Um Cowboy Fora Da Lei Raul Seixas Uma Revoulução Molecular Brasileira

Eberton Diego Santos
Um Cowboy Fora da Lei: Raul Seixas, uma Revoluo

Molecular na msica brasileira.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

UBERLNDIA MG
2015
Eberton Diego Santos
Um Cowboy Fora da Lei: Raul Seixas, uma Revoluo

Molecular na msica brasileira.
Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de
Ps-Graduao
da
Universidade
Federal
de
Uberlndia, como requisito parcial para obteno do

ttulo de mestre em Histria.
rea de concentrao: Linguagens, Esttica e
Hermenutica
Orientao: Prof. Dr. Andr Fabiano Voigt
Uberlndia MG
2015
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil.
S237c
2015
Santos, Eberton Diego, 1981Um cowboy fora da lei: Raul Seixas, uma Revoluo Molecular na
msica brasileira / Eberton Diego Santos. - 2015.
106 f.
Orientador: Andr Fabiano Voigt.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia,
Programa de Ps-Graduao em Histria.
Inclui bibliografia.
1. Histria - Teses. 2. Msica brasileira - Histria - Sc. XX - Teses.
3. Seixas, Raul, 1945-1989 - Crtica e interpretao - Teses. 4. Coelho,
Paulo, 1947- - Crtica e interpretao - Teses. I. Voigt, Andr Fabiano.
II. Universidade Federal de Uberlndia, Programa de Ps-Graduao em
Histria. III. Ttulo
_________________________________________________________
CDU:930
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________________________________
Prof. Dr. Andr Fabiano Voigt Orientador
Universidade Federal de Uberlndia (INHIS/UFU)
_______________________________________________________________
Prof. Dr. Fbio Adriano Hering Examinador
Universidade Federal de Ouro Preto (IFCH/UFOP)
______________________________________________________________
Prof. Dr. Leonardo Francisco Soares Examinador
Universidade Federal de Uberlndia (ILEEL/UFU)
Dedico esta pesquisa em memria de meu av Jos dos

Santos, e a minha me Conceio e a minha irm
Suele.
Agradecimentos
Quero agradecer aos meus familiares e amigos, que apoiaram antes e durante estes
dois anos de ps-graduao no Curso de Histria, que resultou nesta pesquisa. Agradeo
aos colegas de curso de mestrado Gelda, Mrcio, Victor, Pmela, Lucas, Vera entre outros
amigos; que proporcionou imensas trocas de ideias durante estes dois anos de curso.
Agradeo tambm aos meus amigos que considero como irmos para mim que uma
amizade que comeou no colegial e j so mais de dez anos de amizade so os irmos
Emiliano e Muriel. Outra que agradeo muito de corao e a Eliane e seu esposo Gilson,
so pessoas que agradeo muito a sua ajuda.
Mas entre estes colegas e amigos que terminaram o colegial em 2000, no pude
esquecer-me desta turma que fez parte da minha vida que hoje todos esto realizando os
seus sonhos que o Emilliano Freitas, Ana Paula, Maria Emilia, Weder, Lucas, Dbora,
Hlida, Raquel, Eduardo Santana, Eduardo Lau, ngela e a Josiane, Fernanda Santana
entre outros amigos. Agradeo tambm aos colegas de nibus da UFU, que so: o Marcelo,
Carol Oliveira, Luiz Gustavo, Bruna, Henrique, Enise, Luana Arajo, Nelson, Rayne entre
outros colegas e amigos de viagem. No posso esquecer-me da Erlene, e da sua famlia que
considero como uma segunda famlia. Agradeo tambm ao Srgio Nunes Faria, por fazer
as viagens nos dias das minhas disciplinas.
Agradeo a todos os professores das disciplinas da ps-graduao que deram aula
e auxiliaram em minha pesquisa, que foram os professores doutores Leandro Nunes,
Alcides Ramos e a professora Rosngela Patriota e ao orientador Andr Fabiano Voigt.
Tambm agradeo aos professores que participaram do meu exame de qualificao que so
o professor Silvano Baia e a Rosngela. No posso esquecer-me de agradecer o apoio
financeiro recebido da CAPES, que contribui para desenvolver esta pesquisa.
Nestes agradecimentos so tantas pessoas que no mencionei, mas fizeram parte
da minha vida e histria desde j agradeo a todos que acreditaram em minha pessoa.
Neste sentido agradeo primeiramente a Deus, a minha famlia e aos amigos que fiz
tenho como parte da minha famlia. E assim, encera mais uma etapa da minha vida.
SUMRIO
Introduo.......................................................................................................................... 9
Captulo I: A questo da MPB e da contracultura na historiografia da msica
brasileira...............................................................................................................................15
1.1. A constituio de uma historiografia da msica no Brasil: a associao entre o nacional
e o popular............................................................................................................................15
1.2. O papel da Bossa Nova e do Tropicalismo na formao da MPB................................ 22
1.3. O surgimento da contracultura nos EUA e sua aplicao na historiografia da msica
no Brasil............................................................................................................................... 32
Captulo II: Raul Seixas, representante da contracultura? A heresia no tem lugar........40

2.1. A parceria Raul Seixas & Paulo Coelho: a Sociedade Alternativa e a censura durante
o regime militar.................................................................................................................... 41
2.2. Os temas das canes de Raul Seixas: da religio ao diabo......................................... 55
2.3. O abuso de lcool e drogas: uma postura exclusiva da contracultura?..................... 60
2.4. O rock indicativo de pertencimento contracultura?............................................ 63
Captulo III: Raul Seixas e a questo da micropoltica...................................................70
Consideraes Finais..........................................................................................................98
Documentao...................................................................................................................100
Referncias Bibliogrficas...............................................................................................102
RESUMO
Este trabalho consiste em analisar a obra de arte musical do cantor brasileiro Raul Seixas, a
partir da sua parceria com o escritor Paulo Coelho, durante os anos de 1973-1978. A partir
da obra de Raul Seixas, so abordados pontos relevantes para historiografia da msica
brasileira, principalmente no que tange questo da chamada linha evolutiva. A
perspectiva deste trabalho refletir sobre a trajetria musical do artista, em que o mesmo
afirma no fazer parte de nenhum movimento poltico-partidrio ou mesmo movimento
cultural/musical, critrio empregado sobremaneira por historiadores que o enquadram em
algum nestes movimentos. Portanto, Raul Seixas, afirma no pertencer linha evolutiva
da msica popular brasileira, ao mesmo tempo em que possvel coloc-lo em igualdade e
dissidncia em relao aos movimentos musicais como a Tropiclia ou mesmo a MPB.
Para tanto, faz-se necessrio compreender sua arte como algo que no est presa a um
contexto histrico especfico, mas sim, para alm dele, caracterizando sua atualidade na
msica nacional. Ademais, o critrio de enquadramento da obra de Raul Seixas como
contracultura pensada neste trabalho como revoluo molecular, em meno
anlise de Flix Guattari. Desta forma, a partir do trabalho desenvolvido sobre a obra do
cantor Raul Seixas, podemos perceber a sua importncia esttica para contribuio da
histria da msica no Brasil.
Palavra Chaves: Parceria, Contracultura, Linha Evolutiva, Msica.
ABSTRACT
This research is to analyze the musical art of the Brazilian singer Raul Seixas, since his
collaboration with writer Paulo Coelho, during de years from 1973 to 1978. From the work
of Raul Seixas, relevant points are approached to the historiography of Brazilian music,
mainly regarding the issue of called "evolutionary line. The perspective of this study is to
think about musical career of the artist, in which he states is not part of any political party
or even cultural / musical movement, criteria employed by historians that fall somewhere
in these. Therefore, Raul Seixas, allege not belong to evolutionary line of popular
Brazilian music, in the same time that is possible put him in equality and dissent regarding
musical movements as Tropiclia or even MPB. Therefore, it is necessary to understand
his art as something that is not tied to a specific "historical context", but, beyond, featuring
its relevance in national music. Furthermore, the criterion of framing the work of Raul as
"counterculture" is conceived in this work as "molecular revolution" in reference to
analysis of Flix Guattari. Thus, from the research made on the work of singer Raul Seixas,
we realize the importance of its aesthetic contribution to the history of music in Brazil.
Keywords: Partnership, Counterculture, Evolutionary Line, Music.
INTRODUO
No sou contra nem a favor de nada, apenas
aluno do aprendizado do ser. Jamais
poderemos enganar a prpria conscincia,
tendo ela j concebido o eu, puro e
verdadeiro. E todos so verdadeiros a partir
do fato de que existe a conscincia. No h
falso para ela, sendo que ela a nica coisa
que . [...] (Ba do Raul)
Esta pesquisa de dissertao um desdobramento do estudo iniciado e desenvolvido

durante o perodo de graduao na Universidade Estadual do Gois, entre os anos de 2006 e
2009, como uma forma de desenvolver a partir de nosso interesse aproximaes entre o
campo da msica e o da histria. O presente estudo pretende, portanto, analisar aspectos da
obra de arte musical do cantor Raul Santos Seixas, mais conhecido no meio da msica como
Raul Seixas (1945-1989), em sua relao com a histria.
A partir da dcada de 1970, aparece um novo cantor/produtor no cenrio musical
brasileiro: Raul Seixas. De estatura mediana, cabelos bagunadamente encaracolados, barba
cerrada e culos escuros, a imagem do artista se formou no meio musical brasileiro atravs do
rock, em combinao com outros gneros e estilos.
A sua trajetria histrica musical teve incio em sua cidade natal, Salvador, na Bahia
com o grupo Raulzito e os Panteras. Aps o grupo ter feito sucesso em vrios shows pelo
interior do Estado da Bahia, o grupo teve a oportunidade de ir ao Rio de Janeiro no ano de
1967. Raul e sua banda abriam vrios shows do j consagrado cantor da Jovem Guarda, Jerry
Adriani. Posteriormente, no Rio de Janeiro do final do ano de 1967, foi gravado o LP do
grupo Raulzito e os Panteras; no entanto, sua divulgao ocorreu somente no ms de
fevereiro de 1968. Este disco no foi bem recebido pela crtica e pelo pblico, o que
ocasionou o retorno de Raul e seu grupo para Bahia no mesmo ano. Mesmo assim, em 1970,
Raul teve uma nova oportunidade de ir ao Rio de Janeiro novamente. Contudo, Raul no volta
como cantor, mas como produtor musical da CBS. Este seria o local aonde Raul aprenderia a
compor canes de sucesso para determinados cantores.
Mas cabe ressaltar que o cantor elaborou vrios discos a partir do ano de 1973, em
carreira solo. Sendo assim, durante o perodo de produtor musical, produziu um disco sem
autorizao da produtora CBS juntamente com trs amigos em 1971, at o seu ltimo disco
antes da sua morte, em que aparece o nome do msico Marcelo Nova na capa do lbum de
1989. Neste interim, entendemos, igualmente, que um momento crucial para identificar a obra
10
musical de Raul Seixas est em sua participao no VII Festival Internacional da Cano de
1972, produzido pela TV Globo. Neste momento, nascia no cenrio musical brasileiro o
cantor de rock nacional Raul Seixas, o eterno e consagrado Maluco Beleza. E assim,
exposto o perodo histrico que est registrada a arte musical do cantor Raul Seixas.
A partir desta trajetria histrica e musical e por meio de estudos acadmicos j
produzidos sobre a obra de Raul Seixas esta pesquisa se debruar no entendimento das
nuances deste processo artstico/histrico/cultural do produtor e artista Raul Seixas. Os
estudos sobre o cantor e compositor, encontram-se em dilogo com vrios campos de
pesquisa: Histria, Comunicao e Semitica, Antropologia e, por ltimo, Lingustica. Mas
h tambm algumas obras que so consideradas como biografias produzidas sobre a vida e a
obra musical de Raul Seixas. De fato, todas estas pesquisas contriburam para
compreendermos a obra do cantor.
No campo da histria, temos as pesquisa de Luiz Alberto Lima Boscato: Vivendo a
Sociedade Alternativa: Raul Seixas no Panorama da Contracultura Jovem. um estudo que
analisa a obra do cantor como sendo um cone da contracultura brasileira. Neste sentido,
tambm temos a pesquisa de Emlia Saraiva Nery: Devires na Msica Popular Brasileira: As
aventuras de Raul Seixas e as tenses culturais no Brasil dos anos 1970, sua pesquisa tem
como abordagem a linha evolutiva, da msica popular brasileira. O que podemos
compreender deste ltimo trabalho que Raul Seixas estaria conectado aos principais gneros
da msica popular brasileira e considerado como um seguidor de Caetano Veloso, de acordo
com a historiadora Emlia Saraiva Nery. Entretanto, Raul Seixas declarava abertamente no
pertencer a nenhum tipo de movimento ou gnero musical, seja a Bossa Nova ou at mesmo a
Tropiclia.
Igualmente, a pesquisa de Paulo dos Santos, A mosca na sopa da ditadura militar.
Censura, tortura e exlio (1973-1974), tem como abordagem a censura militar que h na obra
do cantor. Sendo assim, podemos citar inclusive a pesquisa de dissertao de Juliana Abonizio
no campo da histria/sociologia: O protesto dos inconscientes: Raul Seixas e micropoltica,
que analise a obra do cantor a partir do movimento do raulseixismo, por meio do conceito
de micropoltica, presente na obra de Flix Guattari. Mas no campo da histria h tambm a
pesquisa de Jos Rada Neto: Msica e Poltica na Obra de Raul Seixas (1972-1979), entre
outros tantos.
Da mesma forma, h estudos acadmicos na rea da Comunicao e Semitica,
Antropologia Cultural e da Lingustica. No entanto, a pesquisa desenvolvida no campo da
Comunicao e Semitica e da pesquisadora Cibele Simes Ferreira Kerr Jorge: Raul Seixas:
11
Um Produtor de Mestiagens Musicais e Miditicas. J na rea da antropologia cultural,

temos os estudos desenvolvidos Rosana da Cmara Teixeira: Kring-h, Bandolo! Cuidado a
vem Raul Seixas. Os estudos desenvolvidos no campo da Lingustica tm, por exemplo, a
abordagem de Elaine Barcelos: A metfora e a retrica do medo nas letras de msicas de
Raul Seixas: um drible censura. Desta maneira, so estudos acadmicos que contribuem
para uma anlise no campo da msica, com foco na obra do compositor e msico Raul Seixas.
Alm dos trabalhos acadmicos, sua obra compreendida tambm a partir das
biografias elaboradas pelos seus prprios amigos, por exemplo: Sylvio Ferreira Passos, Elton
Frans, Kika Seixas, Luciene Alves, entre outras pessoas que esto dispostas em divulgar a arte
musical do cantor atravs dos seus documentos. E assim, podemos compreender o estado da
arte, que h sobre a obra musical de Raul Seixas durante toda sua carreira musical e as
produes acadmicas desenvolvidas. Nesta pesquisa, procuramos estabelecer uma relao
entre histria e msica no Brasil, durante a dcada de 1970, com o entendimento que a partir
das fontes utilizadas sobre a obra de Raul que se pode compreender sua trajetria como cantor
e produtor musical, bem como sua parceria que foi construda com o escritor renomado Paulo
Coelho, durante os anos de 1973 a 1978.
No interior desta produo de livros e estudos sobre a obra de Raul Seixas, surge uma
questo que orientou nosso trabalho. Em trabalhos como o de Emlia Saraiva Nery,
encontramos um debate estabelecido sobre a pertena ou no de Raul chamada linha
evolutiva da msica popular brasileira, trazida tona por uma discusso feita por Caetano
Veloso e que foi publicada na Revista de Civilizao Brasileira em 1966, e empregada por
historiadores como Marcos Napolitano para criar um verdadeiro cnone, um critrio de
incluso/excluso de autores e compositores em seu pertencimento ou no ao conjunto de
representantes de uma linha evolutiva, que envolve a trade Samba/Bossa Nova/
Tropicalismo. Chegamos ento, ao ponto de partida de nossa pesquisa: por que a necessidade
de pensar sua importncia na msica brasileira a partir de sua pertena ou no linha
evolutiva? Isto no significa criar um argumento que submeta as diversas criaes musicais
que ocorreram no Brasil a uma tradio esttico-ideolgica como condio a priori para
estabelecer uma hierarquia de importncia e representatividade para a msica nacional? Alm
disso, percebemos que h autores que definem a obra de Raul Seixas como pertencentes
contracultura, como na pesquisa de Luiz Alberto Lima Boscato e em um artigo escrito por
Gabriela Cordeiro Buscacio em 2013, onde defende que a obra de Raul entendida como
contracultura e, portanto, est fora da MPB. Por que a necessidade de criar uma
classificao como a de contracultura para enquadrar a produo musical de Raul? Quais os
12
interesses em se criar estas delimitaes? A partir destes questionamentos, organizamos nossa

pesquisa, que est dividida em trs partes.
No primeiro captulo, fizemos uma breve e sinttica anlise do surgimento da questo
da MPB acrnimo que acaba por definir todo um gnero musical que representaria a
identidade entre o nacional e o popular na msica brasileira das ltimas cinco dcadas
confrontando-a com o papel atribudo por alguns autores ao significado e alcance da
contracultura na msica brasileira. Para realizar este intento, empregamos trabalhos
preferencialmente acadmicos nos campos da comunicao, da lingustica, da sociologia, da
histria entre outras reas de pesquisa, que contriburam e contribuem para a constituio de
uma historiografia da msica brasileira.
Assim, podemos compreender como parte relevante da produo musical no pas foi
classificada por alguns autores a partir de uma especfica identidade nacional como eixo
interpretativo principal cujo intuito era traar uma linha evolutiva da msica brasileira ,
ao mesmo tempo em que possvel notar como os mesmos estabelecem, sob critrios tambm
especficos, um dilogo com a obra de msicos que foram enquadrados com os movimentos
de contracultura no Brasil. Neste momento, entendemos que o ponto alto do captulo a
anlise que fazemos dos argumentos de Napolitano sobre o entendimento da MPB como uma
instituio sociocultural com uma identidade esttica centrada na tradio do samba e na
perspectiva ideolgica ligada aos movimentos e partidos de esquerda. Neste ponto da
argumentao, confrontamos a maneira como foram interpretados os movimentos
socioculturais das dcadas de 1960 e 70 nos EUA e, da mesma forma, como foram
transferidos estes argumentos para a historiografia da msica no Brasil, criando um binmio
de caracterizao: MPB/contracultura.
No segundo captulo, pretendemos realizar, no interior de uma polmica suscitada por
parte da historiografia da msica brasileira, aprofundar a questo: at que ponto Raul Seixas
um msico que pode ser pensado como representante da contracultura no pas? Ao longo
deste captulo, tratamos brevemente de elementos pelos quais teria sido classificado como
membro da contracultura e os confrontamos oportunamente com os argumentos desta
historiografia. Desde a sua parceria com Paulo Coelho, as msicas sobre a Sociedade
Alternativa e os momentos de censura durante o regime militar, passando pelos temas de
suas canes que abriram possibilidades de o enquadrarem como simpatizante do ocultismo
ou mesmo do satanismo chegando at mesmo a seu comportamento de abuso de lcool e
drogas, que, assim como suas escolhas pelo gnero do rock em suas canes, foram elementos
considerados por toda uma historiografia como evidncias de pertencimento
13
contracultura. Procuramos refutar, na medida do possvel, estes argumentos, de modo a

entender que h uma associao apressada por parte de alguns autores de elementos,
comportamentos, ideias e princpios como se pertencessem contracultura, apenas porque
se assemelham a pessoas que, nos Estados Unidos, ficaram conhecidas por estas evidncias.
Dando continuidade pesquisa, temos o terceiro captulo, que tem como proposta
entender a obra de Raul no a partir de uma contracultura, mas sim, no interior de uma
micropoltica, na qual a noo de revoluo molecular entre outras ideias e conceitos
fundamental. Esta ideia de revoluo molecular pensada a partir dos conceitos
trabalhados por Flix Guattari em seus livros: Revoluo Molecular: pulsaes polticas do
desejo, Micropoltica: Cartografias do Desejo. Desta maneira, salientamos a contribuio
da pesquisadora Juliana Abonizio sobre a micropoltica na obra de Raul Seixas. Desta forma,
podemos compreender a existncia de agenciamentos coletivos de enunciao em sua arte
pelo vis de uma micropoltica. Este argumento serve como crtica noo totalizante de
contracultura, na medida em que refora a categoria de cultura no sentido de uma
identidade que se torna critrio de excluso. Isto se nota, sobretudo na crtica que Guattari faz
ao conceito de cultura:
O conceito de cultura profundamente reacionrio. uma maneira de
separar atividades semiticas (atividades de orientao no mundo social e
csmico) em esferas, s quais os homens so remetidos. Tais atividades,
assim isoladas, so padronizadas, institudas ou realmente e capitalizadas
para modo de semiotizao dominante ou seja, simplesmente cortadas de
suas realidades polticas.1
Neste sentido, podemos identificar e compreender que o conceito de cultura

apenas reforado quando se utiliza o conceito de contracultura, na medida em que o
contra entendido apenas como oposio a um padro cultural vigente. Isto no significaria
dizer que a MPB continuaria a ser o critrio indispensvel de classificao, incluso e
excluso de autores/compositores identidade musical brasileira? Ademais, por meio destes
conceitos usados no terceiro captulo identificamos que na obra musical de Raul Seixas pode
se observar um processo de singularizao, bem como determinados devires em suas
canes.
Conforme descreve a pesquisadora Juliana Abonizio em sua pesquisa:
Ao negar todas as culturas, caminha ao encontro do pensamento
underground que colocou em dvida a descrio de mundo prpria da nossa
1
GUATTARI, Flix. ROLNIK, Suely. Micropoltica: Cartografias do Desejo. Petrpolis, RJ. Ed. Vozes. 4
Edio. 1996. p. 15.
14
cultura. O cantor no que dizer que cr em um homem anterior a sociedade,

mas sim que h possiblidades mltiplas de ser quem quiser, uma vez que no
h determinantes. 2
Assim, entendemos que a obra musical de Raul Seixas est longe de se reduzir
dicotomia MPB/contracultura, da mesma forma que suas composies podem ser lidas em
uma proposta tico-poltica que no est presente o tempo todo em suas letras de msica, mas
tambm em sua preocupao em no se deixar enquadrar por nenhum movimento
sociocultural e por nenhuma ideologia especfica. Isto no est em convergncia com a noo
de subjetividade poltica, apontada pelo filsofo Jacques Rancire? Ora, uma subjetividade
poltica no se confunde com a cultura de um grupo ou mesmo com a ideologia de um
partido: ela a afirmao de um eu que aponta par um ns, mas um ns que no afirma
uma identidade como condio indispensvel para se agir no mundo e mudar as maneiras de
sentir, viver, pensar e compartilhar coletivamente. Ao ver que Raul no estava preocupado
com a linha evolutiva, nem com os enquadramentos, isto no significa dizer que sua obra
era a de um alienado poltico que estava com os olhos mais voltados para os EUA que para os
problemas do Brasil. Portanto, este no pode ser o argumento para coloc-lo para fora da
identidade musical brasileira. Entendemos, por outro lado, que a obra de Raul pertence
identidade musical brasileira em igualdade e em dissidncia aos debates levantados por parte
da historiografia da msica no Brasil.
Cabe aqui ressaltar que esta pesquisa, que se d na inter-relao dos campos da
histria e da msica, contribuir para pensar a obra do artista como documento histrico, tanto
social, cultural e poltico, sem que se submeta a obra a conceitos que apenas restringem as
possibilidades de pens-la em sua atualidade na msica brasileira sem, com isso, deixar
nosso olhar de historiadores.
ABONIZIO, Juliana. O protesto dos inconscientes: Raul Seixas e micropoltica. Cuiab-MT: Edio do
autor, 2008. p. 11.
15
CAPTULO I
A questo da MPB e da contracultura na historiografia da msica brasileira
Aquilo que o regime esttico da arte autonomiza
no a obra artstica ou o poder do artista, mas sim
um modo especifico de experincia. A experincia
esttica constitui a estrutura no seio da qual as
formas de arte so percepcionadas e pensadas;
porm, o seu alcance ultrapassa em muito as
fronteiras da arte.3
A primeira parte desta pesquisa ser dedicada a uma breve e sinttica anlise do
surgimento da questo da MPB acrnimo que acaba por definir todo um gnero musical que
representaria a identidade entre o nacional e o popular na msica brasileira das ltimas cinco
dcadas confrontando-a com o papel atribudo por alguns autores ao significado e alcance
da contracultura na msica brasileira. Para realizar este intento, empregamos trabalhos
preferencialmente acadmicos nos campos da comunicao, da lingustica, da sociologia, da
histria entre outras reas de pesquisa, que contriburam e contribuem para a constituio de
uma historiografia da msica brasileira.
Assim, podemos compreender como parte relevante da produo musical no pas foi
classificada por alguns autores a partir de uma especfica identidade nacional como eixo
interpretativo principal cujo intuito era traar uma linha evolutiva da msica brasileira ,
ao mesmo tempo em que possvel notar como os mesmos estabelecem, sob critrios tambm
especficos, um dilogo com a obra de msicos que foram enquadrados com os movimentos
de contracultura no Brasil.
1.1. A constituio de uma historiografia da msica no Brasil: a associao entre o

nacional e o popular
Para esta argumentao sobre a historiografia da msica popular no Brasil, iniciaremos
nossa exposio com a tese de Silvano Fernandes Baia A historiografia da msica popular
no Brasil (1971 1999) 4, por ser uma pesquisa que contempla desde os primeiros trabalhos
a acadmicos sobre a relao entre Histria e Msica no pas e que, por sua vez, constituram
uma historiografia da msica popular no Brasil ao longo das ltimas dcadas. Sua abordagem
sobre a msica popular brasileira tem como ponto inicial trs dos principais pesquisadores
sobre msica no Brasil que analisam as canes populares a partir do incio do sculo XX. Os
3
RANCIRE, Jacques. O que significa Esttica. Traduo. R. P. Cabral, outubro 2011. Disponvel em:
<www.proymago.pt>. Acesso em: 19 jan. 2015. p. 9.
4
BAIA, Silvano Fernandes. A historiografia da msica popular no Brasil (1971 1999). Tese (Doutorado em
Histria Social) Universidade de So Paulo - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, 2011.
16
principais pesquisadores que Silvano Baia analisou em sua tese so, em primeiro lugar, Jos
Ramos Tinhoro jornalista e crtico musical e tambm pesquisador musical em segundo, o
pesquisador e professor universitrio Arnaldo Daraya Contier e, por ltimo, temos o msico,
compositor e ensasta brasileiro Jos Miguel Soares Wisnik. Nos trabalhos destes autores
visvel uma abordagem no apenas descritiva, mas tambm voltada para um olhar poltico,
cultural e tambm social das vrias expresses da msica popular brasileira.
Desta forma, podemos compreender que Baia entende haver o incio de uma
historiografia da msica brasileira a partir dos mtodos elaborados por Tinhoro, Contier e
Wisnik. Sendo assim, o autor inicia sua argumentao a partir dos artigos crticos elaborados
por Tinhoro, que so referncias para os novos historiadores que tm como fontes de
pesquisa as expresses musicais de diversos compositores brasileiros.
Segundo Silvano Baia, que analisa a pesquisa de Tinhoro em sua tese, afirma que
Tinhoro foi se tornando cada vez mais respeitado na medida em que seus estudos foram
ficando mais analticos e mais consistentes em relao a dados.5 Mesmo que a linha de
pensamento de Tinhoro seja o marxismo, isso contribui para os seus textos como crtico de
msica, principalmente sobre o gnero musical da Bossa Nova. A partir desta linha de
pensamento, podemos compreender aspectos importantes de sua obra, na modernizao da
msica popular brasileira durante a dcada de 1960.
Segundo Baia, o historiador e crtico Tinhoro j continha o seu programa que
norteava toda sua pesquisa em seus primeiros trabalhos publicados na forma de livros, cujo
carter/tom panfletrio e tambm polmico,6 um aspecto pelo qual podemos analisar a
sua ntida militncia por meio da sua atividade de crtico musical.
Muitos dos textos escritos pelo crtico musical Tinhoro, em que analisa e descreve
quais seriam os pais da bossa nova, tambm so destacados pelo autor quais seriam os
percussores/representantes deste gnero musical na histria da msica no Brasil. Conforme
afirma Baia:
Tinhoro desenvolve uma linha de pensamento segundo a qual, a partir da
conquista do mercado internacional pelo capital norte-americano aps a
Segunda Guerra, todos os pases foram progressivamente levados a sufocar
suas msicas populares fundadas nas tradies de seus povos, para moldar-se
ao novo estilo da msica comercial norte-americana. No caso do Brasil, esse
5
6
BAIA, op. cit., p. 39

Ibid., p. 34.
17
mecanismo de dominao cultural teria gerado uma interveno contnua

no processo evolutivo da msica urbana, tornando-se mais forte medida
que a classe mdia foi apropriando-se dos gneros criados pelas camadas
populares, que nutriam do material folclrico advindo do mudo rural.
Passaram a existir ento vrios gneros de msica popular produzida nas
cidades, para atender diversidade de gostos das distintas camadas sociais.7
Mas o que foi analisado pelos pesquisadores de histria da msica brasileira que
sucederam Tinhoro foi a formao de um amplo estudo sobre a histria da msica popular de
caracterstica eminentemente urbana no Brasil, a partir do incio do sculo XX, assim como
sua representatividade no exterior. Este gnero musical que foi amplamente representado no
exterior foi a Bossa Nova, que foi considerada por vrios autores como a autntica e
verdadeira msica popular brasileira, por ser originada socialmente de uma camada urbana
alfabetizada e que, ao mesmo tempo, teve que se adaptar aos padres internacionais
sobretudo estadunidenses para poder ser aceita. Sendo assim, as pesquisas histricas de
Tinhoro podem contribuir para uma anlise crtica sobre a centralidade da Bossa Nova na
formao da MPB. Conforme afirma Baia sobre a obra de Tinhoro:
Sua obra representa uma importante vertente na historiografia da msica
popular no Brasil e se tronaria uma referncia para uma histria da msica
no Brasil, especialmente para aquelas vises que se fundamentam numa
leitura ortodoxa do materialismo histrico.8
Desta maneira, a linha de inspirao de Tinhoro que voltada para o marxismo

visvel ao destacar, em sua argumentao, que numa sociedade de classes toda cultura uma
cultura de classes, inclusive no que tange msica popular brasileira.
Assim, o autor expe em sua tese a viso de Tinhoro sobre o papel da classe mdia e
a questo da msica popular brasileira, por meio da indstria cultural. Em seus textos
publicados, o pesquisador e crtico de msica Tinhoro demostra a forma como esta sendo a
trajetria da msica popular no Brasil no calor dos acontecimentos. E a partir dos seus livros,
que contribui para a historiografia da msica popular brasileira no sculo XX.
Neste sentido a sua pesquisa mostra que h uma concorrncia entre culturas, no campo
da msica, que so a partir da cultura da elite e da classe mdia. Por meio deste olhar a
produo historiogrfica no campo da msica desenvolvida por Tinhoro sobre a classe media
e a elite, nos mostra que segundo Baia, Tinhoro identificava-se com a elite. Mas o motivo
desta identificao seria porque esta elite era a principal consumidora dos produtos da
indstria cultural no Brasil. E neste sentido podemos compreender esta analise sobre a
7
8
BAIA, op. cit., p. 35.

