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Ncleo de Antropologia, Performance

e Drama [Napedra]
Anais do Encontro Internacional
de Antropologia e Performance
[EIAP 2011]
So Paulo

Universidade de So Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Programa de Ps-graduao em Antropologia Social

Universidade Estadual de Campinas


Instituto de Artes
Programa de Ps-graduao em Artes
Apoio
Fapesp, Capes, Departamento de Antropologia da USP, Programa de Ps-graduao em
Antropologia Social, Pr-reitoria de Extenso e Cultura da USP, Pr-reitoria de ps-graduao
da USP, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU/USP), LISA, USP, UNICAMP, UNESP
______________________________________________________________________
Catalogao na Publicao Diviso de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
E56 Encontro Internacional de Antropologia e Performance (2011: So Paulo, SP)
Anais do Encontro Internacional de Antropologia e Performance (EIAP)
25 de setembro a 1 de outubro de 2011
Coordenao geral: John Cowart Dawsey, Regina Polo Mller.
So Paulo:Napedra:FFLCH-DA/USP:IA/UNICAMP, 2012.
ISBN 978-85-7506-211-1
1. Antropologia. 2. Artes. 3. Performance.
I. Dawsey, John Cowart, coord. II. Mller, Regina Polo, coord. III. Ncleo de
Antropologia, Performance e Drama Napedra. IV. EIAP 2011. V. Ttulo.
CDD 301.2
______________________________________________________________________

Mesa 2: Antropologia, artes da performance e cidade


Guillemo Gmez Pea (La Pocha Nostra)
Regina Plo Mller (IA/Unicap, coord. Napedra)
Euler Sandeville (FAU/USP)

Vises artsticas da cidade e a gnese da paisagem contempornea, Euler


Sandeville Jr., FAU/USP

Apresentao
H vrias abordagens para interpretar a cidade. Podemos pens-la como
morfologia e tipologia (SOL- MORALES I RUBI 1997, PANERAI et al. 1983), como
dinmicas ambientais (SPIRN 1995, HOUGH 2004), como estruturas urbanas que
suportam as mais diversas prticas para produo, circulao e consumo (VILLAA
2001, LEFEBVRE 2001), como espaos da vida, da intersubjetividade e espaos de
poder (CALDEIRA 1984, VOGEL e SANTOS 1985), como normatizao e regulamentao
(MEIRELLES 1981), como histria (SICA 1981, BENEVOLO 1983), como espaos de
transgresso (DBORD 1999) e assim por diante. Esses recortes temticos revelam
intencionalidades e posicionamentos que so espaciais, sociais, polticos, e se
desdobram na seleo de procedimentos interpretativos e descritivos.
Mas a dimenso sensvel da cidade, e da paisagem (CAUQUELIN 2007), aninhase existencial em sua arquitetura, nos seus espaos ldicos, nos espaos de
convivncia e trabalho, nas prticas que os geram para neles se abrigarem,
transformando-os. Essa arquitetura da cidade no apenas visualidade e
funcionalidade, nem apenas economia e poltica; experincia, significada no
vivido. O sentido da cidade se d em suas prticas, nas heranas que abrigam, nas
temporalidades em que se constri a paisagem como lugar, obra histrica e social
coletiva, e como mltiplas formas de estar com outros e consigo mesmo (SANDEVILLE
JR. 2004, 2005, 2010). sempre uma cidade que poderia ter sido outra, geralmente
melhor em sua qualidade, resultante de nosso trabalho e de nossas decises. ,
portanto, tambm uma cidade em gestao, que ainda pode ser outra.
Alguns aspectos da nossa cidade-arte sensvel: fragmentos paisagsticos da
paisagem
A arte tem dado inmeras contribuies representao e discusso da cidade
e da paisagem natural, mesmo se pensarmos apenas nas artes plsticas. De certa
forma, a arte inventa cidades desejadas to reais como as Cidades Invisveis (1990) de
talo Calvino (1923-1985) ou a cidade moderna e animada de August Macke (18871914), um dos membros do Der Blaue Reiter (fundado em 1911). Mas, muito antes
dessas cidades contemporneas, as cidades povoam a arte (e vice-versa). Basta pensar
nas cidades de Giotto (1266-1337) ou de Ambrogio Lorenzetti (ativo a partir de 1319),
observadas por anjos e demnios e cenrio do drama espiritual e poltico humano; nas
praas quase reais com os tipos populares de Pieter Bruegel (1525?-1569); nas
Venezas de cores e formas sensuais de Canaletto (1697-1768) e Francesco Guardi
(1712-1793).
No apenas isso, os campos criativos e intelectivos se reforam e se
interpenetram, sua especializao e segmentao cognitiva uma fico posterior. O
que vemos um trnsito contnuo e mutuamente enriquecedor na construo dos
diversos campos e saberes. Os exemplos so muitos, seleciono alguns. Nos afrescos da
Sala das Perspectivas (1519) na mundana Villa Farnesina em Roma (1508 e 1511),
construda para o banqueiro Agostino Chigi (1466-1520), Baldassare Peruzzi (14811536) arquiteto e pintor, realizando o encontro cnico entre pintura e arquitetura,
integrando um sofisticado ambiente para festas e espetculos. Ou no ilusionismo
levado no limite cnico-arquitetnico do Teatro Olmpico de Vicenza, construdo entre

1580 e 1585, por Andrea Palladio (1508-1580) e por Vicenzo Scamozzi (1548-1616).
Mas temos de reconhecer dependncias menos bvias do que estas entre arte,
arquitetura e urbanismo.
O urbanismo italiano no renascimento inicia-se com pequenas intervenes
no tecido medieval, possibilitado por uma geometria desenvolvida em grande medida
nas artes plsticas. Mas possibilita tambm um verdadeiro laboratrio espacial para o
desenvolvimento dessa linguagem. Penso na Piazza della Santissima Annunziata
(conjunto aqui referido construdo entre 1417 e o incio do sculo 17), com os
trabalhos de Filippo Brunelleschi (1377-1446), Michelozzo di Bartolommeo (13961471), Leon Battista Alberti (1404-1472) e outros. Mais tarde um pouco, escultura,
arquitetura e o domnio teatral do espao livre do o desenho de Lorenzo Bernini
(1598-1680) para a Praa de So Pedro (realizada entre 1656 e 1663 para o Papa
Alexandre VII, da famlia Chigi), fechando em um abrao o povo que contempla a
monumentalidade longamente construda da Baslica. O trabalho no seria possvel
sem a cooperao das artes, sob o engenho de Bernini. arte, cidade, arquitetura,
urbanismo, performance sob muitos pontos de vista.
Um outro exemplo. As experimentaes nas artes e as discusses
neoplatnicas, tal como reunidas na Vila de Fiesoli construda por Giovanni de Medici
(1421-1463) a partir de 1451, descortinando o panorama de Florena. Essas
experimentaes e interaes influenciaram um conceito de jardim que reinterpreta a
tradio romana da antiguidade clssica, estabelecendo eixos de perspectiva,
simetrias, cruzamentos elaborados, integrando o plano do jardim e seus volumes com
a estaturia, a hidrulica e tantas outras habilidades. A pequena Vila se define na
relao com o amplo panorama para a paisagem que inclui a cidade, tornando-o parte
integrante de um cenrio idealizado para as reunies dos crculos de humanistas. Essas
vilas j no dependem de uma ordem agrcola ou defensiva, tendo como finalidade
festejos, jantares, e o debate dos clssicos, no encontro privilegiado entre arquitetura,
paisagismo, escultura, pintura, filosofia. Muito do repertrio do urbanismo nascente
vem das experimentaes nos jardins italianos, e estes no dilogo conceitual e sensvel
com a produo na pintura, e a eles retorna. No se trata apenas de influncia entre
esses campos para ns insistentemente apresentados como distintos, mas de trnsito
criativo entre eles, a partir da experimentao.
Caso clssico aquele em que as avenidas que se experimentam nas vilas
florentinas e romanas ganham expresso cnica e dramtica nas reformas de Sixto V
(1521-1590) durante seu papado em Roma (de 1585 a 1590), no qual as vias rasgadas
na cidade para interligar em perspectiva as igrejas so mais ntidas no plano
conceitual, j que a ondulao das colinas insere uma outra dimenso perceptiva
nesses eixos. A experincia ampliada. No reinado de Luis XIV (1643 a 1715) pode-se
falar de um verdadeiro plano de obras em Paris sob a direo de Colbert (entre 16641683) e depois de Louvois, sendo o conjunto de obras supervisionadas por grupo de
funcionrios-arquitetos sob superviso de J. Hardouin Mansart e depois Ange Gabriel.
Nesse contexto, o repertrio a que vnhamos referindo, com a expertise de Le Ntre
(1613-1700) nos jardins de Versalhes (as reformas do antigo pavilho de caa
comeam em 1661), estabelece o vocabulrio para o eixo de expanso pensado para
Paris aps a demolio das muralhas em 1672 (para a criao do bulevares), a oeste
das Tulherias (Le Ntre j reformara os jardins das Tulherias entre 1665-1672). O eixo,
at ento restrito aos jardins dos palcios, em especial depois da demolio do palcio

