumentos mais e mais inteligentes, baratos e pequenos (p. 2). Futuramente, os prprios
consumidores iro produzir seus produtos veja, atualmente,
as impressoras 3-D34.
O encolhimento de todos os modelos geral e
abrange, tambm, as nossas ideias, valores, ideais, vises, teorias (19--, p. 6). Essa nova fase ps-industrial, para Flusser,
marcada por uma mudana da cultura, baseada na tipograa
(escrita) para uma baseada em imagens tcnicas, computador e
simulaes nervosas. O mais importante no , como se pensava primeiro, que todas as informaes esto disponveis em todo
lugar o que, apesar de no ser o mais importante, ainda no
verdadeiro , mas [] a mudana de cdigos atravs da qual os
homens se comunicam para dar sentido ao mundo e vida nele
(1998, p. 235-36). Na poca tipogrca, desenvolveu-se uma postura crtica que resultou no esclarecimento com sua racionalidade,
teorias, ideologias, grandes narrativas no sentido de Lyotard.
Frank Hartmann, estudioso de Flusser, resume: A recodicao do mundo pelo imaginrio tcnico implica um afastamento da credibilidade do texto e, com isso, uma crise de seus
valores fundamentais (HARTMANN, 2000, p. 292): uma crise
porque ultrapassar os textos implica descredenciar programas
antigos (velhos) como poltica, losoa, cincia, sem substituio por novos programas (FLUSSER, 1993, p. 70). A decadncia da poca tipogrca signica o m da histria no sentido
lato da palavra (ibidem).
34
90
Disponvel em: http://www.makerbot.com/. Acesso em: 22 jan. 2013.

A suposio de uma nova fase ps-industrial da sociedade

representa um problema, pois desconsidera a realidade industrial
da sociedade contempornea. A crise econmica atual (de 20082013) mostra como a industrializao continua importante, seja
na diferena entre pases mais e menos industrializados (na Europa); seja na diferena de grau de desenvolvimento em pases
(como Brasil) entre polos industriais e a ausncia deles (Sudeste e
Nordeste) ou Alemanha (Leste e Oeste); ou seja, em escala maior,
no exemplo da expanso industrial global (da China).
instrutiva, neste contexto, uma crtica de Balke. Flusser teria partido de um mito da cultura da oralidade pura, pr-condio para entender a inveno da escrita como novo limiar
(BALKE, 1988, p. 108). Entretanto, o signo e o rastro sempre
foram parte da condio humana. Aleida Assmann tambm v um
problema metodolgico em Flusser: contar a histria da escrita
a partir do m dela em forma de retrospectiva signica a dramatizao do contemporneo como cesura epocal. (ASSMANN,
1992, p. 285). O potencial revolucionrio da cultura humana seria,
no fundo, limitado (1992, p. 288).
Fim
O fato de que Flusser prope em contextos diferentes fatores diferentes para sua anlise da contemporaneidade parece
menos uma fraqueza e mais consequncia da complexidade da
realidade reetida, o que, por sua vez, nos dispensa aqui de um
julgamento nal. Bem como defende Wolfgang Welsch, apropriado diferenciar o conceito da ps-modernidade, bastante criticado, dos fenmenos descritos por ele (2008, p. 1). O fenmeno
constatado pelos vrios autores da informatizao da sociedade
computadorizada procede sem dvida, assim como tambm o esgotamento das grandes narrativas (e ideologias). No entanto, a
nova fase consequncia de desenvolvimentos bem enraizados
na modernidade do sc. XX. Em vez de ps-modernidade, poderamos, como marca da nossa poca contempornea, falar, usando
o ttulo original de Lyotard (1979), em sociedades industriais
91
avanadas caracterizadas pela realidade da sociedade telemtica. Prova emprica das mudanas previstas por Flusser so, por
exemplo, a extino dos jornais (Zeitungssterben) impressos em
escala global (no Brasil, nos EUA ou na Alemanha), consequncia
da mudana de cdigos unidimensional para o zerodimensional,
digital. Enquanto realidade da era da informao digital, no pode
ser negado que a nova tecnologia no substituiu, mas incorporou
a lgica capitalista da economia.
92

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97
O acaso e o rompimento da
simetria nas imagens sintticas
O acaso e o rompimento da simetria nas imagens sintticas

O Diabo tem as mais amplas perspectivas sobre Deus,
motivo pelo qual se mantm to afastado dele. O Diabo:
o mais velho amigo do conhecimento.
Friedrich Nietzsche
Uma leitura supercial dos escritos usserianos a respeito das

imagens sintticas pode causar a impresso no leitor de que elas so
fenmenos absolutamente predeterminados, contidos em duas instncias tcnicas: Nas caractersticas que compem o aspecto duro dos
aparelhos o hardware e em seu aspecto sinttico, mole, cuja escritura simblica que constitui o software o local propcio para a
atualizao, atravs de jogos simblicos combinatrios, das potencialidades contidas no hardware. A gerao de tais imagens consistiria
na atualizao cartesiana de uma combinao resultante de posies
em um grco de duas dimenses: O fenmeno imagtico tornar-se-ia visvel atravs de operaes matemticas que propiciariam resultados contidos, virtualmente, em determinado vrtice (x, y) do plano
cartesiano, entendendo x como o hardware e y como o software. Tal
plano cartesiano representaria um conjunto capaz de abarcar todas
as possibilidades de atualizao possveis, j que essa uma das caractersticas da f cartesiana: Dado um determinado ponto no espao
pode-se antecipar o futuro e saber o passado, atravs de um conjunto
de formulaes que cobririam, idealstica e abstratamente, todo o espectro possvel de possibilidades contidas em uma dada situao. Este
espao conteria em potncia, portanto, todo o cosmos das imagens
sintticas e, em uma escala maior, toda a cultura e civilizao. Restaria apenas executar n vezes o software em determinado hardware para
que em um tempo t todas as possibilidades se esgotassem.
100
O ACASO E O ROMPIMENTO DA SIMETRIA NAS IMAGENS SINTTICAS
Entretanto a questo das imagens sintticas mais delicada

e profunda. Os conceitos de aparelho e imagem sinttica so temas
centrais nos estudos de Flusser acerca da comunicao e da cultura, e indicam a emergncia de uma nova poca chamada pelo pensador de ps-histrica. Para trazer legibilidade a suas ideias Flusser
empenhou-se integralmente na elaborao de uma teoria que considerasse o carter existencial, antropolgico e histrico como aspecto
central de toda comunicao; procurando alinhar a organizao social
e cultural teoria comunicolgica, denindo esta como o estudo de
como o homem processa, armazena e transmite informaes adquiridas culturalmente. Do ponto de vista existencial, a comunicologia
parte do princpio de que a comunicao humana um sistema imune,
articial, que distrai o homem com relao conscincia da morte.
Neste contexto, a imagem tcnica um dos principais anticorpos, ou
seja, tem, atualmente, a funo de nos fazer esquecer da morte, assim
como j o zeram outros cdigos que a antecederam.
A investigao dos mtodos de comunicao do homem exige um olhar que considere a historicidade da cultura, diacronizando
a sincronia dos diversos cdigos de comunicao que atualmente se
imbricam e se sobrepem. As anlises de Flusser partem dos cdigos orais, das imagens tradicionais e dos textos at nalmente chegar
as atuais imagens produzidas por dispositivos tcnicos, os chamados
aparelhos, que utilizam um cdigo de comunicao novo, sucedem
os textos e a histria e inauguram aquilo que Flusser chama de ps-histria, uma poca em que o processo de codicao transferido
para fora do corpo, para o interior de um aparelho tcnico ou social. A
transferncia da capacidade codicadora para um agente externo cria
um vnculo de ligao entre tcnica e homem que, conforme Flusser, se apresenta na gura do complexo aparelho-operador (2007).
Deste modo, aparelho e operador tambm chamado de funcionrio
ou tcnico para aparelhos , formam uma unidade e no podem
ser pensados separadamente. Portanto o conceito de aparelho-operador , neste caso, fundamental para compreenso da atual situao cultural, pois junto com as imagens sintticas recongurou-se
a relao entre homem e tcnica.
101
Historicamente, a relao entre homem e tcnica ocorre de

dois modos distintos: ora a tcnica funciona em funo do homem,
ora o homem funciona em funo da tcnica. Antes da revoluo industrial, o trabalho, isto , a transformao da natureza em cultura,
era executado principalmente por instrumentos tcnicos, chamados
de ferramentas. Na ocina do sapateiro renascentista o valor da produo estava nas mo do arteso, pois as ferramentas que o cercavam eram apenas variveis do processo de fabricao: funcionavam
em funo do arteso. Com a revoluo industrial e a consequente
mecanizao da produo tal relao se inverteu e o homem passou
a ser a varivel, ou seja, o agente externo de um sistema regulado
pelas mquinas. No primeiro caso, a ferramenta instrumento para a
liberdade, no segundo, mecanismo de aprisionamento. A novidade da
situao atual o aparente equilbrio existente entre homem e tcnica,
a partir da fuso de ambos para a formao de uma unidade. O aparelho no instrumento, tampouco mquina: a sntese de ambos. A
liberdade caracterstica do instrumento anulada pelo aprisionamento
da mquina, que no aparelho se manifesta como fenmeno de terceira
via, pela qual aparelho e operador se condicionam mutuamente.
A partir da obra Ins Universum der Technischen Bilder [O
universo das imagens tcnicas (FLUSSER, 2000, 2008)], notamos
que os chamados textos tcnicos so articulados atravs de clculos
e computaes no interior dos aparelhos, sendo as imagens sintticas
compostas por uma srie de pontos que, agrupados, aparecem supercialmente como imagens: Tratam-se de estruturas em forma de mosaico. Os pontos que compem o mosaico, por serem pequenos demais,
precisam de aparelhos que os calculem e os computem em formas
(Gestalten) signicativas, ou seja, agrupem-os em imagens. Com isso
o conceito de informao, entendido no seu sentido probabilstico de
situao pouco provvel, passa a ganhar importncia. Como efeito a
comunicao passa a ser pensada enquanto jogo de probabilidades e
os universos alternativos, projetados pelas novas imagens atravs de
aparelhos, como a busca da liberdade por meio da criao de situaes improvveis. Tais consideraes so construdas sobre o pano de
fundo de uma escada da abstrao da histria da cultura.
102
A escada da abstrao tambm uma escala geometriza

a experincia do ser e a insere em cinco mundos que se estendem
da quadridimensionalidade do espao/tempo (horizonte concreto) aos
pontos da zerodimensionalidade (horizonte abstrato). Esta escada
composta por cinco nveis ontolgicos, criados a partir de quatro movimentos negativos rumo abstrao: Da quadridimensionalidade do
mundo concreto tridimensionalidade dos corpos (ferramentas e esculturas) atravs da manipulao. Da tridimensionalidade para a bidimensionalidade das superfcies (imagens) atravs da observao. Da
bidimensionalidade a unidimensionalidade das linhas (textos) atravs
da conceituao e, de l, para a zerodimensionalidade dos pontos
(imagem sinttica) atravs do clculo. Trata-se de uma escada negativa que tambm pode ser interpretada como a crescente alienao
da existncia (articializao) ou, ento, como a passagem da cultura
material cultura imaterial. Fundamental o fato de haver uma relao entre o degrau da escada e a experincia do Dasein no mundo,
conforme gura 01:
Figura 01 Escada da abstrao
A dimenso, ou zerodimenso, que o aparelho traz em seu

ncleo parece demonstrar a impossibilidade de escaparmos de
uma constituio simtrica da realidade, em que cada ao ato
programado desencadearia sua respectiva reao, tambm programada, atravs por procedimentos de abstrao extremamente
103
sosticados. De outro modo como poderia um aparelho produzir

o que foge a esta simetria que estaria contida em seu modo de ser?
Como calcular o que foge equao?
Um olhar mais profundo mostra um caminho losco
e pragmtico para a leitura da realidade em um contexto repleto
de aparelhos, onde a percepo simtrica de um mundo absolutamente calculado d lugar a um cosmos criado a partir de mecanismos assimtricos, onde a irregularidade na distribuio das
qualidades fundamentais que formam tal realidade criou objetos
complexos, cuja beleza esttica repousa exatamente no fato de
serem irregulares. O estgio atual da cultura, marcado pela onipresena dos aparelhos em suas tramas, obviamente tambm
um cosmos que se forma e se reentrelaa continuamente, seguindo modelos de evoluo observados no desenvolvimento do pensamento e nas complexas relaes vistas nos diversos modelos
cognitivos de mediao tecnologias que sustentam a criao
dos objetos que emprestam forma a cultura.
Algo, portanto, rompe com a suposta rigidez estruturante
e simtrica dos aparelhos, fazendo com que, mesmo em uma realidade zerodimensional de pura abstrao como a observada
nas linguagens sintticas, exista espao para a espontaneidade e
para um assombramento esttico dinmico, capaz de causar reexes sensveis e racionais que propiciem a liberdade ao homem
atravs do jogar engajado. Nossa aposta que este rompimento
realizado pelo acaso, elemento que subsiste no centro do aparelho, das tcnicas de escrita cientca programtica, da cultura e da
natureza, em nveis diferentes. O acaso, fora cosmolgica ativa,
impede uma total simetria entre o plano codicador linear que
programa os aparelhos e os fenmenos por eles gerados imagens sintticas , colocando em jogo uma srie de possibilidades
que escapam ao controle pleno do que est programado.
104
A este respeito Flusser, em sua comunicologia madura,

diz que a matria prima dos aparelhos so os pontos que, agrupados, formam imagens graas ao funcionamento do programa
do aparelho. Isto faz com que o ponto ganhe nova dimenso, pois
no se trata efetivamente do nada, mas sim da potncia latente
para um algo. Pontos so virtualidades: Linhas, planos, corpos
e mundos em potncia. Todavia s alcanam tal potencialidade
com a ajuda de aparelhos, tendo em vista que o mundo pontilhado
inacessvel tanto ao intelecto quanto aos sentidos humanos. Os
aparelhos so, neste caso, indispensveis para a produo e projeo de mundos alternativos e colocam em cheque o conceito de
matria. Flusser parte da ideia de que a matria um agregado de
agregados e estofo (sinnimo de matria) e um tecido de tecidos
(S/D). De acordo com esse enfoque o ponto de partida da matria
o concreto que pode ser apreendido pelos sentidos, mas medida que o pensamento se aprofunda a matria tende a se tornar cada
vez mais abstrata, menos palpvel, at efetivamente desaparecer
no nada, na imaterialidade. Nesta abordagem a prpria oposio
clssica de forma/matria se verticaliza e a forma aparece como
estgio intermedirio da matria. Trata-se, porm, de um materialismo extremado e o lsofo apresenta, ainda, uma outra abordagem, alternativa, na qual a matria no pensada enquanto valor
absoluto, mas relativa aos elementos que a constituem. Se considerarmos, a partir de uma escala negativa proposta pela fsica,
a reduo do mundo material em elementos cada vez menores
corpo, molcula, tomo, hdron , cada nvel precisa ser pensado
a partir de categorias especcas: em relao ao corpo, a molcula
imaterial, uma abstrao (um ponto), mas em relao ao tomo,
ela material (um tecido de pontos). Deste modo, no apenas a
matria relativizada, mas o ponto tambm. O ponto torna-se
uma negao do estofo, j que um corpo slido tecido por algo
que no ele mesmo slido. Assim de maneira sucessiva: A molcula que nega o corpo rme um tecido, cujos elementos so
negados pelos tomos. No limite deste processo temos as zonas
da mudana de negao em posio. O ponto apresenta assim seu
aspecto saltitante, saltando de negao em posio. Cada vez que
105
este processo ocorre abrem-se buracos no estofo que quanto mais

profundo mais esburacado torna-se, j que para que um ponto
mude em posio ele deve se diferenciar dos outros por intervalos
que denem a posio do ponto em relao aos outros pontos.
Os intervalos so proporcionalmente maiores profundidade do
nvel do estofo, sendo que no nvel mais profundo encontramos
apenas intervalos. Este nvel do estofo aparenta ser to vazio, to
imaterial, no por ser tecido por pontos quase adimensionais, mas
pelos pontos encontrarem-se separados por grandes intervalos.
A partir de tais observaes compreendemos de outro
modo o conceito de ponto em Flusser e descobrimos que apenas
no nvel de reduo mxima da escala o ponto alcana aquilo que
se assemelha a zerodimensionalionalidade. Neste universo pontual udo e efmero as relaes so contaminadas de incertezas
e o clculo de probabilidades aparece como principal mtodo de
anlise. Trata-se fundamentalmente da dinmica da (de)formao
da matria [(des)informao], pois pontos no so apenas negao, mas igualmente posio em potncia: Virtualidades. No
caso da teoria (cincia) trata-se de um aprofundamento para nveis mais abstratos (negativos), da criao de buracos cada vez
mais dilatados, enquanto a prtica (tcnica) visa a emergncia
para a supercialidade na direo dos nveis cada vez mais concretos (positivos), ou seja, busca o preenchimento dos buracos
abertos pela teoria. Com isso, o problema se torna o da criao
e do preenchimento dos espaos vazios. Trata-se do engendramento de dois universos distintos: o material e o das imagens
sintticas. No primeiro caso o problema diz respeito ao princpio
fundamental da criao da matria, e, no segundo, da potica
dos aparelhos que computam imagens. , portanto, uma questo esttica. O denominador comum entre ambos o acaso, o
que se junta por acidente. Consideramos, a partir disto, ser necessria a construo de uma conceituao losca sobre a relao do acaso no trato com os aparelhos, destacando que mesmo estes sendo programados atravs de tcnicas cientcas, cada
vez mais abstratas e sosticadas, eles ainda esto sob o julgo
106
do acaso e que portanto as imagens sintticas no so simplesmente espelhamentos do contedo das memrias dos aparelhos,
programadas abstratamente.
Historicamente, encontramos uma noo terica rudimentar de acaso j no pensador grego pr-socrtico Anaximandro (610 a.C c. 546 a.C), que colocava o indeterminado como
estando na base de uma substncia original da qual derivavam-se
todas as outras coisas, sendo correlato do ilimitado ou, ainda, do
innito. Anaximandro descreveu este algo indeterminado com o
termo grego peiron, cujo signicado em geral , justamente, ilimitado ou innito. Provavelmente o lsofo pensou-o como
sendo um envoltrio de nosso mundo, no tendo incio nem m
no tempo, sendo innitamente contnuo no espao e funcionando
como um reservatrio inexaurvel para a substncia do mundo
visvel. Este peiron de Anaximandro estava conceitualmente
prximo da denio posterior da matria como algo que no sabemos o que . Porm ele deveria conter de maneira potencial as
vrias caractersticas dos elementos que iriam formar, mais tarde,
a base do mundo como o conhecemos.
Aristteles (384 a.C 322 a.C), por sua vez, j havia identicado o ser acidental, que podemos correlacionar, de modo
mais prximo, com o tratamento terico que desejamos dar ao
acaso. O lsofo estagirita entendia sempre por acidental o ser
fortuito ou casual, o que pode no ser, o que no sempre nem
na maioria das vezes. O ser acidental se mostra essencial, em
sua losoa, na medida em que as qualidades que ele distribui
so realmente acidentais, no sentido de que elas poderiam, indiferentemente, estar presentes ou no. Porm, ele observa que
necessrio que tudo possua qualidades: Pode ser casual o fato
de uma coisa ter certa medida, mas no casual e no acidental que tenha medida, pois uma coisa sensvel sem quantidade
impensvel. Para Aristteles, o acidente e o ser acidental s po-
107
dem fundar-se sobre as categorias que o lsofo concebeu35, mas

distinguem-se delas pois enquanto a categoria necessria, o acidente um acontecimento meramente fortuito, uma afeco contingente que se realiza segundo as diferentes e necessrias guras
das categorias. H algo, portanto, que necessrio, mas a maneira
como este algo ou se apresenta acidental, irregular, assimtrica: no completamente predizvel36. Necessidade, desta forma,
no pode ser identicada como infabilidade.
Deste tipo de ser nenhuma cincia pode se ocupar, pois
ele constitudo por uma malha na com tramas innitas, cuja
caracterstica de imprevisibilidade e indeterminao no possibilita determinar o que o provocou ou quais foram as suas causas,
j que este tipo de ser no ocorre sempre e nem na maioria das
vezes. O ser acidental no possui um relativo no ser37, em termos aristotlicos, porque j por si algo prximo ao no ser, ou
seja, aproxima-se do que o lsofo considerou como sendo o ser
enquanto potncia. A distino entre ato e potncia se faz necessria para compreendermos como o acaso est no ncleo de todos
os processos de criao, pois alm do modo de ser em ato, h o
modo de ser em potncia, que caracteriza-se pelo que no ato,
mas que tem capacidade de ser em ato. Isso porque quem nega a
existncia de outro modo de ser alm daquele em ato acaba por xar a realidade em um imobilismo atualstico que exclui qualquer
forma de devir ou de movimento.
35
A tbua de categorias aristotlica composta por: 1. Substncia ou essncia;
2. Qualidade; 3. Quantidade; 4. Relao; 5. Ao ou agir; 6. Paixo ou padecer; 7. Onde
ou lugar; 8. Quando ou tempo, 9. Ter e 10. Jazer, conforme Reale (2005).
36
Para uma discusso mais completa sobre este tpico ver Reale (2007).
37
Os signicados do ser, para Aristteles, so os seguintes: 1. Ser como acidente (ser casual, fortuito); 2. Ser como verdadeiro, 3. Ser segundo as diferentes guras das
categorias e 4. Ser segundo ato e a potncia. J os signicados do no-ser so trs: 1.
No ser como falso, 2. No ser segundo as diferentes guras das categorias e 3. No-ser
como potncia (= no-ser-em-ato) (Reale, 2005).
108
Tratamos, pois, de algo que acaba por escapar a regra.

Entretanto esse escapar que possibilita a emergncia do que
necessrio, pois impossvel que tudo seja necessrio: Alm do
que sempre ou na maioria das vezes, h o que ocorre por acaso
e por acidente. O acaso algo que no redutvel a um outro, no
havendo nenhuma outra causa em seu produzir-se. A distribuio
fortuita, completa irregularidade, a nica coisa legtima para
explic-lo, pela ausncia de qualquer razo em contrrio. O acaso
irregular por ser assimtrico com relao ao que est imediatamente presente nos fatos.
Desta forma o acaso uma noo que est na raiz do nosso sentimento de existir, sendo, porm, uma ideia difcil de abordar e de denir de maneira objetiva, justamente por no ser, ou
pouco ser, apreensvel pela cincia, pelo conjunto de disciplinas
que constituem a base de nossa moderna compreenso ocidental.
Tomaremos o acaso como sendo o primeiro entre os primeiros,
um universo de puras possibilidades altamente indeterminadas,
que no se encontram sob o julgo de quaisquer regras ou leis.
Entenderemos o acaso tambm como sendo ontologicamente real
e, com isso, ele um conjunto de possibilidades que podem se
atualizar a qualquer momento.
Outra caracterstica essencial do acaso sua imprevisibilidade de princpio. Isso quer dizer que os produtos do acaso
so irreversveis, no podendo serem reconstitudos atravs de
tcnicas de engenharia reversa. O seu modo de ser correlato ao
do tempo, cujo movimento se processa em apenas uma direo,
j que a irreversibilidade temporal, processo evolutivo, est sob
constante julgo do acaso. Como exemplo, a desordem dos movimentos moleculares criada pelo calor contm a irreversibilidade
em ato, j que no possvel reverter um uxo de calor.
Entender o acaso como um princpio ontolgico, como
uma propriedade real do mundo, compreend-lo como o responsvel pela diversidade e variedade do que constatamos na na-
109
tureza e tambm na cultura, sendo ele real em si mesmo e no

o resultado de nossa ignorncia a respeito de uma causa oculta
da qual o acaso seria o mero efeito. O acaso, assim, no existe
somente na medida em que a seleo que nossa percepo exerce
permite enxerg-lo.
No h nenhuma necessidade lgica que o guie, pois estamos tratando de uma distribuio fortuita, como a obtida em
qualquer experimento equiprovvel, como um jogo de dados.
Neste tipo de jogo no h como determinar o carter especco do
experimento: Um nmero sair dentro de um espectro de possibilidades, mas no h razo para apostarmos em um resultado mais
do que em outro. H tambm independncia entre cada um dos
lances, fazendo com que um resultado particular no decorra do
anterior, nem determine o prximo. O acaso, como propriedade
de uma distribuio, requer a potencialidade de algo a ser distribudo. Este um ponto central para a compreenso das relaes
entre o acaso e os aparelhos que, embora sejam estruturas programadas, no podem trazer todos os resultados que seus programas
podem gerar necessariamente prontos. O acaso possui um carter
objetivo que permite-o atuar sobre o resultado do jogo simblico
processado no interior do aparelho, pois ele no anula-se na medida em que seus efeitos passam a ser sistematizados e codicados.
A codicao, ordem simblica, no o exclui, mas o incorpora
como parte de seu sistema.
Observamos que um dos fatores mais importantes envolvidos no fascnio exercido pelo contato com o mundo das imagens
sintticas justamente a variedade e espontaneidade presentes nos
algoritmos que distribuem os dados codicados. No cerne destes
encontramos o acaso, que joga com os existentes os dados contidos nas memrias dos aparelhos e com as regras lgicas dos
sistemas simblicos de programao para criao de um cenrio
de grande seduo, j que a mera irregularidade, onde nenhuma
regularidade denida esperada, simplesmente no cria surpresas
e nem excita qualquer tipo de curiosidade. No possvel conce110
ber um universo constitudo somente por impulsos momentneos,

ashes que brilham desordenadamente, desprovido de rotinas ou
hbitos. Este seria um universo sem sentido, pois a generalidade
um ingrediente indispensvel da realidade, j que a mera existncia individual sem qualquer regularidade uma nulidade.
A beleza que observamos nas imagens sintticas est na
tenso contnua entre acaso que identicamos como matemtico38
e dado existente, engendrada pelas regras abertas contaminao
exterior encontradas nas programaes dos aparelhos. O acaso
matemtico caracteriza-se por fatos ou eventos que produzem fenmenos independentes, prescritos pela teoria das probabilidades matemticas, possuindo uma natureza epistemolgica, pois
concerne ignorncia humana relativa a causas desconhecidas
mas quanticveis, de maneira objetiva, pelo clculo de probabilidades. Assim, mesmo em sistemas rgidos de programao, h
sempre algo que foge, algo que indetermina-se para produzir o
inesperado, que rompe com uma simetria entre o programado e o
resultado dos clculos.
38
Utilizamos aqui a classicao do acaso em nveis estipulada pelo lsofo
norte americano Charles Sanders Peirce. Esta classicao abrange trs categorias, a
saber:
1. Acaso matemtico: A principal caracterstica a independncia de fatos ou eventos,
prescrita pela teoria das probabilidades.
2. Acaso absoluto: Responde pela variedade e diversidade do mundo, originadas por
um princpio de espontaneidade e novidade que viola as leis da natureza, e uma condio de dependncia (causalidade).
3. Acaso criativo: Se o acaso absoluto interrompe uma lei preexistente, e se as leis
nascem de um acaso original (de acordo com a cosmologia peirciana), ento deve haver
uma funo criativa que opere antes da existncia das leis.
[] Acaso criativo e absoluto so compatveis na cosmologia peirciana, o segundo
conceito sendo uma modalidade do primeiro: as leis se originam por obra de um acaso
criativo e, movida por uma tendncia de aquisio de hbitos, tornam-se mais regulares,
precisas e, no obstante sujeitas a intervenes do acaso absoluto, que quebra simetrias
por gerar diferenas e variedade, impedindo a determinao completa da terceiridade
(leis) (SALATIEL, 2009, p. 108).
111
Este rompimento assimtrico responsvel, tambm, pela

emancipao do sujeito que comunica-se com o aparelho, gerando
uma abertura esttica que pode tornar possvel o surgimento de um
assombro sublime dinmico, possibilitando que o funcionrio concebido por Flusser torne-se sujeito cognoscente racional e liberto.
Por este motivo, grande parte dos escritos de Flusser se dedicam, desde a juventude, a compreender melhor o funcionamento
dos aparelhos e seu aspecto automtico. Neste sentido, Flusser busca pela manobra lgica para a explicitao de relaes que esto
implcitas na tradio massicada (SLOTERDIJK, 2011, p.18).
Flusser escreve exaustivamente, durante dcadas, para tornar explcito o aspecto traioeiro, no determinado dos objetos tcnicos,
tanto no caso do aparelho quanto das imagens produzidas por ele.
112
Referncias
FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas. Elogio da
supercialidade. So Paulo: Annablume, 2009.
__________. Ins Universum der Technischen Bilder. Gttinger: European Photography, 2000.
__________. Kommunikologie. Frankfurt/M: Fischer, 2007.
__________. Pnktlich. Artigo no publicado disponvel no arquivo Flusser, Berlim, S/D.
REALE, Giovanni. Aristteles. Histria da Filosoa Grega e Romana Vol. IV. So Paulo: Loyola, 2007.
_______________ Aristteles Metafsica: Ensaio Introdutrio.
So Paulo: Loyola, 2005.
SALATIEL, Jos Renato. O que Peirce quer dizer por violao
das leis da natureza pelo acaso? In: Cognitio: Revista de losoa, So Paulo, v. 10, n. 1, pp. 105-117, jan/jun. 2009.
SLOTERDIJK, Peter. Du mut dein Leben ndern. Frankfurt/M:
Suhrkamp Velrag, 2011.
113
Linha, superfcie e volume:
o olhar revolucionrio de Flusser

na era das imagens tcnicas
Maria Cristina Iori
Linha, superfcie e volume: o olhar revolucionrio de Flusser

na era das imagens tcnicas
Maria Cristina Iori
O trabalho a seguir parte da seguinte questo: quais as
consequncias para a rea da comunicao do uso cada vez mais
frequente das imagens tcnicas? Ser apenas uma alterao pontual no contedo ou formato de determinada mdia? Em nossa
opinio, ningum abordou essa questo com tanta amplitude
como Vilm Flusser. As consideraes a seguir so do texto Linha e Superfcie, produzido em 1973-1974 e publicado no livro
O mundo Codicado, da Cosac Naify, em 2007.
H mais de um sculo, os textos escritos foram linguagem
bsica utilizada por diferentes meios massivos, principalmente na
imprensa. Por outro lado, o texto sempre foi forma bsica usada
para perpetuar a produo intelectual e preservar e transmitir socialmente os valores da cultura ocidental. O prprio surgimento
da histria tal como conhecida em nossos dias sucesso de
fatos registrados no tempo um dos avanos creditados ao alfabeto fontico para consumao do atual processo civilizatrio.
Segundo Flusser, tal situao comeou a mudar na metade
do sculo 20. No se pode mais dizer que as mdias usem exclusivamente textos para transmitir informao, nem que o pblico se
interesse principalmente por palavras para consumir informao
ou obter explicaes sobre o mundo. Cabe aqui uma pergunta aos
intelectuais e cientistas: a sucesso linear de pontos, percebida
por ns como texto, seria suciente para pensar sobre os fatos
de importncia histrica e cientca?
que as imagens comearam a invadir todos os espaos
antes exclusivos dos textos. Para transmitir informaes, as imagens so ecientes. Alm disso, uma imagem signo indexical de
que o jornalista estava no local do acontecimento, torna veross116
LINHA, SUPERFCIE E VOLUME:

O OLHAR REVOLUCIONRIO DE FLUSSER NA ERA DAS IMAGENS TCNICAS
mil o relato sobre fatos ocorridos naquele espao em determinado tempo. Alm da informao, a foto carrega o seu signicado
emocional, trgico ou no.
Pode-se dizer hoje que h dois mundos: aquele dos fatos nossa volta, que ocorrem no espao-tempo, e o mundo das
imagens que nos bombardeia continuamente. Que imagens so
essas? So as imagens tcnicas, denidas por Flusser como aquelas que so produzidas por aparelhos. Para Flusser, as imagens
tcnicas crescem a cada dia em abstrao e atingem nessa escala
ndices antes inimaginveis para olhos humanos, simulando volumes em superfcies bidimensionais antes inexistentes. Efetivamente sabemos que hoje possvel transformar qualquer parede
em superfcie. No caso de hologramas, qualquer espao vazio
transforma-se em superfcie.
Estamos falando, no entanto, do uso das imagens tcnicas em comunicao. Flusser acreditava na comunicao como
um fenmeno expresso a partir de conveno, de cdigo. Quais
so as regras, o cdigo que se usa para estabelecer comunicao? No caso das palavras, o texto e sua sintaxe. No caso das
imagens, este cdigo est em construo. O autor considerava o
caminho que passa dos textos para as superfcies dimensionais
em direo ao zero dimensional uma escalada capaz de alterar o
destino humano. Veremos por que.
Segundo Flusser, esse processo em direo imagem desmantela a lgica linear ponto a ponto, expressa e identicada por
ns como texto, que seria o fundamento da lgica moderna. Essa
a sua concepo ao pensar antropologicamente nos cdigos
adotados pela mdia.
A comunicao profundamente alterada diante do uso cada vez mais frequente das imagens de superfcie.
Vejamos como.
117
A pesquisa a seguir refere-se especicamente aos livros

de Flusser sobre informao e tecnologia publicados no Brasil: O
mundo codicado, O universo das imagens tcnicas, Filosoa da
caixa-preta. Tambm citaremos Fices loscas, uma reunio
de artigos do autor publicados na imprensa. No conhecemos os
textos do autor em alemo. Explica-se: Flusser escrevia em quatro
idiomas e notabilizou-se por traduzir a si mesmo. Em alemo, os
escritos de Flusser relacionados a informao e tecnologia foram
reunidos no livro Kommunikologie. H quem conhea a obra integral do autor, como o professor Norval Baitello, da PUC-SP, e que
considere Flusser um dos maiores tericos da mdia no sculo 20.
Segundo Flusser, as linhas escritas traduzem os fatos em
conceitos, e o uso do texto escrito instaurou o perodo histrico.
Com o alfabeto fontico, surgido na Grcia antiga, os fatos passaram a ser apresentados em sucesso, e a histria em progresso, o
que congura um processo. Segundo o autor:
[...] As linhas, portanto, representavam o mundo ao projet-lo em uma srie de sucesses. Desse modo, o mundo representado por linhas, na forma de um processo.
O pensamento ocidental histrico no sentido de que
concebe o mundo em linhas, ou seja, como um processo.
[...] (FLUSSER, 20007, p.102-103)
Segundo Flusser, desde a vulgarizao do alfabeto, com

a inveno da prensa na Idade Moderna, pode-se dizer que nos
ltimos cem anos ou mais a conscincia histrica do homem ocidental se tornou o clima da nossa civilizao.
As superfcies telas em geral, de quadros a paredes de
cavernas, de pginas de revistas ilustradas ao cinema alteram
esse quadro e traduzem os fatos por meio de um contexto bidimensional. As superfcies sempre existiram, mas ganham supremacia hoje graas presena massiva das telas de televiso, cinema, imagens de revistas, cartazes, que supem uma crescente
118

utilizao da imagem tcnica39. As imagens no emergem apenas

da apreenso e reproduo da natureza, mas surgem como imagens de superfcie aquelas que existem apenas em superfcies
e no como reprodues de objetos animados ou inanimados que
habitam em escala tridimensional. Com isso, o homem unidimensional (aquele que apreende o mundo de forma linear, atravs da leitura) est desaparecendo. Sobre isso, escreve o autor:
[...] As linhas escritas, apesar de serem muito mais freqentes do que antes, vm se tornando menos importantes para as massas do que as superfcies. [...] o homem
unidimensional est desaparecendo. O que signicam
essas superfcies? Essa a pergunta do momento. Com
certeza elas representam o mundo tanto quanto as linhas
o fazem. Mas como elas o representam? [...] Ser que
elas representam o mesmo mundo que as linhas escritas? (...) O problema descobrir que tipo de adequao
existe entre as superfcies e o mundo, de um lado, e entre
as superfcies e as linhas, de outro. [...] O pensamento
expresso em superfcies no consciente de sua prpria
estrutura, assim como o quando expresso em linhas
(No dispomos de uma lgica bidimensional comparvel
lgica aristotlica no que concerne ao rigor e elaborao). [...] (FLUSSER, 2007, p. 103-104).
A emergncia da imagem digital expressa em superfcies como lmes, fotos, vdeos e nas telas dos computadores assume
o papel de portadora de informao outrora desempenhado por
textos lineares (O Universo das imagens tcnicas, 2008, p.13). E
quanto mais tecnicamente verossmeis e perfeitas na reproduo da
realidade vo se tornando as imagens, tanto mais ricas elas cam e
melhor passam a prescindir dos fatos que antes representavam. Em
conseqncia, os fatos deixam de ser necessrios, as imagens tcnicas passam a se sustentar por si mesmas e ento perdem o seu sentido original, ou seja, representar o real. A respeito comenta Flusser:
39
Segundo Flusser, na denio proposta em A losoa da caixa preta (2011,
p. 18), imagem tcnica aquela produzida por aparelhos.
119
[...] No mais vivenciamos, conhecemos e valorizamos

o mundo graas a linhas escritas, mas agora graas a
superfcies imaginadas. Como a estrutura de mediao
inui sobre a mensagem, h mutao na nossa vivncia,
nosso conhecimento e nossos valores. O mundo no se
apresenta mais enquanto linha, processo, acontecimento,
mas enquanto plano, cena contexto como era o caso
na pr-histria e como ainda o caso para iletrados. [...]
(FLUSSER, 2008, p.15).
Para o autor, a supremacia da imagem em superfcies sobre os

textos como forma de difuso da informao pode alterar o conceito
de histria entendida como a sucesso de fatos engendrados pela
ao do ser humano assim como a percepo da realidade.
[...] No podemos mais passar do pensamento conceitual
para o fato por falta de adequao, e tambm no podemos passar do pensamento imagtico para o fato por falta
de um critrio que nos possibilite distinguir entre o fato e
a imagem. Perdemos o senso de realidade nas duas situaes, e nos tornamos alienados. Pode-se perfeitamente
pensar que essa nossa alienao nada mais do que o sintoma de uma crise passageira. O que se passa atualmente
talvez seja a tentativa de incorporao do pensamento-em-superfcie, do conceito imagem, da mdia de elite
mdia de massa. [...] (FLUSSER, 2007, p. 117)
Essa uma das questes colocadas por Flusser. Como traduzir o pensamento conceitual em pensamento imagtico e vice-versa?
Telas em mquinas: linhas que geram superfcies
O que podemos inferir da leitura de linhas em escrita alfabtica apresentadas em uma tela de computador?
Em primeiro lugar, podemos dizer que a tela do computador
representa uma superfcie. Em segundo lugar, que o texto apenas um
nvel visvel de linhas escritas, j que as telas de computador ocultam
o clculo matemtico que torna possvel sua expresso como superfcie. As imagens tcnicas signicam (apontam) programas calculados, diz Flusser (O Universo da imagens tcnicas, 2008, p. 29).
120

As imagens tcnicas surgem de clculos, expressos em sucesso de

linhas escritas. Num primeiro momento, o autor se referia aos programas de aparelhos feitos para transformar fatos da realidade em imagens de superfcie a caixa-preta.
Vale dizer que Flusser no se referiu a telas de computador quando usou a expresso superfcie no texto Linha e superfcie, produzido em 1973-74 e publicado como no original no
livro O mundo codicado (2007). Mas, desde ento, o processo
tecnolgico que se instaurou a saber, telas que simulam noes
inditas de espacialidade a um mero toque alcanou plenitude.
As superfcies de Flusser so originalmente telas de cinema e
TV, imagens de revistas e cartazes. Quando as vemos, apreendemos
seu sentido geral, como ao ver uma pintura para, s depois, decomp-las, o que no ocorre quando lidamos com as linhas.
[...] ainda os lemos (lmes e programas de TV) como
se fossem linhas escritas e falhamos na tentativa de captar a qualidade de superfcie inerente a eles. Mas isso
ir mudar num futuro muito prximo. tecnicamente
possvel, mesmo agora, projetar lmes e programas de
TV que permitam ao leitor controlar e manipular a sequncia de imagens a ainda sobrepor outras. [...] O que
signica que a histria de um lme ser algo manipulvel pelo leitor at se tornar parcialmente reversvel. [...]
(FLUSSER, 2007, p.108-109)
A esse respeito, o que podemos dizer das telas de computador e aparelhos que produzem imagens digitais? So capazes de
simular linhas codicadas em superfcies com imagens totalmente abstratas, jamais encontradas na natureza, ou simular outras
imagens, semelhantes s que um dia at existiram como equipamento slido, mas so hoje apenas imagens (embora capazes
de a um toque exercer funes no abstratas, como manipular o
hardware). A relao criada pelas linhas escritas e ocultas dos cdigos de programao atingiu nveis insuspeitos de virtuosidade:
atualmente, quanto mais tecnologia utilizada, mais ldico e fanta-
121
sioso ser o resultado expresso em imagens tcnicas. Flusser comenta, ao escrever anos depois, quando j incorporava as novas
tecnologias em sua teoria:
[...] Sugiro [...] que o termo imaginar signica a capacidade de concretizar o abstrato, e que tal capacidade
novaque; que foi apenas a inveno de aparelhos produtores de tecno-imagens que adquirimos tal capacidade; [...] que estamos vivendo em mundo imaginrio, no
mundo das fotograas, dos lmes, do vdeo, de hologramas, mundo radicalmente inimaginvel para as geraes
precedentes; que esta nossa imaginao ao quadrado [...],
essa nossa capacidade de olhar o universo pontual de distncia supercial a m de torn-lo concreto, emergncia de um nvel de conscincia novo. [...] (FLUSSER,
2008, p. 41-42-45)
A interao do homem com aparelhos produtores de

tecno-imagens assume, segundo o autor, importncia tal que
tem poder de redenir o que representa a imaginao. Essa redenio se relaciona ao poder que as imagens produzidas em
aparelhos tecnolgicos progressivamente assumem de simular
e corresponder realidade, de forma a transformar em borro o
que antes eram os sonhos humanos mais fantsticos. No entanto,
Flusser diz que as tecno-imagens redundam de aparelhos que tm
programas pr-denidos.
Este novo universo calculado e computado, segundo
Flusser, no tem precedentes, e seus limites so os dos programas impressos nas mquinas. As novas imagens criadas nessas
superfcies da a expresso imagem de superfcie utilizada anteriormente no ocupariam, segundo o autor, o mesmo nvel
ontolgico das imagens tradicionais. Sobre isso ele diz:
[...] (as novas imagens) so fenmenos sem paralelos no
passado. As imagens tradicionais so superfcies abstradas de volumes, enquanto as imagens tcnicas so superfcies construdas com pontos. De maneira que, ao
recorrermos a tais imagens, no estamos retornando da
unidimensionalidade para a bidimensionalidade, mas
122

nos precipitando da unidimensionalidade para o abismo

da zero-dimensionalidade. No se trata de volta do processo para a cena, mas sim da queda do processo rumo
ao vcuo dos quanta. A supercialidade que se pretende
elogiar a das superfcies que se condensam sobre semelhante abismo. [...] (FLUSSER, 2008, p. 15).
Quais seriam as consequncias disso? Ao engendrar

os conceitos de linha e superfcie, Flusser considerava fazer um catlogo das formas de comunicao do ponto de vista
da estrutura. Ele disse:
[...] Naturalmente, a relao ntima entre signicado e
estrutura, entre semntica e sintaxe, no deve ser
negada: a forma condicionada pelo contedo e ela o
condiciona (embora o meio no tenha que ser necessariamente a mensagem). [...] e, no entanto, o que se quer
aqui no uma reproduo semntica (uma fotograa),
mas uma anlise estrutural, um mapa da nossa condio. [...] (FUSSER, 2007, p. 100).
Embora o objeto usado para mediao tenha capacidade

de inuir na mensagem transmitida e, consequentemente, no conhecimento, a avaliao da mediao por texto ou superfcie
uma considerao sobre a estrutura. Ao ser humano, caberia dominar esses novos cdigos de comunicao e trabalhar sob essa
nova concepo na produo de contedos. Os olhos percebem
as superfcies dos volumes. As imagens abstraem, portanto, a profundidade das circunstncias e a xa em planos, transformam a
circunstncia em cena, diz Flusser (O Universo da imagens tcnicas, 2008, p. 16). E o formato assumido pela informao seja
ou no uma referncia matemtica, qualitativa ou quantitativa
reverbera em efeitos sociais e psicolgicos, transformando nossa
vida sensria, emocional e imaginativa.
O livro impresso e a pintura de cavalete contriburam para
o culto do individualismo, j que facilitaram o ponto de visa xo
e particular. Teria sido a capacidade de ler e escrever que conferiu
123
ao homem o poder de alienar-se, de no se envolver? At que

ponto o uso de um cavalete interfere na produo de um quadro?
E na posio virtual assumida pelo pintor?
Jackson Pollock, o seminal representante do expressionismo abstrato nos Estados Unidos na segunda metade do sculo
XX, aboliu o cavalete e colocava suas telas no cho. Espalhava
assim as tintas a partir de um ponto central. Eu sou a natureza,
costumava dizer. Pergunta-se: a natureza prescinde de um ponto
xo de observao? (ABRIL, 1978).
Mcluhan (1911-1980) (Os meios de comunicao como
extenses do homem, 2004, 1964, p. 27) acreditava que a reprodutibilidade tcnica da imagem libertou a pintura da representao, portanto o cubismo e representaes abstratas e geomtricas
teriam em sua origem relao com a tecnologia das imagens em
movimento. Trata-se da adequao do pensamento expresso em
superfcies ao mundo, da criao de novas representaes que
dem conta de uma lgica diferente.
A realidade como co
H que considerar que a teoria das linhas e superfcies
de Flusser integrasse um projeto maior. Sobre isso nos fala
Norval Baitello Jr.:
[...] Aqui estava o projeto de um Vilm Flusser da Filosoa da caixa preta, uma expanso de seu Fr eine
Philosophie der Fotograe, uma obra que revolucionou
o modo de ver da era da viso e da visibilidade. Com
seus conceitos surpreendentes, toma a fotograa como
um ponto de partida para pensar, neste e noutros livros
e artigos, a escada ou escalada da abstrao (Treppe
der Abstraktion), a dura passagem pelas etapas em que a
representao do mundo vai perdendo progressivamente
as dimenses da espacialidade. Originalmente se valendo
de representaes tridimensionais, conguradas no gesto
e na voz, na presena corporal, a comunicao humana
se transforma quando o advento de imagens sobre supor124

tes diversos abstrai (e ele mesmo dene abstrair como

subtrair) a dimenso de profundidade, inaugurando um
outro mundo, bidimensional, o mundo das superfcies
(die Welt der Oberchen). A inveno da escrita, por
sua vez, d mais um passo abaixo na escada, abstraindo mais uma componente do espao, criando o mundo
unidimensional, o universo da linearidade, do pensamento lgico e da cincia, da histria e do tempo linear
progressivo. O derradeiro passo da referida escada da
abstrao se d com o advento das imagens tcnicas ou
tecno-imagens, como a fotograa e as demais imagens
produzidas por aparelhos (nem ferramentas, nem mquinas). Trata-se ento de representaes nulodimensionais, nmeros, frmulas, pontos, retculas, granulaes
e algoritmos. [...] (BAITELLO in O Leitor nmero 69
ou o Marco Zero de um futuro Flusser, prefcio do livro
Lngua e Realidade, 2004, p. 22).
O retorno cclico das superfcies como expresses do

mundo descrito por Baitello como uma escada de abstrao.
J Gustavo Bernardo fala da passagem de textos a imagens como
processo inndvel de tradues e retradues.
[...] Em Filosoa da caixa-preta [...], Flusser desenvolve
uma histria dos media baseada em uma srie de processos
de traduo e retraduo. Essas transformaes tm lugar entre dois cdigos essenciais: imagens e textos. O lsofo dene imagem como uma superfcie de signicado obtida pela
reduo da quadridimensional experincia primria humana
(resultado das trs dimenses do espao mais a dimenso do
tempo) a duas dimenses do plano. Imagens foram inventadas para tornar o mundo fora daqui imaginvel, ou seja,
compreensvel para ns. Textos, por outro lado, so cdigos
unidimensionais obtidos pelo ato de dispor letras e palavras
simples em linhas. [...] Ao nal do livro, [...], o termo traduzir (...) denido como mudar de um cdigo para o outro,
portanto, saltar de um universo a outro. [...] (no livro Vilm
Flusser, uma introduo, do qual Gustavo Bernardo um dos
autores (BERNARDO; FINGER; GULDIN, 2008, p. 100).
125
Os autores citados acima tm interpretaes variadas para

o tema linha e superfcie em comunicao, segundo Flusser. Baitello fala da passagem de linhas a imagens como uma trajetria
que ruma em direo abstrao, enquanto Gustavo Bernardo
considera a passagem de um estado a outro como traduo entre
texto e imagem, ou seja, processos complementares de representao. Independentemente de interpretaes, no entanto, correto
armar que, para o autor, a popularizao das superfcies, que
substituem os textos lineares em importncia, traria como resultado uma alterao dramtica na estrutura do pensamento ocidental.
No se trata do retorno situao pr-alfabtica, mas de avano
rumo a uma situao nova, ps-histrica, sucessora da histria e
da escrita (FLUSSER, 2008, p. 15).
Diante desse quadro, duas possibilidades so colocadas por ele.
A primeira possibilidade a de o pensamento imagtico
no ser bem sucedido ao incorporar o pensamento conceitual e da nos tornaramos vtimas de um novo tipo de
barbrie a imaginao confusa. Isso conduziria a sociedade a uma despolitizao generalizada, a uma desativao e alienao da espcie humana. Seria a vitria da
sociedade de consumo e isso conduziria ao totalitarismo
da mdia de massa (FLUSSER, 2007, p. 124).
Esse raciocnio de Flusser nos coloca em um cenrio que

se aproxima das vises apocalpticas de pensadores que estudam
o uso das imagens pela indstria cultural.
A segunda possibilidade, diz Flusser em O Mundo Codicado (2007, p. 125), de o pensamento imagtico ser bem-sucedido ao incorporar o conceitual. Um novo senso de realidade se
instauraria, segundo Flusser, e isso envolveria todas as reas do
pensamento humano. Ele escreve a respeito:
126

[...] Isso levar a novos tipos de comunicao, nos quais o

homem assumir conscientemente a posio formalstica.
A cincia no ser mais meramente discursiva e conceitual,
mas recorrer a modelos imagticos. A arte no trabalhar
mais com coisas materiais [...], ela propor modelos. Os
polticos no lutaro mais pela observncia de valores, eles
iro elaborar hierarquias manipulveis de modelos de comportamento. E isso signica, em resumo, que um novo senso de realidade se pronunciar, dentro do clima existencial
de uma nova religiosidade. [...] (FLUSSER, 2007, p. 125).
Esta segunda hiptese vai de encontro ao pensamento de

autores que acreditam na formulao de novos paradigmas que
englobem a cincia e a civilizao. Particularmente em comunicao, os novos paradigmas podem ser construdos pela ao
humana sob a emergncia das novas plataformas tecnolgicas.
A nosso ver, Flusser movia-se como pensador entre essas
duas possibilidades criao ou destruio total. O autor foi concebido e criado na Europa anterior Segunda Guerra Mundial,
sob uma estrutura social dialgica, discursiva, textual, onde ele
vivia com o pai, reitor de universidade em Praga, ento capital da
antiga Tchecoslovquia, a me e a irm. Todos os seus familiares
foram mortos em campos de concentrao pelos nazistas, e ele
partiu em fuga da Inglaterra (sua ltima viso da Europa foi o
porto de onde zarpou em chamas).
Portanto, os fatos indicaram que o mundo em que vivia
desapareceu. De seu refgio, no Brasil, Flusser presenciou a
destruio pelo noticirio, por imagens que nos chegaram anos
depois, dos campos de concentrao e outros horrores da guerra
(no devemos esquecer que no existia naquela poca a noo
de tempo real). Talvez por isso o trabalho losco de Flusser
seja to ligado a mdia. Como diz Maria Llia Leo, no prefcio
de Fices Filoscas:
127
[...] (Flusser era) livre para gerar idias e lig-las ao que

acontece sua volta. Por isso to difcil delimitar as bases do pensamento usseriano, porque este est sempre
correlacionado a fatos, no importa de que natureza. [...]
(Leo in Fices Filoscas, FLUSSER, 1998, p. 14).
A questo persiste: como traduzir pensamento imagtico

em conceitos civilizatrios, comuns e ecientes para transmisso
de mensagens a todos os homens? Cabe a ns estudar as possibilidades. No entanto, toda futurao40, como diria Flusser,
atividade desnecessria. Este trabalho se forja no mbito das
constataes do autor estudado. Sobre isso, vale reproduzir o que
ele escreveu em texto mais recente, O Universo das imagens tcnicas, publicado no Brasil em 2008.
[...] Doravante, apenas a imagem o concreto. O concreto se passa nos terminais; o resto metafsica, no
sentido pejorativo do termo. As imagens nos terminais
so o polo oposto do nosso vetor de interesse e ns somos
o polo oposto do fascismo que emana das imagens. [...]
(FLUSSER, 2008, p. 137).
mister dominarmos os novos cdigos que se apresentam.