Ibid., p. 36.
18
indstria cultural a partir das pesquisas de Tinhoro. No entanto, os meios utilizados pelo
critico proporciona um olhar sobre esta cultura de classes no campo da msica. Conforme
descreve Baia em sua tese:
Existiria assim uma cultura das classes dominantes, geralmente chamadas de
elites, e uma cultura popular, entendida como cultura das camadas mais
baixas da pirmide social. As classes mdias, dentro da lgica, no
conseguiriam jamais um carter prprio dada a sua posio nas relaes de
produo. De fato segundo as leituras mais ortodoxas do marxismo, a classe
mdia no tem projeto poltico-econmico prprio: ou apoia a burguesia e o
sistema capitalista ou coloca-se sob a liderana do proletariado em sua luta
por sociedade sem classes. Com um determinismo histrico-sociolgico
claramente assumido, que considera pelo modo de produo, sua narrativa
fica inteiramente direcionada por estes pressupostos.9
Assim, temos a compreenso dos estudos desenvolvidos por Tinhoro no campo da

msica popular no Brasil, em que so destacados a sua linha de pensamento por meio dos
seus escritos. Neste sentido, a sua obra mostra que a classe mais baixa, sofre com esta
concorrncia com a cultura da elite. A partir desta anlise, podemos compreender a sua
metodologia aplicada em seus estudos sobre a msica popular.
Segundo o pesquisador Baia:
Apoiado neste instrumental terico, Tinhoro chegou a concluses bastante
desfavorveis em relao a toda produo musical que no fosse aquela que
se desenvolvesse como expresso das camadas mais baixas da populao e
que estivesse supostamente isenta de interferncias da cultura dos pases
economicamente mais desenvolvidos. 10
Assim, podemos compreender a trajetria de Tinhoro como um modelo na dcada de

1960, para as futuras pesquisas sobre msica atravs da sua linha de pensamento e
metodologia desenvolvida. Desta forma, os seus trabalhos ficaram cada vez mais analticos de
acordo com o tempo. E por isso os seus textos tornou se parte da historiografia acadmica de
msica popular, principalmente a partir de seus estudos desenvolvidos na dcada de 1980.
A seguir, Baia trata das pesquisas desenvolvidas por Arnaldo Contier, que tambm so
referncias para trabalhos acadmicos sobre a histria da msica no Brasil, sobretudo em sua
nfase na msica erudita. Mas as indagaes que h em suas pesquisas so realizadas a partir
dos textos que tm como foco de anlise a msica popular (folclore). Os seus textos tem como
abordagem s crticas produzidas por Mrio de Andrade durante as dcadas de 1920 1930.
Desta forma, por meio dos seus escritos, podemos compreender mesmo que
tangencialmente o tratamento que Contier d msica popular brasileira.
9

Ibid., p. 38-39.
10
19
Paralelamente anlise realizada por Baia, podemos ler em um artigo do prprio

Arnaldo Contier, O nacional na msica erudita brasileira: Mrio de Andrade e a questo da
identidade cultural,
11
no qual expe que a msica popular brasileira aparece aps a
separao ou ruptura com as msicas de identidade europeia, o que nos mostra o processo de
construo da prpria identidade musical brasileira.
Desta forma, a msica popular passou a ser ouvida por msicos eruditos como Heitor
Villa-Lobos, Alberto Nepomuceno, entre outros msicos que estavam conectados ao
primitivismo musical, segundo Contier. Ademais, estes fatos que esto acontecendo no
campo da msica no Brasil, durante a dcada de 1920, esto relacionados ao movimento da
Semana da Arte Moderna, em que pode ser considerado como uma ruptura na histria da
arte musical no Brasil. Desta maneira, pode se entender um novo incio da trajetria da
msica no Brasil, a partir da dcada 1920, quando se integram elementos da msica popular
msica erudita, rompendo ainda que parcialmente com as referncias europeias.
Portanto, a sua contribuio foi por meio das crticas sobre a tendncia modernista
nacionalista erudita. O prprio autor afirma: Mrio de Andrade defendia uma conscincia
criadora nacional, ou seja, no caso brasileiro, a pesquisa do folclore como o eixo da
modernidade. 12
Retomando a anlise de Silvano Baia sobre Contier, o primeiro assevera que:
A importncia de Contier na pesquisa sobre msica na rea de Histria
reside tanto na afirmao do objeto dentro da disciplina num momento em
que temas como arte e questes culturais ainda no estavam contemplados
na pesquisa histrica, como tambm no seu papel de formador de diversos
pesquisadores do campo. Em um momento em que os fruns para o debate
sobre msica popular na universidade eram escassos e objetivo ainda no
estavam consolidado no campo acadmico, Contier promoveu seminrios
sobre o tema que muito contriburam para formao de pesquisadores que
hoje so referncia no assunto e orientou diversas pesquisas sobre msica na
rea de Histria.13
Devido sua contribuio para a historiografia da msica brasileira, podemos

compreender que no campo de estudos sobre msica obteve um grande crescimento, a partir
das suas anlises sobre a questo erudito/popular na msica. Embora este crescimento da
pesquisa no campo da msica tenha caminhado para outros gneros musicais no apenas o
da MPB , de qualquer maneira, seus textos so referncias para pensar aspectos importantes
11
CONTIER, Arnaldo Daraya. O nacional na msica erudita brasileira: Mrio de Andrade e a questo da
identidade cultural. Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais. Outubro/novembro/dezembro de 2004,
Vol. 1, Ano I, n 1.
12
CONTIER, op. cit., p. 14.
13
20
da trajetria do surgimento da MPB no Brasil, na medida em que a anlise de Contier pode

ser pensada, em linhas gerais, a partir de uma associao entre o popular e o nacional,
alavancado por movimentos de vanguarda, como o modernismo ligado Semana de 22,
argumento que inspirou e inspira vrios intrpretes da histria da msica brasileira.
De fato, para podermos compreender mais sobre as primeiras pesquisas acadmicas no
campo da msica popular brasileira, Baia aponta a relevante presena do compositor e
ensasta brasileiro Jos Miguel Soares Wisnik.14 Mesmo que sua formao seja no campo da
produo erudita, o que podemos entender que o ensasta Wisnik desenvolveu uma pesquisa
em que h uma aproximao com a msica popular.
Desta forma, o seu trabalho contribui para a relao entre Histria e Msica no Brasil,
por meio dos seus textos acadmicos sobre msica tambm no enredamento entre o popular e
o erudito. Cabe ressaltar que seus estudos tm como foco a Semana de Arte Moderna de 1922,
no Brasil. A partir dos estudos desenvolvidos por Wisnik, Silvano Baia sustenta que h [...]
um olhar para a histria da msica no Brasil, para alm da tradicional dicotomia entre o
erudito e o popular.15 Entretanto, apesar dos vanguardistas da Semana de 1922 terem, talvez,
ultrapassado as fronteiras entre o erudito e o popular, no h novamente uma possibilidade de
aproximar os estudos de Wisnik, assim como de Tinhoro e de Contier, no argumento da
associao entre o nacional e o popular?
Com este eixo norteador, podemos estabelecer um olhar sobre a historiografia da
msica brasileira a partir das contribuies de Jos Miguel Soares Wisnik para a rea da
histria, bem como da msica popular brasileira porque, aps o desenvolvimento de sua
pesquisa, seus textos tambm passaram a ser referncias para trabalhos acadmicos no campo
da msica, em que se podem pensar aspectos do surgimento e da consolidao da MPB.
Conforme o pesquisador Silvano Baia:
Ao longo do ensaio, e dos textos de Wisnik de modo geral, possvel
identificar a ideia implcita de uma certa brasilidade que existiria como uma
corrente subterrnea, sempre prestes a aflorar naturalmente e que viria a
conectar os diversos domnios da vida cultural brasileira.16
A partir desta leitura sobre a pesquisa de Wisnik, podemos ter um claro indcio da
abordagem do autor, que se coloca a favor de uma conexo entre a msica erudita e a msica
popular brasileira. Os textos do ensasta tornaram-se modelos para se pensar esta interseo.
14
Jos Miguel Wisnik teve formao de pianista erudito, cursou a faculdade de Letras e fez mestrado e
doutorado em Teoria Literria. Seguiu paralelamente a atividade de ensasta e cancionista e tambm, com o
tempo, de intrprete de suas prprias canes. BAIA, op. cit., p. 80.
15
Ibid., p. 81.
16
Ibid., p. 85.
21
Alm disso, possvel estabelecer relaes dialgicas entre histria e msica, inclusive para
aqueles que esto ligados ao debate sobre a MPB. De fato, Baia nos esclarece que esta
gerao de acadmicos brasileiros da dcada de 1960 instaura um relevante dilogo da msica
com o campo da histria, por meio das pesquisas desenvolvidas que nos mostram os
principais representantes ou referncias para uma Histria da Msica no Brasil. Assim, temos
um breve esboo do incio de uma argumentao que foi utilizada para a MPB no campo da
Histria.
Desta forma, podemos identificar nas pesquisas desenvolvidas por Wisnik no campo
da msica uma abordagem entre o popular e o erudito. E neste sentido, temos os principais
pontos abordados pelo pesquisador em seus estudos, sobre popular e o erudito desenvolvidos
na dcada de 1970 no Brasil. De fato, suas abordagens podem ser encontradas nos seguintes
estudos que esto em sua dissertao de mestrado O Coro dos Contrrios: a msica em
torno da Semana de 22, e tambm na sua tese de doutorado Dana Dramtica
(poesia/msica brasileira), segundo Baia:
O estudo parte da intuio da existncia de correntes subterrneas que
conectavam estes lugares aparentemente distantes, em suas palavras, um
tnel que passava necessariamente por zonas acidentadas obscuras, e por
dimenses da vida cultural nem sempre explicitadas, embora subjacentes a
grande parte das discusses envolvendo arte e sociedade. A proposta do
autor a desobstruo desse tnel, abrindo passagem entre estes diferentes
domnios. O trabalho inaugura, desta forma, um olhar para histria da
msica no Brasil, para alm da tradicional dicotomia entre o erudito e o
popular. 17
Assim, compreende-se que suas pesquisas nos mostra um olhar sobre a histria da
msica no Brasil, atravs do popular e do erudito, mesmo que sua formao acadmica seja
em msica erudita. Mas a sua contribuio parte da anlise sobre os impactos da vanguarda
esttica e do mercado cultural na identidade musical brasileira, afirmada atravs do
binmio nacional-popular. nestes pontos em que Wisnik difere dos outros pesquisadores
nos estudos sobre msica no pas, que tem como abordagem de uma vanguarda, nos estudos
da arte na dcada de 1960. Conforme Silvano Baia afirma em seus estudos:
[...] Wisnik localiza a resistncia msica popular urbana, vista como
vulgar, desqualificada e comercial. Aponta como o uso de temas e
motivaes do folclore rural como fonte para a criao de uma linguagem
musical artstica nacional colocava esse projeto a salvo do efeito
desestabilizador da msica popular urbana, mais permevel s modernas
linguagens musicais. Vai mostrar assim, no curso de sua anlise, como fica
construda o que ele chama de cadeia tpica da discusso brasileira: a
17
BAIA, op. cit., p. 80-81.
22
conjuno entre o nacional e o popular na arte visa criao de um espao

estratgico onde o projeto de autonomia nacional contm uma posio
defensiva contra o avano da modernidade capitalstica, representado pelos
sinais de ruptura lanados pela vanguarda esttica e pelo mercado cultural.
Segundo ao autor, essa concepo na qual nacional-popular tende a brigar
com vanguarda-mercado, j era incisiva, nos anos 1930 e 1940 e estar no
centro das tenses na rea musical nos anos 1960. 18
Assim, pode-se caracterizar a formao de uma historiografia da msica popular no

Brasil a partir da afirmao de uma identidade musical brasileira que associa a ideia de
popular com a noo de nacional. Esta questo ser uma baliza terico-metodolgica que se
tornar um cnone para analisar as experincias musicais posteriores no Brasil.
1.2. O papel da Bossa Nova e do Tropicalismo na formao da MPB

Para analisar e compreender o surgimento e consolidao de um debate acadmico no
tocante MPB possvel identificar sua intensificao em uma gerao posterior, em
pesquisas de acadmicos que pensaram a msica como documento histrico com apoio em
textos de Tinhoro, Contier e Wisnik sobre os aspectos populares da msica no Brasil. Esta
nova gerao de pesquisadores no campo da msica tem como abordagem os novos gneros
musicais classificados como populares, tornando-se novas referncias para as pesquisas
sobre msica sobretudo nas indagaes acerca da MPB. Podemos citar, entre vrios outros,
o historiador Jos Geraldo Vinci de Moraes, a antroploga Santuza Cambraia Naves e o
tambm historiador Marcos Napolitano, que contriburam para a historiografia da msica a
partir da anlise de gneros musicais como a Bossa Nova e o Tropicalismo, os quais tiveram
seu auge no Brasil entre o final da dcada de 1950 e o incio da dcada de 1970.
Podemos dizer que houve uma ampliao, principalmente dentro da academia, do
campo de pesquisa sobre a MPB por parte dos historiadores da msica. Para pensar este
estudo sobre a MPB, atravs desses novos pesquisadores, podemos compreender tambm
questes fundamentais a respeito da identidade cultural e da msica de protesto durante o
regime militar de 1964 no Brasil. Assim, h um incremento das pesquisas, tanto no campo da
histria poltica, cultural e social, propiciada por novos olhares e questionamentos sobre o
papel exercido pela msica na cultura nacional.
O pesquisador e historiador Jos Geraldo Vinci de Moraes, em seu texto que tem como
ttulo Os primeiros historiadores da msica no Brasil, tambm analisa textos de autores os
18
23
quais entende serem os primeiros historiadores da msica no Brasil. No entanto, vale

ressaltar aqui que estes autores estudados em sua pesquisa no possuem formao acadmica:
so memorialistas, uma gerao de msicos que no queria que determinados documentos
sobre a msica na poca se perdessem com o decorrer do tempo. Por isso foram chamados de
memorialistas por Moraes.19
Com os estudos desenvolvidos no campo da msica popular no Brasil, em meados do
sculo XX, as pesquisas dos primeiros historiadores da msica estavam relacionadas aos
principias estilos ou gneros de msica popular, que so o samba, o maxixe, o carnaval, e o
choro entre outros gneros populares. Esta contribuio para os estudos e a histria da msica
popular, aconteceu por meio de artigos e livros escritos e organizados por uma gerao de
historiadores de msica popular, durante a dcada de 1950.
Esses historiadores da msica brasileira, que eram chamados tambm de folcloristas,
na verdade queriam salvar a msica popular. Desta forma, atravs destes intelectuais que
organizaram artigos e livros sobre o folclrico brasileiro, em que houve uma contribuio
para se atribuir um valor positivo msica popular durante a dcada de 1950. Destarte,
puderam se desenvolver outros gneros musicais a partir do popular. Segundo o pesquisador
Jos Geraldo Vinci de Moraes, a msica popular era:
Marginalizada pela elite intelectual e desprezada pelas instituies de
educao e pesquisa, a memria da msica popular urbana ficou quase
esquecida, permanecendo sob suposta responsabilidade das iniciativas dos
interessados pelo tema ou envolvidos profissionalmente com ele. Essa
prtica iniciada na gerao de Vagalume conservou-se viva (com Jota Efeg,
Almirante, Edigar de Alencar, Lcio Rangel, entre outros), solidificou-se e
desenvolveu-se nas dcadas seguintes, formando destacando conjunto de
acervos e anlises da msica popular. Esse ncleo, durante muito tempo foi
praticamente o nico a contribuir para a compreenso da msica urbana.20
A partir desta constatao de Moraes, podemos ter elementos para refletir como est
sendo pensada a trajetria da msica popular e os principais representantes de uma memria
musical, atravs de arquivos/documentos sobre msica popular.21 A partir desta gerao de
historiadores da msica, pesquisada por Moraes, podemos inferir que o autor realiza um
dilogo com o campo da histria, por meio da organizao dos registros sobre msica popular
19
MORAES, Jos Vinci de. Os primeiros historiadores da msica no Brasil. Revista ArtCultura, Uberlndia,
v.8 n. 13 p. 117-133, jul. dez. 2006.
20
MORAES, op. cit., p. 120.
21
Dessa maneira, muito mais do que autores presentes em um processo em curso e/ ou simples memorialistas,
essa gerao de Vagalume, constituda, entre outros, principalmente por Alexandre Gonalves, Orestes Barbosa,
Mariza Lira, Edigar de Alencar, Jota Efeg, Almirante e Lcio Rangel, acabou por formar uma espcie de
primeira gerao de historiadores da moderna msica urbana. Ibid., p. 121.
24
das primeiras dcadas do sculo XX, por parte dos msicos e intrpretes da msica popular,
para que no se perca a memria musical construda na poca.
Segundo o historiador Vinci de Moraes: Eles terminaram por produzir uma escrita
histrica e narrativa prpria sobre a msica popular em construo.
22
Desta forma, as
pesquisas de Vinci de Moraes contriburam para a historiografia da msica brasileira, por

apresentar uma importante vertente de historiadores da msica no Brasil sem estar relacionada
formao acadmica. Com suas pesquisas, podemos ver como so acrescentados elementos
para formular o incio de um debate sobre a MPB, que mais tarde incorporaria novos gneros
musicais, como a Bossa Nova e o Tropicalismo.
Mas, para melhor compreender a amplitude dos estudos e argumentos sobre a MPB,
trataremos brevemente da pesquisa da antroploga Santuza Cambraia Naves, que em seu texto
Da Bossa Nova Tropiclia: conteno e excesso na msica popular entende o surgimento
da Tropiclia no interior processo de ruptura iniciado com a Bossa Nova.
A pesquisadora destaca que este procedimento de ruptura tem como representante o
cantor e compositor Joo Gilberto, sendo que a partir da batida no violo cria-se um novo
estilo musical, e esta a nica maneira de interpretar o estilo musical do cantor. E a partir
desta ruptura no campo da msica na dcada de 1960, podemos compreender a trajetria
histrica musical que h sobre a msica popular e quem so os principais representantes e
intrpretes da msica popular no Brasil. Desta forma, sua pesquisa tambm contribui para a
historiografia da msica no Brasil, por meio de suas interpretaes.
E assim, podemos observar que as novas pesquisas que sucederam gerao de
Tinhoro, Contier e Wisnik esto no apenas investigando as origens da msica popular no
Brasil ou as primeiras geraes de historiadores, mas tambm esto conectadas aos gneros
musicais que surgiram nas ltimas cinco dcadas, como, por exemplo, a Bossa Nova, em que
se pode compreender a esttica musical dos trabalhos de alguns msicos representantes deste
movimento. De fato, Santuza Naves sustenta que o msico e tambm o intrprete, o que abre
caminho para [...] permitir experimentar os mais diversos estilos, operando tanto no registro
da simplicidade quanto na esttica do excesso.23 Ainda de acordo com a autora: Alis, a
prpria esttica bossa-novista passa a conviver com a recuperao do excesso como
representao de pujana cultural, como o demonstra o seu desenvolvimento nos anos 60.24
Um exemplo colocado pela autora que marcaria esta relao entre excesso/desenvolvimento
22
MORAES, op. cit., p. 132.

NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova Tropiclia: conteno e excesso na msica popular. Revista
Brasileira de Cincias Sociais Vol. 15 N 43 junho/2000. p. 38.
24
NAVES, op. cit., p. 40.
23
25
a meno a dois principais intrpretes e precursores da Bossa Nova no Brasil Joo Gilberto,
da Bahia, e Tom Jobim, do Rio de Janeiro , quando foram convidados a tocar na sala de
espetculo do Carnegie Hall em Nova Iorque no ano de 1962.
Mais adiante, Naves destaca em seu texto que h uma nova gerao de cantores que
so denominados de ps-bossa. Esta nova gerao ps-bossa seria representada por Chico
Buarque, Edu Lobo entre outros intrpretes e msicos brasileiros. Cabe ressaltar que so
msicos que valorizariam a tradio musical brasileira, mas a partir de uma singularidade
da gerao, devido s opes que Chico Buarque e Edu Lobo tinham disponveis para suas
composies. Sem dvida, o cenrio musical assolado pela chamada gerao ps-bossa no
se esgota com as contribuies de Chico Buarque e Edu Lobo. 25 E assim, eles so destacados
como figuras emblemticas daquela nova gerao de cantores e compositores/intrpretes na
dcada de 1960 no Brasil, que, por sua vez, estariam no conjunto da ruptura realizada pela
Bossa Nova.
Outro ponto a ser analisado pela autora em seu texto o movimento da Tropiclia, que
surge no final da dcada de 1960, durante o III Festival da Cano em 1967. Por ser um
movimento com uma base pensada pelos msicos tropicalistas a partir de uma ideia de
incluso, tal ideia ir exibir uma sensibilidade de tendncia modernista. Segundo Naves:
No movimento tropicalista, a tradio musical valorizada, embora se faa
um recorte diferente dos elementos culturais a serem utilizados. A concepo
tropicalista de riqueza cultural abrange desde o rock aliengena aos ritmos
regionais j consagrados, e mostra-se flexvel o suficiente para incluir o
kitsch como um item a mais do tesouro nacional.26
Apesar da autora apresentar aspectos da trajetria histrica da msica nacional com

maior enfoque Bossa Nova e Tropiclia, ela nos apresenta elementos relevantes para uma
abordagem sobre o movimento da MPB. Ademais, outro movimento estudado por Santuza
Naves que atinge o campo da msica popular no Brasil o movimento de contracultura.
Esta aproximao deste tema ocorre na organizao do livro Por que no? Rupturas e
continuidades da contracultura, que uma coletnea de artigos que discorrem a respeito dos
movimentos de contracultura no campo da arte no Brasil, cujas influncias teriam afetado
inclusive a prpria esttica musical no pas. Segundo a pesquisadora:
Ao articular grande parte de seus objetivos com a valorizao da experincia
imediata e concreta, a contracultura nos remete hoje a indagaes sobre
sociedade contempornea. Um dos pontos discutidos a nfase atual no
25
26
NAVES, op. cit., p. 41.

Ibid., p. 42.
26
tempo presente. 27
Embora seja possvel situar esta questo apontada por Naves neste momento de nossa
argumentao, entendemos que esta ser uma temtica a ser discutida mais adiante em nossa
pesquisa. De qualquer maneira, a autora realiza um dilogo entre os movimentos de
contracultura com a MPB, o que torna seus estudos referncias para os futuros estudos
acadmicos no campo da msica brasileira. Posto isto, podemos destacar que h uma
contribuio sua para a composio de uma historiografia da msica no Brasil, a qual nos
proporciona uma conexo/relao entre Histria e Msica.
Nesta relao entre Histria e Msica, temos tambm os estudos acadmicos
realizados pelo historiador Marcos Napolitano. Suas pesquisas no campo da msica tm como
abordagem, traar uma trajetria histrica da msica popular brasileira desde o incio do
sculo XX, citando alguns cantores e intrpretes como representantes de determinados
gneros musicais. As principais pesquisas desenvolvidas por Napolitano esto nos seus livros:
Histria & Msica histria cultural da msica popular, A sncope das idias: a questo da
tradio na msica popular brasileira e, por ltimo, Cultura brasileira: utopia e
massificao (1950-1980).
As abordagens do historiador Marcos Napolitano sobre a msica popular nos mostram
uma proposta da trajetria da msica nacional, bem como de seus enquadramentos em
gneros especficos. Sua anlise histrica prope inclusive a existncia de uma linha
evolutiva na msica popular. Segundo o pesquisador Silvano Baia, em sua tese, os estudos
desenvolvidos por Marcos Napolitano concentram-se nas relaes entre msica e poltica.
Com isso, seus trabalhos passaram igualmente a ser referncias para os novos pesquisadores
no campo das relaes entre histria, msica e sociedade.
Entretanto, percebemos em autores como Napolitano uma movimentao interessante
visvel em outras pesquisas acadmicas que tratam das diversas expresses da msica no
Brasil: h uma necessidade de enquadrar a obra de vrios msicos em diferentes gneros
nacionais, ainda que os mesmos no se encaixem em nenhum movimento musical especfico
da msica popular brasileira. Retomando nosso fio condutor, vejamos como Napolitano
entende ser a linha mestra da trajetria histrica da msica brasileira.
Em seu livro Histria & Msica histria cultural da msica popular, Napolitano
analisa a MPB em quatro perodos histricos. O primeiro a ser pensado pelo historiador o
ALMEIDA, Maria Isabel Mendes de; NAVES, Santuza Cambraia. (orgs.) Por que no? Rupturas e
continuidades da contracultura. Rio de Janeiro. 7Letras, 2007. p. 07.
27
27
nascimento da cano brasileira. J o segundo perodo so os (anos 40 e 50) e a inveno

da tradio. O terceiro perodo pesquisado (1958/1969): o corte sociolgico e
epistemolgico na msica popular e a inveno da MPB e, por ltimo, o quarto perodo: a
MPB como o centro da histria musical brasileira tradio, mainstream e pop (19721979).
No interior destas quatro periodizaes, podemos dizer que, aps o golpe de 1964,
ocorreram atitudes de militncia por meio da msica. Entretanto, o autor aponta que, antes do
golpe, j estava sendo discutida esta militncia no campo da arte no Brasil, dentro da
concepo de uma arte engajada.28 Esta militncia no Brasil ir despontar nos principais
meios de comunicao que so o teatro, o cinema, a msica e a televiso. Cabe ressaltar que
os novos cantores que estavam surgindo no cenrio musical tinham interesse em dialogar com
a tradio da msica popular brasileira, principalmente durante o perodo dos grandes
festivais de msica, que eram transmitidos ao vivo pela televiso.
Conforme Silvano Baia afirma em sua tese sobre a abordagem de Napolitano:
Toda uma concepo do que vem a ser msica popular brasileira pode ser
olhada sob o prisma da ideia de tradio inventada. Uma linhagem que parte
de um ramo da msica popular carioca acabou se constituindo no imaginrio
popular como aquilo que melhor define a sonoridade do Brasil. Esta questo
est analisada em A sncope das idias, de Marcos Napolitano, para quem a
tradio da msica popular brasileira tem muito de tradio inventada,
mas nem por isso est menos enraizada nos coraes e mentes. Samba,
bossa nova e MPB, constituiriam essa linha formativa de nossa tradio
musical popular.29
Ademais, os estudos sobre esta tradio da msica popular brasileira nos mostram
um debate que Napolitano sobre a existncia de uma linha evolutiva resumida na trade
Samba/Bossa Nova/Tropicalismo. A partir deste ponto, podemos ter uma interpretao sobre a
historiografia da msica brasileira, entendendo qual tradio musical identificada por
Napolitano desde o incio do sculo XX no Brasil, a partir de uma concepo prpria acerca
da ideia de popular. E assim, est sendo construdo o cenrio histrico da msica no Brasil
atravs de uma tradio musical, que teve incio com o samba tradicional e passou por
outros gneros musicais, por exemplo, maxixe, o choro, o baio entre outros estilos
musicais de regies diferentes do pas que foram incorporados parcialmente pelo acrnimo
MPB.
28
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: a questo da tradio na msica popular brasileira. 1. Ed. So
Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007. p. 77.
29
28
No interior deste debate, o prprio Napolitano entende qual o papel da Bossa Nova
ao contrrio do que defende Santuza Naves, como citamos anteriormente no seria uma
ruptura na msica popular brasileira, mas uma reapropriao, uma vez que a tradio do
samba estava incorporada neste movimento musical:
[...] vanguarda e tradio, samba e jazz, orquestra de percusso e orquestra
de cmara se encontravam, para espanto geral dos mais puristas. O passado
j no era mais folclorizado, mas reapropriado como material esttico da
modernidade.30
Aqui chegamos, com base nos textos de Napolitano, a um primeiro argumento

formulado de modo mais conciso acerca do surgimento e das caractersticas da MPB. Um
aspecto fundamental da anlise de Napolitano sobre a MPB diz respeito sua relao com o
engajamento artstico, confrontado com a crescente indstria cultural nos diversos ramos
da arte no pas.31 Esta ser uma das principais questes levantadas por Napolitano em seus
textos. Embora entendamos que, para alm dos estudos sobre a MPB, novos gneros musicais
passaram a ser estudados, por exemplo, o rock no Brasil a partir da dcada de 1970 assim
como pesquisas sobre a vida e a obra de determinado msico e intrprete musical , os
estudos que tratam da MPB ainda so bastante cannicos no meio acadmico nacional.
Para alm das periodizaes e da defesa de uma linha evolutiva, Napolitano constri
o foco principal de sua argumentao sobre o significado e alcance da MPB da seguinte
maneira: o autor entende, em primeiro lugar, que a MPB pode ser definida como uma
instituio sociocultural, depositria de uma tradio e de um conjunto de valores estticos e
ideolgicos,32 delimitada em seu processo de renovao entre a Bossa Nova (1959) e o
Tropicalismo (1968). Apesar de ambos os movimentos pensarem o problema da tradio e da
modernidade na cultura brasileira, h uma divergncia crucial entre eles:
A trajetria que configurou essa nova identidade e reestruturou o sistema de
produo e de consumo de canes no Brasil fez confluir duas esferas a
princpio auto-excludentes: engajamento poltico e indstria cultural. Se a
bossa nova informou o projeto de cano engajada que nasceria em seu meio
musical, o tropicalismo explicitou o lugar da cano dentro do novo sistema
de consumo da cultura.33
Embora entenda que tal processo no foi causal, linear e direto, Napolitano defende
que tanto a Bossa Nova quanto o Tropicalismo so peas fundamentais no novo ciclo de
30
NAPOLITANO, op. cit., p. 70.

NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a Cano: Engajamento poltico e indstria cultural na MPB (19591969). So Paulo. Editora Annablume, 2001.
32
33
Ibid., p. 140.
31
29
institucionalizao da msica brasileira, que oscila entre o engajamento bossa-novista e a

indstria cultural tropicalista. Se podemos compreender que a argumentao de Napolitano
procura estabelecer uma definio da MPB como instituio sociocultural, delimitada em
movimentos que sustentam diferentes leituras de uma mesma tradio e que comungam de
valores estticos e ideolgicos semelhantes apesar de suas divergncias fundamentais ,
surge da uma questo de difcil resposta: como poderiam ser pensadas inmeras expresses
musicais contemporneas e mesmo posteriores ao eixo Bossa Nova/Tropicalismo, as quais
no pertencem mesma tradio musical com origem no samba, no se encaixam em
nenhum grau da linha evolutiva, bem como no comungam nem esteticamente nem
ideologicamente deste modelo proposto pelo autor? Esta uma questo fundamental de nossa
anlise que pretendemos aprofundar ao longo de nossa pesquisa.
Retomando nosso fio condutor, cabe ressaltar que, a partir do argumento levantado por
Napolitano, percebemos o valor atribudo pelo autor ao engajamento poltico como uma
evidncia do pertencimento MPB, tendo como sua principal expresso artstica a cano de
protesto. Este tema sobre canes de protesto no campo da msica ocorre devido ao contexto
histrico relacionado ao golpe militar de 1964 no Brasil. E assim, podemos destacar que h
trabalhos acadmicos que analisar por meio da msica a questo da msica engajada
durante o regime militar no Brasil. Estes campos de pesquisa esto conectados linha de
pensamentos como da histria poltica, social e da cultura. Na verdade esta arte engajada
estava em vrios outros segmentos artsticos como no teatro, no cinema, na literatura, nas
artes plsticas, cujos artistas foram perseguidos pela ditadura militar, tendo sido exilados,
presos e mesmo torturados pelo sistema vigente. Atravs destes acontecimentos, alguns
autores associam uma aproximao entre msica e poltica.
Mas, a partir deste cenrio, podemos notar que, aps o golpe de maro de 1964, estes
grupos de militantes no Brasil que lutavam contra o regime militar e que se preocupavam com
a cultura brasileira no sentido de formulao de uma identidade ideolgica de apologia da
verdadeira brasilidade, formou um conjunto de representantes.
Os principais representantes deste engajamento poltico no campo arte musical
seriam os novos msicos e compositores, que estavam surgindo nas universidades, e
principalmente aqueles que estavam ligados ao movimento da MPB, e que passavam a cantar
e compor msica com cunho poltico. Sendo assim, h um dilogo musical com a Bossa
Nova, a partir dos principais representantes de uma arte musical engajada no incio da dcada
de 1960. Segundo a historiadora Miliandre Garcia de Souza:
30
As conquistas estticas e formais da bossa nova, que se renovaram atravs

do dilogo entre tradies nacionais e influncias estrangeiras, traduziram-se
em um novo discurso para a msica popular brasileira, no qual o eu potico
via-se atormentado por tenses que lhe eram propiciadas pelo ritmo da
sociedade moderna, entre inovaes cientificas e tecnolgicas.34
Assim, Souza associa a militncia ideolgica no campo da msica e as formas

estticas desenvolvidas pelos cantores, criando assim um lugar especfico da msica
engajada no conjunto da historiografia da msica popular brasileira. No campo da msica, os
principais cantores que esto envolvidos nesta militncia na historiografia brasileira so: Nara
Leo, Elis Regina, Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil, entre outros msicos e
compositores/intrpretes musicais. Assim, alguns historiadores entendem que estes grupos de
artistas integrariam uma seleo de representantes da MPB a partir da dcada de 1960. 35
Cabe ressaltar que a MPB compreendida, em trabalhos acadmicos posteriores a
Marcos Napolitano e Miliandre Garcia de Souza, a partir dos gneros musicais que
participaram desta arte engajada, procurando inclusive enquadrar o lugar do Tropicalismo
no interior da MPB, como na dissertao de Eduardo Koloyd Bay.36
Neste momento, percebe-se o quanto o conceito de MPB foi associado a um critrio de
militncia ideolgico-partidria, caracterizada por autores como Napolitano como
engajamento poltico. Mas o que o engajamento poltico na msica? Seria uma forma de
vanguarda que exerceria uma espcie de liderana no gosto do pblico brasileiro? Esta
questo nos remete ao debate que o filsofo Jacques Rancire faz da noo de vanguarda.
Em artigo escrito pelo historiador Andr Fabiano Voigt, intitulado Nem moderno, nem psmoderno: Jacques Rancire e os regimes de identificao das artes, o autor expe, em crtica
34
SOUZA, Miliandre Garcia de. Do teatro militante msica engajada: a experincias do CPC da UNE
(1958-1964). So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007. p. 100.
35
O ano de 1967 marcou o auge de popularidade da arte engajada brasileira. No cinema, na msica, no teatro,
na televiso, a impresso era de que o Brasil todo havia se convertido para a esquerda. Este fenmeno cultural
contrastava com a realidade poltica do pas, cada vez mais controlado por regime que deixa clara sua disposio
para ficar no poder, dissipando as iluses daqueles que achavam que a ditadura era transitria. NAPOLITANO,
Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificao (1950-1980). 3 ed. 2 reimpresso. So Paulo: Contexto,
2008. p. 59.
36
Como podemos perceber, o movimento tropicalista foi um momento de encontros de troca e dilogo de
conhecimento e tradies musicais e no um estilo ou gnero musical especfico. Apesar de podermos falar em
msica tropicalista atravs de uma srie de caractersticas perceptveis entre as composies desse perodo de
seus artistasno h como encontrar uma concepo unificada, tendo em vista os diferentes lugares de fala e
proposies dos artistas que integraram o movimento. Apesar de compreendermos que esse momento de
encontro e principalmente de difuso dessas idias ter ocorrido no 3 FIC (e nos meses subseqentes) e ter
tido por interlocutores Caetano e Gil (representando, no grupo tropicalista, o lugar de fala da MPB), no
podemos nos esquecer de quo ampla foi a importncia dos conhecimentos e concepes dos outros msicos
envolvidos nesse processo, e cuja insero musical nada tinha a ver com o que ento se considerava MPB. BAY,
Eduardo Koloyd. Qualquer Bobagem: Uma Histria dos Mutantes. Dissertao (Mestrado em Histria). UNB
Universidade de Braslia. 2009. p. 65.
31
que Rancire faz de Clement Greenberg, o problema de utilizar uma ideia de vanguarda
para definir uma relao entre a arte sria e o mero consumo cultural:
Talvez por este problema colocado por Greenberg, Rancire entenda que o
termo vanguarda explique muito pouco as controvrsias da arte no ltimo
sculo, pois ela confunde duas ideias de vanguarda. Em A partilha do
sensvel, o autor coloca bem o problema. Existe, de um lado, a noo
topogrfica e militar de vanguarda, que a noo de que a inteligncia do
movimento concentra-se no partido, considerado elemento responsvel pela
concentrao das foras e pela determinao do sentido da evoluo
histrica, por sua capacidade de ler e interpretar os signos da histria. De
outro, existe a noo de vanguarda prpria ao regime esttico da arte, que
no se enraza na noo de que um partido seja a locomotiva da evoluo da
histria e da conduo do povo, mas sim, na capacidade de cada um de
encontrar, a partir de modos de experincia sensveis inovadores, a
antecipao da comunidade por vir, ou seja, a aposta que a vanguarda est
na capacidade de cada um de, na construo de sua subjetividade poltica,
inventar formas sensveis que antecipem uma nova comunidade.37
Continuando a argumentao, Voigt entende que h um problema em definir a ideia de

vanguarda como uma forma de militncia ideolgica, na medida em que ela apenas conduz
de maneira embrutecedora o gosto do pblico:
Ora, em vez de apostar em uma vanguarda que conduza o povo para sair
de sua ignorncia, por que no considerar a capacidade de cada um, rico ou
pobre, de encontrar meios de experincia sensveis que tornem visveis
novas possibilidades? Em outras palavras, por que no apostar na
emancipao dos pobres no lugar de sua conduo embrutecedora?38
Neste sentido, entendemos que h um problema central em associar uma ideia de

vanguarda artstica com uma noo partidria de ideolgica de vanguarda. At que ponto
possvel dizer que na arte possam ser identificados os mesmos critrios de militncia como
base para separar a arte sria do simples consumo descaracterizador? Este um problema que
atravessa as anlises dos autores que identificam a MPB com a identidade musical brasileira.
De qualquer maneira, vemos at este momento como se constituiu um conjunto de
autores acadmicos que, ancorados em representantes de uma historiografia da msica
brasileira que trata da ideia de popular, pleiteiam a associao entre MPB e uma identidade
esttica (originada no samba), bem como ideolgica (identificada com os movimentos e
partidos de esquerda, relacionados crtica da ditadura militar). Embora entendamos que
Marcos Napolitano tenha sido aqui enfatizado como o principal defensor desta ideia, o mesmo
inaugura uma interpretao histrica que se pe na atualidade como uma espcie de cnone
37
VOIGT, Andr Fabiano. Nem moderno, nem ps-moderno: Jacques Rancire e os regimes de identificao
das artes. Urdimento, Florianpolis, v. 2, n. 23, p. 69-70, dezembro 2014.
38
VOIGT, op. cit., p. 70.
32
para a compreenso do significado da msica popular brasileira nas ltimas cinco dcadas
por mais que seja problemtica esta associao entre arte e identidade ideolgica ou mesmo
esttica. Vejamos, a seguir, como este debate serve para estabelecer um lugar para as
dissidncias da MPB: a contracultura.
1.3. O surgimento da contracultura nos EUA e sua aplicao na historiografia da

msica no Brasil
Como alguns autores tratam das expresses musicais contemporneas e posteriores ao
eixo Bossa Nova/Tropicalismo no Brasil que no se encaixam no padro estabelecido por este
grupo de estudiosos? Tomemos como exemplo a constituio de um conjunto de estudos
acadmicos a respeito da influncia dos movimentos de contracultura no Brasil a partir da
dcada de 1960. Desta forma, continuando nossas confrontaes, tentaremos encontrar em
que ponto a obra de Raul Seixas foi interpretada como pertencente a um movimento de
contracultura no pas. Vamos, inicialmente, caracterizao dos movimentos nos Estados
Unidos da Amrica, onde se iniciaram os primeiros registros dos movimentos alternativos.
De fato, o movimento de contracultura est conectado arte por meio da msica, do
teatro, e da literatura entre outras formas de produo artstica. No Brasil, este fenmeno da
contracultura, chega ao pas no final da dcada de 1960, e ganha vrios adeptos a este estilo
de comportamento atravs da arte. Vrios artistas brasileiros seguiram este novo estilo
chegaram ao Brasil, reconhecidas pelos cabelos compridos, as roupas coloridas e a ligao
com o misticismo, entre outros fatores que poderiam identificar este tipo de movimento por
meio de uma identidade visual.
A compreenso geral que se tem sobre a contracultura se d a partir de alguns
autores que pesquisam sobre o tema, como a famosa abordagem de Theodore Roszak. Este
fenmeno, que estudado pelo autor em seu livro: A contracultura, tem como abordagem os
estilos de vidas alternativos na dcada de 1960, entre outros fatores que contriburam para um
processo do movimento de contracultura no mundo. Theodore Roszak referncia para os
estudos acadmicos, que tem como abordagem a temtica da contracultura. A construo de
sua tese se d a partir dos seguintes pensadores: Herbert Marcuse, Norman Brown, Allen
Ginsberg, Alan Watts e Paul Goodman, a partir dos quais analisado, mormente o papel da
tecnocracia em nossa sociedade, a dialtica de libertao, a jornada ao Oriente, alm das
questes da experincia psicodlica e a explorao da utopia, pensadas a partir do conflito de
geraes:
33
O conflito das geraes uma das constantes bvias da vida humana. Por
isso, corre-se o risco de uma certa presuno quando se sugere que a
rivalidade entre os jovens e os adultos na sociedade ocidental, nesta dcada,
tenha dimenses singularmente grandes. No entanto, preciso correr esse
risco para que no se perca de vista nossa mais importante fonte
contempornea de inconformismo radical e de inovao cultural. Para o bem
ou para o mal, a maior parte do que atualmente ocorre de novo, desafiante e
atraente, na poltica, na educao, nas artes e nas relaes sociais (amor,
corte sentimental, famlia, comunidade) criao de jovens que se mostram
profundamente at mesmo fanaticamente alienados da gerao de seus
pais, ou de pessoas que se dirigem primordialmente aos jovens. entre a
juventude que a crtica social significa buscar hoje uma audincia receptiva,
medida que, cada vez mais, cresce o consenso de que aos jovens que
compete agir, provocar acontecimentos, correr os riscos e, de forma geral,
proporcionar os estmulos.39
Segundo Roszak, a contracultura era um acontecimento que conquistou vrias

pessoas no mundo em busca de uma liberdade. Desta forma, podemos compreender o
movimento de contracultura por meio dos escritos do historiador Roszak. No Brasil,
entretanto, este fenmeno aparece apenas em determinados grupos da sociedade. Raul Seixas
e Paulo Coelho foram, em um primeiro momento, associados aos movimentos de
contracultura, devido ao fato de a eles terem sido atribudos um estilo hippie em seus
trabalhos. Assim, poder-se-ia enquadrar a trajetria musical artstica na parceria de Raul
Seixas e Paulo Coelho durante os anos de 1973 at 1978, embora a semelhana com as
referncias do movimento hippie no possam servir como argumento para caracterizar a obra
de Raul como contracultura. Mas o historiador Luiz Alberto Lima Boscato em sua tese de
doutorado Vivendo a Sociedade Alternativa: Raul Seixas no Panorama da contracultura
Jovem, nos mostra certo enquadramento da obra musical do artista ao movimento de
contracultura no Brasil, a partir da dcada de 1970.40
Sua pesquisa torna-se uma referncia para poder pensar este estilo de vida e o projeto
de uma sociedade alternativa no Brasil, tendo como foco a parceria entre Raul Seixas e o
escritor Paulo Coelho. Por meio desta conexo que a entre a msica de Raul foi identificada
com a contracultura, mas no podemos afirmar que ele seja um cone deste movimento no
Brasil, e sim, talvez um simpatizante de aspectos da contracultura. Na dcada de 1970,
novos artistas aparecem no cenrio musical brasileiro e so pessoas voltadas para um
39
ROSZAK, Theodore. A contracultura. Petrpolis. Vozes, 1972. p. 15.

BOSCATO, Luiz Alberto Lima. Vivendo a Sociedade Alternativa: Raul Seixas no Panorama da
Contracultura Jovem. Tese (Doutorado em Histria Social) Universidade de So Paulo Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas, 2006.
40
34
movimento alternativo ao engajamento, demonstrando tambm um olhar crtico ao regime

militar.
J na dcada de 1970, vrios artistas estavam exilados por causa do regime militar,
sendo que este exlio ocorreu logo aps a instaurao do AI-5, em 1968. Esses artistas que
estavam fora do pas por causa do governo militar seriam aqueles que faziam parte do grupo
de uma arte engajada. Mas a apario de Raul Seixas, neste cenrio da arte como cantor,
no quer dizer que ele fazia parte de algum movimento especfico, realmente ele no criava
canes de protesto. Apenas queria mostrar a sua arte e suas ideias de uma sociedade
alternativa, mas, na compreenso dos militares, Raul fazia canes de protesto. A prpria
historiadora Miliandre Garcia de Souza afirma a dificuldade em se fazer enquadramentos:
Sendo assim, difcil enquadrar alguns msicos como adeptos dessa ou daquela vertente.41
Desta forma, podemos ousar afirmar que Raul Seixas um artista totalmente fora dos
padres dos festivais da poca.42 O seu estilo musical no se encaixava nas formas estticas
atribudas ao acrnimo MPB defendido por autores com Napolitano, e muito menos fazer
msica de protesto/engajada. E por outro lado, podemos afirmamos com Rancire que: As
prticas artsticas so maneiras de fazer que intervm na distribuio geral das maneiras de
fazer e nas relaes com maneiras de ser e formas de visibilidades.43 De acordo com anlise
sobre a obra do artistas, como Raul Seixas, em que est relacionada a grupos/sociedades
alternativas, no precisava se encaixar em um padro supostamente engajado de arte para
fazer poltica. A arte no uma expresso que precisa demonstrar as questes de uma poca
para fazer poltica, mas sim, apenas fazer aquilo que se prope: perturbar as divises entre o
real e o possvel, intervindo nas maneiras de sentir, viver e pensar a realidade. Trataremos, em
outros momentos, da importncia das anlises de Rancire acerca das relaes entre arte e
poltica em nosso trabalho.
Entretanto, voltando aos argumentos do historiador Boscato: [...] todas as lutas por
uma mudana sociais e polticas passaram por um ciclo, e o fim do mesmo no implica no fim
41
SOUZA, Miliandre Garcia de. op. cit., p. 72 .

Desse modo, vo se delineando vises ora consensuais, ora ambguas. Comenta-se que foi co-fundador da
atitude rock brasileira, ao lado dos Mutantes, quem melhor misturou rock n roll com ritmos nacionais como o
xote ou baio, o nico colocar uma sensibilidade especificamente nordestina a servio do rock. Algum que
no foi adorado apenas por seu messianismo ou sua viso contracultura. As imagens so variadas: esotrico
quando ainda no era moda, anarquista demolidor, roqueiro com cara de bandido, eterno contestador de
todas instituies. TEXEIRA, Rosana da Cmara. Kring-h, Bandolo! Cuidado a vem Raul Seixas. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2008. p. 41.
43
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: Esttica e poltica. Traduo: Mnica Costa Netto. So Paulo:
EXO experimental org.; Editora 34, 2009. p. 17.
42
35
do processo histrico.44 Por meio desta assertiva, podemos compreender que, por mais que
Raul no seja enquadrado em um dos movimentos caracterizados pela historiografia at ento
como pertencente MPB sabendo que boa parte da obra do cantor no pode ser classificada
no eixo Bossa Nova/Tropicalismo, por motivos bvios por que suas msicas no podem
fazer parte da identidade musical brasileira? Mesmo que Raul tenha tido um dilogo embora
parcial com o movimento de contracultura no Brasil, mas, no quer dizer que ele seja um
representante deste movimento e que, principalmente, esteja colocado em um lugar
secundrio frente cultura dominante da MPB por no ter o mesmo tipo de engajamento
poltico e ideolgico.
Outro argumento muito utilizado estava na constatao que Raul Seixas e o seu
parceiro musical Paulo Coelho estariam conectados aos movimentos de contracultura por
meio do estilo musical Rock and Roll.45 Este estilo musical, que conquistou todo o mundo e
vrias geraes, pode ser observado a partir de figuras como Chuck Berry, James Dean e Elvis
Presley, que conquistou a juventude da poca com o seu estilo musical e de rebeldia:
Mas, todos os roqueiros, Elvis Presley foi o que deu maior sexualidade ao
rock n roll. No por acaso, recebeu da grande imprensa de Elvis Pelvis.
Suas apresentaes no palco se transformaram em verdadeiros xtases
coletivos. Com uma estampa bonita e sensual, requebrando de forma
extremamente lasciva, ertica, aguava a libido de suas fs que, sem
alternativa, s poderiam sublimar a figura do seu grande dolo. O talento, o
carisma e uma sensualidade de saltar aos olhos, fizeram de Elvis Presley o
mais importante dos precursores do rock n roll. Pode-se dizer mesmo que
ele foi a primeira grande personalidade desse estilo musical. E, mais do que
isso, o ponto de partida para o que viria depois como, The Beatles, Jimi
Hendrix, Rolling Stones, The Doors, Jim Morrisson, Joe Cocker, tantos
outros e Woodstock. Esta ltima, a consolidao da rebeldia da juventude,
da utopia, da paz e amor, dos sonhos e das viagens psicodlicas. Aquele
momento foi crucial importncia para a cultura da juventude em todo
mundo. Foi a consolidao da ruptura comportamental que j se iniciava l
no final dos anos 50. Os jovens adotaram a transgresso como norma de
conduta e passariam a julgar a gerao dos seus pais e o bom-mocismo
prevalecente da poca. E justamente com o festival de Woodstock, nos dias
15, 16 e 17 de agosto de 1969, que o movimento da contracultura dos anos
60 atinge seu ponto mais importante, especialmente com jovens adeptos do
44
BOSCATO. op. cit., p. 91.

Pois tambm no incio dos anos 50 que surge o rock n roll. O maior e mais revolucionrio movimento
musical que conhecemos. Ou, quando menos, o estilo musical de maior apelo popular entre a juventude. No d
para negar porque um fato real. No por acaso, tambm um ritmo extremamente hbrido e democrtico, que
soma a colaborao de brancos e negros em seus mais diversos estilos musicais. A notria influncia do jazz (bebop), da country music, do velho blues e das canes gospels hibridizam-se naquilo que conhecemos por rock
n roll. Esta expresso foi criada por Alan Fred, um DJ americano (na poca chamava-se disc-jquei) em 1951 e
por isso alguns crticos chamaram de pai do rock n roll. CALDAS, Waldenyr. A Cultura da Juventude de
1950 a 1970. Musa Editora. So Paulo, 2008. p. 33.
45
36
que se chamaria de cultura hippie, [...].46
Segundo o historiador Waldenyr Caldas em sua pesquisa, analisa que o surgimento da

contracultura nos EUA, acontece a partir da metade da dcada de 1950, e chega ao Brasil
no final da dcada de 1960, e pelos meios de comunicao que a sociedade tem se o contato
com este movimento. E por meio dos discos do Elvis Presley, por exemplo, que Raul Seixas
se identificou com o rock e tambm com a rebeldia de James Dean, atravs do cinema:
Sem real motivo, logo se criou um adjetivo para expressar o comportamento
desses jovens: a juventude transviada. Em outros termos, pessoas que no
obedecem aos padres comportamentais vigentes. Ora, nada mais
equivocado do que isso. Os jovens do incio do rock n roll, salvo as
excees que justificam a regra geral, eram to conservadores quanto seus
prprios pais. Sempre estiveram de acordo com o status quo, como esperam
a famlia e o Estado. A msica que era esteticamente revolucionria. Um
pouco mais frente, a sim, surgira uma parcela da juventude em todo o
mundo que passaria a questionar o prprio establishment. Refiro-me aos
jovens que aderiram ao movimento da contracultura nos anos 60 e 70. O
que no se poderia esperar, evidentemente, que o jovem brasileiro dos anos
50 ficasse apenas contemplando e ouvindo Bill Haley cantar Rock Around
Clock, Little Richard, Tutti Frutti e Elvis Presley, Hound Dog. Na verdade, a
expresso juventude transviada foi o nome de um filme do ator James
Dean, figura emblemtica da gerao dessa poca.47
Todavia, o fenmeno do rock no Brasil, passa por uma trajetria de no aceitao no

final da dcada de 1950, havendo apresentadores de programa que, inicialmente, no
aceitavam este estilo de msica em seu programa mas, com o tempo, mudaram de ideia e
aceitaram este gnero/estilo musical. O apresentador Chacrinha, por exemplo, no aceitava
este gnero musical e, segundo Waldenyr Caldas, Chacrinha passou aceitar, com o passar do
tempo, este novo estilo musical em seu programa de TV. Sendo assim, este fenmeno provoca
uma enorme mudana de comportamento em toda uma poca, em busca da expresso da
liberdade. Esta liberdade seria conquistada ou representada atravs deste gnero musical: o
rock. Um escritor que referncia para sobre a relao entre cultura underground e
contracultura no Brasil Luiz Carlos Maciel, em que h tambm vrios estudos sobre o
movimento de contracultura no Brasil e no mundo.
Pode-se dizer, inicialmente, que houve uma associao no Brasil entre a
contracultura e o rock como gnero musical, alm do fato que, entre muitos jovens, criou-se
uma cultura underground, conectada a um estilo de vida denominado de movimento hippie,
46
47
CALDAS, op. cit., p. 36-37.

Ibid., p. 76.
37
cujo lema deste movimento era sexo, drogas e rock n roll. Segundo o pesquisador Luiz
Carlos Maciel:
Os hippies queriam paz e amor, eles no queriam brigar com ningum. Eles
s queriam ser deixados em paz para organizar a prpria vida e fazer o que
quisessem dessa vida. Ento, mais uma vez aqui, no h transgresso, no h
confronto, no h choque. H uma marginalizao, sem dvida nenhuma,
sob uma forma que foi cantada por alguns, como Raul Seixas e a Sociedade
Alternativa. Esse o sentido da sociedade alternativa; uma sociedade em
que voc escolhe em detrimento da sociedade estabelecida.48
Os objetivos dos movimentos hippie, ao qual foi vinculada sua pertena

contracultura, e era um movimento de paz e amor, em que vrias comunidades
alternativas estavam espalhadas pelo mundo, seguindo esta ideia de liberdade. Mas o
movimento hippie, seria uma nova forma de vida para viver em comunidades e a busca por
liberdade.49 E juntamente a este movimento, h o uso de drogas50 como maconha, LSD,
cocana e lcool, em que o uso era feito sob o som do rock n roll. Desta forma, h pessoas
que fizeram uso dessas drogas somente como uma experincia.51
Este tipo de experincia com drogas levou muitos a certa dependncia, que resultou na
morte de cantores muito jovens devido ao grande uso excessivo de drogas. Temos, como
exemplos nos Estados Unidos, Jim Morrison, Jimi Hendrix e Janis Joplin, que morreram
todos aos vinte sete anos de idade, cantores de rock e tambm associados aos movimentos de
contracultura. Mas sobre o uso de drogas podemos destacar que na obra musical do cantor e
compositor Raul Seixas, e um tema que esteve presente em sua vida artstica, tanto quanto o
consumo de bebidas e o uso de drogas. Este tema ser abordado no decorrer da pesquisa.
MACIEL, Luiz Carlos. O tao da contracultura. In: ALMEIDA, Maria Isabel Mendes de. NAVES, Santuza
Cambraia. (orgs.) Por que no? Rupturas e continuidades da contracultura. Rio de Janeiro. 7Letras, 2007.
p. 71.
49
Comeava, nesse momento, a grande abertura libertria para os jovens dos anos 60 e 70 conduzirem o que eles
acreditavam ser uma revoluo sexual dos jovens. Que se pense nas palavras de ordem como, paz e amor,
faa amor, no faa guerra, nas cenas de Woodstock e em outras importantes manifestaes dos jovens hippies,
que abandonaram a vida em sociedade, enfim, em tudo o que envolveriam o movimento da contracultura. Esse
legado de maior liberdade, do jovem ser mais dono do seu corpo do que a famlia, se deve em boa parte,
juventude dos primrdios do rock n roll. aqui, com a sexualidade coreogrfica desse ritmo, que a represso
sexual comea a perder espao e a ser derrotada pela fora dos jovens. O foxtrote, ritmo to popular nas dcadas
de 30 e 40, bem como o bolero urbano, j no atraiam mais os adolescentes. CALDAS, op. cit., p. 43.
50
As drogas que na contracultura tiveram mais prestigio so o tipo de drogas que a culturas tradicionais
consideram sagradas. So as drogas alucingenas, drogas como o peyote, o aiuasca e finalmente a grande
descoberta do sculo XX, s comparvel bomba atmica, que o famoso LSD. MACIEL, op. cit., p. 70.
51
A experincia psicodlica e o fascnio pelas drogas alucingenas marcaram profundamente a histria e a vida
dos jovens rebeldes que integraram o movimento da contracultura. Se, de uma parte e em alguns momentos, o
consumo exacerbado dos alucingenos significava a recusa ordem estabelecida, e ao universo do adulto,
responsvel, previsvel e torpe, de outro lado, toda a rebeldia, a convico e a busca de novos valores ficariam na
mediao entre a realizao e a dvida. A prpria trajetria do movimento da contracultura nos mostra que, em
muitos casos, a fatalidade antecipou-se realizao. CALDAS, op. cit., p. 143-144.
48
38
Para Luiz Carlos Maciel:

A concepo da vida, do ser a ontologia da contracultura tambm foi
completamente livre. No precisou de apoios tericos, nem se desenvolveu
teoricamente. Mas ela provocou uma mudana de postura em relao a todas
as verdades eternas que estavam estabelecidas.52
A contracultura foi caracterizada como um movimento que envolveu vrios fatores

em busca da liberdade. Vrias pessoas foram adeptos a este estilo de vida, que contribuiu para
a sua produo artstica, seja por meio da msica, do teatro, do cinema ou da literatura entre
outras formas artsticas.
Alm destes argumentos, podemos observar uma afirmao contundente a respeito da
separao entre contracultura e MPB na escrita da histria da msica brasileira no artigo
escrito em 2013 por Gabriela Cordeiro Buscacio, intitulado O campo artstico brasileiro na
redemocratizao poltica MPB e Rock nacional, em que se reforam os argumentos de
Boscato e outros autores sobre a associao feita entre Raul Seixas e os movimentos de
contracultura, com o acrscimo de um elemento fundamental: a afirmao que os artistas
identificados com este movimento no so considerados como pertencentes MPB:
A partir de 1968, porm, o movimento tropicalista irrompe, ainda ligado
MPB, mas inserindo guitarras eltricas em suas msicas. A partir deste
momento vrios grupos de rock surgem: Mutantes, Secos e Molhados, o
cantor Raul Seixas, mas todos ligados a contracultura, no fazendo parte da
MPB, de acordo com a classificao estabelecida pela literatura
especializada.53
Diante deste quadro criado acerca da contracultura, entre Estados Unidos e Brasil,
torna-se importante discutir at que ponto a obra de Raul Seixas pode ser compreendida no
interior dos movimentos de contracultura e, ao mesmo tempo, distanciada da identidade
musical brasileira. Por mais que o msico tenha se aproximado do estilo rock 'n' roll, do
movimento hippie e das reivindicaes em torno de uma sociedade alternativa, possvel
definir sua obra como inserida em um lugar prprio dentro de um mosaico pacfico das
diferenas, denominado contracultura? Ora, s h contracultura na medida em que se
afirma a existncia de uma cultura padro, ao mesmo tempo em que todas as dissidncias
ao padro esto postas em seu lugar e sua poca, de modo a no questionar o papel de
uma cultura dominante.
52
MACIEL, op. cit., p. 73.