das Tulherias, se prolonga do Louvre, pela av. das Tulherias (Champs Elyses, traada a
partir de 1667), passando Place de la Concorde ainda por ser criada (1755-75),
estendendo-se bem depois at La Defense (centro de negcios que comea a se
organizar na segunda metade do sculo 20), com inmeras e significativas
intervenes urbansticas e arquitetnicas em todo esse conjunto que no cabe agora
relatar. Naquele momento esse o limite de expanso da cidade, e inmeras obras
so realizadas nessa regio. Pela planta de Delagrive de 1728 nota-se que alm dos
bulevares, o que existe de fato so campos e alguns focos de expanso nesse setor,
decorrentes desses investimentos.
Repertrios que, espero ter demonstrado, se desenvolvem e se retroalimentam
na experimentao entre as artes, a arquitetura, as intervenes urbanas, a filosofia, a
jardinagem, concebendo um ambiente integrado para o refinamento e erudio dessas
elites. E para sua exibio. Retornemos novamente aos perodos fundadores dessa
sensibilidade que desdobramos aqui. Todas essas esferas juntas, e no separadas
como aprendemos a pens-las desde o sculo passado, formam uma ambincia que
anunciam a erudio e poderio econmico e poltico de seus possuidores. E no me
refiro apenas s obras resultantes, mas s prticas no espao construdo, seja o recinto
arquitetnico, seja o espao pblico. Bem conhecido o caso da festa de celebrao
da Entrada Real de Henrique II em Rouen, em 1550, organizada pelos comerciantes
locais interessados no trfico (comrcio) do pau-brasil da colnia portuguesa. Em uma
ilha, logo na entrada do cortejo, reproduziram um teatro vivo com cenas dos nativos
da terra chamada de Brasil, com ndios tupinambs trazidos para a celebrao.
Nem escapa a a curiosidade da cincia ainda nascente diante do mundo
descoberto com as navegaes e a necessidade de sistematizao para a conquista,
a disputa de mercados. Papagaios e ndios circulam como curiosidade nos sales;
artefatos ganham os gabinetes de curiosidade, enquanto mapas e desenhos so por
vezes trancafiados como segredos de estado; relatos, como as cartas de Amrico
Vespcio (1454-1512, Carta de Sevilha de 1500, Mundus Novus circulando a partir de
1503, BUENO 2003) que, inventadas ou no, tornam-se folhetins; plantas dos diversos
continentes, como j acontecera no helenismo, ganham agora os jardins italianos
prenunciando as colees botnicas. O ajardinamento, at ento restrito aos recintos
dos palcios e vilas ganharia tambm o espao urbano, como bem nos mostrou Hugo
Segawa, ao estudar o surgimento e difuso dos passeios pblicos nas cidades desde o
sculo 16, isso no apenas na Europa, mas tambm na Amrica espanhola. Recintos do
ver e ser visto (SEGAWA 1986) permaneceriam restritos at o sculo 19
fundamentalmente nobreza e alta burguesia, com formas de representao e
circulao nesse espao elaboradas, como denotam as ilustraes de poca. Locais nos
quais o tipo popular, se comparece, subserviente.
Ou, numa outra direo, carregada de antagonismos simblicos com esses
modelos precedentes (SANDEVILLE JR. 1996), o desenho que imita o natural torna-se
instrumento de inveno da paisagem a ser construda, e tambm de sua apreenso e
valorao. Esse outro repertrio foi bem mais do que um estilo, foi uma nova forma de
olhar e usufruir a paisagem, de transform-la. O pitoresco uma verdadeira revoluo
esttica, tendo como centro irradiador a Inglaterra no sculo 18. Para se ter uma ideia
da dimenso da pintura nesse novo olhar da paisagem natural, embora no seja sua
nica influncia, basta comparar Paisagem com Apolo e Mercrio (1645) e Paisagem
com Eneas e Delos (1672), de Claude Lorrain (1600-1682), com o parque de Stowe

(i.1715), propriedade de Lord Cobham ou com Stourhead (1740-60), propriedade do


banqueiro Henry Hoare. Como processo de projeto, esse percurso notavelmente
exposto nos desenhos de Humphry Repton (1752-1818) em seus Red Book, nos quais
ensaia para os clientes a situao da paisagem como se apresenta ao olhar, e como
ser, uma vez transformada paisagisticamente.
Esse repertrio atravessa o Canal ainda mesmo antes da Revoluo Francesa,
com a transformao do Petit Trianon em Versalhes, em 1781, em um jardim ingls, no
qual Maria Antonieta gastava longos perodos. esse repertrio plstico que ir,
transformado, fornecer o imaginrio dos parques desenhados por Jean-CharlesAdolphe Alphand (1817-1891) em Paris sob Napoleo III, e que se difundiria pelo
mundo. Sua potncia se desdobra inclusive nas experimentaes urbansticas que lhe
devem muito das possibilidades formais (como tambm o devem aos utopistas), com
as Cidades Jardins idealizadas na Inglaterra por Hebenezer Howard (1996; original de
1898: Tomorrow: a Paceful Path to Real Reform, reeditado em 1902: Garden Cities of
Tomorrow). Implantadas nos primeiros anos do sculo 20, j em 1903 em Letchworth,
com projeto de Raymond Unwin (1984; Town Planning in Practice, de 1909) e Barry
Parker, sua influncia se desdobra entre ns. A City of So Paulo Improvements and
Freehold Land Company Limited, criada em 1911, com consultoria do arquiteto
paisagista francs Joseph Bouvard (do qual tornaremos a falar mais adiante), traz Barry
Parker para implantar os bairros-jardins em So Paulo a partir de meados da segunda
dcada, ocasio em que, entre os muitos projetos realizados aqui, concebeu a reforma
do Parque da Avenida Paulista (Siqueira Campos) em 1918. Se observamos os
desenhos desses projetos, destacam-se por sua qualidade grfica, e os espaos
concebidos e construdos, como se pode observar nas fotos de poca, revelam uma
inequvoca pretenso de uma arte urbana, no meu entendimento.
A inveno da paisagem
A esse conjunto de prticas a servio das elites, que se desenvolve solidrio e
no como campo de especializaes, de onde lhe advm uma beleza adicional, chamei
em meu doutorado fragmentos paisagsticos da paisagem. necessrio olhar melhor a
paisagem a que se referem, mas, neste artigo, limitar-me-ei a circunscrever a ideia de
paisagem, indicando que a abordagem necessita ser ultrapassada. Um nico exemplo
para que se entenda o que estou indicando. Costuma-se dizer que a renascena, a
partir de Jacob Burckhardt (1818-1897), com seu notvel e hoje um pouco
subestimado estudo A cultura do Renascimento na Itlia (1991), publicado em 1860,
tende a ser pensada como um perodo civilizatrio da histria humana. Nesse ponto,
se perde a paisagem, para se ficar apenas com seus fragmentos paisagsticos.
Transformado em civilizao, o renascimento no d conta do que foi o
perodo, mas apenas de umas poucas experincias, ainda que formadoras de todo um
modo de pensar e sentir que nos alcana. Em alguns momentos chega-se a falar de um
homem da renascena. Mas quem era esse homem? Leonardo da Vinci (1452-1519),
que depois de marchar como conselheiro militar no squito do duque Valentino em
1502-1503 e do terrvel Csar Brgia (em 1503), filho do Papa Alexandre VI, Brgia
(1492-1503)? Ou os camponeses franceses e ingleses, que viviam em aldeias tais como
as descritas em Barthlemy, Contamine, Duby e Braunstein (1990), nas quais eram
frequentes as casas de um nico cmodo ou poucos, que abrigavam no mesmo espao
a famlia e os animais para resistirem ao frio? Qual era a paisagem da renascena? Os

palcios visitados por Leonardo, ou os campos que os unificavam e sustentavam? Ou


ambos? Se for este o caso, temos olhos apenas um pequeno fragmento das paisagens
privilegiado pelas artes.
Mas, nem assim a paisagem resume-se a mera materialidade desses arranjos,
uma condio espiritual. Para Burckhardt:
Para alm da pesquisa e do saber, havia ainda um outro
modo de aproximar-se da natureza, alis num sentido muito
particular. Dentre os povos modernos, os italianos so os
primeiros a perceber e apreciar a paisagem como algo belo,
em maior ou menor grau. (1991:218).

Em busca dos prazeres puramente modernos, nada devendo Antiguidade


proporcionados pela paisagem na renascena italiana, como observa na seo
justamente intitulada A Descoberta da Beleza Paisagstica Burckhardt sente, no
sem razo, que a origem dessa paisagem est no humanismo. Um humanismo muito
discutvel, verdade, mas que pelo menos ele o entende em sua selvageria e barbrie
(ainda que encantando-se com ela), e que depois foi adocicada em valores universais
que nunca corresponderam s suas prticas. Em que lhe pesem as crticas e correes
que s seriam possveis depois, devemos reconhecer nesse autor, em sua erudio, um
esprito bem mais lcido do que grande parte dos que escreveram no ltimo sculo
sobre a renascena, que apontando suas idealizaes, no as superam.
Burckhardt retorna ento gnese desse humanismo e pensa em Petrarca, ao
escalar em 1335 o monte Ventoux prximo a Avignon, como um dos primeiros
homens inteiramente modernos - quem atesta completa e decididamente o significado
da paisagem para a alma sensvel (1991:220). O episdio foi registrado em uma carta
a Dionigi da Borgo Santo Sepolcro. No entanto, em que pese a beleza dos argumentos
que seguem na descrio dos humanistas que lhe sucedem, para o entendimento da
paisagem que plasmada nessa poca, a subida ao Monte Ventoux de Petrarca ainda
no paisagem. Quanto importa isso, na medida em que esse argumento seguido de
importantes e complexas reflexes sobre a paisagem, j entendida como uma
categoria, que remontam a esse episdio, verdico ou no, em autores como Joachim
Ritter (escrito em 1963, integra a Antologia organizada por Serro 2011) e Jean-Marc
Besse (2006,escrito em 2000)?
Parece-nos necessrio recusar essa fundao datada de origens, mas mais
importante do que isso, reconhecer a qual representao essa afirmao visa
construir. Alm do mais, trata-se, at onde entendo no atual estado dos estudos, de
um anacronismo, porque a paisagem no a categoria pela qual Petrarca podia pensar
sua experincia. Essa objeo me parece fundamental, mas no suficiente, na medida
em que o insight de Burckhardt coloca o interessante problema da fundao de uma
cultura paisagstica na medida em que a fundao de uma cultura (logo civilizao)
renascentista. E que duas categorias adicionais so mobilizadas para essa fundao,
natureza e beleza, doravante profundamente integradas s noes e conceituaes de
paisagem, seja no mbito de sua experincia, seja no mbito de seu estudo. Se
pensarmos dessa forma, podemos conceder que o que viria a ser paisagem est
ausente em Petrarca, mas sua possibilidade j se anuncia, encontra-se em tenso a,
no trnsito (trajetivit excelente conceito desenvolvido por Augustin Berque, 2000)

