Anda di halaman 1dari 12

Dilogos

sobre a natureza
do teatro
A TRADE ESSENCIAL: TEXTO, ATOR E PBLICO
J. GUINSBURG

rofessor: Para que o teatro dramtico exista, so


necessrios trs elementos operativos que podemos chamar de trade essencial: o texto, o ator
e o pblico. Isto fundamental.

Com relao definio de texto, importante no o


encarar num sentido muito estrito e tradicional, encerrando-o em cnones literrio-dramticos; deve-se tentar sempre compreender aportes novos neste campo e
ver em que medida esto ou no relacionadas a formas
de linguagem e estruturas de composio anteriores,

Estes dilogos constituem uma tentativa de retomar e reexaminar temas debatidos em sala de aula,
nos meus cursos de Esttica Teatral e Teoria do Teatro no Departamento de Artes Cnicas da ECAUSP. Evidentemente, os nomes dos
alunos no guardam nenhuma correspondncia com interlocutores
reais e mesmo os verdadeiros so
fictcios O autor condenou-os,
pois, a um anonimato nomeado,
ressalvando naturalmente, nesta
anonmia, como de boa norma
acadmica, o Professor.

analisando qual o seu efetivo grau de novidade e, sobretudo, sua pertinncia ao mbito em que pretendem
atuar, porque muitas vezes o que ocorre que o novo
oculta o seu relacionamento intrnseco com os padres
textuais j estabelecidos. Determinados tipos de teatralizao chegaram a ser considerados inconsistentes ou
inviveis por no atenderem a paradigmas e leis julgadas

REVISTA USP, So Paulo, n.50, p. 6-17, junho/agosto 2001

essenciais em termos da dramaturgia convencional.


Acredito que isso tenha trazido, em reao, sobretudo
em pocas mais recentes, uma descaracterizao do que
seja texto no teatro. De fato, o teatro no um mero

J. GUINSBURG
professor de Teoria do
Teatro da ECA-USP e autor
de, entre outros,
Stanislavsky, Meierhold e
Cia. (Perspectiva).

fazer ou um evento aleatrio que acontece, simplesmente no qualquer coisa que teatro. Se ns
o caracterizarmos como algo que se produz a partir do
momento em que se tem a inteno de faz-lo, tal proposta-inteno ser bsica, mas em si no perfaz ainda
o teatro. Pois este um ser que se constitui, tem funes,
expresso material, enfim, uma realizao concreta e
especfica. Fica claro, portanto, que a inteno o ponto
de partida para o trabalho, mas como tal no basta para
ser identificada como teatro.
Sob esse prisma e sendo o teatro o produto de um processo de construo, o texto tem sido considerado como esse
ponto inicial. E assim , mesmo quando no se respeitam
os cnones do que conhecemos costumeiramente como
texto dramtico. A performance, por exemplo, se a tomarmos segundo as suas feies mais recentes, apresenta
uma organizao, utiliza expresses, palavras, recursos e
desenvolvimentos que so tpicos de uma textualizao
dramatrgica, isto , sempre funcionaro como um dado
textual, independentemente do papel que desempenhem
em sua economia dramtica as snteses plsticas em imagens e os componentes sonoros. H, naturalmente, a questo do happening, que se coloca numa rea-limite; ainda
neste caso, possvel discutir se os signos emitidos no
sofreriam um tipo de realizao de carter textualizante.
Sem dvida, a performance constitui-se realmente numa
montagem de elementos e cdigos, onde perfeitamente
possvel conceber-se a existncia de um texto ou de um
pr-texto. Evidentemente, embora desencadeado sempre por um pretexto, o happening possui uma natureza

REVISTA USP, So Paulo, n.50, p. 6-17, junho/agosto 2001

Nesta pgina e
na seguinte,
personagens
da comdia
deel'arte em
guas fortes de
Jacques Callot

singular, dado o alto grau de indeterminao


e improvisao das aes e dos actantes
que o produzem. Mas toda manifestao,
todo evento em que o repetir e o repetirse intervenham, isto , nos quais se assinalem armaes prvias e procedimentos
reapresentados, mesmo que acolchoados
pela palavra projeto, desenvolvem-se
segundo um desgnio e uma ordem referidos a alguma espcie de textualidade. Creio
que, sob semelhante tica, at os rituais mais
primitivos dispem, por seus simbolismos
e seqenciamento, de um texto implcito, passvel de leitura. claro que, antes de
tudo, cumpre discutir se efetivamente possvel denominar esses fenmenos de teatro. Tais espetculos tm, por certo, elementos teatrais. Mas seria cabvel dar o
nome de teatro apresentao de um prestidigitador, por exemplo? Da mesma maneira, posso estender a pergunta a outras
modalidades peculiares de exibio espetacular.
Prisco: Sob este ponto de vista possvel
pensar que de alguma maneira tambm
existe algo de teatral na msica. Para comear, ela possui uma escrita. E em sua
apresentao, quando tocada por uma or-