BUSCACIO, Gabriela Cordeiro. O campo artstico brasileiro na redemocratizao poltica MPB e Rock
nacional. In: ANPUH. XXVIII Simpsio Nacional de Histria: Conhecimento histrico e dilogo social. Natal
RN. 22 A 26 de julho 2013. p. 12.
53
39
Desta forma, poderamos afirmar que, nestes movimentos caracterizados como

contracultura, h a aceitao tcita de uma cultura superior, dominante, uma hierarquizao
tomada de princpio para separar a msica que pertence linha evolutiva da msica popular
brasileira do restante que no se enquadraria nesta linha por apresentar estilos musicais que
diferem da tradio do samba e do engajamento poltico ideolgico de esquerda. Seria
ento o acrnimo MPB a traduo do significado de uma cultura dominante no Brasil
atrelada e certos parmetros estticos e ideolgicos que faria o divisor de guas entre esta
instituio sociocultural e as outras expresses musicais que poderiam ser relegadas a um
papel secundrio na identidade musical brasileira?
Vejamos at que ponto a produo artstica/musical de Raul Seixas pode ser associada
ideia de contracultura, difundida de modo mais ostensivo nos EUA, como base para
caracterizar seu lugar e poca na histria da msica brasileira. Para alcanar este intento,
indispensvel aprofundar elementos pelos quais suas msicas e sua postura artstica/pessoal
foram associados para, a partir da, fazer as devidas distines e demonstrar suas
incongruncias.
40
CAPTULO II:
Raul Seixas, representante da contracultura? A heresia no tem lugar
Onde est Raul?
No intelectual? No menino famlia? No hippie,
no poltico? No eterno hipocondraco?
No sensual? No estudante de filosofia? No
compositor popular? Ou quem sabe no poeta
modernista?
No cnico? No produtor de discos? No professor de
ingls ou niilista? No pra-raio das angstias de
outrem?
No confessor eterno? No cantor de folk songs? No
revolucionrio (ou nesse liberal moderno)? No
esteta?
No aptico? No descontente? No neurtico?
No covarde? Ou no valente? No ateu ou no que
tem medo de almas do outro mundo?
No homem frio e impassvel? Ou por detrs dos
olhos do menino romntico-assustado? No
agnstico?
No bomio apaixonado? No pessimista ou no
otimista? No gal cantor de rock na Bahia 62?
No burgus-playboy incorrigvel? No simples
fazendeiro, no rapaz conceituoso?
No psiclogo, no libidinoso e pornogrfico? No,
no estou ali ou aqui, rtulos prontos para serem
usados.
(Ba do Raul)
Com esta epgrafe temos o incio da segunda parte da pesquisa, em que, no interior de
uma polmica suscitada por parte da historiografia da msica brasileira, surge a questo: at
que ponto Raul Seixas um msico que pode ser pensado como representante da
contracultura no pas? Ao longo deste captulo, vamos tratar brevemente de elementos pelos
quais teria sido classificado como membro da contracultura e vamos confront-los
oportunamente com os argumentos desta historiografia.
41
2.1. A parceria Raul Seixas & Paulo Coelho: a Sociedade Alternativa e a censura
durante o regime militar
Inicialmente, vamos trazer aspectos da sua parceria com Paulo Coelho. Esta pesquisa
se realiza a partir de trabalhos acadmicos realizados sobre o cantor no campo da Histria, das
Cincias Sociais, da Lingustica entre outras reas de estudos. Empregamos, inclusive
materiais disponveis como suas prprias entrevistas e de suas canes produzidas na dcada
de 1970 at a sua morte.
Acreditamos ser necessrio tratar da parceria entre Raul e Paulo Coelho, por entender
que, apesar de haver vrios trabalhos acadmicos j realizados sobre o msico Raul Seixas,
nenhum analisou mais detidamente aspectos importantes de sua obra a partir de sua parceria.
Desta maneira, procuramos analisar aspectos da parceria entre ambos.
Desta forma, o dilogo que est sendo construdo nesta parte da pesquisa, que envolve
em apresentar a parceria de Raul com Paulo na produo de cinco discos e, simultaneamente,
desconstruir a ideia de que Raul pertena a uma linha evolutiva da msica popular brasileira
como alguns artistas so conceituados , ao mesmo tempo em que constatamos que os
parceiros de composio tambm passaram, como muitos artistas engajados ligados MPB,
pela censura e perseguio pelo regime militar. Ainda que Raul, mesmo em sua parceria com
Paulo Coelho, possa ser considerado um opositor ditadura militar no Brasil, ele colocado
esteticamente e ideologicamente como algum que no se encaixa na MPB. Isto o torna,
necessariamente, algum que possa ser enquadrado na contracultura? Veremos algumas
questes referentes a este tema, com enfoque em sua parceria, para tratar posteriormente de
outros argumentos que foram empregados para caracterizar seu enquadramento.
No dia 28 de junho do ano de 1945, nascia na Bahia, Raul Santos Seixas, 54 que depois
adotaria o nome artstico de Raul Seixas. J no dia 24 de agosto de 1947, dois anos depois de
Raul Seixas, nascia no Rio de Janeiro, Paulo Coelho de Souza, mais conhecido como Paulo
Coelho. Raul dizia: Eu sou de 1945, o ano em que soltaram a bomba atmica.55 Assim, era
sua definio em relao sua poca. Entretanto, Raul e Paulo tinham um sonho em comum
desde criana, que era o de ser escritor igual a Jorge Amado que um escritor que vivia dos
54
Raul Seixas, 27 anos de idade, escreve desde os nove. Mas no gosta de mostrar seus textos daquela poca.
Baiano de Salvador, muito magro, pesando apenas 48 quilos, mal espalhados pelos seus 1,77 metros de altura,
em 1966 largou a faculdade de direito, na Bahia, para tentar a carreira musical no sul do pas. [...] Em sua
aparentemente confuso mental se esconde um rapaz bem informado, que consegue citar pensadores
contemporneos cujas leituras inspiraram suas idias, de Allan Watts a Krischinamurti. PACHECO, Diogo.
Matria intitulada: O Garimpeiro. Revista Veja, 6 de Junho de 1973, edio 248, p. 101.
55
PASSOS, Sylvio Ferreira; BUDA, Toninho. Raul Seixas: uma antologia. So Paulo. Ed. Martin Claret, 1992.
p. 75.
42
seus prprios livros. O prprio Raul tinha uma explicao para os seus ideais. Eu tinha dois
ideais: ser cantor ou ser escritor. Esses dois ideais seguiram comigo paralelamente durante
toda a minha formao. Que so msica e literatura.56 E por ter um sonho comum de ser
escritor, Raul e Paulo tinham como referncia intelectual o escritor baiano Jorge Amado.
Segundo Fernando Morais em seu livro O Mago, em que ele analisa a trajetria de vida do
escrito e compositor Paulo Coelho, afirma que os pais de Paulo eram contra esta ideia de ser
um escritor, no aceitavam ele se envolver com o campo da arte.57
O incio desta parceria entre Paulo Coelho e Raul Seixas ocorreu no ano de 1973, que
durou at 1978. Neste perodo da histria da dupla de compositores, houve vrios projetos
elaborados juntos, sendo que ambos buscavam adquirir experincia, mas um dos projetos e a
Sociedade Alternativa. O que podemos destacar que o incio dessa parceria musical
acontece a partir de um artigo que Paulo Coelho escreveu na revista Underground a qual era
o editor responsvel intitulado A Pomba.58 Sylvio Ferreira Passos escreve: Paulo
escreveu uma matria sobre discos voadores que interessou a Raul, da surgindo um
relacionamento marcando por choques de personalidade, mas que daria muitos frutos
artsticos.59 Aps uma longa conversa sobre discos voadores e outros temas, Raul e Paulo
iniciaram uma amizade que se tornaria uma parceria musical. Um ponto interessante nesta
pesquisa que bom ressaltar que neste comeo da parceria, Paulo no sabia compor msica.
Por isso, foi Raul Seixas que lhe ensinou a compor msica, e a primeira msica a ser
composta foi Caroo de Manga. E a partir deste olhar, podemos compreender a elaborao
do seu primeiro disco no ano de 1973. E assim, podem ser analisadas em sua obra vrias
experincias, em que tiveram contatos a partir de 1973. Essas experincias seriam o uso de
drogas, o ocultismo e misticismo entre outros temas, que esto inseridos em sua obra musical.
Segundo Fernando Morais:
56
PASSOS; BUDA, op. cit., p. 76.

MORAIS, Fernando. O Mago. Editora Planeta. 2008.
58
De tal maneira se enfronhou no mundo esotrico que acabou recebendo convite para escrever em uma
publicao da rea, a revista A Pomba. Publicada pela PosterGraph, uma pequena editora dedicada cultura
underground e impresso de psteres polticos, a revista era uma miscelnea de artigos e entrevistas sobre os
temas de interesse para as tribos hippies: drogas, rock, alucinaes e experincias paranormais. Impressa em
preto-e-branco, trazia em todos os nmeros um ensaio fotogrfico com alguma mulher nua - como nas revistas
masculinas, mas com a diferena de que as modelos da Pomba pareciam senhoras recrutadas entre as
funcionrias do prdio onde funcionava a redao. E tal como no caso de dezenas de outras publicaes
semelhantes, A Pomba no produzia qualquer repercusso, mas devia ter seu pblico cativo, pois conseguiu
sobreviver durante sete meses. Por metade do salrio recebido no cursinho, Paulo aceitou ser o faz-tudo da
revista: pautava os assuntos, fazia entrevistas, escrevia ensaios. A parte visual - diagramao, ilustraes e
fotografias - ficou por conta de Gisa. A experincia parece ter dado certo, porque aps a circulao de dois
nmeros sob a orientao dele, o dono da PosterGraph, Eduardo Prado, aceitou sua sugesto para lanarem uma
segunda publicao, que acabou recebendo o nome de 2001. MORAIS, op. cit., p. 249.
59
PASSOS, Sylvio Ferreira (org). Raul Seixas por ele mesmo. So Paulo: Editora Martin Claret, 1990. p. 46.
57
43
A to proclamada inimizade ntima entre os dois no era s uma

expresso, e parece ter nascido junto com a amizade. Se Raul abrira as portas
da fama e da fortuna para o novo amigo, este retribuiria introduzindo-o no
mundo das coisas secretas, em um universo ao qual no tinham acesso os
mortais comuns. Pelo que ambos se cansaram de afirmar ao longo da vida, o
que parecia uma troca de delicadezas nada mais era que uma sutil, quase
imperceptvel disputa pessoal, em que cada qual punha suas cartas na mesa:
Raul tinha o caminho para a fama, mas era Paulo quem sabia como chegar
ao Demnio.60
Essa experincia teve incio no ano de 1973, a partir dos estudos iniciados por Raul e
Paulo no campo do esoterismo, em que se baseava na doutrina do mago Aleister Crowley
(1875-1947). Esse estudo esotrico influenciou muito a dupla nas suas composies. Sabe-se
que esta no foi uma exclusividade de ambos, pois vrios artistas nacionais e internacionais
participaram desse tipo de estudo, como, por exemplo, membros dos grupos The Beatles e
Led Zeppelin. Na pesquisa de Vitor Cei Santos, Sociedade Novo Aeon: Raul Seixas,
contracultura e ps-modernismo, o autor descreve esta figura do mago Aleister Crowley, que
desperta nas dcadas 1960 e 1970 o interesse de vrios artistas. E assim, [...] Aleister
Crowley, por ser uma figura mtica e controversa, despertou muito interesse entre os jovens,
tornando-se guru da contracultura e do rock.
61
E a partir deste contato com o mago Aleister
Crowley, Raul Seixas utilizou parte dos pensamentos do mago em suas canes escritas junto
com Paulo Coelho, e tambm no seu projeto de uma Sociedade Alternativa no Brasil.
Desta maneira, Raul e Paulo tornaram-se alguns dos maiores seguidores do mago
Crowley no Brasil, cujo interesse pela magia/ocultismo aparece em determinadas canes. Por
meio desta experincia com o ocultismo, Raul e Paulo lanaram o projeto da Sociedade
Alternativa,62 o qual chamou o interesse do pblico e tambm ateno dos militares. Mas a
partir da dcada de 1970, os jovens brasileiros acabaram seguindo este movimento Hippie no
Brasil.
Entre os meios utilizados para a divulgao da sociedade alternativa, Raul e Paulo
dividiram em trs etapas a divulgao do projeto. No entanto, houve inicialmente uma
60
MORAIS, op. cit., p. 278.

SANTOS, Vitor Cei. Sociedade Novo Aeon: Raul Seixas, contracultura e ps-modernismo. Universidade
Federal do Esprito Santo. Trabalho apresentado NP Comunicao e Culturas Urbanas, IX Encontro dos
grupos/Ncleos de pesquisa de comunicao, evento componente do XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da
Comunicao. 2009. p. 3.
62
A Sociedade Alternativa foi fundada em setembro de 1973 por Raul Seixas, Paulo Coelho, Adalgisa Halada e
Salom Nadine. Em fevereiro do mesmo ano, participaram de um congresso reunindo as principais sociedades
alternativas do mundo, apresentando sua declarao de direitos (baseada em Aleister Crowley, notrio mago
ingls que se autodenominou A Besta do Apocalipse). A Sociedade Alternativa de Raul Seixas e Paulo Coelho
foi reconhecida mundialmente em 17 de fevereiro de 1974, mesmo ano do lanamento do LP Gita. PASSOS;
BUDA, op. cit., p. 20.
61
44
passeata que Raul e Paulo fizeram no dia 7 de junho no Rio de Janeiro, em 1973, cantando a
cano Ouro de Tolo
63
e, em seguida, o lanamento do disco krig-H, Bandolo!. E a
terceira etapa do projeto de uma Sociedade Alternativa foi distribuio dos gibis de
manifesto. Neste momento, Raul Seixas e Paulo Coelho durante o show em So Paulo, no
Teatro das Naes distriburam gibis de manifesto, dizendo o que seria a Sociedade
Alternativa. No entanto, todos os gibis foram apreendidos pela polcia durante o show e os
mesmos foram queimados.
Mas segundo Paulo Coelho, no artigo As sociedades Alternativas Revisitadas o
qual ele escreveu em 1974, para Revista Planeta Paulo descreve este movimento
alternativo que chegara ao Brasil:
O mundo parece desabar no meio de uma crise, provocada pelo prprio
homem. O sonho acabou, como disse John Lennon. Agora, as pessoas esto
em busca de caminhos, objetivos e realizao pessoal. Todo o conforto da
idade tecnolgica no suficiente, se falta ao homem o essencial: a
descoberta de si mesmo. Por esta razo esto surgindo no mundo as
sociedades alternativas. Elas propem que voc descubra o Universo com os
seus prprios olhos e se situe nele, num lugar exato. Esse movimento j
atingiu tambm o Brasil, onde existem mais de trs mil adeptos.64
Desta maneira, podemos destacar todo este movimento alternativo que chega ao
Brasil, e este seria o sonho de Raul e Paulo para com a sociedade brasileira. Mas e a partir da
elaborao do seu primeiro disco que o projeto de uma sociedade alternativa ganha corpo
atravs da sua esttica musical, desenvolvida por Raul Seixas e Paulo Coelho em 1973, a
trajetria das elaboraes dos discos passa por vrias etapas atravs desta parceria. E por meio
das capas dos discos e tambm das msicas pensadas para cada lbum se observa uma esttica
musical em sua arte por meio do rock.
A imagem que Raul Seixas e Paulo Coelho elaboram para a capa do LP de 1973,65
krig-H, Bandolo!, que apresenta um Raul Seixas sem camisa, de cabelos compridos, costume
comum dos adeptos do movimento hippie, mas na palma da sua mo direita est uma chave
63
O cantor conta, na msica, um pouco da sua trajetria no Rio, passando fome, conseguindo emprego,
superando dificuldades financeiras, mas mesmo assim, ainda descontente. A cano se consagraria pelo forte
teor de crtica social por ela transmitida. SOUZA, Lucas Marcelo Tomaz de. Eu Devia Estar Contente: A
trajetria de Raul Seixas. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais) UNESP Universidade Estadual Paulista,
Campus de Marlia, So Paulo. 2011. p. 117-118.
64
MACHADO COELHO, Lauro; OLIVEIRA, Edgar (org.). Paulo Coelho por ele mesmo. So Paulo: Martin
Claret, 1991. p. 118-119.
65
Os recursos imagticos so utilizados de maneira agressiva na capa do disco, onde o cantor aparece com o
peito nu, aberto no centro do plano, olhos fechados, extremamente magro, de braos abertos, como se pregado
em uma cruz, com um medalho no peito e um smbolo esotrico na mo. O nome do disco aparece entre os
braos do cantor, como se compusesse, junto das imagens, uma simbologia conjunta. SOUZA, Lucas., op. cit., p.
118.
45
que o smbolo da Sociedade Alternativa: A chave do Imprimatur Sociedade Alternativa.66

Este mesmo smbolo pode ser encontrado em outros lbuns de Raul Seixas produzidos em
parceria com Paulo Coelho. Isaac Soares Souza afirma: A propsito, com Ouro de Tolo,
Raul Seixas descobriu a sua mina para a consolidao de uma carreira inquieta e irreverente,
como ele sempre foi.67 Da mesma forma, pode-se dizer que Paulo Coelho tambm passaria
por uma carreira inquieta e irreverente a partir desta parceria com Raul. Mas sobre as msicas
Raul Seixas busca transmitira para o seu pblico toda uma esttica musical por meio da sua
arte. Este disco de 1973, nos mostra uma relao com determinados campo da cultura, do
social e tambm da poltica em suas canes, mas so analisados em vrios trabalhos
acadmicos.
Figura 01. Capa do disco krig-H, Bandolo!, 1973.
Desta forma, o lbum krig-H, Bandolo!, pode ser visto como uma referncia para
obra do Raul Seixas, em que houve uma censura em alguns msicas, pela interpretao dos
66
Essa Sociedade tinha um selo de reconhecimento impresso nas capas de alguns discos de Raul. Dois crculos,
uma maior e outro menor, desenhados e escritos no tipo gtico: Imprimatur/Sociedade Alternativa, escritos em
forma arredondada dentro do crculo maior e completando o crculo menor, uma chave com dois degraus
embaixo, simbolizando os degraus da iniciao, a chave que abre a porta l do quarto dos segredos. SOUZA,
Isaac Soares. Dossi Raul Seixas. So Paulo: universidade dos livros, 2011. p. 40.
67
SOUZA, Isaac Soares., op. cit., p. 16.
46
censores. Houve canes que foram vetadas pela censura durante o perodo da parceria de
Raul e Paulo. Essas canes barradas pelo governo militar, quando muitas vezes eram
retiradas somente algumas palavras as quais incomodavam o regime. Os censores que
analisavam as canes ordenavam que houvesse uma substituio da palavra na letra da
msica, no entanto, no poderia conter ou ser mencionado palavras de cunho sexual, poltico e
religioso, entre outros fatores que levassem a proibio da msica. O fato que Raul Seixas e
Paulo Coelho, neste perodo de censura na dcada de 1970, tiveram suas canes caminhando
por vrios contextos e estilos musicais, ttica usada como meio para que as mesmas fossem
aceitas pelos censores. As aes de veto de alguns censores eram amplamente criticadas pelos
compositores que, muitas vezes, no observavam reais motivos para que a mesma fosse
retirada da composio, ou at mesmo, totalmente proibida.
Segundo Rosana da Cmara Teixeira, existiram msicas compostas por Raul e Paulo
que tiveram de mudar somente uma nica palavra, mas houve composies que tiveram uma
frase e at mesmo toda uma estrofe proibida.68 Assim, o projeto dos militares se efetivava ao
censurar composies musicais de vrios artistas, mesmo que este artista no estivesse
interessado em fazer uma cano de protesto. Embora talvez o aspecto discursivo de suas
canes despertasse a oposio do regime militar assim como em vrios outros
compositores h aspectos estticos em sua postura artstica e na prpria composio (letra e
msica) que, mesmo no despertando de incio o interesse da censura, foram to
transgressores quanto seu prprio lugar de fala. Vejamos, como exemplo, alguns
acontecimentos da relao entre a parceria Raul/Paulo e a censura do regime militar, ocorrido
em 1974.
Segundo Sylvio Passos, que descreve no Livro Raul Seixas por ele mesmo que o ano
de 1974, segundo Raul Seixas, seria para ele um ano marrom, pois ele tinha o costume de
dar cores aos anos. Este ano foi entendido como marrom devido aos acontecimentos que
ocorreram durante o ano de 1974, quando foi torturado por militares. Para Raul Seixas e Paulo
Coelho, a Sociedade Alternativa no era um movimento revolucionrio: era um movimento
pessoal. Mas no foi somente Raul que sofreu com o regime ditatorial brasileiro: Paulo
Coelho tambm foi torturado e convidado a ir para o exlio. Neste perodo, os amigos
continuavam os estudos esotricos e a iniciao em uma sociedade esotrica, tanto no Brasil,
quanto nos Estados Unidos. Paulo Coelho saiu logo no incio e Raul Seixas continuou cada
vez mais envolvido com magia. No final do ano de 1973, ambos comearam a elaborar o
68
TEIXEIRA., op. cit., p. 75.
47
projeto do prximo disco que ser lanado no ano seguinte. Desta maneira, os seus projetos
estavam caminhado como ambos queriam: que fosse ao sucesso.
No ano de 1974, portanto, gravado o seu segundo disco, Gita, e tambm acontece o
seu exlio nos Estados Unidos da Amrica, juntamente com seu amigo Paulo Coelho e suas
respectivas esposas. Sobre o exlio: o prprio Raul Seixas dizia que foi convidado a sair do
pas pelos militares em 1974, somente voltou porque seu ltimo disco produzido estava
fazendo sucesso no Brasil. Neste disco, encontram-se referncias obra do mago ingls
Aleister Crowley. Segundo a tese de Rosana da Cmara Teixeira: medida que as ideias de
sociedade alternativa eram divulgadas e popularizadas, os autores chamavam a ateno do
regime militar, que os convocou a prestar esclarecimento em Braslia sobre seus propsitos e
intenes.69 A ttulo de exemplo sobre o interesse do regime em censurar aspectos das obras
de Raul Seixas, a imagem que foi elaborada/pensada para a capa do disco Gita de 1974 a do
cantor Raul Seixas, com uma boina vermelha, culos escuros, uma roupa de guerrilheiro e
segurando uma guitarra. Esta imagem tinha uma semelhana ao guerrilheiro Che Guevara
(1928-1967), to conhecido pelas lutas revolucionrias em Cuba, Amrica Latina e na frica.
Figura 02. Capa do disco Gita, 1974.

Para Raul, este LP acabou sendo um disco doutrinrio.70 Entretanto, Paulo no
concordava com esta imagem elaborada pela Philips para a capa do disco, porque ele no
69
TEIXEIRA, op. cit., p. 64.

Mais tarde Raul reconheceria que Gita foi um lbum excessivamente doutrinrio. Eu estava sendo cristo,
botando para fora um Jesus que h em mim e que j me fez gostar de sofrer pelas pessoas, tentar mostrar
70
48
queria ser preso novamente. Esta imagem de Raul vestido como Che Guevara passaria uma
ideia aos militares que Raul e Paulo estariam ligados ao comunismo.71 Neste lbum, foi
colocado como smbolo chave da Sociedade Alternativa, e assim, aumentando os
questionamentos por parte dos militares sobre esta Sociedade Alternativa e a ligao com o
Comunismo.
Neste lbum de 1974, canes de sucesso como Gita, composta por Raul e Paulo,
lhe dariam o seu primeiro disco de ouro e tambm o retorno dos dois ao Brasil no ano de
1974. Outra msica composta por Raul e Paulo que se tornaria hino de seu movimento foi
lanada neste lbum, que a msica Sociedade Alternativa. Portanto, Raul procurou
desenvolver seu projeto iniciando em 1973, da to questionada Sociedade Alternativa,
refletida em uma composio. No lbum Gita, h onze composies em parceria com seu
amigo Paulo Coelho. Segundo Sylvio Passos: No seu lbum de 74, Gita, Raul parecia um
profeta maluco tentando convencer a humanidade das excelncias de sua nova concepo
histrico-filosfico-esotrica.
72
Sendo assim, Luciene Alves afirma em sua pesquisa: [...]
nem por isso Raul deixou de acreditar naquilo que dizia a letra da msica Sociedade
Alternativa. Seus trabalhos posteriores ao exlio continuavam pregando a necessidade do
contato com o indivduo com fora de seu interior.73
Mas, na verdade, o cantor Raul no estava ligado a nenhuma corrente ideolgica
especfica de pensamento. No entanto, se possvel dizer que h elementos de poltica na
obra musical do cantor Raul, ela ocorre atravs de outros indcios, no necessariamente por
meio de engajamento poltico como h nas obras de outros artistas. Desta maneira,
poderamos atentar-nos a outras formas de fazer poltica desenvolvidas por Raul em suas
canes. Um exemplo disso pode ser a prpria escolha do rock em meio insistente
associao entre a tradio Samba/Bossa Nova/Tropicalismo, ou sua relao com os smbolos
e ideias do ocultismo, entre outros elementos estticos possveis. Contudo, ao mesmo tempo
em que Raul aparece com um comportamento de guerrilheiro, ele tambm passa a imagem de
comportamento de um hippie. Assim, mostra que sua postura musical e artstica como se
caminhos, dar toques. [...] A impossibilidade de concretizar uma existncia solidaria e livre junto com todo o
povo levou ento muita gente a exercitar seu novo estilo de vida em comunidades fechadas. PASSOS, op. cit.,
p.47.
71
Depois de muita parlamentao, aceitou que a capa sasse com Raul usando a boina do Che, mas exigiu uma
declarao escrita da Philips afirmando que a escolha era responsabilidade exclusiva da empresa. Acabou
prevalecendo a sugesto de um artista grfico que contemplava a todos: a estrelinha vermelha foi simplesmente
apagada da foto, fazendo com que a boina voltasse a ser apenas uma inocente boina, sem qualquer conotao
comunista. MORAIS, op. cit., p. 310.
72
PASSOS, op. cit., p. 28
73
ALVES, Luciane. Raul Seixas e o sonho da Sociedade Alternativa. So Paulo: Martin Claret Editores, 1993.
p. 44.
49
estivesse em um teatro, em que o prprio Raul incorpora vrios personagens, mas todos com
o nome de Raul Seixas, sem necessariamente declarar ou demonstrar uma identidade
especfica de militante ou membro de um movimento. A sua abordagem poltica ocorre por
outras possibilidades.
Desta forma, Raul e Paulo comea a pensar como seria o prximo disco que foi
produzido no ano de 1975, que tem como ttulo Novo Aeon. Segundo o cantor Raul Seixas,
este novo disco estava sendo produzido e definido como uma Nova Era, em que seria
tambm uma substituio das velhas estruturas. De acordo com Luiz Alberto Lima Boscato
em sua tese: Novo Aeon, o nome que ele dava para a Era de Aqurio, to exaltada pela
Contracultura. Para o jovem ou o adolescente atual, essa expresso evoca todo um conjunto
de ideias e de comportamentos transgressivos que se desencadearam nos anos 1960.74 O
prprio Raul afirma que este disco traz uma nova maneira de pensar a sociedade, por meio de
um caminho individual: O Novo Aeon fruto de uma poca diferente, quando eu j estava
sabendo que o tempo de sofrer havia passado. Eu acho que o individualismo muito mais
sincero do que as preocupaes com a coletividade.75 Este individualismo que Raul descreve
seria a forma como cada indivduo conquista sua prpria liberdade, enfatizando a
individualidade como sendo mais sincera que a coletividade. De acordo com Luciene Alves,
em seu livro, Raul Seixas e o sonho da Sociedade Alternativa, ela descreve esta
individualidade do artista como uma esperana que est em cada pessoa. Segundo as
afirmaes de Luciene Alves:
Essa sempre foi a grande esperana de Raul Seixas: que cada um entrasse em
contato com sua fora interior para poder conquistar tudo aquilo que tivesse
vontade. [...] Mas aprendeu que enquanto os seres humanos no
despertassem o interesse por si mesmos, de nada adiantariam suas tentativas
de abrir-lhes os olhos.76
Entendendo que sua ideia de individualidade no se confunde com uma viso

liberal/capitalista, mas sim, com uma outra ideia de comunidade de indivduos livres que no
dependam de uma tica da autoridade para poder conviver, poderamos, de maneira livre,
comparar esta reflexo de Raul a ideia do cuidado de si como prtica da liberdade, 77 to
comum nos debates finais da vida de Michel Foucault acerca da relao indivduo/sociedade,
74
BOSCATO, op. cit., p. 61.

PASSOS, op. cit., p. 110.
76
ALVES, op. cit., p. 61.
77
FOUCAULT, Michel. A tica do cuidado de si como prtica da liberdade (1984). In: _____. tica,
sexualidade, poltica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006. p. 264-287. (Coleo Ditos e Escritos, V).
75
50
ou mesmo relao molar/molecular no pensamento de Flix Guattari78? Isto algo que

podemos desde j apontar para momentos posteriores de nosso trabalho, sobretudo no terceiro
captulo.
Voltando trajetria de parceria entre Raul e Paulo Coelho, na capa do disco Novo
Aeon, Raul aparece em um estdio gravando suas canes, com uma roupa de guerrilheiro,
mas sem a boina vermelha desta vez e, em sua mo direita, est um culos de grau. No lugar
da boina h um fone de ouvido, dando-se a entender que Raul est em um estdio de
gravao. Neste LP, pode-se encontrar, como nos anteriores lbuns, a chave da Sociedade
Alternativa. Um detalhe interessante que passa despercebido a presena de um homem do
lado direito de Raul Seixas, na imagem da capa do LP. As composies musicais para este
disco tm como abordagem alguns temas pensados e trabalhados por Raul e Paulo que
visavam, inclusive, chamar a ateno do pblico. Mesmo por ser um disco sem grande
vendagem o que era esperado por Raul Seixas este o disco de Raul que teve o maior
nmero de msicas com grande aceitao popular.
Figura 03. Capa do disco Novo Aeon, 1975.