entre o material e o imaterial, entre o territrio e o mundo, entre o sensvel e o


cognitivo.
nesse sentido que interessante se pensar, nesse conjunto de eventos
relatados, no nascimento da paisagem no ocidente, para usar a expresso de um
importante trabalho de Alain Roger (2000), do qual certamente me desvio em algum
ponto. Nascimento, e para mim inveno, porque a palavra paisagem, at onde apurei,
uma criao moderna. De fato, alguns escritos anteriores ao sculo 16 que trazem o
termo paisagem parecem ser uma interpretao do tradutor.
A palavra nos veio do francs, paysage (derivando de pays = pas, regio,
territrio, ptria etc.), palavra surgida (atestada seria melhor) nessa lngua, segundo
o dicionrio Robert, em 1549 (segundo informa POLETTE, 1999) e no portugus nos
sculos 16 e 17: paugage (sculo 16) e paizagem em 1656 (segundo CUNHA 1982).
Neste ltimo autor (1982, p. 572) encontramos o verbete: pas sm. regio, territrio,
nao XVII. Do fr. pays deriv. do b. lat. page(n)sis, do lat. pagus (V. PAGO) // paisAGEM
/ XVI, paugag XVI, paizagem 1656 etc. / Do fr. paysage // paisAG.ISMO XX //
paisAC.ISTA 1844. Do fr. paysagiste // paisANO / paysano XVII / Do fr. paysan //
paisEIRO XX. J o sufixo agem teria origens distintas (CUNHA 1982), derivando do
latim ago, aginis com as noes de estado, situao, ao, ou resultado da ao ou
do francs age que derivou do latim aticum. (SANDEVILLE JR. 2005).
SERRO (2011:13) acrescenta informao adicional a esse levantamento,
embora em sua essncia a concluso ainda seja prxima:
A transformao do francs pays em paysage e do italiano
paese em paesaggio ilustraria o deslocamento das noes
primitivas de terra ou regio para a representao
pictrica de regies e espaos naturais. Se nas lnguas
neolatinas a raiz pays, ou paese, indica a aldeia natal, o lugar
de origem familiar e prximo, os termos germnicos
Landschaft (alemo) e landschap (holands), e o ingls
landscape reenviam para Land, com o sentido de regio,
parcela de terreno ou circunscrio territorial. Em contraste
com a formao recente dos derivados de pays, estes so
termos antigos que coexistem com a raiz Land e significam a
forma de uma regio ou a parte do territrio ocupado e
trabalhado pelas populaes. Mas tambm nestas lnguas
viriam a assumir o sentido de uma figurao. O uso do
alemo Landschaft est atestado num contrato de 1484 para
designar o tema especfico de um quadro, vindo
progressivamente a abranger todo um gnero artstico
especializado, sendo bem conhecida a referncia de
Albrecht Drer a Joachim Patinier como um bom pintor de
paisagens (ein guter Landschaftsmaler).
O trecho permite corrigir, ou aprimorar, algumas informaes constantes em artigos
anteriores meus:
Tal a questo se apresenta tambm para a palavra inglesa
landscape, derivada do holands landschap. Segundo se l
na Great Books Online - Encyclopedia (Bartleby.com): It
would seem that in the word landscape we have an example
of nature imitating art, at least insofar as sense development

is concerned. Landscape, first recorded in 1598, was


borrowed as a painters' term from Dutch during the 16th
century, when Dutch artists were on the verge of becoming
masters of the landscape genre. The Dutch word landschap
had earlier meant simply region, tract of land but had
acquired the artistic sense, which it brought over into
English, of a picture depicting scenery on land.
Interestingly, 34 years pass after the first recorded use of
landscape in English before the word is used of a view or
vista of natural scenery. This delay suggests that people
were first introduced to landscapes in paintings and then
saw landscapes in real life (disponvel
em
http://www.bartleby.com/61/74/L0037400.html).
Pensamos aqui tambm no termo alemo, landschaft que
originalmente possua um significado de constituio
espacial ou ordenamento caracterstico de uma regio: a
frao Land como pas, rea, regio ou territrio; e a frao
Schaft como constituio ou estabelecimento de uma
ordem social (para POLETTE 1999:86). (SANDEVILLE JR.
2005).
Ensaio de como na lngua japonesa se formam palavras que poderamos traduzir por
paisagem indicam tambm um jogo entre a matria, o sensrio e o sensvel (SANDEVILLE JR. e
HIJIOKA 2007). Os meus estudos e os de Adriana Serro citados neste subttulo, e de outros
autores, mesmo quando h divergncias no peso da pintura, da natureza e da cultura na
constituio da ideia de paisagem, indicam que no ocidente o olhar moderno inaugura um
novo modo de ver e pensar a paisagem, a partir de uma experincia esttica (que para mim
no pode ser reduzida ao imediato dos sentidos). O termo estese no comporta a
segmentao artificial entre o sensvel e o cognitivo, como se houvesse uma esfera primeira
que pudesse permanecer indissocivel e imediata na gnese do mundo. Nem mesmo me
parece aceitvel a ideia de que a percepo seja apenas um registro sensrio e imediato do
mundo.
O simples recurso gnese da palavra, se tem sua utilidade,
revela-se insuficiente, sem uma viso histrica de como,
efetivamente, sucedeu sua incorporao na lngua. De
qualquer modo, at esse estudo avanar, pensamos no se
tratar apenas de supor uma vinculao com as artes, a qual
desde cedo se estabelece (que parece explcita, sobretudo
na introduo do termo no ingls), mas, ao contrrio, de
reconhecer um novo olhar que se forma no contexto de
grandes transformaes que incluem a constituio de um
novo mundo.
Nesse caso, a palavra poderia ter surgido para designar uma
nova percepo possvel, ainda que logo absorvida na
fruio esttica que reordenava esse mundo, e a capacidade
de apreci-lo e control-lo. Se esse entendimento vier a
confirmar-se, esse novo objeto ou olhar precisaria de
uma designao, a qual se deslocaria da questo da
delimitao territorial para a sensibilidade, abrindo espao
para que a pintura contribusse para reorientao desse
olhar. Uma questo a verificar, estudar melhor.
O sentido veiculado na argumentao que apresentamos
remete claramente territorialidade e a dimenso cultural e

sensvel implicada. Da insuficiente definir o objeto de


conhecimento paisagem com base, exclusivamente, em sua
percepo visual (a qual, para ns, ficaria melhor
compreendida como panorama, prospecto). A reduo da
paisagem sua mera visibilidade formal aproxima sua
compreenso da idia de pitoresco, o "pinturesco": aquilo
prprio para ser pintado, a cena (embora o pitoresco esteja
muito alm desse sentido). Reduzida a cenrio, facilmente
resvala para o decorativo, o superficial, o acessrio,
revelando alguns dos problemas de enfrentamento da
paisagem em nossa sociedade. necessrio distinguir,
definitivamente, paisagem da representao pictrica ou
figurativa da paisagem. Ou seja, aquilo que na pintura
corresponde a uma representao, domnio do imaginrio e
uma inequvoca problemtica cultural, transposto como
base de entendimento para o espao a que, simbolicamente,
refere-se, conduziria a uma percepo na maioria das vezes
esttica e no-essencial. O problema maior ocorrer quando
se pretender entender e lidar com a paisagem a partir de
sua estereotipao como uma figura (bidimensionalidade
rapidamente referida a uma forma, como contrapartida de
sua desmaterializao), desvinculado-a de sua natureza
processual complexa, a qual ocorre e se explica a partir de
processos sociais e naturais. (SANDEVILLE JR., 2005).
Para SERRO:
Se uma palavra nova se forma pela necessidade de nomear
uma fraco da realidade at a coberta por outras
designaes, ento a Idade Moderna no inventaria apenas a
palavra, mas descreveria atravs dela uma diferente
imagem do mundo. (2011:14).
e
A paisagem, subjectiva e colectiva, cobre o solo, objectivo e
fsico, como repositrio de sentido. Esfera de significaes,
uma paisagem formar-se-ia de sucessivos cruzamentos e
interdependncias entre as caractersticas concretas dos
espaos fsicos e a camada simblica sobre eles depositada,
o mesmo dizer, entre os sujeitos (habitantes) e o mundo
envolvente. (...) por isso que se pode defender que a
paisagem uma criao cultural. (2011:21).

Uma nova tradio: natureza e artifcio


Porm, insisto nesse ponto, essa condio perceptiva nova, a paisagem, no
est apenas na pintura. E se l tambm est, porque est numa condio espiritual e
material que em muito a transcende, na experincia de mundo mais ampla em que se
realiza. Na arte, em trnsito com outros saberes, se estabelece um repertrio ficcional
e experimental, no qual se desenvolvem formas de olhar que so propositivas, ou
iluminam possibilidades propositivas. Mas se olharmos pela altura da passagem do
sculo 18 para o 19, cabe bem a ponderao de Leonardo Benvolo:
O refinamento e a elegncia dos ltimos produtos da
tradio clssica encobrem a separao total relativamente
aos problemas da nova cidade e impedem de fato qualquer

contato entre a tradio e o ambiente que se vai formando


por efeito da revoluo industrial (BENEVOLO 1981).