questra, h algo de teatral, alm de,


claro, tudo o que pode ser levado em considerao atualmente com respeito atuao do msico e da questo do musical,
que, deliberadamente, utiliza-se de elementos cnicos. Acho mesmo que na execuo
da msica existe expresso teatral. Isto se
comprova pelo menos na msica popular,
onde o improviso tem peso teatral.
Professor: Perfeitamente, ou seja, h
teatralizao quando determinadas funes
so ativadas. Quando um msico assume
em pblico o papel de msico e pretende
comunicar, alm do contedo de sua execuo, a sua caracterstica de msico, a sua
interpretao, de fato a sua atuao adquire uma feio teatral, e claro que quanto mais ele a acentua, mais teatralmente
estar se desempenhando.
Valdir: Geralmente Arthur Moreira Lima
considerado bastante teatral, pelo jogo
cnico que realiza ao tocar.
Professor: Sim, porque ele procura transmitir a execuo com recurso a um outro
meio, alm do estritamente musical.
Marli: O Arrigo Barnab tambm!
Valdir: verdade, mas no caso do Arrigo
isto proposital.
Prisco: Eu concordo. Mas acho que h algo
de teatral anterior a tudo isso, ao prprio
fato de um msico aproveitar-se de uma
postura desengonada ao tocar, criando uma
atmosfera teatral Acredito que, mesmo
que ele toque quieto, no ato de interpretar a msica j existe alguma coisa teatral,
digo interpretar no sentido de tirar notas
musicais, dar vida a signos.
Professor: De fato, se o executante tiver
esse dom especial no seu modo de tocar
estar combinando duas coisas: o elemento gestual e o bsico, no caso, o musical.
Pode haver na execuo maior ou menor
expresso gstica, mas a mera inteno
gestual nos coloca diante do teatral, pois

REVISTA USP, So Paulo, n.50, p. 6-17, junho/agosto 2001

nela j reside o intuito de desempenhar o


papel de msico. claro que este propsito no se apresenta de um modo deliberado. Mas, deliberado ou no, caracteriza-se
a um elemento teatralizante. O mgico
tambm poder acentuar ou no este fator.
Em geral ele o faz, uma vez que o prprio
objetivo de seu trabalho o de apresentarse inscreve-o nessa moldura e, principalmente, os atos e procedimentos a que recorra para realizar e comunicar a sua mgica. Quer dizer que os atos e os recursos necessrios operao mgica so acrescidos
de um segundo sistema de signos e aes,
sistema este ligado assuno de um papel.
De maneira semelhante, quando saio de casa
e vou ao meu escritrio, assumo uma determinada postura e adoto uma srie de gestos
que, eventualmente, podem ter uma certa
relevncia por serem especficos a um determinado espao e momento. claro que
no podem ser definidos como gestos teatrais, mas, de outra parte, um chefe de escritrio pode tomar diante de seus subordinados uma postura particular, ligada sua
condio de chefia e que talvez nada tenha
a ver com o que ele sente de fato.
Vemos que tambm nesses casos h graus
de variao: quando algum est exaltado,
pode envolver-se numa briga, mas tambm
conter-se ou reagir friamente. Isso j confere aos gestos uma deliberao que os tornam mais prximos daquilo que chamamos teatral.
Pelo que temos visto, as finalidades dramticas podem ser mais ou menos
enfatizadas. Assim, sem dvida, existe algo
que aponta e caracteriza o elemento teatral.
Se esse elemento muito mais amplo e
ocorre com maior freqncia do que
comumente se supe, no quer dizer que
no haja uma especificidade que tudo seja
teatro; o que, inclusive, parece constituir o
perigo de certas formas de abordagem do
problema teatral. claro que o teatro ato,
mas um ato intencional. Um ato pode
estar dotado de qualidades teatrais, mas de
qualidades que tornam adjetiva, e no substantiva, a teatralidade. Desta forma, cabe
ao criador teatral aproveitar as capacidades do universo teatralmente adjetivo para

enriquecer a substantividade teatral. As


novas leituras e reaes da arte teatral procuram faz-lo. Assim, em vez de um conjunto fechado de elementos operativos, com
regras bem definidas, possvel ter-se