As canes escritas pela parceria de Raul e Paulo tratam da mudana no somente dos
parceiros, mas da sociedade como um todo. Essa transformao pode ser encontrada e
compreendida a partir de uma busca por um novo modo de pensar e de romper com aquela
78
GUATTARI, Flix. Revoluo Molecular: pulsaes polticas do desejo. So Paulo, Ed. Brasiliense. 3
edio. 1987.
51
tradio familiar que a sociedade estava vivendo. Segundo Raul Seixas, essa mudana
aconteceria a partir dos jovens, propagadores dos novos pensamentos. Sendo assim, este disco
contribui para podemos analisar a principais temticas que aparece em cada msica. Portanto,
objetivo de Raul Seixas em seu disco Novo Aeon, era trazer uma nova maneira de pensar,
sem, entretanto, conduzir os ouvintes a uma opinio especfica ou a uma palavra de ordem
engajada ideologicamente.
De acordo com a trajetria musical de Raul Seixas e do escritor Paulo Coelho em
1976, produziram o quarto disco do Raul Seixas, com o seguinte ttulo H 10 mil Anos
Atrs. Neste lbum, Raul e Paulo, elaboram para capa do disco um Raul vestido como um
ancio que teria atravessado sculos como testemunha ocular da histria, personagem este
criado por Raul Seixas. Este disco descreve vrios fatos histricos produzidos pela
humanidade durante sculos, principalmente no campo da poltica, da cultura e do social.
Com este disco, os parceiros musicais recuperam o prestigio artstico, juntamente ao da
gravadora. O sucesso foi imediato e propagado via transmisses de rdio.
Figura 04. Capa do disco H 10 mil Anos Atrs, 1976.

Neste disco de 1976, Raul Seixas e Paulo Coelho escreveram canes que no esto
distantes do misticismo. Segundo Fernando Morais em sua pesquisa, afirma que, neste disco,
Paulo Coelho faz uma homenagem ao seu pai Pedro Queima Coelho, por meio da cano
Meu amigo Pedro, escrita em parceria com Raul Seixas. Tratava-se de uma forma inusual
52
de homenagem, uma vez que a letra registra as diferenas entre ele e o pai e traz uma sugesto
de condescendncia.79
Outro detalhe interessante neste disco a cano Eu tambm vou reclamar, que
mdia faz um paralelo com o trabalho do cantor Belchior, a partir desta cano na poca.
Sendo Assim, o Raul concede uma entrevista ao Jornal da Msica, em que questionado
sobre a relao de sua msica com a do cantor Belchior. 80 Segundo Paulo Coelho, a msica
Eu tambm vou reclamar passaria para a sociedade uma viso da chatice insuportvel da
MPB, com todo mundo dizendo que pra parar o mundo que eu quero descer, que um pobre
rapaz latino-americano, que nuvem passageira e outras coisas mais.81 Raul explica que suas
canes no seriam para enganar os universitrios esta seria, talvez, uma das preocupaes
de Raul Seixas e Paulo Coelho com o seu pblico. Alm desta polmica, Raul e Paulo
abordaram, neste disco de 1976, outros temas como morte, amor, religio, misticismo, entre
outros elementos. No seria este aspecto da produo musical de Raul Seixas e Paulo Coelho
um importante elemento de crtica ao forte contedo ideolgico presente nas msicas
classificadas como MPB? Em outros termos, preciso comungar de uma mesma perspectiva
ideolgica e esttica para estar relacionado identidade musical brasileira? Alm disso, esta
perspectiva ideolgica precisa caminhar na conduo embrutecedora dos receptores para sua
inteno inicial de autor/compositor como teria feito Belchior, na viso de Raul?
Nesta parte da trajetria da parceria entre Raul Seixas e Paulo Coelho, importante
destacar que houve uma interrupo de um ano na parceria, por haver entre eles uma amizade
muito conturbada. Isso mostra que ambos j no concordavam com a mesma forma de
pensamento como antes. Mesmo assim, com esta interrupo ambos continua desenvolvendo
sua arte musical. E desta forma Raul Seixas continua com os seus objetivos que o projeto da
79
MORAIS, op. cit., p. 340.

Aloysio Reys- Quando voc pintou, o que mais chamou a ateno foi a maneira direta de voc dizer as coisas
que voc pensa. Agora o Belchior est fazendo a mesma coisa com uma linguagem diferente. Voc v alguma
relao entre os dois trabalhos? Raul Seixas - Essa pergunta uma sacanagem, mas eu respondo (gargalhadas):
A diferena bsica que nos meus discos eu no me queixo de nada. Eu no me queixo de nada porque eu no
estou para enganar estudante. Eu no estou dizendo que o Belchior pretenda enganar os estudantes. Tambm no
acho que o pessoal do Sombras, com seus Egbertos Gismontis e Tons Jobins, esto pretendendo conscientemente
enganar os estudantes. Mas eles mesmos no sacaram que a realidade de hoje mudou e que jogar com a iluso
dos outros ganhar dinheiro. Isso de ficar reclamando dos poderosos para empolgar os estudantes com protesto
uma poltica desgastada do Velho Aeon. J no existe qualquer diferena entre materialismo e idealismo. Todos
os ismos so iguais. Eu no estou me queixando de nada porque eu no sou um rapaz latino-americano. Esse
regionalismo no est em mim. Eu sou uma pessoa que vive em 1976. Eu sou Raul Seixas, o nico. Eu no
perteno a qualquer grupo poltico ou regional. Eu sou fruto do ps-guerra. Sou um cara cheio de influncias. Eu
sou Raul Seixas. PASSOS, op. cit., p. 111.
81
Ibid., p. 164.
80
53
sociedade alternativa no Brasil, j Paulo Coelho tem outras ideias de trabalho, mas, no junto
com Raul. Mas vale ressaltar que seria somente uma pausa na parceria, mas no na amizade.82
Mas Raul Seixas no fica parado no ano de 1977, produz o seu prximo disco, com o
seguinte ttulo pensado para o lbum O Dia em que a Terra Parou. Segundo o relato de
Sylvio Passos:
O LP O Dia em que a Terra Parou (WEA-1977), em parceria com Cludio
Roberto, uma verdadeira consagrao vida alternativa; s novas
possibilidades do ser humano e liberdade de escolha do prprio destino.
Tanto que contm Maluco Beleza, Voc, De Cabea pr Baixo (a Cidade
das Estrelas, que quase virou realidade em Paraba do sul) e outras. A
prpria msica ttulo uma aluso aos discos voadores, pois O Dia em que a
Terra Parou o primeiro filme sobre discos voadores produzido no cinema,
filmado em preto e branco. O filme conta a histria de um disco voador que
desce em frente a Casa Branca, nos Estados Unidos, e provoca uma comoo
no mundo todo. A prpria msica fala sobre isso e termina dizendo Eu
acordei, no dia em que a terra parou...83
Figura 05. Capa do disco Mata Virgem, 1978.

O retorno da parceria musical somente acontece em 1978, que seria por meio da
produo do ltimo disco da parceria, Mata Virgem. Desta maneira, marcado o retorno da
parceria de Raul Seixas e Paulo Coelho, em que foram escritas cinco msicas em parceria
para este disco. Mas, mesmo com essas canes elaboradas para o disco, a parceria chegou ao
82
Eu e Raul sempre tivemos um relacionamento dificlimo, uma amizade marcada pela inimizade, uma guerra
ntima que termina necessariamente se refletindo na msica. Talvez seja uma das frmulas de nossa boa
aceitao pelo pblico; no procuramos esconder nossos conflitos. Pelo contrrio, tornamos pblico nossa
prpria fraqueza, e nossa fraqueza nossa fortaleza, uma demonstrao da fora interior. PASSOS, op. cit., p.
161.
83
PASSOS; BUDA, op. cit., p. 15.
54
fim. O fim da parceria entre os amigos teria como motivo os conflitos de ideias entre ambos.
Raul continua com a msica; j Paulo Coelho comps algumas msicas para alguns cantores,
por exemplo, Rita Lee. Entretanto, Paulo Coelho tornou-se um escritor renomado de obras
literrias. E assim, podemos compreender que a parceria de Raul Seixas e Paulo Coelho, teve
um incio, meio e fim. Com esta parceria, Raul e Paulo, compuseram mais de trinta canes
que falavam sobre vrios temas e, por sua vez, tambm sobre o que a sociedade brasileira
estava vivendo. E assim, conquistaram o cenrio musical por meio de expresses musicais
como o rock.
Mas a trajetria da obra do Raul Seixas e a parceria de Paulo Coelho mostra como eles
pensaram para escrever suas canes e como conseguiram driblar, ainda que parcialmente, a
censura do regime militar no Brasil. Sua obra musical teve canes que foram
censuradas/vetadas, mas, mesmo assim, os artistas procuram mostrar aspectos importantes da
sociedade brasileira por meio de suas canes, apontando para uma esttica particular de suas
composies. E desta maneira, podemos pensar a esttica musical que h na obra do Raul
Seixas atravs de um regime de sensorialidade que no pretende mostrar os estigmas da
dominao, mas sim, to somente realizar sua eficcia esttica,84 como nos diz Rancire:
A partir da pode-se pensar as intervenes polticas dos artistas, desde as
formas literrias romnticas do deciframento da sociedade at os modos
contemporneos da performance e da instalao, passando pela potica
simbolista do sonho ou supresso dadasta ou construtivista da arte. A partir
da podem ser colocadas em questo diversas histrias imaginrias da
modernidade artstica e dos vos debates sobre a autonomia da arte ou sua
submisso poltica. As artes nunca emprestam s manobras de dominao ou
de emancipao mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito
simplesmente, o que tm em comum com elas: posies e movimentos dos
corpos, funes da palavra, reparties do visvel e do invisvel.85
As composies musicais de Paulo e Raul, durante os anos de 1973 a 1978, tinham

como abordagem seus projetos de uma sociedade alternativa, procurando linhas de fuga86 para
84
Trata-se de uma eficcia paradoxal: a eficcia da prpria separao, da descontinuidade entre as formas
sensveis da produo artstica e as formas sensveis atravs das quais os espectadores, os leitores ou os ouvintes
se apropriam desta. RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2012.
p. 56.
85
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: Esttica e poltica. Traduo: Mnica Costa Netto. So Paulo:
EXO experimental org.; Editora 34, 2009. p. 26.
86
A linha de fuga uma desterritorializao. Os franceses no sabem bem o que isso. claro que eles fogem
como todo mundo, mas eles pensam que fugir sair do mundo, mstico ou arte, ou ento alguma coisa covarde,
porque se escapa dos engajamentos e das responsabilidades. Fugir no renunciar s aes, nada mais ativo que
uma fuga. o contrrio do imaginrio. tambm fazer fugir, no necessariamente os outros, mas fazer alguma
coisa fugir, fazer um sistema vazar como se fura um cano. DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dilogos. Trad.
Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Escuta, 1998. p. 49.
55
o momento em que se vivia. Por meio destas canes, ambos buscavam uma liberdade para
uma Nova Era, que estava surgindo junto com a sociedade alternativa. Se, em meio
sociedade alternativa, todos seriam iguais na forma de pensar e tambm em seus
comportamentos em busca de uma liberdade, a sociedade alternativa seria um meio de
conquist-la. Desta forma, pode-se dizer que Paulo Coelho foi um membro de um movimento
a favor da sociedade alternativa no Brasil sobretudo no campo da arte.
Assim, nota-se que, toda essa produo artstico/musical, deu-se atravs de uma
parceria de dois grandes nomes da msica e da literatura nacional. Essa parceria, entre Raul e
Paulo, mesmo que turbulenta em certos perodos constituiu a formao da vida e a elaborao
de uma caracterstica para a obra de ambos no cenrio musical, sendo que arte musical de
ambos foi desenvolvida por meio de vrias temticas que esto no campo da poltica, do
social e da cultura, ainda que no se encaixem no padro de engajamento poltico defendido
por autores como Napolitano. Podemos notar, com base em nossa argumentao at ento,
mais uma questo de difcil resposta: embora Raul e Paulo Coelho tenham realizado uma
atitude crtica em relao ao sistema vigente da ditadura militar, suas preferncias estticas e
ideolgicas no se coadunavam com as identificadas pela MPB por parte da historiografia.
Isto necessariamente torna Raul um representante da contracultura no pas?
2.2. Os temas das canes de Raul Seixas: da religio ao diabo

Continuaremos nossa argumentao, desta vez, para alm dos aspectos referentes sua
parceria com Paulo Coelho, analisando os temas que existem na produo musical do cantor e
compositor Raul Seixas. Seria possvel dizer que as temticas de suas msicas poderiam ser
classificadas como prprias da contracultura, uma vez que no eram os temas e abordagens
dos msicos ligados MPB? Mesmo se analisarmos suas composies que no esto
diretamente relacionadas parceria, podemos destacar que h uma conexo com os seguintes
temas: religio, o diabo, ocultismo, poltica, cultura, movimento hippie, guru, e a morte, entre
outros assuntos que aparecem em suas msicas, em que o seu pblico se identifica.
Nas obras de Raul Seixas, nota-se a descrio de vrios tipos de ideias e noes
simultneas, oriundas de um conhecimento adquirido em diversos momentos de sua vida, seja
em viagens e contatos pessoais com o meio, ou atravs livros de grandes pensadores
principalmente sobre arte. Em algumas canes, so destacados pelo compositor alguns fatos
histricos ocorridos durante vrios sculos, como, por exemplo, a msica Eu nasci h 10 mil
56
anos atrs, sem se prender a um evento ou poca especficas. Portanto, as inspiraes para
suas msicas so variadas e as temticas no possuem um fio condutor que se possam
unific-las.
, sobretudo, por meio de sua obra que o msico vai contra a linha de pensamento de
outros artistas, em que se declara a no pertencer a nenhum tipo de movimento ou grupo
ideolgico. Sendo assim, o msico criou o seu prprio personagem que foi o de Raul Seixas, e
com isso se pode identificar que o artista que est alm de um contexto histrico de crtica
ditadura militar. Raul foi de um produtor musical careta a um cantor de rock, intitulado de
Maluco Beleza. E assim, por meio desta proposta esttica do Raul como Maluco Beleza,
foi a oportunidade para passar ideias de liberdade para a sociedade atravs de sua msica e de
seus shows. Desta maneira, h uma singularidade em seu trabalho, e Raul Seixas no segue
os mesmos ideais de alguns artistas da poca, por exemplo, o de ser engajado politicamente
em um uso propriamente ideolgico/partidrio comum a artistas da MPB. Como diria Flix
Guattari: Por essncia, a criao sempre dissidente, transindividual, transcultural.87
E a partir das temticas que h em sua obra podemos compreender o que realmente o
artista que deixar para a futura gerao, mesmo que a sua arte musical esteja registrada na
dcada de 1970 e 1980, ele transcende este tempo histrico, por meio da sua forma de
escrever/expressar. Mas a arte que est na obra de Raul, explicada por algumas
determinadas temticas e conceitos que aparecem na sua obra de arte musical. Por exemplo,
na abordagem da temtica sobre a morte, um dos menos explcitos na obra de Raul, por ser
um assunto incomum na musicalidade nacional e que as pessoas no gostavam de falar sobre
este tema.
Mas a morte um dos fatores que foi abordado por Raul Seixas em seu trabalho,
principalmente na cano intitulada Canto para minha morte, escrita e gravada no ano de
1976, para o disco H dez mil anos atrs, juntamente com Paulo Coelho. Nesta
aproximao esttica que podemos pensar sobre a temtica morte, pode-se dizer com o
filsofo Francs Jacques Rancire, que A incluso da morte a identificao do que passou e
do inconsciente do no-ainda consciente que transforma a falsidade das palavras e do
passado em reserva de presena e de saber. 88
Eu sei que determinada rua que eu j passei/No tornar a ouvir o som dos
meus passos./Tem uma revista que eu guardo h muitos anos/E que nunca
mais eu vou abrir./Cada vez que eu me despeo de uma pessoa/Pode ser que
87
GUATTARI, Flix. Micropoltica Petrpolis: Cartografias do Desejo. Petrpolis, RJ. Ed. Vozes. 4 Edio.
1996.p. 46.
88
RANCIRE. op. cit., p. 72.
57
essa pessoa esteja me vendo pela ltima vez/A morte, surda, caminha ao
meu lado/E eu no sei em que esquina ela vai me beijar/Com que rosto ela
vir?/Ser que ela vai deixar eu acabar o que eu tenho que fazer? [...] 89
Atravs de um tango, o Raul Seixas esclarece como esta morte pode chegar para cada
indivduo. Ao esclarecer as variadas formas que a morte chega para quaisquer seres humanos,
Raul talvez aponte que todos os seres humanos esto sujeitos morte, precoce, ou tardia, sem
qualquer forma de previsibilidade. E assim, Raul desconstri a imagem prvia que se tem da
morte. O que se observar na sua sonoridade a mistura musical que Raul faz entre o tango e o
rock durante a execuo da msica, sem se prender a um estilo especfico. Pode se
compreender, da mesma forma, que no perceptvel na letra da msica Canto para minha
morte nenhuma mensagem de algum movimento social partidrio da poca, o que no quer
dizer que no trate de aspectos importantes da relao entre arte e vida. Mais uma vez,
atentamo-nos para o carter eminentemente esttico de sua criao e do regime esttico de sua
percepo, como nos afirma Rancire:90
Assim, a obra de arte esttica , de imediato, uma realidade contraditria.
Como obra de arte em geral, ela o produto de uma vontade que impe uma
forma a uma matria. Como obra de arte esttica, ela a negao da ideia da
arte como forma imposta a uma matria. A obra de arte esttica , ento, a
reunio dos contrrios. Ela iguala os produtos do querer e do no querer, da
atividade consciente e do pensamento inconsciente. Esta a afirmao
principal do regime esttico da arte: a obra de arte carrega o testemunho de
um modo de ser especfico do sensvel, de um sensvel heterogneo,
subtrado das conexes habituais do conhecimento e do desejo, e tornado
manifestao de uma identificao entre o pensamento e o no pensamento,
entre o querer e o no querer, entre a atividade e a passividade.91
J possvel perceber que, ao contrrio de uma caracterstica engajada

politicamente, os temas das msicas de Raul no esto relacionadas a uma militncia
ideolgica e no tm uma unicidade temtica. Cada cano tem uma abordagem diferente,
tendo uma presena significativa do rock. Deste modo, podemos citar outra temtica que
aparece no trabalho artstico do Raul Seixas, e que tem uma ligao com o ocultismo: a figura
do diabo, que considerado por alguns como um smbolo do rock n roll, nacional e
internacional e, para os adeptos deste gnero, denominam o diabo como pai do rock. Raul
trabalha esta abordagem na msica Rock do Diabo, escrita e gravada no ano de 1975, para o
89
SEIXAS, Raul; COELHO, Paulo. Canto para minha morte. In: SEIXAS, Raul. H 10 mil anos atrs. [S.l.]:
Philips, 1976. 1 disco sonoro.
90
RANCIRE, Jacques. A Comunidade Esttica. Traduo: Andr Gracindo e Ivana Grehs. Publicado
originalmente em: Quellet, P. (2002, org). Politique de la parole. Montral: Trait dUnion. p.167-184. Revista
Poisis (UFF), Niteri, n. 169-187, p. jul. 2011.
91
58
disco Novo Aeon. Segundo Raul Seixas: Rock do Diabo, um sonzo brabo para defender a
tese de que o rock dionisaco e pertence mesma ordem de instintos reprimidos que os
associados ao satanismo (Norman O. Brown subscreveria isso); [...]. 92
Poderamos aproximar, de maneira igualmente livre, a relao que o compositor faz
entre o rock e sua caracterstica dionisaca obra de Friedrich Nietzsche, intitulada O
nascimento da tragdia (1872),93 em que o filsofo alemo trata da tragdia entre as
categorias estticas do apolneo e do dionisaco, de modo a desvincul-las da questo moral?
Embora a temtica no seja uma exclusividade das msicas de Raul, pois h vrias bandas no
exterior que tratam do mesmo tema, como AC/DC, Led Zeppelin, Pink Floyd, Black Sabbath,
Iron Maiden, The Doors, entre outras bandas consagradas do rock internacional,94 assim como
a imagem do diabo tambm est presente em outras artes, como no cinema, no teatro e
tambm na literatura, esta abordagem foi interpretada pela crtica, de um modo geral, com o
ocultismo, to difundido na dcada de 1960 por meio dos artistas. A maioria desse
artista/msicos tinha Aleister Crowley como mestre deste ocultismo, que estava sendo
difundida no meio do cenrio musical atravs do rock, a partir da dcada de 1960.
[...] Diabo/O diabo usa capote/ Rock, toque, fuck diabo/Foi ele mesmo
que me deu o toque/Enquanto Freud explica as coisas/O diabo fica dando os
toques/Existem dois diabos/S que um parou na pista [...] 95
Raul esclarece que a figura do diabo, que aparece na obra musical de vrios artistas na
poca, em que fez surgir entre os roqueiros a ideia e o culto ao diabo como o pai do rock.
Por se tratar de um tipo de figura que desperta o imaginrio humano, Raul Seixas, destaca
essa imagem do diabo com questes psquicas, mencionando Freud. Sendo assim, Raul, foi
considerado por muitos, como um seguidor do diabo, inclusive em aluso a seu ltimo
92

NIETZCSHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
94
Com as acusaes j existentes algumas bandas resolveram levar a polmica adiante, propositalmente ou no.
O maior motivo das acusaes de satanismo nas duas ltimas dcadas se deve ao fato de muitos rockstars terem
adotado abertamente uma atitude (ou ao menos uma aparncia) demonaca como Kiss (o baixista Gene Simons
at mesmo vomitava sangue), Ozzy Osbourne (conhecido como Prncipe das Trevas e que chegou a arrancar
a cabea de um morcego a dentadas nos palcos), Alice Cooper, Wasp etc. , enquanto outros abordam com certa
frequncia o tema do oculto, do satanismo como Rolling Stones, Iron Maiden, Metallica, Venom, Trust,
Slayer, Poison, Megadeth, Black Sabbath, AC/DC, Doors (o vocalista Jim Morrison se casou em um ritual pago
com uma bruxa e dizia trazer dentro de si o esprito de um feiticeiro ndio, um xam), Beatles (John Lennon foi
um estudioso do bruxo ingls Aleister Crowley, que at aparece na capa do disco Sgt. Peppers Lonely Hearts
Club Band) e Led Zeppelin (acusado de ter temas satanistas escondidos em suas letras gravados de trs para
frente; o guitarrista Jimmy Page foi um profundo estudioso do bruxo ingls Aleister Crowley, chegando a
comprar-lhe a manso), entre muitos outros. As letras das canes de rock possuem, ento, uma ampla ligao
com o diablico, reafirmando seus conceitos, sua rebeldia ao bem, ou descrevendo a prpria essncia do mal.
FRANZ, Jaqueline Pricila do Reis. O diabo o pai do rock: a imagtica do Mal na msica estrangeira. Revista
Ciberteologia Revista de Teologia & Cultura Ano VI, n. 27. 2010, p. 3.
95
SEIXAS, Raul. Rock do Diabo In: _____. Novo Aeon. [S.l.]: Philips, 1975. 1 disco sonoro.
93
59
disco, gravado antes de sua morte em 1989, que tinha como ttulo A panela do diabo.96 Esta
seria a viso de pessoas que no concordavam com aquele estilo musical ao qual Raul fazia
parte. Desta forma, se estas msicas so inspiradas em uma espcie de misticismo/ocultismo,
isto se deve a ter se iniciado a partir de experincias individuais e, por sua vez, foram
transformadas e utilizadas em suas canes, construindo, assim, sua prpria arte. Dizer que
ele seguia o diabo ou comungava do satanismo talvez seja uma concluso apressada. O que
podemos destacar na obra musical de Raul Seixas que a sonoridade, as escolhas estticas e
temticas de suas msicas, no se encaixam na MPB ou mesmo na contracultura apenas por
abordar temas ligados ao ocultismo ou figura do diabo.
Um ponto interessante na obra de Raul Seixas o de ser chamado de guru pelo seu
pblico bem no incio da sua carreira musical. Mas vale ressaltar que Raul no concordava
com esta ideia de ser um guru, porque iria contra o seu projeto de uma sociedade alternativa.
Esta ideia de guru no fazia parte de sua proposta esttica musical.
Mesmo por ser em uma poca que parte da sociedade estava em busca de liberdade
atravs das mensagens que estava nas suas canes, a populao acabava fazendo de alguns
determinados artistas a construo de um mito no campo da msica. J na dcada de 1970,
no Brasil, teramos Raul Seixas fazendo parte desta construo de um mito, sendo
denominado como um guru para seu pblico. No obstante a discordncia por parte dos
prprios artistas acerca deste lugar construdo sobre Raul, criou-se uma grande expectativa
por parte do pblico para cada disco seu que fosse ser lanado. Segundo o prprio Raul, ele
no gostava desta ideia de ser chamado, tocado ou idolatrado como guru. Sobre a questo de
Raul ser considerado guru, a partir de seu envolvimento com o ocultismo que se criou esta
imagem perante o seu pblico. Esta identidade mstica que foi imposta pela recepo de seu
pblico durante sua carreira musical contribui para construo deste mito. Segundo os escritos
organizados por Passos, ele descreve esta construo da imagem de guru do rock brasileiro:
So simplesmente coisas que eu descobri e digo, porque meu trabalho
dizer, sacar, dizer. Sou o cientista que faz a granada que o soldado lana pra
explodir tudo... No levei Aleister Crowley totalmente a srio, no. Alis, eu
acho que isso que ele queria. Tirei coisas dele para mim, aproveitei. Essa
nova postura leva tambm a uma reavaliao do papel que estava assumindo,
quase tendo se transformado em guru da moada que curtia o orientalismo.
As pessoas ficam ali esperando um profeta, um mestre. E se a gente deixa,
vira mestre mesmo.97
96
Disco gravado em parceria com Marcelo Nova, pela WARNER BROS., em 1989. O lanamento do disco foi
dia 19 de agosto, dois dias antes de sua morte, em 21 de agosto de 1989.
97
60
A partir do trecho acima, na fala de Raul Seixas mostra que era o prprio pblico que
transformava o artista em guru, principalmente porque o cantor estava envolvido com o
ocultismo/misticismo na poca. Mas um dos motivos de Raul Seixas no querer ser chamado
de guru, seria o medo de morrer assassinado por um f, como ocorreu anos mais tarde com
John Lennon, em oito de dezembro de 1980. Com isso, podemos compreender que nas
msicas de Raul Seixas no se prope a existncia de um sujeito que fale em nome dos outros
um guru ou que represente a ideologia de um grupo ou tendncia partidria, mas sim, a
de uma postura dissidente. Desta forma, podemos interpretar que Raul pode ser considerado
como um herege
98
a partir da sua proposta esttica. Teria a dissidncia necessariamente
relao a um lugar de fala especfico? Vejamos como as tentativas de enquadramento

chegaram at mesmo a aspectos de sua vida pessoal: o abuso de lcool e drogas.
2.3. O abuso de lcool e drogas: uma postura exclusiva da contracultura?