Em todos esses trabalhos que mencionamos at este ponto neste artigo, a


natureza foi a referncia fundante dos saberes e sensibilidades, inicialmente por meio
do neoplatonismo que recolocou em circulao a filosofia clssica. Essa tradio a que
nos referimos at aqui (na arte e nas disciplinas) posta em crise a partir do sculo
19, embora fornea o repertrio inicial para os desenvolvimentos posteriores.
Essa complexidade que vimos apresentando, j no d mais conta, a partir da
modernidade, embora nos enriquea imensamente o entendimento da paisagem. Esse
estado de coisas atribudo aos humanistas e artistas italianos e holandeses na Era
Moderna, se desfez, se reconfigurou. E a paisagem no s sobreviveu, como se tornou
uma temtica cada vez mais relevante e presente. No podemos mais dizer que seja a
mesma paisagem, nem que seja ainda a mesma natureza. Ao falar de natureza, penso
sempre em Robert Lenoble (1990), para quem o homem sempre observou a natureza,
s que no era a mesma. O seu sentido, a sensibilidade possvel na paisagem (nela, e
no diante dela) no so mais os mesmos, nem a relao entre arte e paisagem ainda
pode ser a mesma. E o que muda, uma discusso fundamental para nos pensarmos.
No se trata de uma crise das formas, ou dos arranjos, mas da linguagem
em seu sentido mais amplo, como construo e representao do mundo. Estamos na
transio de um mundo fundado e referente na natureza, para um mundo governado
pelo artifcio e pelo urbano. Modificaes profundas, que no so de crises e
continuidades apenas, mas de novas possibilidades. Uma nova forma de ser no mundo
engendra uma nova paisagem enquanto configurao e conformao, desde que
entendendo as paisagens como nossos modos de habitar o mundo (SANDEVILLE JR.
2010). Segundo Geoffrey e Suzan Jellicoe, no sculo 20 a paisagem emergiu como uma
necessidade social:
The popular conception of landscape design has been that it
is an art confined to private gardens and parks. This is
understandable, because it is only in the present century
that landscape has emerged as a social necessity JELLICOE
& JELLICOE, 1987.

Entendemos como acerto a afirmao de que nas sociedades da Era Moderna


os espaos livres (embora no seja essa a expresso que usaram os Jellicoe) se
associavam a jardins e parques privados e, se espaos pblicos, representao da
nobreza, do Estado e da Igreja Catlica (DERNTL 2004). Podemos considerar que a
emergncia da paisagem como necessidade social - como to bem definiram os
autores citados acima - foi de fato um movimento com novas dimenses evidentes j a
partir de meados do sculo 19 (as reformas de Paris, Barcelona, Viena, o colar de
parques de Boston). Mas nem por isso deixam de estar subordinadas s decises de
investimento de uma elite restrita.
Com o crescimento das cidades e sua centralidade na produo, circulao,
deciso, por muitas razes a paisagem, e o projeto da paisagem, ultrapassaram o
mbito dos interesses e espaos fechados da nobreza e da burguesia. Ao lado dos
passeios pblicos, e dos jardins privados, surgem agora os parques pblicos,
constitudos dentro de um pensamento paisagstico e urbanstico como uma

necessidade da sade da cidade. Essa ideia chega ao sculo 20 na criao, por


exemplo, do parque na Vrzea do Carmo, atualmente Parque Dom Pedro II em So
Paulo (1914-1922). Sanear a vrzea era uma demanda que remontava ao sculo 19, no
entanto, sua construo vai alm desse aspecto. Como tardasse o incio das obras
desse parque, pensado em 1911 pelo paisagista francs Joseph-Antoine Bouvard a
convite do prefeito Raimundo Duprat (gesto 1911-1914), o prefeito Washington Luiz
reclama em 1914 seu incio Cmara Municipal:
No pode ser adiado, porque o que hoje ainda se v, na
adeantada capital do estado, a separar brutalmente do
centro commercial da cidade os seus populosos bairros
industriaes, uma vasta superfcie chagosa, mal cicatrizada
em alguns pontos, feia e suja, repugnante e perigosa, em
quasi toda a sua extenso. (...) ahi que se commettem
attentados, que a decencia manda calar; para ah que se
attrahem jovens estouvados e velhos concupiscentes para
matar e roubar (...). Tudo isso pode desapparecer, e j, tendo
sido j muito melhorado com a canalizao e aterrados
feitos, sendo substituido por um parque seguro, saudavel e
bello, como o do projecto Cochet. (...) Denunciando o mal e
indicando o remedio, no ha logar para hesitaes, porque a
isso se oppem a belleza, o asseio, a hygiene, a moral, a
segurana, enfim, a civilizao e o espirito de iniciativa de
So Paulo. (apud KLIASS 1993:115).

H no discurso de Washington Luiz, no trecho parcialmente citado acima, um


preconceito de classe e tambm racial caracterstico da elite da poca. H ainda ecos
que entendem, como o faz Tobias Monteiro (1983:86), que ...se os nossos parques j
no nos interessam, faamos da preferncia, se no uma escolha de higiene, ao menos
uma regra de bom-tom. Ecos que remontam Paris de Georges-Eugne Haussmann
(1809-1891) e Alphand, com o sistema de parques criados (em particular o Bois de
Boulogne e o Bois de Vincennes), atribuindo-lhes essa funo de saneamento, de
sade fsica e mental, de lazer.
Os grandes trabalhos de Paris so paradigmticos para o urbanismo
subsequente. O Baro Hausmann transformou a cidade entre 1853 e 1869, quando
teria mais de um milho de habitantes, em um grande canteiro de obras. Sua atividade
envolveu uma complexa juno de arquitetura urbana, ampliao cnica e estratgica
do virio, investimentos privados, criao de espaos livres e estratgias de gesto. As
obras de Napoleo III e de Haussmann dependeram da aprovao no apenas de
recursos, mas dos interesses representados em diversas instncias sociais, e no
apenas isso, de uma nova capacidade de aquisio, distribuio, gerenciamento e
prestao de contas dos recursos envolvidos e de uma nova capacidade tcnica na
gesto dessas operaes.
Voltemos Vrzea do Carmo, com o Relatrio do Anteprojeto do Parque da
Vrzea do Carmo, elaborado por E. F. Cochet (que revela tambm influncias do
movimento de parques e do embelezamento urbano estadunidense), para aquilatar
melhor esse sentido dessas nossas configuraes no urbano:
A experincia nos tem mostrado que os parques pblicos
no devem ser somente passeios agradveis e reservas de ar

puro, mas devem tambm propiciar educao fsica s


crianas, repouso aos adultos e o desenvolvimento da raa.
Ns no devemos nos esquecer tambm que os jogos ao ar
livre so derivativos poderosos para o cabar e desejvel
que reas de jogos, pequenas e grandes, sejam distribudas
em grande nmero nos diferentes bairros. Em uma outra
ordem de idias, nos parece igualmente desejvel que o
parque pblico seja a primeira escola da natureza para os
estudantes e para o pblico. Propomos que se indique
atravs de etiquetas os nomes e as propriedades mais
caractersticas das espcies vegetais que comporo a
vegetao do parque. (apud KLIASS 1993:117).

No sculo 19, a necessidade de criar novas formas e estratgias de convivncia


e representao no urbano, coexistem cada vez mais com uma realidade social brutal,
como podemos ver nas gravuras de Gustave Dor (1832-1883) ou nos estudos de
Engels (1820-1895) sobre a classe trabalhadora. Esse sculo foi caracterizado pelas
hoje denominadas Revoluo Industrial e Burguesa, pela crescente urbanizao e por
um sistema de relaes regionais e internacionais possibilitado pelos avanos
tecnolgicos na produo e na circulao. No entanto, esses termos, Revoluo
Industrial e Burguesa, iludem muito da experincia cotidiana em que se do. Forjam a
iluso de uma ruptura que no corresponde de fato s prticas sociais, ainda que
abaladas por sucessivas revolues e contra-revolues, essenciais experincia do
urbano, do fortalecimento e surgimento de novas instituies, de reorganizaes
radicais e da emergncia essencial de Direitos.
Podemos ver melhor - verdadeiro antdoto ao generalismo historicista e
teleolgico do domnio das estruturas no entendimento do social - a temperatura do
incio do sculo em Paris no magnfico trabalho ficcional (ser?) de Honor de Balzac
(1799-1850), Iluses Perdidas (2007; publicado em trs partes entre 1836 e 1843).
Ambientado um pouco antes da poca em que foi escrito, vem de uma universalidade
e detalhes na descrio ficcional das relaes humanas e suas motivaes que
assombram por sua atualidade, ainda que alteradas as instituies, cenrios, figurinos,
etc. De um modo excepcionalmente ntido, esclarece a experincia dessa lenta
transformao e reapropriao das formas do passado e sua supervenincia no
presente, ao lado de uma formulao de uma intencionalidade poltica nova, como
entre os bomios de inspirao socialista e anarquista, o papel dos meios de
comunicao na vida social, o difcil trnsito de uma pequena burguesia entre outras
esferas sociais em busca de sua sobrevivncia ou de galgar novas posies cada vez
mais possveis nessa alta sociedade aps a Revoluo Francesa. A apropriao das
formas e lugares simblicos da nobreza se realiza atravs de difceis negociaes pela
alta burguesia aps as revolues de final e incio de sculo na Frana. A mobilidade
das pessoas entre as classes sociais ao longo de suas vidas e suas mediaes so
incmodas para quem transita, definindo estratgias nem sempre honrosas, que
assumem mltiplas formas, adaptando-se, e revelando suas convenincias e
negociaes (ou seus limites) nas esferas pblicas e privadas do social.
As modificaes do sculo 19 podem ainda ser aquilatadas quando se nota que
na Inglaterra em 1800 havia apenas duas cidades com mais de 100.000 habitantes e
que, em 1895, j contava com 30. Londres, em 1801 tinha 864.845 habitantes,
passando a 1.873.676 em 1841, e chegando a 4.232.118 habitantes em 1891! Tamanha