REVISTA USP, So Paulo, n.50, p. 6-17, junho/agosto 2001

enfoques mais abertos e distintos, com igual


factibilidade criativa. Se insistssemos em
ficar sempre no mesmo ponto, estaramos
limitados, nas vrias acepes do termo, a
imitar esta, alis, era a proposta de certa
poca, em que se imitavam as obras tidas
como perfeitas, isto , belas, a fim de
efetuar uma aproximao a um certo
modelo tido como ideal. Apesar de pertencer ao passado, este modo de ver no deixa
de ser importante tambm para nos ajudar
a compreender o que distingue e caracteriza efetivamente o teatro, o que faz com que
um conjunto de funes postas a atuar de
uma certa maneira se tornem, ou no, teatrais. Assim sendo, quando encontramos
elementos teatrais numa srie de coisaseventos em toda a nossa vida, isso no de
surpreender. Seria surpreendente se o teatro existisse sem que tais coisas existissem
de fato na vida: o teatro pertenceria a uma
esfera inteiramente extraterrena. Temos,
sim, que nos surpreender com o momento
em que o fenmeno passa a ser
definidamente teatral, seno poderamos
dizer simplesmente que tudo tudo.

II
Professor: A inteno de atuar e a assuno
da mscara instauram, necessariamente, o
espao teatral porque o corpo do sujeito
dessas aes um corpo no espao. Assim,
no momento em que algum assume um
papel, estabelece um espao que, j pela
inteno do agente, cnico. Se este adequado ou no, se est ou no preparado para
receber o ator e seu desempenho, isto no
importa no caso, pois no interfere no fato
de que o atuante, com a sua corporeidade,
instaura de um modo automtico o espao
da ao.
Marli: Portanto, isto acontece sobre o tablado?
Professor: No apenas nele, pode acontecer at aqui e agora. Se em determinado
momento me der na veneta e ficar com
vontade de fazer uma brincadeira com

10

vocs, deixando de lado o acordo tcito


existente entre ns, segundo o qual o fato
de eu ser professor dispensa maiores
reafirmaes sgnicas, e eu resolver ressaltar a minha figura com intuito teatral, comeando a interpretar o meu papel, estabelecer-se- imediatamente uma linha entre ns, pela qual eu me constituirei em intrprete em ator e vocs, se entrarem no
jogo teatral comigo, se constituiro em platia; assim, o espao dramtico definido
pela divisria entre ator e pblico no a
linha estabelecida materialmente em um
teatro convencional, ou uma construo ou
um espao qualquer, porm aquela que se
instaura num fenmeno dado aqui e agora,
numa relao ao vivo. Eu me constituo em
ator, porque o meu ato adquire uma caracterstica pela qual vocs me constituem em
ator, atravs de uma deliberao minha que
aceita e/ou compreendida por vocs.
Mesmo quando se diz a uma pessoa: Fulano, deixe de fazer teatro, claro que
houve de sua parte algum modo de atuao
intencional, pois se captou no gesto dele
(ou se lhe atribuiu) algo pelo qual esta pessoa assumiu um certo papel teatral; neste
caso, todavia, essa deliberao pode no
ter sido total ou inteiramente consciente,
mas simplesmente um gesto que teve um
recorte especial, um relevo qualquer,
que se destacou no fluxo dos outros gestos
e das palavras proferidas.
Desta forma, vemos que at com a ausncia
de qualquer rea de jogo teatral
preestabelecida, para no falar de um palco
em grau zero cenogrfico ou de um desempenho despido de toda parafernlia da caracterizao, pode ocorrer a manifestao
do teatro. Da por que no h impedimento
em realiz-lo em praa pblica, na rua ou
em qualquer stio, como ningum ignora.
Nestas condies, no verdade que se
possa fazer teatro apenas num lugar especialmente preparado, embora muitas vezes
um local assim propicie condies bem mais
adequadas para se alcanarem os objetivos
que a arte dramtica se prope.
Marli: O senhor j se referiu algumas vezes idia de um reflexo, ou seja, que s

REVISTA USP, So Paulo, n.50, p. 6-17, junho/agosto 2001

existe o ator quando existe a platia. Ento,


o ator existe sem personagens, mas no
existe sem pblico?
Professor: Trata-se de uma relao constituinte e no creio que se possa consider-la
um puro reflexo. No h nenhum
automatismo instituidor da situao
actancial. Assim, em sua identidade civil,
evidente que fulano, ator por profisso,
sempre existe como tal enquanto lhe
aprouver e viver, incorpore ou no uma personagem. Em sua qualidade dramtica,
porm, essa condio comea a revesti-lo
desde o momento em que surge em seu
ntimo a inteno de desenvolver alguma
ao de natureza teatral, pois a mera inteno j envolve muita coisa; envolve, no
mnimo, o projeto de suspender, por pouco
que seja, o fluxo do aparecer civil e corriqueiro de seu ser e produzir com ele,
deliberadamente, por invocao, duplicao e inveno, signos verbais e gestuais
atualizados aqui e agora que o faam parecer ser, qualquer que seja o objeto de sua
inteno, inclusive ele mesmo. claro que
este seu propsito s se consubstanciar
efetivamente na representao, cujas aes
constituintes o instituiro como ator perante algum que o esteja vendo e perante si
prprio, uma vez que de algum modo no
pode deixar de ver-se.
Por outro lado, isso corresponde ao fato de
que o executante s ator na medida em
que ao mesmo tempo espectador (a
contrapartida tambm verdadeira, como
se ver), estando como tal no apenas fora,
mas tambm dentro dele. Pois, para que
possa atuar, realizando atos intencionais de
execuo, precisa concomitantemente, em
seu agir, imaginar (vale falar, representar e
projetar), entender e administrar o que
performa, ou seja, envolver-se e distanciar-se, no mesmo lance, no jogo de seus
atos. Quer dizer, o intrprete necessita, com
alguma vista ou vislumbre interior, vlos, represent-los e, com este vis, refleti-los.
Como conseqncia, cabe inferir que o
crtico tambm est, de uma certa maneira,
presente no ator. Pois o que o crtico se-