Linha e superfcie se refere a cdigos usados para comunicao, onde linhas so pontos, que se renem em sucesso, formando conceitos, expressos em palavras, e que alinhadas
transformam-se em textos. O signicado que rene palavras e as
transformam num cdigo compreensivo representa a sintaxe j
construda. J as superfcies so telas ocupadas cada v mais pelas imagens tcnicas, que tm sido usadas em lugar das palavras
para compor explicaes de mundo. Cabe construir uma estrutura
que d sentido a isso. O autor escreve:
40
Expresso utilizada pelo autor para designar previses futuras Em O Universo das Imagens Tcnicas (FLUSSER, 2008).
128

[...] Textos so sries de conceitos, bacos, colares. Os

os que ordenam os conceitos (por exemplo, a sintaxe,
as regras matemticas e lgicas) so frutos de conveno.
Os textos representam cenas imaginadas assim como as
cenas representam a circunstncia palpvel. O universo
mediado pelos textos, ali universo contvel, ordenado
conforme os os do texto. E mais de trs mil anos se
passaram at que tivssemos descoberto esse fato, at
que tivssemos aprendido que a ordem descoberta no
universo pelas cincias da natureza projeo da linearidade lgico-matemtica de seus textos, e que o pensamento cientco concebe conforme a estrutura de seus
textos assim como o pensamento pr-histrico imaginava conforme a estrutura de suas imagens. Essa conscientizao, recente, faz com que se perca a conana
nos os condutores [...] (FLUSSER, 2008, p. 17).
E ento Flusser fala que deixam de existir os os que mantm juntas as pedras dos colares ou seja, desmantela-se um cdigo em vista de outro que comea a surgir em informao. Existem
as palavras, para as quais existem cdigos construdos, e as cenas,
que formam amontoados de partculas, de quanta, de bits, de pontos zero-dimensionais. As pedras soltas, segundo Flusser, no so
manipulveis, nem imaginveis ou concebveis. Mas so calculveis e podem ser computadas e reunidas em mosaicos, formando ento linhas secundrias (curvas projetadas), planos secundrios
(imagens tcnicas), volumes secundrios (hologramas).
Essa progresso tcnica que inui na elaborao de uma
imagem tcnica pode, no entanto, ser analisada do ponto de vista
dos efeitos sobre o observador .
H quem considere a teoria de Flusser sobre os media dessa
forma. Autores tm estudado de forma genrica o impacto do conceito das imagens em superfcies sobre a rea de comunicao. o
caso de Lucrecia DAlessio Ferrara, para quem a imagem tcnica
seria mais do que uma teoria da imagem. Ela escreveu o texto A
Visualidade como paradigma da comunicao enquanto cincia
moderna e ps-moderna, apresentado no 9 Comps, em 2009.
129
[...] mais do que teoria da imagem, Flusser desenvolve

uma teoria da visualidade que no se confunde com a espetacularidade anterior ou seu efeito social como anestsico perceptivo. Diferem a imagem e a visualidade, mas
ambas caracterizam epistemologias distintas da comunicao: transformamos uma cincia moderna em outra,
psmoderna. [...] (FERRARA, 2009, p. 13).
No caso, uma teoria de visualidade refere-se imagem

como artefato primordial nos cenrios de em que trocas informativas se estabelecem. A autora discute Flusser e defende que os
pontos levantados pelo autor e possuem amplas implicaes na
teoria do conhecimento em comunicao.
[...] Da linha superfcie ou da imagem simblica
visualidade em processo de semiose, temos uma mudana no modo de conhecer, uma transformao epistemolgica que coloca para a comunicao um novo caminho, pois desaa o modo como se pode comunicar [...]
(FERRARA, 2009, p. 13).
Em suma, para Ferrara, a ideia de linha e superfcie em

Flusser remete a alteraes profundas na percepo e comportamento humanos diante da comunicao e do conhecimento.
Segundo a autora, a visualidade se afasta das noes tradicionalmente discutidas em comunicao, que consideram a imagem um artefato da publicidade e do uso indiscriminado da informao para impor determinadas vises de mundo ao pblico
de massa planetrio.
Segundo Ferrara, a visualidade, enquanto meio comunicativo, iria alm da imagem (FERRARA, 2009, p. 11). Seria
antes uma matriz cognitiva. No seria apenas visual, mas convocaria todos os sentidos que atuariam em trocas comunicativas
ainda no codicadas. A autora considera que Flusser atuou na
construo de uma teoria da visualidade onde a imagem tcnica
seria capaz de engendrar uma espacialidade cognitiva, que registra uma nova maneira de ser e estar no mundo.
130

Da imagem tradicional, passamos imagem tcnica de

superfcie. Em superfcies, conforme tratamos aqui, a imagem
tcnica vai alm da adequao em relao ao mundo e passa a
atingir escalas progressivas de abstrao as imagens bidimensionais, desprovidas de volume, so substitudas por aquelas que,
graas a cifras ocultas e misteriosas, alcanam novas dimenses
aos olhos humanos e surgem totalmente desconectadas da realidade. Segundo Ferrara, como decorrncia desse processo, temos
uma mudana no modo de conhecer, uma transformao epistemolgica que coloca a comunicao em um novo caminho.
131
Referncias
BAITELLO JR., Norval. O Leitor Nmero 69 ou o Marco Zero
de um Futuro Flusser. In: FLUSSER, Vilm. Lingua e realidade.
2 ed. So Paulo: Annablume, 2004.
BERNARDO, Gustavo; FINGER, Anke; GULDIN, Rainer. Vilm Flusser: uma introduo. So Paulo: Annablume, 2008.
FERRARA, Lucrecia D Alessio. A Visualidade com Paradigma da Comunicao enquanto Cincia Moderna e Ps-Moderna. 9 Comps, 2009.
FLUSSER, Vilm. Fices loscas. So Paulo. Editora da
Universidade de So Paulo, 1998.
______________.
Annablume, 2004.
Lngua e realidade. 2 ed. So Paulo:
______________.
Naify, 2007.
O mundo codicado. So Paulo: Cosac
______________. O universo das imagens tcnicas - Elogio da

Supercialidade. So Paulo: Annablume, 2008.
______________. Filosoa da caixa preta. So Paulo:
Annablume, 2011.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Cultrix, 2004 (primeira edio
publicada em 1964).
POLLOCK, Jackson. Gnios da Pintura. So Paulo: Abril, 1978.
132
O jogo de Vilm Flusser:
pistas para uma esttica sem cho
Cesar Baio
O jogo de Vilm Flusser: pistas para uma esttica sem cho

Cesar Baio
Introduo
O jogo aparece de maneira transversal nos textos de
Vilm Flusser, revelando-se como uma alternativa encontrada
pelo lsofo para se posicionar diante dos automatismos cada vez
mais complexos da sociedade que emergia em sua poca. Para entender jogo em Flusser, no entanto, talvez to importante quanto
adentrar o universo conceitual do lsofo seja examinar como
ele prprio se assume como jogador, ao tomar o texto e a lngua
como aparatos em relao aos quais se deve assumir uma postura
ldica. Por isso, alm de procurar em Flusser uma denio do
conceito, o presente texto visa a anlise de como o lsofo assume ele prprio o jogo como uma maneira de estar no mundo,
uma postura ldica de busca pela utopia liberdade, um modo de
existncia que se deixa ver em sua maneira de pensar, escrever e
se relacionar com a cultura, com a lngua e com o outro.
Ao assumir essa postura ldica, Flusser tenta escapar de
certos padres impostos pela lngua e pela escrita, especialmente
aqueles construdos pela lgica discursiva, segundo uma posio
que pode ser bem representada por sua emblemtica proposta de
superao do pensamento histrico pelo ps-histrico. Aqui, a
obra do lsofo analisada de uma perspectiva da esttica, visando compreender como ela prpria d corpo losoa que
prope. Por m, esta discusso contraposta a certos procedimentos cada vez mais comuns na arte contempornea, visando
tomar a postura ldica de Flusser como um instrumento conceitual capaz de oferecer uma base terica consistente para futuras
investigaes no campo das artes.
134
O JOGO DE VILM FLUSSER: PISTAS PARA UMA ESTTICA SEM CHO
O jogo com a lngua

O jogo como elemento cultural ganhou destaque no pensamento ocidental a partir de Johan Huizinga, com seu livro Homo
Ludens, originalmente publicado em 1938. Ao estudar aspecto ldico da cultura, Huizinga viu no jogo um carter profundamente
esttico. [...] jogo se baseia na manipulao de certas imagens,
numa certa imaginao da realidade (ou seja, a transformao
desta em imagens) (HUIZINGA, 2000, p. 7). Talvez seja mesmo essa capacidade de imaginao (Einbildungskraft) que tenha
chamado a ateno de Flusser, que viu no jogo um modo de criar
imagens que se projetem no mundo com fora suciente para
question-lo, para tensionar suas incoerncias, para fazer pensar
sobre os cenrios virtualmente inscritos nas atualizaes de uma
realidade cada vez mais complexa.
Como lsofo, terico da mdia e crtico cultural, Flusser sempre se valeu habilmente da lngua e do texto para articular seu pensamento e se inserir nos crculos intelectuais. Mas,
j no incio, Flusser percebeu o aspecto de aparato que toda
lngua mantm e, desde ento, passou a procurar incessantemente por maneiras de desviar-se dos seus automatismos. Flusser
sempre se manteve atento ao modo como os processos de mediao conservam formas prprias de estruturar o pensamento
e, por consequncia, como eles determinam o modo como nos
posicionamos diante da sociedade e do outro. Entre os aspectos mais nocivos dos automatismos dos modelos de comunicao em vigor em sua poca (especialmente na TV, mas tambm
no rdio e no cinema), estava a organizao estrutural baseada
no discurso. Para o lsofo, a partir da lgica discursiva, que
atravessa a cultura e a comunicao de massa, que se estrutura
um modelo de sociedade baseado na concentrao de poder e na
unilateralidade ideolgica. Como uma anomalia sistmica, essas
caractersticas teriam a longo prazo efeitos catastrcos na humanidade, tal como j teria acontecido nas sociedades onde se
desenvolveram regimes totalitaristas.
135
Em contrapartida, ele tambm percebeu a ineccia das

estratgias crticas em vigor nas dcadas de 1960 e 1970, que
buscavam negar frontalmente os discursos dominantes atravs da
imposio de outros discursos. Fundadas sobretudo no marxismo e no estruturalismo, as correntes que surgiram nesse perodo
se engajavam contra as instituies na tentativa de romper com
o poder estabelecido. Apesar disso, elas mantinham, ao nal, a
mesma lgica de organizao que combatiam. Eis porqu tantas
revolues acabaram por constituir regimes tanto ou mais opressivos quanto os antecessores.
Esse foi o modo encontrado por Flusser para melhor
aproximar a esttica comunicacional de questes polticas e ticas. Ele percebeu que para a sociedade estar organizada de outra maneira seria necessrio, antes, encontrar outros modos de
construir e comunicar o prprio pensamento. Seria preciso, ento, uma lgica que rompesse com a linearidade discursiva. Ao
buscar uma resposta a tal questo, ele viu no dilogo uma alternativa ao discurso e procurou, ele mesmo, se desviar da lgica
discursiva em seus textos. Concebeu, ento, um modo de pensar
ps-histrico que foi sendo aprimorado por ele, como conceito e
como esttica, ao longo dos anos.
Muitas das caractersticas de sua personalidade e de seus
textos, se analisadas do ponto de vista aqui proposto, revelam-se
como estratgias muito bem articuladas para que seus ensaios escapassem da forma discursiva. Dentre as principais delas, pode-se
notar, esto: seu estilo prprio de escrita, considerado em sua poca como antiacadmico; sua predileo pelo ensaio como gnero
ideal; seus provocativos jogos de linguagem, baseados na lgica e
na etimologia das palavras; uma linguagem oreada, marcada por
um existencialismo bastante particular; uma maneira peculiar de
aplicar o mtodo de reduo fenomenolgica para elaborar suas
questes e argumentos, algo que o habilitava a pensar por meio de
diagramas conceituais, ou seja, por meio de imagens; a adoo da
traduo como um modo de reescrever e de repensar suas ideias;
seu estilo provocativo e irnico; e, sobretudo, um modo prprio
de conduzir o leitor atravs das curvas do seu pensamento, por
meio da sucesso de argumentos e contra-argumentos.
136
Em sua busca pela liberdade, Flusser passou a jogar com

a linguagem e acabou se tornando sem cho tambm em seus
textos. A anlise dessa maneira de organizar a escrita e a linguagem capaz de revelar um modo especco de pensar, pautado
no dilogo e na emancipao daquela lgica discursiva de imposio e coero do outro. Este dilogo libera tanto o lsofo quanto o leitor para alternar entre diferentes perspectivas
e mltiplos futuros possveis.
As estratgias de jogo
Flusser fez da traduo um elemento importante no processo de aprimoramento de suas ideias. Seus textos eram elaborados inicialmente em uma lngua e, em seguida, reescritos em outras, multiplicando suas principais questes em diferentes verses
do mesmo argumento. Em cada atualizao, seus pensamentos
eram reorganizados, transformados e ampliados, num processo
de reformulao constante.
Embora esse aspecto coloque certa diculdade na leitura
de seus textos, assim como no mapeamento de sua produo, ele
tambm se apresenta como uma estratgia eciente para romper
com os modelos estruturantes do pensamento que esto inscritos
em cada lngua. H coisas que s se pode falar em alemo, outras
s em portugus, outras somente em francs. Flusser sabia disso
e explorava a diversidade dos campos epistemolgicos dos vrios
idiomas que conhecia. Alm do tcheco e do alemo, aprendidos
na juventude em Praga; ele tambm utilizava o portugus, o ingls, o francs e, de modo pontual, o italiano, o russo e at mesmo o tupi. Em seus textos e em suas aulas, ele atravessava esses
diversos universos semnticos a todo momento, visando escapar
dos determinismos impostos pelos modelos de pensamento que
estruturam uma lngua em particular, seja ela qual for.
Outra estratgia adotada por ele foi a esquiva dos rgidos modelos de escrita e organizao textual prprios do estilo
acadmico. Ao contrrio da prxis cientca, Flusser raramente
apresentava suas referncias e muitas vezes tomava como dados
conceitos importantes para a compreenso da genealogia dos seus
137
argumentos. Alm disso, ele quase sempre jogava com aproximaes e distanciamentos, profundidade e supercialidade. Esta
talvez fosse uma das suas estratgias mais radicais de busca pela
liberdade (sua e de quem o l). Em seus textos, o lsofo costuma conduzir o leitor ao longo de uma argumentao claramente
defendida e embasada, mas, logo adiante, comum que o prprio texto apresente um contra-argumento que tente invalidar as
ideias anteriormente defendidas. Nessas curvas, ele vai dando voz
a pensamentos diferentes e, na maioria das vezes, contraditrios.
Por vezes, ele deixa o texto inconcluso e d ao leitor a tarefa de
encontrar uma resposta vivel as suas indagaes. Estas inverses
se constituem verdadeiros labirintos com idas e vindas que colidem, em embates estonteantes de conceitos e contra-argumentos.
Na vocao borgeana de Flusser est a beleza e a
sosticao de sua esttica, porm, talvez esteja nela tambm um
dos aspectos que mais tenha causado mal entendidos na recepo
de sua obra. Interromper a leitura pouco antes de uma dessas curvas, tanto quanto negar-se a fazer uma delas, pode custar muito ao
entendimento de qualquer leitor. Acompanh-las, porm, tarefa
de longo prazo, mas que se faz necessria para se compreender
devidamente seus mtodos e sua losoa. Como arma Norval
Baitello Jr. (2008) na introduo ao livro O Universo das imagens
tcnicas, este mtodo em que Flusser subverte seus argumentos,
inverte o prprio objeto e, com isso, desaa olhar do leitor, decisivo para que ele opere os mergulhos mais extensos e profundos
nos seus problemas prediletos.
Estes aspectos do certa estranheza aos textos de Flusser e
estabelecem uma potica muito particular, algo como uma poesia
da lgica, expressa nas curvas, nos argumentos e nos saltos que
desprezam a linearidade histrica e que demandam do leitor uma
sensibilidade diferente daquela inscrita nos textos de outros lsofos. Mais do que uma forma de escrever, seu texto materializa
seu prprio modo de pensar. Elaborada a partir desta estratgia
precisamente articulada, cada curva do texto e cada inverso lana o leitor para fora e o coloca de frente com a materialidade da
prpria escrita e com o carter argumentativo das suas ideias. Ao
138
seu modo, Flusser rompe com a transparncia da imerso e abre

mo da conduo romanesca para dar espao a uma escrita diagramtica, processual e imagtica.
Diante desta escrita, o leitor chamado a gerar suas prprias ideias, conexes e hipteses. Justamente ao se revelar como
estrutura, nas curvas do seu pensamento, que o texto libera seu
leitor. A maneira como se estabelecem os conitos entre ideias
aparece como uma estratgia que visa dar conta das ambiguidades prprias ao mundo. Situar-se nessas idas e vindas do texto
usseriano um verdadeiro desao e exige conhecer com certa
latitude a genealogia de tais pensamentos.
O dilogo em Flusser
Os processos psquicos ditos conscientes assentam
sobre camadas grossas de processos coletivos, h
constante trnsito entre todas as camadas, e o sujeito individual forma espcie de ponta de um iceberg
o qual por sua vez utua em um oceano inarticulado
(Flusser, De sujeito em projeto, p. 4)41.
A partir de suas curvas, o texto de Flusser estabelece o que

se pode entender como um jogo entre discursos de conscincias independentes. Tal escolha estilstica representa formalmente a prpria base conceitual que cruza o pensamento usseriano no nvel
mais abrangente e, ao mesmo tempo, profundo: a existncia essencialmente dialgica do humano. Para Flusser (Curso de teoria da
comunicao - Mdia IV, p. 1), o dilogo o processo mais adequado para que uma informao seja criada. Ele permite que conhecimentos armazenados em diferentes memrias se entrechoquem,
dando origem a algo diferente do que era conhecido at ento. Por
isso, para o lsofo, o dilogo a nica maneira de estabelecer uma
relao no coerciva e de respeito mtuo, de acordo com um projeto que segundo ele j estaria preconizado na viso fenomenolgica
da sociedade desde Husserl (FLUSSER, On Husserl, p. 4).
41
Este e outros textos inditos no possuem referncia de ano de publicao,
por isso aparecem mencionados pelo ttulo. Eles foram consultados diretamente em
visita ao _Vilm _Flusser_Archiv, hospedado na Universitt der Knste Berlin.
139
No horizonte desta proposta est a criao de uma rede

composta de relaes intersubjetivas, de encontros e de dilogos.
Assim como seus textos, sua personalidade e sua maneira de pensar eram uma busca por se esquivar da unanimidade. Sabe-se que
suas provocaes, tensionamentos, inverses e atravessamentos
acabaram por gerar debates acalorados e, tambm, alguns inimigos. Mas preciso notar, no entanto, que esse modo de Flusser se
posicionar permitiu a ele desviar seus argumentos do eixo organizador de um discurso unvoco e confrontar de maneira franca seu
pensamento com o do outro, de modo a propor dilogos efetivamente polifnicos, no sentido bakhtiniano do termo.
Nada indica que Flusser tenha tido algum contato com
a obra de Mikhail Bakhtin. Entretanto, uma anlise do mtodo
que Flusser utiliza para elaborar argumentos e formular questes
revela uma estratgia baseada no entrechoque de pensamentos
autnomos, tal como foi proposto pelo crtico literrio e lsofo russo. possvel, de certa maneira, encontrar em Flusser a
independncia ideolgica que Bakhtin identicou em Dostoivski como uma polifonia de vozes plenivalentes (BAKHTIN,
1997). Vozes estas que, dentro do texto, mantm independncia
tanto uma da outra quanto em relao ao prprio autor da obra.
Por assumir esta caracterstica, segundo Bakhtin, as personagens de Dostoivski se tornavam equipotentes na medida em que mantinham uma relao de independncia de poder e
de autonomia ideolgica. Tal como em Dostoivski, em Flusser,
cada ideia encontra sua contraparte. E nesse confronto que ele
elabora seus argumentos e formula suas questes. Ao analisar a
gnese losca do seu pensamento, possvel perceber que, de
fato, esta no apenas uma coincidncia. Flusser e Bakhtin mantm como referncia comum a losoa de Husserl, que inspirou
tambm muitos outros pensadores, tais como Martin Buber, para
quem a prpria existncia humana fundada no dilogo com o
outro, e Wittgenstein, que tambm assume uma viso de mundo
baseada no dilogo.
140
Na obra de Flusser, o enfrentamento entre conscincias

plenas de poder muitas vezes radicalizado ao mximo pela alternncia entre pessimismo e otimismo. Esta oscilao foi responsvel por outros dos tantos equvocos na leitura de sua obra.
Como arma Andreas Strol, muitos viram nele uma gura cult
do admirvel mundo novo da mdia42, um profeta das tecnologias da informao43, ou ainda, um pioneiro radical das novas tecnologias do micro chip, do monitor e do computador44,
enquanto isso, outros tantos o tomavam como um apocalptico
frente imagem, tecnologia e mdia.
Flusser no era otimista, nem pessimista, e era os dois
ao mesmo tempo, ele jogava no entremeio dessas duas posies.
Esse era seu jogo, um modo que ele encontrou de criar ambiguidade em seus textos, na tentativa de se aproximar da diversidade
e das mltiplas foras de tenso do contexto cultural atual. Essas
idas e vindas, baseadas em uma argumentao em curvas, gera
um dilogo com o leitor e, por m, tornam-se capazes de abalar
a estabilidade requisitada para uma leitura unidirecional de seus
textos. E tal ambivalncia muito signicativa, pois representa
a um s tempo: a profunda recusa por determinismos de qualquer ordem, a impossibilidade de pensar o homem se no pela
sua relao com o outro e uma concepo do mundo tal como
uma complexidade inexplicvel.
A relao dialgica de Flusser com a sua obra demonstra, sobretudo, a procura por um modo de se libertar do aspecto instrumental da lngua. certo que a escrita mantm uma
dimenso de instrumento, mas, como todo aparato, ela sobretudo um modo de organizao de elementos simblicos do mundo, composto por uma srie de camadas de conhecimentos que
mantm dimenses ticas, polticas, sociais, ideolgicas, e que
42
Ver as referncias feitas Flusser em Strhl (2000). A comear por: Strhl in
K.P. Liessmann: Wir knnen nur noch Saboteure sein. in: Der Standard, March 13,
1991, p. 27
43
Wolfgang Preikschat: Das Zeitalter der Buchstaben ist am Ende. in: PS N
256, probably 1985, p. 30.
44
Michael Schmidt-Klingenberg: Die Macht geht auf blde Apparate ber.
in: Der Spiegel, No. 19, May 8, 1989, p. 133 ff
141
se constituem por modelos epistemolgicos. Assumir exclusivamente seu aspecto instrumental (tcnico), na tentativa de proferir
uma losoa, seria negligenciar todas essas outras dimenses.
O aspecto instrumental do aparelho passa a ser desprezvel, e o que interessa apenas seu aspecto brinquedo.
Quem quiser captar a essncia do aparelho, deve procurar
distinguir o aspecto instrumental do seu aspecto brinquedo [...] (FLUSSER, 2002a, p. 26).
Justamente essa busca leva Flusser a encontrar uma postura tica que possa responder a um modo de estar no mundo que
fuja da lgica discursiva e que dialogue, no lugar de tentar impor-se sobre o outro. Tal modo de se posicionar em relao ao mundo
pode ser resumido na passagem do homo sapiens para o homo
ludens. No ensaio intitulado Nascimento de imagem nova, ao tratar dos aparatos de ordem tcnica, Flusser chega ao conceito de
tecno-imaginao, que se refere a um modo de identicar os automatismos dos aparatos para, ento, jogar com eles. Tal conceito,
porm, ultrapassa os limites das tecnologias de comunicao e
pode ser entendido como uma maneira de se relacionar com todos os aparatos que constituem mais de modo mais amplo nosso
nosso contexto cultural.
Tecno-imaginao no contestao, mas superao da situao atual do mundo codicado. No leva
revoluo... Leva, pelo contrrio, a uma ao que se
aproveita da situao estabelecida com propsitos estranhos aos dos atuais manipuladores. Tecno-imaginao precisamente a capacidade de imaginar as ideologias atualmente manipuladoras, e de brincar com
elas. E quem possui tecno-imaginao seria, ipso facto
o oposto tanto do idelogo quanto do tecnocrata: seria jogador, homo ludens. Em suma: tecno-imaginao
no seria pensamento crtico, mas pensamento estrutural, ironicamente reformulador dos dados disponveis
(FLUSSER, NASCIMENTO DE IMAGEM NOVA, P. 16).
142
Trata-se de um modo de existncia de um ser sem cho,

que por no ncar razes pode se deslocar entre territrios, ideologias, perspectivas e poderes diferentes: ser livre e jogar. Jogando, possvel estar dentro e fora a um s tempo. possvel no
se negar a ser sujeito do mundo, mas tambm no se deixar tomar como objeto. Estar dentro para conhecer e estar fora para
pensar. Jogar seria assim, para Flusser, a nica maneira vivel
de exercitar a liberdade. Essa existncia sem cho talvez seja
uma das condies mais essenciais para o jogo usseriano, j que
ela que permite o trnsito entre o dentro e o fora do poder de
captura do aparato.
Pistas para pensar a arte contempornea
A partir de sua losoa sem cho, Flusser adotou a gura conceitual do homo ludens tanto para operar com seus conceitos tericos quanto como um modelo tico de se posicionar diante
dos automatismos da lngua. Esse jogo que o lsofo coloca em
operao, preciso notar, mantm estreitas relaes com muitos
dos procedimentos em vigor na arte contempornea.
Pode-se questionar se, de algum modo, os procedimentos
e posicionamentos que foram sendo assumidos na arte ao longo
do sculo XX, no caminho da construo do que chamamos hoje
de arte contempornea, no guardariam semelhanas com a postura sem cho assumida por Flusser. Tal postura que poderia,
talvez, ser identicada nas aes dadastas, na interveno crtica
no circuito da arte de Duchamp, nos questionamentos sobre o objeto artstico feitos pela performance e na proposta de tomar a arte
como pensamento, tal como colocada pela arte conceitual.
Ao lastro do dadasmo e da arte do ps-guerra, seria preciso somar, ainda, o que vem sendo produzido nos ltimos quinze ou
vinte anos. Cada vez mais, os aparatos culturais se complexicam
e se empoderam, aproveitando-se do discurso tecnocientco, da
expanso das redes digitais e do papel das mdias no capitalismo
atual. Conscientes disso, muitos artistas passam a operar nestes
circuitos, inltrando-se nos seus aparatos, problematizando-os
e reprogramando-os tal como acham mais conveniente. Pensar
143
a arte na contemporaneidade exige que, em algum momento, se

atente para o modo como o artista tem se posicionado em relao
aos nveis atuais do avano tecnolgico, automatizao (disciplina) das prticas culturais e aos papeis da mdia, da tecnologia e
da cincia na construo da sociedade que emerge no sculo XXI.
Dentre os procedimentos mais comuns desses artistas, poderiam ser listados: o raqueamento de aparatos de produo e
exibio de imagem em sua dimenso mais material, justamente
aquela de seus circuitos eletrnicos e engrenagens; o uso de equipamentos, mdias e aplicativos desenvolvidos pela indstria para
outros ns que no o entretenimento em massa; a interveno nos
sistema miditicos a partir da explorao das decincias em seus
uxos de informao e seus protocolos (tal como fazem a dupla
The Yes Men, por exemplo); a inveno de aparatos tcnicos especulativos que fazem uso de tecnologias avanadas para problematizar os modelos de representao institudos pela indstria
miditica.
A gura conceitual do homo ludens parece oferecer uma
perspectiva interessante para analisar o modo como os artistas
passaram a atuar diante dessa complexidade e do poder dos aparatos culturais emergentes. As estratgias e procedimentos assumidos por eles aparecem como uma maneira hbil de se posicionar eticamente, uma vez que partem do esgotamento das posturas
baseadas no contradiscurso engajado, e que, no lugar da negao,
permitem ao artista transitar entre os sistemas, redes e circuitos.
Trata-se de problematizar em lugar de contestar e, assim, superar
os modelos estabelecidos apontando para outras lgicas possveis
de organizao social.
Estes artistas parecem no mais propor a revoluo, mas a
superao dos aparatos estabelecidos. Ao se inserirem nos circuitos artstico e miditico para, a partir desses lugares, propor suas
intervenes, eles potencializam sua capacidade de problematizar
as dinmicas culturais estabelecidas. Dessa forma, eles agem de
maneira diferente da produo engajada contra as instituies de
arte e de poder, muitas das quais permanecem at hoje assentadas
na crtica marxista. Enquanto a ideia de resistncia pode pressu144
por a tentativa de evitar o movimento, o que estes artistas buscam

justamente criar movimento. Mas movimento em direo prpria, claro. Assim como Flusser, eles parecem ter percebido que
a negao de um sistema no necessariamente o enfraquece e que,
portanto, preciso encontrar uma estratgia mais bem habilitada para fazer reetir sobre ele, para problematiz-lo, para tornar
evidente as incoerncias e as tenses que so inteligentemente
escondidas em suas caixas-pretas. Para isso, muitos artistas que
se voltam aos aparatos de produo de imagens deslocam-se entre
territrios, sem ncar raizes e sem defender uma posio opositora to bem denida. Ele se deixa fazer parte do sistema para
corromp-lo pelas ssuras de suas contradies. Ele se mantm
dentro e fora, ele atravessa e retorna.
Tendo em vista a abundncia e a diversidade deste terreno, o presente texto no pretendeu analisar esta produo. Antes
disso, buscou-se aqui levantar evidncias que permitam vislumbrar uma teoria analtica capaz oferecer uma perspectiva interessante para o estudo futuro das prticas artsticas contemporneas
a partir da gura do homo ludens. Prticas estas que, tal como a
escrita usseriana, jogam nas idas e vindas, se inserem nos aparatos culturais para ento jogar conscientemente com eles e que, por
isso, poderiam ser entendidas como uma arte sem cho.
145
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148
Cedric Price e Vilm Flusser:
apontamentos para uma abordagem autnoma da

produo habitacional de interesse social no sculo 21
Ana Paula Baltazar

Lorena Melgao
Cedric Price e Vilm Flusser: apontamentos para uma abordagem

autnoma da produo habitacional de interesse social no sculo 21
Ana Paula Baltazar
Lorena Melgao
Propomos aqui a discusso das possibilidades de alinhamento das ideias de Cedric Price com as de Vilm Flusser, principalmente obsolescncia programada, incerteza, value-free,
deleite, informalidade e jogo, visando entender o potencial de
aplicao de tais ideias no contexto da habitao de interesse social exvel e evolutiva visando autoconstruo, autoproduo e,
idealmente, autonomia.
Antes de comearmos a discusso das possibilidades de
alinhamento das ideias e sua viabilidade para promover a autonomia dos diretamente interessados na produo do espao habitacional, vale uma ressalva (ou alerta, se preferirem). Como
trabalhar essas ideias a caminho da autonomia de quem produz seus espaos evitando um retorno nostlgico s propostas
dos arquitetos dos anos 1970 (que por sinal no resultaram em
nenhuma autonomia45) e escapando do fetiche da arquitetura
social no sculo 2146?
Na dcada de 1970 diversas iniciativas exploraram a participao e a autoconstruo atravs da simplicao dos processos
construtivos, como o mtodo de autoconstruo de Walter Segal
e a exibilidade do espao de John Habraken. Apesar de abrirem
caminho para a discusso proposta aqui, deve-se evitar um retor45
Ver a proposta de autonomia de John Turner (1976) que acabou reduzida
participao (ou participacionismo), servindo de munio para grupos neoliberais que
advogam a retirada do Estado (e de investimentos pblicos) de cena.
46
Refere-se como fetiche da arquitetura social no sculo 21 o fato de os arquitetos enfeitiados por demandas sociais se ocuparem de tais demandas usando os mesmos
instrumentos formais da prtica convencional, como se o que estivesse em jogo no
fossem as relaes sociais de produo (e uma possvel transformao social), mas o
atendimento formalista das demandas (usualmente baseado em produtos resultantes de
experimentos sociais dos anos 1970, que so lidos como modelos formais e replicados).
150
CEDRIC PRICE E VILM FLUSSER: APONTAMENTOS PARA UMA ABORDAGEM

AUTNOMA DA PRODUO HABITACIONAL DE INTERESSE SOCIAL NO SCULO 21
no nostlgico a tais ideias, pois, alm de inseridas em um outro

contexto, em ltima anlise, no resultaram na desejada autonomia. Sua reproduo acrtica reforaria a disseminao do fetiche da arquitetura social do sculo 21, que se vale dos mesmos
instrumentos formais da prtica convencional para atender crescentes demandas e est imersa na atmosfera de banalizao das
prticas sociais em modelos que resultam em um entusiasmo mimtico. Para escapar dessa tendncia, preciso ampliar a discusso e criar meios (interfaces) para que os diretamente interessados consigam ter acesso a informao e meios de produo para a
autonomia na produo do espao.
Aqui, lanaremos mo da discusso proposta por Jos Antnio Bandeirinha47 para avanar a anlise crtica da produo habitacional atual frente aos ideais dos anos 1970 e ao fetiche da arquitetura social, para ento chegarmos discusso das possibilidades
de autonomia a partir das ideias de Flusser e Price. O contexto ou
o clima geral da arquitetura do sculo 21 bem distinto do contexto e das motivaes dos anos 1970 (na verdade do perodo entre
as dcadas de 1960 e 1980). Bandeirinha aponta isso muito bem
quando discute os reexos do Servio de Apoio Ambulatrio Local
(SAAL) na produo habitacional contempornea. O SAAL surgiu de uma poltica habitacional durante o governo provisrio na
Revoluo dos Cravos em Portugal nos anos 1970 que promoveu
nanciamento e assistncia tcnica para associaes de moradores construrem habitaes dignas. A relevncia dessa experincia
deve-se, principalmente, quantidade de habitaes providas (milhares) e diversidade de propostas arquitetnicas e de gesto dos
empreendimentos pelas associaes de moradores. Em seu texto
Verfremdung vs. Mimicry: o SAAL e alguns dos seus reexos
na contemporaneidade48, Bandeirinha discute dois conceitos importantes, Verfremdung e Mimicry. Verfremdung a noo
brechtiana de distanciamento que foi apropriada por lvaro Siza
para abordar a participao no projeto no caso do SAAL, focando
no fato de que o compromisso com os moradores no signicava
47
48
Bandeirinha, 2010.
Ibid.
151
assumir directamente as suas aspiraes, mas antes a conscincia, rigorosa e permanente, de estar representando os seus interesses atravs
da representao que, neste caso, era a Arquitectura49. Mimicry
a noo lacaniana de uma atitude de camuagem em que o sujeito se faz passar pelo outro, no para se harmonizar com este, mas
antes para o atacar50. Tal noo de camuagem apropriada por
Homi Bhabha nos estudos culturais ps-colonialistas para criticar os
discursos que ilusoriamente empoderam o outro, o colonizado, a partir de uma falsa homogeneizao, para na verdade se apropriar do
outro com estratgias reformistas, regulatrias e disciplinares51. Bandeirinha discute a diferena de motivao e contexto da produo dita
social da arquitetura nos anos 1970 e na atualidade, contrapondo as
noes de distanciamento e camuagem.
Imagem 01 Conjunto Habitacional Boua, Porto, antes de sua reforma

Fonte: Arquivo pessoal do Sr. Cardoso, Presidente da Associao da Boua, Porto.
49
Ibid, p.71.
50
Ibid, p.68.
51
Bandeirinha fala que so dessa gnese [mimicry] os discursos que tentam
reconhecer algumas das virtudes socialmente institudas nos pers comportamentais
dos indivduos e das comunidades tidos como menos evoludos embora selvagens,
tm bom corao; embora miserveis, tm dignidade; embora famintos, no so violentos; e por a adiante (ibid., p. 69).
152

Bandeirinha aponta que a arquitetura dos espaos habitacionais no ps-guerra trilhava [...] um percurso que se situava
entre a crise produtiva e a demisso formal52, em que o prprio
modus operandi da arquitetura (apoio tcnico para reproduo
dos tipos formais vigentes) era posto em xeque. Vale lembrar que
no m dos anos 1960 a arquitetura volta-se para abordagens fenomenolgicas e semiticas, propondo um afastamento das prescries formais que resultavam do atrelamento da prtica prossional s cincias exatas53. Ainda que o abandono da prtica
formalista no tenha de fato acontecido de maneira generalizada (fenomenologia e semitica foram prontamente incorporadas
na prtica formalista), parece que pontualmente, principalmente
nos casos de atendimento de demandas sociais, isso comeou a
ser considerado. Bandeirinha argumenta nessa direo quando
fala que a investigao apontava seriamente para a simplicao de processos tendente democratizao da capacidade
construtiva54. Contudo, o prprio Bandeirinha sustenta que no
caso do SAAL o investimento na formulao de pressupostos
metodolgicos que pudessem veicular relaes de mudana ou
52
Ibid., p. 66. Bandeirinha enfatiza que nos anos 1970 a arquitetura era conotada direta e indissoluvelmente com o establishment capitalista, que promovia a dissoluo da cidade e que gerava as contradies a partir das quais se fundavam esse outro
tipo de cidades, mais pobres e marginais (ibid., p. 6566). Por um lado esse atrelamento ao capitalismo levou pensadores como Manfredo Tafuri a pronunciarem a crise
da funo ideolgica da arquitetura e a inutilidade do debate visto a impossibilidade de
superar tal crise. Por outro lado, levou arquitetos como John Turner e Carlos Nelson
Ferreira dos Santos a questionarem a prtica arquitetnica que simplesmente promovia
apoio tcnico reproduo dos tipos de implantao habitacional vigentes. Bandeirinha menciona que Turner advogava a inutilidade enquanto Carlos Nelson advogava
a demisso de tal exerccio da arquitetura. Isso acontecia no contexto da produo
habitacional massiva ps segunda guerra.
53
Ver Padovan, 1999, p. 14. Padovan fala da moo que Sistemas de Proporo tornam bons projetos mais fceis de serem feitos e maus projetos mais difceis que
perdeu por 60 votos a 48, no RIBA em 18 de junho de 1957 (No original: Systems of
Proportions make good design easier and bad design more difcult). Se nos anos 40
e incio dos 50 o debate na arquitetura girava em torno da aplicao de regras formais
para projetos (sistemas matemticos e teoria da proporo), culminando com o livro
de Colin Rowe, The mathematics of the ideal villa, no m dos anos 50 o debate j se
ocupava de questes espaciais (Bruno Zevi, Architecture as space, 1957) e no m dos
anos 60 se ocupava da semitica (Jencks, Baird, Broadbent, Bunt, Eco etc.).
54
Bandeirinha, 2010, p. 67 (grifo nosso).
153
ruptura com a tradio foi, dada a presso social e poltica que envolvia as intervenes, pouco signicativo e que as condies
de exerccio da Arquitectura nas operaes do processo SAAL
foram reguladas por uma relao tradicional com o projecto55.
Independente do processo ter resultado na manuteno da tradio de projeto, no h dvida que a motivao dos arquitetos e o
contexto eram diferentes do que vemos atualmente. A considerao da participao popular no processo de projeto respeitando o
que Siza chama de distanciamento era parte da motivao dos
arquitetos que lidavam com demandas sociais nos anos 1970. O
contexto social era visto como algo a ser transformado pela arquitetura, que representaria os interesses da comunidade. Ainda
que a soluo apontada para uma nova prtica fosse baseada na
ideia do arquiteto representar a comunidade e no de envolver
diretamente os interessados, havia uma discusso explcita sobre
a inutilidade da prtica convencional da arquitetura para o atendimento das demandas dos espaos cotidianos, principalmente
habitacionais.
J no sculo 21 no se pode dizer o mesmo nem do contexto
social nem do debate em torno da arquitetura e da prtica prossional.
Por um lado, a saturao do mercado de trabalho, pelo
que diz respeito encomenda tradicional, conduz procura de frentes de aco menos comuns, mais inovadoras, se quisermos. Por outro lado, a proverbial generosidade da juventude, associada a uma certa nostalgia, quem
sabe se justicada, da ambio de mudar o mundo que
caracterizou algumas geraes anteriores, conduzem os
newcomers da prosso a um fascnio pela possibilidade de trabalharem para estratos sociais e para contextos
urbanos mais pobres ou, como se diz hoje, onde no h
investimento e, por conseguinte, onde a interveno dos
arquitectos , por denio, mais arredia56.
55
56
154
Ibid., p. 72.
Ibid., p. 65.