multido, acrescida to rapidamente a uma cidade, provocaria uma srie de problemas


ampliados ainda mais pelas pssimas condies em que vivia e trabalhava essa
populao. Podemos dizer que a quantidade de problemas a se enfrentar cresceu
ainda mais rapidamente do que os avanos tecnolgicos que os produziram naquelas
condies sociais. J no poderamos mais estar, nesse quadro, falando de arte,
natureza e de cidade como at ento se fizera, mesmo que essa transformao seja
gradual e guarde muito de sua intuio anterior.
Obviamente, a percepo e a viso de mundo dos contemporneos, diante de
um quadro to indito, foi profundamente abalada e transformada, para no dizer
transtornada. Nunca antes na histria humana as pessoas haviam podido se deslocar
to rapidamente e em to grandes quantidades, quanto agora com o navio a vapor e o
transporte ferrovirio. A fotografia revelava uma nova dimenso da realidade e seu
registro, bem como das formas possveis para represent-la. O telgrafo estabeleceu
uma instantaneidade nas comunicaes at ento impensvel. A eletricidade estava
destinada a transformar profundamente o cotidiano do trabalho, do descanso e do
lazer, e portanto a imaginao do homem moderno. A necessidade de padres
universais para a produo trouxe o metro como unidade de medida, baseada no
mais em referncias que tinham a ver com o corpo e a escala humana, e portanto
natural, mas em medidas astronmicas da Terra. Igualmente o relgio, ainda que
inventado muito antes, agora significou um controle rgido e detalhado do tempo, a
partir de uma conveno abstrata controlada por uma engrenagem produtiva e no
mais pelos ciclos naturais do nascer e do por-do-sol e das estaes.
Enquanto o tempo produtivo do relgio se impe com rigor s mincias, a
concepo de mundo que vai sendo montada pela cincia aumenta cada vez mais o
tempo natural, geolgico e biolgico, remetendo a origem do mundo e da vida a um
processo evolutivo passvel de descrio cientfica e cada vez mais longnquo no
tempo, abalando significativamente seu entendimento enquanto uma verdade
teolgica. Em todas essas dimenses penso ao referir-me a artifcio mais adiante, pois
embora apropriando-se da natureza, engendram uma representao de si mesmos
como fatura autnoma (e no apenas em oposio) da natureza, governada por seus
prprios ritmos tcnicos. Embora essa ciso seja artificial, assumida amplamente como
foi desde ento, nos permite aquilatar a natureza das diferenas na forma de pensar o
mundo e a sensibilidade na cultura erudita.
A cidade colocada em discusso, sua contradio social, agora evidente no
cotidiano, faz aflorar programas idealistas para a sua reorganizao no sculo 19
(redefinem a imagem da cidade moderna). Muitas estratgias para enfrentar os
desafios das disfunes acarretadas na aglomerao em escala de recursos, poder,
pessoas, insumos, tornam-se necessrias. Trata-se de reconhecer uma ambiguidade, e
no apenas uma contradio, entre o natural e o urbano, que possibilite pensar o
estatuto da arte e da paisagem a partir dessa inflexo notvel na histria que foi a
emergncia da sociedade urbana (uso a expresso-conceito de Lefebvre, 2001).
Uma estratgia para enfrentar esse novo ambiente social foi acreditar nas
possibilidades abertas pela nova tcnica como capazes de entender e superar os
problemas surgidos. Nesse caso, estabelecendo discursos que se aproximam em parte
do que Choay (1979) chamou de progressista, acreditando construir o mundo de novo
a partir da tcnica, da racionalizao das funes, da exaltao de uma nova imagem
que se revelasse moderna, cuja expresso veramos no modernismo, mas j

entendemos presente nas reformas de Paris e Viena. No dimetro oposto, a negao


dessas possibilidades leva a uma negao radical dos termos do progresso.
So manifestaes de carter nostlgico, que visam recuperar relaes e
harmonias perdidas entre o campo e a cidade, nas relaes de trabalho e uso do
espao, na sociabilidade. Mas no so s nostlgicas, so propositivas do futuro. Tratase de criar uma nova harmonia entre ordem social e natureza, recusando-se o
ambiente social, como com os Pr-Rafaelitas ingleses. Nessa direo iam tambm os
socialistas utpicos, que no urbanismo vo gerar as ilhas de utopia do trabalho e das
relaes sociais, autoritrias em muitos de seus aspectos ao idealizar essas relaes a
partir de uma ordem rigorosa. De um lado, forneceram, como j observou Benvolo
em As Origens da Urbanstica Moderna (1981), muitos dos elementos que informariam
as utopias modernistas, de outro, uma ao no apenas de recusa, mas de criao
diante das ambincias adversas na sociedade urbana, recolocando a questo da
natureza na construo de um ambiente contemporneo.
Nesse zodaco de possibilidades, uma outra tendncia seria a negao dessas
polticas e tcnicas como respostas para as contradies da sociedade, entendendo
que essas contradies so a prpria resposta que se busca. Essa postura alimenta
opes polticas radicais, por vezes idealistas, ligadas s mais diversas formas de
ativismo que disputam a organizao da classe trabalhadora e vo convergindo no
anarquismo em suas muitas modalidades (KROPOTKIN 2006), no comunismo
(MARX e ENGELS 1980), na organizao das Internacionais e por a em diante.
No entanto, novas formas de enfrentar esses problemas tambm vo se
colocando nesse crculo de contrastes, para alm do progresso, da nostalgia, da
recusa, do ativismo. Uma possibilidade, geralmente de tom reformista, passa a ser a
interveno nas condies dessa ambincia - no em suas causas - procurando
minimizar suas disfunes, como no sanitarismo e no surgimento de uma nova
legislao urbana e dos direitos. De carter geralmente tcnico, autoritrio e
normativo, vem a passo com a impossibilidade de se intervir nessas condies sem
novas instncias de negociao, formais ou no.
No urbanismo nascente, as propostas sobre a cidade visam agora atingir, cada
vez mais, o contnuo urbanizado mesmo quando por intervenes pontuais. No
entanto, essa tendncia sistematizao do conjunto urbano j se colocava
crescentemente nos sculos anteriores, como sugere a passagem para uma cartografia
da cidade que abandona as vistas em perspectiva e adota a representao ortogonal
do territrio (SANDEVILLE JR. e DERNTL 2007). Na sistematizao dessas ideias, a
possibilidade de planejamento se coloca, e tanto no urbanismo quanto no
planejamento, surge a necessidade de se intervir radicalmente nesse tecido sciourbano, seja desenhando-o novo (novas cidades, novos bairros, bairros operrios), seja
na requalificao desse urbano na perspectiva de ordenamento desse conjunto. Da, as
teorias passam a buscar uma totalidade funcional e esttica (com simplificaes e
idealizaes das prticas urbanas em que se sobrepem), com discusso crescente do
interesse privado e pblico, movidas por vontade de anlise e experimentao e com
uma crena na tcnica e na possibilidade de uma ao no conjunto a que a prpria
problemtica urbana convida.
A evoluo da cidade industrial no sculo 19 e 20 coloca assim em pauta, no
apenas na produo da cidade, mas das ideias sobre a cidade, o controle da localizao
dos novos meios de produo e de transportes, da mobilidade da multido, novos

programas arquitetnicos e materiais, os problemas sanitrios, sociais e funcionais, a


especulao da terra, expanso sobre os limites do campo, novos paradigmas: formas
de governo e cooperao, gesto urbana, a noo de sistema; utopias: a noo de
unidade ou totalidade (a cidade, o campo) e de conjunto de elementos claramente
delimitveis (unidades mnimas) como a famlia, o bairro (ou a comunidade), ou
funcionais - o parque, as reas de especializao da cidade (os monumentos, a
pobreza, os distritos industriais e assim por diante).
Os grandes movimentos ou tendncias artsticas do sculo 19 tm a ver com
essa realidade urbana. No se trata de uma relao de causa e efeito entre uma coisa e
outra, ou de determinao da estrutura sobre o cotidiano, e sim de uma ambincia na
qual se desenham opes contraditrias. No devemos nos esquecer que nessa
cidade que se operam importantes experimentaes estticas, no restritas s artes, e
que este o ambiente em que exporiam, por exemplo, os impressionistas sua arte de
ruptura, logo incorporada nas academias.
na cidade de Paris em obras e em intensa transformao (e no esqueamos
tambm as revoltas que tomam o urbano ao longo desse sculo), das novas funes da
cidade burguesa (como Schorske, 1988, estuda em Viena), que um ento pequeno
grupo de artistas levaria a termo a tarefa de observao da natureza e da luz iniciada
no sculo 15, a que j nos referimos. Levaria a termo e ao limite, limiar de uma nova
possibilidade de representao do mundo. O ponto de inflexo, de contato e passagem
(o portal entre as duas possibilidades) bem pode ser representado pelos
impressionistas. Pintando ao ar livre, esgaram as regras e convenes longamente
elaboradas nas academias, escolas de belas artes, seus sales e residncias artsticas.
Uma vez esgarado esse campo figurativo, atrai os artistas dimenso experimental
do seu fazer, a originalidade de sua inquietao (romntica ou realista) diante de um
mundo em rpida transformao, onde indagar novas formas expressivas torna-se no
s uma possibilidade, como tambm uma premente necessidade.
Poderamos pensar ainda que formas transgressivas que vo se formando nas
artes, mesmo que sem propostas claras quanto ao urbano, representam um forte
contraponto criativo diante da sociedade industrial, como entre os bomios. Isso est
de fato presente nos impressionistas, mas h formas artsticas que so tambm
expresses polticas j nesse perodo. Nesse caso, Gustavo Courbet (1819-1877) um
interessante exemplo desse momento, amigo de Charles Baudelaire, Proudhon,
Daumier e de ativistas polticos que partilhavam noite adentro longas discusses. Em
Paris desde 1839, apresentou no Salo de Paris de 1853 a tela Les Bigneuses, que
despertou a indignao de Napoleo III e de Delacroix. Outras obras suas j haviam
despertado polmicas, hoje talvez difceis de compreender, como Os Cortadores de
Pedras (1849), na qual os trabalhadores, retratados no ofcio, no eram ento
considerados um tema digno de pintura. Seu quadro A Origem do Mundo, de 1866,
um magnfico nu feminino, que ao expor de uma maneira direta e sensual a nudez
vaginal de uma bela mulher, at hoje provoca reaes, como aconteceu recentemente
em uma palestra em que sua projeo foi interrompida. Em 1855 a obra O Atelier de
Courbet recusada no Salo. Sua reao das mais ponderadas: constri um pavilho
perto do Salo, onde apresenta quarenta e quatro quadros sob o ttulo Du Ralisme.
Os artistas no so levados a srio, seno quando viram histria ou catlogo. E a partir
desse ponto no sculo 19, o catlogo valorizado pela vivncia do artista, considerada
gnese de sua originalidade. Seu temperamento, uma vez domesticado pelas