no um espectador diferenciado, supostamente especializado, cuja distino, em face


dos demais, decorreria no s do exerccio
de uma certa atividade, mas tambm do fato
de dispor de instrumentos e conhecimentos requeridos para apreciar e julgar a obra
teatral? Por outro lado, o seu modo de fazlo, de conhecer e avaliar o seu objeto, provm de uma recepo e uma anlise que,
por sua natureza crtica, demanda uma certa distncia, por mais envolvido que esteja,
um ngulo de viso objetivante. Nesse
sentido, o ator est condenado, em princpio, a sofrer algum prejuzo crtico, na
medida em que pode imaginar-se, mas no
pode contemplar-se totalmente. Ainda assim, indubitvel que ele se mantm consciente daquilo que faz enquanto o faz e do
que da resulta, porquanto o seu prprio
esquema corporal o leva a percepes que
lhe permitem coordenar e dirigir seus gestos, assim como ter a noo de que isto
est correto e aquilo est errado, por
exemplo.

III
Professor: Como remate de nossa indagao sobre o estatuto do ator e das condies em que ele institudo em sua funo
teatral, cabe dizer, pois, como consta de
meu trabalho sobre O Teatro no Gesto,
que o comediante, na medida em que concretiza a metamorfose do ator em personagem, incorpora de certa forma, se no a
totalidade, no mnimo partes vitais do trabalho do diretor, sendo possvel ver, no
palco dramtico, a interpretao do ator
como rgo principal da realizao do
encenador. Assim, ainda que este deva
lanar mo tambm de outros actantes cnicos para materializar sua arte encenante
em obra representada, a mscara encarnada no intrprete, produto de sua relao
com o papel, converte-se no elemento
central do teatro, aquele que o diferencia
de outras modalidades de comunicao
artstica e intelectual. A segunda relao
importante no espetculo a do ator com
o pblico.

REVISTA USP, So Paulo, n.50, p. 6-17, junho/agosto 2001

11

Nomia: Mscara encarnada possui o


mesmo sentido que personagem?
Professor: Em mdia, sim. Mas claro que,
no teatro especificamente, sem se falar da
literatura em geral e da dupla leitura do
texto dramtico, isto , a literria e a teatral,
o conceito personagem pode ser objeto
de uma discusso por si. De qualquer maneira, no nosso caso sempre supe a presena de uma persona, ou seja, de uma
mscara e de um corpo que vai assumi-la e
ao qual ir revestir como outro em relao ao eu do ator, por delegao esttica.
Em rituais, sem propsito esttico-teatral,
o seu potencial artstico no explorado
com tal finalidade, ao contrrio do que
ocorre no palco. E neste sentido, a concreo
de uma mscara em cena importa na de uma
personagem, com suas condies de contorno, isto , na materializao de um ser
ficcional deliberadamente criado para desempenhar tal funo dramtica, que se
encarna ao vivo, sem mediao de um veculo frio, como sucede no cinema e na
TV, no corpo do ator e corporifica em ato
o fenmeno teatral.

IV
Professor: Tendo examinado o texto e o
intrprete quanto ao seu modo de ser e o de
suas relaes, podemos voltar-nos agora
para o pblico em face do teatro em ato.
uma situao que se define por um relacionamento peculiar, pois se trata quase de
um comrcio ao vivo.
Nomia: Mas tal relao pode ou no se
estabelecer
Professor: De fato, embora ao vivo, ela
pode ser mais ou menos ativa. claro que
a passividade total inexiste. Ainda que algum espectador na platia esteja pensando
em outra coisa, ele est presente ao espetculo e isso conta obrigatoriamente na economia no s da recepo como, igualmente, da emisso da representao, ou seja, da
criao incorporadora que est em proces-