Essa renovada dedicao , para Bandeirinha, muito

diversa daquela a que assistimos nos anos sessenta e setenta.
H uma clara diferena tanto histrico-ideolgica quanto na maneira de encarar as transformaes sociais. O papel que a arquitetura desempenha atualmente, enquanto motivao e enquanto
disciplina, parece ter se invertido em relao aos anos 1970. Os
arquitetos parecem mais interessados em sistematizar em modelos as solues formais da autoproduo e da auto-organizao
para adotarem em situaes convencionais de projeto do que em
repensar a prtica arquitetnica para contribuir com tais processos de autoproduo e auto-organizao do espao57. Um bom
exemplo da origem desse modelo formal o projeto Habitat de
Moshe Safdie, de 1967 em Montreal, que imita a forma da favela
e fabrica um conjunto habitacional todo predeterminado em mdulos prefabricados, sem nenhuma possibilidade de alterao dos
espaos pelos moradores.
Imagem 02 Projeto Habitat, Montreal, 1967

Fonte: Arquivo pessoal Alice Tavares.
57
Bandeirinha fala que hoje, no so tanto as formas de organizao social,
nem as prticas que lhes so correlatas, que inspiram modelarmente a alteridade erudita, mas a prpria dinmica morfolgica o desenho das casas, dos bairros, as suas
recprocas mediaes, a tenso transformadora do tempo, etc. que traz motivaes
fortssimas para a prtica arquitetnica (ibid., p. 68).
155
Nesse sentido Bandeirinha indica que passamos de um modelo social, que ele chama de turneriano, para um modelo formal
de raiz inspiradamente desconstrutivista, que ele argumenta ser
mimetizante. Nas palavras do prprio Bandeirinha, esse modelo
mimetizante um jogo de duplo efeito, uma vez que se, por um
lado, visa a apropriao de, e o domnio sobre, a alteridade, por
outro lado, e em simultneo, til como meio de renovao dos
modelos e das prticas inerentes prpria disciplina, alimentando
a frentica procura de novidades que a dinmica contempornea
dos mercados arquitectnico-culturais promove58.
Bandeirinha aponta que o contexto (referencial e metodolgico da produo do espao por arquitetos) passou de objeto de
transformao a modelo, descomprometendo radicalmente o papel mediador do projecto de arquitectura59. Ainda que o foco de
Bandeirinha parea estar na defesa do arquiteto como mediador
social por meio do projeto (arquitetura como representao dos
interesses dos moradores), no podemos deixar de perceber a relevncia do que ele levanta, que diz respeito s diferentes formas
de encarar o papel do arquiteto que lida com demanda social nos
anos 1970 e no sculo 21.
Como estamos no sculo 21, imersos na atmosfera da
banalizao das prticas sociais em modelos, e nos propomos
a estudar as iniciativas dos anos 1970, parece importante precisar nosso objetivo, que no nem um retorno aos anos 1970 e
ao arquiteto como o mediador distanciado, e nem tampouco um
alinhamento com o entusiasmo mimtico atual. Como j dito
antes, nosso objetivo ampliar a discusso e criar meios (interfaces) para que os diretamente interessados consigam ter acesso a informao e meios de produo visando sua autonomia
na produo do espao60.
58
Ibid., p 69.
59
Ibid., p 70.
60
Para isso necessrio desenvolver uma gama de interfaces informativas como as
propostas pelo grupo de pesquisa MOM Morar de Outras Maneiras, da Escola de Arquitetura da UFMG, que podem ser encontradas em <www.mom.arq.ufmg.br>. Tais interfaces
so cartilhas, escadmetro, estruturmetro, interface de espacialidade, MAHR (Mtodo de
Autoconstruo Racional) etc., propiciando nveis diferentes de informao, desde informar
para tomar deciso inicial at informar para executar um processo especco ou informar
para ampliar as possibilidades de ao no espao (alterao do espao ou mesmo sua apropriao de forma criativa, inusitada).
156

Para escapar das duas tendncias discutidas acima, vale

retomar a proposta de simplicao de processos tendente
democratizao da capacidade construtiva, de que fala Bandeirinha. Ainda que pudesse estar presente e ter sido seriamente
discutida nos anos 1970, tal proposta jamais se viabilizou e nos
parece ser o foco ideal para uma releitura das ideias dos arquitetos
dos anos 1970. Independente do foco das propostas dos arquitetos
ser ou no em sistemas construtivos, o que importa a simplicao dos processos (tanto construtivos quanto de articulao
dos espaos durante o uso) visando ampliar o engajamento das
pessoas na produo de seus espaos (desde construo propriamente dita at a apropriao criativa). Assim, tal simplicao diz
respeito tanto aos processos de construo quanto ampliao da
gama de possibilidades de articulao e uso dos espaos.
A discusso proposta aqui enfoca a ampliao da gama
de possibilidades de articulao e uso de estruturas e espaos
a partir das ideias de obsolescncia programada, incerteza, value-free e deleite de Price e as de responsabilidade no design,
informalidade e jogo de Flusser.
As ideias de Price sero discutidas a partir de um pequeno recorte de seu pensamento, que serve bem ao nosso propsito
aqui, que a proposta de uma mudana na prtica prossional:
de exerccio formal do arquiteto para um imbricamento com o
cotidiano, com o ordinrio. Price queria esvaziar a arquitetura ao
ponto dela se tornar indistinguvel do ordinrio61. Por isso no
tinha nenhum interesse em comunicaes visuais, como as propostas por seus contemporneos do grupo Archigram. Todo seu
esforo vai para levantar questes e descrever processos de soluo. Como resultado, ele ignora completamente qualquer aspecto formativo (formal), neutralizando sua prpria expresso por
61
Koolhaas, 2003, p. 6. No original: Price wanted to deate architecture to
the point where it became indistinguishable from the ordinary.
157
tornar-se instantaneamente esquecvel.62 Como observa Royston

Landau 63, o trabalho de Price no apela para um comprometimento formal arbitrrio, e por isso a importncia de entender
cada um de seus produtos como um processo de compreenso
de problemas (problem-understanding) e formulao de perguntas (question-asking). Um dos pontos chave do trabalho de Price era incorporar a incerteza no produto, focando nas questes
postuladas e no seu entendimento, sem contudo formular uma
resposta fechada, como uma soluo para um problema conhecido. Ele assumia o desconhecimento dos problemas e entendia
a arquitetura como uma possibilidade de investigao. Para ele
ningum deveria estar interessado em projetar pontes deveriam-se preocupar em como chegar do outro lado.64 A soluo
proposta era sempre uma espcie de interface para lidar com a
incerteza, articulando estruturas, containers, gruas etc. visando promover um ambiente para o deleite, livre de valores prescritos (value-free), onde as pessoas diretamente interessadas
que atribuiriam valor ao espao.
Price propunha a rejeio do papel da arquitetura como
mera enriquecedora formal dos ambientes, tal como vem sendo
praticada. Tal papel simplesmente encoraja escadas confortveis,
agradveis tetos a prova dgua e letreiros atrativos em painis de
informao.65 Price argumenta que atualmente h um espectro
amplo de deleite e entendimento humanos deixados para encontros sensoriais ao acaso. A passagem do tempo, a velocidade das
estaes, as mudanas do clima, o crescimento da inteligncia
62
Isozaki, 2003, p. 27. No original: All his effort goes into raising issues and
describing solution processes. As a result, he utterly ignores formative aspects, neutralising his expression into the realm of the instanly forgettable.
63
Landau apud Isozaki, 2003, p. 27.
64
Price, 2003, p. 51. No original: No one should be interested in the design of
bridges they should be concerned with how to get to the other side.
65
Price apud Isosaki 2003, p. 12. No original: Such a role merely encourages
comfortable staircases, pleasant waterproof ceilings and clear attractive lettering on
information screens.
158

e o envelhecimento do corpo so usualmente compensados pela

arquitetura, em vez de usados como partes constituintes de um
menu para estender o valor e a utilidade da vida humana66.
A arquitetura no vem sendo pensada como uma interface
aberta incerteza, incorporando em seu repertrio as contingncias da vida. Pelo contrrio, a arquitetura vem sendo projetada
como uma espcie de resposta s contingncias, na tentativa de
control-las, obviamente desencadeando novas contingncias e
novos descontroles que demandam novos projetos para resolv-los. Flusser descreve isso muito bem quando fala que design
obstculo para remoo de obstculo, ou seja, no intuito de remover um problema (obstculo), projetamos um objeto (ou espao)
que nada mais que um novo obstculo. Contudo, Flusser aponta
que a responsabilidade no design est justamente em tornar esse
obstculo, que projetamos para remover um obstculo existente,
o mais aberto ao outro possvel.67 H um alinhamento claro entre
as ideias de Price de incerteza, value-free e deleite com a ideia de
Flusser de responsabilidade no design.
Uma tal abertura do projeto e do produto (objeto ou espao)
para o outro, implica uma eterna incompletude e a considerao do
tempo de maneira pouco usual. No caso da arquitetura, isso faria
com que o edifcio se tornasse um processo de inndos acasos, diretamente ligados ao tempo, como o prprio Price coloca:
66
Ibid. No original: [...] there is a vast range of human delight and understanding that at present is left to chance sensory encounters. The passing of time, the speed
of the seasons, the changes of weather, the growth of intelligence and the aging of the
body are usually compensated for by architecture rather than used as constituent parts
of a menu for extending the value and usefulness of human life.
67
Flusser, 1999, p. 5871. Vale dizer que adotamos a referncia do texto em
ingls, pois a traduo para o portugus (publicada em O mundo codicado Flusser,
2007, p. 19398) fere o sentido do texto. No portugus A responsabilidade a deciso de responder por outros homens (grifo nosso), enquanto a discusso proposta por
Flusser indica o oposto, ou seja, a responsabilidade a abertura do design para o outro.
159
Flexibilidade intrnseca, ou sua alternativa, obsolescncia planejada, pode ser atingida satisfatoriamente somente se o fator tempo for includo como um fator absoluto
de projeto no processo total de projeto. Tal conscincia
calculada do fator tempo relacionada incluso de atividades e seus interrelacionamentos deve se estender
avaliao da vida til vlida do complexo todo, avaliada
primeiramente em termos sociourbanos.68
No caso do Fun Palace, um projeto de instalaes mveis

imaginado por Price em parceria com Joan Littlewood, Price levou em conta uma diversidade de fatores socioambientais e fsicos para concluir que o edifcio deveria durar apenas dez anos.
Alm da vida til social do edifcio, sua obsolescncia programada (ou planejada), a proposta encampa uma srie de artifcios
estruturais mveis que permite o engajamento dos usurios em
sua recongurao ao longo de sua vida til. Essa proposta nunca foi construda, mas o Kentish Town Interaction Centre partiu
do mesmo princpio e teve seu desmanche fortemente defendido
pelo prprio Price, pouco antes de sua morte em 2003.69
Segundo Isozaki, Price tendia ao no design,70 o que
muitas vezes foi considerado ironicamente por seus pares, quando recontavam um episdio em que Price foi procurado por um
casal com a demanda de projeto de uma casa e, depois da conversa inicial, aconselhou que eles se separassem em vez de construir
uma casa. Ironia aparte, o que Price evidenciava era uma preferncia por desmantelar a arquitetura e faz-la desaparecer em
sistemas no convencionais relevantes para demandas sociais.71
68
Price apud, Isozaki, 2003, p. 33. No original: Inbuilt exibility, or its alternative, planned obsolescence, can be satisfactorily achieved only if the time factor is
included as an absolute design factor in the total design process. Such calculated awareness of the time factor related to the enclosing of activities and their interrelationship
must extand to the assessment of the valid life-span of the total complex, assessed primarily in socio-urban terms.
69
Os Conservationists de Londres pretendiam tombar o conjunto, contra o que
Price argumentou veementemente, defendendo que o prdio j no mais cumpria sua
funo social e que deveria ceder lugar para outra apropriao do espao mais til para
seu tempo, e que se quisessem respeitar a obra tinham que lembrar que ela tinha sua
obsolescncia programada, ou seja, de um jeito ou de outro, deveria ser desmanchada.
70
Isozaki, 2003, p. 45.
71
Isozaki, 2003, p. 45. No original: a preference for dismantling architecture
and making it disappear into unconvencional systems relevant to social demands.
160

Price ignorava o campo e as regras do campo. Fazia o que

achava que devia em cada caso especco. Suas ideias (obsolescncia programada, incerteza, value-free, deleite etc.) levavam
em conta uma problematizao da vida cotidiana, tirando o foco
do arquiteto, de sua prosso, de seu projeto e tambm desviando
da prescrio da vida alheia a partir de um projeto baseado na
soluo de problema de maneira convencional, ou seja, Price era
contra projetos que para atravessar de um lado a outro, propunham uma ponte, de preferncia uma bem inusitada, que fosse
publicada nas revistas. Muitas vezes Price props no fazer nada,
no construir nada, levantando questes interessantes: alm do
episdio do casal, que Price aconselhou a separao em vez de
fazer o projeto da casa, no caso de um concurso para Manhattan,
ele props que nada fosse construdo, mas levantou uma srie de
possibilidades de abertura de usos no lugar.72
Price era veementemente contra o tombamento patrimonial, argumentando que um volume de espao em constante aumento, no qual o indivduo vive e trabalha, est sendo articialmente preservado no por sua utilidade mas pelo prazer
kinesttico desfrutado por poucos, que, por sua vez, acham que
isso deve ser reconhecido por muitos.73 Mais adiante, no mesmo
texto, fala da tendncia ao crescimento da obsolescncia social
da maioria dos elementos do ambiente urbano: duvidoso que
a validade do edifcio de escritrios de vrios andares dos anos
oitenta sobreviva o prximo sculo. Mas o que acontece se at l
72
Segundo Isozaki, era consenso entre o jri que a melhor proposta era a de
Price que propunha no fazer nada, mas deixar o lugar continuar sendo um lugar urbano aberto (Isozaki, 2003, p. 46). Contudo, Philip Johnson, que encabeava o jri, no
deixou que Price fosse premiado argumentando que se a proposta de Price ganhasse o
concurso perderia todo seu signicado social. Tal signicado social do concurso nada
mais do que a manuteno da prtica prossional formalista intacta.
73
Price, 2003c. Snack 6 of 73. No original: [...] an increasing volume of space
within which the individual lives and works is being unnaturally preserved not for its
uselfulness but for a kinaesthetic pleasure enjoyed by the few, who, in turn, feel it should
be recognised by the many.
161
estes edifcios forem tombados pelo patrimnio?74 Price acreditava que um alto grau de destruio do tecido existente era uma
contribuio positiva qualidade benca da mudana social. O
foco de Price era na produo de edifcios como estruturas e no
como formas/contedos permanentes.75
em torno do conceito de estrutura que mais uma vez
coincidem as ideias de Price e Flusser. Num texto de 1973,
Linha e superfcie, Flusser chega ao conceito de estrutura. Ele
argumenta que vivemos hoje, na ps-histria, em estruturas,
sem contudo ignorar as duas condies anteriores (imagemsuperfcie e escrita-linear), mas prope estruturas como
condio possvel a partir de um retorno consciente da lgica
linear lgica supercial (imagens que ordenam conceitos).
Quando o homem se assumiu como sujeito do mundo,
quando tomou distncia do mundo para poder pensar
sobre ele quando o homem se tornou homem assim o fez graas sua curiosa capacidade de imaginar o
mundo. Assim, criou um mundo de imagens para fazer
a mediao entre ele e o mundo dos fatos, com os quais
estava perdendo contato medida que se distanciava para
observ-los. Mais tarde, aprendeu a lidar com esse seu
mundo imaginal, graas a outra capacidade humana a
capacidade de conceber. Ao pensar por meio de conceitos, tornou-se no somente sujeito de um mundo objeticado de fatos, mas tambm de um mundo objeticado
de imagens. Agora, contudo, ao voltar-se sua capacidade imaginal, est comeando a aprender a lidar com seu
mundo conceitual. Atravs da imaginao ele comea a
objeticar seus conceitos e, consequentemente, a libertar-se deles. Na primeira posio, o homem encontra-se
em meio a imagens estticas (no mito). Na segunda posio, encontra-se entre conceitos lineares progressivos
74
Ibid. No original: It is doubtful that the validity of the multi-storey ofce
block of the eighties will outlive the next century. But what happens if then these buildings have been listed by the conservationists?.
75
Ibid.
162

(na histria). Na terceira posio, ele encontra-se em

meio a imagens que ordenam conceitos (em estruturas).
Mas essa terceira posio implica um estar-no-mundo
to radicalmente novo que seus mltiplos impactos so
difceis de compreender.76
Ainda que em Linha e superfcie a ideia de estruturas

apenas aparea brevemente, apontando para um estar no mundo
to radicalmente novo que seus mltiplos impactos so difceis
de compreender77, Flusser desenvolve melhor o conceito quando
fala dos jogos.
Flusser prope que jogo seja todo sistema composto de
elementos combinveis de acordo com regras. Que a soma das
regras seja a estrutura do jogo. Que a totalidade das combi76
Flusser, 1973. Line and surface, in Strhl, 2002, p. 3132. Adotamos a
verso em ingls pois a traduo para o portugus, Linha e superfcie publicada em O
mundo codicado (Flusser, 2007, p. 10125) distorce o sentido do texto. No original
em ingls, Flusser fala que o homem, inserido nessa posio ps-histrica, em meio a
imagens que ordenam conceitos, est em estruturas. A traduo de Raquel Abi-Smara para o portugus (publicada em O mundo codicado), no s ignora o termo estruturas, como prope, no lugar, o termo formalismo como uma espcie de sntese das
imagens que ordenam conceitos, distorcendo totalmente a lgica da proposio original. Flusser usa o termo formal em vrios outros textos, e no por acaso que adota o
termo estruturas, no plural e entre aspas, nesse texto. O termo estrutura (sem aspas e
no singular) tambm usado quando ele fala do jogo, e parece haver uma clara conexo
entre as duas proposies, que nada tm de formalistas. No original: When man assumed himself subject of the world, when he stepped back from the world to think about
it when he became man he did so mainly thanks to his curious capacity to imagine
the world. Thus, he created a world of images to mediate between himself and the world
of facts with which, because of this distance-taking process, he was beginning to lose
contact. Later, he learned how to handle his imaginal world, thanks to another human
capacity the capacity to conceive. Through thinking in concepts, he became not only
subject to an objectied world of facts, but also subject to an objectied world of images. Now, however, by again having recourse to his imaginal capacity, he is beginning
to learn how to handle his conceptual world. Through imagination, he is now beginning
to objectify his concepts and thus to free himself from them. In the rst position, he
stands in the midst of static images (in myth); in the second position, he stands in the
midst of linear progressive concepts (in history); in the third position he stands in the
midst of images that order concepts (in structures). But this third position implies a
being-in-the-world so radically new that its manifold impacts are difcult to grasp.
77
Ibid., p. 32 No original: [...]a being-in-the-world so radically new that its
manifold impacts are difcult to grasp.
163
naes possveis do repertrio na estrutura seja a competncia

do jogo. E que a totalidade das combinaes realizadas seja o
universo do jogo.78 No caso do jogo da velha, por exemplo,
estrutura (soma das regras) e repertrio so fechados, e por isso
todas as possibilidades do jogo j foram reveladas, ou seja, o
jogo acaba, pois a competncia e o universo do jogo coincidem (todas as combinaes possveis do repertrio na estrutura
j foram realizadas). No caso de jogos com estrutura e repertrio
abertos, competncia e universo no coincidem. Ainda que sejam nitos e limitados (pois estrutura e repertrio innitos implicariam injogabilidade) so possivelmente inesgotveis. O jogo
aberto pressupe que estrutura seja modicada e repertrio reduzido ou aumentado. Tal alterao garante a innitude do jogo
com nitude de estrutura e repertrio. O jogo aberto condio
ps-histrica. O homem distingue-se dos aparelhos que criou
no curso de seus jogos pela sua capacidade de constantemente
abrir seus jogos.79 Ou, em outras palavras, deixa de ser funcionrio de seus aparelhos e passa a jogar com eles80, construindo-os num ambiente informal (as regras vo sendo desenhadas
enquanto os aparelhos vo se conformando e se modicando,
numa espcie de auto-organizao).
O homem ps-histrico projeto para si mesmo em seu
ambiente (no mais sujeito de seus objetos81 e nem est sujeito ao seu ambiente numa relao de contraposio homem x
ambiente).82 Em seu livro A fenomenologia do brasileiro, Flusser aponta algumas caractersticas do homem brasileiro como
exemplo desse homem ps-histrico. Contudo, tambm aponta a impossibilidade do homem brasileiro assumir esse projeto
ps-histrico por sua incapacidade de organizao (talvez pelo
excesso das caractersticas, ou pela impossibilidade da existncia desse homem ps-histrico). Apesar deste texto ser polmico
78
79
80
81
82
164
Flusser, [s.d].
Ibid.
Flusser, 1985.
Flusser, [s.d.]b.
Flusser, 1989.

entre os estudiosos de Flusser, uns acham que foi uma despedida

elogiosa, agradecida e nostlgica do Brasil quando Flusser volta para a Europa,83 outros acham que contm o embrio de um
pensamento otimista ainda que no maduro sobre a ps-histria.
Controvrsias a parte, dentre as principais caractersticas esto a
informalidade e a abertura para o jogo (indeterminao e incerteza). Tais caractersticas, embora prezadas por Flusser, so tidas
pelos brasileiros como um problema, como fatores negativos
que depreciam a prpria cultura frente cultura europeia, j que
esta favorece a relevncia da hierarquia, da ordem e estruturao
sob uma tica determinista.84 Ainda que no valorizadas pelos
brasileiros, informalidade e incerteza so caractersticas que a
cultura eurocntrica busca atingir investindo num vis cientco.
A possibilidade de ajustes em tempo real em um dado sistema,
por exemplo, buscada via ciberntica e a tentativa de escape do
determinismo historicista buscada por meio da fenomenologia.
Flusser chega a armar que, alm da investigao cientca, qualquer pessoa interessada na mudana paradigmtica do trabalho
para o jogo, que marca a sociedade ps-industrial, deveria investigar a maleabilidade da cultura brasileira e sua abertura para o
jogo e o brincar.85
A ideia de estruturas (do design de estruturas), como proposta por Price e Flusser, (incluindo aqui as noes de regra e
repertrio), com as quais seja possvel o jogo aberto, uma possibilidade para alm do design de objetos e espaos acabados. Em
vez de uma postura unvoca (de mo nica) de projeto de espaos
prescritivos ignorando o jogo, Flusser prope o estabelecimento
de canais dialgicos e reversveis (em rede).86 Ou seja, ainda que
a dita sociedade aberta atual aparentemente procure preservar a
abertura dos espaos urbanos, isso vem sendo feito em detrimento de uma postura aberta de design que considere a onipresena
83
84
85
86
Batlickova, 2011.
Baltazar e Cabral Filho, 2011.
Ibid.
Flusser, 1985b
165
ou ubiquidade dos novos media e a lgica reversvel da rede. No

adianta que o espao seja urbano (aberto ao pblico) e descoberto (aberto s intempries) para que seja de fato uma estrutura
aberta no sentido da reversibilidade. Flusser defende o abandono
de categorias cristalizadas, sobretudo as do pensamento poltico
(as do poder, da deciso e do governo), em favor do pensamento
ciberntico e reversvel.87 A isso ele complementa: Tarefa difcil
e perigosa. Mas devemos assumi-la, sob pena de tornarmo-nos
vtimas de um totalitarismo programador e programado de ecincia inimaginvel.88 Um possvel escape de tal totalitarismo
seria programar o campo das relaes sociais no sentido de mudar
as relaes de produo. No lugar de mudanas politicossociais
heternomas superciais, programam-se estruturas para o jogo
visando a autonomia dos diretamente interessados na produo
do espao.
No texto The city as wave-through in the image-ood89
Flusser j comea a apontar a diculdade de entender a cidade e
a produo do espao a partir de modelos que preconizam a imagem da cidade cristalizando a relao entre poltica, economia e
teoria. Flusser argumenta que:
para os antigos, a economia servia poltica e ambas estavam a servio da teoria, porque teoria leva sabedoria
e salvao. Filsofos e doutores deveriam ser reis da
cidade. Para os artesos revolucionrios da renascena,
economia e teoria deviam servir poltica, porque estas
levam liberdade e autodeterminao humana, graas
ao trabalho. Os cidados deveriam ser reis da cidade.
Atualmente, poltica e teoria esto a servio da econo
87
88
89
166
Ibid.
Ibid.
Flusser, 2005.

mia, porque essa leva liberdade de escolha e felicidade. Os consumidores deveriam ser reis da cidade. Essas
so trs maneiras de ler a tpica imagem da cidade.90
Para Flusser essas imagens da cidade no so mais teis

como modelos, pois os trs espaos da cidade (poltico, econmico e terico) esto imbricados. A cidade telemtica desfaz as
bordas entre pblico e privado. Nesse contexto Flusser faz referncia Cedric Price (na verso original do texto em alemo Die
Stadt als Wellental in der Bilducht), discutindo a inuncia das
tecnologias de informao e comunicao na arquitetura.
Interessante notar que a verso traduzida para o ingls
provavelmente advinda do livro Medienkultur91 e que nesta verso do texto, Flusser no faz meno aos projetos de Cedric Price. Na verso escrita para a revista especializada de Arquitetura
Arch+ publicada em 1992, Flusser menciona trs dos projetos de
Price. Ainda que Flusser mencione apenas trs projeto de Price,
entre eles o Generator, e pretenda um recorte bem mais especco do que o que pretendemos com nosso texto, vale ressaltar que
o prprio Flusser j vislumbrava a conexo entre suas ideias e
as propostas de Price. Vale tambm mencionar que s depois de
termos desenvolvido o argumento da conexo entre as ideias de
Price e Flusser que tivemos acesso ao texto original em alemo,
o que nada altera, mas refora nosso argumento.
90
ibid. No original: according to the ancients, Economy served Politics and
both were in service of Theory because Theory led to wisdom and redemption. Philosophers and doctors should be the kings of the city. According to the revolutionary artisans
of the Renaissance, Economy and Theory should serve Politics because these led to
freedom and to self-determination of humanity, thanks to work. The citizens should be
the kings of the city. Today, according to many, Politics and Theory are in service to the
Economy because this leads to freedom of choice and happiness. The consumers should
be the kings of the city. These are three ways of reading the typical image of the city.
91
Flusser, 1997.
167
Para Flusser, os edifcios de Price se que assim

podemos cham-los so ferramentas que abrem possibilidades
de explorao para cada indivduo92. Flusser descreve o projeto
Generator, da dcada de 1970, como uma possibilidade de mudana de funo e forma a partir de um artefato inteligente, capaz
de aprender, lembrar e reagir93. Generator foi concebido com a
lgica de montagem de menu, e com essa analogia que Price
descreve o seu projeto: o uso de uma estrada j existente no local seria a matriz operacional, isto , a mesa e a arquitetura, o
prato de comida. Esta matriz operacional tem como objetivo ser
uma ferramenta que liberte o usurio do designer, uma vez que o
usurio poderia combinar diferentes peas e ferramentas dispostas como gruas e containers em espaos a serem utilizados de
forma temporria94. Generator era composto de quatro programas
computacionais distintos: o arquiteto incessante (nas palavras de
Flusser); o programa responsvel por fazer o inventrio das peas que constituiam o Generator e apontar as possibilidades de
mudana para o usurio; o programa responsvel por estimular
mudanas na congurao do espao, instigando o usurio a experimentar; e o programa responsvel pela otimizao dos espaos. Caso no houvesse mudanas, o sistema poderia se entediar
e transformar a congurao do Generator. Esta proposta , para
Flusser, o exemplo de uma arquitetura de fato95.
Generator ilustra bem a observao feita por Gordon Pask
sobre a relao entre arquitetura e ciberntica, e o papel do arquiteto nesse contexto. [...] arquitetos so antes de mais nada designers de sistemas que foram forados [...] a interessar-se cada vez
mais pelas propriedades organizacionais do sistema (i.e. no tan-
92
93
94
95
168
Ibid.
Ibid.
Price, 2003b
Flusser, 1992.

gveis) como o desenvolvimento, a comunicao e o controle96.

Por isso, Generator congura-se como um dos projetos que
mais incorporam a ideia de estrutura preconizada por Flusser
juntando-a com a ciberntica.
Para uma apropriao da ideia de estrutura na produo
habitacional visando autonomia, nos parece interessante reetir sobre os conceitos de estrutura e organizao discutidos
na ciberntica, tendo em vista a possibilidade real de simplicao de processos tendente democratizao construtiva
de que fala Bandeirinha.
Embora algumas ideias de Price e Flusser sejam claramente cibernticas, ambos so crticos da ciberntica e de suas
simplicaes. Recorremos aqui aos conceitos de estrutura
e organizao da ciberntica, no intuito de clarear possveis
apontamentos das ideias de Price e Flusser discutidas anteriormente. Na ciberntica o determinismo estrutural bem vindo,
assim como a organizao prescritiva ou fechada. Em outras palavras, a ciberntica opera com a possibilidade de uma estrutura que predetermina a organizao, ainda que tal estrutura possa
ser fechada ou aberta. Maturana argumenta que, no caso de uma
mesa a estrutura fechada e, se seu tampo for radicalmente cortado, perde a lgica organizacional de mesa, que estava denida
em sua estrutura. J no caso de um banheiro, a estrutura aberta,
podendo ter uma gama de variaes possveis (revestimentos distintos, posicionamento das peas, tamanho do espao etc.), mas
h um determinismo estrutural que faz com que todos reconheamos tal espao como banheiro, ou seja, sua organizao prescrita como banheiro. As ideias de Price e Flusser apontam para
alm da relao estrutura/organizao tal como preconizada pela
96
Pask, 1969, p. 494. No original:The argument rests upon the idea that architects are rst and foremost system designers who have been forced [...] to take an
increasing interest in the organizational (i.e. non tangible) system properties of development, communication and control.
169
ciberntica. Ambos apontam para o indeterminismo estrutural, o

que chamamos aqui de interface, e para a possibilidade de organizaes socioespaciais incertas, no prescritas na estrutura.97
O indeterminismo estrutural, ou seja, o fato de a organizao no estar prescrita na interface (seja ela abstrata ou concreta;
uma regra ou um conjunto de peas) crucial para ampliarmos as
possibilidades de engajamento dos diretamente interessados na
produo do espao (seja da unidade habitacional ou das reas
coletivas). O papel do arquiteto passa a ser no mais o de representar os interesses da comunidade em arquiteturas-representaes, mas o de projetar estruturas, ou interfaces, que no
prescrevam a organizao dos espaos, mas que abram possibilidades para a continuidade da produo do espao ao longo de seu
uso pelos diretamente interessados.
Observao nal
Alm de formular as interfaces com base no que podemos
aprender com as iniciativas dos anos 1970 e com os problemas e
solues das prticas de autoconstruo, temos que nos concentrar em entender com clareza (e tentar quebrar) as resistncias ao
uso de componentes e processos (muitas vezes at desconhecidos) que no os usuais vindos dos canteiros heternomos.
Obviamente no pretendemos defender a demolio de
edifcios existentes, mas questionar a produo heternoma de
conjuntos habitacionais de interesse social que se tornam obsoletos num curto perodo de tempo. Esse o caso da produo
habitacional chilena para baixa renda que comeou no m dos
anos 1970 e atualmente o caso do Brasil com o programa Minha
casa, minha vida. Segundo Raquel Rolnik,98 durante a ditadura de
Pinochet, o Chile incorporou a estratgia neoliberal de reduo da
97
Para discusso da mesa, ver Maturana e Poerksen, 2004, cap. On the autonomy of systems. Para discusso do banheiro ver Maturana e Varela, 1980, p. 77.
98
Rolnik, 2012.
170

atuao do Estado e incentivo participao do mercado na soluo de problemas sociais. No caso da habitao, houve subsdio
pblico para que famlias de baixa renda comprassem no mercado produtos ofertados por construtoras privadas. Contudo, assim
como no Brasil atual, o lucro das empresas da construo civil
que acaba sendo de fato subsidiado. As empresas decidem onde,
o que e como construir, criando conjuntos enormes e segregados
do resto da cidade, uma vez que a terra mais barata fora do permetro urbano e a construo mais rentvel e lucrativa se feita em
massa. No Chile esse modelo praticamente ps m produo
informal e atualmente os com teto so um problema, sendo que
vrios conjuntos habitacionais j foram demolidos.
No intuito de evitar a proliferao desta mesma massicao e segregao no Brasil, prope-se interfaces ou estruturas
para simplicao de processos tendente democratizao
da capacidade construtiva, recorrendo informalidade assistida, fugindo do fetiche da arquitetura social do sculo 21 e da
nostalgia formalista dos anos 1970. Podemos vislumbrar, junto
com Price e Flusser, a arquitetura como estrutura ou interface,
e no como construo permanente, sendo necessrio desenvolver tais ideias em seu limite para viabilizar a habitao evolutiva e exvel. Nesse cenrio os arquitetos passariam a projetar
interfaces (instrues para construo, estruturas fsicas cambiantes etc.) e as polticas pblicas passariam a apoiar e nanciar arranjos produtivos alternativos e em pequena escala, visando a autonomia dos autoprodutores evitando a heteronomia
das empresas da construo civil.
Agradecimentos:
Agradecemos CAPES, CNPq e Fapemig pelo apoio
pesquisa e ao Arquivo Flusser em Berlim pelos textos cedidos.
171
Referncias
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173
Fices Filosficas:
a epistemologia subterrnea de Flusser
Maria Ribeiro
Marcelo Santos
Fices Filoscas: a epistemologia subterrnea de Flusser

Maria Ribeiro
Marcelo Santos
Apresentao do argumento
Ttulos desempenham funo sumular ou de compndio e
todo o artigo orbitar ao redor das expresses co losca
e epistemologia subterrnea. Ambas correspondem ao esteio
temtico do nosso argumento fundamental. Antes de apresenta-lo, entretanto, apontaremos o at lux ou o grupo de leituras que
deu origem ao nosso interesse por Vilm Flusser. Trata-se de um
emprstimo declarado no das ideias, mas do leitmotiv, de certa
ambincia conceitual ou de um tlos, como quer Walter Benjamin (2007) na pgina 499 das suas Passagens e que corresponde s primeiras linhas da sesso denominada Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso:
[...] tudo o que estamos pensando durante um trabalho no
qual estamos imersos deve ser-lhe incorporado a qualquer preo. Seja pelo fato de que sua intensidade a se
manifesta, seja porque os pensamentos de antemo carregam um tlos em relao a esse trabalho.
Assim, dizer ces loscas signica, antes, apontar

um objeto fsico: o livro homnimo, pstumo, organizado por
Edith Flusser e publicado em 1998. J na introduo, escrita por
Maria Liria Leo que quando jovem universitria, na dcada de
60, frequentou a casa do lsofo Vilm Flusser apresentado:
gura humana impressionante, dessas que causam impresso de
matriz em nossos ncleos pessoais (FLUSSER, 1998, p. 9). O
trecho remeteu-nos, de imediato, experincia decorrida desde a
leitura do artigo Vampyroteuthis: a segunda natureza do Cinema.
A Matria do Filme e o Corpo do Espectador, autoria de Erick
Felinto (2012). Tendo introduzido o Vampiroteuthis Infernalis99,
99
Obra originalmente escrita em alemo, no ano de 1987. Uma parceria entre
Flusser e o bilogo e artista argelino Louis Bec.
176
FICES FILOSFICAS: A EPISTEMOLOGIA SUBTERRNEA DE FLUSSER
Felinto construiu uma espcie de moldura excntrica ao redor das

especulaes zoosistematizadoras empreendidas por Flusser e
Bec100. Chamamos moldura excntrica um efeito similar quela
impresso de matriz confessada por Leito e traduzida por ns,
os autores, como experincia de origem ou a primeira incidncia de algo. O registro de Felinto aponta para uma circunstncia
narrativa (a sua prpria) que, mais tarde, vimos inscrita em trs
importantes obras do tcheco-brasileiro: A histria do Diabo,
([1965] 2005), Natural:Mente (1979 [1978]) e Vampyroteuthis
Infernalis (2011 [1965]). Tal circunstncia insiste sobre a atadura
fenomenolgica entre a materialidade episdica (o fait accompli101) e aquele que narra ou, dito de outro modo, o objeto e o sujeito, respectivamente. J Flusser dedicou o incio do ensaio The
photograph as post-industrial object: an essay on the ontological
standing of photographs (1986, p. 329) clssica antinomia. Recorrendo ao costumeiro expediente etimolgico, cuja vantagem
consiste em revelar direes inauditas, escreveu:
[...] o termo latino ob-iectum e seu equivalente grego
pro-blema signicam atirado contra, o que implica em algo
contra o qual o objeto arremessado: um sub-ject. Como sujeitos, estamos diante de um universo de objetos, de problemas
que , de alguma forma, lanado contra ns102 (traduo nossa).
100
o prprio Louis Bec quem se apresenta como o nico zoosistematizador
do mundo, desenvolvendo uma epistemologia fabulatria baseada numa vida articial
e na Tecnozoosemitica. O trecho participa de uma entrada, a maneira de um verbete,
assinado por Bec (2012).
101
A expresso francesa fait accompli pode ser traduzida por fato bruto. O
americano Charles S. Peirce (1839-1914) utiliza os termos para designar a experincia
pretrita. Escrever Peirce (2005, p. 23): Lembre-se, apenas, mais uma vez e de uma
ver por todas, que no pretendemos signicar qual seja a natureza secreta do fato mas,
simplesmente, aquilo que pensamos que ela . Algum fato existe. Toda experincia
compele ao conhecimento do leitor. Qual , ento, o fato que se apresenta a voc? Pergunte a si mesmo: o passado. Um fato um fait accompli; o esse est no praeterito
(grifos do prprio autor).
102
Do original, em ingls: The Latin term ob-iectum and its Greek equivalente pro-blema mean thrown against, which implies that there is something against
which the object is thrown: a sub-ject. As subjects, we face a universe of objects, of
problems, which are somehow hurled against us.
177
Slavoj iek (2008), no seu A viso em paralaxe, sugere

exerccio aparentado. Assim, a diferena entre sujeito e objeto
pode ser apreendida por meio da distino entre dois verbos: sujeitar ou sujeitar-se (to subject) e objetar (to object). O gesto
fundador do sujeito sujeitar-se. E do objeto, objetar, ou oferecer
resistncia, e minorar qualquer aspirao humanista.
Se agora voltados para a segunda expresso contida no
ttulo, parece legtima a pergunta: que espcie de epistemologia
nasce a partir da aderncia entre o um e o outro? No havendo ali,
o objeto apontvel, mas um campo de experincia, que gnero
de conhecimento pode ser produzido? Benjamin, outra vez e por
ocasio do ensaio O narrador: consideraes sobre a obra de
Nikolai Leskov (1982, p. 203),
[...] metade da arte narrativa est em evitar explicaes. Nisso Leskov magistral. [...] O extraordinrio e
o miraculoso so narrados com a maior exatido, mas
o contexto psicolgico da ao no imposto ao leitor. Ele livre para interpretar a histria como quiser, e
com isso o episdio narrado atinge uma amplitude que
no existe na informao.
O autor prope que episdio narrado e informao

sejam considerados domnios distintos um do outro. A informao aspira vericao imediata, deve ser plausvel e compreensvel em si para si (ibidem). Logo, seu sentido associa o
fato (um observado, um objeto), ao dado (aquilo que caracteriza
o observado, o objeto). Como ilustrao, Benjamim recupera o
princpio de Hippolyte de Villemessant que, em meados do XIX,
adquiriu o francs Le Figaro: para meus leitores, incndio num
sto do Quartier Latin mais importante que uma revoluo
em Madri. O sto e o incndio esto atrelados por uma fora
de convergncia, centrpeta ou a informao ela mesma: o sto
existe por ordem do incndio e o incndio, por sua vez, quem
d razo quele sto especco, incrustado em algum lugar do
5. arrondissement. O trusmo proposital e insiste sobre a natureza circular da informao. E ela circular, exatamente, por
178
cobiar a explicao do fato, o que ele . O americano Henry

Miller (2010, p. 46), em obra dedicada ao escrutnio de Rimbaud,
anota: o que constantemente expandido e elaborado pela explicao em suma, pelo mundo conceitual est ao mesmo tempo sendo comprimido, sintetizado, pela caligraa estenogrca
dos smbolos. Torna-se, portanto, evidente haver algo escapado
para fora do mundo conceitual, ainda que palavra103. Algo exterior desaadoramente permanece. Algo objeta. Algo Objeto
(Ibri, 2003, p. 2). A natureza do objeto no o inacessvel objeto absoluto, mas a absoluta disposio humana para sofrer objeo. Tal disposio, se aqui muito vaga, pode ser identicada
em diversos campos dos saber. H a losoa, para a qual a pergunta matria de primeira ordem, portanto, seu problema. H a
atividade cientca, cuja prtica do conhecimento parece oferecer, ao mesmo tempo, resistncia e denio. A arte, ali inscrita
onde nenhum necessrio se inscreve e atirada contra a mera
possibilidade. E h a nova epistemologia, espcie de juiz de paz,
capaz de conciliar os trs domnios. Todas elas subordinadas
ao mundo conceitual, dado que apaga o halo mstico deitado
sobre qualquer uma delas.
Em Flusser, o conceito de informao est associado, antes, palavra, substncia da qual se serve o pensamento para
sua prpria formao. o que nos d a ver seu livro Lngua e
Realidade ([1963] 2007, p. 48): a grande maioria daquilo que
forma e informa nosso intelecto, a grande maioria das informaes ao nosso dispor, consiste em palavras. A apario das tas
magnticas, dos microfones, dos computadores e de outros artefatos que auxiliam o armazenamento e difuso da informao, por
exemplo, pem em suspenso o gesto da escrita (to perform an
action, Flusser, 2013, p. 1) ou o ato de encadear signos em linha
(FLUSSER, [1987] 2011, p. 7). A arte narrativa do autor declina
as cadeias causais com as quais a cincia tomou por hbito registrar suas criaes e preserva a no diferenciao entre o sujeito
103
Flusser (2007, 208-209) dene a palavra como um tipo de smbolo e unidade bsica da lngua.
179
do conhecimento e a realidade ela mesma. Seria dispensvel novo

aparte consagrado ao par sujeito-objeto, sobretudo, num simpsio
dedicado a Vilm Flusser, mas aqui a oportunidade para um lembrete. Sujeito e objeto no so guras de contradio, insistimos,
e aqui uma constatao fundamental. O prprio Flusser (2013a)
sublinha o debate, de maneira geral, ligado ao modus faciendi do
pensamento cartesiano: Descartes estabelece uma dicotomia entre matria e pensamento, corpo e alma, o duvidoso e o indubitvel e tal dicotomia, ao meu ver, nefasta. Embora, confesso, seja
muito difcil super-la104 (traduo nossa). Aquilo a que chamamos realidade , seno, tudo o que aprendemos e apreendemos
por meio da lngua, tal qual indica o prprio autor: Se denimos
realidade como conjunto de dados podemos dizer que vivemos
em realidade dupla: na realidade das palavras e na realidade dos
dados brutos ou imediatos. Como os dados brutos alcanam o
intelecto propriamente dito em forma de palavras, podemos dizer
que a realidade consiste de palavras e de palavras in statu nascendi. Com esta armativa teremos assumido uma posio ontolgica (FLUSSER, 2007, p. 49, itlicos do autor). A menina
de Carroll (2009, p. 31) experimenta fenomenologicamente o
roedor e ilustra a visada usseriana:
Camundongo, voc sabe como sair desta poa? J
estou cansada de nadar por aqui, Camundongo! (Alice
achava que essa devia ser a maneira correta de falar com
um camundongo. Ela nunca zera nada parecido antes,
mas lembrava-se de ter visto, na gramtica latina do
irmo, o camundongo do camundongo ao camundongo o camundongo Camundongo).
Alice recorda a gramtica, o livro e, de pronto, d existncia ao animal cinzento; ainda que o objeto rato estivesse ali, diante, a menina v seno dedos agnicos a procura de um verbete
no dicionrio. Na conferncia Construir, Habitar, Pensar (Bauen,
104
Do original, em ingls: Descartes establishes a dichotomy between matter
and thought, body and soul, the doubtful and the undoubtable, and this dichotomy is, to
my view, nefarious. But I confess that it is very difcult to overcome.
180
Wohnen, Denken), proferida em 1951, Martin Heidegger105

(2012) concluiu: construmos e chegamos a construir medida
que habitamos, ou seja, medida que somos como aqueles que
habitam (grifos do autor). O que parece, certo modo, anado
com o esqueleto que ergue a trilogia geomtrica de outro alemo,
o lsofo Peter Sloterdijk. Sloterdijk escreveu uma srie de trs
livros, Esferas (Sphren), sendo a primeira, sua microesfereologia (a Bolha, nossa experincia de origem, intratero, portanto,
pr-natal), a segunda, sua macroesfereologia, o Globo e por m,
a esfereologia da contemporaneidade, da Espuma, quando as relaes humanas so desfeitas com a ligeireza do contato, de um
toque. Ns, humanos, somos seres vivos que, em princpio, no
podemos ser ou estar em nenhuma outra parte que no os interiores sem paredes de nossas relaes de proximidade (Sloterdijk,
2003). No prlogo da microesferologia, o escritor e lsofo alemo Rdiger Safranski (ibidem, p. 16) toma nota: a coexistncia
precede a existncia e viver signica deixar-se implicar pelas paixes e obsesses dessa coexistncia106.
Anado com a premissa crucial de que habitamos, presente na noo de lngua (a identidade desse aquilo [a lngua, ela
mesma] com a estrutura do cosmos dever ser evidente para o leitor, se que tenho alguma razo com a minha armativa, Flusser, 2007, p. 44), Flusser oferece-nos a possibilidade de pensar a
ultrapassagem do noumenon grego, pela via mesma daquilo que,
em ltima instncia, determina o mundo para o humano. Ento,
dizemos e em concordncia com o tcheco-brasileiro, a lngua a
Heidegger aqui citado por ser um dos grandes interlocutores contra, muitas vezes, e em torno do qual Flusser ergue seu edifcio terico. A rara
listagem bibliogrca arrolada por Flusser, constante do seu livro Lngua e
Realidade (2007, p. 258-261), inclui trs obras do autor alemo: Sein und Zeit,
Nietzsche e Holzwege.
105
106
Traduo nossa. Do espanhol: la coexistencia precede a la existencia e vivir
signica dejarse implicar en las pasiones y obsesiones de esa coexistencia.
181
realidade (1), a cincia , seno, um aspecto da lngua (2) e suas

ces loscas constituem exerccio de possibilidade cientca,
para alm de um atestado sobre certa verdade adiabtica das coisas.
O hbito cientco implica em uma disposio desenvolvida pelo pesquisador para observao sistemtica do objeto.
Todo mtodo (met- e ods, caminho, rota, pista) cientco, qual
seja, sempre circunstancial e responde, antes, s ligranas de
inteligncias singulares (PATY, 2001, p. 157). O fsico francs
e historiador da cincia Michel Paty demonstrou, ainda, em artigo
dedicado a Poincar e Einstein, o quanto a gura da criao
participou dos empreendimentos cientcos de ambos, afora as
signicativas divergncias de suas respectivas losoas do conhecimento cientco (ibidem). No se trata do justo testemunho
sobre o objeto, mas do exame da srie de operaes atravessada
pela investigao ou pelas modalidades do processo de abstrao (PATY, 1995, p. 111). A prxima pergunta, talvez a mais evidente, : o que aquele processo pode anunciar sobre o objeto?
Ainda que a resposta nos escape, partiremos de dois testemunhos
guardados pela histria da cincia para, ento, alcanar a co
losca de Flusser.
Mal folheando volume das obras completas de Freud
(1980, p. 229), esbarramos em Alguns Sonhos de Descartes:
uma carta a Maxime Leroy, datado de 1929. Ento, Maxime
Leroy preparava um livro sobre o pensador francs, nascido
nos ltimos do sculo XVI. O soldado Ren Descartes, aos 23
anos, prestes a renunciar ao priplo da vida militar, teria redigido trs sonhos, todos eles transcorridos no perodo da mesma
noite. O manuscrito, conhecido por Olympica, j estava desaparecido quando das pesquisas de Leroy. Ocorre que, em 1691,
um clrigo de nome Adrien Baillet publicou seu Vie de Monsieur Des-Cartes, parafraseando as notas de Descartes. Mas,
do original de Baillet restou, apenas, nova parfrase de Leroy
(apud FREUD, 1980, p. 232), quando lemos:
182
[...] durante a noite, quando tudo era febre, troves, pnico, fantasmas se ergueram diante daquele que sonhava.
Tentou levantar-se para expuls-los, mas caiu de novo,
envergonhado de si mesmo, sentindo-se perturbado por
uma grande fraqueza em seu lado direito. De repente,
uma janela do quarto se abriu. Com terror, sentiu-se carregado pelas rajadas de um vento violento, que o fez girar
diversas vezes sobre o p esquerdo.
O episdio, quase agonia exorcista, segue com sua diegese

extraordinria. No relato, a capela onde o lsofo e matemtico
fazia suas oraes, pontadas de dor, uma pessoa carregando um
melo, ventos violentos, relmpagos e um homem que, de sbito, o
zera ler passagem de Ausnio: est et non. Do latim: e no
(grifo nosso). Logo aquele homem desapareceu, outro tomou seu
lugar. Um livro sumiu e reapareceu com retratos em talho-doce. E,
por m, a noite se acalmou (ibidem, p. 233). Em 1637, dezoito
anos passados desde o pesadelo, Descartes publicaria seu Discurso
do Mtodo. Na segunda parte do Discurso (1999, p. 43), assim escrito: o comeo do inverno me obrigou a permanecer num quartel
onde, por no encontrar convvio social algum que me distrasse
[...] cava o dia inteiro fechado sozinho num quarto bem aquecido,
onde dispunha de todo o tempo para me entreter com meus pensamentos. Quando, ento, concluiu (ibidem):
[...] no devia por em execuo sua realizao [do mtodo]
antes de atingir uma idade bem mais madura do que a dos
23 anos que eu tinha naquela poca e antes de ter gasto
muito tempo em preparar-me para isso, tanto extirpando
de meu esprito todas as ms opinies que nele dera
acolhida at ento, como reunindo numerosas experincias
para servirem logo depois de matria aos meus processos
racionais, e adestrando-me no mtodo que me preceituara,
com o propsito de me xar sempre mais nele.
Nos idos de 1960, o psicanalista Jacques Lacan (ROUDINESCO, 2008, p.139) preparava um seminrio dedicado ao
Banquete de Plato. Lacan consultou o russo Alexandre Kojve,
lsofo e historiador da losoa, ocupado na poca com
a redao da histria da losoa pag, a ser publicada em trs
183
volumes. Kojve teria apontado suas consideraes sobre Plato,

no sem acrescentar que toda arte de Plato residia em seu modo
de ocultar o que pensava, como tambm no modo de o revelar.
Ele evocava assim, diante do interlocutor, seu prprio procedimento losco: um texto jamais seno a histria da sua interpretao (ibidem). Curiosa mesmo foi a observao feita pelo
russo e endereada ao psicanalista: voc jamais interpretar o
Banquete se no souber por que Aristfanes estava com soluos
(ibidem). O sonho de Descartes e Aristfanes, com sua contrao
espasmdica do diafragma, empresta a circunstncia que nos falta. Parece-nos seguro armar que o conhecimento no um fssil
genuno a ser descoberto pelo cientista. Fosse ainda um acumulado de sedimentos, retirado de um stio arqueolgico, nada ademais saberamos sobre ele. Seria o caso, portanto, de abordar o
objeto que se fora contra nossa ateno. E, j na abordagem,
todo resto escapa. De pronto, submetemos o objeto tbua de matrias compartilhada: liao disciplinar ou ontologia regional,
circunscrio de um campo terico (cujas teses concordam entre
si); alm das determinaes dialgicas imanentes a estrutura do
prprio pensamento (PATY, 1992)
Uma vez familiarizados com a contribuio crtica de
Flusser no apenas seus livros concludos, mas os artigos em
jornais e revistas, os cursos, os manuscritos, as conferncias e
os inmeros relatos registrados por pessoas do seu convvio ntimo , ento, sua declarada posio ontolgica no despertar
estranhamento. Se no familiarizados, haver de bastar, por ora,
um pargrafo constante do artigo O futuro da escrita (apud
FLUSSER, 2007:139-140). Diz Flusser:
Escrever um gesto importante, porque no s articula como
tambm produz aquele estado mental chamado de conscincia histrica. A histria comea com a inveno da escrita,
no pela razo banal frequentemente sugerida de que a escrita nos permite reconstituir o passado, mas pela razo mais
pertinente de que o mundo no percebido como um processo, historicamente, a no ser que algum d a entender isso
por meio de sucessivos smbolos, por meio da escrita.
184
A realidade determinada pela lngua (o gesto da escrita)

que, por sua vez, determinada por cadeias causais: como escapar a essa posio ontolgica sublinhada por Flusser? Como
atravessar tais cadeias sem deixar sufocar nossa prpria capacidade criadora? Sem subtrair do mundo fenomenal aquilo que
ele guarda de fortuna?
Fico losca como abertura dialgica
A abertura dialgica , precisamente, uma necessidade
lgica do conhecimento (Peirce apud SANTAELLA, 2008, p.
58). O americano Charles Sanders Peirce, diapaso terico das
pesquisas de doutorado dos autores, escreve nos seus Collected
Papers (PEIRCE, 2005): da proposio de que todo pensamento um signo, segue-se que todo o pensamento deve se dirigir
a algum outro, deve determinar algum outro, visto que essa a
tendncia do signo. Todo programa cientco, seja qual for seu
permetro disciplinar, constitudo por elementos associados.
Da ser imprescindvel estabelecer uma espcie de propedutica,
uma carta de intenes entre o ferramental terico e o objeto da
representao. Do contrrio, bastaria cavar. Toda teoria, quando
enunciada, um texto narrativo. Logo, quando lidamos com objetos metafsicos, sem exata correspondncia material, a maneira de um decalque, j o mtodo de abordagem ele prprio um
exerccio ccional. Ao dizer ccional estamos aqui restritos dimenso do texto como criao ou, a maneira de Walter Benjamin
(1982, p.198), como a faculdade de intercambiar experincias.
Em O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov,
Benjamin est ocupado com a obra ccional do escritor russo,
indicado no ttulo. De fato, o texto cientco guarda similitudes
com a literatura; no como gnero ou classe especca, mas como
dimenso: h uma poro literria no registro cientco e ela pode
ser to mais signicativa do que costumamos considerar. Irene
Machado (2007, p. 2) anota:
185
A comunicao da cincia reivindica uma interpretao

de contedos vinculados leitura. Do ponto de vista semitico, o cientista exerce uma dupla tarefa: de descobridor do conhecimento e de codicador da informao
de que ele [conhecimento] portador. Contudo, ao entrar
na cultura sob forma de um texto, a leitura no emerge
da descodicao. Para ser efetiva, a leitura depende da
transcodicao: coloca em ao gestos culturais e no
apenas contedos. Nesse caso, a idia de decifrao da
comunicao cientca comea a exibir sua fragilidade:
para decifrar foi preciso codicar. Esta, contudo, no
atividade de deuses, mas construo cultural humana.
Um dos mais importantes romances da literatura comea

da seguinte maneira: Algum devia ter caluniado Josef K., visto
que uma manh o prenderam, embora ele no tivesse feito qualquer mal (KAFKA, s.d.). Qualquer coisa incomum, notvel, singular. Um hic et nunc, a dupla conscincia daquilo que sou e no
sou, est et non, disse Ausnio no sonho de Descartes. De acordo com Peirce (IBRI, 1992, p.7): estamos continuamente colidindo com o fato duro. Espervamos uma coisa ou passivamente
tomvamo-la por admissvel e tnhamos sua imagem em nossas
mentes, mas a experincia fora esta ideia ao cho e nos compele a pensar muito diferentemente. Ento, o pensador codica
aquela experincia e produz o que chamaremos conhecimento.
Um pensador inscrito no seu prprio tempo, atravessado por tudo
aquilo que conhece e apenas por aquilo que conhece. Ocorre
que tanto o texto pode constranger as possibilidades interpretativas, como multiplic-las sobremaneira. O brio do texto (sem
o qual, em suma, no h texto) seria a sua vontade de fruio:
l onde precisamente ele excede a procura, ultrapassa a tagarelice e atravs do qual tenta transbordar [...]. O trecho de Barthes
(2008, p. 20) ilustra o que Machado chama de gesto semitico
ou a qualidade de ler com a cabea levantada, avant la lettre
(ibidem). provvel que tal qualidade tenha levado importantes
pensadores s pginas de grandes literatos. Anal, a literatura
o lugar da representao no referencial ou autorreferente; quando para atravessar as representaes proustianas de Swann e sua
186
Odette, por exemplo, no precisamos tom-los (os personagens)

por singulares existentes. De maneira que a obra literria se v
desobrigada da simetria em relao ao objeto representado. Gilles Deleuze comea o prlogo da sua Lgica do Sentido (2009)
com de Lewis Carroll aos Esticos e, ao longo da obra, lana
mo do autor de Alice no Pas das Maravilhas ao pdio de lugar
privilegiado quando da encenao dos paradoxos do sentido.
Tambm dedicou um livro anlise dos signos em Proust, sobretudo aqueles inscritos na obra la recherche du temps perdu
(DELEUZE, 2003) . Schopenhauer (2009) no apenas leu como
carregou Goethe para dentro das suas elucubraes loscas.
Vilm Flusser (1998), para encerrar o exemplrio, escreveu uma srie de artigos curiosos, mais tarde reunida no livro
Fices Filoscas. Dentre os ttulos raros, guram Dilogo Esprita Edicante, Da Dermatologia de J e xodo das cifras. Em
1982, Flusser proferiu uma conferncia na Maison de la Culture,
localizada na regio francesa de Chalon-sur-Sane. Certa altura, a
caminho do encerramento, conclui: no discutirei o termo nebuloso criao, mas lembrarei o approach informtico que sugere
que informao nova criada por introduo de rudos em informaes redundantes. Isto : o nome criado ao se abrir o velho
para o ainda no articulado. Neste sentido, no h diferena entre
criao em cincia e arte.
Por um lado, todo pensamento carrega seu tempo para
dentro de si. E seu tempo inclui a conscincia pretrita, o estado necessrio de contemporaneidade (inscrio do ser vivente
no prprio tempo) e o trabalho de predio (exerccio prprio da
cincia). Por outro lado, num excerto do livro Do dilogo ao dialgico, Martin Bubber (1982) referncia bibliogrca assumida
por Flusser , lemos: o que esperamos ns quando, desesperados,
e mesmo assim, procuramos por algum? Esperamos certamente uma presena por meio da qual ns dito que ele, o sentido,
ainda existe. A presena cientca, que atribui sentido s coisas,
ou opera segundo um corpo de prescries e hbitos disposio
187
do pesquisador para a observao monitorada por um crculo abstrato

de verdades ou espanto, a conscincia de que sujeito e objeto so
ontologicamente mediados. Ou, em Flusser, ambos.
O Vampyroteuthis Infernalis de Vilm Flusser (2011) o
duplo avesso do dialogismo. Aquela urdidura de temporalidades
sequer perseguida, mas inventada. O autor est diante de um
integrante do lo dos Mollusca e, outro dia, diz sem precisar
quando, foram pescados no mar da China trs exemplares desta
quase desconhecida espcie (ibidem, p.13). J o programa de
realizao racional serve de suporte para seu jogo de espelhos
deformadores: tentativa de criticar a nossa existncia vertebrada
do ponto de vista molusco (ibidem, p. 19). O Vampyroteuthis
um gesto de fabulao, uma hiptese cientca. E uma espcie de
hiptese to somente possvel quando engendrada no interior de
um gnero particular: sua co losca.
frao ccional da co losca corresponderia aquilo
que, certo modo, pertence ao objeto artstico em geral: a mera possibilidade. O escritor e jornalista norte-americano Truman Capote
criou qualquer coisa, em algum grau, assemelhada: o jornalismo de
no co, cujo volume A Sangue Frio sua obra-mestra. Sobre o
tema, registrou (apud CLARKE, 2006, p. 337): o jornalismo se
move no plano horizontal, conta as histrias; a co a boa co
move-se verticalmente, mergulha fundo nas personagens e nos
fatos. Ao tratar um fato real com essas tcnicas (o que o jornalista
no pode fazer at aprender a escrever), possvel fazer essa sntese. Tal mobilidade nos planos horizontal e vertical sugere uma forma de representao visual. E tal representao, por sua vez, to
menos transitiva quanto mais intensos forem os deslocamentos naqueles eixos. Por conseguinte, este tipo especco de representao
no d a ver sua contraparte, mas uma ideia muito geral do objeto.
Ento, diramos como segunda hiptese, que Flusser desenvolve
uma teoria dos habitares, panormica ou paisagstica o que faz
Di Felice (2009) e suas ambincias ecossistmicas ao abalroar
inspitos: a casa, o deserto, o abismo, o outro.
188
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191
10
25 Cartas e algumas interpretaes sobre Flusser
Maria Ribeiro
Marcelo Santos
25 Cartas e algumas interpretaes sobre Flusser107