De acordo com alguns trabalhos acadmicos sobre a obra do artista, podemos
compreender que h poucos trabalhos sobre o uso do lcool e de drogas e a polmica criada a
este respeito. Da mesma maneira, no h maiores observaes acerca do modo pelo qual esta
questo foi abordada em suas canes e como sua produo musical foi identificada pelo
pblico ou pela crtica a partir deste trao.
Para podermos estabelecer este dilogo, partimos da anlise da obra do pesquisador
Daniel Soares Lins: O ltimo copo: lcool, filosofia, literatura. Por causa da bebida, Raul
perdeu algumas oportunidades durante sua carreira. Raul teve que ser internado alguns vezes
por causa do consumo de bebidas, ele chegou at a se isolar em um sitio da sua famlia para
poder tratar a bebida. Desta forma, podemos destacar que a trajetria da obra de arte musical
do Raul Seixas cheia de altos e baixos. Mas, para o cantor, a bebida poderia ser interpretada
98
A importante inspirao para empregar o termo herege e heresia nesta pesquisa se deu atravs dos estudos
desenvolvidos pelo filsofo Jacques Rancire, em seu livro Os Nomes da Histria, em aluso a crtica que o
mesmo autor estabelece noo de dissidncia entre autores relacionados Nova Histria, Histria Cultural e
mesmo Micro Histria. A heresia separao, segundo sua etimologia, mas em um sentido preciso: ela , em
sentido estrito, diablica: symbolon quebrado que no se colou de novo, pedao de metal ou de lngua que no se
junta mais a nenhuma outra, criana sem me, voz separada do corpo, corpo separado do lugar. O tagarela est
sem lugar que recolha, a testemunha muda no fala. A instncia do diablico interdiz a troca dos corpos que faz
falar o lugar de verdade em lugar dos tagarelas inconscientes. RANCIRE, Jacques. Os Nomes da Histria.
So Paulo: Editora EDUC Pontes, 1994. p. 75.
61
como uma linha de fuga para desenvolvimento de sua arte: Os fluxos do lcool que ocupam
Deleuze so linhas de fuga, tornar-se outra coisa na prpria coisa: a coisa em pleno devir.99
Um dos poucos trabalhos que desenvolve este tema do lcool na obra do cantor e
compositor Raul Seixas o de Mrio Lucena, intitulado: Raul Seixas filosofias, polticas e
lutas: a verdade absoluta. Neste livro, pode ser identificada a questo de dependncia do uso
do lcool por parte do cantor. Segundo a pesquisa de Mrio Lucena:
Hoje, estudos indicam que o 7 representa um tipo de memria especifica: a
memria de curto prazo. [...] Raul lembra no mximo 4. O lcool matava
seus neurnios. Raul no perdia neurnios fazendo sinapses de amor. Tinha
conscincia de os queimar com a cachaa. Mesmo assim, quando o bar
fechava, saa com garrafa embaixo do brao. Levava o bar para dentro do
vago: Entro com a garrafa de bebida enrustida porque minha mulher no
pode ver. 100
Alm desta referncia, podemos analisar como era a forma de trabalho do cantor a
partir deste devir-lcoolatra,101 como nos afirma Daniel Lins. De acordo com os escritos do
Raul Seixas, em seu ba organizado por sua esposa Kika Seixas, expe um texto do Raul que
diz:
No existe motivo para eu parar de viver. Bebia sabendo que ia morrer!
Acho que para preencher a vida necessrio seguir e acreditar em alguma
coisa que possa acalmar o absurdo da vida. Conheo muitas escolas:
ocultismo, religies, carreiras, tudo para camuflar o vazio. O amor o mais
forte preenchimento. Escolhi ser artista por amor. Por que eu trabalho de
noite? Me destruo com cigarros, cocana e maconha. Me desespero por no
encontrar um sentido de vida, por isso no me importo com nada. Tudo
sem importncia diante do fato de que estou procurando um propsito; o que
chamo de um fim. (1980) 102
Neste ba esto todos os escritos do cantor antes e durante sua carreira, que nos mostra
que, no incio da dcada de 1980, os trabalhos musicais do Raul no estavam sendo aceitos
pelas gravadoras.103 Por outro lado, o seu pblico sentia a sua falta e queria o seu retorno.
Segundo Daniel Soares Lins, a bebida alcolica serve de inspirao para alguns escritores e
99
LINS, Daniel Soares. O ltimo copo: lcool, filosofia, literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2013.
p. 159.
100
LUCENA, Mrio. Raul Seixas Filosofias Polticas e Lutas: a verdade absoluta. So Paulo. Ed. MacBel
Oficina de Letras, 2002. p. 53 - 54.
101
O devir-alcolatra um devir-minoritrio. [...] Arrisco afirmar que h um devir-minoritrio-alcolatra
acoplado ao elogio da lerdeza, prximo do movimento antimquinas do sculo XVII, ao ldico e arte do
simulacro, alheio a toda e qualquer ideia de aparncia, impotente para descrever a fora do simulacro, inimigo da
cpia. LINS, op. cit., p. 40.
102
SEIXAS, Kika; SOUZA, Trik de. (org). O Ba do Raul. 13. ed. So Paulo: Globo. 1992. p. 43.
103
H quatro anos que velho engolindo meus sentimentos, minha arte, minhas emoes. Tem sido assustador!!
Estou profundamente magoado por no ouvir minhas msicas tocando nas rdios, nem ser chamado para
programas de televiso. Eles me esqueceram. (1982). SEIXAS; SOUZA., op. cit., p. 47
62
compositores e ajudam a desenvolver o seu trabalho. Na obra do cantor, no poderia ser igual:
podemos encontra referncia a bebida tanto nas letras quanto em seu ba, que est em poder
da sua esposa Kika Seixas, assim como nas suas apresentaes durante os shows.
Este um fato que pode ser observado em suas canes que h uma meno bebida e
ao consumo de drogas. Nas canes com o seguinte ttulo: Movido a lcool (1979), No
quero mais andar na contra mo (1988), so canes que o cantor Raul descreve o uso de
lcool/drogas; no entanto, h certo desejo por parte do prprio cantor de parar com o consumo
excessivo do uso de drogas e bebidas. Na cano Canceriano Sem Lar (1987), descreve o
perodo em que Raul ficou internado na clnica de reabilitao por causa da bebida. E assim,
podemos compreender que o abuso de lcool e drogas para Raul no simplesmente uma
fuga da realidade ou uma questo de dependncia qumica, mas sim, uma proposta de
resistncia singular aos agenciamentos de desejo impostos pela sociedade, em conformidade
com a pesquisa de Daniel Lins:
possvel, contudo, encontrar no mesmo escritor momentos ou fases de
posies diferentes e diversificadas a respeito do uso que cada um faz do
lcool. As opinies podem divergir, mas a bebida alcolica para alguns um
ideal incorporado, ou seja, um efeito, algo que no acontece com os
seres, todavia com os extrasseres, um conjunto de singularidades de
natureza impessoal, um acontecimento, uma espcie de individuao sem
sujeito. A individuao no apenas algo que se deseja ou se queira, mas o
resultado de uma resistncia que se confronta em permanncia com as
barreiras e os obstculos de sociedades, de macro ou micropoderes que esto
sempre a almejar a permanncia de sociedades fechadas, ou campos
sociais, capazes de agenciar o desejo do ser assujeitado.104
Por meio desta abordagem sobre lcool/drogas, cabe ressaltar que Raul, mesmo assim,
desenvolveu a sua arte musical. A sua arte proporciona um olhar em que podemos identificar
que Raul Seixas no se presta a enquadramentos, sendo que o cantor no est preocupado com
a linha evolutiva da msica popular brasileira, ao mesmo tempo em que no se pode sujeitlo ao papel de representante da contracultura. Mesmo aps a sua morte em 1989, sua arte
continua atual para as novas geraes, que passam a conhecer a suas msicas. Por isso que
entendemos sua arte alm do seu contexto histrico.
Ento assim, podemos afirmar que, se entendermos a esttica musical de Raul Seixas
em que podemos dizer que h uma forma de poltica, mesmo que o prprio cantor afirma no
pertencer a nenhum tipo de movimento na poca. Desta forma, h analise de sua obra por
meio das temticas contribui para poder pensar a sua arte musical atravs de um devir104
LINS, op. cit., p. 77.
63
minoritrio.105 No entanto, a arte do Raul e reconhecida por vrios trabalhos acadmicos em

diferentes campos de pesquisa, mesmo aps a sua morte, o cantor chama ateno para novos
pblicos. E assim, o seu projeto de uma Sociedade Alternativa, iniciada no ano de 1973,
juntamente com seu amigo Paulo Coelho, tem continuidade nestes novos adeptos do maluco
beleza. Com isso, sua arte musical pode ser pensada de outro modo pela historiografia da
msica brasileira, sem a necessidade dos enquadramentos binrios 106 entre a MPB ou a
contracultura.
2.4. O rock indicativo de pertencimento contracultura?

Como j apontamos no primeiro captulo, uma significativa parte das msicas de Raul
Seixas foi classificada como pertencente contracultura devido a sua escolha esttica e
formal de expresso musical em favor do rock. At que ponto tambm possvel dizer que h
uma associao direta entre o rock e a pertena contracultura?
Desta maneira, iremos analisar este gnero musical, que chegou ao Brasil na dcada de
1950, e que influenciou o Raul Seixas em suas composies musicais. E assim, temos uma
trajetria de influncias para pensar sobre a sua proposta esttica em seus discos. E desta
forma, entendemos, j de incio, que suas msicas compreendida a partir do rock e a
conexo/mistura que Raul faz com outros gneros musicais brasileiros. A partir desta
conexo, podemos realizar uma leitura de Raul Seixas no cenrio musical nacional. Mesmo
que h uma mistura com outros gneros musicais, Raul no est preocupado com os
enquadramentos efetuados na MPB: ele quer apenas se expressar musicalmente.
Ainda que no se possa dizer que Raul seja propriamente um cantor de rock, mesmo
assim, nossa inteno em tratar do rock como expresso musical no Brasil compreender de
que maneira foi atribuda a este gnero sua associao com a contracultura. Destarte, temos
pesquisas acadmicas que tem como abordagem o rock tanto nos EUA como seu surgimento
no Brasil e que so referncias para poder analisar este gnero musical.
Os principais pesquisadores sobre o tema analisam a histria do rock, desde o seu
surgimento na dcada de 1950 no EUA. Um exemplo o livro de Paulo Chacon: O que
Daniel Lins cita Gilles Deleuze e Flix Guattari, em seu artigo Philosophie et minorit para falar do devirminoritrio: A maioria supe um estado de direito e de dominao, e no o inverso. [...] No h devir
majoritrio; a maioria jamais um devir. S existe um devir minoritrio. LINS, op. cit., p. 42.
106
A lgica binria a realidade espiritual da rvore-raiz. [...] Isto quer dizer que este pensamento nunca
compreendeu a multiplicidade: ele necessita de uma forte unidade principal, unidade que suposta para chegar a
duas, segundo um mtodo espiritual. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Introduo: Rizoma. In: _____.
Mil-Plats, vol. 1. So Paulo: Ed. 34. p. 20.
105
64
rock. Chacon descreve em sua obra toda uma abordagem histrica do rock, tanto internacional
quanto o surgimento do rock nacional. Outra pesquisa que faz uma abordagem do rock a do
historiador Waldenyr Caldas: A Cultura da juventude de 1950 a 1970. Sua contribuio
analisar este fenmeno musical do rock em relao s manifestaes atribudas aos grupos
jovens.
Desta forma, o cenrio que podemos analisar sobre o rock, desde o seu aparecimento
no incio da dcada de 1950, no EUA, demonstra-se a partir das principais referncias para a
construo deste estilo musical. Os principais instrumentos musicais para poder compor uma
banda de rock, so a guitarra, o contrabaixo, a bateria e os vocais. Em boa parte das situaes,
quem faz o papel de vocal est ao mesmo tempo tocando a guitarra e est frente da banda.
Mas, em seus primrdios, o rock tambm utilizava como instrumento de base o piano ou o
saxofone. Segundo Paulo Chacon: o rock pressupe a troca, ou melhor, a integrao do
conjunto ou do vocalista com o pblico, procurando estimul-lo a sair de sua convencional
passividade perante os fatos.107 Pode-se notar como o autor associa o fenmeno do rock a um
provvel incentivo ao pblico espectador a sair de sua passividade. Mas este cenrio
musical do rock, [...] , antes de tudo, som. Ao contrrio de outras artes que nos tocam pelo
mais racional rgo dos sentidos, que a viso, a msica nos atinge pelo mais sensvel, que
a audio.108
Desta forma, o estilo musical que conquistou todo o mundo e vrias geraes, pode ser
observado a partir de figuras como Chuck Berry, James Dean e Elvis Presley, conquistando a
juventude da poca com o seu estilo musical e tambm de rebeldia:
Mas, todos os roqueiros, Elvis Presley foi o que deu maior sexualidade ao
rock n roll. No por acaso, recebeu da grande imprensa de Elvis Pelvis.
Suas apresentaes no palco se transformaram em verdadeiros xtases
coletivos. Com uma estampa bonita e sensual, requebrando de forma
extremamente lasciva, ertica, aguava a libido de suas fs que, sem
alternativa, s poderiam sublimar a figura do seu grande dolo. O talento, o
carisma e uma sensualidade de saltar aos olhos, fizeram de Elvis Presley o
mais importante dos precursores do rock n roll. Pode-se dizer mesmo que
ele foi a primeira grande personalidade desse estilo musical. E, mais do que
isso, o ponto de partida para o que viria depois como, The Beatles, Jimi
Hendrix, Rolling Stones, The Doors, Jim Morrisson, Joe Cocker, tantos
outros e Woodstock. Esta ltima, a consolidao da rebeldia da juventude,
da utopia, da paz e amor, dos sonhos e das viagens psicodlicas. Aquele
momento foi crucial importncia para a cultura da juventude em todo
mundo. Foi a consolidao da ruptura comportamental que j se iniciava l
no final dos anos 50. Os jovens adotaram a transgresso como norma de
conduta e passariam a julgar a gerao dos seus pais e o bom-mocismo
107
108
CHACON, Paulo. O que Rock. So Paulo. Ed. Brasiliense, 1992. p. 12.

CHACON, op. cit., p. 13.
65
prevalecente da poca. E justamente com o festival de Woodstock, nos dias

15, 16 e 17 de agosto de 1969, que o movimento da Contracultura dos anos
60 atinge seu ponto mais importante, especialmente com jovens adeptos do
que se chamaria de cultura hippie, [...].109
A partir deste relato, compreendemos o reflexo que o rock tem na sociedade por meio
da influncias dos prprios cantores para com os jovens, alm de podermos observar sua
influncia em vrios pases. Com o tempo, este estilo musical ganhou novas formas e tambm
novos adeptos tanto no Brasil e no mundo. Segundo o pesquisador Paulo Chacon:
O rock no , portanto, apenas um tipo especial de msica, de compasso ou
ritmo. Restringi-lo a isso no reconhecer sua profunda penetrao numa
parcela (cada vez mais) significativa das sociedades ocidentais. Talvez o
msico possa ouvir estas palavras com estranheza, mas no o historiador
engajado na compreenso da realidade presente atravs de suas razes no
passado. [...] O rock muito mais do que um tipo de msica: ele se tornou
uma maneira de ser, uma tica da realidade, uma forma de comportamento.
O rock e se define pelo seu pblico.110
Portanto, a esttica do rock no pode ser reconhecida, conforme a viso do autor,

somente pela forma de vestir ou comportamento dos adeptos do gnero musical, mas tambm
como um universo de formas de pensar, sentir e viver. O rock passa uma ideia de liberdade
por meio da msica. Esta ideia de liberdade transmitida por vrios cantores de rock, mas
atravs de Elvis Presley, entre outros, que ganha forma e estilo. A prpria mdia o denominou
como o rei do rock n roll. Assim, o rock tem vrios representantes de sua ideia, em que so
referncias mundiais. Entretanto, este gnero musical no bem aceito por uma parcela da
sociedade: o olhar da famlia promove uma crtica ao comportamento dos jovens. Este
comportamento dos jovens, podemos dizer, uma rebeldia que estaria sendo promovida
atravs da msica. Isso nos mostra uma ruptura por meio das atitudes dos jovens a partir
dcadas 1950. O prprio Raul Seixas identificava-se na sua juventude com essa ideia de
rebeldia, inspirada tambm por James Dean nas telas do cinema. Mas a partir da dcada de
1960, o rock seria conectado a um novo movimento: o da contracultura.
A partir deste movimento, o rock passa novamente por outra mudana na sua atitude
por meio dos jovens. Esta mudana foi identificada com os movimentos alternativos que
ganham espao a partir da dcada de 1960. Atravs dessa mudana, alguns desses novos
cantores esto conectados a este movimento por ideias de liberdade. Esses msicos so Bob
Dylan, Jimi Hendrix, os integrantes das bandas The Beatles e The Doors, entre outros msicos
109
110
CALDAS, op. cit., p. 36-37.

66
e compositores que estavam envolvidos com ideias de mudana e de questionamento da

ordem. Cabe ressaltar que esses cantores de rock so as principais referncias para a
atribuio posterior de um dilogo com a contracultura, um movimento de paz e amor,
promovido por uma parcela da sociedade, principalmente os grupos de jovens. Segundo Paulo
Chacon:
No rastro de Dylan, porm, uma diviso j se configurava. De um lado os
adeptos da no-violncia propunham a crtica da sociedade civil e ao Estado
burgus e, no limite, a criao de uma nova sociedade no consumista,
igualitria e pacifica: surgiam os hippies.111
Um dado importante de analisar sobre esta cultura jovem que determinados

artistas/cantores foram considerados engajados por um ideal de liberdade. Desta forma, Bob
Dylan, atravs de suas msicas, seria um dos principais representantes desta luta por uma
liberdade por meio da msica. Mas outro grupo que se destacou com os movimentos de
contracultura foram The Beatles, a partir das suas experincias com outras culturas, aderiram
ao movimento Hippie na dcada de 1960. Esses msicos estavam conectados tambm ao
misticismo/ocultismo e, por isso, alguns desses cantores tinham com base de pensamento os
estudos do mago ingls Aleister Crowley, que era denominado a besta do Apocalipse. Os
principais grupos de rock que seguiram esta linha de pensamento do mago so AC/DC, Led
Zeppelin, Pink Floyd, Black Sabbath, The Doors, Janis Joplin entre outras bandas que
dialogavam com este misticismo, que foi um elemento de associao entre a contracultura e
o rock, o que perturbou a ordem e o pensamento de algumas famlias tradicionais nos EUA e
no Reino Unido. Sendo assim, o rock visto ainda nos dias de hoje com o mesmo olhar
crtico por uma parte da sociedade, que sempre o denomina como um cultuar a figura do
diabo. Segundo Rosana Cmara Teixeira:
Deve-se considerar, ainda, tal fenmeno do ponto de vista esttico, atentando
para aspecto corporal, gestual, da linguagem, tomando-os, desde j, no
apenas como meros adereos, mas como elementos centrais para o
entendimento da conduta que assumem e das imagens e discursos que
constroem a respeito de si mesmos, permitindo, ainda, avaliar o peso desta
identidade frente s outras.112
Mas o que se pode observar, historicamente falando, que vrios msicos que
apareceram no cenrio musical tanto nacional e quanto internacional estavam envolvidos
em um determinado tipo do ocultismo/magia. O rock no era mais aquele da dcada de 1950,
111
112

TEXEIRA, op. cit., p. 113.
67
ele ganhou uma nova roupagem, assim podemos dizer. J na dcada de 1960, tanto os
cantores de este estilo e at mesmo a prpria sociedade passou a ter novas experincias a
partir da influncia do rock, por exemplo: o uso de drogas alucingenas. E, com isso,
passaram a usar a seguinte frase, mundialmente ouvida e divulgada pelos seus adeptos: Sexo,
Drogas e Rock and Roll. Com tais atitudes e comportamentos, vrios artistas se encaixam
nestes pensamentos que tomaram corpo no cenrio musical do rock, que buscava transmitir
uma ideia de liberdade, seja atravs da sociedade alternativa ou por intermdio os
movimentos hippie.
A trajetria do rock no Brasil geralmente identificada a partir dos movimentos
culturais da Jovem Guarda, na dcada de 1960, ainda que o cenrio musical brasileiro
estivesse voltado para a MPB na viso de alguns autores mas, de todo modo, a influncia
do rock mais antiga: possvel afirmar que a partir da metade da dcada de 1950 h os
primeiros contatos com este gnero musical no pas. O prprio Raul Seixas descreve que
conheceu o rock atravs de uns amigos do consulado americano que moravam perto da sua
casa na Bahia quando era adolescente, alm dos filmes de James Dean, que transmitia toda
uma rebeldia para aqueles grupos de jovens na poca. Estas teriam sido duas referncias que
foram fundamentais no incio da carreira de Raul. Contudo, a trajetria histrica do rock
brasileiro identificada, sobretudo a partir da dcada de 1960, tendo como principal
representante a Jovem Guarda, com Roberto Carlos e Erasmo Carlos, entre outros cantores e
cantoras na poca.
Por outro lado, Waldenyr Caldas sustenta que o incio foi no ano de 1958, com os
irmos Tony e Celly Campello cantando msicas em ingls, gravando o primeiro disco
compacto para aos adeptos do rock n roll. Com estas primeiras gravaes, os dois irmos
foram considerados, pela recm-criada Revista do Rock, como rei e rainha do rockn roll
brasileiro. Alm disso, Caldas destaca em sua pesquisa que as canes que foram importantes
para formao do rock brasileiro, no final da dcada de 1950, seriam as canes gravadas e
interpretadas por Srgio Murilo: Brotinho de Biquni, Broto Legal e Abandonado. Com
isto, temos vrios programas musicais, que surge atravs do rdio e da TV, que tem como
abordagem o rock no Brasil. Alm de Tony e Celly Campello e da Jovem Guarda,
importante acrescentar que o rock uma expresso musical amplamente adotada pelo
Tropicalismo no final da dcada de 1960, em uma conexo de estilos que teria como objetivo,
como assinala Marcos Napolitano, realizar uma pardia modernista da tradio.113
113
68
Entretanto, no h como dizer que o rock no tenha encontrado resistncias no Brasil.

Caldas, em sua pesquisa, aponta a recusa inicial do rock por parte de apresentadores de
programas de auditrio brasileiros. Os principais apresentadores de programas de auditrio
que tinham esta recusa eram Aberlado Barbosa (o Chacrinha) e, assim como ele, temos
outros apresentadores que seguiam esta linha de pensamento: Flvio Cavalcanti, Blota Jnior,
entre outros apresentadores. Mas, mesmo assim, No decorrer do tempo, porm, a fria do
velho guerreiro foi ganhando outros contornos, se amainando, at reconhecer que o rock n
roll no Brasil era uma realidade irreversvel.
114
Por outro lado, possvel afirmar que
Chacrinha, Flvio Cavalcanti e outros convidaram msicos como o prprio Raul Seixas a se
apresentar em seus programas de auditrio desde o incio da dcada de 1970.115
Outro exemplo da resistncia ao rock no cenrio musical brasileiro est no ano de
1967, em que, durante os acontecimentos do III Festival da Msica Popular Brasileira,
ocorreu uma passeata contra a guitarra eltrica, sendo que esta marcha contava com a
participao de vrios artistas da ala da MPB. O que podemos ressaltar que, curiosamente,
alguns artistas como o prprio Gilberto Gil iriam usar meses depois a guitarra eltrica em suas
apresentaes no festival. Este instrumento estaria sendo utilizado em seu projeto de um
movimento tropicalista inaugurado no ano de 1967, durante o festival da cano. De acordo
com a pesquisa de Luiz Tatit: O que incomodava os ouvidos dos futuros tropicalistas era a
progressiva atitude de excluso adotada pela MPB.116
Neste momento de nossa argumentao, chegamos novamente pergunta: seria a
referncia recorrente nas msicas de Raul ao rock como proposta esttica/formal um indcio
que necessariamente o levaria a ser visto como representante da contracultura no Brasil?
Qual seria a conexo entre as duas coisas? No seria a viso binria, colocada por parte da
historiografia da msica no Brasil, uma forma de desviar o foco da questo para a criao de
uma identidade musical brasileira que procura se estabelecer como cultura-padro, a partir
do momento em que se lhe associa a uma tradio esttica fundamentada no samba como
forma de conceber a verdadeira msica popular do pas, bem como a uma convergncia
ideolgica/partidria, identificada com os movimentos/partidos de esquerda que realizaram
114
CALDAS, op. cit., p. 100.

Ver, por exemplo, vdeos disponveis na rede de gravaes feitas dos programas de Chacrinha e de Flvio
Cavalcanti recebendo Raul em 1973. RAUL Seixas no Chacrinha 1973 (Raro). Vdeo. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?v=pSqS2NTGlmg>. Acesso em: 10 jan. 2015; RAUL Seixas no programa
Flvio Cavalcanti em 1973. Vdeo. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=WoAgfscPsCs>.
Acesso em: 10 jan. 2015.
116
TATIT, Luiz. O Sculo da Cano. So Paulo: Ateli Editorial, 2004. P. 83.
115
69
uma crtica ao regime militar? No seria esta necessidade de definir, de forma unitria, a
msica popular brasileira dentro da MPB como sua instituio sociocultural legtima e
padronizada, de modo a que se coloque toda e qualquer multiplicidade inclusive dos
movimentos enquadrados na MPB como pertencente a um lugar estanque, do qual ser
eternizado? Por mais que Raul tenha empregado o rock como forma de expresso musical, s
o fato deste gnero no pertencer tradio do samba motivo para retir-lo de qualquer
possibilidade de pertencer identidade musical brasileira? O Tropicalismo, que usou guitarras
eltricas e referncias ao rock, foi enquadrado pela historiografia como pertencente MPB
apenas por ter se declarado como pertencente tradio da msica brasileira e de sua linha
evolutiva, como afirmou Caetano? Foi tambm por sua tendncia ideolgica ligada aos
movimentos de esquerda no Brasil? Raul, que no pertencia esquerda, no tinha
legitimidade em suas pontuais crticas ao regime militar como teria o eixo Bossa
Nova/Tropicalismo? Todas estas so perguntas que, ao serem feitas, expem a forma como a
lgica binria MPB/contracultura foi construda na historiografia da msica no Brasil e se
tornou um cnone para julgar e distribuir as multiplicidades da criao musical no pas.
De qualquer maneira, o prprio Raul dizia: Se voc no est dentro da sociedade
alternativa, h sociedade alternativa sempre esteve dentro voc. E desta maneira, podemos
aproximar sua produo musical de uma heresia sem lugar, uma singularidade, pelo vis de
uma micropoltica. o que abordaremos no prximo captulo.
70
CAPTULO III:
Raul Seixas e a questo da micropoltica
Estou sempre experimentando, inventando, no se
pode deixar parar, porque quando se para
apodrece e fede. Tem-se que conservar o
dinamismo e buscar. O qu? No sei, no importa.
Buscar. As portas esto sempre abertas para as
pessoas; questo de coragem de aceit-las abertas
e entrar. Eu entrei, entro e viajo e apenas comeo
agora a grande viagem: Raul Seixas no Pas das
Maravilhas. (Ba do Raul, 1973)
Nesta terceira parte da pesquisa, pretendemos trazer, para a anlise histrica da

produo musical do cantor e compositor Raul Seixas, os argumentos e os conceitos
elaborados e pensados por Flix Guattari sobre Micropoltica e Revoluo Molecular. Com
base nestes estudos, podemos pensar a arte do cantor para alm da dicotomia
MPB/contracultura, na medida em que o entendemos como um devir-minoritrio relacionado
revoluo molecular e micropoltica. Desta forma, sero analisadas algumas msicas do
cantor Raul Seixas a partir desses conceitos e noes, de acordo com os dilogos que o cantor
faz com determinadas temticas em suas msicas.
A partir deste conceito podemos repensar e compreender o porqu da necessidade de
alguns autores caracterizarem tais expresses artsticas como contracultura, na medida em
que compreendemos que a ideia de contracultura bastante oportuna para reforar e, ao
mesmo tempo, no retirar o lugar social de uma cultura que colocada como padro, ou
mesmo superior, do ponto de vista de uma identidade musical brasileira.
Este fenmeno analisado/estudado atravs do termo que Guattari pesquisou e
desenvolveu a partir dos grupelhos. Mas o que podemos destacar na obra do Raul Seixas so
as linhas de fuga e tambm os principais devires, que existem na sua obra. No entanto, esta
anlise no nenhuma novidade no cenrio acadmico, uma vez que h trabalhos acadmicos
que proporcionam um dilogo com a obra do cantor Raul a partir desses conceitos
apresentados. Assim, acreditamos ser possvel traar um dilogo com a obra do cantor e
compositor Raul Seixas do ponto de vista da histria da msica no Brasil, incentivando outras
formas de pensar que no se enquadrem no binmio cultura/contracultura, mas sim, por meio
das pulsaes culturais e polticas em que desenvolve uma micropoltica atravs de sua
proposta esttica musical.
71
Essas pulsaes podem ser compreendidas a partir das seguintes obras desenvolvidas
por Guattari: Revoluo Molecular: pulsaes polticas do desejo, e Micropoltica:
cartografias do Desejo. Neste momento, da pesquisa se debruar sobre o termo desejo em
que trabalhado por Guattari em sua pesquisa para, a partir da, relacion-lo ao conceito de
micropoltica. Desta forma, podemos compreender que h um dilogo para com o termo que
est sendo trabalhado, que o da revoluo molecular, a partir das pulsaes do desejo:
Nesta perspectiva, a expresso terica no mais se interpe entre o objeto
social e a prxis. O objeto social colocado em condies de tomar a
palavra, em ter que recorrer a instncias representativas para exprimir-se. A
coincidncia entre a luta poltica e a anlise do desejo implica, desde ento,
que o movimento permanea na escuta constante de qualquer pessoa que se
exprima a partir de uma posio de desejo, mesmo e sobretudo que ela se
situe fora do assunto, fora do sujeito. Em famlia, reprime-se uma criana
que se exprime fora do assunto, fora do sujeito, e isto continua na escola,
no quartel, na fbrica, no sindicato, na clula do partido. preciso se estar
sempre no assunto, no sujeito e na linha, mas o desejo, por sua prpria
natureza, tem sempre a tendncia de sair do assunto, sair do sujeito e
derivar. Um agenciamento coletivo de enunciao dir algo do desejo sem
reduzi-lo a uma individuao subjetiva, sem enquadr-lo num sujeito, num
assunto, preestabelecido ou em significaes previamente codificadas. A
anlise, nestas condies, no poderia se instaurar acima do
estabelecimento dos termos e das relaes de forca; aps a cristalizao do
socius em diversas cristalizao, tornou-se imediatamente poltica. Quando
dizer fazer, atenua-se a diviso de trabalho entre os especialistas do dizer
e do fazer.117
Conforme as afirmaes de Guattari, mencionada no texto acima, podemos observar

em sua anlise sobre o desejo, que essas pulsaes contribuem para compreender como os
vrios agenciamentos de desejo so enquadrados em grupelhos como parte de um conjunto de
mquinas sociais, que restringem a multiplicidade e a colocam em uma ordem aparentemente
reconhecvel. As msicas do cantor Raul Seixas alcanam vrios grupos, sem haver uma
unicidade ou uma convergncia esttica/ideolgica entre seus ouvintes/espectadores. Esta
identificao seria por meio de uma liberdade que o cantor queria que cada pessoa
descobrisse a partir da compreenso de suas msicas. De acordo com o que a pesquisadora
Juliana Abonizio descreve em sua dissertao, intitulada O protesto dos inconscientes: Raul
Seixas e micropoltica:
Raul Seixas comps grande parte de suas canes em torno de temas
relacionados ao indivduo. Embora a subjetividade (individual e coletiva)
seja histrica, alguns conceitos permanecem, no imutveis, mas
semelhantes ao largo de um longo tempo. [...] Raul Seixas buscou se livrar
117
GUATTARI, Flix. Revoluo Molecular: pulsaes polticas do desejo. So Paulo, Ed. Brasiliense. 3
edio. 1987. p. 177-178.
72
de toda e qualquer forma de dominao, seja poltica, religiosa, afetiva,

desejava a transformao social a partir da transformao individual rumo
liberdade.118
Desta forma, o que se pode interpretar na obra do cantor e nas suas canes, so as
temticas trabalhadas por ele, que no pretendem ditar uma palavra de ordem especfica ou se
alinhar a uma ideologia de um movimento ou partido, assim como no se identifica com
nenhuma tradio esttica da msica brasileira. E assim, podemos analisar sua produo
musical atravs dos vrios grupos, que ouvem suas msicas no como mensagens intencionais
de um autor recebidas pelos ouvintes, mas sim, por meio de um devir.
Desta maneira, segundo anlise de Flix Guattari, S um grupo sujeito pode trabalhar
os fluxos semiticos, quebrar as significaes, abrir a linguagem para outros desejos e forjar
outras realidades.119 Esses desejos podem ser observados nas canes Cowboy fora da lei,
Mame Eu No Queria, Ouro de Tolo, Carimbador Maluco, entre outras canes. Por meio
desta e de outras canes, podemos compreender que Raul Seixas conseguiu atingir todas as
estruturas e grupos atravs da sua esttica musical. Atravs deste olhar, pode ser construda
uma interpretao sobre o desejo a partir destes temas em que proporciona uma revoluo
molecular:
Portanto, uma micropoltica do desejo no mais se proporia a representar as
massas e a interpretar suas lutas. Isso no quer dizer que ela condene, a
priori, toda ao de partido, toda idia de linha, de programa, ou mesmo de
centralismo; mas ela se esfora para situar e relativizar sua ao, em funo
de uma prtica analtica, opondo-se passo a passo aos hbitos representativos
capaz de conquist-lo, lugar das massas. Ela investiria, ao contrrio, uma
multiplicidade de objetivos ao alcance imediato dos mais diversos conjuntos
sociais. a partir do acmulo de lutas parciais e esse termo j um
equvoco, pois elas no so parte de um todo j constitudo que poderiam
desencadear-se lutas coletivas de grande envergadura.120
Assim, em vez de pensar no alcance poltico de determinada msica apenas pelo