12

samento no tablado. fato conhecido que


sua presena influi na ao do intrprete e
pode at perturb-la, tanto em virtude de
eventuais reaes coletivas quanto de uma
dinmica particular que venha a desencadear-se entre o comediante e algum da
platia. Assim, se o ator estiver representando e um espectador agir de forma a
atrapalh-lo, o intrprete poder deixar cair
a mscara, sair de seu papel e responder
civilmente partindo para a briga, como
j se viu
Marli: Mas, com respeito ao ator, anteriormente a esta reao emotiva, a sua simples
presena tambm j ocupou um espao em
cena
Professor: claro. A sua simples presena
estabelece uma relao dele consigo mesmo, de sua pessoa fsica com um possvel
desempenho, isto , uma pessoa ficcional,
uma persona. uma virtualidade sua, inerente sua qualidade de ator, que se apresenta como tal e que o trabalho de atuao,
medida que for se presentificando na representao, poder ou, antes, dever converter em realidade dramtica. Desde o
incio, portanto, haja ou no pblico na
platia ou algum constitudo em espectador por uma situao momentnea ou casual, a presena de um comediante no palco, mesmo sem uma execuo
interpretativa, mas sob fiana da promessa
de inteno, inaugura um fato
comunicacional de natureza teatral. Esse
processo constitutivo da relao, focalizado na figura do ator individualmente, no
muda de carter com o nmero de
desempenhantes, embora se torne, sem
dvida, mais complexo, e a dinmica do
fenmeno em grupo pode levar at ao
esbatimento ou anulao de sua percepo
individualizada.
Norma: Quando coloquei a questo, eu
queria ir um pouco mais alm. A meu ver,
h dois tipos de espectador: aquele que
consegue decodificar os elementos que esto no palco, que consegue no apenas assimilar, mas tambm avaliar aquilo que est

REVISTA USP, So Paulo, n.50, p. 6-17, junho/agosto 2001

sendo apresentado, e h o espectador que


em determinado momento apenas um observador, que parece no apreender o significado de cada elemento. Isto tambm se
constitui numa relao?
Professor: Sim, porque esta tambm uma
forma de relacionar-se com o que est acontecendo no palco. A caracterizao de atitude que voc props correta grosso modo,
mas em um e outro caso o ato teatral est
em pleno processamento. Veja bem,
estamos examinando aqui apenas algumas
inter-relaes bsicas que se estabelecem
nesta ocorrncia, que poder suscitar, sem
dvida, diferentes graus de envolvimento,
desde um mximo at o zero de uma escala,
por assim dizer. Porm, inclusive em seu
nvel mnimo, a dinmica desta inter-relao, fundada sempre pela co-presena
ator/espectador , no suprimida e, mesmo que assuma uma eventual aparncia de
passividade, ela se encontra na verdade em
ponto morto, num momento dialtico de
passagem.
De outra parte, sabe-se que, no comrcio do
ator com o pblico, a indiferena, o desinteresse, a participao, o embevecimento, etc.
so de um para o outro comunicados imediatamente, fluem de modo subliminar. O fenmeno, claro, no se restringe ao teatro.
At eu, no lugar e na condio em que me
encontro agora, olhando para vocs numa
situao no-teatral sinto de pronto, sem
deliberao prvia de minha parte, o grau de
envolvimento de vocs com aquilo que estou dizendo. Imaginem o ator no palco
muito mais! Ele est a to aceso na recepo quanto na emisso.
Valdir: Isso fica bem perceptvel quando
o pblico varia, por exemplo, quanto classe social. As reaes so bastante diferenciadas.
Professor: De fato, e a variao no se
esgota em seu aspecto sociolgico. Repare
que no s o intrprete que desempenha
bem ou mal, com adequao ou
inadequao. A platia tambm. Isto pode
parecer paradoxal, uma vez que o papel

atribudo ao espectador segundo o modo


habitual de se conceber a operao teatral
puramente passivo. Supe-se que, ao se
predispor a assistir a uma pea, o pblico
deva no mais do que localizar-se corporalmente em dado ponto do espao onde o
teatro ter lugar e, nele, comportar-se de
um certo modo, seja na condio grupal
seja na individual, a fim de poder dar conta
de um compromisso operacional tacitamente assumido entrada, que o de pactuar,
numa postura de entrega, com a atualizao de um jogo de faz-de-conta. A presena do espectador vista, portanto, como a
de uma presena passivamente disposio do que a emisso cnica tem a lhe oferecer. Ele conta muito como um observador, um apreciador, que acolhe ou no o
que lhe endereado e nada mais. Nisto se
resume, segundo este tipo de anlise, o seu
processo de recepo da obra. Visto como
totalmente acabado ao ser desencadeado
em sua origem, o complexo fenmeno pelo
qual se torna realidade e forma interior
do receptor e se constitui em objeto para
ele, no levado em maior conta esttica.
como se ocorresse no vazio ou se as
imagens e as cargas emotivas, para no falar
nas idias, se limitassem a estampar-se
numa cena amorfa. No entanto, se o espectador no puser em andamento a sua aparelhagem no s de percepo e decodificao, mas de reatuao na cena de seu
imaginrio, com a animao de sua sensibilidade e a organizao de sua conscincia,
isto , se deixar de projetar, enformar e falar
interiormente, se no se tornar locutor daquela linguagem, o dilogo constitutivo
inexistir para ele e a pea tampouco. Vale
dizer que, no plano individual e, por seu
intermdio e da relao intersubjetiva pela
qual se estabelece o plano coletivo, o pblico tambm interpreta e o seu desempenho
poder ser de boa ou m qualidade, por sua
vez. Mas no se trata de pura e simples resposta automtica ao que est assistindo. A
melhor representao nem sempre engajar
uma atuao adequada do espectador ao
perfazer os atos de recepo. E possvel
que sua falha, dependendo de como ela se
manifestar e do efeito que exercer sobre