Introduo
A vida circular. O que posso te oferecer um abrao
[que no passa de um crculo]
Nassary Lee.108
Caso Vilm Flusser pudesse lanar um olhar agora para

o mundo que anteviu em sua imaginao losca, que tipo de
interlocuo estabeleceria com o seu prprio pensamento? Evidentemente, qualquer resposta a isso s poderia ser mera especulao, mas h caminhos possveis para testar os desdobramentos
atuais das formulaes loscas do autor, embora presenticar
Vilm Flusser requeira um exerccio de crtica e interpretao que
no tarefa das mais fceis, to longe e originais foram essas reexes sobre a sociedade e o ser no mundo das formas materiais
necessariamente simblicas e da comunicao.
107
O presente texto inclui cartas escritas pelos seguintes discentes da Universidade Federal do Rio Grande do Norte/UFRN (em ordem alfabtica): Ana Cludia Godeiro, Gabriela Olivar, Gildlia Santana, Juliana Braz de Oliveira, Lady Dayana Silva
de Oliveira, Lucas Mateus de A. Miranda, Nassary Lee de Oliveira Silva, Patrcia Goes
Britto, Patrcia Falco, Romildo Setbal, Vanessa Costa e Silva, Vincius Felipe da Silva (todas em 2005) e Adriana Conceio Silva Costa, Aracely Xavier da Cruz, Flvia
Renata A. Galdino Veras, Gabriela Dalila Bezerra Galdino, Indra Filgueiras D. dos
Santos, Jssica da Silveira Messias, Lisandro Loretto, Maria do socorro da Silva, Maria
Jacqueline Abrantes Gadelha, Michelle C. Medeiros da Silva, Rejane Guedes Pedroza,
Rodrigo Viana Sales, Roslia de Oliveira Figueirdo (estas em 2011). Tambm compe
este trabalho um ensaio fotogrco com o grupo Bal da Cidade, em espetculo sob
direo de Maurcio Motta encenado em 09/08/2012. Fotograas e concepo de arte:
Angela Almeida (UFRN); Design grco: Wallison Vincius (UFRN).
108
Poema dedicado Flusser. Disponvel em http://corpusgemini.blogspot.com.
br/2005/10/nassary-lee.html.
194
25 CARTAS E ALGUMAS INTERPRETAES SOBRE FLUSSER
Hoje, a mdia e a informatizao das expresses

do conhecimento global conectam fragmentos dispersos e
formatam o prprio pensamento, em face de um novo modo de
perceber e vivenciar o espao e o tempo. Os cdigos da cultura,
materializados em imagens digitais, em superfcies planas,
reetem as novas estruturas de pensamento, ao mesmo tempo em
que as formatam109. Novos paradigmas esto surgindo. H transformaes importantes nos modos de ser e agir na sociedade contempornea. Se Flusser foi um dos primeiros pensadores a reetir
losocamente sobre essas mudanas, averiguar o impacto que
sua reexo representa no pensamento de quem o l um modo
de conferir a atualidade de sua presena hoje virtual.
Ao passo em que reetia sobre tecnologia e contemporaneidade, Flusser tambm se voltou com freqncia para o passado, para o arcaico e o sagrado, percebendo em comportamentos
atuais as razes antigas de prticas ancestrais e eternas. Assim
que, no elogio que faz ao diabo (FLUSSER, 2006), essa gura
mtica e repleta de simbolismos, o autor discute o processo luxurioso da leitura e da escrita, que coloca em palavras e frases o que
tipicamente geral, biolgico, antropolgico:
Toda tentativa de cosmoviso autobiogrca, mesmo
se procurar escond-lo. Mas isso no necessariamente
um defeito. Somos produto da conversao que nos cerca
e da qual participamos. Somos portanto, todos, ligados
uns aos outros mais ou menos intimamente. Aquilo que
chamamos nossa experincia individual portanto muito menos caracterstico, e muito mais tpico do que suspeitamos. Uma autobiograa tem sempre um signicado
mais geral que o termo auto implica. O que prevalece
nela o termo bio. (FLUSSER, 2006, p. 94).
Essa perspectiva do autor se realiza de certa forma na

quantidade de escritos que o ligam ao pensamento contemporneo produzidos por seus leitores. Uma busca rpida por Vilm
109
Cf. O mundo codicado: por uma teoria do design e da comunicao
(FLUSSER, 2007b).
195
Flusser na Internet chega a produzir 177.000 resultados110, incluindo destacadamente uma pgina na enciclopdia livre Wikipedia111, um blog (arquivo virtual) com textos do autor112 e o
site do Arquivo Flusser113, com sede fsica em Berlim, Alemanha.
Somente sobre Cartas e Flusser, havia 121.000 resultados no
Google numa primeira consulta e 779.000 numa segunda114. Bem
a propsito para esta reexo.
Para Flusser (2010), as cartas tambm so apenas um fenmeno intermedirio entre aquilo que ressoa da oresta e aquilo
que nos dizem os automveis robotizados quando esquecemos de
colocar os cintos de segurana (FLUSSER, 2010, p. 115).
Em coerncia a isso, Flusser era tambm um escritor de
cartas. Sua correspondncia com Srgio Paulo Rouanet motivo
de estudo115, e algumas das suas cartas no Brasil permitiram a
publicao de parte do seu pensamento coligido em escritos116.
Para Flusser, o cheque uma carta endereada ao banco que o
faz entregar dinheiro ao portador. O autor, profeticamente, diz
que a atividade postal via correios seria menos importante quando
os telefones se interligassem ao computador, e lamenta a troca
dos cheques pelos cartes de crdito e suas memrias articiais,
que considerava como talvez os precursores de todas as cartas
do futuro. Neles, e podemos pensar que tambm nelas, as cartas
110
Mecanismo de busca: Google. In: http://www.google.com.br/search?q=usser&ie=utf-8&oe=utf-8&aq=t&rls=org.mozilla:pt-BR:ofcial&client=refox-a. Consultado em 30/12/2011.
111
http://pt.wikipedia.org/wiki/Vil%C3%A9m_Flusser. Consultada em
30/12/2011.
112
Textos de Vilm Flusser, in: http://textosdevilemusser.blogspot.com/, consultado em 30/12/2011.
113
Cf.: http://www.usser-archive.org/. Consultado em 30/12/2011.
114
In: https://www.google.com.br/search?q=cartas+e+usser&oq=cartas+e+u
sser&aqs=chrome..69i57j0l5.40334j0j8&sourceid=chrome&es_sm=122&ie=UTF-8
Primeira consulta em 24/11/2012; segunda consulta em 30/05/2014.
115
Cf. MENDES, Srgio. Cartas Flusserianas: diagnstico sobre correspondncia com Srgio Paulo Rouanet. In: http://www.usserstudies.net/pag/01/mendes-cartasusserianas01.pdf. Consultado em 04/12/2012.
116
Cf. A histria do Diabo (FLUSSER, 2006).
196
digitais, no haveria muita solenidade, mas sim, muito segredo

(FLUSSER, 2010). A eletricidade, os pulsos magnticos, a transmisso em banda larga, os inumerveis tcnicos em linguagem
computacional envolvidos na inteligibilidade e visibilidade dos
cdigos binrios fazem das cartas contemporneas um prodgio
de magia insondvel para os usurios comuns, e tambm para os
intelectuais do porte que ele e Rouanet representavam.
Na pesquisa feita por Mendes sobre as cartas trocadas entre Flusser e Rouanet entre 1980 e 1991 ([200_]), foram analisadas 56 cartas datilografadas, sendo 26 enviadas por Rouanet e 30
por Flusser, totalizando 215 pginas. Flusser teve em Rouanet um
interlocutor em que o conito no diminua o interesse na conversao. Segundo Mendes, ambos desconheciam mutuamente a
obra do outro e operavam em quadros tericos diferentes, o que,
ao invs de impedir o dilogo, o tornava rico e til. Rouanet, em
uma frase, resume um pouco do esprito que a troca de correspondncia gerou, ainda que num clima de efetivo debate intelectual,
como revela Mendes ([200_], p. 07 ):
E, certamente, tal reconhecimento denir o clima desse relacionamento, que tem na carta de Rouanet, datada
de 10.10.80, um dos pontos altos: Desculpe minha irreverncia em certos momentos desta carta. Sei que no
preciso exercer, conversando com voc, nenhuma autocensura, o que um alvio. Vale. /(manuscrito) Rouanet
(SR, 10.10.80, pargrafo nal).
A carta se refere ainda beleza da escrita de Flusser e

sua capacidade de penetrar textos de forma profunda e de interrogar cada objeto radicalmente, ao ponto de que o objeto termina
por revelar a sua essncia. Rouanet (in MENDES, [200_]) tambm
destaca a identicao que Flusser faz da mediao como elemento
central da cultura e do papel do intelectual como sendo o de ...
procurar decifrar o mundo codicado. Para isto ele precisa assumir
o cdigo regente. (VF, 24.09.80). Ele acrescenta que o projeto de
decifrao do mundo no crtica da cultura, mas crtica da
existncia em cultura. (VF, 04.02.81) (MENDES, [200_], p. 12).
197
Por entender a existncia na cultura como dependente dos

processos de signicao e da necessidade que o homem teria para
construir sua realidade e efetivamente ser (sein), Flusser procurou
delimitar as reas constitutivas do campo das cincias da comunicao e denir mtodos de investigao. No de qualquer maneira,
porm, mas de modo a aplicar os resultados da pesquisa na prtica
da comunicao. Assim, Flusser foi um dos primeiros pesquisadores a se dedicar especicamente comunicao, tendo criado uma
disciplina para tanto, conforme interpreta Hanke (2004, p. 64):
A comunicologia trata as formas e cdigos dessa comunicao, que denida como processamento, armazenagem e divulgao de informao j existente, assim como a criao de nova informao. Comunicao,
segundo Flusser, sempre depende da mdia, e talvez a
maior descoberta realizada por ele foi perceber que qualquer mdia possui uma lgica prpria, ou seja, que uma
mdia transmite informaes sobre a realidade segundo
leis prprias. Se mudamos a estrutura da mdia, mudamos tambm a realidade percebida.
A noo que Flusser apresenta sobre a mdia compreende o corpo, a lngua, as pinturas rupestres ou contemporneas,
os livros, os jornais e televises e at as redes atuais, ou seja,
tudo o que permite o acionamento de cdigos. Dessa forma, na
contramo da teoria marxista, Flusser assevera que a informao
e a comunicao presentemente atribuem poder e constituem a
infraestrutura da sociedade.117 Hoje, a quantidade de tericos que
se dedicam a isso pode ser um indicativo dessa perspectiva.118 De
qualquer maneira, trazer cartas de alunos a esta anlise pode ser
temerrio. Anal, a ps-histrica, como ele considera a atualidade, est caracterizada por mudanas de paradigmas em que os sistemas de escrita so substitudos por imagens que no so apenas
117
FLUSSER, V. (1997). Medienkultur. Cf. HANKE (2004), p. 65 e 71).
118
Entre os autores que se dedicam comunicao como fundamento da sociedade contemporna, podem ser citados Edgar Morin, Manuel Castels, Arjun Appadurai,
Douglas Kellner, Paul Virilio, Gianni Vattimo, entre outros.
198
produzidas por aparelhos, mas nulodimensionais, numricas,

projetadas no vazio, criando processos circulares que retraduzem
textos em novas imagens.
Cartas, em sua essncia, so textos escritos. Tero desaparecido da cultura contempornea? Certamente que no, mas mudaram de forma, de estatuto; incorporaram a traduo dos cdigos binrios. Isso porque o intelecto teria a funo de simbolizar
e propor novos cdigos. assim que o intelecto realiza-se no ser
e cria realidade. O processo contnuo e a liberdade consiste em
dar sentido, articular os smbolos sem os quais a realidade no
existe. Hanke, com o apoio de Flusser, pondera que um smbolo
remetendo a outros cria hierarquias de smbolos e que a percepo de imagens resulta de mediaes entre o homem e o mundo
s possveis pelas operaes de abstrao e imaginao, que por
sua vez resultam na representao do prprio mundo para cada
um. Os smbolos seriam, assim, fenmenos intersubjetivos: s
existem para os que dominam a conveno119 e articulam sentido
na conversao ou na conversa.
As imagens tcnicas poderiam estar prescindindo de decifrao, conforme Flusser. Isso estaria de algum modo expresso
nas cartas dos alunos aqui analisadas? Em primeiro lugar, importante pensar o que Flusser (2007a) chama de realidade. Para
ele, a realidade s o que pode ser apreendido; a realidade seria
o conjunto do que pode ser apreensvel e compreensvel e o que
pode ser apreendido e compreendido tambm pode ser chamado
de smbolo. Com isso, o autor queria chamar a ateno para o fato
de que no existe o real em si, mas apenas a realidade que o ser
percebe, apreende. Nesse sentido, e denindo a lngua como um
conjunto de smbolos, teramos a concluso de que a realidade a
lngua; no h realidade para alm da lngua.
119
Cf. HANKE (2004, p. 6 e 70-72).
199
Dentro da realidade que a lngua estabelece e que varia

conforme o idioma falado (para ele, o alemo uma lngua profundamente losca, enquanto o portugus uma lngua ainda
moldvel, existencialista), a conversao e a conversa poderiam
ser produtores de realidade. Conversao abrange a cincia; conversa pode chegar at a ser ada (FLUSSER, 2007a, p. 140),
condio em que o intelecto no se realizaria integralmente porque isso s pode ocorrer quando o intelecto troca informaes
e articula, criando, pois, sua prpria liberdade. A conversa ada no permitira apreenso porque seria feita de restos da conversao, dos quais os intelectos no se apropriam inteiramente.
Mesmo assim, h o poder criador da poesia que pode libertar os
intelectos e impedir que, mesmo na conversao, a logicizao e
a formalizao, caractersticos desse tipo de operao lingustica,
esterilizem o problema (FLUSSER, 2007a, p. 202).
Flusser no fazia suas tradues da forma convencional.
Ele escrevia e reescrevia seus textos procurando apreender a realidade criada pela lngua-destino, deixando seu pensamento se alterar com as alteraes da semntica e da sintaxe. Desse modo, a
traduo se congurava como um mtodo de reexo em que a
precedncia do original no mais uma questo de status, e sim
apenas uma precedncia temporal (MARTINS, 2011, p. 170). O
tom ensasto de vrios dos textos de Flusser, em que armaes
muitas vezes prescidem de fontes precisas da citao ou de maiores argumentaes para as frases mais assertivas, o autor abre
brechas para os seus leitores. Novamente, Martins, referindo-se
autotraduo que ele fazia, esclarece que, ao incorporar elementos de verses anteriores de seu prprio texto, Flusser desvela a
precariedade do original, o seu estado de incompletude, de no
acabamento (MARTINS, 2011, p. 171). Isso d licena e liberdade aos seus leitores para trabalharem com esse inacabamento.
200
AQUI E AGORA
O impacto do pensamento de Flusser em seus leitores
sempre notvel. Sua forma ensastica de escrever, a interrogao losca que dene o seu pensamento e a poesia que ele
extrai das lnguas em que escreve revelam no s a envergadura
do pensamento, como tambm a sua facilidade em estabelecer a
comunicao. Algo desse projeto est manifesto em 25 cartas120
de missivistas para quem a comunicao midiatizada cotidiana,
de uxo multidirecional, e as tecnologias da informao digital
convergente no so utopia ou especulao; elas so a realidade
cotidiana. Em cartas escritas como parte das atividades avaliativas de disciplinas dos cursos de graduao em Comunicao
Social e do Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte nos anos de 2005 e
2011, alunos da graduao, mestrado e doutorado se dispuseram a
conversar com o autor em tom epistolar, como prtica acadmica,
mas tambm como fuga da rigidez normalizadora do texto cientco tradicional. Flusser, o criador do curso de Comunicao no
Brasil121, teria aplaudido. O ensasta e o tradutor tambm.
Algumas das cartas comentadas aqui esto em papel, enquanto outras esto em meio digital no blog Coporeidade, Artifcios e Fluxos122. Apenas duas foram escritas a mo; as demais foram
digitadas no teclado de computadores. As cartas de 2005 dialogam com a obra Fices loscas (FLUSSER, 1987), enquanto
120
As cartas de Romildo Setbal, Patrcia Falco, Gildlia Santana, Lady Dayana de Oliveira, Lucas Mateus Miranda, Patrcia Britto e Juliana de Oliveira foram transformadas em arte visual com concepo de Angela Almeida (UFRN) e design grco
de Wallison Vincius (UFRN). O material foi apresentado no dia 07/12/2012 na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal/RN dentro do I Simpsio Internacional
de Estudos sobre a Cultura Miditica do conceito imagem: a cultura da mdia psVilm Flusser, organizado pelos programas de Ps-Graduao em Estudos da Mdia e
Ps-Graduao em Cincias Sociais. Cf. anexo.
121
Em So Paulo, na dcada de 60 (HANKE, 2004, p. 59).
122
In: http://corpusgemini.blogspot.com/. Elaborado como atividade acadmica por Vincius Felipe da Silva em 2006 e consultado em 23/12/2011. Tambm pode ser
acessado em http://corpusgemini.blogspot.com.br/2005/10/cartas-vilm-usser.html.
201
que as de 2011 se referem a O mundo codicado: por uma losoa do design e da comunicao (FLUSSER, 2007b) e A histria
do diabo (2006).
Se Flusser vaticinou que h algo na escrita e na leitura de
cartas que lhes permite sobreviver, os blogs podem ser o exemplo
vivo desse vaticnio. Um blog, como se sabe, um tipo de site123
autoral com uma estrutura de elaborao simples e ferramentas que permite atualizao rpida. Seus proprietrios escrevem
muito, diariamente, artigos ou posts (postagem ou publicao de
pequenos textos), geralmente opinativos, mesmo quando trazem
informao mais prxima da objetividade jornalstica. Eis, ento,
a carta transformada em bytes. No blog Corporeidade, Artifcios
e Fluxos podem ser encontradas, na ntegra, algumas das 25 cartas com interpretaes possveis sobre Flusser. Elaborado em
2005 e abandonado desde ento, o blog sobrevive sem alimentao por parte dos autores, mas se oferecendo at hoje leitura em sua vida virtual. Trechos das cartas que contm e das demais cartas que se apresentam em outros suportes so o material
da presente reexo, que trata de temas discutidos pelo autor e
que inquietaram os missivistas.
Armando que as cartas so escritos que no querem ser
publicados, Flusser (2010) tambm declara que algumas podem
penetrar involuntariamente na esfera pblica annima por meio
da censura. S que hoje, pelo contrrio, as cartas querem ser publicadas, e a censura parece ter se esquecido delas. A internet subverteu os desejos das cartas, que no Facebook124 e nos blogs, se
do a todos. Flusser sugere, ainda, que a espera algo prprio
das cartas, embora algumas cheguem inesperadamente, e a espera
tem um sentido religioso, pois fundamenta-se na esperana. Para
123
Conjunto de pginas web ou hipertextos acessveis em geral por meio do
protocolo HTTP na Internet. Web a plataforma digital que, por meio de aplicativos e
linguagens diversas, forma um ambiente virtual de interao entre mltiplos usurios
com o uso de computadores interligados por transmisso telefnica.
124
Site e servio de rede ou mdia social lanada em 04/02/2004 por Mark Zuckerberg, estudante da Universidade Harvard, operado e de propriedade privada da Facebook Inc.
202
ele, esse o princpio dos correios. Os carteiros so mensageiros,

ou seja, anjos, e carregam evangelhos, mensagens que, espera-se,
sejam felizes. H, nas cartas, uma ligao com a materialidade da
terra, com deuses primordiais com os quais a prpria Bblia a
carta de todas as cartas troca mensagens.
A prpria mensagem, contudo, tambm se esvai na comunicao contempornea. Todos os obstculos rompidos, surge, amalgamado, o que muito diferente, como as coisas e os signos. As
mdias se secundarizam e se terceirizam. Os mensageiros sucumbem aos pedaos nas mdias, pois o Mediador substitui o mensageiro (SERRES (1995, p. 82). Esse mediador, desencarnado, se
alimenta da carne e do sangue dos corpos que liga, sem atender
exigncia gritante da comunicao no dilogo; perda abissal de si
no Outro presente ou ausente (SERRES, 1995, p. 94).
Talvez at por causa disso, a carta tenha sobrevivido de alguma maneira na comunicao digital. Mesmo sem mensageiro,
a distncia epistolar permite a proximidade das ideias. A sacralidade do autor, esse deus do conhecimento cientco ou losco,
pode ser transformada em intimidade. Estudantes que, de outra
forma, s reproduziriam os pensamentos do autor em citaes entre aspas e, no mximo, comentadas, mostram-se vontade para
concordar, questionar, criticar ou discordar das ideias de Flusser em cartas que j dizem a que vm pela alternncia de tratamentos protocolares respeitosos com a informalidade mais prosaica: professor, prezado, caro Flusser, querido Vilm,
al, al, Flusser. Estes so os incios de algumas das cartas.
Uma das delas assim comea:
Ao Flusser, consternado. Eis a consequncia da inveno
de Guttemberg. Aps 41 anos me apresento a voc
como um leitor de alguns dos seus trabalhos. Escrevo
porque acredito que diriges a sua ateno para esses
tais meios de comunicao de massas 125. Logo adian125
Carta de Vincius Felipe da Silva, elaborador do blog Corporeidade, Artifcios e Fluxos j mencionado e autor da 25 carta.
203
te, Silva, o autor da missiva, completa opinando sobre um artigo de Flusser publicado em jornal dirio126:
Como interessante escrever para um jornal deste nvel
sem clareza alguma!127
Assim, mesclando opinies pessoais, perplexidades e

problematizaes, esto nessas cartas interpretaes sobre comunicao, conhecimento, materiais, formas, imagens, cdigos e
conceitos articulados a metforas sobre conscincia, animalidade,
mquinas de datilografar, espelho, madeira, ptria e indisciplinas,
em dilogo com o prprio pensamento como objeto do pensar.
Nas cartas de 2005, Setbal, que alm de leitor, fora aluno do
Flusser, discute em sua carta sobre uma losoa da cultura e a
natureza do espelho128, que o professor negou em aula ser janela,
enquanto o aluno asseverou ser uma janela fechada. Como Flusser diz que quem reete se interessa pelo espelho, este tambm
o tema da carta de Santana. O nada do nitrato de prata relacionado com a falta constitutiva do ser; ambos servem de base para
construir mundos. Godeiro tenta atualizar Flusser com as notcias
da mdia jornalstica, apocalptica, e por isso no diz que a esperana a ltima que morre porque j descobriram que a barata
resistente a todo tipo de radiao 129.
Nas cartas de 2011130, Figueirdo argumenta que a ponta
dos dedos no substitui apenas as mos, mas o corpo inteiro, qui
a mente humana 131, em aluso aos homens- aparelhos-eletrnicos, classicados segundo os gestos de operao de ferramentas,
126
Silva se refere ao artigo 5... CxB?, publicado originalmente no jornal O Estado de S. Paulo em 1964 (FLUSSER, 1998; 45-49) e que usa como ttulo um movimento
do jogo de xadrez.
127
Disponvel em http://corpusgemini.blogspot.com.br/2005_10_01_archive.
html, assim como as demais cartas comentadas em seguida.
128
Cf. Do espelho, publicado no jornal O Estado de S. Paulo em 06/08/196
(FLUSSER, 1998: 67-71).
129
Disponvel em http://corpusgemini.blogspot.com.br/2005_10_01_archive.html.
130
Acervo da autora. No disponveis no blog.
131
Cartas arquivadas pela autora deste artigo, assim como as demais mencionadas no pargrafo.
204
mquinas ou aparelhos, que, por sua vez, operam seus operadores132. A obra de Flusser em foco permite entender os homens e
suas pocas a partir dos seus gestos e artefatos, suas fbricas.
Conforme Flusser (2007b, p. 36),
podemos considerar as ferramentas, as mquinas e os
eletrnicos como imitaes das mos, como prteses,
que prolongam o alcance das mos e em consequncia ampliam as informaes herdadas geneticamente
graas s informaes culturais, adquiridas. Portanto, as
fbricas so lugares em que aquilo que dado (Gegebenes) convertido em algo feito (Gemachtes), e com
isso as informaes herdadas tornam-se cada vez menos
signicativas, ao contrrio das informaes adquiridas,
apreendidas, que so cada vez mais relevantes.
Nas fbricas, os homens se tornam crescentemente mais

articiais, ou seja, so produzidas novas formas de homens porque a ferramenta varivel e o homem constante; ento, ele
que pode ser modicar sem ser totalmente outro. Como as ferramentas imitam as mos e o corpo empiricamente, as mquinas,
mecanicamente e os aparelhos, neurosiologicamente (FLUSSER, 2007b, p. 38), as coisas se tornam simulaes cada vez mais
perfeitas de heranas genticas, Por isso, na relao homem-aparelho eletrnico, ambos s podem funcionar conjuntamente e de
modo reversvel. O aparelho pode operar o homem, da mesma
maneira que este opera aquele. O aparelho a coisa dada com
que o homem pode produzir coisas novas, assim como ocorre com
os smbolos, a lngua e a realidade que se transforma pelo verbo.
Flusser entende que nossa cultura foi construda a partir
do mundo orgnico da natureza e do inorgnico das formas articiais, que passaram a predominar a partir da revoluo industrial.
Cada movimento em direo ao futuro produz mudanas no comportamento humano, que est crescentemente mais dependente e
mecanizado, tornando complicada a separao entre a natureza e
os objetos articiais. Flusser arma que hoje as informaes so
132
Cf. A fbrica (FLUSSER, 2007b: p. 33-44).
205
imateriais, no coisas, hologramas e programas, uma categoria nova e nosso interesse existencial desloca-se das coisas para
a informao (FLUSSER, 2007b, p. 54). A tendncia, segundo
Flusser, que os nossos valores sejam todos transferidos para as
informaes, o que produziria uma (FLUSSER, 2007b, p.56)
transvalorao de todos os valores. Essa denio, alis,
apropriada para o novo imperialismo: a humanidade dominada por grupos que dispem de informaes privilegiadas.
Numa situao sem precedentes na histria, o ser humano vem manipulando a natureza e transformando as formas antes
naturais em objetos da cultura. Mas o homem tambm consome a
cultura, transformando-a em lixo, que retorna natureza e fecha
o ciclo vicioso. H uma compulso na devorao dos objetos culturais, que mergulha o homem novamente na correnteza quente
da vida, pois a ira cientca tem nos libertado da luxria (FLUSSER, 2006, p. 121), como se pudssemos estar livres das cadeias
dos desejos. O que, na realidade, no ocorre. Em sua carta manuscrita que se baseia em A histria do Diabo (FLUSSER, 2006),
Medeiros fala da losoa da gula, que reete sobre os desejos e
sobre o quo famintos cam aqueles que mais comem, que nunca
sero saciados. Flusser a faz olhar para um mundo que est alm
daquele que h diante dos olhos e pensar sobre aquilo que nos
mobiliza em silncio. Ainda: de que valem as ideias que no
pensam a essncia daquilo que nos move?. E termina confessando sua fome insacivel de Flusser.133
Guedes, em carta em papel decorado e com envelopes colados , escrita sobre O mundo codicado: por uma losoa do
design e da comunicao (2007b) menciona a representao fractal, o mapa em aberto, que se transforma em multidimensional
pelo verbo de Flusser e que lhe permite pensar a imagem como
134
133
Carta escrita em papel de caderno em Natal/RN no dia 16 de junho de 2011.
Acervo da autora.
134
Natal/RN, junho de 2011. Acervo da autora.
206
operador cognitivo. J Loreto, comentando o mesmo livro135,

teme que as subjetividades estejam se tornando meros componentes das comunicaes e interaes entre si e o mundo no nvel
da existncia mais abstrato e adimensional das superfcies136.
Imaginando, signicando
Em sua resposta presumida e atemporal questo da comunicao que engole as subjetividades e que ressoa com pertinncia ainda hoje, Flusser manipula as cartas e faz mais um vaticnio: talvez deixemos de ser cupins ou perfuradores de papel, de
ser escritores e leitores de cartas que trafegam pelos correios, e
nos tornemos habitantes celulares que sorvem mel em os (FLUSSER, 2010). Fios que insulam enquanto tambm conectam, e que
permitem a contemplao de cartas transformadas tambm em
imagens (anexo) e que foram concebidas por Angela Almeida e
executadas gracamente por Wallison Vincius.
Marcondes Filho (2006), em sua crtica s insucincias
das formulaes tericas e analticas de Flusser, lembra que, para
o autor, a losoa no poderia mais ser discursiva. Para reforar
o argumento sobre a mudana de paradigma que Flusser reivindica, Marcondes Filho lembra que so apresentadas algumas fotos
epistemolgicas no livro Absolute137 para demonstrar que pensamos no mais em objetos, mas em partculas que vibram no vazio
dentro e fora de ns.
Achvamos, continua Flusser, que processos mentais
(percepes, ideias, sensaes, desejos, noes, decises) eram unidades, quando se trata de computao de
elementos pontuais processados nas sinapses nervosas
do crebro. Pensvamos que as culturas especcas que
constituem nossa vida seriam estruturas autnomas, mas
135
136
137
Natal/RN, junho de 2011. Acervo da autora.

Referncia a FLUSSER (2007b).
FLUSSER, 2003, p.80-84.
207
no, estamos imersos num campo ondulatrio de culturemas dos quais elevam-se culturas isoladas por meio da
computao e imergem novamente, sem sabermos se isso
ocorre por acidente ou intencionalmente (MARCONDES FILHO, 2006, p. 426).
Para Flusser, tais fotograas resultam de clculos e modelos para manipulao que permitem construir articialmente
objetos, seres vivos, inteligncias e culturas. Elas constituiriam
uma nova forma imaginativa de uma sociedade em que as pessoas
no estariam mais em relaes entre pessoas, e sim num campo
de relaes intersubjetivas oscilantes. Processamos o percebido
como sendo realidade, que seria a tendncia de realizar possibilidades dentro e em torno de ns.
Comentando ainda o pensamento usseriano, Marcondes
Filho arma:
A revoluo das comunicaes inverteu a corrente e agora s h cabos reversveis e comutaes entre diferentes homens. O ego tornou-se apenas um n de relaes.
Participa-se de mltiplos ns e nossa vivncia ser to
intensa quanto o volume de redes em que participarmos
(MARCONDES FILHO, 2006, p. 428).
O comentador fala, ainda, da leitura de imagens e das

transformaes na forma de contar, apontadas por Flusser em
texto citado do original alemo138, armando que para ele, decifrar textos descobrir as imagens signicadas pelos conceitos.
A imagem tradicional seria simblica, mas a tecnoimagem seria
denida pelo conceito porque derivaria de textos cientcos ou
tcnicos, estes os reais produtores das imagens139.
A escrita, por sua vez, seria um progredir na abstrao,
para longe da concretude das coisas. Como j dito, os textos s
138
FLUSSER, V. Ins Universum der technischen Bilder. Cf. MARCONDES
FILHO (2006, p. 433 e 456).
139
Cf. MARCONDES FILHO (2006, p. 438).
208
signicam o mundo por meio das imagens que eles traduzem.

Quando Marcondes Filho (2006, p. 441) diz que a proposta
de Flusser utpica no que se refere capacitao de todos
imagem tcnica, ele aponta novos caminhos e arma que o texto no parece poder ser dispensado. Ele reivindica uma forma
hbrida como soluo para o impasse, em que cores, imagens e
sons comporiam, com o texto verbal, um conjunto signicativo.
Isso contrariaria a lgica do programa preconizada por Flusser
para os telespectadores que leem imagens tcnicas criadas por
imaginadores que apertam os botes para informar a matria. Os
imaginadores seriam, para Marcondes Filho (2006, p. 446), a possibilidade de fuga ao programa, ao atuar sobre a probabilidade e
o acaso com a imposio de metas, por se situarem na abstrao
extrema, no universo sem dimenses, e criarem para a ns a possibilidade da vivncia concreta.
Para Marcondes Filho (2006, p. 450), Flusser contraditrio quanto intencionalidade da comunicao, que ele elimina
ao falar em relaes como funo e retoma ao armar que a comunicao dos homens a busca do esquecer o sem-sentido e a
solido de a vida irremediavelmente direcionada para a morte.
Haveria, assim, uma intencionalidade e uma tica na comunicao que so inevitveis. com este Flusser que dialogamos aqui.
Tomemos os textos de Flusser sobre fabricao. Stephan
argumenta que Flusser propiciou a fuso do campo do design de
produto com o do design grco por meio da investigao das
origens da palavra forma, que deriva de in-formar. Para Flusser,
fabricar informar. E a palavra arte origina conceitos como artefato, artifcio e articial. A tecnologia a forma de enganar a
natureza, o que produz cultura. Os cdigos articiais, como os
textos e os nmeros, constroem simulacros da realidade. A matria s pode ser percebida quando informada, ou seja, quando se
apresenta em uma forma e, assim, se transforma em fenmeno.
At a cincia terica formal. Com as tecnologias da informao,
informar passa a ser (STEPHAN, 2011, p. 4-5) impor uma
209
forma matria. Dado que informar parte dos processos de

transformao das coisas em fenmenos, dos objetos em sgnos,
com as tecnologias da informao teramos, portanto, uma mudana total do processo, mas a exacerbao de uma das pontas
dele. Com consequncias nem sempre libertadoras para o ser que
vive tal realidade, todavia tambm com novas possibilidades.
Se, para Flusser, lngua e imagem so duas dimenses da
realidade que possuem a mesma funo: o armazenamento de informaes, a hibridao sugerida por Marcondes Filho pode no
ser to improvvel. O prprio Flusser acredita que h sinais de
mudana na chave geral das comutaes, j que a nova estrutura
social dinmica e os os que a ordenam correm da imagem
ao homem isolado e dele de volta outra vez imagem. O trnsito
entre imagens e homens seria o ncleo isolador e massicador
da sociedade. A internet permitiu um uxo multidirecional das
informaes conduzidas pelos os, embora, claro, a quantidade
de uploads que uma pessoa comum pode fazer seja innitamente
menor que a quantidade de downloads que recebe. Isso denido
tanto por leis que regulam as telecomunicaes quanto pelo mercado da oferta de informaes. De qualquer forma, Flusser admite
que linhas dialgicas como o cabo e a videoconferncia podem
inverter os plos: em vez de ligar o tecido fascista de uma sociedade que est se erguendo em um tecido de rede, partir em direo
a uma rede mais democrtica. No futuro, atingida essa utopia, os
homens estariam num dilogo, numa conversa csmica (FLUSSER, 2008). Ao que Marcondes Filho (2006, p. 452) acrescenta:
Trata-se, portanto, de intensicar as linhas dialgicas. A revoluo est em fazer as pessoas dialogarem atravs de imagens.
Assim que transformamos, com esta proposta, conceitos
em textos e textos/conceitos em imagens tcnicas, mas num processo dialgico. As cartas so linhas que projetam o mundo em
uma srie de sucesses, dispostas em superfcies que imaginam
210
as cartas que signicam140. Presentes aqui dois tipos de formalizao, uma conceitual e a outra, imagtica, que se relaciona com
os fatos de um modo subjetivo e inconsciente. Dessa forma, tentamos traduzir as imagens em conceitos, as mesmas que j esto
transformando os conceitos em co de superfcie. O pensamento imagtico talvez j tenha mesmo se tornado capaz de pensar
conceitos, congurando um metapensamento que os modela nas
superfcies. E, talvez, realizando mais uma profecia de Flusser, a
cincia possa cada vez mais recorrer a modelos imagticos, deixando de ser meramente discursiva e conceitual e assim, quem
sabe, tambm possa ser mais emocionante e mais viva.
140
Estas e as prximas formulaes so baseadas no texto Linhas e superfcies.
In: FLUSSER, 2007b: p. 125.
211
Referncias
FLUSSER, Vilm. A escrita: h futuro para a escrita? Traduo: Murilo Jardelino da Costa. So Paulo: Annablume, 2010
(original em alemo: 1987)
____________ A histria do diabo. 2 ed. Reviso tcnica: Gustavo Bernardo. So Paulo: Annablume, 2006.
____________ Lngua e realidade. 3 ed., So Paulo:
Annablume, 2007a.
____________ O mundo codicado. Por uma losoa do design
e da comunicao. Organizado por Rafael Cardoso. Traduo:
Raquel Abi-Smara. So Paulo: Cosac Naify, 2007b.
____________ Fices loscas. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1998.
____________ O universo das imagens tcnicas: elogio da supercialidade. So Paulo: Annablume, 2008.
SERRES, Michel. A Lenda dos Anjos. So Paulo: Aleph, 1995.
HANKE, Michael. A Comunicologia segundo Vilm Flusser.
Revista Galxia, n.7, abril de 2004, p. 59-72. In: http://intercom.
org.br/papers/nacionais/2003/www/pdf/2003_NP01_hanke.pdf .
Consultado em: 25/02/2013
MARCONDES FILHO, Ciro. A comunicao como uma caixa
preta. Propostas e insucincias de Vilm Flusser. Revista Em
Questo, Porto Alegre, v. 12, n. 2, p. 423-456, jun./dez. 2006. In:
http://seer.ufrgs.br/EmQuestao/article/view/136/92 . Consultado
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MARTINS, Cludia S. A autotraduo como mtodo de reexo em Flusser. Revista Scientia Traductionis, n.9, 2011, p. 168178. In: http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/scientia/article/
view/19915. Consultado em: 25/02/2013.
212
MENDES, Ricardo. Cartas Flusserianas: diagnstico sobre correspondncia com Srgio Paulo Rouanet. E-Journal Flusser Studies, p. 01-17. ISSN 1661-5719. Rio de Janeiro: UERJ, [200_]
In: http://www.usserstudies.net/pag/01/mendes-cartas-usserianas01.pdf . Consultado em: 25/02/2013.
STEPHAN, Arlindo Antonio. Vilm Flusser: o design como
sistema de comunicao. I Congresso Mundial de Comunicao
Ibero- Americana Conbercom / 2011, sesso temtica: Estudos
Culturais, Sesso Paralela III, n.06, p. 1-15. In: http://conbercom.org/anais2011/pdf/42.pdf . Consultado em: 25/02/2013.
213
Anexos ao texto
Figura 1 Carta para Flusser por Romildo Soares
Figura 2 Carta para Flusser por Patrcia Falco

214
Figura 3 Carta para Flusser por Gidlia Santana
Figura 4 Carta para Flusser por Gabriela Olivar

215
Figura 5 Carta para Flusser por Lady Dayana
Figura 6 Carta para Flusser por Lucas Mateus
216
Figura 7 Carta para Flusser por Patrcia Britto
Figura 8 Carta para Flusser por Juliana Braz
217
11
Limites ticos do jornalista assessor de imprensa:

o ps-moderno, uma contribuio flusseriana
Limites ticos do jornalista assessor de imprensa: o ps-moderno,

uma contribuio usseriana
Ideias iniciais
Nos ltimos cinco anos, a prtica da assessoria de imprensa passou por modicaes signicativas devido ao surgimento
e popularizao de tecnologias digitais, como as mdias sociais.
Para Bulhes (2011, p. 70), necessrio que o assessor avalie sua
insero nesta nova realidade comunicacional. certo que as
novas ferramentas ainda no estabeleceram seu papel de mudana
sociocultural, mas pode ser percebido o avano tecnolgico na
rea.
Entretanto, ainda resta uma questo mais essencial: os
limites ticos da atuao dos jornalistas que possuem vnculo
prossional simultneo em empresas jornalsticas e em assessorias de imprensa em Natal-RN. A problemtica se estabelece em
funo das caractersticas da assessoria de imprensa praticada no
Brasil, onde o exerccio desta legtimo do jornalista, situao
diferente de outros pases (SOUSA; MOUTINHO, 2011).
Para reetir acerca da pesquisa proposta, evocamos conceitos como os de sociedade midiatizada (SODR, 2006, 2009;
VERN, 2006) e ethos midiatizado (SODR, 2009), porm nos
aprofundamos na conceituao de ps-modernidade, a partir das
obras de Vilm Flusser (1979, [198-], [1987?], 1988a, 1988b,
1990, 2007, 2011), em discusso com outros autores.
Reexes sobre assessoria de imprensa e limites ticos
Antes de chegarmos discusso acerca de ps-modernidade, necessrio que faamos um apanhado geral do lugar da
assessoria de imprensa e da questo tica abordada na pesquisa
principal. Para Buarque (2011, p. 20), a importncia das assessorias de imprensa surge na brecha entre realidade e imagem e a
220
LIMITES TICOS DO JORNALISTA ASSESSOR DE IMPRENSA:

O PS-MODERNO, UMA CONTRIBUIO FLUSSERIANA
busca por elas vem crescendo porque so necessrias. De acordo com Sousa e Moutinho (2011), a assessoria de imprensa tem
como principal funo estabelecer contato com os jornalistas, enviando informaes acerca das atividades de uma organizao,
alm de analisar a informao veiculada na imprensa.
Assessoria de comunicao (FENAJ, 2007b) um termo
mais abrangente e surgiu da ampliao das atividades das assessorias de imprensa nas ltimas quatro dcadas, mudanas que tornaram os jornalistas gestores de equipes multifuncionais, compostas
por relaes pblicas, publicitrios, dentre outros prossionais.
Relaes Pblicas so mais aglomeradoras e tratam do relacionamento como um todo com vrios atores da opinio pblica.
Comunicao organizacional um termo ainda mais
geral, e para Matos (2004) divide-se em comunicao interna,
comunicao externa e assessoria de imprensa. Kunsch (1997)
esclarece que comunicao empresarial e comunicao organizacional so termos utilizados sem distino no Brasil e em outros
pases para designar todo o trabalho de comunicao realizado
nas organizaes.
O artigo 12 do Cdigo de tica dos Jornalistas Brasileiros (FENAJ, 2007a) torna evidente no pargrafo 1 que h uma
diferenciao entre o jornalista e o assessor de imprensa, ao apresentar que o jornalista deve ressalvadas as especicidades da
assessoria de imprensa ouvir sempre o maior nmero de pessoas envolvidas em uma cobertura jornalstica. Esta representao diferenciada dentro de uma mesma prosso uma pista para
entendermos as implicaes ticas desta atuao prossional.
De acordo com Jorge Duarte (2011), a ocializao da
assessoria de imprensa como atividade do jornalista se deu em
meados dos anos 80, quando o ento diretor da Federalo Nacional dos Jornalistas (FENAJ), Washington Mello que atuava como jornalista e assessor de imprensa , suscitou debates
221
que culminaram com a realizao do I Encontro Nacional dos