instituies ou pela vida aps morte, transformado em valor, simblico e


econmico.
Uma nova paisagem
Como observei no subttulo anterior, tamanha mudana em curso no ambiente
cotidiano e no universo de ideias sobre esse ambiente, e mesmo sobre a atuao social
e a posio do homem no cosmo, teria que vir a passo com (mais do que causar) uma
mudana radical na sensibilidade (SANDEVILLE JR. 1986, 2006). De certa forma, a
cidade foi colocada decididamente como matria prima da arte, e no mais a natureza;
no que ela no comparea, mas a gnese, as origens da forma na arte para emprestar
uma expresso clssica de Herbert Read (1981; 1893-1968), entendida como esse
ponto de gerao ntimo, agora desloca-se.
No se trata apenas da plstica. Trata-se de uma experincia esttica mais
ampla, existencial. A experincia do artista, como j vinha desde o romantismo, na
boemia, no realismo, torna-se um elemento constitutivo da arte e da originalidade
que se espera de seus criadores. Sem adentrar na complexa discusso que essa
condio exige e possibilita, basta observar que a obra de arte confunde-se
crescentemente com a experincia artstica mais ampla vivida pelo artista. Est aberto
o caminho para que, a partir do sculo 20, a cidade comparea na arte no apenas
como imagem, mas como experincia e, em alguns casos, como materialidade.
Este o caminho que seguiremos a partir daqui neste texto, ao olharmos
alguns trabalhos que tomam a cidade (entendendo aqui a sociedade urbana) como sua
matria para a criao. Era necessrio postular a cidade, para nossa leitura do sensvel,
em ambincias culturais muito distintas, para se pensar as representaes e
significados na sociedade urbana. At o sculo 19, as obras ainda dependem de uma
relao gentica com a natureza. Corresponde ao momento em que temos o
surgimento da paisagem e sua difuso na sociedade ocidental (SANDEVILLE JR. 2005).
Porm, a partir da a paisagem se enriquece de uma nova possibilidade
gentica. Sua gnese desloca-se da natureza para o artifcio (usando o termo menos
como dissimulao, embora tambm isso, e mais como artefato produzido). preciso
dizer que a paisagem jamais foi natureza, mas surgiu no encontro entre o que
chamamos de natureza e o que chamamos de cultura. Essa condio no desapareceu
em nosso desejo contemporneo da paisagem, mas o fator gerador no pode mais ser
encontrado apenas na natureza, e sim tambm no artifcio e no artefato. Porque o
campo da cultura deslocou-se nessa direo. Passamos de uma cultura que tinha
como referncia a natureza na sua imitao, e sua sublimao na ideia, para um
mundo em que a cultura tem sua referncia na transformao da natureza, no
artefato: e a imitao do artefato, de suas propriedades intrnsecas, passa a ser
referncia. Sua concretizao desloca-se da ideia platnica para o imediato, acha-se
no concreto. Essa afirmao a postulao de um argumento essencial para a
discusso de nossa sensibilidade e cognio contempornea.
A rpida mudana da face visvel da Terra na sequncia da
Revoluo Industrial ps em causa as idealizaes que
tendiam a associar as paisagens a fragmentos de uma
natureza intocada, a bela natureza cantada por poetas e
artistas. A experincia mostra, pelo contrrio, uma natureza
no s humanizada pelo ver ou pelo representar, mas

efetivamente alterada no aspecto visvel em resultado de


constantes transformaes, pela crescente extenso das
cidades, a invaso do mundo rural por edificaes
semelhantes s citadinas, rompida por estradas percorridas
em meios de transporte de alta velocidade: prevalece a
imagem geral de um mundo dominado pela presena
humana, acompanhada, por sua vez, e cada vez mais, pelas
capacidades transformadoras das mquinas, um mundo de
onde o natural se teria definitivamente retirado. SERRO
2011:20.

Na dimenso do sensvel, recorremos nesse argumento (no necessariamente


ao princpio defendido pelos autores aqui citados) a um texto de Ronald Hepburn
(2011:231), A Esttica Contempornea e o Desprezo pela Beleza Natural, de 1966, que
consta da indispensvel coletnea organizada por Adriana Serro (2011) citada acima,
em Filosofia da Paisagem. Inicia Hepburn observando que Abra-se uma obra de
esttica do sculo XVIII e ser provvel que contenha um tratamento substancial do
belo, do sublime e do pitoresco naturais. O tratamento da arte pode ser secundrio e
derivado, mas no seu interesse principal. (...) Nos nossos dias, porm, os textos de
esttica atendem quase em exclusivo s artes e s muito raramente, ou ento apenas
de uma maneira superficial, beleza natural. tentador ler essa assertiva no
argumento que estamos propondo, de deslocamento da cultura da natureza para o
seu artifcio, para o artefato. como entendo o que esse autor afirma logo a seguir:
O microscpio e o telescpio acrescentaram imenso aos
nossos dados perceptivos; as formas comuns da paisagem,
comumente interpretadas, aparecem apenas como mais
uma seleo de diferentes e incontveis escalas. No
surpreendente que (com algumas excees) os prprios
artistas se tenham virado da imitao e da representao
para a criao genuna de novos objectos que merecem ser
contemplados por direito prprio. Se so ou no
expressivos de algo mais do que puras relaes formais,
esse algo tende a ser no a paisagem alheia e exterior, mas
a paisagem interior da psique humana. HEPBURN
(2011:232).

O artefato a que nos referimos tido ento (na esttica) como objeto esttico
par excellence e como correto foco do estudo, conclui a seguir Hepburn. No
poderamos contemplar obras como Impresso. Domingo (1910, de Wassily Kandinsky,
1866-1944) e Impresso 5. Parque (tambm de Kandinsky, provavelmente do mesmo
ano), sem essa perspectiva de contemplao do objeto pictrico por seu direito
prprio. Nem seria possvel essas Impresses de Kandinsky sem o lirismo do sol
nascente (Impression, Soleil Levant de 1874) de Claude Monet (1840-1926) , que
exposta com outros artistas na primeira exposio do grupo, lhes valeu a difuso do
nome de impressionistas. Considerada audaciosa e confusa, quando a quase uma
dcada anunciavam-se essas experimentaes (sem considerar o quanto j se
caminhou desde o belssimo trabalho de Joseph Williams Turner, 1775-1851, Areais de
Calais de 1830), a exposio de 1874 foi a primeira de uma srie de exposies que se

seguiram por cerca de uma dcada, gerando desconfortos na poca. Pensada nessa
perspectiva, Impresso de Kandinsky torna-se ainda mais bela e plena de significados,
com suas formas-cores e linhas que levemente sugerem as figuras a que se referem e o
ttulo explicita, na medida em que ao deixar de velar a natureza em objetos como dizia
o artista, captura para dentro da lgica de construo do objeto as qualidades que o
produzem, tal como observamos acima com Hepburn.
A dificuldade est que, no caso da paisagem, a natureza continua sendo um
fator gerador de sua possibilidade esttica, mesmo que quando pela negao do
urbano. Ainda que em sua origem a paisagem seja devedora de uma experincia
esttica com a natureza, no s este no o seu nico termo, como no se sustenta
apenas nessa condio mais recentemente; embora persista essa condio, no se
esgota nela. Tambm no se poderia usar o termo de natureza como oposio ao
trabalho, mediao intelectual, pois esse componente est embrenhado na gnese
da paisagem. A paisagem no atribuda somente ideia de natureza nem reduzida
sua interpretao esttica, mas ampliada ao contexto social e, portanto, cultural, que
permite colocar em questo sua produo, valores, estratgias, modos de ao. Desta
forma, nesta perspectiva, o estudo da paisagem ultrapassa os aspectos morfolgicos e
perceptveis, ainda que os considere. Sendo vivenciada em uma partilha contraditria,
transformada pelas pessoas que as habitam, gerando nesse processo tanto
estratgias quanto representaes, estabelecendo um campo complexo de
significados.
Portanto, a paisagem no apenas algo que se contempla, que se v (ou se
representa) de longe e de fora, mas algo que se vivencia, e essa vida que forma e
transforma uma paisagem. A paisagem, ainda sendo territrio, base biofsica,
entendida como uma construo social e cultural que animada pelas interaes de
indivduos entre si e com seus locais, num partilhar de experincias que tenso e
contraditrio.
Paisagens so experincias de vida. Experincias
partilhadas. Ignorar a intensidade, a tenso e a riqueza, a
espontaneidade cheia de intencionalidades e contraditria
desse partilhar experincias que constitui uma paisagem,
caminhar por elas de "olhos bem fechados", atravess-las
como um burocrata, que ao focar os olhos nada tem para ver
seno memorandos, hierarquias, ordens e as tcnicas para
sua catalogao e arquivo. Estudar paisagens, ao contrrio,
abrir-se para uma dimenso esttica (um ampliar da
sensibilidade), uma dimenso potica (um ampliar dos
significados), uma dimenso tcnica (no sentido de uma
tcnica concebida sob um juzo social coletivo), uma
dimenso crtica que fundamenta a mudana numa
perspectiva humana, no que esta palavra convida a uma
ao tica e solidria. (SANDEVILLE JR., 2004)