REVISTA USP, So Paulo, n.50, p. 6-17, junho/agosto 2001

13

outros membros da platia, seja de molde a


desestabilizar o espetculo todo, sem que
implique juzo de valor a seu respeito.
Isabel: E se implicar, como no caso do
crtico?
Professor: No creio que este goze de algum estatuto especial no modo de receber
a obra teatral. Ainda que sua misso
precpua seja precisamente a de formular
julgamentos to objetivos quanto possvel
sobre a qualidade e o valor artstico dos
espetculos a ele apresentados, no tem
como eximir-se do processo acima descrito, justamente porque tambm um espectador. Como tal, no importando o grau de
instrumentao de que disponha para exercer a sua funo de crtico, antes de mais
nada ter de executar, como todo o pblico,
as operaes que lhe permitam a recepo
da obra. Trata-se do primeiro nvel de sua
apropriao do objeto, mesmo que se lhe
mescle toda sorte de intervenes intelectuais e de ajuizamentos. Contudo, somente
no que se poderia denominar de segundo
nvel, o qual j estava implicado no primeiro, que a apreciao crtica se colocar plenamente em plano especfico. Ora, assim
sendo, sua anlise e suas concluses estaro tambm penhoradas ao exerccio de desempenho pelo qual a obra dramtica se
realiza no esprito do espectador que o
crtico.

DUAS FUNES NECESSRIAS:


A CONCREO MIMTICA E A
ARTICULAO SIGNIFICATIVA
I
Professor: Na constituio do que apresentado na cena teatral, o trabalho de inveno, captao e concretizao de figuras, relaes e significaes, explcitas ou
implcitas, nas falas, no tema, no texto ou
no discurso, e seja qual for a natureza, a

14

forma e o estilo de expresso pretendidos,


fundamenta-se no corpo do ator. Trata-se
de uma elaborao nele centrada e a partir
dele orientada, mas no no sentido estrito
da simples replicao ou reproduo. Ela
pode ir muito longe na concreo do abstrato como idia e forma.
Carmen: O senhor poderia dar um exemplo para que se possa entender melhor o
que vem a ser essa concreo do abstrato?
Professor: Vou experimentar. Por exemplo: algum quer representar, digamos, uma
dana de corpos e figuras geomtricos ou
de notas musicais. O que ocorrer, na verdade, numa ao desse feitio? Quaisquer
que sejam os elementos, os movimentos,
os recursos plsticos, sonoros e luminosos
mobilizados para configurar diretamente a
proposta e sugeri-la indiretamente, uma
coisa certa ela ter de ser concretizada
pelos bailarinos ou atores. Somente a partir
daquilo que eles fizerem, isto ,
performarem, poder corporificar-se no
palco a outra corporeidade, que no a
deles, mas, sim, a de uma idia cuja realidade objetiva abstrata, e que, no entanto,
dever de algum modo, sensvel mesmo que
ilusrio, ser recebida como se fosse concretamente corporal, ou seja, fisicalizada
no corpo de seus executantes. Este fenmeno mesmo extensivo a outras artes de
representao, como o da tela dos desenhos animados que projeta, por delegao
imaginativa de seus criadores e com ajuda
de meios tcnicos, a movimentao de animais e objetos, s vezes altamente abstratos, cujo esquematismo no impede que
sejam vistos como se dotados de gestual
humano, embora o corpo vivo do ator esteja ausente.
Marcos: Agora que o concreto ficou abstrato, para mim. No d para o senhor chegar mais concretamente no abstrato?
Professor: Posso tentar. Se eu tiver sorte,
como Newton, e uma ma bater na minha
cabea Vocs j devem ter visto algum
espetculo de bal ou teatro onde se apre-