Jornalistas em Assessoria de Imprensa, em 1984. No ano seguinte, a Federao lanou a primeira verso do Manual de
Assessoria de Imprensa, que de acordo com a prpria entidade chegou como nica referncia baseada nas reexes dos
prossionais atuantes na rea141.
No entanto, propomos como objetivo principal do estudo investigar justamente o limite tico das prticas jornalsticas
destes sujeitos, trazendo como recorte a realidade potiguar do
jornalista televisivo que atua simultaneamente como assessor de
imprensa, a partir da discusso do estatuto tico do Jornalismo
como prosso na prtica da assessoria de imprensa.
Para Barros Filho (2007), o campo da comunicao
brasileira evoluiu quanto abordagem cientca da mdia, porm isso no aconteceu no mbito da reexo moral com relao rea. Essa lacuna da literatura sobre tica na mdia
mais sentida nas esferas da publicidade e das relaes pblicas
(BARROS FILHO, 2007, p. 09).
Silva (2003, p. 147) considera que a tica, concebida
como um auto-olhar, uma inspeo cuidadosa e rigorosa dos ethe
(atitudes e usos da conduta humana), deve ser objeto do estudo e
da prtica da comunicao. Este pensamente incide diretamente
no objetivo da pesquisa, que investigar a prtica social do assessor de imprensa. Consoante com a autora, a palavra tica refere-se
ao thos, que signica costume, hbito, comportamento ou uso.
J Sodr (2009, p. 11) prope o ethos midiatizado. A mdia entendida como meios e hipermeios implica em um bios
virtual, ou seja, em uma vida regida pela virtualizao das relaes humanas, que recai no desenvolvimento de uma eticidade
(costume, conduta, cognio, sensorialismo) estetizante e vicria.
O autor considera que o mercado e a mdia no visam o estabe141
222
Informao retirada do stio http://www.fenaj.org.br/public.php.

lecimento de uma teoria tica, e sim um mtodo de deliberao

que incorpora os bens de consumo. Ele ainda especula sobre uma
tica plena na contemporaneidade.
Barros Filho (2003) trata a tica na comunicao no
a partir do comportamento dos prossionais, mas do produto informativo. Mesmo assim, sua obra traz uma contribuio
pesquisa ao defender que qualquer normatizao do trabalho
jornalstico incluindo padronizao quanto tica intil
quando so desconhecidos os efeitos negativos que podem ser
evitados com tal prtica.
Barros Filho e Meucci (2007) comentam que uma expresso comum nos debates epistemolgicos o mundo minha
representao, e que a leitura de Schopenhauer, Nietzsche, Husserl, Freud e Sartre, aplicada comunicao organizacional, nos
ajuda a desvendar as estratgias dos discursos morais e identitrios deste campo; alm disso, desvendar os discursos ticos. Novamente a questo da identidade surge como pista para entender
a problemtica central da pesquisa.
A Diretoria Executiva da FENAJ (2011) entende que os
dilemas ticos esto presentes em todos os segmentos que compem o jornalismo e que a tica tem o mesmo valor para o jornalista que atua em redaes e para o que atua em assessorias de
imprensa. Caldas (2011) tem pensamento semelhante; considera
que ambos possuem o interesse comum de divulgar informaes,
portanto o cultivo da tica deve ser preservado por estes.
Na tentativa de entendermos a insero da assessoria de imprensa na contemporaneidade, evocamos o conceito de sociedade midiatizada, que engloba os grupos, atores e instituies sociais que passam por transformaes em funo da intensa vivncia e consequente
apropriao da cultura miditica. Devido a este processo pelo qual a
sociedade vem passado, h cada vez mais a necessidade das instituies e sujeitos buscarem espaos na mdia, o que consequentemente
aumenta a procura pelos servios de assessoria de imprensa.
223
Segundo Sodr (2009), a midiatizao uma ordem de

mediaes realizadas na sociedade no sentido da comunicao
compreendida como processo informacional. Para o autor, a sociedade contempornea rege-se por este fenmeno, que tambm
signica uma tendncia virtualizao das relaes humanas.
O bios miditico (ou vida virtual) proposto por Sodr
(2006) caracterizado como uma realidade imaginarizada
composta por uxos de imagens, dgitos e engloba tambm as
prticas de assessoria de imprensa, j que estas colaboram com
o isolamento sensorial do homem contemporneo na medida em
que fornecem as informaes perpetuadas pela mdia. O artifcio
da publicidade e da mdia, com todas as suas ambiguidades no
plano dos valores, converte-se numa espcie de terceira natureza do homem, progressivamente aceita como plenamente social
e em estreita ligao com a esttica (SODR, 2006, p. 79). Para
Vern (2006), a sociedade midiatizada representa a adaptao das
instituies s mdias, que por sua vez atuam como intermedirias da gesto social.
A sociedade midiatizada emerge medida que as prticas
institucionais de uma sociedade miditica se transformam em profundidade porque h mdias. Esquematizando muito, a midiatizao das sociedades industriais (que
h mais ou menos um sculo se tinham tornado miditicas) acelerou-se depois da Segunda Guerra Mundial (a
tomada de conscincia da importncia das tecnologias de
comunicao durante a guerra no estranha a essa acelerao) (VERN, 2006, p. 277).
Para o autor, caso a autonomizao das mdias diante do

sistema poltico se reforce, indica que h um perodo novo que
vai alm da midiatizao atual. Sendo assim, as assessorias de
imprensa continuariam colaborando diretamente neste novo
sistema, j que reforam a intermediao desta evoluo social.
Feitas estas consideraes essenciais, partimos para o cerne deste trabalho: entender como a assessoria de imprensa est
inserida na ps-modernidade ou modernidade tardia, a partir da
conceituao de Vilm Flusser.
224

Assessoria de imprensa e ps-modernidade

A reexo sobre a insero da prtica da assessoria de imprensa na sociedade midiatizada nos leva a reetir mais sobre a
identidade do assessor de imprensa diante da ps-modernidade ou
modernidade tardia. Comeamos a explanar o tema do ponto de
vista usseriano, a m de entender a contextualizao da assessoria de imprensa neste nterim. O lsofo tcheco Vilm Flusser
possui diversos trabalhos intelectuais sobre diversos temas, muitos deles ligados comunicao. Um de seus interesses foi a comunicologia, cincia da mdia e da comunicao (HANKE, 2004).
Michael Hanke (2004, p. 65) esclarece que comunicao, segundo Flusser, sempre depende da mdia, e talvez a maior
descoberta realizada por ele foi perceber que qualquer mdia possui uma lgica prpria, ou seja, que uma mdia transmite informaes sobre a realidade segundo leis prprias. Se mudamos a
estrutura da mdia, mudamos tambm a realidade percebida.
So muitas as possibilidades de uso das perspectivas
de Flusser na pesquisa proposta. O conceito de imaterialidade
(FLUSSER, 2007), por exemplo, pode ser identicado em meio
ao fenmeno atual de proliferao das assessorias de imprensa no contexto brasileiro. Sabemos que as estruturas de assessoria de imprensa so essenciais no processo industrial da notcia no Brasil (SANTANNA, 2005) e que, cada vez mais, as
instituies agem pelo que dizem, fazendo uso da eccia difusora do jornalismo. Consequentemente, isto reverbera para a
assessoria de imprensa, pois esta profundamente vinculada
necessidade de se conseguir espao na mdia (CHAPARRO,
2011); sendo assim, a cultura da imaterialidade est presente e
reforada sob este fenmeno.
Entretanto, iremos focar e buscar uma contribuio acerca do conceito de ps-modernidade, trazendo destaques de suas
obras e opinies de outros pesquisadores. De acordo com Flusser
225
[198-], o projeto moderno naufraga por duas razes: pelo fato da

razo discursiva ter contradio entre a lgica e os nmeros; e
porque a racionalidade se mostrou inoperante.
O projeto moderno repousa sobre a f que todos os problemas so, em tese, acessveis aos mtodos da cincia
exata. E tal f que se torna impossvel, no por desconana nas cincias, mas por conhecimento melhor
do funcionamento da razo dela mesma. O projeto
moderno naufraga em toda parte por excesso de iluminismo, graas ao qual a prpria razo cou iluminada
(FLUSSER, [198-], p. 03).
Em outra obra, Flusser discorre: a modernidade se tornou insuportvel por mltiplas razes convergentes. Mas isso no
autoriza falarmos em ps-modernidade. No podemos, dessa forma, escapar ao fato lamentvel de sermos modernos (FLUSSER,
1990, p. 01). O autor acredita que a modernidade foi um projeto
que objetivava um distinto programa, que estava distante de ter
sido realizado. Ele destaca que a:
Disto no se pode concluir que novo projeto, tendo novo
programa, no possa emergir antes que o moderno se tenha realizado. Projetos emergem, no em sucesso linear,
mas toda vez que aparecem novos problemas, e se recobrem. Com efeito: o que caracteriza a cena cultural so
as zonas cinzentas nas quais projetos incongruentes se
cruzam. Projetos pr-modernos (inclusive projetos pr-histricos) continuam ativos, e nenhum projeto humano
jamais realizou seu programa. O que aconteceu, no entanto, o seguinte: todo projeto novo assumiu os problemas no resolvidos pelos precedentes, e os formulou
sua maneira. Exemplo: o projeto cristo emergiu em
momento no qual o projeto imperial romano estava longe
de se ter realizado, e reformulou a problemtica romana,
sem no entanto ter eliminado o projeto romano, o qual
continua vigorando at hoje (FLUSSER, [198-], p. 01).
Para Flusser [1987?], foi difcil a passagem da cultura

industrial (moderna, produtora de objetos) a outra cultura (ps-industrial, ps-moderna, produtora de informaes imateriais).
226

Segundo ele [198-], o problema metodolgico da humanidade era

tentar adequar a razo ao mundo, com o triunfo moderno do clculo. Neste contexto, o ps-modernismo surgiu como a admisso
de problemas com essa lgica, que mostrou que problemas formulados nesses algoritmos nem sempre eram solveis.
A ps-modernidade surgiu por razes complexas (das
quais a evoluo tcnica a mais importante), e vai
abrangendo os problemas no resolvidos pelo iluminismo. Por certo, tais problemas vo agora aparecer sob
novo enfoque. No adianta agarrar-se s categorias modernas: perderam sua validez, e devem ser substitudas
por outras (FLUSSER, 1988a, p. 01).
Com relao ao conceito de ps-modernidade, Flusser

considerava que tratava-se de uma objeo.
A objeo diz que o projeto moderno (iluminista) ainda no se realizou (veja-se os recentes crimes contra a
humanidade e o sofrimento da maioria da humanidade),
e que, pois, falar-se em ps-moderno desconversar os
problemas. Ora: seria belo demais se a histria fosse sequncia de projetos, na qual novo projeto surge depois
de esgotado o precedente. Na realidade novos projetos
surgem toda vez que novas circunstncias aparecem, e
englobam os problemas no resolvidos pelo projeto precedente (FLUSSER, 1988a, p. 01).
Batlickova (2004) ressalta que autores mais antigos que

Flusser j possuam elementos ps-modernos, porm ela acredita
que a experincia existencial do autor, em detrimento de outros
pensadores ps-modernos, deve ser considerada. A fragilidade
da transio entre modernidade e ps-modernidade intensicada ainda mais pela concepo da ps-modernidade como a mera
radicalizao da modernidade do sculo 20 que funda desta maneira a diferena delas s na questo de medida (BATLICKOVA, 2004, p. 52). Neste sentido, Flusser destaca que
227
Uma das distines da ps-modernidade com relao

modernidade que a moral do trabalho vai sendo substituda pela moral informativa. O propsito da existncia deixa de ser a modicao do mundo
(e do homem no mundo), e passa a ser a elaborao
de signicados ao mundo (e ao homem no mundo)
(FLUSSER, 1988a, p. 01).
Ainda sobre a passagem entre os dois tempos, ele arma: a discusso da ps-modernidade imps no tanto a reexo
sobre o que seja ps-moderno, mas o que seja moderno. O
termo ambguo, porque vrias lnguas o utilizam com vrios
signicados em momentos variveis (FLUSSER, 1990, p. 01).
O autor ainda destaca que a sociedade ps-industrial ser cultura
fundada sobre modelos elementares, pequenos, duros e indivisveis como o so as partculas atomares [atmicas], sobre proposies elementares. Ser, pois, cultura combinatria, de mosaico (FLUSSER, 1979, p. 06).
Segundo Martins (2010, p. 174), Flusser aproximou o
conceito de ps-histria ao conceito de ps-moderno, mas exibe,
por outro lado, caractersticas especcas e originais, na medida
em que associa a ps-histria mudana do cdigo linear, histrico, para a zero dimensionalidade das imagens tecnolgicas.
Contudo, a autora utiliza os conceitos emparelhados, pois para ela
no so sinnimos. Ela ainda esclarece que para Flusser, a ps-histria caracteriza um perodo marcado pelo declnio dos textos e a hegemonia das imagens tcnicas. A ps-histria de Flusser
no o nal de toda a histria, mas apenas de um conceito particular de progresso histrica linear (MARTINS, 2010, p. 199).
Como o prprio Flusser (2011, p. 185) fala, a histria no passa
de uma das dimenses da ps-histria.
Partindo para o texto Linha e superfcie (2007, p. 125), Flusser diz que aquele que olha a cena atual poder achar tudo isso l, na
forma de linhas e superfcies j em funcionamento. O tipo de futuro
ps-histrico que existir depender muito de cada um de ns. Ainda
com relao ao termo ps-histria, Rodrigo Duarte (2011) arma:
228

No que tange contemporaneidade, que caracterizada

por Flusser exatamente como ps-histria, o autor ressalta a noo de programa, de acordo com a qual se torna
at mesmo dicilmente formulvel o problema clssico
da liberdade humana, uma vez que o acaso que preside
os processos que engendram essa situao no admite a
previso exata do que resultar das virtualidades contidas
no programa [...] (DUARTE, 2011, p. 07).
Para Batlickova (2004), os escritos de Flusser tm visivelmente o esprito ps-moderno, que manifesta-se na superao dos
gneros loscos tradicionais.
Tambm a sua [de Flusser] tica est de acordo com o
postulado ps-moderno fundamental, o que contesta os
juzos apriorsticos que insistem em considerar algum sistema moral como melhor do que um outro. Na perspectiva dos pensadores ps-modernos, Flusser ataca tambm
o europocentrismo radicado nos valores cristos e, consequentemente, combate as mais bsicas meta-narraes da
civilizao ocidental (BATLICKOVA, 2004, p. 56).
Depois de toda a conceituao referente obra de Flusser,

necessrio destacarmos que h correntes atuais de pensamentos
indicando o uso do termo modernidade tardia. Viana (2009) diz
que, no contexto atual, prefervel utilizar modernidade tardia
em detrimento a ps-modernidade, devido crena em que as
transformaes cientcas, culturais e sociais do sculo XX no
representam uma ruptura da modernidade. Este pensamento j era
expresso por Flusser, que considerava como destacamos anteriormente o projeto moderno ainda inacabado.
Para Hall (2004), as antigas identidades esto em declnio,
o que faz com que surjam novas identidades e que seja fragmentado o indivduo moderno, antes visto como sujeito unicado.
Esta crise de identidade vista pelo autor como parte de um processo mais abrangente de mudanas pertinentes modernidade
229
tardia. Pensamos ser possvel aplicar a discusso sobre a complexidade das identidades culturais para compreender a identidade do jornalista assessor ou assessor jornalista142 relacionada
tica prossional.
A identidade do sujeito estudado por esta pesquisa uma
das questes principais e tambm um dos objetivos centrais. Almejamos entender como o prossional que atua simultaneamente
em redaes e assessorias de imprensa se v verdadeiramente,
se como um jornalista que tambm atua como assessor de imprensa, ou se um assessor de imprensa que tambm atua como
jornalista. Neste caso, a ordem dos fatores altera o resultado,
pois o modo como ele se v primeiramente revela sua identidade.
Porm essa temtica da identidade ser desenvolvida com mais
profundidade em outro trabalho.
Metodologia
A metodologia deste artigo pautou-se em uma pesquisa
exploratria sobre o tema. Alm disso, buscou uma reviso bibliogrca acerca do conceito de ps-modernidade da obra de
Vilm Flusser. Foi utilizada parte da bibliograa apresentada na
disciplina Vilm Flusser: Mdia, Comunicao e Cultura, cadeira
lecionada pelo Prof. Dr. Michael Hanke. O trabalho tambm se
pautou nas discusses em sala de aula, nos seminrios apresentados e nas orientaes e observaes do docente durante as aulas
do componente. Ele um recorte da pesquisa desenvolvida no
mbito do mestrado em Estudos da Mdia da UFRN.
142
Entendemos que na etapa atual da pesquisa ainda no foi esclarecido se o
jornalista que trabalha em redaes e assessorias de imprensa, concomitantemente, se
v primeiramente como jornalista ou como assessor de imprensa, portanto usamos a nomenclatura assessor jornalista ou jornalista assessor para designar este prossional.
230

Ideias nais
Trinta anos atrs, a atuao em assessoria de imprensa por
jornalistas ainda era um tabu no prprio meio jornalstico, principalmente pelo fato da atividade no ser, poca, reconhecida pela
FENAJ. Na atualidade ps-moderna ou da modernidade tardia -,
a atividade evoluiu neste aspecto, porm na ainda possvel encontrar registros de um preconceito de classe com relao aos jornalistas
que atuam nesse segmento, sob alegao que trata-se de um servio
no regido pela tica. H pesquisadores e prossionais que acreditam que o assunto j foi nalizado e que o tabu da assessoria j foi
cicatrizado, porm podemos perceber no mercado potiguar que
ainda h muito a ser investigado. evidente que o tema no est prximo de seu esgotamento, porm propomos com esse trabalho uma
reexo aprofundada acerca da insero da assessoria de imprensa na
ps-modernidade, por meio da contribuio usseriana.
231
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234
12
Imagens que complementam

e criam outras imagens
Imagens que complementam e criam outras imagens

1. Introduo
Neste trabalho procuramos reetir a criao e a complementao da imagem fotogrca. Discutiremos o fazer fotogrco, relacionando o ato de criar fotograas com o de criar
imagens mentais. E em seguida, reetiremos sobre a complementao da imagem fotogrca por outra imagem fotogrca,
nos dois momentos elucidaremos com o posicionamento ideolgico do fotgrafo brasileiro Sebastio Salgado a respeito de sua
produo imagtica. Traremos como base, principalmente, as
contribuies de Flusser (1985, 2007, 2008). Mas incluiremos
tambm outros tericos da fotograa como Barthes (1984), Sontag (2004), Santaella & Nth (2008), e Nobre (2003) e Nobre &
Gico (2011), estes dois ltimos que tratam especicamente sobre
narrativa visual fotogrca.
A relao da produo da imagem mental e imagem visual esto no mbito da discusso das superfcies imaginadas.
Acreditamos que o fotgrafo cria imagens mentais antes e depois de produzir sua fotograa, tanto ele quanto o leitor ao lerem
a imagem fotogrca criam imagens mentais, ocorre ento que
uma superfcie imaginada ir gerar outra superfcie imaginada. E
quando realamos a narrativa visual na discusso, nos referimos
a relao entre o cdigo linear e o cdigo visual. Entendemos que
h complementao entre esses dois cdigos, mas acreditamos
tambm na possibilidade das imagens se complementarem entre
si, contando uma histria e produzindo sentido sem necessariamente possuir legendas.
236
IMAGENS QUE COMPLEMENTAM E CRIAM OUTRAS IMAGENS
O brasileiro Sebastio Salgado143 h mais de 40 anos

registra fotogracamente temas que perpassam a explorao
dos pobres, de grupos tnicos, da infncia, e mais recentemente,
ele decide documentar locais nos quais a ora e a fauna ainda
permanecem puras. O fotojornalismo a prtica na qual ele se
inicia e segue posteriormente para o fotodocumentarismo. Sousa
(1998) distingue entre o fotodocumentarista e o fotojornalista
explicando que: Enquanto o fotojornalista tem por ambio mais
tradicional mostrar o que acontece no momento, [...] o documentalista social procura documentar (e, por vezes, inuenciar)
as condies sociais e o seu desenvolvimento (p. 4).
Todas as produes de Salgado so publicadas internacionalmente, algumas delas so: Trabalhadores (1996), Terra
(1997), Serra Pelada (1999), Outras Amricas (1999), Retratos
de Crianas do xodo (2000), xodos (2000), O Fim da Plio
(2003), Um Incerto Estado de Graa (2004), O Bero da Desigualdade (2005) e frica (2007). Seus projetos documentais,
em sua maioria, tratam sobre o desrespeito aos direitos humanos, ou seria melhor armarmos como a anulao dos direitos
de se ser humano. Em 2012 nalizou seu ltimo projeto de longa data, intitulado de Genesis, produzido com o patrocnio da
Companhia Vale no Brasil.
O trabalho fotogrco de Sebastio Salgado divulgado em revistas e jornais, e os livros. Durante sua via o fotgrafo vem contribuindo com organizaes humanitrias incluindo
o Fundo das Naes Unidas para a Infncia (UNICEF), o Alto
Comissariado das Naes Unidas para os Refugiados (ACNUR),
a Organizao Mundial da Sade (OMS), a ONG Mdicos sem
Fronteiras e a Anistia Internacional. Os trabalhos de Salgado so
143
Sebastio Ribeiro Salgado Jnior nasceu em Minas Gerais, Conceio do
Capim, distrito de Aimors, em 8 de Fevereiro de 1944. Formou-se em Economia no
Brasil, e por estar envolvido na luta estudantil contra a ditadura militar, precisou se
afastar do pas em 1969, seguindo Paris com sua esposa Llia Wanick Salgado.
237
publicados periodicamente pela Paris Match na Frana, The Guardian na Inglaterra, La Vanguardia na Espanha, Viso em Portugal,
La Repubblica na Itlia e Rolling Stone nos Estados-Unidos.
As fotograas do brasileiro, disseminadas por diversas partes do globo, atuam como importante meio de denncia social. Seus projetos de carter fotodocumental demandam
anos e todas as imagens so em preto e branco. Para Flusser
(1985) as fotograas carregam conceitos, e especicamente as
fotograas em preto e branco:
[...] so a magia do pensamento terico, conceitual, e
precisamente nisto que reside seu fascnio. Revelam a beleza do pensamento conceitual abstrato. Muitos fotgrafos preferem fotografar em preto-e-branco, porque tais
fotograas mostram o verdadeiro signicado dos smbolos fotogrcos: o universo dos conceitos (p. 23).
2. Superfcies imaginadas
2.1 Imagem mental gerando imagem visual
medida que transcorre a histria social so efetuados
registros escritos a respeito de variados assuntos, desde temas
banais do dia a dia aos mais complexos do ramo cientco. No
mais conhecemos e valorizamos o mundo graas a linhas escritas,
mas agora graas a superfcies imaginadas (FLUSSER, 2008, p.
15). No entanto, mesmo a escrita sendo mais frequente, a importncia atualmente no recai sobre as linhas e sim sobre as imagens, ou seja, as superfcies. E, no apenas a grande massa que
abarcada pelas imagens, atualmente todos os indivduos esto
envolvidos com imagens tcnicas, aquelas produzidas por aparelhos, especicamente as fotograas.
As imagens fotogrcas so importantes por mediar o ser
humano com determinado acontecimento, e dessa forma a imagem contribui como experincia mesmo que o ser social no tenha participado do fato, servindo ento de conhecimento; a ima238
gem transmite uma mensagem. A Fotograa enquanto expresso

da comunicao apreende momentos, fagulhas de acontecimentos que suplantam sua prpria temporalidade e espacialidade, revelando lugares e momentos que se do a conhecer, mesmo que
no estejamos l, contraindo o futuro e expandindo o presente.
Constroem-se assim registros compartilhados, que podem ser vivenciados tanto pelo fotgrafo, quanto pelos fotografados, por
quem vivencia o momento ou por quem o v a posteriori.
As imagens atuam no apenas fora, mas tambm dentro
do sujeito, no interior da mente, como imagens mentais. Tanto as
imagens fotogrcas como as imagens mentais so superfcies
imaginadas relacionadas a ideias. Flusser (1985) discute que o ato
de fotografar est ligado a decises programadas (p. 20). Mas
pretendemos enfatizar que o fazer fotogrco est diretamente relacionado com o ato de criar imagens mentais, e este quele. Explanaremos com base em Sebastio Salgado, fotgrafo que entende decises programadas como escolhas; fundamentado em seus
conceitos, o operator escolhe fotografar dessa ou daquela forma.
Decises programadas no pode ser remetida ao sentido de que cada imagem registrada se limita a um depsito de
tcnicas fotogrcas. O trabalho de documentao social vai ter
sentido com a srie de fotograas que compe a narrativa visual,
e a cada fotograa captada o fotgrafo brasileiro considera que
no s ele o protagonista que age escolhendo o instante, local
e forma exata para o click, mas, aquele que o motivo da foto
tambm construtor desta.
Essa discusso, que envolve o instante exato da imagem
fotogrca, remete ao momento decisivo de Cartier-Bresson
(1908-2004), de quem Salgado era amigo, mas discordava em alguns aspectos. Em 1997, o brasileiro faz a seguinte declarao
uma revista144 sobre o francs:
144
Entrevista de Sebastio Salgado concedida revista Playboy edio n 269,
dezembro de 1997.
239
[...] Acho que tem um lado um pouco imperialista nesse

conceito dele de momento decisivo, segundo o qual um
fotgrafo, vindo de um determinado lugar, com determinadas informaes, com determinados conceitos, espera,
num momento X, captar uma foto. Eu, ao contrrio, acho
que voc tem que evoluir dentro do fenmeno fotogrco,
captando todos os momentos, participando, para, no fundo,
receber a foto, e no ser o grande realizador da imagem. 145
Assim, Salgado declara que no somente o outro que

ir esperar pelo click, mas ele, no papel de fotgrafo, tambm ir
esperar para receber a imagem fotografada. Logo, entendemos
que a imagem feita num contexto de coautoria, de protagonizao e espera mtua. Consideramos que cada imagem produzida
corresponde ampliao da viso do fotgrafo a respeito do mundo, ao que o faz imaginar outras imagens e o(s) procedimento(s)
para produzi-las.
Compreendemos que o universo das imagens se divide em
dois grupos. O grupo das imagens como representaes visuais e
o grupo das imagens como representaes mentais. No primeiro
grupo temos fotograas, imagens cinematogrcas, televisivas
etc. E o segundo grupo Imagens compreende as imagens formadas em nossa mente, que so as vises, fantasias e imaginaes.
Os dois grupos esto vinculados intrinsecamente. No existem
imagens como representaes visuais que no tenham surgido
de imagens mentais, da mesma forma que no h imagens como
representaes mentais que no tenham certa origem no mundo
concreto dos objetos visuais. Os conceitos de signo e representao unem os dois grupos.146
O brasileiro discordava de algumas opinies do francs (Cartier
-Bresson), porm tinha por ele uma grande estima de amigo, e no como mestre, como muitos armam. Em entrevista ao The Guardian, em 28 de fevereiro
de 2012, quando a entrevistadora pergunta ao fotodocumentarista qual o melhor conselho que ele j recebeu de algum, ele arma que foi (quando ainda
era jovem no incio da carreira) o conselho de Bresson, Sebastio Salgado diz:
He told me it was necessary to trust my instincts, be inside my work, and set
aside my ego.
145
146
240
Santaella e Nth (2008) nos inuenciam neste pensamento.
Para Peirce Um Signo tudo aquilo que est relacionado

com uma Segunda coisa, seu Objeto, com respeito a uma Qualidade, de modo tal a trazer uma Terceira coisa, seu Interpretante, para uma relao com o mesmo Objeto (CP 2.92)147. Neste
sentido, vlido certicar como sendo signo tanto as imagens
produzidas em nossa mente como tambm as imagens produzidas
por dispositivo fotogrco. Uma cena ou a imagem de um objeto,
instaladas mentalmente, por exemplo, referem-se sempre uma
segunda coisa que existe no mundo concreto; esta coisa um objeto portador de sentido, que signica para um sujeito intrprete
(e/ou para quem a produz).
Signo um termo que sempre est interligado a outro conceito, o de: representao. A representao um processo pelo
qual se institui um representante que, em certo contexto limitado,
tomar o lugar do que representa (AUMONT, 1993, p. 103); isso
quer dizer, a representao do Movimento dos Trabalhadores Sem
Terra (MST), por exemplo, em uma fotograa, vista pelo espectador leitor ou at mesmo pelo prprio produtor da imagem
como uma realidade ausente, por estar distanciada pelo tempo
e espao, como tambm presente, porque foi evidenciada pela
fotograa; e de certo modo, o fato real do movimento est sendo substitudo pela imagem fotogrca. A fotograa representa a
realidade, cuja traduo efetuada por uma subjetividade.
As imagens mentais e visuais (fotograas) representam
coisas e so constitudas de um sistema de signos, o cdigo. Este
ao ser decodicado produz sentido, sendo interpretado. No caso
da imagem mental, a interpretao ser realizada pelo prprio sujeito que imagina, estas imagens so carregadas de ideias e concepes de mundo. As imagens visuais148 sero interpretadas por
quem a contempla, e tambm pelo prprio criador que poder ter
147
A Sign is anything which is related to a Second thing, its Object, in respect
to a Quality, in such a way as to bring a Third thing, its Interpretant, into relation to the
same Object (CP 2.92).
148
Imagem visual e imagem tcnica, ambas se referem fotograa.
241
outra viso depois da imagem nalizada. A imagem mental dar

origem a imagem visual. E esta far que o sujeito crie imagens
mentais. Logo, admissvel armar que as imagens no carecem
de um contexto essencialmente verbal. Imagens podem funcionar
como contextos de imagens.
prudente compreendermos que: a imagem mental no
se trata de um tipo de imagem fotogrca interna daquilo que
real (visual) para o sujeito, ela uma representao constituda
por cdigos da realidade. Sobre a imagem mental e a imagem
tcnica, Flusser compreende que O primeiro tipo de imagens faz
a mediao entre o homem e seu mundo; o segundo tipo, entre
clculos e sua possvel aplicao no entorno. O primeiro signica
o mundo; o segundo, clculos (2007, p. 173). Consideramos que
os dois tipos de imagens fazem mediao entre o homem e o seu
entorno, e com relao s imagens tcnicas signicarem clculos,
cremos que se deve ao fato dessas imagens serem concebidas
por programas, no so como pinturas, imagens tradicionais que
eram produzidas pelo indivduo com o instrumento do pincel e
no tinham a evidncia que a fotograa traz consigo.
A imagem fotogrca ser em um primeiro momento criada na mente do ser social e em seguida produzida como imagem
visual. As pontas dos dedos sero o instrumento para se produzir
informaes, com eles que se pressionam as teclas, escolhendo
e decidindo o que registrar. Em seguida, o receptor ir decodicar
as informaes, e enquanto observa, o indivduo pensa e imagina
outras imagens. O fotgrafo opera e As teclas que apertam fazem com que aparelhos juntem elementos pontuais para os transformar em imagens. Tais imagens no so superfcies efetivas,
mas superfcies imaginadas. So imagens imaginadas (FLUSSER, 2008, p. 49).
Uma fotograa a representao de uma circunstncia,
e mais, a imagem de uma cadeia de conceitos que o fotgrafo tem com relao a uma situao. evidente que no decorrer
242
do processo de produo da fotograa existem textos, como por

exemplo, instrues no corpo do prprio equipamento fotogrco
indicando qual o comando que se deve efetuar; todavia, sempre o
fotgrafo precisa primeiro imaginar, depois conceber, para, nalmente, poder imaginar tecnicamente. Flusser (1985) diz que:
Esquematicamente, a inteno do fotgrafo esta: 1. codicar, em forma de imagens, os conceitos que tem na memria; 2. servir-se do aparelho para tanto; 3. fazer com que
tais imagens sirvam de modelos para outros homens; 4.
xar tais imagens para sempre. Resumindo: A inteno
a de eternizar seus conceitos em forma de imagens acessveis a outros, a m de eternizar nos outros (p. 24).
A supercialidade discutida por Flusser (2008) tem preocupao pelo input e o output das cmeras. Terminologias vinculadas inteno dos produtores de imagem quando apertam as
teclas e, por conseguinte, a recepo das imagens pelos decodicadores, interpretantes. O input e o output do processo fotogrco
permitem o encontro das conscincias do fotgrafo e de quem l
sua fotograa. desse modo que a imagem tcnica calculada e
computada comea a surgir alicerada em superfcies imaginadas
e imaginrias. A conscincia imaginstica do imaginador e do
receptor das tecno-imagens v-se no extremo limite da abstrao,
e por isto mesmo, ela pode vivenci-lo concretamente (FLUSSER, 2008, p. 59).
Dependendo de qual seja a preocupao do fotgrafo, as
suas fotograas, com certeza, tero correlao com esta inquietao. A conexo entre o produtor e sua imagem transborda o campo
intelectual. No caso de Salgado, as fotograas tm ndices de engajamento poltico que so justicados pela a histria de vida dele.
A fotograa parte integral de um todo, podendo auxiliar a promover mudanas sociais. As imagens fotogrcas de um fotgrafo
politizado corroboram o que ele acredita. Sebastio Salgado diz:
243
Esse tipo de trabalho uma opo de vida: a sua vida,

seu comportamento, sua maneira de se relacionar com
sua comunidade, com tudo sua volta, com as pessoas
que trabalham com voc. Existe uma coerncia entre seu
modo de ser, o modo como voc se comporta e sua ideologia, ou seja, uma forma de vida. Considerar o seu
trabalho de alguma forma signica que voc criou uma
direo para ele, que o programou nessa direo. [...] No
posso, de forma alguma, admitir que o meu trabalho seja
algo pensado, projetado, calculado. No me considero
sequer um militante. O que eu fao um comportamento
de vida. Nada mais que isso.149
certo que as cmeras fotogrcas e os computadores

so fundamentados em clculos e projetados para funcionarem
da forma que forem congurados, sendo que h um limite dentro
dessa congurao, o ator social ter que trabalhar dentro desses limites colocados pelos aparelhos. O fotgrafo implanta seu
pensamento nas imagens fotogrcas, os seus conceitos, ideias e
imagens visuais inuenciaro na fotograa nal. Quando Sebastio Salgado arma que seu trabalho no pensado, projetado,
calculado, sabemos que se refere ao fato de suas obras no serem
apenas tcnicas e frias; elas esto impregnadas de elementos que
ele prprio como operador da imagem no tem como controlar,
elementos estes que esto no campo do simblico e esto cristalizados h muito tempo. O fotgrafo brasileiro diz:
Minhas fotograas so uma constante. As variveis, para
mim, so as transformaes da sociedade, que inuenciam meu modo de pensar, me fazem mudar de opinio
e reforar ou mudar minha ideologia. Acho que meu
trabalho e meu comportamento tm que ser coerente com
que eu penso. 150
devido a esta constituio sgnica das imagens que

elas acabam lanando sentidos sobre aqueles que recebem a
mensagem visual, pois as fotograas iro servir de modelos para
149
150
244
Cf. BONI, 2008, p. 235-236.

Cf. BONI, 2008, p. 245.
o comportamento do intrprete. Sebastio Salgado por meio de suas

fotograas que procuram mostrar com veemncia o ambiente de trabalho, de
convivncia das pessoas e a forma como elas vivem (ou sobrevivem), capta
a essncia humana daqueles que so retratados. Na simplicidade de suas
imagens encontra-se a complexidade de elementos capazes de ser fonte para o
imaginrio dos leitores. Flusser arma com relao a interpretao da imagem
que O que vemos ao contemplar as imagens tcnicas no o
mundo, mas determinados conceitos relativos ao mundo, a despeito da automaticidade da impresso do mundo sobre a superfcie da imagem (FLUSSER, 1985, p. 10).
2.2 Cdigo linear e cdigo visual: precisam estar juntos?
Pretendemos agora reetir sobre a possibilidade de a imagem fotogrca servir como complemento da prpria imagem
fotogrca. Em vista disso, exemplicaremos discorrendo sobre
narrativa visual, especicamente as produzidas pelo fotgrafo
Sebastio Salgado. Temos cincia de que o texto escrito, cdigo
linear, importante para contextualizar a fotograa. As legendas atuam descrevendo o fato, no entanto, dependendo do que
a legenda diz, tende tambm a denir uma interpretao a respeito da imagem visual fotogrca. A juno entre cdigo visual
e cdigo linear ocorre em dois movimentos: a fotograa pode
esclarecer um texto escrito ou o texto pode claricar a imagem
na forma de um comentrio.
A legenda de uma fotograa tem diversas funes, enumeramos algumas: evidenciar a fotograa ou alguns dos seus
elementos; servir de complemento para o que est acontecendo
e caso no fosse dito na legenda nunca seria possvel saber; direcionar a leitura do receptor; ampliar a viso do leitor para outros
aspectos; orientar o leitor para os signicados que se pretendem
atribuir fotograa etc. Mas, o texto escrito pode resvalar no
pleonasmo em relao imagem. As legendas atribuem informaes viso, contudo legenda alguma capaz de reduzir, ou xar,
permanentemente, o signicado de uma imagem, pois os cdigos
so abertos.
245
incontestvel que para se interpretar um cdigo preciso

conhec-lo, no provvel que uma fotograa ao ser exibida um
indivduo signique sem que este tenha familiaridade com o sistema
de signos apresentado. No caso das narrativas visuais de Sebastio
Salgado, cujas sequncias de imagens so acompanhadas apenas
por uma curta legenda indicando local e ano, ou muitas vezes,
no h legenda alguma em suas publicaes (apenas textos que
antecedem a narrativa inteira), qualquer uma dessas sequncias, ser
compreendidas sem as legendas, pois o ser humano por meio das
imagens de uma narrativa visual capaz de interpretar, identicar e
(re)conhecer o que (des)conhece do seu mundo e de si mesmo, pois
os cdigos culturais constituem as narrativas, estas que descrevem
o espao de convivncia e de relaes.
No estamos tratando de uma compreenso profunda sobre o que representado nas imagens, queremos dizer que mesmo que o indivduo apenas a partir da narrativa visual sem ter
informao escrita complementar (de local e data) as expresses
faciais ou mesmo algum signo ser interpretado. Nobre & Gico
(2011) acrescentam armando que:
A fotograa pode ultrapassar esses limites e permitir
ao imaginrio transpor cdigos lineares, penetrar a polissemia da narrativa visual, sendo um signo cuja indicialidade representa, de forma mais prxima, as particularidades do seu referente. Atravs da fotograa,
podemos perceber a singularidade de uma representao
que indica informaes referentes ao meio sociocultural
onde foi concebida (p. 109).
Sontag (2004) se posiciona sobre a legenda, armando que

no passa de uma interpretao fundamentalmente limitadora, pois
determina um entendimento da foto qual se atrela. Alm disso, a
legenda pode ser modicada facilmente. A escritora tambm critica
fotgrafos que se dizem moralistas e acreditarem que suas fotograas atuam socialmente de forma revolucionria, como nenhuma
outra capaz de fazer, falando por si s sem necessitar de texto
algum para agir como ferramenta no ativismo social.
246
Em publicaes organizadas por Sebastio Salgado e sua

esposa Llia Wanick151, textos precedem a apresentao das imagens, contextualizando a narrativa, pois, para se alcanar uma
aproximao dos signicados [...] que possibilitam tornar visvel
o no visvel da fotograa, so necessrios subsdios da linguagem verbal e da escrita (SILVA, 2008, p. 37); salvo local e data,
no h legendas complementando as imagens como ocorre no
fotojornalismo. O fato de no haver legenda, fez com que o fotgrafo fosse alvo de crticas pela romancista Sontag (1933-2004).
Entretanto, Sebastio Salgado justicou:
Eu fotografo personagens genricos, personagens que
representam o todo, e que diferena faz saber o nome
deles? Eu trabalho numa escala ampla, em que no
faz sentido eu colocar o nome numa criana do Movimento Sem Terra do Brasil ou do Movimento das Tribos do Sul da ndia ou do Movimento da Liberao das
Filipinas, entende? As crianas que eu fao, os adultos que eu fao so partes representativas do todo, so
representaes uns dos outros.152
A lsofa era descrente em prossionais da fotograa

imersos nas problemticas sociais e que julgam suas obras capazes de comunicar algum tipo de signicado imutvel, ou at mesmo revelar a verdade. Para Sontag (2004) a imagem fotogrca
sempre pode ser moldada para determinado contexto, especialmente o poltico. Para ela, os indivduos utilizam da fotograa a
seu bel-prazer, e sempre modicam o uso da fotograa para que
seja absorvida em qualquer discurso, como por exemplo, o artstico, ao qual qualquer imagem fotogrca pode ser absorvida.
Alm de que, as fotograas comprometidas com ideologias, por
serem imagens, acarretam a criao de outras imagens mentais
que se relacionam com a vida particular de cada indivduo.
151
152
A esposa de Sebastio Salgado trabalha na produo grca dos seus projetos.

Cf. BONI, 2008, p. 243.
247
Barthes (1984) quando discorre sobre o studium e o

punctum, demonstra que o primeiro elemento tem relao direta
com o mbito cultural a que pertence o sujeito intrprete, este
ao ver a imagem fotogrca identica nela informaes (signos) que se conectem facilmente com a sua cultura; e o segundo, o studium, tem a ver com pertencimento a alguma circunstncia daquele mundo representado na fotograa, produzindo
imagens mentais no intrprete.
Quando falamos que a interpretao altera de um indivduo a outro, nos referimos ao punctum, que a informao existente na imagem visual (na fotograa) relacionada com o espectador de forma mais especca; este elemento atinge o indivduo
particularmente, cada intrprete tem o seu punctum em uma imagem, que pode ou no coincidir com o de outro intrprete.
admissvel o indivduo no compreender o esprito da
complementao da fotograa e do texto, ou ainda questes poltico, cultural e/ou sociais presentes no conjunto, se nenhum
sentido apreendido, no pode haver consumo (HALL, 2003,
p. 388). Adotando as ponderaes de Luhmann (2006), quando
este discute a improbabilidade da comunicao. Nem sequer
o facto de que uma comunicao tenha sido entendida garante
que tenha sido tambm aceite (p. 43). Portanto, possvel haver
comunicao mesmo que o intrprete no compactue com a mensagem transmitida, mas se o sentido no articulado em prtica,
ele no tem efeito (HALL, 2003, p. 388).
Qui a fotograa no seja transformadora social, contudo
ele pode ser componente de um movimento de transformao. Especicamente a fotograa de Sebastio Salgado faz parte de um contexto, aquilo que o fotgrafo pensa e acredita est presente em suas
imagens, mas que atuaro como ferramentas de mudana apenas para
alguns. Como o prprio fotgrafo arma: [...] Tenho minha maneira
de pensar, tenho uma formao ideolgica. Portanto, meu trabalho
uma simples correlao com minha forma de vida. 153
153
248
Cf. BONI, 2008, p. 235-236.
O trabalho de Salgado tem uma intencionalidade, a de

criar uma conscincia sobre determinados aspectos de nossa contemporaneidade (ALBORNOZ, 2005, p. 101). Estas imagens fazem parte de uma lgica estruturada. Devido ao fato de Salgado
trabalhar por sequncia de projetos, as fotograas fazem parte
de narrativas, sendo dependentes uma (fotograa) da outra. Ele
declarou numa palestra154, em Los Angeles, que:
Sometimes people do the question: Tell me about one
picture. I can not tell about one picture, absolutely not,
because in this process I dont walk for one picture, I
walk for a story. [] is the group of pictures, the sequence of them, the mix of them thats for me is important, is
not just one picture.155
3. Algumas consideraes
Conduzimos nosso entendimento na crena de que possvel a sequncia das imagens comunicar por si s, seguindo as
fotograas, uma por uma, contando uma histria, pois as partes
so preciosas para o todo de uma narrativa, e apenas com as partes esta signica. Para maior esclarecimento sobre a estrutura da
narrativa visual fotogrca nos apoiamos em Nobre:
A estrutura da narrativa visual fotogrca compe-se de:
equipamento de codicao, agente codicador, meios,
mensagem e agente decodicador. Sendo assim, o equipamento de codicao a mquina fotogrca; o agente
codicador, o fotgrafo, o narrador em primeira instncia;
o meio, o suporte no qual a imagem gravada, a pelcula, papel fotogrco ou dispositivo digital; a mensagem,
a informao organizada pelo o fotgrafo, e o agente decodicador, o receptor, o leitor, o intrprete, que seria o
narrador em segunda instncia (NOBRE, 2003, p. 20).
154
HAMMER. Seo Programs, categoria Hammer Lectures. Sebastio Salgado (12 mai. 2009). Disponvel em: <http://hammer.ucla.edu/programs/detail/program_
id/173> Acesso em: 19 jul. 2012.
155
s vezes, as pessoas perguntam: Conte-me sobre uma imagem. Eu no
posso falar sobre uma imagem, absolutamente, porque nesse processo eu no caminho
para fazer uma imagem, eu caminho para uma histria [...] o grupo de imagens, a
sequncia delas, a mistura delas que para mim importante, no apenas uma foto.
(traduo nossa).
249
Sobre a narrativa podemos relacionar o comentrio que

Santaella & Nth (2008) estabelecem sobre a escritora Thibault-Laulan (1971), que assevera uma lgica da atribuio quando
as imagens esto dispostas uma ao lado da outra, desse modo
estariam construindo um nexo semntico; e quando essas imagens, alm de estarem dispostas lado a lado, tambm esto em
ordem cronolgica, existe ento a lgica da implicao tendo o
efeito de uma relao causal. No caso da narrativa de Salgado, se
enquadra na primeira lgica.
Flusser (1985) fala que h nos textos escritos uma contradio interna, tal situao complica ainda mais principalmente
quando se entende que os textos fazem mediaes entre o homem
e as imagens. Para o terico os textos podem esconder as imagens
que pretendem representar algo para o homem. O indivduo, por
estar de tal forma habituado com o texto, que no mais consegue
abstrair e imaginar, somente capaz de compreender com o auxlio do texto, o sujeito no mais utiliza o texto para explicar o
mundo, mas agora refm do cdigo linear.
Todavia, o comuniclogo acredita em um sentido coerente na sequncia de fotograas, alegando indiretamente, que imagens podem complementar o sentido de outras imagens e assim
por diante, em uma narrativa visual. Para ele, nenhuma fotograa
pode efetivamente car isolada, apenas sries de imagens fotogrcas podem manifestar a inteno do fotgrafo. Com relao
ao texto escrito e a imagem fotogrca, Salgado expe:
250
A leitura de fotograas muito mais dinmica e abrangente que de textos, mas ela precisa fazer parte de um contexto. Um texto que voc escrever no Brasil, por exemplo, e
quiser utiliz-lo em dez pases, ter que ser traduzido para
dez diferentes lnguas. A fotograa que voc zer no Brasil, pode passar por dez pases sem traduo, pois ela
uma linguagem direta, fcil de comunicar. A fotograa
uma parte forte no sistema de comunicao, principalmente se ela for bem feita, se tiver uma correlao com a realidade, se quem a estiver fazendo tiver uma identicao
com o tema. A, sim, ela passa a ter um poder muito forte,
entende? Mas pensar que a fotograa, por si s, determinante em processos polticos e sociais um erro. Ela
parte desses processos. o que eu penso.156
possvel, ento, conversar as concepes de Flusser no

s com a questo da imagem tcnica em si, mas com a prtica
social do fotodocumentarismo como a produo de sentido desta, sendo tal processo constitudo da criao e complementao
de superfcies imaginadas.
156
Cf. BONI, 2008, p. 241.
251
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SOUSA, Jorge Pedro. Uma Histria Crtica do Fotojornalismo
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253
13
O uso das tcnicas no contexto da ps-modernidade:

uma reflexo a partir de Vilm Flusser
O uso das tcnicas no contexto da ps-modernidade: uma

reexo a partir de Vilm Flusser
Introduo
O presente texto foi organizado no sentido de discutir conceitos de cultura, tcnica e Ps-modernidade a partir do pensamento de Vilm Flusser. Esse autor foi um terico de origem Tcheca,
nascido em 1920 em Praga, e veio para o Brasil em 1940 e aqui
cou at 1972. Morreu em 1991 no seu retorno a Praga. Estudou
losoa e escreveu sobre comunicao, fotograa e design. Trabalhou na Politcnica da USP e no Curso de Comunicao da FAAP.
Vilm Flusser se debruou sobre diversos temas no sentido de compreender o homem e suas relaes com a natureza e
com sigo mesmo. O autor apresenta a passagem da pr-histria
para histria com a inveno da escrita, e percebe que as imagens
tcnicas a partir da inveno da fotograa e posterior desenvolvimento em cinema e televiso, um marco que determinar uma
nova poca, a ps-histria ou ps-modernidade. A partir desse
novo contexto pretendo apresentar a transformao da tcnica da
modernidade para a ps-modernidade.
Os procedimentos metodolgicos adotados foram de
pesquisa bibliogrca dos conceitos citados, a partir de leituras
de diversos manuscritos no publicado pertencentes ao Arquivo
Flusser, e a contribuio de outros autores.
O texto pretende discutir o uso das tcnicas na Ps-modernidade, como era a relao do homem com a tcnica na modernidade e como passa a ser nessa nova poca. Para o presente artigo
inicio com a apresentao dos conceitos de Cultura e passo a explicar o que Flusser chama de cultura imaterial e cultura material.
Em seguida trago a discusso da tcnica nossa imagem, posto
que a tcnica vem da nossa inveno criativa e a partir das nossas
256
O USO DAS TCNICAS NO CONTEXTO DA PS-MODERNIDADE:

UMA REFLEXO A PARTIR DE VILM FLUSSER
vivencias e necessidades, o homem feito imagem de Deus e

as tcnicas nossa imagem. Finalizando com a apresentao do
conceito de ps-histria do autor, seguido da substituio e conceituao de Ps-modernidade e as tcnicas nesse novo contexto.
Da cultura material imaterial
Cultura pode ser entendida de diferentes formas dependendo da corrente terica adotada, mas nenhum conceito foge da
cultura como sendo parte da manifestao humana, que parte do
homem e que transformada por ele.
O termo cultura sugere vida no campo, vida marcada
principalmente pelos problemas da relao entre homem e
natureza, portanto pela coisa privada e pela domesticao, e
pela tenso dialtica entre vontade humana e a determinao
imposta sobre ele pela natureza (FLUSSER, [19__?]d).
Flusser divide a cultura em material e imaterial. A cultura

material elabora informaes a serem impressas em objetos; estes
so vivenciados enquanto obstculos duros, determinantes, criados para suprir nossas necessidades existentes. Para transmitir e
armazenar informaes deliberadas, era preciso vencer a resistncia da necessidade. Os objetos naturais deram origem aos objetos,
por exemplo, a faca corta madeira e faz uma echa. Tais objetos
eram utilizados para transformar mais outros objetos chegando
aos objetos tcnicos (FLUSSER, [19__?]d).
A cultura imaterial elabora, transmite e armazena informaes; a primeira tentativa para construo de memrias
mais conveis. Rdio, televiso, vdeos, satlites e cabos fazem
parte dessa cultura. No texto impresso, por exemplo, o valor est
na superfcie e o suporte papel no valorizado, e com o avano
das tcnicas o papel substitudo pelo campo eletromagntico
(FLUSSER, [19__?]d).
257
Nessa cultura o objeto desvalorizado em relao informao. O Homem adquire conscincia das informaes impressas
em objetos e passa a procurar objetos durveis, com uma memria
que no esteja sujeita entropia (FLUSSER, [19__?]d, p. 1).
Vilm Flusser entende a informao como congurao
pouco provvel. Esta provisria porque toda congurao
voltar necessariamente para a tendncia geral rumo entropia.
A cultura humana tomada enquanto produo, armazenamento e
transmisso de informaes, tentativa necessariamente frustrada para opor-se a tendncia do mundo objetivo rumo entropia
ao sempre mais provvel, a morte (FLUSSER, [19__?]d, p. 1).
O homem est sempre tentando fugir da morte e o armazenamento da memria informativa uma dessas estratgias, por
isso a busca incessante por objetos que o faa de maneira mais
eciente, chegando cultura imaterial.
Essa nova cultura vai resultar em desprezo por objetos
materiais, reconsiderao da imortalidade e mutao da posio humana. O terico j trazia a tona em sua poca que o homem no mais faria face aos objetos, mas programaria aparelhos para faz-lo, o homem deixaria de ser sujeito dos objetos
(FLUSSER, [19__?]d, p. 4).
O que Flusser j compreendia naquele momento que o
homem estava adentrando numa fase de sua histria em que os
artefatos criados por ele no mais teriam o valor de uso, mas que
se buscariam cada vez mais objetos que dessem suporte e transmitisse informao, este seria o objetivo ultimo do homem.
Apesar de ser um aspecto relevante e que se consolida em
parte na atualidade, a partir da supervalorizao de objetos como
computadores e celulares, os objetos criados para outros ns que
no de armazenar informao, como geladeiras e mquinas de
lavar roupas, entre outros, so bastante teis, e cada vez mais
258

desenvolvidos em suas funes. Isso leva a crer que o homem

apesar de viver uma nova relao com os objetos, caracterizando
uma prevalncia da cultura imaterial, no anula sua relao e trabalho de criao e manuteno de objetos duros 157.
A tcnica nossa imagem
O homem tem a natural necessidade da busca da tcnica.
Desde o momento que ele transformou o osso numa ferramenta
continuou produzindo outros instrumentos para domin-la, chegando a criao de uma natureza articial, a segunda natureza. E
essa segunda natureza produzida a partir do referencial humano
e da relao que o homem tem com ela. O homem atual perdeu o contato com a natureza do signicado tradicional do termo
(ou est perdendo) porque a cultura est assumindo existencialmente o impacto da natureza no signicado tradicional do termo
(FLUSSER, 2011, p. 150).
Nesse sentido necessrio estabelecer as diferenas entre
natureza e cultura. Natureza passa a ser conjunto de fenmenos ligados entre si sintomaticamente, e cultura conjunto de
fenmenos ligados entre si simbolicamente. Para melhor entender a diferena entre sintoma e smbolo, devemos entender que
o sintoma se d na relao de causa e efeito entre o fenmeno que
causa e o que recebe o efeito, j na relao simblica ambos tem
que compartilhar um mesmo cdigo do qual o smbolo faz parte,
para haver signicado (FLUSSER, [19__?]c, p. 3). Alm disso,
no h na leitura sintomtica dos fenmenos a ruptura ntica, j
que esta a fronteira que separa a natureza da cultura.
Habitamos um mundo milagroso com objetos tcnicos
por toda parte, esses objetos so aparelhos e maquinas que fazem
parte de nosso cotidiano. E j estamos to habituados com seus
usos nos diversos afazerem dirios que no nos damos conta deles, at que eles no funcionem corretamente, nos deixando sem
157
Tecnologias no informacionais.
259
saber como continuar (FLUSSER, [19__?] a, p. 1). A exemplo

de um trabalho a ser entregue a um professor, estamos to habituados a usar o papel digital e as pontas do dedos, que quando o
computador no funciona nos sentimos muitas vezes incapazes de
continuar a escrever no papel.
A relao que temos com o uso da tcnica pode ou no ser
de admirao. Flusser destaca que a admirao se deslocou com
o tempo, da cincia para tcnica. Esta d signicado aos enunciados cientcos que aplica (FLUSSER, [19__?] a, p. 1). como
se houvesse uma magia na tcnica. Originalmente a cincia era
diferente da magia, a cincia visava o saber e se pretendia pura, j
a magia visava o poder, mas havia um sincretismo entre cincia e
magia (FLUSSER, [19__?] a, p. 2). A cincia pura se perdeu no
curso do sculo e a f no milagre da tcnica se fortaleceu, tornando os limites do possvel tecnicamente alm do horizonte.
Criamos tamanha dependncia das tcnicas produzidas
por ns, e a incorporamos em nosso dia-a-dia de tal forma que
temos a sensao de no poder viver sem seu uso. Nos acostumamos ao funcionamento e por isso no admiramos o que ela pode
fazer. O Milagre da tcnica obstrui a viso do novo e utilizado
como argumento em prol da continuao do progresso na direo
de um projeto esvaziado (FLUSSER, [19__?] a, p. 3 e 4).
Da fala at os aparelhos mais avanados de comunicao,
o homem buscou e desenvolveu tecnologias que acelerassem as
trocas simblicas, e essas tecnologias de comunicao evoluem
e se tornam ultrapassadas com velocidade e dinamismo fazendo
com que os estudos cientcos, por serem meticulosos, no acompanhem tal mudana.
As tecnologias da informao expressam a essncia da
transformao tecnolgica em suas relaes com a economia e
a sociedade. Essas tecnologias tm como matria prima a informao e se desenvolvem para permitir que o homem atue sobre
260

a informao propriamente dita. Esta parte integrante de toda

atividade humana, individual ou coletiva e, portanto todas essas
atividades tendem a serem afetadas diretamente pelas novas tecnologias (WERTHEIN, 2000). O surgimento das TICs transformou as relaes poltico-econmicas e culturais, alm disso, elas
ligaram vrios setores da sociedade permitindo que se comuniquem e se expandam.
A perspectiva da digitalizao em geral das informaes
cria um canal de comunicao e suporte de memria em dados,
que dene o ciberespao (SOARES, 2006, p. 56). Esse espao
constitudo por redes de computadores interligados, veiculando
informao passvel de se tornar conhecimento. Os pesquisadores de diversas reas se debruam sobre esse tema para extrair
da uma forma de tornar esse espao, paralelo e virtual, mais um
ambiente de promoo de busca do conhecimento, caracterstica
determinante do ser humano.
No ciberespao a comunicao est unida por links, ns
hipertextuais que promovem a leitura em ritmo de ondas, em
que uma leva outra, juntando novas conguraes, sem seguir
uma nica trilha previsvel, sequencial, mas ramicando-se em
diversos caminhos possveis (SOARES, 2006: p. 66).
Esse novo espao foge da superfcie material, j que funciona como um uxo que pode estar em diferentes objetos tcnicos, por exemplo, podemos acessar esses ambientes virtuais de
computadores, celulares e tablets. Isso admirvel, mas a cada
gerao isso incorporado cada vez mais em nosso dia a dia de
forma que no podemos mais admirar, congurando um novo
momento de nossa histria, a Ps-modernidade.
261
A tcnica na ps-modernidade
Um conceito que se tornou polmico o de Ps-modernidade, j que os autores que defendem esse conceito entendem que
ocorreu uma ruptura demarcando o m da modernidade e o incio
de uma nova fase, a Ps-moderna. Flusser um dos autores que
aderiram a este pensamento, inicialmente apresentado por ele sob
a denominao de Ps-histria.
Antes de apresentar o conceito de ps-histria necessrio entender o que histria. A histria mapeia as rupturas,
as descontinuidades do tempo e no as semelhanas, por isso
se tornam perceptveis s mudanas. Para Michel de Certeau
(1982) cada sociedade se pensa historicamente com os instrumentos que lhe so prprios e a verdade aquela que cada
pessoa acredita como tal. Essas ideias denem uma histria construda a partir do espao e instrumentos em que cada historiador
est envolvido (CERTEAU, 1982).
Flusser apresenta trs pocas: a pr-histria como o surgimento das imagens tradicionais, a histria inveno da escrita o surgimento das imagens tcnicas justicariam o surgimento de uma nova poca, a ps-histria. O termo ps-histria
cunhado para designar a revoluo miditica contempornea
(FILHO; COELHO, 2011, p. 224).
O termo ps-histria sendo substitudo por ps-modernidade pode ser considerado mais adequado a esta poca, j que a
histria no deixa de existir, ela continua e pode ser moderna e
deixar de ser, se tornando moderna, mas no cabe ser ps-histria,
no entanto as caractersticas do que chamam de ps-modernidade
coincidem com o que Flusser chamou de ps-histria e posteriormente substituiu por ps-modernidade.
O autor considera moderno como a poca que seguiu
o medievo, ento ser que ainda vivemos essa poca? Ainda que
tenhamos muitos traos da modernidade, todas as novas pocas
262

se criam a partir de um referencial, e este referencial somos ns,

pessoas radicalmente antimodernas criam a modernidade por
isso o moderno surge sem que haja necessariamente gente
moderna (FLUSSER, [19__?]g, p.2).
O conceito ps-moderno articula tentativa de escamotear os problemas no resolvidos pelo projeto moderno
(FLUSSER, [19__?]f, p.1). O projeto ps moderno perdeu a f
no homem, assim como o projeto moderno perdeu a f em Deus,
e se este no realisou as suas metas, outro projeto emergiu, o ps-moderno. O projeto moderno acredita que todos os problemas
so acessveis aos mtodos da cincia exata, e isso que faz do
projeto falho, segundo Flusser. O projeto ps-moderno tem o objetivo no de resolver problemas no sentido de explic-los, mas
pela tentativa de control-los (FLUSSER, [19__?]f).
Na medida em que a manipulao tcnica do homem
passa a ser rotina, torna-se insinceridade total querer reconhecer no homem a imagem de Deus. Esta a morte
de Deus, a verdadeira crise da religiosidade. E, portanto,
de tudo aquilo que brota de tal religiosidade: a prpria
cultura do ocidente (VELHO, 2011, p. 206 e 207).
A tcnica moderna, enquanto aplicao de conhecimentos

cientcos na resoluo de problemas caracteriza a cultura moderna, nela os objetos so, existencialmente, problemas a serem
resolvidos, e seria absurdo no recorrer a conhecimentos quando
se trata de resolv-los.
Para Flusser na Ps-modernidade a sociedade se dividiria em trs camadas, ( classe): na dos que possuem as mquinas e ferramentas, na dos que elaboram as mquinas e ferramentas, e na que fazem funcionar maquinas e ferramentas
(FLUSSER, [19__?]b, p.3).
Nessa nova fase da sociedade as classes que envolvem a
produo dessas ferramentas se redenem, de forma que no
mais o capitalista e sim o ferramenteiro ou mais precisamente o
263
tecnocrata o elaborador das formas que nos denem, na medida

em que o interesse existencial vai se transferindo do objeto para a
ferramenta, do informado para a informao formando uma
revoluo cultura e a tcnica moderna vai sendo ultrapassada
(FLUSSER, [19__?]b, p. 4).
Na tcnica ps-moderna a informao ocupa o centro do
interesse, nesse sentido a informao impressa sobre os objetos
e pode ser automatizvel, surgindo as inteligncias articiais, a
exemplo do computador (FLUSSER, [19__?]b, p. 4). A tcnica
ps-moderna relega o trabalho e a elaborao das informaes sobre sujeitos inanimados, o que deixaria o homem com a funo
de programador, criador de softwares (FLUSSER, [19__?]b, p. 6).
Sua vida constituir na produo, na transmisso e no armazenamento e no consumo de informaes, e quanto ao seu corpo mamfero, este consumir objetos informados por aparelhos.
No mais existir ele como antes, e sua cultura ser outra coisa
(FLUSSER, [19__?]d, p. 4).
Apesar de Flusser estar correto no crescente envolvimento do homem na criao e desenvolvimento de inteligncias articiais, de forma que aumente e desenvolva a reproduo de informaes, acredito que a manipulao dos objetos duros pelo
homem sempre sero necessrias.
Considero que reduzir o homem a programadores de consumidores de informaes criadas e armazenadas por inteligncias articiais em uma sociedade dominada pela tcnica, simplicar a cultura e a complexidade humana. Vivemos sim uma nova
poca, cujas caractersticas apresentadas de ps-modernidade por
Flusser e outros autores, se encaixam, mas no do conta do todo
social e do estar no mundo.
264

Concluso
Para Flusser a dinmica cultural um processo continuo
que se modica e se desenvolve a partir do aparecimento das novas mdias. No incio foram ferramentas rsticas, e que se seguiu
da imagem e da escrita. Ele no pretende discutir a realidade de
desenvolvimento miditico, mas tambm nas condies de uma
nova cultura, que se passa na Ps-modernidade.
Vivemos sim uma nova poca, que no tal qual a modernidade, apesar de ainda sermos modernos. Mas difcil compreender e conceituar algo que ainda estamos vivendo, ento nada
melhor do que denominar de Ps-modernidade. Esse nova histria da sociedade se estabelece a partir da valorizao de uma
cultura imaterial, a informao prevalece sobre o substrato que a
suporta, e transcende a eles, ora no papel ora em meios digitais,
sai da materialidade e percorrer corredores digitais entre um meio
e outro.
O homem criou as tcnicas e tecnologias que fogem ao
seu alcance medida que se desenvolvem chegando s inteligncias articiais. E onde ca o homem nesse contexto? Isso percorre o pensamento de Flusser. Estaramos renegados ao dilema programadores e programados? No entanto, por mais que o homem
tente se desprender de si mesmo e ultrapassar a morte a partir da
criao do transbordamento de si, a partir das inteligncias articiais, os milhares de anos de nossa evoluo pesam sobre ns a
partir de nossa complexidade. Acabamos criando articialidades
que no competem e nem se comparam a ns, mas que fazem
parte cada vez mais de nosso cotidiano.
265
Referncias
CERTEAU, Michel de. A Escrita da Historia. Rio de Janeiro:

Forense Universitria, 1982. Disponvel em: http://pt.scribd.com/
doc/7389046/Michel-de-Certeau-A-Escrita-Da-Historia-rev.
Acesso em: 20 jan. 2012.
FILHO, J. F.; COELHO, M. G. P. A promoo do capital humano: mdia, subjetividade e o novo esprito do capitalismo. Porto
Alegre: Sulina, 2011. Texto disponibilizado na disciplina Tpicos
em Comunicao Miditica 3.
FLUSSER, Vilm. Natural:mente: vrios acessos ao signicado
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[19__?]a. Manuscrito no publicado, Arquivo Vilm Flusser.
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_______________. Cultura do imateriais. Berlim, [19__?]c.
Manuscrito no publicado, Arquivo Vilm Flusser.
_______________. Da imaterializao. Berlim, [19__?]d. Manuscrito no publicado, Arquivo Vilm Flusser.
_______________. Das cidades. Berlim, [19__?]e. Manuscrito
no publicado, Arquivo Vilm Flusser.
_______________. Justicar o conceito da pos-modernidade. Berlim, [19__?]f. Manuscrito no publicado, Arquivo Vilm
Flusser.
_______________. Pos-moderno. Berlim, [19__?]g. Manuscrito
SOARES, Suelly Galli. Educao e Comunicao. O ideal de
incluso pelas tecnologias de informao e comunicao. Otimismo exacerbado e lucidez pedaggica. So Paulo: Cortez, 2006.
266

VELHO, A. O Cenrio Flusseriano da Ps-Histria. Revista

Cesumar - Cincias Humanas e Sociais Aplicadas v. 16, n. 1, jan./
jun. 2011, p. 203-217. Disponvel em: http://www.cesumar.br/
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13 jul. 2012.
WERTHEIN, Jorge. A sociedade da informao e seus desaos. 2000. Braslia. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/ci/
v29n2/a09v29n2.pdf>. Acesso em: 13 out. 2010.
267
14
Atualidade da aplicao do ensaio Cdigos:

os sentidos denotativo e conotativo na literatura de cordel
Atualidade da aplicao do ensaio Cdigos: os sentidos

denotativo e conotativo na literatura de cordel
Introduo
O ensaio Cdigos, de Vilm Flusser, publicado em ingls por
volta de 1986-87, como nome On the theory of communication,
trata de uma classicao dos cdigos utilizados para a comunicao. Flusser [c.a. 1986-87] fala de uma comunicao negentrpica, ou
seja, que tem o objetivo de acumular informaes a partir das trocas
de mensagens entre os indivduos.
A partir da reexo do autor, utilizamos a linguagem literria
e sua principal caracterstica, a conotao, para aplicarmos os conceitos defendidos e pensarmos em sua pertinncia na atualidade. A
literatura, sem um conceito denido, trabalhada neste artigo a partir
de suas caractersticas de linguagem e da relao dialgica criada entre autor e leitor por meio da interpretao dos sentidos atribudos ao
texto pelos leitores.
O gnero literrio escolhido para que essa reexo seja feita foi a poesia popular, impressa nos folhetos de cordel. Trechos de
quatro folhetos foram citados como exemplos do sentido conotativo presente nos versos populares. O objetivo apresentar situaes
em que ca clara a presena do sentido conotativo, e no oferecer
interpretaes a eles, considerando que cada leitor far uma interpretao diferente, e a ideia no apresentar os signicados que
signos possam ter.
Assim, buscamos pensar a linguagem literria a partir das
propostas de Flusser para que se consiga estudar os cdigos. Escolhemos nos aprofundar na relao entre smbolo e signicados, no caso,
o sentido conotativo da literatura, por ser esta sua caracterstica fundamental e a partir dela somos levados a discutir o dilogo estabelecido
entre os atores sociais da prtica literria enquanto comunicao.
270
ATUALIDADE DA APLICAO DO ENSAIO CDIGOS:

OS SENTIDOS DENOTATIVO E CONOTATIVO NA LITERATURA DE CORDEL
A utilizao dos cdigos nos processos de comunicao

Segundo Flusser [c.a. 1986-87], o termo comunicao
pode ser entendido de dois modos: a partir dos sentidos restrito e
lato. No sentido lato, podemos compreender a comunicao como
um processo no qual um sistema alterado por outro (FLUSSER, [c.a. 1986-87], p. 1). No sentido restrito, apenas seria considerado um processo de comunicao aqueles em que um sistema
alterado por outro de tal forma que a soma da informao seja
maior no m que no incio do processo (FLUSSER, [c.a. 198687], p. 1). O sentido lato, ento, abrange o que Flusser chama
de comunicao natural e comunicao cultural, sendo esta
ltima caracterizada pela negentropia, ou seja, pelo acmulo de
informaes. O sentido trata apenas da comunicao cultural.
A comunicao cultural demanda dos receptores o conhecimento do sistema de cdigos utilizado pelo emissor. A negentropia, possvel de ser analisada intersubjetivamente, est relacionada quantidade de informaes trocadas no processo de
comunicao cultural e se d apenas quando os indivduos envolvidos no processo compartilham de um mesmo cdigo. Para que
se compreenda a negentropia, Flusser prope como mtodo mais
adequado a anlise dos cdigos.
Flusser [c.a. 1986-87] dene cdigos como sistemas simblicos, ou seja, sistemas que consistem de elementos que representam (substituem) algo. Tais elementos so chamados smbolos
e o algo que representam chamado signicado (FLUSSER,
[c.a. 1986-87], p. 2). A soma das regras que compem um cdigo
chamada de estrutura e o seu repertrio est relacionado a soma
dos smbolos e das combinaes que podem ser realizadas dentro
dele, integrando sua competncia comunicativa.
O universo signicativo de um cdigo tudo o que ele
capaz de signicar. Segundo Flusser[ c.a. 1986-87], a anlise
dos cdigos deve servir para avaliar onde h ou no competncia de signicados, distinguindo seus usos e atribuies. Este se-
271
ria o papel da teoria da comunicao. E o objetivo principal da

anlise dos cdigos seria a explicao do carter informativo de
toda comunicao codicada.
Para a anlise dos cdigos, Flusser sugere uma srie de
questes que devem ser pensadas. Uma delas refere-se ao surgimento dos cdigos. H cdigos que permitem conhecermos o
modo como foram estabelecidos, os que possuem lgicas formais
de funcionamento em que um fenmeno escolhido para representar outro fenmeno e, portanto, compor o repertrio, denindo
smbolos com signicados determinados. Para a utilizao destes
smbolos, so criadas regras e a partir delas e dos signicados,
torna-se possvel comunicar utilizando determinado cdigo. Cdigos so resultados de convnios que estabelecem smbolos e
suas regras (FLUSSER, [c.a. 1986-87], p. 4).
Mas nem todos os cdigos disponveis possuem as convenes de utilizao to bem denidas. O cdigo do alfabeto
latino usado por Flusser como exemplo para representar um
produto que sofre inuncias histricas e geogrcas e representa
sons falados. Por isso, suas caractersticas convencionais no so
to claras. Segundo Flusser, os cdigos nos quais se articulam a
arte e a comunicao esttica parecem brotar de alguma determinao interna, no tendo sido convencionados inteiramente
(FLUSSER, [c.a. 1986-87], p. 4).
Os cdigos considerados conscientes so aqueles que
demandam uma aprendizagem prvia de suas regras para que
possam ser utilizados. Cdigos mais abstratos, como a simbologia dos sonhos, possuem uma origem ainda mais difcil
de ser conhecida, por estarem diretamente ligados ao inconsciente, que no demanda conhecimento para que seja utilizado,
mas para que seja decodicado.
Para Flusser [c.a. 1986-87], h ainda cdigos cujas regras
so impostas pelo signicado, ou seja, dependem dos signicados
ontolgicos que representam. Est ligado aos sintomas, nature272

za da realidade e ao modo como ela se apresenta, existncia da

realidade a partir do discurso que construdo sobre ela. A realidade deve primeiro existir para que, ento, se atribua signicados
codicados aos seus fenmenos, podendo uma mesma realidade
ser atribuda de diversos signicantes.
Um questionamento levantado por Flusser [c.a. 1986-87]
para reexo sobre cdigos refere-se transmisso deles. Como
seriam as convenes passadas aos futuros usurios dos cdigos?
Neste ensaio, Flusser sugere que haja traduzibilidade, ou seja, os
cdigos dependem de cdigos anteriores para que sejam esclarecidos seus usos e regras.
Mas, segundo Flusser [c.a. 1986-87], a questo da atitude
estrutural, ou seja, das relaes entre smbolos e seus signicados, nos permitem buscar compreender que tipos de signicados
so comunicados pelos cdigos existentes. Neste artigo, estamos
atentos reexo em que buscamos encontrar na linguagem literria dos folhetos de cordel uma de suas caractersticas principais,
que a relao conotativa que se estabelece entre smbolos (o
texto) e seus signicados.
H tambm a relao de estrutura fsica dos cdigos. Esta
categoria se refere forma como os smbolos se apresentam.
Smbolos podem ser pontos, ou linhas, ou superfcies ou corpos
(FLUSSER, [c.a. 1986-87], p. 9).
Segundo Flusser [c.a. 1986-87], apesar da quantidade de
cdigos existentes na atualidade, poucos so os que conseguem
comunicar mensagens importantes. Os que conseguem so classicados em trs tipos: os que codicam aspectos visuais, os dos
aspectos sonoros e os mistos (audiovisuais). Ou seja, o autor se
refere aos cdigos comunicados pelas mdias.
Os cdigos visuais so os que codicam pontos e linhas;
pontos, linhas e planos; e os que codicam os corpos e seus movimentos. So exemplos disso os textos escritos, os desenhos e a
273
dana, respectivamente. Os cdigos auditivos codicam os sons

produzidos pela boca humana (os fonemas das lnguas faladas, a
literatura oral) e os sons musicais. Os audiovisuais seriam mistos, unindo os dois tipos mencionados. Exemplos destes cdigos so o teatro, a TV e o cinema. Estes seriam, segundo Flusser
[c.a. 1989], os cdigos que dominam a atualidade.
A literatura de cordel pensada neste artigo, impressa,
apresenta-se em forma visual linear. Esta categorizao refere-se muito mais estrutura dos smbolos que a seus signicados
e realidade que representam. Flusser [c.a. 1986-87] considera
que pensando apenas de modo estrutural que se chega concluso de McLuhan (2000), a qual considera exagerada, de que
o meio a mensagem.
Mesmo assim, Flusser considera que a estrutura exerce efeito sobre as mensagens, ferindo a traduzibilidade entre os
meios. No caso da literatura de cordel, que circula impressa e cuja
origem oral, percebemos a possibilidade da traduo no momento da transcrio. Mas ao ser impressa, adquire caractersticas
que so possibilitadas pelo suporte. Trataremos de mais detalhes
sobre essa relao no momento em que conceituarmos a literatura
de cordel, suas formas e seus usos.
A organizao dos smbolos dentro de um cdigo outra
questo proposta por Flusser [c.a. 1986-87]. O autor toma como
exemplo as lnguas faladas, distinguindo as categorias morfolgicas das palavras entre aquelas que representam fenmenos (substantivos), relaes (verbos) e regras (conjunes) que, juntas integram as sentenas que iro compor as narrativas.
A estrutura das lnguas permite, a partir das combinaes
das palavras, a construo de sentenas indicativas, imperativas
e exclamativas de vivncias imediatas, ou epistemolgicas, ideolgicas e estticas, ou ainda modelos de transmisso de conhecimento, comportamento e de vivncia. A literatura encontra-se na
274

categoria de mensagens estticas por representarem uma manifestao artstica e cujo interesse no prioriatariamente inuenciar comportamentos nem construir conhecimentos objetivos.
O conhecimento que a literatura constri est ligado s formas
subjetivas de interpretao. E h cdigos destinados eminentemente a transmitir mensagens estticas (os cdigos das artes).
(FLUSSER, [c.a. 1986-87], p. 12).
O terceiro questionamento levantado para a anlise dos
cdigos de atitude dinmica, referente ao processo de comunicao envolvendo emissores e receptores, voltando as atenes
para as relaes humanas, para a subjetividade do processo de
utilizao dos cdigos.
A partir deste questionamento, pensando os cdigos a partir dos usos feitos pelos sujeitos, Flusser [c.a. 1986-87] defende
que h dois tipos de cdigos no processo de comunicao: os predominantemente dialgicos e os predominantemente discursivos.
So considerados predominantes pois Flusser [c.a. 1986-87] considera a existncia dos dois tipos na comunicao. Os processos
discursivos seriam aqueles em que a mensagem ui no sentido
de um emissor para um ou mais receptores. Nos processos dialgicos, o receptor pode passar ao papel de emissor, possibilitando
uma troca de mensagens.
Conotao e dilogo
Segundo Flusser [c.a. 1986-87] h dois extremos que estabelecem as relaes de signicao entre os cdigos: denotao
e conotao. Smbolos cujo signicado constante no universo
signicativo e signicados que apenas so representados por um
smbolo so os chamados denotativos. No outro extremo, os
cdigos conotativos so aqueles em que a relao entre smbolo
e signicado indeterminada, de modo que um smbolo pode ser
atribudo de diversos signicados. A relao entre cdigo e universo signicativo considerada por Flusser equvoca.
275
Na grande maioria dos cdigos, essa relao mista. No

caso da linguagem literria tratada neste artigo, percebemos a nfase da presena dos sentidos conotativos, em que cada smbolo
pode adquirir diversas interpretaes. A presena da relao de
conotao no texto caracteriza a linguagem literria, por isso,
importante reetirmos as denies que conceituam os extremos
estruturais entre denotao e conotao, para em seguida buscarmos reconhec-los nos textos de exemplo.
Para Flusser [c.a. 1986-87], existe uma proposta precipitada de hierarquia entre os cdigos denida por critrios de denotao. A relao entre a conveno e a articialidade dos cdigos permitiria o estabelecimento de signicados especcos e
bem denidos para cada smbolo. J os signicados que esto
ligados aos sintomas, ou seja, os mais naturais, do margem a variadas interpretaes, j que as convenes para sua interpretao
seriam mais difusas. Quanto mais consciente for convencionado um cdigo, tanto mais ser denotativo, e os cdigos conotativos so os mais naturais, e os denotativos mais articiais.
(FLUSSER, [c.a. 1986-87], p. 7).
Os cdigos cientcos seriam aqueles que, na busca pela
objetividade da linguagem, primam pela eliminao da conotao. J os cdigos referentes s expresses artsticas, por exemplo, so tambm articiais, e mesmo assim, tm o objetivo de ser
conotativos e permitirem diversas interpretaes e atribuies de
signicados distintos s mesmas mensagens.
Flusser [c.a. 1986-87], sugere como soluo para essa
questo pensarmos sobre o tipo de mensagem que determinado
cdigo visa comunicar. Cdigos denotativos seriam responsveis
por comunicar o mundo de forma clara e distinta, porm empobrecida. J os conotativos comunicam o universo de forma confusa, porm muito mais densa, sendo mais signicativas e permitindo vrias leituras. Mensagens denotativas seriam fechadas
para os receptores enquanto as conotativas permanecem abertas e
ligadas subjetividade de emissor e receptor.
276

A relao entre os smbolos presentes em um mesmo cdigo tambm devem ser observadas, pois a combinao
existente a partir das regras estabelecidas que produzem o
sentido de uma mensagem.
Segundo Flusser [c.a. 1986-87], nas reexes dinmicas
dos processos de comunicao, analisando os cdigos a partir dos
sujeitos envolvidos, a literatura pode representar tanto um cdigo
discursivo como dialgico. Processos discursivos so aqueles em
que uma informao contida no emissor comunicada aos receptores e os dialgicos consistem de informaes parciais sintetizadas em nova informao global.
A literatura, portanto, pode ser analisada sob as duas perspectivas. Para Flusser [c.a. 1986-87], todo discurso pode ser considerado fase de um dilogo mais amplo. Por exemplo um livro,
embora aparentemente discursivo, pode ser considerado fase de
um processo dialgico da literatura (FLUSSER, [c.a. 1986-87],
p. 13). O dilogo tambm pode ser considerado parte de um discurso, por exemplo, a literatura de um dado momento pode ser
considerada fase do processo discursivo do desenvolvimento da
literatura (FLUSSER, [c.a. 1986-87], p. 13).
Essa proposta de anlise dos cdigos nos proporciona uma
reexo sobre as relaes entre os sentidos de uma mensagem e a
forma de transmisso. Na literatura, uma mensagem que produz
sentidos conotativos transmitida em forma de discurso, se consideramos que a ideia do emissor oferecida aos vrios receptores de forma idntica (livros impressos com o mesmo contedo).
Mas o sentido conotativo proporciona o dilogo entre leitor e autor, mesmo que no haja uma interao direta entre os dois. No
momento em que a leitura demanda do receptor uma interpretao, ele passa a ser sujeito e a estar envolvido naquela mensagem
contida no texto. Sua interpretao ser uma parte do processo.
O texto uma parte do processo que, para se cumprir, demanda
do leitor uma srie de contrues subjetivas para que se forme o
277
sentido da mensagem. Sendo a literatura um cdigo de linguagem

conotativa, o processo no est fechado, pois seus smbolos so
passveis de diversas interpretaes. Assim, cada leitor estabelece
seu dilogo com o autor.
esta reexo que pretendemos realizar neste artigo,
pensando em como a linguagem literria, de caracterstica
conotativa, consegue criar um dilogo com seus leitores, a partir
da anlise da literatura de cordel, sendo alm de literatura, uma
prtica comunicacional em que autor e leitor so fundamentais
para que o processo se realize.
A linguagem literria e o sentido conotativo como caracterstica
Literatura , segundo Lajolo (1982), um objeto social.
Para que ela exista preciso que algum a escreva e que outro algum a leia. Ela s existe enquanto obra neste intercmbio social
(LAJOLO, 1982, p. 16) A literatura , portanto, uma prtica que
demanda interao e troca. Uma mensagem que s se completa
quando o emissor encontra recepo.
preciso que haja o dilogo entre autor e receptor. O que,
como sugere Flusser [c.a. 1986-87], pode inicialmente parecer
uma prtica discursiva, mas no momento em que o leitor precisa interpretar os cdigos utilizados no texto, ele estabelece um
dilogo com o autor.
Alm da existncia dos leitores que vo estabelecer o
dilogo com o autor, necessrio que seja referendada a literariedade da obra. Isso feito, segundo Lajolo (1982) pelos canais que por uma espcie de acordo de cavalheiros, estabelece
(mesmo que pela crtica demolidora), o valor ou a natureza artstica e literria de uma obra considerada literria por seu autor ou eventuais leitores (LAJOLO, 1982, p. 17). Para a denio desta literariedade so observadas as caractersticas que
denem a linguagem literria.
278

Segundo Lajolo (1982), cada grupo social tem sua denio de literatura. Os critrios analisados so vrios: linguagem,
intenes do autor, temas e assuntos, a natureza do projeto do
escritor etc. Mas a autora considera que um conceito de literatura
seria algo muito voltil, pois depende da subjetividade e do interesse de cada indivduo. Alm disso, como manifestao artstica, diariamente surgem novas formas do fazer literrio. A esttica
muda, as criaes diferem umas das outras e as denies de literatura, segundo Lajolo (1982), no se sustentariam.
Para Moiss (1999), a literatura est ligada palavra escrita relacionada inicialmente ao ensino das primeiras letras, em
seguida refere-se ao sentido de arte das belas letras. Em momento seguinte, refere-se potica e ao culto da imaginao. O
que se chama de literatura oral trata-se de comunicao oral de
um texto escrito. Segundo o autor, a literatura s passa a existir
quando a obra est impressa.
Para conceituar a literatura, Moiss (1999) arma que,
segundo o conceito aristotlico, a literatura imitao (mimese) da realidade (MOISS, 1999, p. 25). Sobre o que se
chama de imitao h questionamentos, pois a palavra sugere uma srie de interpretaes. A mimese, neste caso, refere-se recriao do mundo real, s semelhanas que o autor cria
atravs do uso de suas ferramentas, no caso, as palavras. Autores criam histrias e sentimentos que no so reais, mas um
discurso que os representam.
Arte literria , verdadeiramente, a co, a criao
duma suprarrealidade com os dados profundos, singulares e
pessoais da intuio do artista (MOISS apud FIGUEREDO,
1999, p. 27). Este outro conceito de literatura trabalhado
por Moiss (1999), que considera que o mundo ccional estaria, no acima, mas ao lado da realidade ontolgica, realizando
com ela um intercmbio permanente.
279
A relao entre autor e leitor , segundo Moiss

(1999), de cumplicidade. O leitor seria uma entidade captadora e transguradora que vai, com sua subjetividade, interpretar a subjetividade do autor, estabelecendo dilogo com ele. E
isso possibilitado pela caracterstica conotativa que a linguagem literria possui. O leitor precisa criar, atravs da mensagem recebida, um mundo imaginrio, proporcionado pela
experincia direcionada pelo autor.
Nossa reexo a partir dos cdigos denidos por Flusser
[c.a. 1986-87] no tem o objetivo de denir o conceito de literatura, mas trabalhar uma de suas principais caractersticas, que
a linguagem conotativa. Como j foi denido anteriormente, a
linguagem conotativa aquela cujos smbolos so atribudos de
mais de um signicado. Sendo assim, a literatura, como prope
Lajolo (1982), representa o extremo da ambiguidade da linguagem. E essa ambiguidade refere-se innita quantidade de signicados possveis de serem atribudos aos textos literrios, a partir
do dilogo entre autores e leitores.
Para Moiss (1999), a cincia seria a forma de conhecimento divulgada a partir do uso de cdigos denotativos, pois
no deve ser passvel de ambiguidades. O rigor cientco exige o uso de uma linguagem que diminua o mximo possvel as interpretaes diferenciadas, apesar de sabermos que,
epistemologicamente, as pesquisas so realizadas a partir da
subjetividade dos sujeitos, principalmente nas Cincias Humanas, mas ainda assim, busca-se uma objetividade, mesmo
que se saiba que ela construda.
J a literatura sugere um contrato de leitura em que o leitor
sabe que aquele contedo ctcio, que produto da imaginao
do autor, ainda que a inspirao possa vir de qualquer referncia,
inclusive e principalmente o real. Literatura co (MOISS,
1999, p. 37). Ento, a sua linguagem conotativa no enfraquece
a obra, pelo contrrio, a enriquece. Isso mostra tambm, como
280

arma Flusser [c.a. 1986-87] que no se mede a hierarquia dos

cdigos por serem eles mais ou menos denotativos. Na literatura,
quanto mais ambgua, quanto mais interpretaes possam ser dadas, maior ser a permanncia da obra. A permanncia de determinadas obras se prende ao seu alto ndice de polissemia, que as
abre s mais variadas incurses e possibilita sua atemporalidade
(PROENA FILHO, 1986, p. 40).
A linguagem literria, segundo Moiss (1999),
caracteriza-se pelo emprego sistemtico da metfora,
aproximao de dois termos para designar um objeto
impermevel a cada um deles isoladamente. Linguagem
conotativa por excelncia, mas na medida em que a denotao constitui obrigatoriamente o primeiro dos sentidos
propostos pelo contexto, a linguagem literria desenvolve-se como uma constelao de signos carregada de uma
enorme subjetividade. Entre opaca e transparente, chama
a ateno sobre si ao mesmo tempo que permite ver a
realidade a que se refere: oscila entre o referencial e o
no-referencial, variando em grau conforme se trate de
prosa ou de poesia (MOISS, 1999, p. 35).
A literatura um tipo de conhecimento formado por palavras de sentido polivalente (MOISS, 1999, p. 37). O autor
considera que essas palavras polivalentes so as metforas, quem
dizem explicitamente coisas de signicados variados ou at contraditrios. Entende ainda a co como a representao da realidade a partir da tica do sujeito, equivalente imaginao, tratada
como condio inicial para o conhecimento.
Por ser a literatura a representao da imaginao, seus
cdigos compem uma linguagem que pode ser considerada abstrata, na denio de Flusser [c.a. 1986-87], por no ter uma conveno bem denida. E por isso, seus signos atribudos de signicados diversos so considerados conotativos.
281
Para Proena Filho (1986), a conotao depende de vrios fatores: aspectos fnicos, em que vocbulos causam sensaes a partir de sua harmonia; associao entre as palavras;
pela prpria denotao que estimula sensaes nos indivduos;
pela utilizao de cdigos atribudos a grupos especcos;
pelo uso de regionalismos; pelas impresses emocionais do
autor que caracterizam seu estilo individual. O uso da conotao, da atribuio de mais de um signicado ao signo utilizado,
torna o uso da lngua mais expressivo.
A conotao implica um universo cultural (PROENA
FILHO, 1986, p. 32). Para o autor, a conotao varia entre grupos
sociais, depende da bagagem cultural de cada indivduo, pois est
relacionada a interpretao que ele far de um texto. Segundo
o autor, os signos lingusticos adquirem signicados variados e
mltiplos nos textos literrios. A literatura se vale da lngua como
ponto de partida para criar signicados prprios. a multissignicao que permite obra literria a variada interpretao por
seus leitores e as mltiplas leituras no decorrer do tempo.
O texto literrio segue predominantemente a linguagem
conotativa, o que signica que
os signos verbais, no texto de literatura, por fora do
processo criador a que so submetidos, luz da arte
do escritor, revelam-se carregados de traos signicativos que a eles se agregam a partir do processo sociocultural. Complexo a que a lngua vincula. O texto
literrio pode abrigar a presena de elementos identicadores de um real concreto, quase sempre garantidor de verossimilhana, como costuma tambm, nessa
mesma dimenso, apresentar uma imagem do real ligada estritamente a outros elementos que fazem o texto
(PROENA FILHO, 1986, p. 40).
282

A literatura de cordel, como uma manifestao de contedo literrio segue tambm os padres da linguagem conotativa.
Por tratar-se de poesia, a conotao aparece ainda mais forte. Isso
muito comum principalmente em folhetos de casos fantsticos
ou nos de anedota em que encontramos muitos elementos de duplo sentido que tm o objetivo de gerar o riso.
A literatura de cordel como processo comunicativo e literrio
A literatura de cordel uma manifestao cultural que,
embora sua matriz tenha sido trazida pelos colonizadores portugueses, mescla elementos das diversas tradies que passaram
pelo Nordeste. Tem uma concepo original de criao coletiva,
pois une o poeta/cantador e o leitor/ouvinte. O cordel representa
uma poesia que tem base na voz, na oralidade, e apresenta-se impressa em folhetos quando, de acordo com Abreu (1999), os poetas se apropriam dos recursos disponveis, no caso, as tipograas.
Segundo Moiss (1999), enquanto voz, a poesia popular no pode ser considerada literatura, pois esta pressupe a letra escrita. Ao ser impressa, a poesia de cordel ganha
um registro, uma permanncia. Neste momento, a poesia de
cordel adquire status de literatura:
ele passa a ser uma histria que tem comeo, meio e m.
J no como na cantoria que pode se prolongar e passar semanas a o tecendo sua existncia. No folheto, o
tempo da peleja est determinado, o tempo muda, implica
em leitura, o que j se refere a uma outra problemtica,
que tem a ver com um receptor que pode estar em vrios
locais diferentes para essa leitura. So outros espaos sociais. O que lido em silncio no composto naquele
instante, hic et nunc (aqui e agora), como a cantoria; ele
esta em uma outra temporalidade (SANTOS, 2010, p. 04).
Por tratar-se de um gnero literrio, depois de impresso, o

cordel capaz de realizar uma mimese da vida real, do cotidiano.
Como literatura, o cordel tambm representa o real, alm da imaginao, do mgico, do fantstico. Histrias mticas que se fundem com as histrias do cotidiano dos poetas. Fatos de repercus283
so social acrescidos de poesia e de outros elementos literrios,

como a manifestao das emoes atravs dos versos, permitem
que aproximemos os folhetos de cordel das crnicas de jornal.
Os folhetos possuem uma mobilizao criadora de sentidos e signicados. Perpetuam tradies. a transmisso de saber
e de conhecimento pela voz do poeta, recebida e transmitida pelos ouvintes. Os temas que aparecem na literatura de cordel so
adaptados ao meio onde eles circulam, ao sentimento do grupo ao
qual o intrprete faz parte e sobre assuntos que so considerados
relevantes, independente de onde tenham acontecido. Tratam de
temas como piadas (chistes), acontecimentos, biograas, mitos,
romances, acontecidos fantsticos. Interpretam os acontecimentos, contam a vida de personagens ilustres, analisam as notcias,
fazem crtica social, divulgam ideias...
O cordel ope realidade um combate dado no modo imaginrio e cujas armas so a utopia, o mito, a lenda, o milagre...
(KUNZ, 2001, p. 62) Para que haja esse combate preciso que
sejam explorados a memria e o imaginrio coletivos. Todos eles,
santos e drages, fazendeiros e cangaceiros, amantes e vaqueiros,
boi encantado e pssaro de ferro, atravessam o serto, cruzando
fronteiras indecifrveis entre real e irreal (KUNZ, 2001, p.63).
Conseguimos perceber nos folhetos caractersticas de literatura. Mesmo os cordis com temticas relacionadas a fatos
acontecidos, e no apenas os de co possuem elementos que
deixam mostra a subjetividade do poeta e que permitem uma
vasta interpretao da poesia, associando-a seja ao real, seja ao
imaginrio, seja mescla dos dois, como caso dos folhetos que
contam histrias sem comprovao de personagens reais.
Como mdia, o folheto o suporte e o contedo potico
nos permite pensar o cordel na interface entre comunicao e literatura. A linguagem do cordel est prxima da fala do poeta. Os
cdigos utilizados so os que esto disponveis na fala cotidiana,
compartilhados pelo grupo social em que esto inseridos.
284

A conveno que estabelece as regras para o uso desta

linguagem est relacionada aos contratos de leitura em que poeta
e leitor estabelecem um pacto de acordo com a temtica tratada
nos folhetos. Normalmente, isso pode ser percebido logo na capa
dos cordis, seja pela imagem, seja pelo ttulo.
A linguagem conotativa tratada neste artigo percebida
com clareza na literatura de cordel. Os signos utilizados nos folhetos podem adquirir signicados diversos, dependendo do dilogo que o leitor estabelece com o poeta quando l seus versos
e os interpreta de acordo com a prpria bagagem cultural. No
apenas os nordestinos, que compartilham do cdigo usado pelos poetas em expresses regionais, mas turistas, por exemplo, ao
comprarem cordis como souvenirs tm acesso essa linguagem,
mas oferecem a ela um sentido diverso.
A ambiguidade mais comum nos folhetos de anedotas.
Personagens so caricaturados e os causos do margem a diversas
compreenses. O sentido conotativo um dos elementos que causa
o riso. H tambm os ditos populares que circulam nos folhetos,
servindo para serem usados nas histrias, mas que, por serem multissignicativos, conseguem ser encaixados em muitas situaes.
Quem nasce pra no ter nada
A sorte uma grana
No pode alcanar os louros
Que repousam na tribuna
Mas h aqueles a quem
Deus promete e d fortuna
Exemplos de conotao so percebidos nos folhetos sobre

Seu Lunga. A expresso Seu Lunga deixou de ser a alcunha de
um homem especco e passa a representar, alm dele, pessoas
grosseiras e de comportamento rude. Em sentido denotativo, o
referente o homem conhecido como Seu Lunga, Joaquim dos
285
Santos. Conotativamente, quando falamos em Seu Lunga, o sentido est ligado ao personagem dos folhetos ou difundi-se como
alcunhas, por exemplo. Quando, no cotidiano, as pessoas respondem grosseiramente de forma inesperada a alguma pergunta, costumam ser chamadas de Seu Lunga, como forma de associao
de comportamentos. A conotao faz parte da representao feita
pelo poeta nos folhetos.
Todo mundo quer ouvir
de Seu Lunga a lio
outros at procuram
na rua, ou no salo
a ltima de Seu Lunga
com a sua malcriao.
O cdigo utilizado necessita do reconhecimento dos envolvidos na comunicao. A literatura de cordel escrita com
muitos elementos regionais, o que pode dicultar a compreenso
de quem no domina o vocabulrio nordestino, o mesmo tempo
que d margem para novas e diversas interpretaes.
Um turista alemo
De Berlim, chamado Hans
Veio aqui para o Nordeste
A procura de cunhas158
Mal desembarcou no porto
Ganhou uma penca de fs
Casos fantsticos ou maravilhosos, nos quais o imaginrio

est ainda mais solto pois no h exigncia de verossimilhana,
permitem maior liberdade criativa dos poetas e intensicam o
dilogo do leitor com ele, pois h mais elementos conotativos e
que oferecem muito mais signicados.
158
286
Expresso utilizada no Cear para referir-se a prostitutas.