O artifcio contemporneo da paisagem


Ora, se a natureza est na gnese da paisagem no ocidente (lembrando
novamente a expresso de Alain Roger), as transformaes indicadas no permitem
mais pensar que, aps o sculo 19, a sua gnese possa ainda permanecer a mesma
(gnese no da morfologia geogrfica, mas num sentido mais ontolgico). Foi a

natureza, no mais. E a paisagem no nasce na pintura, nem da pintura. Foi a


natureza como condio esttica do homem no mundo, este o sentido essencial da
paisagem: condio esttica (estese) do homem no mundo. E se a natureza foi um
fator gerador da noo de paisagem (e se esse seu artifcio inicial), e se a natureza
ainda uma condio potica fundante dessa noo, sua gnese contempornea no
pode mais residir apenas a. No s o mundo mudou, mas a natureza mudou. E isso
porque a cidade (a sociedade urbana) agora um fator essencial na gnese da
percepo do mundo e da natureza, pelas razes que temos indicado desde o subttulo
uma nova tradio: natureza e artifcio.
A expresso esttica dessa nova paisagem urbana (no sentido da sociedade
urbana). E urbana, tambm no sentido da experincia da cidade, para a arte, mesmo
se descontarmos o carter programtico e violento das vanguardas. Ainda que j
tenhamos considerado alguns artistas do modernismo, como Macke e Kandisnky, a
paisagem e a arte operam agora um deslocamento adicional, do figurativo para a
experincia. Podemos comear com o Futurismo italiano, ainda que com o dissabor de
ter, na beleza da linguagem e da percepo no trecho reproduzido abaixo, a tristeza
autoritria que j ia embutida a no caso de Filippo Marinetti (1876-1944):
Havamos velado a noite inteira -meu amigo e eu- sob
lmpadas de mesquita com cpulas de lato perfurado,
estreladas como nossas almas, porque como estas
irradiadas pelo fulgor fechado de um corao eltrico.
Tnhamos conculcado opulentos tapetes orientais nossa
acdia atvica, discutindo diante dos limites extremos da
lgica e enegrecendo muito o papel com escritos frenticos.
Um orgulho imenso intumescia nossos peitos, pois ns nos
sentamos os nicos, naquela hora, despertos e eretos, como
faris soberbos ou como sentinelas avanadas, diante do
exrcito de estrelas inimigas, que olhavam furtivas de seus
acampamentos celestes. Ss com os foguistas que se agitam
diante dos fornos infernais dos grandes navios, ss com os
negros
fantasmas
que
remexem
nas
barrigas
incandescentes das locomotivas atiradas a uma louca
corrida, ss com os bbados gesticulantes, com um certo
bater de asas ao longo dos muros da cidade. Sobressaltamonos, de repente, ao ouvir o rumor formidvel dos enormes
bondes de dois andares, que passam chocalhando,
resplandecentes de luzes multicores, como as aldeias em
festa que o P, transbordando, abala e arranca
inesperadamente, para arrast-las at o mar, sobre cascatas
e entre redemoinhos de um dilvio.
(...)
- Vamos, disse eu; vamos amigos! Partamos! Finalmente a
mitologia e o ideal mstico esto superados. Ns estamos
prestes a assistir ao nascimento do Centauro e logo veremos
voar os primeiros Anjos! Ser preciso sacudir as portas da
vida para experimentar seus gozos e ferrolhos!... Partamos!
Eis, sobre a terra, a primeirssima aurora! No h que iguale
o resplendor da espada vermelha do sol que esgrima pela
primeira vez nas nossas trevas milenares!...

(Filippo Tommaso Marinetti, Fundao e Manifesto


Futurista, publicado em Le Figaro, 20 de fevereiro de 1909).

Essa esttica movida por uma nova experincia urbana tem que se situar em
um mundo em desagregao. Desagregao que produzida pelos aspectos mais
afirmativos da especializao, dividindo a compreenso do mundo em certezas
lgicas somente acessveis pela tcnica e pela cincia, e que produzida por
negaes como a ausncia de Deus, a moral instvel e mais denunciada em suas
contradies, um tempo cada vez mais rpido que impede as continuidades,
engendrando uma experincia do isolamento. Trabalhos como Musas Inquietantes
(1916) e Heitor e Andrmaca de Giorgio De Chirico (1888 -1978), povoados de
inquietao e sonho, mas de um esvaziamento gritante da identidade transformando
seres e paisagens em objetos, ou Despertador (1919, ilustrao na revista Dada), de
Francis Picabia (1879-1953), vo reduzindo a figura humana e o desejo mquina. So
expresso de uma agonia, e no de uma esperana, de um esvaziamento e de
inconformismo, e no de progresso, como a mquina em outros contextos invocada.
Exemplo notvel desse desconforto, embora bem mais afirmativo no pacto social que
advoga por meio de suas paisagens sombrias, o filme Metrpolis (1927), de Fritz Lang
(1890-1976). Uma cidade atormentada e visionria, cenrio de um submundo do
trabalho sujeitado pela injustia e pela indiferena de Moloch, o deus cruel e
impessoal do Capital. Marcado assim o enredo pela oposio capital-trabalho, o
conflito resolvido por uma srie de transgresses - o heri e a herona, de classes
sociais e mundos distintos, encontram-se no incio do filme em um jardim, privilgio
dos que vivem na e da aparncia desse mundo da superfcie - at que atravs de
desencontros causados por tenses e ambies diversas, os conflitos se resolvem no
casamento dos jovens apaixonados, ou no enlace conciliatrio do capital e do trabalho.
A ruptura do sensvel e da ordem do mundo no expressionismo e no dada, por
exemplo, vai alm do vocabulrio formal e da deformao dos sentidos e da
expresso. Ou, por outro lado, da busca de novas possibilidades construtivas nas
perspectivas abertas pela produo industrial, cujo exemplo mais interessante vai
estar no percurso da Bauhaus em Weimer (1919-1926) e Dessau (1926-1933).
A ruptura atinge o prprio sentido da arte, prenunciado no manifesto Futurista
j citado, e no Nu Descendo a Escada (1912) de Marcel Duchamp (1887-1968). Essa
obra pode ficar fcil para ns, j educados com as inmeras experimentaes agnicas
da arte moderna. No entanto, em 1912, vejo na obra mais do que o problema da
representao do movimento, colocado em questo pela fotografia, pelo cubismo,
pelo futurismo e pelo cinema. O nu de Duchamp, tema clssico da arte europeia, s se
realiza atravs de seu ttulo. A legenda tem aqui um sentido que entendo integrar a
obra, no como justaposio, mas como sua essncia ativa, inserindo um elemento de
ambiguidade, ironia e familiaridade, uma certa irreverncia que atinge, por esse
recurso, o sentido mesmo de obra de arte.
A incorporao do objeto e do texto na pintura, caracterstica desde a primeira
dcada do sculo 20, vem a passo da incorporao da pintura na construo de
experincias mais amplas, como nos bals e nas performances. Obra e vida do artista
entranham-se cada vez mais. As fronteiras da arte diluem-se, e a prpria experincia e
processo criativo tornam-se arte, potencialmente efmera. A arte prope ento
projetos ambientais, articulando a ao e o sensvel na construo crtica de
significados, que ajudam a vivenciar a cidade ampliando a experincia, afirmando

crenas, ou camuflando os limites tnues e os vnculos que elege em seu tempo.


assim altamente significativa na apreenso e discusso dos projetos de cidade e da
sociabilidade em que gestada.
Experimentaes novas so possveis. No tensionamento e questionamento
dos limites, a prpria experincia colocada como um jogo aleatrio e sem razo, e
convida-se a percursos urbanos como formas de conhecimento e dilogo. Experincia
que j no com a natureza, como no Caminhando ou Andar a P (Walking, de 1862)
de Henry David Thoureau (1817-1862), mas com a cidade, como o fazem os dadastas,
os surrealistas e depois os situacionistas e beats, que levam ento essa experincia a
uma dimenso poltica no caso dos primeiros, e nos segundos a uma dimenso
existencial que produz a renovao da linguagem pela condio liminar nas fronteiras
da sociedade conservadora estadunidense dos anos 1940 e 1950.
Eu vi os expoentes da minha gerao destrudos pela
loucura, morrendo de fome, histricos, nus,
arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugada em
busca de uma dose violenta de qualquer coisa,
hipsters com cabea de anjo ansiando pelo antigo contato
celestial com o dnamo estrelado na maquinaria da noite,
que pobres, esfarrapados e olheiras fundas, viajaram
fumando sentados na sobrenatural escurido dos
miserveis apartamentos sem gua quente, flutuando sobre
os tetos das cidades contemplando jazz,
que desnudaram seus crebros ao cu sob o Elevado e viram
anjos maometanos cambaleando iluminados nos telhados
das casas de cmodos,
que passaram por universidades com olhos frios e radiantes
alucinando Arkansas e tragdias luz de Blake entre os
estudiosos da guerra,
que foram expulsos das universidades por serem loucos &
publicarem odes obscenas nas janelas do crnio,
que se refugiaram em quartos de paredes de pintura
descascada em roupa de baixo queimando seu dinheiro em
cestos de papel, escutando o Terror atravs da parede,
que foram detidos em suas barbas pblicas voltando por
Laredo com um caminho de marijuana para Nova York,
que comeram fogo em hotis mal pintados ou beberam
terebentina em Paradise Alley, morreram ou flagelaram
seus torsos noite aps noite
com sonhos, com drogas, com pesadelos na viglia, lcool e
caralhos e interminveis orgias
(...)
Trecho inicial de Uivo para Carl Solomon (1955), de Allen
Guinsberg (1926-1997).