REVISTA USP, So Paulo, n.50, p. 6-17, junho/agosto 2001

sentam coisas bastante desnaturadas a fim


de causar efeitos que lhes paream fugir da
experincia corriqueira. Porm, no fundo
da desnaturao encontrar-se- sempre um
dado natural.
William: o caso do teatro do absurdo,
que utiliza uma linguagem extremamente
realista como base.
Professor: Ele se torna absurdo por colocar em xeque fatos da realidade tal como
ela nos dada.
William: S que colocando isso de uma
forma completamente real.
Professor: Mas no somente em funo
do choque e do contraste, geradores do
grotesco, que ocorre tal presena. possvel constat-la tambm quando a visada da
obra artstica de carter integrativo e harmnico. Lembro-me que esse fato chamou
minha ateno durante uma apresentao
de um grupo de danas modernas, o do
Nikolai. Em quase todos os nmeros a coreografia se caracterizava por seu propsito conceitual. Como se quisessem abstrala pelo movimento, a forma corporal dos
artistas sumia quase por completo. No entanto, aquelas conformaes aparentemente
distanciadas, que ora apareciam ora desapareciam, movimentavam-se, por certo, segundo a organizao do corpo humano, e
s alcanavam sentido em relao a essa
organizao. Assim, numa das seqncias
do bal, assistia-se ao solo de um brao que
se desempenhava com inteira autonomia e
de repente punha-se a andar sozinho como
se as demais partes do corpo do intrprete
no existissem, obliteradas como estavam
por hbeis efeitos, entre eles os de luz. Mas,
ainda assim, os seus gestos e movimentos s
se comunicavam com o espectador medida que ele os decodificava em relao a um
corpo dotado de membros e s possibilidades de seu subjacente repertrio de aes.
Mrcio: Quanto realizao significativa,
seria ela a resultante direta da concreo
mimtica ou de um momento especfico do

REVISTA USP, So Paulo, n.50, p. 6-17, junho/agosto 2001

15

trabalho de construo do papel?


Professor: So dois momentos
interdependentes, creio eu. O primeiro o
que acabamos de discutir. Este o ponto de
encaixe a partir do qual se inicia a traduo
para a linguagem corporal e, engrenado com
ela imediata e necessariamente (mesmo que
do ponto de vista analtico se possa distinguir um momento do outro), o concomitante
processo de preenchimento sgnico e irradiao significante o qual adquire acelerao vertiginosa se operado tambm pela
ao verbal, embora no lhe seja adstrito
da idia, tema, motivo, esquema, situao
e personagem cenificados.
Mrcio: O senhor parece que deu um salto,
da anlise das funes para a sntese do
resultado.
Professor: Voc tem razo, mas no se
esquea que estamos tentando discernir no
tanto o mecanismo de produo, como o
produto final integrado, isto , a resultante
da operao pela qual se constituem os
componentes e o conjunto totalizado da obra
artstica que o espetculo teatral ou o de
outro gnero cnico. (Alguns bocejos e
outros tantos olhares sonados so salvos
de seu penar pelo toque redentor da campainha do intervalo. Aps as generalizadas contores e alongamento do espreguiar-se discente, a sala se esvazia como
que por encanto, tornando irresistvel a
sugesto para que o docente v tambm
tomar o seu cafezinho)

II
Professor: Vamos retomar a nossa discusso sob um ngulo um pouco diferente, j
que agora estamos todos com os neurnios
academicamente ativados pela beberagem
nacional Como observei, a concreo
mimtica, a assuno corporal, indispensvel para que o tipo de iluso peculiar
cena possa ser criado e apreendido em sua
especificidade artstica. No teatro, mais do
que em qualquer outra arte, a prpria pre-

16

sena do corpo do ator produz uma comunicao muito mais forte em dados
mimticos. Quando digo apreendido em
sua especificidade artstica quero dizer
simplesmente que, sem as fontes fornecidas
pelas similitudes, pelas analogias, pelas leituras que podem ser feitas estabelecendo
pontos de contato e relacionamento,
referenciando esse dado real no tablado,
pela reprojeo de esquemas significativos,
no poderia operar-se na platia a sua percepo imediata. E a fico teatral tem de
ser percebida imediatamente sob a forma
de representao, ou seja, de re-apresentao. Pois, o que essa re-presentao, seno re-presentificar, tornar presentes por
atos intencionais e formais de criao, quer
dizer, por delegao esttica, figuras, imagens, sentimentos, relaes e elementos que
constituem os seus objetos, reatualiz-los
artificialmente por uma assuno corporal,
uma concreo mimtica, na corporeidade
viva do intrprete? Eis um lado da questo.
O outro, que est nele embutido, que no
ato teatral a representificao ao mesmo
tempo pura presentificao. Cada ato teatral intencional, com vistas a um fim, mas,
concomitantemente, um ato original e, nesse sentido, um ato de criao, nico,
inexistente anteriormente, praticado aqui e
agora. Alguma dvida quanto ao caminho
que tentei traar da representao
presentificao?
Raquel: A representificao seria algo na
linha de Gordon Craig? Seria mais ou menos o que ele pregou?
Professor: Seria se fosse possvel juntarlhe Stanislvski, fazer uma combinatria
dos dois, uma sntese, que tentada na famosa encenao do Hamlet no Teatro de Arte
de Moscou, mostrou-se invivel, na teoria
e na prtica. Mas isso no quer dizer que,
na realidade da representao, no compaream elementos que correspondem s posies de um e de outro, atos de
formalizao e vivncia por eles
maximizados na sua busca do absoluto na
criao teatral. Mas ns, em nossa indagao sobre a operao geradora da fico