seu contedo discursivo e na forma pela qual ela representa a ideologia de um grupo que deve
falar em nome do coletivo e estabelecer uma vanguarda, podemos pensar as msicas de
Raul na perspectiva de uma micropoltica do desejo, que em nenhum momento despreza o
coletivo e as multiplicidades: apenas no a considera a partir de vises binrias certo/errado,
direita/esquerda, conservador/progressista. Mesmo que o cantor afirme no fazer parte de
118
ABONIZIO, Juliana. O protesto dos inconscientes: Raul Seixas e micropoltica. Cuiab/MT: Edio do
autor, 2008. p. 168.
119
GUATTARI, op. cit., p. 179.
120
Ibid., p. 176.
73
nenhum tipo de movimento poltico na poca, podemos dizer que sua obra poltica por outro
vis interpretativo. Juliana Abonizio e sua pesquisa descrevem que o cantor utiliza em suas
canes ideias de alguns pensadores em suas composies121 e, por meio dessas ideias, Raul
visto pela crtica musical como pertencente a uma determinada linha de pensamento poltico,
mas o cantor nega todo tempo essas ideias. Desta forma, sua arte musical nos mostra essas
pulsaes polticas do desejo, e por isso que no se enquadra em nenhum grupo/movimento
da poca. Segundo a pesquisadora Abonizio: A obra de Raul Seixas revela um desejo
constante de buscar o novo, o extico, o impossvel em oposio ao estabelecido, sejam as
convenes, a cincias ou a verdade revelada.122
Portanto, as suas composies sempre passam imagens e ideias, mas elas so
apropriadas pelo indivduo ou grupo em descontinuidade com a fala/ideais do cantor. Com
isto, esses grupos procuram adaptar, cada um sua maneira, as ideias expostas pelo cantor. O
prprio pblico, de um modo geral, se identificou com o seu projeto de sociedade
alternativa, elaborada junto com seu amigo e parceiro musical Paulo Coelho na dcada de
1970. Desta forma, este pblico passou a ser denominado de raulseixista ou parte do
movimento do Raulseixismo, principalmente aps a sua morte do cantor, quando ganhou
grandes adeptos das suas ideias. Esses adeptos ou seguidores se identificaram com o dilogo
que o cantor desenvolveu com outras formas de viver em sociedade, que no se coadunam
com a dicotomia direita/esquerda. Desta forma podemos pensar a sua arte musical como uma
revoluo molecular. Mas as suas canes e pensamentos so totalmente diferentes de todos
os artistas/msicos da sua poca, e at mesmo dos que sugiram aps o cantor. As formas e os
meios utilizados para analisar e compreender a revoluo molecular, segundo Guattari,
ocorrem por meio do inconsciente e a partir das pulsaes do desejo.
A molecularizao dos processos de represso e, por consequncia, esta
perspectiva de uma micropoltica do desejo no esto ligadas a uma
evoluo de idias, mas a uma transformao dos processos materiais, a uma
desterritorializao de todas as formas de produo, quer se trate da
produo social ou da produo desejante. Por no dispor de modelos
comprovados, e considerando a desadaptao das antigas frmulas fascistas,
stalinistas e, talvez, tambm social-democratas, o capitalismo levado a
buscar, em seu prprio seio, frmulas de totalitarismo melhor adaptadas.
Enquanto no as tiver encontrado, ser tomado, em contracorrente por
movimentos que se situaro em frentes, para ele, imprevisveis (greves
121
Mais do que devaneios, encontramos na obra de Raul Seixas elementos que garantem a eternidade, como as
temticas perenes e gerais das quais faz uso, ao tratar do indivduo, da liberdade, da vontade. Temas que
perpassam o tempo, embasados em autores como Nietzsche, Schopenhauer, Sartre, etc, tambm eternos, embora
suas leituras tornam-se febre em determinados perodos, que ajudaram Raul Seixas a realizar o sonho de escrever
um tratado de metafsica, no em linhas, mas em sulcos de discos. ABONIZIO. op. cit., p. 168.
122
Ibid., p. 114.
74
selvagens, movimentos de autogesto, lutas de imigrados, de minorias

raciais, subverso nas escolas, nas prises, nos hospcios, lutas pela
liberdade sexual, etc.). Esta nova situao, onde no se est mais lidando
com conjuntos sociais homogneos, cuja ao possa ser facilmente
canalizada para objetivos unicamente econmicos, tem como contrapartida
fazer proliferar e exacerbar respostas repressivas. [...] Em ltima anlise,
tudo depende do talento dos grupos humanos em se tornarem sujeitos da
Histria, isto , em agenciar, em todos os nveis, as foras materiais e sociais
que se abrem para um desejo de viver e mudar o mundo. 123
E atravs desta explicao mencionada no texto acima, podemos interpretar o sentido

do binmio cultura/contracultura, tendo como seu reverso um movimento molecular, que
caminha em outro sentido, em ruptura com as formas de produo/represso do desejo. De
acordo com Flix Guattari, h uma desterritorializao que leva a um determinado fluxo de
desejo que caminha em descontinuidade com os mecanismos do capitalismo: [...] O
capitalismo obrigado a construir e impor seus prprios modelos de desejo, e essencial para
sua sobrevivncia que consiga fazer com que as massas que ele explora os interiorizem.124 E
assim, h uma micropoltica do desejo que contribui para poder analisar a obra de arte do
cantor Raul Seixas.
A nosso ver, este sentido, elaborado a partir de uma revoluo molecular, em que
podemos desenvolver uma anlise crtica sobre a denominao de contracultura. Mesmo
que seja um conceito trabalho por Guattari, em suas pesquisas principalmente em seu livro
Revoluo Molecular: pulsaes polticas do desejo. De acordo, com o autor que procura
analisar o que se chama vulgarmente de movimento de contracultura como uma revoluo
molecular, que denominada pelo filosofo em seus textos. E assim, apresenta-nos que o
conceito de [...] revoluo no est em jogo unicamente ao nvel do discurso poltico
manifesto, mas tambm num plano muito mais molecular, na direo das mutaes de desejo
e das mutaes tcnico-cientificas, artsticas, etc. 125
Desta forma, podemos compreender que os estudos desenvolvidos sobre a
contracultura, no interior de uma historiografia da msica no Brasil, est inserida em vrios
grupos e subjetividades e no formariam uma unidade discursiva ou ideolgica, segundo
Guattari. Os grupelhos, portanto, so a forma como o filsofo encontrou para pensar as
prticas de desterriotrializao e de revoluo molecular: somos todos grupelhos.126 A partir
123
GUATTARI. op. cit., p. 188-189.

Ibid., p. 188.
125
Ibid., p. 207.
126
Para elucidar o termo grupelho, citamos a seguinte nota do livro Revoluo Molecular: Corresponde ao
grupelho no Brasil, o nome dado aos grupos do partido comunista na dcada de 60 anarquistas, trotskistas,
guevaristas, maostas , poca da desestalinizao que o PCF parece ter ignorado. O termo grupelho traz em si
124
75
deste olhar, podemos observar, nas canes de Raul Seixas, temas que foram apropriados
como pertencentes a grupelhos no sentido pejorativo, por exemplo, na cano Cachorro
Urubu e Novo Aeon, que relatam o movimento de maio de 1968 e a suas apropriaes a
posteriori pela ideia de contracultura no Brasil. E assim, so fenmenos que surgem em
determinados grupos e pocas diferentes, cuja unidade sempre artificialmente construda.
Segundo a pesquisa de Flix Guattari:
O indivduo tal como foi moldado pela mquina social dominante
demasiado frgil, demasiado exposto s sugestes de toda espcie: droga,
medo, famlia, etc. Num grupo de base, pode-se esperar recuperar um
mnimo de identidade coletiva, mas sem megalomania, com um sistema de
controle ao alcance da mo; assim, o desejo em questo poder talvez fazer
sua palavra, ou estar talvez mais em condies de respeitar seus
compromissos militantes. preciso antes de mais nada acabar com o
respeito pela vida privada: o comeo e o fim da alienao social. Um grupo
analtico, uma unidade de subverso desejante no tem mais vida privada:
ele est ao mesmo tempo voltado para dentro e para fora, para sua
contingncia, sua finitude e para seus objetivos de luta. O movimento
revolucionrio deve portanto construir para si uma nova forma de
subjetividade que no mais repouse sobre o indivduo e a famlia conjugal. A
subverso dos modelos abstratos secretados pelo capitalismo, e que
continuam caucionados at agora, pela maioria dos tericos, um prrequisito absoluto para o reinvestimento pelas massas de luta
revolucionria.127
De fato, e a partir destes grupelhos compreende-se que h uma subjetividade poltica

em analisar determinados grupos, em que podemos encontrar por meio dos deviresminoritrios: mulher, negro, homossexual, gangue, alcolatra, religioso, amor, mstico,
drogado, entre outros devires, conforme afirma Guattari.
Na produo musical de Raul Seixas podem ser encontrados todos estes grupos
analisados e pensados por Flix Guattari em sua pesquisa. Os grupelhos mencionados
podemos identific-los nas seguintes canes do cantor e compositor Raul Seixas: Rock das
Aranhas, Novo Aeon, Ide a Mim dada, Rockixe, Movido a lcool, entre outras msicas que
pode ser compreendidas por meio destes conceitos abordados por Guattari. Por isso, suas
msicas no querem alcanar determinado pblico de modo a reparti-lo em lugares sociais
de fcil identificao, de modo a facilitar sua represso, mas sim, como uma forma de
um sentido pejorativo, pois desde a perspectiva do PC, perspectiva adotada na poca pelos prprios esquerdistas
uns contra os outros, ser minoritrio era ser faco insignificante, marginal, acometida pela doena infantil do
comunismo, justificativa suficiente para sua excluso como medida sanitria, [...]. Ora, o autor retoma aqui a
prpria idia de grupelho como afirmao de uma posio poltica. Somos todos grupelhos: a subjetividade
sempre de grupo; sempre uma multiplicidade singular que fala e age, mesmo que seja numa pessoa s.
GUATTARI. op. cit., p. 18, nota 1.
127
Ibid., p.17.
76
entend-los fora das convenes colocadas pelos grupos estabelecidos. Na letra da msica
escrita em 1975, intitulada de Novo Aeon, podemos identificar no somente o gnero musical
do cantor que o rock atravs da sua sonoridade, mas tambm podemos identificar os
devires que h em seu texto musical: um deles o devir-mulher, como no trecho que segue:
O sol da noite agora est nascendo/Alguma coisa est acontecendo/No d
no rdio e nem est/Nas bancas de jornais/Em cada dia ou qualquer
lugar/Um larga a fbrica, outro sai do lar/E at as mulheres, ditas escravas/J
no querem servir mais/Ao som da flauta da me serpente/No para-inferno
de Ado na gente/Dana o beb/Uma dana bem diferente [...] 128
Esta micropoltica que h na obra do cantor pode ser compreendida a partir dos grupos
e diversas subjetividades que o cantor fala. O cantor Raul Seixas procura dialogar com todos
os tipos de grupos, por isso que sua arte musical est alm do seu contexto histrico de crtica
ditadura militar, mesmo que esteja registrada na dcada de 1970 e 1980.
De acordo com a pesquisa de Juliana Abonizio:
O cantor queria atingir o maior nmero de pessoas possvel, sem contudo
submeter-se indstria fonogrfica, pois desejava passar uma mensagem em
sua obra, que nem sempre era conivente com a moral dominante. Temia que
sua mensagem tambm se tornasse mercadoria. [...] Com o passar do tempo,
a agressividade que caracterizou os primeiros roqueiros a ponto de serem
caracterizados como transgressores e perigosos deu lugar a uma ideologia do
que significa ser rebelde. A msica serve como ponto de encontro entre a
juventude e a ideologia com qual ela deve se identificar. 129
Desta forma, a sua proposta esttica nos mostra que o objetivo do cantor divulgar a
sua arte musical para toda a sociedade, atravs dos meios de comunicao. O cantor no
queria ser somente mais um objeto da indstria cultural, que poderia ser descartado a
qualquer momento. Mesmo que as portas da indstria cultural foram fechadas para o cantor,
principalmente no incio da dcada de 1980, ele continuou com a sua forma de pensar e
conseguiu atingir seus objetivos, de passar mensagens para toda sociedade brasileira por meio
de seu estilo musical.
Desta forma, a arte do cantor tem uma conexo com o conceito/ideia de grupelhos,
por estar conectado e por falar para toda a parcela da sociedade sobre a realidade de cada
indivduo ou grupo atravs da msica. Podemos afirmar que, em sua arte, h a perspectiva de
construo das subjetividades polticas a partir de agenciamentos coletivos de enunciao.
Segundo Guattari:
Os Equipamentos Coletivos, os meios de comunicao, a publicidade no
128
129
SEIXAS, Raul. Novo Aeon. In: _____. Novo Aeon. [S.l.]: Philips, 1975. 1 disco sonoro.
ABONIZIO, op. cit., p. 78.
77
param de interferir nos nveis ntimos da vida subjetiva. O inconsciente,

insisto, no algo que se encontra unicamente em si prprio, uma espcie de
universo secreto. um n de interaes maqunicas atravs do qual somos
articulados a todos os sistemas de potncia e a todas as formaes de poder
que nos cercam. Os processos inconscientes no podem ser analisados em
termos de contedo especfico ou em termos de sintaxe estrutural, mas, antes
de tudo, em termos de enunciao, de agenciamentos coletivos de
enunciao.130
Mas esta subjetividade est no inconsciente em que nos leva a pensar em uma
revoluo molecular, a partir do devir. Mas este inconsciente pode ser analisado pela seguinte
forma no campo da histria. Se observarmos os diversos movimentos sociais, polticos,
culturais e mesmo artsticos e individuais, podemos entend-los como agenciamentos
coletivos de enunciao, devido ao fato de nem sempre dependerem de uma identidade
ideolgico-partidria ou de um programa coletivo consensual para realizar verdadeiras
resistncias aos regimes de represso, bem como no dependerem de nenhum processo de
conscientizao das massas para se formarem e serem efetivos.
Ao contrrio de colocar os vrios movimentos sociais a partir dos anos 1960 dentro de
uma perspectiva totalizante, resumida na ideia de contracultura, Flix Guattari pensou-os
fora de uma ideia de militncia partidria, mas de multiplicidade de possibilidades e
devires, de agenciamentos de desejo:
Cada um a seu modo est disposto a explorar os novos movimentos sociais
que se manifestaram a partir dos anos 60, mas ningum nunca se coloca a
questo de imaginar os instrumentos de luta realmente adaptados queles.
Quando se trata desse vago universo dos desejos, da vida cotidiana, das
liberdades concretas, uma estranha surdez e uma miopia seletiva atacam os
porta-vozes titulares das formaes tradicionais. Ficam em pnico diante da
idia de que uma desordem perniciosa possa contaminar seus bandos. Os
bichas, os loucos, as rdios livres, as feministas, os ecologistas, os
emarginati, tudo isso no fundo meio barra! Seu problema, na verdade,
provm do fato de que sua prpria pessoa enquanto militante, seu
funcionamento pessoal (no s suas concepes em matria de organizao,
mas tambm seus investimentos afetivos num certo tipo de organizao) que
novamente posto em questo. 131
Se fizermos um paralelo entre estas palavras de Guattari e as msicas de Raul,

podemos compreender a relao entre esses novos movimentos sociais e agenciamentos de
desejo que no possuem uma palavra de ordem e um programa ideolgico-partidrio
especfico. Conforme afirma Guattari em sua pesquisa: De agora em diante, um outro tipo de
sociedade est sendo gerado, atravs dos modos de sensibilidade, relaes sociais, relaes de
130
131

Ibid., p. 221.
78
trabalhos, na cidade, no ambiente, na cultura, no seio do inconsciente social.
132
Essa
mudana que h na sociedade a partir do prisma da micropoltica pode ser observada nas
canes de Raul Seixas, em que o prprio cantor destaca essas mudanas na sociedade por
meio de uma subjetividade, tanto individual quanto coletiva.
Cabe salientar que o sentido, de revoluo molecular pode se desenvolver por meio de
uma nova perspectiva historiogrfica, quebrando com a prpria noo de contracultura,
noo a qual foram identificados vrios adeptos durante as dcadas de 1960 e 1970, em todo o
mundo. De acordo com estas abordagens, podemos pensar um determinado perodo da
histria por um vis molecular,133 que nos chama ateno pela sua forma e a desconexo com
o contexto da poca e com o sentido unitrio que dado para uma cultura, em favor de uma
singularidade da ordem do desejo. Segundo Guattari: preciso antes de mais nada acabar
com o respeito pela vida privada: o comeo e o fim da alienao social.
134
Desta forma,
podemos observar que h revoluo molecular por toda parte do mundo, principalmente nos
movimentos sociais que podemos denominar e compreender como pertencentes a uma
micropoltica. Segundo Flix Guattari:
A ideia de revoluo molecular diz respeito sincronicamente a todos os
nveis: infrapessoais (o que est em jogo no sonho, mas na criao, etc.);
pessoais (por exemplo, as relaes de autodominao, aquilo que os
psicanalistas chamam de Superego); e interpessoais (a inveno de novas
formas de sociabilidade na vida domstica, amorosa, profissional, na relao
com a vizinhana, com a escola, etc.). As rdios livres, a contestao do
sistema de representao poltica, o questionamento da vida cotidiana, as
reaes de recusa ao trabalho em sua forma atual, so vrus contaminando o
corpo social em sua relao com o consumo, com a produo, com o lazer,
com os meios de comunicao, com a cultura, e por a afora. So revolues
moleculares criando mutaes na subjetividade consciente e inconsciente
dos indivduos e dos grupos sociais. 135
atravs desta ideia que podemos observar os meios pelos quais aparece este
fenmeno em que envolve vrios fatores e nveis da cultura por meios moleculares. Desta
maneira, podemos observar estes grupos atravs da arte, da poltica, entre outros movimentos
que podemos pensar de modo mltiplo e sem conceitu-lo como contracultura no Brasil e
132

[...] os mesmos elementos existentes nos fluxos, nos estratos, nos agenciamentos, podem organizar-se
segundo um modo molar ou segundo um modo molecular. A ordem molar corresponde s estratificaes que
delimitam objetos, sujeitos, representaes e seus sistema de referncia. A ordem molecular, ao contrrio, a dos
fluxos, devires, das transies de fases, das intensidades. Essa travessia molecular dos estratos e nveis, operada
pelas diferentes espcies de agenciamento, ser chamada de transversalidade. GUATTARI, Flix; ROLNIK,
Suely. Micropoltica: Cartografias do Desejo. Petrpolis: Vozes, 2005. p. 386.
134
GUATTARI. op. cit., p. 17.
135
GUATTARI; ROLNIK., op. cit., p. 46.
133
79
no mundo. Ademais, de acordo com estas revolues moleculares, podemos analisar os

principais devires que esto contidos nessas revolues moleculares durante as dcadas de
60/70, se os analisarmos pelo vis de uma micropoltica. No livro Micropoltica: Cartografias
do Desejo, escrito por Flix Guattari e organizado por Suely Rolnik, podemos tambm
perceber como Guattari pensou os diversos movimentos de crtica ao regime militar e aos
valores vigentes no incio da dcada de 1980.
Em vez de pensar em termos binrios, como cultura/contracultura trata dos trs
sentidos do termo cultura entendido pelo autor como um conceito profundamente
reacionrio 136 , que funcionam de maneira cruzada e simultnea na atualidade:
A palavra cultura teve vrios sentidos no decorrer da Histria: seu sentido
mais antigo o que aparece na expresso cultivar o esprito. Vou designla sentido A e cultura-valor, por corresponder a um julgamento de valor
que determina quem tem cultura, e quem no tem: ou se pertence a meios
cultos ou se pertence a meios incultos. O segundo ncleo semntico agrupa
outras significaes relativas cultura. Vou design-la sentido B. a
cultura-alma coletiva, sinnimo de civilizao. Desta vez, j no h mais o
par ter ou no ter: todo mundo tem cultura. [...] uma espcie de a priori
da cultura: fala-se em cultura negra, cultura underground, cultura tcnica,
etc. uma espcie de alma um tanto vaga, difcil de captar, e que se prestou
no curso da Histria a toda espcie de ambiguidade, pois uma dimenso
semntica que se encontra tanto no partido hitleriano, com a noo de volk
(povo), quanto em numerosos movimentos de emancipao que querem se
reapropria de sua cultura, e de seu fundo cultural. O terceiro ncleo
semntico, que designo C, corresponde cultura de massa e eu o chamaria
de cultura-mercadoria. A j no h julgamento de valor, nem territrios
coletivos da cultura mais ou menos secretos, como nos sentidos A e B. A
cultura so todos os bens: todas as pessoas (especialistas que trabalham
nesse tipo de equipamento), todas as referncias tericas e ideolgicas
relativas a esse funcionamento, enfim, tudo que contribui para a produo de
objetos semiticos (livros, filmes, etc.), difundidos num mercado
determinado de circulao monetria ou estatal. Difunde-se cultura
exatamente como Coca-Cola, cigarros de que sabe o que quer, carros ou
qualquer coisa.137
A partir deste trecho, podemos compreender de um modo mais amplo a definio que
se d inclusive pela historiografia da msica no Brasil para o termo contracultura: ora, a
contracultura tudo aquilo que no se encaixa no sentido unitrio de uma cultura, tomada
em seus trs sentidos simultneos.
Conforme afirma Guattari, em sua pesquisa, o primeiro sentido de cultura o da
cultura-valor, um julgamento de valor sobre quem tem cultura e quem no tem cultura.
Este sentido pode ser encontrado nos seguintes fatos, por exemplo: nas elites burguesas que
136
137
GUATTARI; ROLNIK, op. cit., p. 21.

Ibid., p. 17.
80
tm uma legitimidade de seu poder, frente aos estratos populares que no podem partilhar ou
ter acesso aos mesmos elementos que educam as elites. J o segundo sentido o da culturaalma coletiva, um sinnimo/eufemismo de civilizao, que parte da constatao que todos
tm cultura. Essa uma cultura muito democrtica: qualquer um pode reivindicar sua
identidade cultural.138 Por ltimo, temos o terceiro sentido, que o da cultura-mercadoria,
que a cultura de todos os bens que corresponde cultura de massa. Todas essas dimenses
so inteiramente articuladas umas s outras num processo de expresso, e tambm articuladas
com sua maneira de produzir bens, com sua maneira de produzir relaes sociais. 139
A partir destes trs sentidos, podemos analisar o sentido que dado revoluo
molecular do cantor Raul Seixas: ela aproximada oportunamente aos movimentos de
contracultura no Brasil. Sobre o raulseixismo e sua leitura da dissertao de Abonizio,
Silvano Baia afirma, em sua tese que:
A autora analisa a proposta raulseixista enquanto uma recusa sociedade
estabelecida, criando uma utopia nascida em determinado contexto e
estendendo-se a ele, como ela localiza no comportamento de seus fs.
Segundo Abonizio, embora Raul Seixas seja artista surgido dentro da mdia,
ele transmite uma ideologia que contraria o sistema defendido pela prpria
mdia, que vincularia uma subjetividade que ela classifica como
capitalstica. Para a autora diferentemente da rebeldia dos movimentos
estudantis da gerao anterior que preconizavam a revoluo comunista, o
raulseixismo e seus partidrios aproximava-se mais da viso contracultural
que desejava subverter as lgicas racionalizantes de direita e de esquerda.
Os raulseixistas formariam um grupo pequeno que engendraria outras
subjetividades, num processo micropoltico, sem referir-se totalidade e s
mudanas estruturais.140
Mesmo a prpria autora Juliana Abonizio, que procura tratar das msicas e da obra de
Raul Seixas dentro de uma perspectiva que a aproxima das ideias de Flix Guattari no tocante
micropoltica e a revoluo molecular, aproxima o raulseixismo de uma viso
contracultural, como se ela no reforasse mais o aparato conceitual e terico-metodolgico
de uma historiografia consolidada sobre a msica no Brasil que os prprios conceitos e ideias
que defende em seu trabalho. Parece-nos que o problema que no foi pensado pela autora
que o prprio termo contracultura mais uma armadilha dos agenciamentos das mquinas
sociais (Estado Igreja, exrcito, Famlia, etc.) para reificar o conceito reacionrio de
cultura:
138
GUATTARI; ROLNIK., op. cit., p. 17.

Ibid., p. 19.
140
139
81
A minha idia que esses trs sentidos [da palavra cultura] que aparecem
sucessivamente no curso da Histria continuam a funcionar, e ao mesmo
tempo. H uma complementaridade entre esses trs tipos de ncleos
semnticos. A produo dos meios de comunicao de massa, a produo da
subjetividade capitalstica gera cultura com vocao universal. Esta uma
dimenso essencial na confeco da fora coletiva de trabalho, e na
confeco daquilo que eu chamo de fora coletiva de controle social. Mas,
independentemente desses dois grandes objetivos, ela est totalmente
disposta a tolerar territrios subjetivos, que escapam relativamente essa
cultura geral. preciso, para isso, tolerar margens, setores de cultura
minoritria subjetividades em que possamos nos reconhecer, nos recuperar
entre ns numa orientao alheia do Capitalismo Mundial Integrado
(CMI). Essa atitude, entretanto, no apenas de tolerncia. Nas ltimas
dcadas, essa produo capitalstica se empenhou, ela prpria, em produzir
suas margens, e de algum modo equipou novos territrios subjetivos: os
indivduos, as famlias, os grupos sociais, as minorias, etc. Tudo isso parece
ser muito bem calculado. Poder-se-ia dizer que, neste momento, Ministrios
da Cultura esto comeando a surgir por toda parte, desenvolvendo uma
perspectiva modernista na qual se propem a incrementar, de maneira
aparentemente democrtica, uma produo de cultura que lhes permita estar
nas sociedades industriais desenvolvidas. 141
Nesse sentido, podemos analisar como est sendo pensado o sentido da ideia de
cultura atravs de vrios fatores, os quais caracterizam o binmio cultura/contracultura de
maneira que um termo no significa, necessariamente, o contrrio do outro, mas sim, ambos
podem ser vistos em uma complementaridade recproca dentro do capitalismo mundial
integrado. E assim, pode estabelecer um dilogo com o campo da histria por meio da
msica do cantor Raul Seixas, em que o prprio compositor pensa a sua arte e a forma como
ele procura transmitir suas mensagens para o seu pblico, de modo a quebrar com o modo
capitalstico de conceber as vrias maneiras de sentir, pensar, viver e compartilhar. Segundo a
pesquisa de Abonizio: O sistema capitalista vigia os transgressores, atravs da funo
policialesca que o caracteriza, porm visa cooptao, no o seu extermnio.142
De fato, Raul no estava preocupado com o mercado musical, mas sim, com a
aceitao de suas msicas pelo pblico. Deste modo, h que se fazer mais uma crtica s
assertivas de Abonizio acerca dos astros rebeldes como a afirmao, em seu livro, que
Astros rebeldes contribuem em ltima instncia para reforar valores da subjetividade
capitalstica, ainda que sejam de contestao.143 Raul teve canes de alta vendagem no
mercado fonogrfico, que at lhe renderam trs discos de ouro foram pelas seguintes msicas,
Gita (1974), Carimbador Maluco (1983) e Cowboy Fora da Lei (1987), mas no se pode
afirmar com certeza at que ponto elas reforaram tais valores da subjetividade capitalstica.
141

143
Ibid., p. 78.
142
82
As vendas obtidas por suas msicas significam necessariamente sua transformao em

mercadorias submetidas cultura capitalstica? Ou elas reforam uma apropriao
capitalstica feita por suas msicas de caracterstica molecular? Como o prprio Guattari
afirma, em seu Micropoltica:
H uma tentativa de eliminar aquilo que eu chamo de processos de
singularizao. Tudo o que surpreende, ainda que levemente, deve ser
classificvel em uma zona de enquadramento, de referenciao. [...] Estou
convencido de que se alguns extraterrestres desembarcassem amanh em So
Paulo, haveria experts, jornalistas e especialistas de toda espcie para
explicar s pessoas que no fundo no uma coisa to extraordinria assim,
[...].144
Conforme afirma Elton Frans sobre a prpria reao do pblico a respeito de suas
msicas, pode nos ajudar a problematizar melhor esta questo da vendagem de suas msicas:
[...] Raul Seixas gostava mesmo era do estdio. L, sentia-se um cientista da
comunicao de massa e s fazia o que ele mesmo determinava como lei.
[...] Desde 73, quando lanou Ouro de Tolo e Mosca na Sopa, Raul era um
sucesso. Agora, em 80, com Abre-te Ssamo, ele iria conhecer o reverso da
medalha. O disco no vendeu o que esperava. Mas se havia uma decadncia
nos nmeros do border, como explicar a extraordinria receptividade que
ele obtinha nos shows? Raul estava diante de um impasse: era mais bem
recebido ao vivo, apesar dos problemas de sade.145
Com esta fala de Frans, podemos pensar um sentido micropoltico que se pode inferir
da obra do cantor. Se Raul obteve alta vendagem em algumas de suas msicas, por outro lado,
teve ampla rejeio por parte do mercado fonogrfico bem como do pblico que comprava
discos de vrias outras criaes. Independentemente dos nmeros decepcionantes de
vendagem fonogrfica, seu pblico continuou a querer v-lo pessoalmente em seus shows.
Mesmo que determinadas produtoras musicais no quisessem contrat-lo, seu pblico
continuava fiel sua postura artstica. Se h uma subjetividade singular em sua arte musical,
ela ultrapassa os critrios de recepo, tanto por parte da crtica especializada quanto da
vendagem de suas msicas no mercado fonogrfico. Podemos at ousar dizer que h um
devir-msico em Raul Seixas, uma vez que, pessoalmente, obteve dos shows ao vivo uma
linha de fuga em relao s apropriaes do mercado fonogrfico, principalmente pelas
mensagens passadas ao seu pblico e pela autenticidade de sua postura como artista
desvinculado do eixo MPB/contracultura. De acordo, com a afirmao de Guattari:
O que caracteriza os novos movimentos sociais no somente uma
resistncia contra esse processo geral de serializao da subjetividade, mas
144
145