Um trabalho bastante interessante, tanto pela linguagem, quanto pelo modo


de sua produo, quanto tambm pela justaposio de significados na paisagem e na
experincia, o filme produzido em 1929 por Man Ray (1890-1976), Les Mystres du
Chteau de D. Dois viajantes vo de Paris Vila Noailles, em Hyres. De certo modo, o
filme expe uma cidade sem tempo, nem finalidade, e transita entre as linguagens do

cinema, do surrealismo, da fotografia, da arquitetura e do paisagismo, do esporte,


atravessando a paisagem tradicional.
Realiza tambm uma ambiguidade, ao eleger como castelo a arquitetura
moderna. Ambiguidade porque se de ruptura a experincia que um tal ambiente
sugere, se considerado em suas prticas tal como desejavam seus ricos proprietrios,
se no escapa dos discursos mais positivistas da velocidade, da mquina e dos esportes
como signo de modernidade. Mas povoado de fantasmagorias dos objetos, como nas
fotos de Man Ray, e de sombras de uma noite de brincadeiras que desaparece. O filme
realiza um curioso casamento entre a negatividade do sentido expressa no jogo de
dados, que define por uma probabilstica, uma possibilidade aleatria, sem razo, e a
positividade do progresso.
A Vila em si um importante monumento, que ficou subestimado na
historiografia do movimento moderno, por seu arquiteto ficar um pouco margem da
ortodoxia de Le Corbusier, Gropius, Mies e outros expoentes. Na verdade, o arquiteto,
Robert Mallet-Stevens (1886-1945), tem importantes trabalhos, transitando entre a
criao de cenrios de filmes dos anos 1920, a arquitetura e jardins de vanguarda,
como o Jardin de lHabitation Moderne, definido por geometrias e esculturas que lhe
do um tom fortemente anti-naturalista, realizado na Exposition Internationale des
Arts Dcoratifs em 1925, em Paris.
A Vila forma um impressionante conjunto arquitetnico e paisagstico, que
contou no mobilirio, nos vitrais, esculturas e jardins com uma impressionante lista de
artistas modernistas da poca (Picabia, Severini, Brancusi, Lipchitz, van Doesburg, Paul
Vra, Guvrkian, Braque e outros). O filme de Man Ray ajuda em alguma medida para
desvendar no s o conjunto, mas sua insero que antagoniza com a paisagem
tradicional, ao contrrio dos manuais de histria da arquitetura que isolam seus
objetos da paisagem em que existem. Aqui j estaria uma primeira contribuio do
filme.
Os jardins triangulares da Vila, de Gabriel Guvrkian, esto entre as
experimentaes mais arrojadas nesse campo na Europa, naquele momento. O
paisagismo moderno europeu ressentiu-se das condies econmicas e polticas que
se agravaram ao longo da dcada de 1920, e foi pouco explorado na historiografia at
muito recentemente, no despertando tanta ateno como as experincias
americanas, em especial a estadunidense e a brasileira (a nossa muito apensa a uma
esttica da natureza, que persiste em nosso modernismo, mas que no possvel
discutir neste trabalho). Sua experimentao de linguagem, a partir do cubismo e do
expressionismo, gerou uma forma de trabalhos depois confundidos com a
denominao genrica de art dco, favorecendo sua desvalorizao em funo dos
rumos tomados nas dcadas seguintes pela historiografia da arquitetura e do
paisagismo. O jardim de Guvrkian na Exposition de 1925, Jardin dEau et Lumire,
mostra essa linha de experimentao que busca o afastamento, nos trabalhos das
vanguardas claro, das representaes do natural no jardim.
A Vila foi construda para Charles de Noailles e Marie-Laure de Noailles. Era
lugar de festas, celebraes, reunies. Essa convergncia das vanguardas de fato um
dado muito importante da experincia esttica que vo construindo. Participam do
filme, alm do prprio Man Ray como um dos viajantes, os proprietrios Charles de
Noailles, Marie-Laure de Noailles, Alice de Montgomery, Eveline Orlowska, Bernard
Deshoulires, Marcel Raval, Lily Pastr, Etienne de Beaumont, Henri d'Ursel, Jacques-

Andr Boiffard. A relevncia do campo informal das relaes na construo do


processo criativo mostra que ele se estende para muito alm do atelier do artista, tal
como Courbet, citado acima, em seus encontros bomios. Essa condio,
frequentemente marginal, vamos ter tambm nas primeiras vanguardas do sculo 20 e
so fundamentais inclusive formao dos modernistas brasileiros, introduzidos
nesses crculos, como demonstram as cartas de Tarsila do Amaral.
A polarizao exercida pelo casal Noailles vai alm do mecenato, parte da
construo dessa experincia coletiva que deslocou das instituies para os cafs,
residncias e atelies o processo de formao, sem a qual no haveriam as vanguardas.
Essa condio pode ser percebida na dedicatria do filme:
Para Viscondessa de Noailles.
Eu dedico essas imagens que no podem revelar jamais toda
a sua gentileza e charme.
Man Ray
e continua:
Como dois viajantes chegaram a Saint Bernard, o que eles
viram nas runas de um velho castelo, acima do qual se eleva
um castelo de nossa poca. Os viajantes: MAN RAY, J.-A.
Boiffard.

Para os objetivos deste artigo, j suficiente a exposio desse modo de vida


moderno, de novos princpios para valorao e para a sociabilidade, da presena da
tcnica e da velocidade na experincia cotidiana, expectativas que transparecem para
alm do enredo do filme. Tanto o filme, quanto as prticas dessas vanguardas,
representam cortes que se pretendem com as formas sociais, artsticas e ambientais
tradicionais. Nicolau Sevcenko, em um trabalho magnificamente intitulado Orfeu
Exttico na Metrpole (1992, esse jogo entre xtase e movimento, no contraponto
com o esttico, uma bela apresentao da potica do trabalho) mostra essa condio
na modernidade pulsante de So Paulo nas primeiras dcadas do sculo passado.
Modernidade que est muito alm da experincia e dos antagonismos
modernistas, como o demonstra a comparao que poderamos estabelecer entre
duas arquiteturas representativas da dcada de 1920 em So Paulo. Uma, a casamanifesto da Rua Santa Cruz (1927), construda pelo casal Warchavchik na Vila
Mariana, e que guarda em muitos aspectos ricos paralelismos com a Vila Noailles.
Outro, o edifcio Martinelli, construdo ao longo de toda essa dcada, despertando
polmicas de outro tipo, sobre a capacidade tcnica de sua realizao, pelo arrojo que
representava naquele momento. O ecletismo no oposto modernidade, embora o
seja ao modernismo; uma manifestao da vida moderna e urbana da segunda
metade do sculo 19 e incio do 20. Embora considerado ecltico, o Martinelli , sob
todos os pontos de vista, um indicativo dessa modernidade paulistana muito mais
forte do que a vila da rua Santa Cruz. Inesquecveis so as imagens do Zepelim
manobrando ao seu redor, e a inaugurao de um anncio luminoso em seu ltimo
andar, acionado da Itlia: so indicativos de como esse edifcio integra essa
modernidade.
Retornando ao filme Man Ray, vale destacar o incio e sua sequncia. Um farol
de carro aproxima-se e a mo de dois manequins joga um dado (lembramos aqui De

Chirico?), com a frase, fortssima: Um jogo de dados jamais abolir o acaso. Essa cena
de abertura, muito valorizada pela msica que depois se agregou ao filme por Jacques
Guillot, coerente com o trabalho fotogrfico de Man Ray, que ilumina de modo
extraordinrio belos corpos femininos e objetos arrancados do seu significado. A cena
seguinte mostra o um velho castelo em uma colina, tendo logo abaixo o destino
escolhido. Destino escolhido, essa frase no vem ao acaso aqui. Prxima cena: sob a
legenda longe dali, em Paris, dois personagens (um deles Man Ray) sem rosto esto
em um bar, e jogam dados. Os dados devem decidir se iro ou no. Mas onde ir?
O carro em movimento, o desconhecido, o acaso j tem seu destino traado. A
potica das imagens muda (a msica, mais uma vez muito bem colocada, estabelece
esse novo marco, talvez ainda mais do que a imagem silenciosa). A toda velocidade
atravessam vales, montes, vilas, estradas da Frana. H uma particular atrao por
objetos e vistas da paisagem (campestre ou citadina, tambm quase artefato natural
marcado pela velocidade), mas no por pessoas. Paisagens e objetos so, como os
manequins e os mascarados, testemunhas do trabalho esvaziadas de pessoalidade.
O caminho os leva, como o destino, a um conjunto novo de objetos, marcados
por sua materialidade e pela imaginao a que convidam em contraste com aquele
tempo da histria atravessado em alta velocidade. A Vila de Noailles, vazia, se
apresenta como paisagem; acaso e destino estabelecem o jogo entre tempo e
ausncia, entre presente e durao, e as coisas inanimadas tornam-se, no primeiro
momento, personagens, animadas dessa alma ausente. Ningum, ningum, embora
todos os indcios da presena ali estejam. Ningum, NINGUM! ento que pela
primeira vez essa questo, essa questo humana, repercute nesses aposentos: onde
estamos ns? Ironia. So espaos e obras habitadas pela conscincia e a sensibilidade
humana, pela vaidade, vanidade e fora de seu destino transitrio. Vamos sair daqui e
sentir a noite.
Segue-se uma tela escura at o amanhecer, quando numa situao inslita, em
um canto esquecido, quatro personagens deitados com rostos indistinguveis brincam
com grandes dados. Um jogo de dados jamais abolir o acaso. Largando seus roupes,
com roupas de ginstica, inauguram uma nova dinmica no filme, onde as pessoas
tornam-se indispensveis ao argumento visual. Uma alegria pueril muito bem
trabalhada como fotografia por Man Ray traz na ocupao do castelo, e uma finalidade
sem finalidade de certo modo preenche aquele vazio, ampliando-lhe e alterando-lhe
os sentidos, cedendo a uma irreverncia do prazer das imagens, luzes, sombras,
objetos, corpos. Os moradores (um casal que chega, talvez os Noilles) aps
percorrerem o espao vazio da Vila tornam-se esculturas de formas clssicas na noite
do jardim. Uma das mais belas cenas do filme desde os momentos iniciais. Os dados
decidem o acaso, a ausncia e a presena. So iluses que o tempo leva.
Existem fantasmas dos atos? Existem fantasmas de nossos
atos passados? No deixam os minutos vividos traos
tangveis no ar e na terra? Que sono! Que sol!, minha vida
ser submetida s tuas leis. E eu fecharei os olhos quando
voc desaparecer. Bela estrela do amor, bela estrela da
intoxicao...

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