Porm naquele momento

Uma mo fria e gelada
Sentiu topar no seu peito
Com fora e muito pesada
Como quem vinha dizer-lhe
Que esbarrasse a jornada
E tranformou-se o gemido
Em choros descomunais
Qual um ente que sofria
Sob penas infernais
Ento sua conscincia
Pediu para no seguir mais
As combinaes das palavras, usos de metforas, a

subjetividade do poeta ao contar uma histria, seja ela real ou
ctcia, so representaes de um imaginrio e possibilitam o
dilogo entre poeta e leitor.
Na solido da oresta
Ele ouvia os passarinhos
Sentia o cheiro das ores
E esquecia os espinhos
Dessa vida de ganncia
De homens maus e mesquinhos
As obras so representaes dos sentimentos e das

ideias do poeta, que no so ditos em sentido nico, mas com
a possibilidade de diversas leituras, seja por leitores diferentes ou ainda pelo mesmo leitor em tempos diferentes que, de
posse de uma bagagem cultural maior, consegue encontrar
novos signicados no texto.
Enquanto instrumento de comunicao que atua na manuteno de tradies e uma literatura que vai alm do entretenimento de co, mas que apresenta e representa a cultura de um
povo, seja contando suas histrias, adaptando obras clssicas da
literatura mundial para o cotidiano de seus leitores, a literatura
de cordel tem uma linguagem prpria, que literria, conotativa,
multissignicativa, mas que tambm o encontro entre o imagi287
nrio e o real. composto por cdigos que so compartilhados

entre seus leitores, e so cdigos que transitam nas mais diferentes realidades, o que permite que sejam compreendidos seja no
tempo e no espao que for. um espao de dilogo entre poeta e
leitor, que diante da innidade de interpretaes que ele oferece,
permanece vivo na memria e no cotidiano popular.
Consideraes nais
Os cdigos disponveis atualmente para a comunicao
so tratados por Flusser [c.a. 1986-87] a partir de sua origem,
estrutura, uso social. A aplicao destas observaes linguagem
literria nos permite avaliar as caractersticas deste gnero discursivo enquanto um cdigo especco, que possui regras prprias,
uma lgica de produo e de consumo especcas que permitem,
mesmo que distncia, um dilogo entre autor e leitor, a partir
dos sentidos conotativos que os textos carregam.
Na literatura de cordel isso tambm ca claro. A utilizao da linguagem conotativa e metafrica compe o discurso apresentado em versos rimados e ritmados. Os signicados
atribudos aos textos variam de leitor para leitor, muitas vezes
at em um mesmo leitor, de acordo com sua bagagem cultural, com localizao geogrca, grau de interesse na obra etc.
Estas so as mediaes que permitem que cada leitor construa seus prprios signicados. isso que enriquece a obra
literria e lhe oferece permanncia.
A obra de Flusser nos ajuda a compreender essa caracterstica da linguagem literria e nos sugere propostas para uma reexo mais detalhadas sobre a utilizao dos cdigos, sua origem
e estrutura no processo de comunicao que a literatura consegue
realizar ao transmitir mensagens poticas e capazes de construir
um conhecimento especco, voltado para as manifestaes culturais e artsticas. Trata-se de um discurso esttico que carrega as
288

ideologias do autor e que podem ou no ser recebidas pelos leitores, dependendo do uso que feito dos smbolos de signicado
conotativo empregados nos textos.
Assim, percebemos que, apesar de algumas fragilidades em relao ao radicalismo de determinados conceitos,
a obra de Flusser vlida na compreenso do uso das linguagens e em suas classicaes por categorias. Nos estudos sobre
a literatura de cordel, podemos analis-la com sua linguagem
conotativa, a partir do que Flusser dene como tal, e podemos procurar em sua mensagem onde esto esses signos, como
seus signicados podem variar.
Estas reexes podero ser aprofundadas em estudos
posteriores em que este discurso conotativo ser analisado,
no apenas luz dos conceitos de Flusser, mas tambm a partir da Escola de Anlise do Discurso Francesa, em que o contexto sociocultural faz parte da reexo, lembrando sempre do
discurso literrio como uma etapa de um dilogo maior que
se d entre autor e leitores.
289
Referncias
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Mercado das letras, 1999
BATISTA, Abrao. As histrias de Seu Lunga: o homem mais
zangado do mundo. Juazeiro do Norte: [S.n.], 2008
FLUSSER, Vilm. Cdigos. Manuscrito presente no arquivo pessoal. Berlim: [S.n.], [c.a. 1986-87]
KUNZ, Martine. Cordel: a voz do verso. Fortaleza: Museu do
Cear, 2001
LAJOLO, Marisa. O que literatura. So Paulo: Brasiliense. 1982
MCLUHAN, Marshall. O Meio a mensagem. In: ____.
Os meios de comunicao como extenses do homem.
So Paulo: Cultrix, 2000
MOISS, Massaud. A criao literria. So Paulo: Cultrix, 1967
PACHECO, Jos. Histria do caador que foi ao inferno. In:
HAURLIO, Marco (Org.). Antologia do cordel brasileiro. So
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PROENA FILHO, Domcio. A linguagem literria. So Paulo:
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VIANA, Arievaldo. O rico preguioso e o pobre abestalhado. In:
HAURLIO, Marco (Org.). Antologia do cordel brasileiro. So
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VIANA, Klevison. Martrios de um alemo ou O conto da Cinderela: a comdia do turismo sexual. Fortaleza: Tupinanquim, 2002
290
15
Aproximao do pensamento flusseriano

com o receptor ativo nas redes sociais

291
Aproximao do pensamento usseriano com o receptor ativo

nas redes sociais
Ideias iniciais
Nos ltimos anos, a Internet enquanto meio de comunicao, se consolidou como veculo de acompanhamento, produo
e disseminao de informao, expandindo seu alcance a fronteiras antes no visitadas. Porm, muito alm da nalidade de informar, a rede cria uma possibilidade de congregar opinies, gerar
identidades e construir aes dialgicas e coletivas.
Nesse contexto, os movimentos sociais enxergam a Internet como dispositivo de articulao frente as suas demandas e
reivindicao, otimizando sua organizao e articulao. Atravs
de apropriaes dos mais variados campos miditicos da Internet,
os movimentos sociais, entidades do terceiro setor e coletivos dos
mais variados gneros estabelecem uma rede de comunicao interna e externa, na tentativa de uma aproximao com a sociedade
e por consequncia alargando para as redes o campo poltico.
Buscamos nesse artigo fazer uma aproximao das teorias
da comunicao que validam essas prticas sociais e polticas com
o pensamento do terico tcheco Vilm Flusser, no que diz respeito
a sociedade, as mdias, a cibercultura e suas interrelaes.
O ciberespao enquanto espao social democrtico: conceitos
gerais e contribuies usserianas.
inegvel pensar a sociedade contempornea sem a
interferncia do meio virtual, ou o chamado ciberespao. A
Internet, rede mundial de computadores, acaba por se tornar
campo de prticas sociais, culturais e polticas de indivduos e
instituies, onde os seus dispositivos miditicos redes sociais,
veculos de comunicao inseridos na rede, sites e portais
funcionam como vlvulas mediadoras do discurso e acabam por
inuenciar na formao cultural do indivduo.
292
APROXIMAO DO PENSAMENTO FLUSSERIANO

COM O RECEPTOR ATIVO NAS REDES SOCIAIS
O ciberespao tambm denominado como rede, para o

terico francs Pierre Lvy o novo meio de comunicao que
surge da interconexo mundial dos computadores (LVY, 1999,
p.17) e este meio possuidor de dispositivos miditicos, aos quais
podemos aproximar ao conceito de gadgets telemticos trabalhado
pro Flusser (1986b). Estes gadgets se conguram como reas onde
desembocam informaes num uxo contnuo, onde a depender de
sua estrutura, suas entradas e sadas (inputs e outputs) permitem o
uxo dialgico, alando o receptor a uma condio ativa, promovendo espaos de comunicao (PASQUALI, 2006).
A necessidade de se considerar a comunicao como um
passo alm da informao se faz necessria para a construo
de um espao democrtico na sociedade. Para Pasquali (2005),
embora muitas vezes confunda-se comunicao e informao, os
dois termos possuem signicados diferentes. Comunicar respeita
o pressuposto de uma relao/dilogo, onde impera a reciprocidade instantnea entre as partes, no caso, o receptor/transmissor,
criando um dilogo horizontal onde a oportunidade de recproca
considerada, alando os atores a um mesmo papel e fomentando
um consenso. J informar se baseia em uma relao mais vertical
do que horizontal, gerando desequilbrio no uxo dialgico e uma
predominncia da subordinao de um meio sobre outro.
Sendo assim, muito embora um processo no exclua o
outro, comunicao e informao se distinguem na medida em
que o primeiro se rma como um processo de interao bilateral,
propositivo e participativo, enquanto o segundo se qualica como
um processo de transmisso unssona, desequilibrado e contraria
ao dilogo determinado, que constri a mensagem informativa
em algo parcialmente ou totalmente inquestionvel do ponto de
vista do receptor (idem, p. 28).
293
Flusser aqui nos auxilia na compreenso dos termos e seu

emprego no contexto sociopoltico, quando sugere a diferenciao do discurso enquanto elemento da informao com o dilogo
dentro da lgica comunicativa, de modo que prevalea o uso do
dilogo como forma democrtica. Nisso, Flusser arma:
Se identicarmos discurso com totalitarismo e dilogo
como democracia, a telemtica abre horizontes para a sociedade csmica democrtica [...] Isto uma das virtualidades atualmente abertas, e depende da nossa capacidade
crtica para que seja realizada. A outra o estabelecimento denitivo da sociedade informtica totalitria, centralmente programada, com receptores em solido passiva e
massicada de apertadores de teclas. Por certo, o futuro
ser algo entre tais dois extremos. Mas agora o momento de engajarmo-nos para evitar o estabelecimento
do totalitarismo (FLUSSER, 1986b, p. 4).
Isso nos implica interpretar, que para Flusser, se faz valer

o aproveitamento do espao virtual no sentido comunicacional
dialgico, onde o tecido (a rede) funciona num uxo de muitos
para muitos, concernindo o indivduo (n) a outras vivncias, de
cunho coletivo, otimizando um acrscimo no campo cultural, que
por sua vez preservar a memria ante a lgica informacional da
informao, que dene o dispositivo como armazenador (FLUSSER, 1978, p. 1). Para ele:
Na ciberntica a memoria que armazm de informaes, portanto sistema articialmente elaborado, simular memrias humanas, e as ultrapassar em vrios aspectos [...] se homem e sociedade so imaginadas
enquanto memrias, (parciais e totais), o problema do
armazenamento e da produo de informao passa a ser
o problema existencial mesmo (idem, 1978).
Mesmo que tal discusso elaborada por Flusser esteja

voltando para um contexto semitico, podemos entender que as
memrias inseridas no tecido como memrias parciais, pertencentes aos indivduos. No entanto, essa parcialidade pressupe
que as informaes atinjam outros nveis para no cair no ef294

mero. Nesse sentido, isso pode ser alcanado rompendo a lgica

da informao e indo em direo lgica da comunicao, onde
possibilita ocorrer trocas, compartilhamentos e remodelao
da nalidade do meio.
Dentro das possibilidades de comunicao e recepo de
informao, isso acarreta uma inuncia no indivduo usurio nas
tecnologias, de modo que altere comportamentos, recongure e
crie identidades, remodelando seu habitus, no sentido que Muniz
Sodr emprega, dentro do contexto do bios miditico, onde as
relaes sociais designam comunidade na ideia de compartilhamento, troca, ao que pode se pertence a todos (SODR, 2006).
No contexto do bios miditica, gera-se uma nova vivncia, vinculada ao plano virtual, criando formas de relaes sociais
o habitus. Da maneira que atravs das prticas dos movimentos alteram a nalidade da rede, que gradativamente sai da dimenso societal controladas e impulsionadas pelo Estado e as
organizaes empresariais e atinge uma dimenso socivel, operando de baixo pra cima, partindo do princpio de reciprocidade
(idem, 2009, p. 238).
Flusser, em seus estudos aponta para o uso das novas
tecnologias digitais como elementos inerentes a cultura humana
ps-moderna ocidental. A necessidade da comunicao como elemento poltico se faz presente na sociedade, e para Flusser algo
da natureza poltica humana (HANKE, 2012). Uma natureza dita
simblica e transmitida atravs de cdigos.
No pensamento usseriano, estes cdigos so sistemas simblicos, isto : sistemas que consistem de elementos
que representem (substituem) algo (FLUSSER, 1986). Possuem estrutura, por sua competncia indicam seu signicado e
so resultados de uma convenincia mais ou menos consciente
entre os indivduos (idem, p. 5).
295
No contexto da cibercultura, e aproximando da proposta

de tecido de Flusser, os cdigos que so prprios do meio so
detentores de ideologia e signicado. Isto quer dizer que as vias
de informao e os dispositivos miditicos possuem uma conotao ideolgica prpria que ir incidir no indivduo, pois a estrutura ir incidir efeito na mensagem, de modo que os os (as
vias de informao e mensagem) inuenciam nos ns, que so
os indivduos, de modo que:
Vivenciamos o mundo, conhecemos o mundo e agimos
nele dentro das estruturas que nos so impostas pelos cdigos que nos informam. A importncia do problema no
pode ser exagerada nem existencialmente, nem epistemologicamente, nem politicamente (FLUSSER, 1986, p. 10).
Cabe aqui se ater a natureza poltica disto. Entendendo

que a mensagem dotada de sentidos e da existe at uma aproximao com McLuhan denotativos e conotativos. No primeiro
caso, a mensagem fechada, enquanto no segundo est aberta
(idem, p. 8). Em se tratando de ciberespao, as informaes de
programadores tendem a serem fechadas, enquanto os contedos
gerados pela sociedade so abertos. Quando tendemos a discutir
a produo do contedo dos movimentos sociais, as mensagens
possuem potencialidades de construir uma nova informao, debatida, colaborada e compartilhada.
O cdigo da mensagem no est imposto, est aberto e livre
de circulao, criando novas relaes entre o receptor e o cdigo.
Este tipo de relao, prprio do agir dos movimentos diferencia-se
do modelo hegemnico da informao tcnica, que se caracteriza
por uma verticalizao, controlada, direcionada e objetivada.
Este procedimento de circulao livre do cdigo pode se
enquadrar no que o terico britnico de origem jamaicana Stuart
Hall designa nas modalidades de cdigo negociado e de oposio. Embora seus estudos de Hall estejam direcionados a televiso, podemos emprega-los nas mdias digitais e seus dispositivos.
Hall dene como cdigo negociado aquele que:
296

Contm uma mistura de elementos de adaptao e de

oposio: reconhece a legitimidade das denies hegemnicas para produzir as grandes signicaes (abstratas), ao passo que, em um nvel mais restrito, situacional
(localizado) faz suas prprias regras funciona como
excees regra (HALL, 2003, p. 401).
Enquanto o cdigo de oposio denido quando os

signicados e as decodicaes so vistos de maneira contestatria, mesmo que parte inicialmente do procedimento negociado. neste campo onde se trava a luta no discurso, advindo
do receptor (idem, p. 402).
O receptor ativo tambm ir interferir e colaborar na experincia social e ser um agente ativo. Estar ele reterritorializando
o espao virtual, dando uma nova forma ao grupo de maneira que,
criam-se cdigos de grupos, classes, culturas e ans, estabelecendo um pertencimento e uso de smbolos e linguagem prprios de
uma comunidade (PROSS, 1990, p. 162).
Mesmo assim, a Internet, sendo um sistema de informao, trabalhada por um uxo de informao nolinear e cdigos
binrios, e sua base de codicao e decodicao permite uma
no diferenciao entre informao e seleo de maneira prvia
(MARCONDES FILHO, 2004). Isso implica dizer que o uso dos
dispositivos miditicos dispostos na rede podem se reterritorializar
do seu propsito inicial (MARTN-BARBERO apud ROSRIO,
2011), se bem desejar seu usurio. A prpria arquitetura virtual
passvel dessa reterritorilizao atravs dos softwares livre, e open
source, onde cada usurio tem o livre direito de modicar o produto. O mesmo pode-se dizer dos sites colaborativos, onde o contedo gerado e produzido continuamente reformulado e acrescentado pelos usurios, constituindo uma natureza cultural dotada de
multiplicidades e de carter heterogneo, prprio do meio.
297
Redes sociais e a ao dos movimentos sociais no ciberespao

Neste ponto, primeiramente se faz necessrio uma denio de movimentos sociais. Segundo Regina Festa:
Os movimentos sociais no ocorrem por acaso. Eles tm
origem nas contradies sociais que levam parcelas ou
toda populao a buscar formas de conquistar ou reconquistar espaos democrticos negados pela classe de poder, e postulam novos espaos sociais, ora atravs de confrontao ora por participao (FESTA, 1986, p. 11-13).
Contextualizando os movimentos sociais com a Internet

nas aes contemporneas, Manuel Castells adenda o pensamento de Festa, armando que:
Os movimentos sociais do sculo XXI, aes coletivas
deliberadas que visam transformao de valores e instituies da sociedade, manifestam-se na e pela Internet
[...] Ela se ajusta as caractersticas bsicas do tipo de
movimento social que est surgindo na Era da Informao. E como encontraram nela seu meio apropriado de
organizao, esse movimentos abriram e desenvolveram
novas avenidas de troca social, que, por sua vez, aumentaram o papel da Internet como sua mdia privilegiada
(CASTELLS, 2003, p.114-115).
Esse potencial da Internet como ferramenta de operao e

debate, troca informativa e aproximao de identidades elucidado por Moraes, onde redes distinguem-se como sistemas organizacionais com estruturas exveis e colaborativas baseadas
em anidades, objetivos e temticas comuns entre os integrantes, a partir da regra ou modalidade de convvio compartilhado
(MORAES, 2008, p. 43).
Entendendo o processo da ao e interao das mdias
com os movimentos, sabe-se que a ordem ocorre por meio de
dispositivos miditicos. Entende-se aqui por dispositivo atravs
da denio de Maurice Mouillaud, que o dene como lugares
materiais ou imateriais nos quais se inscrevem (necessariamente)
298

os textos (MOUILLAUD, 2002, p. 34-35). O autor denomina texto quaisquer formas de inscrio, sejam elas de linguagem,
icnica, sonora, gestual etc. Possui uma forma especca qual a
caracteriza a estrutura no espao e tempo e funcionam como matrizes (muito mais que suportes) dotadas de nalidades e sentidos,
alm de pertencerem a lugares institucionais (idem, 2002).
A rede comporta uma diversidade de dispositivos, dentre
os quais destacamos as redes sociais. Apesar de serem de propriedade privada, so abertas ao pblico e se distinguem pela sua
nalidade. So miditicos porque inferem nos processos de informao e trabalham na ordem da mediao (SODR, 2009),
neste caso por computador.
Se relacionarmos com a teoria dos sistemas de Niklas
Luhmann, o meio virtual atua como sistema social, e como meio
possui caractersticas de difuso e interferem no comportamento
individual, porm considera-se a complexidade do sistema social,
devido a sua grande pluralidade, composto por subsistemas. O
autor alemo arma que todo sistema representa a transformao da improbabilidade da comunicao em probabilidade (LUHMANN, 2006, p. 51), e deve-se considerar a inter-relao entre
as tcnicas de difuso e as possibilidades de xito da comunicao como elementos a serem considerados na transformao.
Isto implica refora a ideia de interferncia do meio na sociedade,
assim como na sociedade no meio, gerando sempre algo novo.
Por seu turno, dentro desta lgica de sistemas, Gabriel
Cohn considera a comunicao como um processo expansivo
e voltado para incluso de novos elementos signicativos, ao
passo que a informao um processo seletivo, voltado para
excluso de elementos denidos como insignicantes (COHN,
2001, p. 43). O autor entende que no so a transmisso e a
recepo de contedos os alvos desse ponto de vista, mas sim a
gerao de formas (idem, 2001).
299
Isso quer dizer que os movimentos, ao se redimensionarem com espao virtual, o faz com emprego seletivo, j que geralmente possui um pblico-alvo, uma poltica de atuao especca
e uma determinada nalidade, e isso que vai tambm criar uma
seletividade no usurio, que est escolhendo a informao desejada. No entanto, ao ter aberturas e possibilidades de interao,
colaborao, o processo passa de uma mera disseminao de informao para uma comunicao, gerando outra forma, acrescida
e acumulativa ao invs de seletiva, podendo acarretar uma nova
vivncia social. No entanto, as prticas sociais do plano real no
so excludas, mas tambm sofrem modicaes na sua forma.
Ante a objetividade tcnica da rede, isto pode gerar a ideia ambgua de desabrigamento e pertencimento (HEIDDEGER, 2001) do
indivduo nela inserido.
A caracterstica transformadora tambm encontrar respaldo em Flusser, onde a plataforma virtual denominada de
cena ir se congurar como extenso do sujeito no meio. Nesse
caso, os movimentos sociais reconguram seus campos de batalha e arena de debate, criando outros espaos para a difuso
ideolgica (FLUSSER, 2008, p. 17-18).
Sendo assim, as atividades no plano virtual iro uir para
o contexto social, ou como Debray denomina de socius, que possui um destino territorial, organizado e dependente de seus meios
de locomoo e mobilizao. Debray considera a dialtica suporte/relaes, constitui o ponto nevrlgico do esquema de interao,
onde impossvel tratar separadamente a instncia comunitria
do dispositivo de comunicao, uma sociabilidade de uma tecnicidade (DEBRAY, 2000, p. 35).
No nosso caso, as redes sociais so customizadas para ns
comunitrios, embora especcos, e o emprego tcnico das suas
interfaces acabam por interferir na sociabilidade, moldando-a. no
entanto, as formas pelas quais as comunidades se apropriam dos
dispositivos, dando novas nalidades tambm moldam os dispo300

sitivos, como por exemplo, o facebook, que a partir do crescimento do nmero de grupos e comunidades, criou mecanismos
prprios a eles, como porta-arquivos, espao de frum reservado,
agenda, etc, agregando elementos que antes eram prprios das
listas de discusso por e-mail, familiarizando os usurios habituados com tais prticas.
Estas novas formas so determinadas medida que o principio de apropriao evidenciado. Entendemos como apropriao uma ao instrumentalizada voltada a um interesse do determinado grupo, abnegando seu sentido original, ou como ilustra
Lacerda e Maziviero, aquilo que da ordem de uso. Segundo
Lacerda e Maziviero:
Assim, h uma trama, ligao, pacto, tenses e disputas
entre aquilo que da ordem de uso o que proposto,
embutido, preedeterminado, codicado e estabelecido
como nalidade dos produtos miditicos, textos, mensagens [...] e tecnologias da informao e comunicao e
o que da (des)ordem da apropriao formas de uso
marginal, margens de manobra, astcias, bricolagens,
maneiras de empregar, formas desviantes, palimpsestos
etc (LACERDA & MAZIVIERO, 2011, p. 7).
Associa-se este conceito ao que Eliseo Vern chama de

contrato social, onde a noo de contrato enfatiza as condies de construo do vnculo que no tempo uma mdia e os seus
consumidores (VERN, 2004, p. 275). Porm, nesse contrato
h uma necessidade de se preservam a complexidade e heterogeneidade dos receptores. Isso remete a uma abertura da mdia a
apropriao que cada indivduo faz dela. No caso da relao movimentos/redes sociais digitais, abertura do seu uso e apropriao
ocorre na garantia e preservao ao pluralismo que concerne aos
movimentos. Do ponto social e poltico, associamos esta postura
ao sentido democrtico que est na prpria verve dos movimentos.
Em relao a isso, cabe a assertiva de Vern em que nos diz que:
301
imperativo para a preservao do sistema democrtico,

assegurar que as lgicas que presidem a evoluotransformao das representaes sociais no seio da
sociedade civil continuem heterogneas em relao
lgica de consumo, no sejam redutveis aos mecanismos
de concorrncia econmica (VERN, 2004, p. 282).
Dessa forma, os modos de apropriao das mdias na recepo permanecero heterogneos e diversicados, ocorrendo
deslocamentos das lgicas da economia de mercado e de ao na
sociocultural dos receptores (idem, 2004).
Sodr nos permite armar que a relao desse contexto
social entre os movimentos e a sociedade nasce ideia de vinculao, que para ele, muito mais do que um mero processo
interativo, porque pressupe a insero social e existencial do indivduo desde dimenso imaginria [...] at as deliberaes frente s orientaes prticas de conduta, isto , aos valores (idem,
2006, p. 93). Isso resvala na constituio do carter pblico da
informao e da prtica social dos movimentos sociais, pois forma-se modos de organizao da cidadania e de autorrepresentao da sociedade, nos modos como ela deseja perceber-se e se
tornar visvel (idem, p. 95).
Sendo assim, ocorre uma reterritorializao do espao
virtual enquanto meio, bem como recongura o papel da mdia na
construo social dotada de um sentido socivel. Martn-Barbero
emprega o termo de socialidade, considerando que a sociedade
fragmentada e possui uma expresso mltipla dos atores sociais
que gera modos de relacionar-se com a comunicao, apropriando-se dela e de seus dispositivos, construindo produtos sociais
cotidianamente (MARTN-BARBERO, 1995, p. 59).
Sendo assim, retomando o pensamento de Flusser sobre
discurso e dilogo, ele atenta que o processo da comunicao
como um todo caracterizado por fases dialgicas produtivas de
informao, e fases discursivas conservadoras e propagadoras da
302

informao disponvel. Tal tese formularia, pois, uma espcie de

dinmica comunicolgica da cultura (1986, p.13). No contexto
da cibercultura, essa assertiva nos remete a entender que o meio
funciona de maneira satisfatria quando consegue equilibrar
seu uxo de informao permitindo disponibilidade da mesma com o uxo dialgico na produo de contedo, que viria
a gerar uma nova informao, advinda de sntese e por sua vez
possuidora de um carter transformador.
No caso dos movimentos sociais, essa informao est dotada de preceitos ideolgicos e se utiliza do meio (redes sociais)
para o sua disseminao e compartilhamento. Esta prtica poltica e social est, para Flusser, dentro dos preceitos do dever da
teoria da comunicao, que analisar as mensagens dos canais
de massa para mostrar que as mensagens aparentemente epistemolgicas e estticas por eles transmitidas [...] so na realidade
ideolgicas (idem, 1986, p.12).
Metodologia
A metodologia deste artigo pautou-se em uma pesquisa
exploratria sobre o tema. Inicialmente, buscou uma reviso bibliogrca na obra de Vilm Flusser, trabalhadas na disciplina
Vilm Flusser: Mdia, Comunicao e Cultura, cadeira lecionada
pelo Prof. Dr. Michael Hanke. Nesta etapa, empreendemos uma
aproximao do pensamento de Flusser e seus apontamentos no
contexto da inuncia dos meios na sociedade. Tambm buscamos o auxlio de outros autores no intuito de legitimar o pensamento de Flusser e al-lo ao contexto contemporneo, criando
elos na teoria social da comunicao e Flusser nos seus conceitos
de sociedade frente mdia.
O trabalho recorreu ainda s colaboraes advindas discusses em sala de aula, nos seminrios apresentados e nas orientaes e observaes do docente durante as aulas da disciplina.
Ele um recorte da pesquisa desenvolvida no mbito do mestrado
em Estudos da Mdia da UFRN, na linha de prticas sociais.
303
Consideraes nais
Atravs desta reexo terica, podemos observar que
mesmo enfocando na perspectiva semitica, o pensamento de
Flusser se atina as questes sociais no que tange a entender os
cdigos como elementos construtores de ideologias e discursos.
Aproximando sua teoria dos conceitos empregados por outros
autores, perceptvel a crena de um receptor ativo, dotado de
intencionalidade e capaz de interferir no meio, participando da
construo sociocultural dentro do ciberespao.
Visionrio nas suas concepes, Vilm Flusser possui um
pensamento, que de maneira transversal, reconhece o potencial
das novas mdias como espaos de construo social, na medida
em que se possa preservar a inuncia do meio sobre o indivduo
sua ao sobre este, fugindo do isolamento e negando a lgica
vertical da informao, cujo caminho aponta para um discurso
totalitrio. Os movimentos sociais e seu uso da rede, pode se caracterizar como uma prova deste discurso contra-hegemnico,
embora opere dentro da lgica do sistema.
Tentamos empreender estas aproximaes. Sabemos
da diculdade das relaes postuladas do discurso usseriano e a ao social nas redes. Temos a cincia que esta uma
abordagem preliminar, mas de certa forma contribui para o
nosso projeto de dissertao.
304

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307
16
Vilm Flusser e as imagens

rupestres do Lajedo de Soledade
Vilm Flusser e as imagens rupestres do Lajedo de Soledade

Introduo
Aps uma pesquisa de referncias na Biblioteca Central
Zila Mamede BCZM159, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN, constatou-se que as pinturas rupestres so
alvo de diversos estudiosos na rea das Cincias Sociais Aplicadas, em Antropologia, em Histria da Arte. Entretanto, poucos
estudos em Comunicao Social foram encontrados naquela biblioteca sobre o objeto de estudo deste artigo e a importncia das
pinturas rupestres enquanto registros visuais.
Durante as aulas no Programa de Ps-graduao em Estudos da Mdia PPgEM, da UFRN, na disciplina de Tpicos
em Comunicao Miditica III Vilm Flusser, sentimo-nos
motivados a visitar o stio arqueolgico de Lajedo de Soledade,
localizado no municpio de Apodi, no Rio Grande do Norte, com
o objetivo de nos aproximarmos das observaes tomadas sobre
as pinturas rupestres presentes nos manuscritos no publicados
do comuniclogo e lsofo Vilm Flusser. Nascido na cidade de
Praga, Tchecoslovquia, em 12 de maio de 1920, tornou-se referncia nos estudos em Comunicao Social. Nas palavras de
Hanke (2004, p. 70),
159
Localizada na cidade de Natal, no endereo: Campos Universitrio, bairro
de Lagoa Nova, sem nmero, Natal, Rio Grande do Norte, Brasil. O acervo da BCZM
tambm est disponvel no endereo: <http://www.bczm.ufrn.br>.
310
VILM FLUSSER E AS IMAGENS RUPESTRES DO LAJEDO DE SOLEDADE
[...] Flusser percebeu a importncia fundamental da comunicao para o homem e a sociedade, tanto na forma
do dilogo interpessoal como na forma miditica. Ao recorrer fenomenologia, ele usufrui de um dos paradigmas loscos mais frutferos do sculo XX. Para fazer
jus ao carter especco da comunicao, indispensvel
uma noo de troca de informaes, e assim ele integra,
ainda que de forma crtica e com reservas, elementos da
teoria ciberntica. J que para Flusser qualquer comunicao depende da mediao de um signo, a teoria da
comunicao tal como ele entende, sempre opera com
termos da semitica. Sendo um pioneiro institucional da
rea da comunicao, reuniu essas correntes tericas diferentes e pertinentes ao campo da comunicao. Alm
disso, Flusser antecipou o conhecimento atual acerca da
sociedade de informao, comunicao e mdia, o que inclui as mudanas estruturais decorrentes desse processo.
O pensamento de Flusser apresenta-nos a possibilidade

de dialogar sobre a importncia destes vestgios visuais e suas
formas de registrar ao mundo concreto, por muitas vezes, no
levadas em considerao pelos pesquisadores, sendo atribudo o
valor de pr-histria. Entretanto, podem ser valiosas marcas da
presena pretrita dos que as zeram.
A partir de nossa visita ao stio arqueolgico, no dia 12
de junho de 2012, tomamos observaes sobre o que podem ser
aqueles vestgios realizados pelos seres humanos que l passaram
h milhares de anos, tomando como partida o ambiente local e
os debates sobre as pinturas. Para nossa posterior anlise, foram
produzidas fotograas tanto do ambiente do stio como das imagens rupestres.
Salientamos que nossos objetivos aqui no so de atribuir
signicados s imagens, mas reetir sobre aqueles registros com
base nas ideias de Flusser. No buscamos a possibilidade de cair
na ignorncia como aponta Martin (1997, p. 242) ao armar que:
311
O estudo do simbolismo um grande desao, na medida

em que nos deparamos com a diculdade de denir o no
visvel. A procura do oculto que est atrs do registro
grco no gurativo terreno frtil para interpretaes
ilgicas e no poucas vezes abrigo da ignorncia.
Na oportunidade de nossa visita de campo, realizamos

118 fotograas sobre a paisagem, a vegetao, a formao calcria, as pinturas rupestres e recursos presentes no stio visitado.
O Lajedo de Soledade
Localizado cerca de 400km da capital potiguar, o Lajedo
de Soledade est situado no municpio de Apodi, na regio Oeste do estado do Rio Grande do Norte, nordeste do Brasil. Aquele local corresponde ao maior aoramento de rochas calcria da
bacia potiguar (BAGNOLI, 1994).
Figura 01 Localizao geogrca do stio do Lajedo de Soledade

Fonte: Pacheco e Albuquerque, 2000, p. 116.
312
Seus primeiros registros esto no livro de um padre nomeado Pedro, do sculo XVI, relatando a existncia de fsseis
e registros humanos pr-histricos naquele local, de acordo com
Maria Auxiliadora Alves Maia, pioneira na luta pela preservao do local em meados dos anos 1960 e 1970 (LAJEDO DE
SOLEDADE, 2010). No incio dos anos 1990, o Laboratrio de
Arqueologia da UFRN e o Departamento de Paleontologia do
Museu Cmara Cascudo comearam pesquisas e a preservao
da rea com o apoio nanceiro da Petrobras. Nessa poca, os moradores nativos se organizaram em uma associao, tambm com
o apoio da Petrobras, e formaram a Fundao de Amigos do Lajedo de Soledade FALS. Da em diante, na tentativa de chamar
ateno dos moradores e da comunidade cientca a uma preservao e estudo daquela rea e de seu potencial turstico e histrico, criaram-se a estrutura de visitao do stio arqueolgico e um
museu no centro da comunidade, onde esto expostas algumas
das descobertas de ossos de animais da megafauna pr-histrica e
a histria do local. Ao todo, conseguiram preservar cerca de dois
quilmetros quadrados de superfcie do aoramento de calcrio,
para estudo e visitao das pinturas (Figuras 02 e 03).
Figuras 02 Vista panormica da entrada do stio arqueolgico de Lajedo de Soledade

Autor: lmano Ricarte/ 2012.
313
Figura 03 Pequeno mapa do stio arqueolgico do Lajedo de Soledade

Fonte: LAJEDO DE SOLEDADE, 2010.
Disponvel em: <http://www.lajedodesoledade.org.br>.
Apesar de receber uma mdia de 700 visitantes por ms (LAJEDO DE SOLEDADE, 2010), a extrao de cal, presente naquela
formao, devido presena de um mar naquela regio no perodo
glacial (BAGNOLI, 1994), ameaa descoberta de novos painis e
peas arqueolgicas. Estes so encontradas ravinas ou lajedos (que
do nome ao local), resultado da eroso da gua na pedra calcria,
formando cavidades como pequenos canyons (Figura 04).
Figura 04 As ravinas so resultados da eroso das

guas ao longo do tempo e formam pequenas grutas
314
As pinturas rupestres do Lajedo de Soledade

Ao todo foram catalogados 56 painis com pinturas e outros registros como marcas em pedras, que datam dentre 3 a 10
mil anos. So encontradas duas tradies160 de pinturas naquele
stio: a nordeste e a agreste (BAGNOLI, 1994). A primeira
facilmente identicvel pela variedade dos temas representados,
e a riqueza de enfeites e atributos que acompanham a gura humana, indicadores, seguramente, de diversas hierarquias e diferentes tribos (MARTIN, 1997, p. 252). A segunda a que mais
predomina no local, sendo classicada por Martin (1997) como
Subtradio Agreste Apodi. Na tradio Agreste, tecnicamente,
os tipos de pigmentos utilizados so predominantemente o vermelho nas diversas tonalidades que o xido de ferro e o ocre natural podem oferecer (MARTIN, 1997, p. 280). No local, observamos o vermelho, o amarelo e o preto (provavelmente realizado
com base de carvo) como matria-prima para a produo das
imagens e sua xao na pedra.
Neste artigo, seguimos a metodolgica descrita por Martin
(1997, p. 248) que arma que a tendncia atual entre os arquelogos no interpretar as representaes rupestres e sim apenas
descrever o que h, o que se pode ver [...]. Entretanto, supomos,
imaginamos e efetivamente sentimos as mais diferentes emoes
a partir daquilo que os artistas paleolticos nos enviaram, milhares de anos atrs (GOTIJO, 2001, p. 14). Dessa forma, constatamos os elementos possveis nos registros rupestres daquele
stio arqueolgico com o objetivo de construirmos, a partir de sua
descrio, a um dilogo com as ideias de Vilm Flusser.
160
O conceito de tradio compreende a representao visual de todo um
universo simblico primitivo que pode ter sido transmitido durante milnios sem
que, necessariamente, as pinturas de uma tradio pertenam aos mesmos grupos tnicos, alm do que poderiam estar separados por cronologias muito distantes
(MARTIN, 1997, p. 240).
315
Observamos que, em cada local escolhido pelos homens

do passado para seus registros, h imagens diferentes que os demais, com somente com alguns elementos semelhantes como traos, carimbos de mo em positivo e elementos como representaes de corpos celestes.
Nosso guia local, Cludio Jos Alves de Sena (Figura 05),
na prosso desde a primeira turma formada na dcada de 1990,
apresentou-nos o stio e, logo, na primeira ravina em que paramos, observamos guras como sendo, supostamente, peixes, desenhados com tinta vermelha e carvo, e ainda outras como cestos
para armazenar, assim como pontos, guras em formas geomtricas em sequncia como sendo possveis armadilhas e ainda alguns traos por volta de cavidades no teto com possibilidade de
representar o sol. Tais caractersticas e detalhes so possveis de
se observar com auxlio das Figuras 06 e 07.
Figura 05 O guia Cludio Jos Alves de Sena

apresenta algumas das guras realizadas no local
316
Figura 06 Primeiras imagens que encontramos podem tratar

de peixes, armadilhas, o sol e ainda cestas de armazenamento
Figura 07 Pensamos que esta primeira parada

fosse uma referncia para caa de peixes
317
De uma forma mais ampla, esta primeira parte mostrada pode revelar que se tratava de um local determinado para
caa de peixes a partir de armadilhas. O que se pode conrmar com a marca de nvel deixada pelas ltimas chuvas na
regio nas paredes da ravina.
No prximo ponto, chegamos ao principal painel chamado de ravina das araras, cujo nome dado devido s guras de aves com as asas abertas como em voo, alm de alguns
outros animais como peixes e lagartos. Alm disso, observam-se outros elementos como possveis estrelas, outras estruturas
como sinais de armadilhas e diversas marcas em positivo de
mos pintadas como impresso de carimbos, como mostram as
Figuras 08 e, em detalhe, 09.
Figura 08 Reproduo parcial do painel da ravina das araras

Fonte: Martin, 1997, p. 288.
318
Figura 09 Fotograa do detalhe da imagem semelhante

a uma ave no painel da ravina das araras
Nesse ponto, o guia observa a possibilidade de que houve

o registro esttico dos animais que faziam parte da fauna no momento em que se realizaram tais imagens. Por outro lado161, Spencer (2004, p. 109-110) atribui aquelas imagens como resultado de
um ritual de xamanismo162, ao armar que, neste painel:
O pssaro representa, tambm alegoricamente, o voo do
xam, simbolizando a capacidade dele de voar em outros
cus, rmamentos de outras dimenses, aonde o simplesmente humano no pode ir por no possuir a capacidade
xamnica do xtase, conquistada atravs de iniciao especial, dos sonhos, do contato com espritos protetores,
com gnios, ou qui com seres ancestrais mticos e antepassados mortos. Assim tambm, alegoricamente, o calango, pois representaria outra das qualidades ou das capacidades nicas de um xam, qual seja, o poder de adentrar
os mundos subterrneos, o reino dos espritos malfazejos,
dos demnios, dos mortos, o mundo da escurido, onde
161
Anteriormente, alertamos pelo no uso de interpretaes s imagens como
observou Martin (1997), entretanto, a Figura 09 aliada a descrio de Spencer (2004)
fornece uma contribuio sobre nossa reexo dentro do pensamento usseriano, a qual
apresentaremos a seguir.
162
De acordo com Cascudo (2000), xamanismo uma religio tradicional indgena com rituais marcados pelo uso de alucingenos.
319
no h luz; mundo onde somente existe a doena, a dor,

o medo, a angstia, a apreenso, a tristeza, o luto, em agrante contraposio ao que seria o outro mundo, no outro
extremo, e que seria o ambiente idlico, dos sonhos, da
felicidade, da alegria, da sade, da abundncia.
Tal observao converge com Cascudo (2000) ao descrever a gura do xam realizando um voo espiritual dentro de um
ritual e que esse ato seria fruto de uma tradio indgena da regio
conhecida como adjunto da jurema, em que produzido um
lquido alucingeno com auxlio de uma planta.
Noutro painel mais a diante, encontramos vrias marcas
de mo em positivo em carimbo, como mostra a Figura 10, e em
uma delas constatamos uma digital bem ntida. Dessa vez no havia muitas outras imagens prximas, apenas alguns traos como
representao possvel de uma estrela, porm vrios traos feitos
no cho como marcas de contagem numrica, como possvel ver
nas imagens 11 e 12. Algumas delas apresentam-se em sequncia, isto , um trao aps o outro. Pode-se perguntar se tal local
especco fora usado como um lugar de partilha da caa e se as
mos pintadas foram como sinais daqueles que foram agregados
como parte do grupo de caa.
Figura 10 Parte do painel com vrias marcas em positivo

de carimbos de mo so encontradas prximas
320
Figura 11 Detalhe das marcas prximas ao painel

Figura 12 Observa-se o cuidado em marcar um trao

aps o outro como em uma contagem numrica rudimentar
Mais a diante, em outra ravina, o guia local, Cludio Jos

Alves de Sena, mostra-nos uma das singularidades do stio em
questo de imagens rupestres. Trata-se de uma gura, supostamente, do sol com o centro em cor amarela e traos que saem do
321
centro na cor vermelha (Figura 13). Logo ao lado, encontram-se

novas marcas de mo em positivo em carimbo e um elemento que
aparenta aguardar alguns elementos dentro.
Figura 13 Ao lado da gura, supostamente, representando o sol, h tambm um elemento em sinal de armazenamento, alm de mais marcas de palmas de mo em positivo
Esta gura, em especial na Figura 13, traz em si um zelo

esttico na escolha das cores que pode revelar que o ato de fazer
imagens no era, supostamente, de qualquer forma. Podia haver
ainda um cuidado no preparo e escolha dos materiais para criao das tintas na confeco da imagem. Noutra parte do mesmo painel, observamos um elemento comum em outras pinturas
rupestres encontradas no Brasil, como aponta Gontijo (2001, p.
46), que arma que muitas das imagens foram tiradas do cu:
os mais frequentes so os que se relacionam com astronomia.
Do conhecimento do ano lunar, passando pelo solstcio e outras
representaes astronmicas, percebe-se a inteno de registrar
uma srie de acontecimentos acumulados. Uma dessas imagens
encontradas em semelhana com os corpos que surgem no cu
noturno so as constelaes como descrito na Figura 14.
322
Figura 14 Algumas pesquisas comprovam semelhanas entre as representaes rupestres brasileiras e as constelaes
Fonte: Modicada de Gontijo, 2001, p. 46.
Observamos que algumas dessas imagens se fazem presentes tambm nos painis do stio arqueolgico do Lajedo de
Soledade como as estrelas, o sol. Na Figura 15, observamos, em
comparao Figura 14, o que poderia ser constatada como a
constelao do Cruzeiro do Sul e, na Figura 16, referente ao painel da ravina das araras, h uma semelhana com o que descrito como a constelao de Orion.
Figura 15 Possvel tentativa de registrar a constelao do

Cruzeiro do Sul bem visvel ao cu noturno do serto potiguar
Autor: lmano Ricarte
323
Figura 16 Possvel tentativa de registrar a constelao do Cruzeiro do Sul

bem visvel ao cu noturno do serto potiguar
O que pode ser mais uma evidncia da habilidade do

homem que viveu na regio do Lajedo de Soledade e realizou
aquelas imagens, assim como constatou Gontijo (2001) sobre o
homem brasileiro do passado, est descrito sobre as Figuras 17 e
18, em que se observam vrias formas como que, supostamente,
pegadas de uma ave que seguem at um momento, em que surge
uma imagem de um sol e segue em diante. Nota-se ainda que no
instante do suposto sol h vrias outras imagens como arcos de
echas. Acreditamos que trata-se de uma narrativa visual, como
uma suposta estratgia, um guia para iniciantes de como atacar
um determinado animal que chega aparece em um movimento de
migrao de tempos em tempos (como sugere a Figura 17 apontando de 1 a 2). Este painel por sua vez no visvel como os
demais, est sob como escondido em uma das ravinas, em que
preciso entrar em uma gruta para visualizar suas imagens.
324
Figura 17 Reproduo do painel da suposta linearidade

Autor: Modicado de Martin, 1997, p. 293.
Figura 18 Detalhe do painel da suposta narrativa visual com destaque para

as marcas de um suposto animal migratrio
325
Leitura flusseriana sobre as pinturas rupestres do Lajedo de Soledade