REVISTA USP, So Paulo, n.50, p. 6-17, junho/agosto 2001

dramtica, ou seja, do real ilusrio no palco, no estamos debatendo suas diferentes


concepes. Num plano menos especfico,
sob o ngulo histrico e estilstico, trata-se
aqui de efetuar uma leitura tpica do fazer
teatro. Assim, retomando a nossa questo,
o projeto do diretor sempre mais o da
representao que presentifica e o do ator
sobretudo o da presentificao que representa. (O professor j est quase nocaute e,
por entre os volteios de seu discurso, comeando a preocupar-se com os caminhos
a seguir para evitar o congestionamento
sada da Cidade Universitria e um rpido olhar sobre o grupo o faz sentir intimamente que a classe toda pensa como ele.
Mas)

III
Srgio: Sei que a aula est no fim Mas
sem querer atrasar os colegas, e j que o
professor presentificou tudo a que tinha
direito eu gostaria de saber se a abordagem feita no resulta numa ausentificao
do trabalho do diretor?
Professor: Fico feliz porque agora tenho
certeza de que voc estava presente e no
ausente. No entanto, devo lembr-lo que
assinalei repetidas vezes a reserva de domnio do trabalho do encenador. Para
content-lo e esclarecer os pontos que
porventura continuaram em aberto para
vocs, vamos examinar um pouco mais, e
mais de perto, a questo. Parece-me que
ningum poderia pr em xeque a imprescindvel interveno do diretor na concepo e na montagem de um espetculo teatral, sobretudo na cena moderna. Eu diria
at, sob uma forma ou outra, mesmo quando no explcita e com uma denominao
no registrada, que ela sempre existiu. Por
exemplo, no teatro tudo se organizava
volta do primeiro ator ou atriz, que muitas
vezes era o dono e empresrio da companhia, e o ensaiador, como uma espcie de
seu delegado, dispunha outros atores e figurantes tendo em vista essa linha diretriz.
possvel dizer, pois, que, grosso modo,

havia um centro gravitacional, emissor de


volies e disposies, a polarizar uma
direo e a fazer suas vezes na concepo
e realizao da pea. Sob o mesmo aspecto,
considere-se um caso ainda mais simples,
como seria o de um grupo ensaiando um
espetculo sem uma orientao escolhida e
um orientador definido. Pode ocorrer, como
da experincia de todo ator, que, no curso
desse trabalho solto nessa primeira instncia, um dos contracenantes se imponha
a certa altura, por sua fora interpretativa e/
ou carisma, agrupando psicolgica e cenicamente em torno de si a performance da
trupe, e dando, portanto, cena ou pea
toda, a inflexo nascida de sua maneira de
atuar e de seu modo individual de coar os
elementos da obra. Entretanto, no quero
contornar a questo proposta pelo Srgio e
ficar numa resposta indireta. Volto, pois,
ao prefixo re, o qual precede o conjunto da
atividade por mim caracterizada h pouco,
inclusive na parte que toca ao ator. A mencionada partcula sem dvida a referncia
sgnica que melhor aponta a funo e a
necessidade da operao diretorial. Porquanto, em combinao com o labor explcito de um metteur en scne, ela est
presente no conjunto de elementos, recursos, aes e expresses, de que o ato
interpretativo e, por decorrncia, o ator
em sua metamorfose cnica, na assuno
da persona, ter de valer-se para levar a
efeito seu desempenho e dar-lhe o devido
sentido e premeditado alcance dinmicoartstico nas imagens e emoes produzidas no jogo das personagens, conflitos e
situaes. Mas o espetculo requer muito
mais. E lcito afirmar que, do projeto de
direo, que poder abranger os mnimos
pormenores e os mximos significados de
tudo o que se encontra e age em cena, provm a totalidade daquilo que o espetculo
pode transmitir ou transmite como
presentificao teatral (Sentindo a ameaa que se desenhava na sentena no concluda do professor e na possibilidade de
Srgio querer ir a fundo no assunto, a
classe no teve dvida: como que por efeito de uma mgica, sumiu instantaneamente
no corredor.)

REVISTA USP, So Paulo, n.50, p. 6-17, junho/agosto 2001

17