Ao aliarmos a visitao ao Lajedo de Soledade e o conhecimento sobre as pinturas daquele stio aos conhecimentos adquiridos nas aulas sobre o pensamento de Vilm Flusser, chegamos
ao principal ponto de discusso deste artigo. Prova-se de sbito
a armativa de que o homem um animal simblico, cuja necessidade de haver um mundo codicado que faa intermdio
entre si e o mundo concreto, pois somos chamados a darmos um
signicado qualquer a nossas vidas (FLUSSER, [19__?]c, p. 1).
O sentido atribudo com o uso de textos e imagens. E temos essa
necessidade, uma vez que, de acordo com Flusser ([19__?]c, p.
1): No possumos informao imediata a respeito das coisas
do mundo, nem sequer a respeito das que nos so mais prximas:
todas as nossas informaes passam por um meio, (ou medium
como se diz atualmente). No caso do homem pr-histrico, as
imagens eram seu meio que apontava o caminho e orientao
no mundo concreto.
Sendo assim, como primeiro ponto, ao analisarmos as
imagens expostas neste artigo, podemos discutir sobre de onde
foram retiradas alguns dos cdigos para sua feitura na poca da
idade da pedra. Em primeiro ponto, as imagens do stio de Lajedo
do Soledade podem ser consideradas, conforme Flusser (1978, p.
4), como cdigos planos, cujo cdigo fundante [...] corresponde a universo cnico, no qual os signicados dos smbolos
so relacionados entre si como se relacionam os smbolos dentro
da superfcie da imagem. E, uma vez que no h sentido em
falar-se em cdigos primeiros, (no sentido das categorias transcendentes), porque todo cdigo exige outro [...]. (FLUSSER,
1978, p. 4). Sendo assim, o cdigo fundante para as imagens
rupestres seriam os objetos de seu manuseio e as cenas de seu cotidiano como a caa e as interaes socioculturais. Porm, se focamos nosso olhar sobre as imagens que podem representar corpos
celestes (principalmente, as Figuras 15 e 16), observamos que as
estrelas podem ter inuenciado na imaginao daqueles homens
como cenas para serem registradas com o uso da pintura rupestre.
326
Mas, ento, por que confeccionar pinturas rupestres? Na

viso de Flusser ([19__?]c), atribumos smbolos aos vrios objetos que nos cercam para esquecermos o inevitvel m de todo
ser humano: a morte. Os smbolos podem tornar a vida vivvel.
Eis o que o autor arma que possumos desde o incio dos tempos
de diferente em comparao com os outros animais: nossa capacidade de criar smbolos. E, apesar de Flusser ([19__?]b) considerar que havia outras formas primeiras de comunicao, com
as imagens que o homem pode armar-se como homem. com
a imaginao com que se faz diferente, faz-se homem. Flusser
([19__?]b, p. 12) observa que:
O homem, quando se assume sujeito do mundo, (quando se aliena do mundo, quando passa a pensar, isto :
quando vira homem), assume-se sujeito principalmente
graas a sua capacidade imaginativa. Cria um mundo de
imagens a mediar entre ele e a realidade perdida.
Observa-se, em nossas anlises sobre as pinturas rupestres

encontradas no stio do Lajedo de Soledade, que as imagens poderiam ser utilizadas como orientao em mtodos para aes de
caas como observamos nas Figuras 06, 07, 17 e 18. O fato que
imagens so mediaes entre o homem e o mundo (FLUSSER,
[19__?]c, p. 7). Entretanto, o pensamento usseriano alerta que
elas representam o mundo concreto, mas tambm o substituem
tornando-o opaco, no deixando o homem ver o que se passa
por detrs dela. Quanto a isso, as imagens rupestres podiam ter
levado ao homem pr-histrico a uma nefasta dialtica como
constata Flusser ([19__?]c). Isto : podem ter colaborado a sua
atividade cotidiana de caa e observao do que h de fato no
mundo concreto ou o levando a sua experincia concreta a um
nvel elevado de alucinao: tornando o homem um adorador
da imagem. Tal transformao de imagens em paredes opacas
que condicionam o comportamento alucinatrio dos seus consumidores (os quais esqueceram que so os produtores das imagens
e se tomam por seus produtos), chamada, pelos profetas judeus,
idolatria (FLUSSER, [19__?]c, p. 8). Essa possibilidade aparece, nas imagens analisadas nesse artigo, quando retomamos as
327
Figuras 08 e 09. Se levarmos em considerao os apontamentos

de Spencer (2004), aqueles homens estariam, em um ritual espiritualista, supostamente interagindo com um mundo possivelmente
imaginado, tornando-se adoradores de imagens, seguindo o que
Flusser ([19__?]d, p. 2) chama de conscincia pr-histrica, da
magia: as imagens no mais sero utilizadas na manipulao
da circunstncia, mas inversamente: as prprias imagens sero
manipuladas, na crena que isto modicar os objetos.
Apesar de observamos essas duas possibilidades, no podemos esquecer que as imagens so classicadas por Flusser (1984,
p. 1) segundo medium visual da comunicao humana, precedidas
apenas pelos objetos culturais, os primeiros portadores de informao armazenada e transmissvel. Sendo assim, as imagens
foram, conforme Flusser (1984, p. 1), a primeira tentativa com sucesso de xar a viso e torn-la publicamente acessvel. Elas so
ainda o primeiro passo do homem em sua escalada de abstrao
nullodimensionalidade (vivenciada desde a inveno da fotograa
como primeira imagem tcnica at esta primeira dcada do sculo
XXI) (FLUSSER, [19__?]c; [19__?]d). Dessa forma, as imagens
rupestres do Lajedo de Soledade podem ser consideradas como
a [...] capacidade de abstrair as duas dimenses da superfcie a
partir da quadridimensionalidade do espao-tempo ambiente
(FLUSSER, [19__?]d, p. 4). E podemos pensar, ao olharmos para
as imagens 11 e 12, em que acreditamos haver indcios de uma
contagem numrica rudimentar, que havia um incio de insero
daqueles indivduos no cdigo linear, isto , em que os smbolos
so relacionados entre si em uma sequncia. Se de fato tal evento
puder se conrmar, poderia haver na concepo de Flusser (1978)
um primeiro passo para o progresso de uma fase que seria considerada histria, em que surge tambm a escrita como forma de
medium para comunicao social humana.
Apesar de uma suposta possibilidade de haver um start
da insero do homem pr-histrico no cdigo linear, podemos
ainda levantar a possibilidade de que a imagem ainda no tinha
328
se esgotado em seu papel de codicar o mundo concreto, tendo

o homem passado completamente para uma fase histrica. Pode-se pensar nisso, pois aqueles smbolos, descritos nas Figuras
11 e 12, no podem ser efetivamente cdigo linear (FLUSSER,
[19__?]c), mas podem ser indcios de possvel um comeo. Por
isso, pode-se tratar de duas possibilidades: por um lado, aquele
homem ainda no tenha perdido a sua conana, f (FLUSSER, 1978) no modelo dos cdigos planos, em superfcie, ou tenham sim a perdido chegando a dar incio a uma nova forma de
signicar o mundo (FLUSSER, [19__?]c).
Talvez, no tenhamos total certeza sobre isso, possivelmente nunca teremos, uma vez que aqueles registros deixados
no stio de Lajedo de Soledade, logo ao fazerem parte de cdigo plano, assumem um vasto universo de possibilidades por se
tratar de uma mensagem conotativa (FLUSSER, [19__?]b).
Sendo assim, por serem
cdigos conotativos transmitem mensagens relativas ao seu
universo, nas quais o universo comunicado de forma confusa, mas tambm de forma densa. Tais mensagens captam
o seu universo mais plenamente, (so mais signicativas),
mas o fazem de forma equivoca, de maneira que permitem
vrias leituras (FLUSSER, [19__?]a, p. 8).
Ou seja, se por um lado h vrias possibilidades de interpretaes com as imagens, elas podem ainda revelar serem mais
ricas em comparao ao cdigo linear, que seria considerado
denotativo, fechado, com apenas uma nica interpretao
(FLUSSER, [19__?]a, p. 8).
Contudo, por m, o que podemos ns ainda termos herdado dessa forma de ler o mundo concreto em comparao com nossa forma de signicar o mundo? A resposta pode ser magia:
o mundo mgico projeo das imagens sobre o fundo da experincia concreta (FLUSSER, [19__?]c, p. 5). Nossa semelhana
com o homem pr-histrico, de acordo com Flusser ([19__?]c;
[19__?]d), que vivemos em um mundo dominados pelas ima329
gens. Agora, imagens tcnicas feitas por aparelhos (como por

exemplo: a fotograa, o cinema, a televiso). Flusser ([19__?]c,
p. 5) observa que, por exemplo:
O homem pr-histrico e a criana pr-escolar vivem
magicamente, porque as mensagens que recebem a respeito do mundo vm predominantemente codicadas em
imagens. E se, atualmente, a imagem est retomando a
importncia predominante no mundo codicado, que
estamos voltando a viver no clima da magia.
De certa maneira, corremos tambm o mesmo risco

que aqueles homens das imagens tradicionais. Pois [...] ameaam transformar-nos de atores agentes na histria em funcionrios programados em funo de um aparelho [...] (FLUSSER,
[19__?]c, p. 7). Alm disso, estas atraem o homem tanto quanto aquelas. O diferencial que as tornam ainda mais perigosas, de
acordo com (FLUSSER, [19__?]c), o carter de sintoma. O
autor compara o rosto reproduzido em uma pintura como smbolo do rosto, que, na fotograa, seria sintoma, por resultado
de uma captura objetiva dos raios de luz que so reetidos por
aquele rosto, como uma continuidade daquele rosto. a que
reside o risco abordado por Flusser ([19__?]c).
Para que possamos, pois, tentar escapar desse futuro
provvel como aconteceu em outras eras, Flusser ([19__?]c, p.
16) aconselha que devemos ser os programadores, agentes das
imagens e no o inverso, pois, se tomarmos em nossas prprias
mos a produo das tecno-imagens, estas nos libertaro efetivamente da alienao reinante. Se isso no acontecer, se no
aprendermos a manipular tecno-imagens, no evitaremos o domnio exercido por burocratas e programadores Flusser ([19__?]c,
p. 18). Ou seja, mais uma vez grande parte dos homens pode ser
uma ferramenta para uma minoria dominante.
330
Concluses
Reconhecemos que no somos os primeiros a falar sobre
as pinturas rupestres como objeto de estudo na rea de Comunicao Social, porm, pode-se relatar que tentamos trazer uma
abordagem mais prxima dos pensamentos de Vilm Flusser.
Observamos que apesar da tentativa de preservao do local, h ainda riscos que ameaam a descoberta de outros painis
e at mesmo a estrutura dos que foram descobertos, uma vez que
as fbricas prximas ao stio utilizam material explosivo para extrao de matria-prima.
A distncia at o stio, ao se tomar como referncia a capital potiguar, foi um empecilho para nossa visitao. Mas buscamos vencer esta barreira, na oportunidade da visita quando reproduzimos os painis com o uso da mquina fotogrca.
Trouxemos um legado como as pinturas encontradas no
stio arqueolgico de Lajedo de Soledade para um debate nos estudos da mdia a partir de Vilm Flusser.
Demos este primeiro passo para que outros pesquisadores tenham em mos alguns apontamentos e consideraes deste autor sobre aquelas imagens e possam tambm contribuir com uma reexo
sobre as pinturas rupestres no contexto da Comunicao Social.
Ao observar quelas imagens rupestres, podemos entender nossa relao com as imagens tcnicas e se e como podemos
ser capazes de no cairmos em alucinao imaginativa deliberada
como Vilm Flusser contatada sobre o homem de outras eras.
331
Referncias
BAGNOLI, Eduardo (Org.) Projeto Lajedo de Soledade: Projeto de preservao, estudo e desenvolvimento sustentvel do Lajedo de Soledade, Apodi (RN), Fundao Amigos do Lajedo de
Soledade. Anexo A, Agosto, 2000.
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro.
9. ed. So Paulo: Global, 2000.
FLUSSER, Vilm. Cdigos. Berlim, [19__?]a. Manuscrito no
publicado, Arquivo Vilm Flusser.
FLUSSER, Vilm. Diacronia e historicidade. Berlim, [19__?]b.
Manuscrito no publicado, Arquivo Vilm Flusser.
________, Vilm. Nascimento de imagem nova. Berlim, [19__?]
c. Manuscrito no publicado, Arquivo Vilm Flusser.
________, Vilm. A perda da f. Berlim, 1978. Manuscrito no
publicado, Arquivo Vilm Flusser.
________, Vilm. Texto_imagem. Npoles, 1984. Manuscrito
________, Vilm. Texto/ imagem enquanto dinmica do ocidente: Para Cadernos Bioarte. Berlim, [19__?]d. Manuscrito
GONTIJO, Silvana. A fala (cap. 1); A escrita (cap. 2). In: _____.
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12-27; p. 28-51.
HANKE, Michael. A Comunicologia segundo Vilm Flusser. Revista Galxia, n.7, p. 59-72, abril, 2004.
LAJEDO DE SOLEDADE. 2010. Disponvel em: <http://www.
lajedodesoledade.org.br>. Acesso em: 16 jul. 2012.
332
MARTIN, Gabriela. O Universo Simblico do Homem Pr-Histrico Nordestino. (cap. 6) In: _______. Pr-histria do Nordeste do Brasil. 2. ed. Recife: Editora Universitria da UFPE, 1997,
p. 235-293.
PACHECO, Leila Maria Seram; ALBUQUERQUE, Paulo Tadeu de Souza. O Lajedo Soledade: um estudo interpretativo. In:
TENRIO, Maria Cristina (Org.). Pr-histria da terra brasilis.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2000.
SPENCER, Walner Barros. Lajedo de Soledade: os grasmos
sagrados dos guardies do cosmo. 2004. 226f. Tese (Doutorado
em Cincias Sociais) - UFRN, Natal, Rio Grande do Norte.
333
17
Antropofagia digital e o re-manifesto

antropofgico para a era digital
Antropofagia digital e o re-manifesto antropofgico para

a era digital163
Fundamento histrico
Em 1928, o Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade foi uma armao da voz nica brasileira nos tempos modernos emergentes, longe de clichs do colonialismo, enquanto assumidamente metabolizando referncias do Primeiro Mundo.
Mais de 100 anos desde a independncia do Brasil, o momento
da transformao havia chegado! Devorar sem apologias as inuncias artsticas da Europa para incorporar todos os seus desenvolvimentos teis para a cultura brasileira, enquanto buscando
a identidade moderna brasileira, fora e viso singular.
Foi tanto um ditado contra o poder do colonizador, como
uma crtica ao povo colonizado por sua fome de consumir o que
no dele prprio. Meu manifesto-poema oferece uma releitura
dos preceitos do Manifesto original e eu portanto o chamo de
Re-Manifesto, aludindo no s cultura Remix, mas tambm
uma rearmao de culturas anteriormente colonizadas para a
nova dinmica do contexto de inuncia cultural na era digital.
Minha teoria Antropofagia Digital visa do mesmo modo, atualizar para a era digital a prtica antropofgica do canibalismo cultural, propondo que o mundo virtual164 com sua realidade alternativa e paralela a nova fronteira a ser conquistada onde qualquer
um pode ser o colonizador.
163
Palestra-Performance. Texto original: Abril 2009; atualizado: Abril 2014.
164
*virtual = alternativo
Acredito que o termo virtual subestime e trivialize os acontecimentos e a cultura gerados online. Porm uso-o apenas como indicativo do conceito j amplamente adotado
para se falar do universo online. Espero que esta conotao seja eventualmente entendida como realidade alternativa/paralela.
336
ANTROPOFAGIA DIGITAL E O RE-MANIFESTO ANTROPOFGICO PARA A ERA DIGITAL
No meu Re-Manifesto exponho que o fascnio, a atrao

pelo outro mtuo e que serve para formar uma relao simbitica que alimenta ambos os povos. O conceito do extico
uma via de mo dupla, pois se um nunca se deparou com o
outro, o momento da descoberta mtua e de igual impacto, e
uma curiosidade para consumir esse exotismo est ocorrendo em
ambos os lados. A questo, portanto, no sobre a simbiose em
si, e sim o grau de inuncia e impacto da aculturao, especialmente na poca de uma revoluo digital em andamento. Claro
que a grande linha divisria nessa igualdade nos tempos coloniais
era de ordem econmica: o colonizador ao ver uma terra recm-descoberta v riquezas monetrias, enquanto o povo encontrado s v desconhecidos. Essa inocncia da Idade de Ouro a
matria-prima extica que tantos no Primeiro Mundo sempre
procuram, mas cuidado! pois mesmo nessa inocncia est contido
o esprito canibalista. E uma vez que no h mais terra para descobrir, o colonizador se tornou o empresrio que busca conquistar
a paisagem virtual de 1s e 0s. Mas agora o inocente nasce com
uma capacidade muito maior de entender e dominar esse mundo
alternativo. Ento agora o empresrio obrigado a convidar para
o jogo quem na sua opinio so os novos canibais, de forma a
conter a barbaridade. E estes pequenos brbaros crescero e viro a ser os empresrios de amanh em um ciclo interminvel de
evoluo digital. Desta forma, qualquer um ser o colonizador, s
que desta vez nada feito por imposio, porque a comunidade
em rede interconectada funcionando como um crebro universal
decide o que servido e, consequentemente, o que se torna consumvel neste processo entrpico natural de ltragem.
Meu poema-manifesto , portanto, uma nova construo
baseada no original de Oswald de Andrade. novo vislumbre
atravs de um prisma reetindo como a prtica Antropofgica
indgena ressoa na sociedade atual, materializando-se na cultura
Remix canibalista abrangindo o mundo inteiro em uma poca em
337
que praticamente todas as colnias j proclamaram sua independncia. a nova ordem mundial: podemos transcender o o do tempo e
escolher ser o colonizador ou o colonizado, e porque no ambos?
Eis ento um processo digestivo canibal na era digital, de
acordo com Vilm Flusser, como remixer e reorientador histrico:
Aperto determinada tecla, e a histria de toda a humanidade aparece na tela. Se no gosto dessa histria, posso
modic-la vontade, apertando outra tecla. Reformulo
a histria de acordo com meu desejo. [...] Outras teclas
me permitem recombinar esses universos e qui modic-los. [...] Toda informao acumulada pela humanidade
encontra-se a meu dispor para ser alterada por mim.165
Consequentemente, acho que a probabilidade do improvvel, ou seja, inventar algo realmente novo, como num vcuo,
quase impossvel. No h nenhuma cmara anecoica do pensamento. Inuncias externas esto sempre se derramando dentro
de ns. Nos tornamos aquilo a que nos exponhamos. Somos o
que comemos! Somos o que excretamos! E a composio de
nosso DNA, o ambiente social, e livre arbtrio que determinam
para o qu dizemos sim ou no, quando nos remixamos com
o mundo. Pensamentos remixam ideias preexistentes em, esperemos, novas, e mais provvel que apenas uma nova tecnologia
gerando novos processos criativos ou a combinao de antigo e
novo, pode levar a algo mais novo do que aquilo que gerado
com o poder criativo da mente unido ferramentas e processos de
criao e execuo existentes.
Nascemos nesse mundo com apenas nosso DNA, nosso sistema operacional bsico. Tudo mais que faz esse sistema
e hardware funcionar na sociedade adquirido atravs de nossa
exposio ao mundo. Ento, se somos incentivados a consumir
tudo e uns aos outros, essas experincias e aplicativos instalados
vo funcionar involuntariamente! Essa a fenomenologia do ser
humano, ainda mais na era digital.
165
Vilm Flusser, O universo das imagens tcnicas: Elogio da supercialidade,
So Paulo, Annablume, 2008, p. 148.
338
Em 1898, o antroplogo americano W.J. McGee, deniu

aculturao como um processo de intercmbio e aperfeioamento
mtuo pelo qual as sociedades avanam da selvageria barbrie,
civilizao, ao iluminismo. Ele argumentou que o desenvolvimento humano essencialmente social, e pode ser medido pelo
grau em que os dispositivos e as ideias so trocados e fertilizados
no processo de transferncia, ou seja, pelo grau de aculturao.166.
Nesta prtica antropofgica polimrca, seguindo o conceito bsico da aculturao de McGee como um processo pelo
qual a agregao dos povos alterada da simples mistura mecnica em um composto qumico, podemos ento chegar uma
denio moderna que deriva da nossa digitalizao levando
um amlgama de nossa existncia coletiva: passado, presente e
futuro. Somos capazes de canibalizar uns aos outros por todo espectro imaginvel atravs de um meio que nos permite transcender tempo, poltica, religio, nvel social, formao familiar, idade, valores e crenas. um boca-livre com o potencial de suprir
todos os desejos de consumo que se possa imaginar.
Olhado por um prisma otimista, o nvel elevado de disseminao de informao na era digital oferece o potencial de uma
sociedade global mais democrtica e transparente, e de tornar a
busca pelo exotismo em uma estrada com muitos caminhos. E de
acordo com o desmantelamento dos modelos anteriores de imperialismo cultural, a cultura atual no mais servida de cima para
baixo como na cultura de massa, e sim, horizontalmente como
numa aldeia ou anteatro global interconectados e mais interativos e participatrios.
Pelo outro lado do prisma, vemos que os donos da informao e especialmente do Big Data, controlam um esquema de
pirmide econmico-social. O desao para eles portanto, que a
natureza humana reagindo ampla disponibilidade de informa166
William John McGee, Piratical acculturation. In: American Anthropologist,
Ausgabe 11, Nmero 8, ago., 1898, p. 243-249, P. 243.
339
o e cultura tem uma fome incontrolvel de consumir o que est

disponvel. Essa facilidade do pblico como produtor de cultura, que foi convidado para o banquete, leva ao uso incontrolvel
de meios de comunicao e expresso, na forma de apropriao e
reapropriao de contedo.
Hoje em dia, as crianas parecem nascer com entradas e
sadas digitais praticamente ligadas aos seus dedos e crebros. J
so transhumanos, experts em codicao, de-codicao, e re-codicao do mundo sem fronteiras que os rodeia. Este mundo
digital, essa realidade alternativa de 1s e 0s natural para eles.
J est no DNA. Elas crescem sem saber que preciso conceder
citaes ou pagar pelo uso de contedo. Um aparelho digital no
vem com um livreto sobre a tica do uso de mdia explicando termos de direitos autorais essas crianas. Assim, conclui-se que
os direitos de autoria na era da cultura digital esto rapidamente
caindo no esquecimento: quando tudo parece boca-livre com
todos inuenciando uns aos outros em um ritmo ultraacelerado
at que ningum se lembre quem comeou o qu, quem vai ser o
leo de chcara? Estas crianas tech-savvy rejeitam o modelo
antigo e esto criando um novo. Ser impossvel det-las. Elas
tambm so os novos canibais.
Re-manifesto antropofgico para a era digital
Quem descobriu quem?
Foram os Portugueses que descobriram os ndios brasileiros s por que aqueles zeram o esforo de construrem suas
caravelas, botarem-nas no mar e seguirem a viagem longa?
Por que no ao contrrio?
S por que os ndios se encontravam numa posio passiva de
meramente estarem de olhos abertos e avistarem esses estrangeiros?
340
Quem comeu quem?

Desde vossa descoberta, levaram nossas cores para alegrar com um vermelho brilhante vossos eclesisticos e reis, enquanto lhes contagiamos com nossos sorrisos incansveis. Agora
deixe-nos prov-los nas vossas novas vestimentas. Gostaramos
de ver-lhes atravs de vossos olhos arregalhados e incorporar
vossa alegria assimilada.
tarde demais para voltar e contestar. Aceitemos tudo
do passado, mas viremos a mesa para o futuro. Comemos tudo e
engolimos a seco, mas agora cuspamos com bastante sabor que
pra fazer bem aos olhos estrangeiros e deix-los hipnotizados
com tanta gula.
Levaram todo nosso pau-brasil, deixaram-nos s com o
nome Brasil enquanto nos meteram o pau.
Ento, ponham sua carapaa, pois agora a nossa
vez com o basto!
Pindorama no mais! Nunca! No volta atrs! Eis o ndio tecnolgico da revoluo digital que quer mais do que apito!
Queremos mais do que seus brancos e negros trazidos de
terras distantes, d-nos seus coloridos dados dos mundos virtuais.
Mas queremos nos achar sem nos perder nas profundezas de selvas ainda no desbravadas.
Primitivo agora t acabando, s vo achar Engarrafados
e Enlatados em matas peladas! Tudo j foi descoberto e desvendado. Ser que teremos que retornar a sermos crianas contentes
com pr-logismo ou ser suciente o lojismo de revolues esquecidas a cada ano conforme novas verses nos ditarem?
341
quem pertence o grito contemporneo: Viva a Inocncia

e a Pureza! Que no se percam no vazio ps-moderno da Matrix,
o novo umbigo do mundo! Viva a ignorncia do infantil desconhecido da pixelndia!
Dessa vez qual ser a contribuio milionria de todos os erros?
Viva o En-Tropicalismo de todos os Suls.
Viva o Lepitpi, o verdadeiro Muiraquit da felicidade!
E se algum apertar a tecla delete ser que vai apagar a
histria? Velhos bons tempos aqueles do telefone vermelho? Era
s um botozinho de difcil acesso reservado a um ou dois loucos
apenas. Agora todo desvairado tem um!
Ento vamos assoprar os apitos nos Cabar Voltaires
de toda esquina.
O sweat shop da mente no para; o sangue, suor e cerveja rola innito enquanto o futebol, carnaval, caf, pingas, e
mulatas deixam tudo fosforescente e tinindo. O barquinho vai e
a tardinha cai com a noite j se erguendo e sua lua disputando
espao com nosso sol.
Nosso neoconcretismo, seu concretismo, faamos tudo
direito, esquerdo, ou de trs pra frente, no importa, tudo unisex, one-size ts all, made in China, importado e exportado
at o of fazer bico.
Nosso canibalismo sua fonte de renda e orgulho de estarem nos alimentando. Seu lixo nossa riqueza que revendemos
por muito mais. Nossa pobreza sua janela pra alimentarem sua
curiosidade. Portanto no reclamem quem usa quem, ou quem
come quem. Essa estrada tem ida e volta e ningum precisa car
preso no caminho.
342
Na natureza, nada se perde, nada se cria, tudo se transforma; e agora na nova idade onde tudo 1s e 0s, faam sua
prpria matemtica e mistureba, vejam o que sai do liquidicador
antropolgico, que de lgico no tem nada.
Inveno a me da necessidade.
Transgurao a reao de existir.
Manifestao a subverso da verdade aprendida em ao.
~COR INVERSUM IN SE IPSUM167~
Esta uma verso curta do texto ANTROPOFAGIA DIGITAL E O RE-MANIFESTO ANTROPOFGICO PARA A
ERA DIGITAL. Uma verso longa em Ingls pode ser lida no
URL:
http://isea2011.sabanciuniv.edu/paper/digital-anthropophagy-and-anthropophagic-re-manifesto-digital-age. Mais informaes sobre esse trabalho performtico e outras obras da artista
se encontram no website www.quietrevolution.me.
167
Vilm Flusser, O universo das imagens tcnicas: Elogio da supercialidade,
So Paulo, Annablume, 2008, p. 28-29.
343
Autores

Bacharel e especialista em Design Grco pelo Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo e mestrando em Comunicao e
Semitica pela PUC/SP. Tem experincia na rea editorial onde
trabalhou nas revistas Superinteressante, Veja, AmBev e Gol Linhas Areas. Participa atualmente do CISC Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia e desenvolve pesquisas
voltadas principalmente aos temas: comunicao e design.
Jornalista. Doutoranda pelo Programa de Ps-graduao em Cincias
Sociais da UFRN. Mestre na linha de pesquisa Estudos da Mdia e
Produo de Sentido do Programa de Ps-graduao Estudos de Mdia da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Bolsista Capes.
Membro do Grupo de Pesquisa PRAGMA Pragmtica da Comunicao e da Mdia: teorias, linguagens, indstria cultural e cidadania.
Atuais interesses em estudos na rea da comunicao social, especicamente no campo das imagens, com nfase na fotograa. Membro
do Observatrio Boa-Ventura de Estudos Sociais da UFRN com parceria com a Universidade de Coimbra (Portugal).
Ana Paula Baltazar
Graduada em Arquitetura e Urbanismo (1994) e mestre em Arquitetura (1998) pela Escola de Arquitetura da Universidade Federal
de Minas Gerais. Defendeu seu doutorado na Bartlett School of
Architecture, University College London em maro de 2009. Foi
professora do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
Federal de So Joo del Rei. Atualmente professora do Departamento de Projetos da Escola de Arquitetura e do Ncleo de Ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo da UFMG. tambm
pesquisadora na UFMG nos grupos de pesquisa MOM (Morar
de Outras Maneiras) e IBPA (Instituto Brasileiro de Performance
Arquitetura), e participa de pesquisas no LAGEAR (Laboratrio
Grco para Experincia Arquitetnica) e EVA (Estdio Virtual
de Arquitetura). Tem experincia na rea de Arquitetura e Urbanismo, com nfase em virtualidade na arquitetura, atuando principalmente nos seguintes temas: produo autnoma do espao,
habitao de interesse social, interfaces digitais, ambientes hbridos, tecnologia da informao, representao e ciberarquitetura.
346
AUTORES
Cesar Baio
Possui graduao em Comunicao Social pela Universidade de
Taubat (2001), mestrado (2006) e doutorado em Comunicao
e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(2011). Fez parte de sua pesquisa de doutorado na Universidade de
Artes de Berlin UDK durante um estgio no Vilm Flusser Archive. Lecionou em universidades como Fatea e Unip disciplinas
nas reas de criao, arte, design, produo audiovisual e tecnologias da comunicao. Em 2009 foi professor substituto na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente professor adjunto
do Instituto de Cultura e Arte da Universidade Federal do Cear.
Tem experincia prossional na rea de produo audiovisual, design, publicidade e design de interfaces. Nos ltimos anos vem
desenvolvendo projetos pessoais experimentais em vdeo, espetculos multimdia e instalaes, participando exposies, mostras e
festivais. Nos ltimos anos tem se dedicado pesquisa das imbricaes entre arte, audiovisual e tecnologia. Entre os trabalhos mais
recentes esto Sophie (2010) e Horizontes Invisveis (2010-2011).
Diolene Borges Machado
Mestre em Estudos da Mdia (PPgEM/UFRN - bolsista Capes/
Demanda Social), graduada Comunicao Social - Jornalismo
(2010) pela Universidade Federal do Par. Atualmente pesquisa
sobre educomunicao comunitria e sade. Possui experincia
na rea de Assessoria de Comunicao, Audiovisual, e Novas Mdias, atuando nos seguintes temas: TV digital, Educao a Distncia, Educomunicao, comunicao e sade e Jornalismo Digital.
scia da Sociedade Intercom e integrante do Grupo de Pesquisa
Pragmtica da Comunicao e da Mdia (Pragma/UFRN).
Doutorando em Cincias da Comunicao, na Universidade Catlica Portuguesa - UCP (Bolsista CAPES - Bolsista da CAPES
- Proc. n 0706-14-0). Graduado em Jornalismo e em Radialismo
pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN, com
graduao sanduche na Universidade Catlica Portuguesa em
Lisboa. Mestrado na linha de Pesquisa de Produo de Sentido
do Programa de Ps-graduao de Estudos da Mdia da UFRN.
347
Investigador do Grupo de Estudos - Imagem, Comunicao, Cultura e Sociedade, IMACCUS, e do Grupo de Pesquisa - Pragmtica da Comunicao e da Mdia, PRAGMA, ambos da UFRN.
Integrante do OBES - Observatrio BOA-VENTURA de Estudos
Sociais - CCHLA/UFRN, em convnio com a Universidade de
Coimbra-Portugal. Membro da Rede de Pesquisadores em Folkcomunicao - Rede FOLKCOM. Investigador Jnior do Centro
de Estudos de Comunicao e Cultura CECC/UCP.
Erick Felinto
Possui graduao em Comunicao Social pela Universidade
do Estado do Rio de Janeiro (1990), Mestrado em Comunicao
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1993), Especializao (ABD) pela Universidade da California, Los Angeles em
Lnguas e Literaturas Romnicas (1997) e doutorado em Letras
pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1998), alm de
ter realizado estgio de Ps-Doutoramento Snior na Universitt
der Knste Berlin sobre Teorias da Mdia alemes (2010-2011).
autor dos livros A Religio das Mquinas: Ensaios sobre o Imaginrio da Cibercultura (Sulina, 2005), Passeando no Labirinto:
Textos sobre as Tecnologias e Materialidades da Comunicao
(EDIPUCRS, 2006), Silncio de Deus, Silncio dos Homens: Babel e a Sobrevivncia do Sagrado na Literatura Moderna (Sulina,
2008), A Imagem Espectral: Comunicao, Cinema e Fantasmagoria Tecnolgica (Ateli Editorial, 2008) e Avatar: o Futuro do
Cinema e a Ecologia das Imagens Digitais (com Ivana Bentes:
Sulina, 2010). Atualmente pesquisador do CNPq, Diretor Cientco da Associao Brasileira de Pesquisadores de Cibercultura
(ABCIBER: binio 2009-2011), Coordenador do GT Comunicao e Cibercultura da Comps e professor associado da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, onde leciona no Programa
de Ps-Graduao em Comunicao Social. Foi Presidente da
Associao Nacional de Programas de Ps-Graduao em Comunicao (COMPS) no binio 2007-2009, membro fundador
da ABCIBER e foi membro do Conselho Cientco da Sociedade
Brasileira de Estudos de Cinema (SOCINE) entre 2005 e 2009.
Alm disso, pertence ao Conselho Editorial da coleo Cibercultura, da Editora Sulina, e foi coordenador do NP Tecnologias da
Informao e Comunicao da Sociedade Brasileira de Cincias
da Comunicao (INTERCOM) no binio 2006-2008. Recentemente trabalhou como parceiro da Universitt der Knste Berlin,
348
AUTORES
sob a superviso de Siegfried Zielinski, na produo do DVD We

Shall Survive in the Memory of Others, contendo as ltimas entrevistas dadas pelo lsofo Vilm Flusser. Tem experincia na
rea de Comunicao, com nfase em Teoria da Comunicao,
atuando principalmente nos seguintes temas: Cibercultura, Comunicao, Imaginrio, Cinema e Novas Tecnologias.
Possui graduao em Desenho Industrial - Design Grco - pelo
Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo (2001), Mestrado em
Educao, Arte e Histria da Cultura pela Universidade Presbiteriana
Mackenzie (2006), com a dissertao Relaes entre o parangol e
os jogos digitais e Doutorado pelo Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, com a tese Um estudo sobre a abrangncia do acaso na arte
computacional: Reexes sobre a relao entre sistemas informacionais e estticas da comunicao (2010). Atualmente realiza estgio
de Ps-Doutoramento na Royal College of Art (UK), com a pesquisa
Reections on the origins of computer art in Brazil and the United
Kingdom: An aesthetic study on the production of Waldemar Cordeiro and of British artists in the 1960s and 1970s. Tem experincia na
rea de Design e Arte, atuando principalmente nos seguintes temas:
design grco, design de interfaces, arte computacional, linguagem
no-verbal, jogos e interatividade.
Professora substituta de Jornalismo na Universidade Federal do
Cear. Mestre em Estudos da Mdia pela Universidade Federal do
Rio Grande do Norte, com pesquisa na linha de Estudos da Mdia
e Produo de Sentido e projeto voltado para Folhetos de Cordel.
Graduada em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo
(UFC). pesquisadora na rea de cultura com nfase nos folhetos
de cordel. Interesse em assuntos relacionados s teorias do jornalismo e s suas prticas narrativas que envolvem subjetividades,
jornalismo digital e novas mdias. Possui estudos envolvendo o
imaginrio e a pesquisa de concluso da graduao est focada no
estudo da imagem do Presidente Lula na Literatura de Cordel com
o ttulo Caractersticas de crnica na Literatura de cordel: o caso
dos folhetos das eleies de Lula em 2002 e 2006.
349

Bolsista CAPES, em ps-doutoramento no Centro de Estudos Sociais (Universidade de Coimbra). Docente e pesquisador do Departamento de Comunicao Social e do Programa de Ps-Graduao em Estudos da Mdia (PPgEM), da Universidade Federal
do Rio Grande do Norte - UFRN. Pesquisador do Grupo de Pesquisa PRAGMA - Pragmtica da Comunicao e da Mdia e do
Grupo de Pesquisa Cultura, Poltica e Educao (CCHLA/UFRN.
Pesquisador do OBES - Observatrio Boa-ventura de Estudos
Sociais, em convnio com o Centro de Estudos Sociais (Universidade de Coimbra-Portugal). Membro do Ncleo de Pesquisa:
Fotograa, da INTERCOM Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao. Membro da REDE FOLKCOM
Rede de Estudos e Pesquisa em Folkcomunicao. Membro da
RPCFB - Rede de Produtores Culturais da Fotograa no Brasil.
Ps-Doutora em Comunicao Social pela ECOPOS/UFRJ e
doutora em Cincias Sociais/Antropologia pela PUC - Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo (2004). Professora do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte, atuando na Ps-Graduao em Estudos de Mdia e na Ps-Graduao em Cincias Sociais como docente e pesquisadora. Foi diretora da TVU-RN e Superintendente de Comunicao da UFRN. Tem experincia prossional em jornalismo
com nfase em Videodifuso. reas de interesse: Comunicao
Social, Antropologia, Semitica da cultura, Complexidade, Cinema, Corpo/corporeidade, Cinema e Cidade. Dirigiu o vdeo documentrio Imagem sobre Imagem: a Segunda Guerra em Natal
e tem livros cientcos e de contos publicados, alm de artigos e
poemas em coletneas e peridicos. lder do Marginlia - Grupo de Estudos Transdisciplinares em Comunicao e Cultura e
tambm coordenadora do Grupo de Pesquisa em Comunicao e
Culturas Urbanas da Intercom.
Professora do Departamento de Comunicao Social da UFRN.
Mestre em Estudos da Mdia (PPgEM/UFRN), especialista em
Assessoria de Comunicao (UnP), graduada em Comunicao
Social - Jornalismo (UFRN) e Radialismo (UFRN). integran350
AUTORES
te do Grupo de Pesquisa Pragmtica da Comunicao e da Mdia: teorias, linguagens, indstrias culturais e cidadania (Pragma/
UFRN); do Laboratrio de Pesquisa e Estudos em Comunicao
Comunitria e Sade Coletiva (LAPECCOS/UFRN); do Instituto
Nacional de Pesquisa em Comunicao Comunitria (INPECC);
do Grupo de Estudos Avanados da Comunicao Organizacional
(Decom/UFRN); e scia da Associao Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo (SBPJor).
Mestrando em Estudos da Mdia pela Universidade do Rio Grande do Norte. Possui graduao em Comunicao Social pela Universidade Estadual da Paraba (2010). integrante do Grupo de
Pesquisa Pragmtica da Comunicao e da Mdia (PRAGMA-UFRN). cineasta, ator e produtor em audiovisual. Tem experincia na rea de Comunicao e Audiovisual, com nfase em
Teoria da Comunicao, atuando principalmente nos seguintes
temas: formao em audiovisual, drama, produo e movimentos
sociais e contra-hegemonia.
Lorena Melgao
mestre pela Escola de Arquitetura da Universidade Federal de
Minas Gerais (2011) e pelas universidades Pierre Mendes France
e Universidade Tcnica de Darmstadt (2011). Atualmente
pesquisadora do Lagear (Laboratrio Grco para Experimentao
Arquitetnica) na Universidade Federal de Minas Gerais. Possui
graduao em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal
de Minas Gerais (2008), tendo estudado um ano na Bauhaus
Universitt Weimar, Alemanha (2007). No Brasil, participou
de pesquisas na Escola de Arquitetura da Universidade Federal
de Minas Gerais como bolsista CNPq (2004-2007) no EVA
Estdio Virtual de Arquitetura. Tem interesse na relao entre o
desenvolvimento das tecnologias de informao e sua inuncia
na produo arquitetnica e da cidade contemporneas.
Lucia Santaella
Lucia Santaella pesquisadora 1 A do CNPq, graduada em Letras
Portugus e Ingls. Professora titular no programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUCSP, com doutoramento
em Teoria Literria na PUCSP em 1973 e Livre-Docncia em Cin351
cias da Comunicao na ECA/USP em 1993. Coordenadora da

Ps-graduao em Tecnologias da Inteligncia e Design Digital,
Diretora do CIMID, Centro de Investigao em Mdias Digitais
e Coordenadora do Centro de Estudos Peirceanos, na PUCSP.
presidente honorria da Federao Latino- Americana de Semitica e Membro Executivo da Associacin Mundial de Semitica
Mass meditica y Comunicacin Global, Mxico, desde 2004.
correspondente brasileira da Academia Argentina de elas Artes,
eleita em 2002. Foi eleita presidente para 2007 da Charles S. Peirce
Society, USA. tambm um dos membros do Advisory Board do
Peirce Edition Project em Indianapolis, USA e um dos membros do
Bureau de Coordenadores Regionais do International Communicology Institute. Foi ainda membro associado do Interdisziplinre
Arbeitsgruppefr Kulturforschung (Centro de Pesquisa Interdisciplinar em Cultura), Universidade de Kassel, 1999-2009. Recebeu
o prmio Jabuti em 2002, em 2009 e 2011, o Prmio Sergio Motta,
Liber, em Arte e Tecnologia, em 2005 e o prmio Luiz Beltro-maturidde acadmica, em 2010. Foi professora convidada pelo
DAAD na Universidade Livre de Berlin, em 1987, na Universidade de Valencia, em 2004, na Universidade de Kassel, em 2009 e
na Universidade de vora em 2010. Foi pesquisadora associada no
Research Center for Languageand Semiotic Studies em Bloomington, Universidade de Indiana, em repetidos estgios de pesquisa,
especialmente em 1988, pela Fulbright, Nessa mesma universidade, fez ps-doutorado em 1993, pelo CNPq. Desde 1996, tem feito
estgios de ps-doutorado em Kassel, Berlin e Dagstuhl, Alemanha, sob os auspcios do DAAD/Fapesp. 203 mestres e doutores
defenderam suas dissertaes e teses sob sua orientao, de 1978
at o presente e supervisionou 5 ps-doutorados. Tem 37 livros
publicados, dentre os quais 6 so em coautoria e dois de estudos
crticos. Organizou tambm a edio de 11 livros. Alm dos livros,
Lucia Santaella tem perto de 300 artigos publicados em peridicos
cientcos no Brasil e no Exterior. Suas reas mais recentes de pesquisa so: Comunicao, Semitica Cognitiva e Computacional,
Estticas Tecnolgicas e Filosoa e Metodologia da Cincia.
Marcelo Santos
Doutorando pelo Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo (PUC SP). Bolsista FAPESP.
352
AUTORES
Maria Cristina Iori

Possui mestrado pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo (2011). Tem experincia na rea de Comunicao, com nfase em mdias digitais.
Maria Ribeiro
Doutoranda pelo Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo (PUC SP).
Michael Hanke
Possui Mestrado em Lingustica, Psicologia e Comunicao
(1984, Universidade de Bonn, Alemanha), Doutorado (1991, Dr.
phil., Universidade de Essen, Alemanha, revalidado na modalidade Doutor em Letras: Estudos Literrios no Brasil em 2001), dois
Ps-doutorados (1991-1992, Universidade de Siegen, Alemanha,
2014-2015, Universidade Livre de Berlim, Alemanha), Livre-Docncia em Cincias da Comunicao (1998, Essen, Alemanha).
Professor Visitante em Belo Horizonte, Colnia, Weimar, Mogncia, Milo, e Berlim. Tem experincia na rea de Comunicao,
principalmente nos seguintes temas: anlise de discurso, semitica, teoria de comunicao, comunicao intercultural, e as obras
de Alfred Schtz e Vilm Flusser. Atualmente Professor Adjunto
da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), Natal,
Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes, no Departamento de
Lnguas e Literaturas Estrangeiras Modernas, e Professor Permanente do Programa de Ps-Graduao em Estudos da Mdia, na
linha de pesquisa Estudos de Mdia e Produo de Sentido.
Rodrigo Duarte
Possui graduao em Filosoa pela Universidade Federal de Minas
Gerais (1982), mestrado em Filosoa pela Universidade Federal de
Minas Gerais (1985) e doutorado em Filosoa Universitt Gesamthochschule Kassel (1990). Realizou estgios de ps-doutoramento
na University of Californiaat Berkeley (1997), na Universitt Bauhaus de Weimar (2000) e na Hochschule Mannheim (2011). Atualmente professor titular do Depto. de Filosoa da Universidade
Federal de Minas Gerais. Tem experincia na rea de Filosoa, com
nfase em tica, Esttica e Filosoa Social, atuando principalmente
nos seguintes temas: escola de frankfurt, adorno, autonomia da arte,
arte contempornea e arte de massa. Desde maio de 2006 presidente
353
da Associao Brasileira de Esttica (ABRE). Dentre inmeras publicaes no Brasil e no exterior, destacam-se os seus livros: Marx e
o Conceito de Natureza em O Capital; (1986); Mmesis e Racionalidade. A concepo de domnio da Natureza em Theodor W. Adorno; (1993), Adornos. Nove ensaios sobre o lsofo frankfurtiano
(1997), Adorno/ Horkheimer e a Dialtica do Esclarecimento (2002),
Teoria Crtica da Indstria Cultural (2003), Dizer o que no se deixa dizer. Para uma losoa da expresso (2008), Deplatzierungen.
Aufstzezur sthetikundkritischer Theorie (2009), Indstria cultural:
uma introduo (2010) e Aarte.
Vanessa Maia Ramos-Velasquez
Vanessa Ramos-Velasquez artista interdisciplinar do Rio de Janeiro.
Aos 16 anos recebeu um prmio da Unesco por um trabalho artstico
em competio para uma campanha sobre o meio-ambiente. Nos dois
anos subsequentes teve algumas exibies com trabalhos de colagem
em espaos no Rio de Janeiro. Aos 17, recebeu uma bolsa de estudos
integral da Fulbright (International Institute of Education-IBEU) para
cursar Bacharelado de Artes Plsticas e Design na Universidade de
Kansas. Porm antes de seguir para os Estados Unidos, cursou um ano
na Escola de Belas Artes na Universidade Federal do Rio de Janeiro.
E em sua chegada na Universidade de Kansas criou um programa interdisiplinar indito na histria do departamento de Design, montando
um time de professors-mentores: Roger Shimomura/Performance &
Instalao, Pok-Chi Lau/Fotograa, e Janet Hamburg/Dana e expert
em Labanotation, para receber um diploma especial em Design Interdisciplinar. Em 2011 ganhou o prestigioso Vilm Flusser Theory
Award Distinction do Transmediale.11 em Berlin com seu trabalho
terico-performtico Antropofagia Digital e o Re-Manifesto Antropofgico para a Era Digital sobre canibalismo cultural na era da cultura ciberntica, o qual foi publicado parcialmente em catlogo do
ISEA2010/RUHR e apresentado na conferncia E-Culture: Cyborgs
and Transhumans em Dortmund, Alemanha. Foi publicado online
no ISEA2011/Istanbul. As apresentaes em 2011 foram no prprio
Transmediale em Fevereiro, no Emergeandsee Media Art Festival em
Junho, no evento de arte como ao Perpendicular Berlin organizado
por Wagner Rossi Campos e Pedro Costa (Solange T Aberta) 7/2011;
ISEA2011/Istanbul (Paper Session: Art and Activism in Digital Age I)
em Setembro, Bienal de Moscow (com curadoria de Peter Weibel) na
programao Pro&Contra Symposium: Media Activism do Media Art
354
AUTORES
Lab em Outubro, no Congresso Internacional Imagem, Imaginao,

Fantasia. Vinte anos sem Vilm Flusser (UFOP) da ABRE em Ouro
Preto em Outubro, e na exibio da conferncia ABCiber em Florianpolis em Novembro. Em 2012 foi apresentado em Maro na Bergen
Academy of Art & Design na Noruega e em Maio fez a leitura-ritual
do re-manifesto por skype participando da residncia Tecnomagia da
NUVEM Hacklab.de compreender.168
168
Flusser, 1973. Line and surface, in Strhl, 2002, p. 3132. Adotamos a verso em ingls pois a traduo para o portugus, Linha e superfcie publicada em O
mundo codicado (Flusser, 2007, p. 10125) distorce o sentido do texto. No original
em ingls, Flusser fala que o homem, inserido nessa posio ps-histrica, em meio a
imagens que ordenam conceitos, est em estruturas. A traduo de Raquel Abi-Smara
para o portugus (publicada em O mundo codicado), no s ignora o termo estruturas, como prope, no lugar, o termo formalismo como uma espcie de sntese das
imagens que ordenam conceitos, distorcendo totalmente a lgica da proposio original.
Flusser usa o termo formal em vrios outros textos, e no por acaso que adota o
termo estruturas, no plural e entre aspas, nesse texto. O termo estrutura (sem aspas e
no singular) tambm usado quando ele fala do jogo, e parece haver uma clara conexo
entre as duas proposies, que nada tm de formalistas. No original: When man assumed himself subject of the world, when he stepped back from the world to think about
it when he became man he did so mainly thanks to his curious capacity to imagine
the world. Thus, he created a world of images to mediate between himself and the world
of facts with which, because of this distance-taking process, he was beginning to lose
contact. Later, he learned how to handle his imaginal world, thanks to another human
capacity the capacity to conceive. Through thinking in concepts, he became not only
subject to an objectied world of facts, but also subject to an objectied world of images.
Now, however, by again having recourse to his imaginal capacity, he is beginning to
learn how to handle his conceptual world. Through imagination, he is now beginning to
objectify his concepts and thus to free himself from them. In the rst position, he stands
in the midst of static images (in myth); in the second position, he stands in the midst of
linear progressive concepts (in history); in the third position he stands in the midst of
images that order concepts (in structures). But this third position implies a being-inthe-world so radically new that its manifold impacts are difcult to grasp.
355

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

Diviso de Servios Tcnicos

Captulo 1 - Flusser ressignicado pela cultura digital

Captulo 2 - Dos monstruosos corpos tecnolgicos: Vilm Flusser e

Captulo 3 - Nas malhas da ps-histria

Captulo 4 - Ps-histria, ps-modernidade e a sociedade

Captulo 5 - O acaso e o rompimento da simetria nas imagens sintticas

Captulo 6 - Linha, superfcie e volume: o olhar revolucionrio

Alex Florian Heilmair

Maria Cristina Iori

Captulo 8 - Cedric Price e Vilm Flusser: apontamentos para uma

Ana Paula Baltazar

Captulo 9 - Fices Filoscas: a epistemologia subterrnea de Flusser

Captulo 10 - 25 Cartas e algumas interpretaes sobre Flusser

Josimey Costa da Silva

Captulo 11 - Limites ticos do jornalista assessor de imprensa:

Captulo 12 - Imagens que complementam e criam outras imagens

Captulo 13 - O uso das tcnicas no contexto da ps-modernidade:

Ana Carmem do Nascimento Silva

Diolene Borges Machado Furtado

Captulo 14 - Atualidade da aplicao do ensaio Cdigos: os

Captulo 15 - Aproximao do pensamento usseriano com o

Captulo 16 - Vilm Flusser e as imagens rupestres do Lajedo de Soledade

Captulo 17 - Antropofagia digital e o re-manifesto antropofgico

lmano Ricarte de Azevdo Souza

a cultura da mdia ps-Vilm Flusser.

DO CONCEITO IMAGEM: A CULTURA DA MDIA PS-VILM FLUSSER

mesmo tempo, constitui a base dos modelos de pensamento que

DO CONCEITO IMAGEM: A CULTURA DA MDIA PS-VILM FLUSSER

mo, apesar de alguns textos terem sido traduzidos para ambos os

Flusser ressignificado pela cultura digital

DO CONCEITO IMAGEM: A CULTURA DA MDIA PS-VILM FLUSSER

Flusser ressignicado pela cultura digital

FLUSSER RESSIGNIFICADO PELA CULTURA DIGITAL

DO CONCEITO IMAGEM: A CULTURA DA MDIA PS-VILM FLUSSER

FLUSSER RESSIGNIFICADO PELA CULTURA DIGITAL

que resultam processos de construo coletiva do conhecimento

O que est acontecendo em volta de ns e dentro de

[A] imaginao produtora de imagens tradicionais

DO CONCEITO IMAGEM: A CULTURA DA MDIA PS-VILM FLUSSER

Os revolucionrios autnticos nada podem fazer que

FLUSSER RESSIGNIFICADO PELA CULTURA DIGITAL

[Os gadgets] no exigiro, em futuro muito prximo,

Linha a linha do que Flusser preconizou pode ser hoje

DO CONCEITO IMAGEM: A CULTURA DA MDIA PS-VILM FLUSSER

O quanto critrios histricos do tipo verdadeiro e falso,

Isto exige critrios novos, no mais do tipo [...] belo ou

Destarte surge estrutura social nova, a da sociedade

Ns, os observadores, tendemos a prestar ateno

Todo engajamento poltico futuro deve necessariamente

FLUSSER RESSIGNIFICADO PELA CULTURA DIGITAL

Infelizmente, os velhos humanismos so como gatos de

DO CONCEITO IMAGEM: A CULTURA DA MDIA PS-VILM FLUSSER

No h conjuntos predenidos de usos para cada tecnologia: os

[...] As cadeias do discurso lgico se desintegram

FLUSSER RESSIGNIFICADO PELA CULTURA DIGITAL

Imagens tcnicas so produtos de aparelhos que foram

DO CONCEITO IMAGEM: A CULTURA DA MDIA PS-VILM FLUSSER

de aparelhos sobre os quais j perdemos o controle h

FLUSSER RESSIGNIFICADO PELA CULTURA DIGITAL

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