FRANS, Elton. Raul Seixas: A histria que no foi contada. So Paulo: Irmos Vitale, 2000. p. 21.
83
tambm a tentativa de produzir modos de subjetividade originais e

singulares, processos de singularizao subjetiva.146
Sendo assim, A obra de Raul Seixas revela um desejo constante de buscar o novo, o
extico, o impossvel em oposio ao estabelecido, sejam as convenes, a cincia ou a
verdade revelada.147 Mas esta anlise sobre a arte musical do cantor tem como estudo
determinadas temticas musicais que foram apropriadas como pertencente aos movimentos de
contracultura no Brasil, como tratamos no captulo dois. Como afirma Abonizio:
Existem processos de produo de subjetividades singulares como o rock
pode ter significado, j que transformou a relao com o som, com o ritmo,
incorporou outras formas de sociabilidade que contm simultaneamente
aspectos da subjetividade dominante. Porm isso no impede que se perceba
as possibilidades, geradas em torno do rock, de transformaes no territrio
subjetivo. Tais transformaes so significativas: temos a percepo do
corpo enquanto fonte de prazer, das modificaes no referente ao desejo, ao
namoro e a criao de gangues que se formaram sob a denominao JT
(juventude transviada); temos tambm a experincia hippie, cujos adeptos
criaram territrios reais de sociabilidade dissidente unidos pelo rock n roll.
[...] A obra de arte pode ser transformadora, independente das temticas que
utiliza ou da auto-proclamao como revolucionria. O rock, com seu
questionamento da vida cotidiana, como um vrus contaminando o corpo
social em suas relaes, formando revolues moleculares, transformando a
subjetividade consciente e inconsciente dos indivduos e dos grupos sociais,
independente do fato de terem um discurso conservador.148
De fato, os movimentos sociais que aconteceram no Brasil, para o filosofo Flix

Guattari so reflexo de questes visveis na dcada de 1970, principalmente no campo da arte.
Estes reflexos esto nas formas como esto sendo trabalhados os movimentos sociais, cuja
compreenso pode ser vista em vrios grupos/grupelhos tanto social, poltico quanto
culturalmente, de uma maneira que rejeita qualquer possibilidade de apropriao unitria. Mas
de acordo com os conceitos utilizados por Guattari, podemos desenvolver um dilogo com a
historiografia da msica no Brasil, por exemplo, na forma como concebemos o uso do termo
subjetividade. Conforme afirma Guattari: Qualquer revoluo ao nvel macropoltico diz
tambm respeito produo de subjetividade.
A subjetividade produzida por agenciamentos de enunciao. Os processos
de subjetivao, de semiotizao ou seja, toda a produo de sentido, de
eficincia semitica no so centrados em agentes individuais (no
funcionamento de instancias intrapsquicas, egicas, microssociais), nem em
agentes grupais. Esses processos so duplamente descentrados. Implicam o
funcionamento de mquinas de expresso que podem ser tanto de natureza
146

148
Ibid., p. 26.
147
84
extrapessoal, extra-individual (sistemas maqunicos, econmicos, sociais,

tecnolgicos, icnicos, ecolgicos, etolgicos, de mdia, em fim sistemas
que no so mais imediatamente antropolgicos), quanto de natureza infrahumana, infrapsquica, infrapessoal (sistemas de percepo, de sensibilidade,
afeto, de desejo, de representao, de imagens, de valor, modos de
memorizao e de produo idica, sistemas de inibio e de automatismos,
sistemas corporais, orgnicos, biolgicos, fisiolgicos etc.). Toda questo
est em elucidar como os agenciamentos de enunciao reais podem colocar
em conexo essas diferentes instncias. claro que no estou inventando
nada: essa posio pode ainda no estar verdadeiramente teorizada, mas,
com certeza, est plenamente em ao em todo o desenvolvimento da
sociedade.149
A partir deste trecho, podemos interpretar este sentido de subjetividade, em que h

uma produo de indivduos/grupos por meio de mquinas de expresso. Com base neste
levantamento sobre a ideia de subjetividade, podemos compreender de modo dissociado as
produes subjetivas/singulares dos msicos de possveis enquadramentos em pocas,
lugares de fala ou mesmo em movimentos/escolas realizados at ento como cnones
interpretativos indispensveis para a constituio de uma historiografia da msica no Brasil.
Podemos, da mesma forma, observar como este pensamento pode ser analisado e
compreendido na obra do Raul Seixas em determinadas canes. As canes Eu Sou Egosta,
Peixuxa, A Verdade Sobre a Nostalgia, Carimbador Maluco, Cowboy Fora da Lei e
Anarkilpolis so canes que expem como o enquadramento esttico/ideolgico serve
apenas para servir s mquinas sociais de represso do desejo.
Um exemplo interessante que podemos retirar das canes citadas anteriormente est
na msica Cowboy Fora da Lei (1987). Em uma referncia inusitada ao estilo country
estadunidense, Raul trata de vrios assuntos que se sobrepem e no se reduzem a uma
explicao simplista, que giraria em torno de uma eventual opinio pessoal a respeito do
cenrio poltico da poca das Diretas J e do processo de redemocratizao no Brasil, bem
como de sua possvel desistncia em tratar de questes polticas em suas msicas.150
149

Vejamos o caso das afirmaes expostas na comunicao intitulada Raul Seixas e a Ditadura Militar: Uma
Anlise Semitica da Msica Cowboy Fora da Lei, trabalho de graduao em Comunicao de Julia Caroline
Goulart Blank e de sua orientadora Janane dos Santos, da Universidade de Cruz Alta (RS), apresentado em 2013
no XIV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul. O argumento principal sustentado pelas autoras
o de que Pode-se considerar a msica Cowboy Fora da Lei no somente como uma crtica sociedade vigente
como tambm uma declarao do autor de que cansou de tentar modificar a situao poltica atravs de sua
msica. Apontando nitidamente a questo do perigo que algum que contrariasse o regime estava sujeito, visto
que os candidatos a presidente corriam o risco de serem assassinados. BLANK, Julia C. G.; SANTOS, Janane
dos. Raul Seixas e a Ditadura Militar: Uma Anlise Semitica da Msica Cowboy Fora da Lei. Anais do XIV
Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul, Santa Cruz do Sul, 2013. p. 12-13. Disponvel em:
<http://portalintercom.org.br/anais/sul2013/resumos/R35-0224-1.pdf> Acesso em: 11 jan. 2015.
150
85
Mame no quero ser prefeito/Pode ser que eu seja eleito/E algum pode
querer me assassinar/Eu no preciso ler jornais/Mentir sozinho eu sou
capaz/No quero ir de encontro ao azar/Papai, no quero provar nada/Eu j
servi ptria amada/E todo mundo cobra minha luz/Oh, coitado, foi to
cedo/Deus me livre, eu tenho medo/Morrer dependurado numa cruz/Eu no
sou besta pra tirar onda de heri/Sou vacinado, sou cowboy/Cowboy forada-lei/Durango Kid s existe no gibi/E quem quiser que fique aqui/Entrar pra
histria com vocs/Vamo entrar pra histria pessoal 151
Se fizermos o esforo em pensar de outras formas as msicas de Raul, no se rendendo

s interpretaes cannicas, podemos retirar uma srie de questes que no se reduzem a um
contexto histrico especfico. Podemos dizer que uma exclusividade da redemocratizao
brasileira o fato de um candidato eleito ter sido assassinado? O fato de ser vacinado e no
querer se igualar a um heri como Durango Kid pode ser interpretado diretamente situao
brasileira ligada morte de Tancredo Neves? Ou podemos dizer que a necessidade por parte
de militantes em louvar heris, vivos ou mortos, est em descompasso com a subjetividade
dele, que no depende de heris para querer viver sua liberdade e no querer provar nada?
Embora nosso intuito no seja afirmar que existam interpretaes mais verdadeiras que outras
pois justamente uma caracterstica das questes micropolticas conceber as interpretaes
como rizomticas152, e no arborescentes podemos compreender que Raul Seixas no pode
ser vinculado a um movimento ideolgico/cultural, tampouco a uma posio individual
reduzida a um contexto especfico. Por outro lado, entendemos que exatamente por isso que
se pode sustentar uma caracterstica poltica em suas obras, justamente por pensar a
autonomia por meio de linhas de fuga que ultrapassam a deciso por lados especficos
sejam eles de direita ou de esquerda.
Destarte, procuramos expor aqui a relao imbricada pela qual a noo de
contracultura pode ser vista no interior dos trs planos simultneos do conceito de cultura:
cultura-valor, cultura-alma coletiva e a cultura-mercadoria, assim como sua rejeio a partir
dos conceitos de revoluo molecular e de micropoltica, pensados a partir dos estudos
desenvolvidos por Guattari, nas dcadas de 1960, 1970 e meados dos anos de 1980.
Gostaramos tambm de fazer aqui uma aproximao de nossa anlise com os estudos
desenvolvidos por Jacques Rancire, em seu livro O Desentendimento: Poltica e Filosofia,
151
SEIXAS, Raul. Cowboy Fora da Lei. In: _____. Uah-Bap-Lu-Bap-Lah-Bm-Bum!. [S.l.]: Copacabana,
1987.
152
O conceito de rizoma fundamental na obra de Deleuze & Guattari: [...] o rizoma conecta um ponto
qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traos no remete necessariamente a traos da mesma
natureza; ele pe em jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de no signos. O rizoma no se
deixa reconduzir nem ao Uno nem ao mltiplo. [...] Ele constitui multiplicidades lineares a n dimenses, sem
sujeito nem objeto, exibveis num plano de consistncia e do qual o Uno sempre subtrado [...] Oposto rvore,
o rizoma no objeto de reproduo. DELEUZE; GUATTARI, 2011, op. cit., p. 43.
86
de modo a compreendermos como o autor tambm pensa em termos de subjetivao poltica

no interior de um projeto tico/esttico de coletividade, que caminha em descontinuidade com
as propostas ideolgicas defendidas inclusive por pesquisadores que constituem cnones na
historiografia da msica no Brasil.
A pesquisa desenvolvida por Rancire contribui para um olhar sobre a comunidade
esttica da linguagem em sua caracterstica eminentemente poltica. A comunidade esttica,
fundamentada na igualdade dos seres falantes, faz ver os critrios vigentes que compem a
ordem policial que consiste na repartio das partes e parcelas da sociedade. Assim, abre
campo para outras possibilidades de pensar os sujeitos em coletividade:
A poltica no sofreu, recentemente, a desgraa de ser estetizada ou
espetacularizada. A configurao esttica na qual se inscreve a palavra do
ser falante sempre constituiu o prprio cerne do litgio que a poltica em
inscrever na ordem policial. Isso mostra o quanto falso identificar a
esttica ao campo da autoreferencialidade que desconcertaria a lgica da
interlocuo. A esttica , ao contrrio, o que coloca em comunicao
regimes separados de expresso [...] A esttica assim autonomizada em
primeiro lugar a emancipao das normas da representao, em segundo
lugar a constituio de um tipo de comunidade do sensvel que funciona sob
o modo de presuno, do como se que inclui aqueles que no esto includos,
ao fazer ver um modo de existncia do sensvel subtrado repartio das
partes e das parcelas.153
Neste sentido, h uma interlocuo poltica na obra do cantor, que se destaca pela
capacidade esttica do msico em rejeitar o papel de autoridade que fala em nome de todos,
mas sim, como aquele que considera a capacidade de qualquer um de se apropriar de sua
expresso artstica, fora das normas impostas pela representao e rejeitando, de princpio, a
comunidade como mera diviso das partes/parcelas. De fato a comunidade descreve situaes,
[...] em que um dos parceiros da interlocuo se recusa a reconhecer um de seus elementos
(seu lugar, seu objeto, seus sujeitos...).154 nesta recusa em que est a capacidade da
comunidade esttica em ser uma coletividade que se fundamente no dissenso e na capacidade
de qualquer um em ler e interpretar os signos e elementos do mundo sensvel.
tambm no investimento nas capacidades de dissenso na constituio de uma
comunidade que ultrapassa a ordem das partes/parcelas que se mostram aberturas para a
constituio de subjetivaes polticas. Mas, o que seria a ideia de subjetivao poltica em
Rancire? No mesmo livro, o autor assevera que:
A poltica assunto de sujeitos, ou melhor, de modos de subjetivao. Por
153
RANCIRE, Jacques. O Desentendimento: Poltica e Filosofia. Traduo de ngela Leite Lopes. So Paulo,
Ed. 34, 1996. p. 68.
154
87
subjetivao vamos entender a produo, por uma srie de atos, de uma

instncia e de uma capacidade de enunciao que no eram identificveis
num campo de experincia dado, cuja identificao portanto caminha a par
com a reconfigurao do campo da experincia. [...] A subjetivao poltica
produz um mltiplo que no era dado na constituio policial da comunidade
dela mesma, a inscrio primria de um sujeito e de uma esfera de aparncia
de sujeito no fundo do qual outros modos de subjetivao propem a
inscrio de outros sujeitos no litgio poltico. [...] Operrios e mulheres
so identidades aparentemente sem mistrio. Todo mundo v de quem se
trata. Ora, a subjetivao poltica arranca-os dessa evidncia, colocando a
questo da relao entre um quem e um qual na aparente redundncia de
uma proposio de existncia.155
Desta forma, Rancire pensa a ideia de subjetivao poltica como aquela que desfaz
as evidncias de constituio dos grupos sociais que achamos que so dados e faz um corte
em tais evidncias. Em vez de considerar as pessoas a partir de pretensas identidades sociais
dadas, ela cria a possibilidade de uma multiplicao de mundos. De acordo com o filsofo
Rancire:
A poltica moderna exige a multiplicao dessas operaes de subjetivao
que inventam mundos de comunidade, que so mundos de dissentimento,
exige esses dispositivos de demonstrao que so, a cada vez e a um s
tempo, argumentaes e aberturas de mundo, abertura de mundos comuns
o que no quer dizer consensuais , de mundos nos quais o sujeito que
argumenta sempre contado como argumentador. Esse sujeito sempre um
um-a-mais. [...] A poltica moderna existe pela multiplicao dos mundos
comuns/litigiosos passveis de ser extrados da superfcie das atividades e
das ordens sociais. [...] S h sujeitos, ou, melhor, modos de subjetivao
poltica, no conjunto de relaes que o ns e seu nome mantm com o
conjunto das pessoas, o jogo completo das identidades e das alteridades
implicadas na demonstrao, e dos mundos, comuns ou separados, em que se
definem. 156
A interpretao que pode ser feita destas indagaes sobre comunidade, e que h uma
subjetividade poltica por meio de uma multiplicao de mundos, em que podemos analisar a
ideia de sujeito a partir da qual Rancire descreve como ocorrem os diversos modos de
subjetivao.
Se pudermos aplicar esta questo s prprias composies de Raul, vemos que, em
boa parte delas, ele usa a primeira pessoa. Seria ele um individualista, um egosta ao usar a
primeira pessoa? Seria ele um indivduo alienado das questes coletivas? Ou ser que este
eu est assentado em uma possibilidade de dizer ns, sem a necessidade de querer
representar um movimento cultural, uma ideologia ou toda uma comunidade de seres
155
156
RANCIRE. op. cit., p. 47-48.

Ibid., p. 69.
88
falantes? Este estilo adotado por Raul em escrever a suas canes na primeira pessoa nos
mostra a sua linha de pensamento adotada pelo cantor em suas composies.
Segundo Juliana Abonizio: Ele mesmo d a resposta: diz cantar em primeira pessoa
para que todos faam o mesmo, afirmando a individualidade e a responsabilidade pelos e seus
atos.157 Este Eu, utilizado pelo cantor instiga cada um a se identificar com a letra da
msica, sem querer se apropriar de uma identidade. No segundo captulo, mostramos que ele
teria criticado Belchior por ter se intitulado de rapaz latino-americano. Ora, exatamente
este tipo de identidade coletiva que rejeitada por Raul ao dizer este eu: o eu que no
obriga a dizer ns em nome de uma identidade que sempre exclui uma parcela de seres
falantes. Por exemplo, em Ouro de Tolo, Medo da Chuva, Metamorfose Ambulante, entre
outras canes pode ser observado este eu.158 Vejamos um trecho da msica Ouro de Tolo:
Eu devia estar contente/Porque eu tenho um emprego/Sou o dito cidado
respeitvel/E ganho quatro mil cruzeiros por ms/Eu devia agradecer ao
senhor/Por ter tido sucesso na vida como artista/Eu devia estar feliz
porque/Consegui comprar um corcel 73 [...] 159
Raul, que diz na letra Eu devia estar contente, parece dizer que no est. Quais
seriam os motivos? Quem ouve a letra e percebe que tambm no est contente, sabe quais os
seus motivos? Sabe se os motivos do autor da letra so os mesmos que os seus? Em nenhum
momento, Raul est dizendo que este problema da classe mdia ou da situao operria
ou da identidade latino-americana: cabe a cada um a capacidade e a autonomia para
descobrir seus motivos e agir eticamente para mudar sua situao. Conforme nos diz
Abonizio: Com essa crtica percebemos que as msicas de Raul Seixas no se enquadram no
discurso das pessoas, no se situam no nvel da representao, mas no do movimento, da
singularidade.160 , portanto, esta a comunidade esttica da linguagem apontada por
Rancire em seu livro: O Desentendimento: Poltica e Filosofia. De fato, nos mostra que esta
forma de linguagem um meio de fazer poltica como afirmao de um incontornvel
dissenso na constituio das coletividades, formando uma maneira democrtica de
constituio da comunidade.
Segundo os estudos desenvolvidos por de Rancire:
A democracia , em geral, o modo de subjetivao da poltica se por
poltica entende-se coisa diferente da organizao dos corpos em
157

Todas as msicas de Raul Seixas expressam a sua preocupao com a busca do EU. Elas esto voltadas para
o despertar da lei do forte, da lei da vontade que capaz de, segundo ele, realizar as mais incrveis magias.
ALVES, op. cit., p.51.
159
SEIXAS, Raul. Ouro de Tolo. In: _____. Krig-Ha, Bandolo! [S.l.]: Philips, 1973. 1 disco sonoro.
160
ABONIZIO. op. cit., p. 76.
158
89
comunidade e da gesto dos lugares, poderes e funes. Mais precisamente,

democracia o nome de uma interrupo singular dessa ordem da
distribuio dos corpos em comunidade que nos propusemos conceituar sob
o conceito ampliado de polcia. o nome daquilo que vem interromper o
bom funcionamento dessa ordem por um dispositivo singular de
subjetivao.161
Sendo assim, o sentido aplicado para pensar a democracia difere substancialmente da

ideia de democracia no Estado de direito, que inclui os excludos para compor uma aparente
coletividade. Rancire aponta esta questo, ao dizer que a democracia o tipo de
comunidade que definido pela existncia de uma esfera de aparncia especfica do povo.162
Portanto, esta anlise sobre poltica pode ser pensada nas prprias composies de Raul, em
que mostra a prpria incongruncia desta aparncia de comunidade, desaparecendo como
autor que controla as interpretaes possveis de sua obra:
Essas interpretaes remetem idia de que a realizao de obras de arte no
est assentada em bases seguras, podemos ter uma dimenso mais
desagregadora, na medida em que no h garantias de que se possa controlar
sua repercusso sobre a identidade do prprio autor. Por outro lado, a troca
estabelecida entre artista e o pblico sempre uma aposta, j que o criador
pode perder o domnio que pensa ter sobre a criao.163
Desta maneira, podemos dizer que, ao perder o controle de autor sobre as

interpretaes, faz ver a impossibilidade de categorizar o povo a partir de determinada
identidade. Segundo Rancire: O povo nunca mais mpar, incontvel ou irrepresentvel.
Ele est sempre, a um s tempo, totalmente presente e totalmente ausente. 164 Dessa forma,
podemos observar como os novos movimentos sociais a partir da dcada de 1960, ao serem
classificados de contracultura, conectam-se novamente com as definies/conceitos de uma
cultura que representaria a identidade de um povo. Neste sentido, a ruptura de tais
identidades pode ser vista como formas da democracia:
As formas da democracia no so outra coisa seno as formas de
manifestao desse dispositivo ternrio. H democracia se existir uma esfera
especfica de aparncia do povo. H democracia se houver atores especficos
da poltica que no so nem agentes do dispositivo de Estado nem partes da
sociedade, se houver coletivos que removam as identificaes em termos de
partes do Estado ou da sociedade. H democracia, enfim, se houver um
litgio conduzido sobre o palco de manifestao do povo por um sujeito noidentitrio. As formas da democracia so as formas de manifestao dessa
aparncia, dessa subjetivao no-identitria e dessa conduo do litgio.
161
RANCIRE, op. cit., p. 102.

Ibid., p.102.
163
TEIXEIRA, op. cit., p. 104.
164
RANCIRE, op. cit., p.106.
162
90
Essas formas de manifestao tm efeitos sobre os dispositivos institucionais

do poltico e se servem de tal ou qual desses dispositivos. Produzem
inscries da igualdade e argumentam as inscries existentes.165
E a partir destas indagaes entendemos que h formas para identificar as

manifestaes do povo por meio de subjetivaes polticas. De acordo com Rancire: A
comunidade , nessa identificao, ininterruptamente apresentada a si mesma. O povo nunca
mais mpar, incontvel ou irrepresentvel.166 E assim, nos mostra vrias configuraes
possveis nessa configurao esttica da comunidade poltica. Esta mudana pode ser
identificada como uma temtica na msica Sociedade Alternativa, escrita e gravada em 1974:
[...] Viva! Viva! Viva A Sociedade Alternativa!/Se eu quero e voc
quer/Tomar banho de chapu/Ou esperar Papai Noel/Ou discutir Carlos
Gardel/Ento v/Faz o que tu queres/Pois tudo da lei/Da Lei/Viva! Viva!
Viva A Sociedade Alternativa.../Faze o que tu queres/h de ser tudo da
Lei/Viva! Viva! Viva a Sociedade Alternativa/Todo homem e toda mulher
uma estrela/Viva! Viva! Viva A Sociedade Alternativa! [...] 167
O desejo de uma sociedade alternativa no mais colocada como uma simples

utopia, como algo irreal que pode, um dia, vir a ser realidade. a prpria confuso dos
parmetros entre o real e o irreal que, tomados de princpio, tornam possvel viver em uma
sociedade alternativa. a compreenso que os territrios do possvel no so utopias, mas
sim, heterotopias,168 que se tornam visveis novas configuraes do sensvel e da vida em
coletividade. A sociedade alternativa, em que se pode viver de maneira autnoma, fazendo
coincidir o faz o que tu queres e o pois tudo da lei, uma forma de comunidade em que
autonomia e heteronomia tambm coincidem. Rancire em seu artigo A Comunidade esttica,
explica isso:
No seu regime esttico, a arte da arte, na mesma medida em que ela coisa
diferente da arte, o contrrio da arte. Ela autnoma na mesma medida em
que heternoma. E a comunidade poltica mais precisamente metapoltica
que ela determina, se encontra sob a mesma condio paradoxal. Ela a
realizao de uma autonomia revelada em uma experincia de
heteronomia.169
De fato, a produo musical de Raul est conectada a uma subjetividade poltica, em

que basicamente produzida e formada por meio de um registro coletivo, sendo que a
165
RANCIRE. op. cit., p. 103-104.

Ibid., p. 106.
167
SEIXAS, Raul; COELHO, Paulo. Sociedade Alternativa. In: _____. Gita [S.l.]: Philips, 1974. 1 disco sonoro.
168
Rancire usa o termo heterotopia em seu livro A partilha do sensvel. Em grego, heterotopia significa outro
lugar, em vez de utopia, entendida como no-lugar ou lugar no existente. A diferena entre os dois pode
ajudar a definir os critrios de querer uma sociedade alternativa: ela um outro lugar, em vez de um no-lugar.
RANCIRE, 2005, op. cit., p. 62.
169
RANCIRE, 2011, op. cit., p. 175.
166
91
subjetividade no se situa no campo individual, seu campo o de todos os processos de

produo social e material.
170
Esta subjetividade, independentemente do seu lugar social
de surgimento, elaborada a partir de uma abertura poltica/micropoltica das esferas de

produo de sentido. Mesmo que o cantor afirme no pertencer h nenhum tipo de corrente
poltico-partidria, podemos pensar a sua arte musical com objetivo de atingir todas as
estruturas, de modo que podemos pensar como esta postura se distingue frontalmente da ideia
de cultura como alma-coletiva, quando citamos anteriormente o livro de Guattari:
Essa cultura-alma, [...] consiste em isolar o que chamarei de uma esfera da
cultura (o domnio do mito, do culto, da numerao, etc.) qual se oporo
outros nveis tidos como heterogneos. Por exemplo, o campo do poltico, o
campo das relaes estruturais de parentesco, tudo aquilo que diz respeito
economia dos bens e dos prestgios, etc. E assim acaba-se desembocando
numa situao em que se separa aquilo que eu chamaria de atividades de
semiotizao, numa esfera que passa ser designada como a da cultura. E a
cada alma coletiva (os povos, etnias, os grupos sociais) ser atribuda uma
cultura. No entanto, esses povos, etnias e grupos sociais no vivem essas
atividades como uma esfera separada. 171
A partir desta comparao, possvel ver o quanto os discursos de parte da

historiografia da msica no Brasil amparados na ideia de cultura como alma coletiva
desviam o foco da questo da excluso de boa parte dos processos de subjetivao poltica,
justamente por pretender incluir todos em uma pretensa unidade democrtica, em que todos
podem possuir cultura, mas cujos critrios de definio desta ou daquela cultura no
contemplam as decises ticas/polticas dos sujeitos de forma autnoma. Por que isto
acontece? Ora, na medida em que, para pertencer a tal ou qual cultura, necessrio
comungar de um conjunto de valores estabelecidos por outrem, em posio de desigualdade
hierrquica. Por isso, pensamos que Raul, para pertencer identidade musical brasileira, no
precisa pagar tributos ao samba ou MPB, tampouco precisa comungar de uma perspectiva
ideolgica semelhante dos representantes da Bossa Nova ou do Tropicalismo. A prpria
autora Juliana Abonizio afirma que: Essa fuso com ritmos nacionais e populares no
significa um tributo vertente musical nacional e popular. 172 Exatamente, por no pagar
tributos identidade nacional-popular, cristalizada na tradio esttica do samba como
condio indispensvel para pertencer identidade musical brasileira, Raul tambm pode ser
compreendido em sua postura de subjetivao poltica/micropoltica.
170

Ibid ., p. 18.
172
171
92
Se aproximarmos nossas referncias a Guattari e Rancire, neste momento de nosso

trabalho, poderemos perceber uma convergncia fundamental entre ambos. Em que medida?
Na medida em que, no pensamento de ambos, h uma dissociao entre criao artstica,
recepo do pblico, identidade sociopoltica e programa ideolgico de ao. Por isso, h que
se repensar a associao, j corrente, entre um conjunto de movimentos sociais, criaes
artsticas e posturas subjetivas como simplesmente pertencentes ao conceito de
contracultura.
Segundo Abonizio: Raul Seixas vivenciou essas circunstncias, nos conturbados anos
60 e 70. Embora algumas de suas composies sejam posteriores, foram influenciadas por
todos esses acontecimentos.173 Esses acontecimentos podem estar presentes na inspirao
que Raul teve nas letras e composies. Entretanto, outra coisa seria dizer que elas to
somente representam aquele contexto de crtica ditadura militar, ao Diretas J ou a
qualquer outro evento. Os acontecimentos podem influenciar, mas jamais determinar a
interpretao de uma criao artstica qualquer.
O prprio Guattari, quando esteve na dcada de 1980 no Brasil, pensou os vrios
movimentos sociais, criaes artsticas e posturas subjetivas em termos micropolticos, no
em termos de uma contracultura no pas que estava se formando de modo unitrio e
programtico contra a ditadura militar:
Estamos assistindo a um renascimento de todos esses processos de
singularizao no campo do desejo, renascimento que est, no entanto, se
acompanhando de uma tentativa de colocar os problemas polticos e sociais
tambm em escala global. [...] Por isso tudo, o que me parece importante no
Brasil, que no vai ser depois de um grande movimento de emancipao
das minorias, das sensibilidades, que vai se colocar o problema de uma
organizao que possa fazer face s questes polticas e scias em grande
escala, mas ao mesmo tempo. claro que no se trata de fazer uma espcie
de sindicato coletivo de defesa dos marginais, um programa comum ou uma
espcie de frente unificadora e redutora. Isso seria uma imbecilidade total,
pois no o caso, absolutamente, de os grupos marginais, minoritrios,
entrarem num acordo ou adotarem um mesmo programa, uma mesma teoria,
mesma atitudes; isso nos remeteria s velhas concepes de movimento de
massa dos socialistas e dos comunistas. No se trata de adotar uma lgica
programtica, e sim, uma lgica de situao. 174
E importante salientar que este estudo contribui para poder pensar a questo da
micropoltica, por meio dos agenciamentos coletivos de enunciao, das linhas de fuga e
tantos outros conceitos/ideias para reconfigurar os espaos do dissenso no Brasil das ltimas
173
174

GUATTARI; ROLNIK, 1996, op. cit., p. 167.
93
dcadas. Esta abordagem sobre os movimentos no Brasil deixa entrever uma perspectiva de
singularizao nestes movimentos. Destarte, os estudos sobre a singularidade na obra do
cantor Raul nos mostra o ponto de encontro entre esttica e poltica. De fato a singularidade
um maneira, de dizer que os movimentos sociais no Brasil no restritos a uma
individualidade, mas vale ressaltar que este processo de singularidade pode ser identificado
por meio da coletividade. Raul Seixas se identificava com esta mudana na sociedade e isto
acabou por dificultar a compreenso de seu posicionamento tico-poltico, pois ele foi
referenciado como parte de um processo capitalstico, ligado ao sucesso mercadolgico e
sua postura aparentemente contracultural ou mesmo rebelde:
Em virtude dessa percepo, Raul Seixas considerou como melhor maneira
de no ser anulado por esteretipos e integrado produo de subjetividade
capitalstica justamente no permitir a classificao, no dar em sua obra
possibilidades de categoriz-lo nos modos de referenciao dominante.
Assim, no assumiu nenhuma categoria ou identidade que j conste em
catlogos. Utiliza elementos anarquistas, mas no o ; canta rock, mas no
s; faz protestos, mas no msica de protesto; contra os padres burgueses
mas tambm o aos da esquerda e assim por diante. Isso em um perodo em
que ser resistncia significava ser culturalmente superior. O cantor, ao fazer
marketing de si mesmo, como aprendeu no trabalho de produtor, tentou no
se padronizar, sendo uma espcie de iconoclasta da msica e das idias. Essa
postura atingiu o pice quando Raul Seixas declarou-se simplesmente
raulseixista. bvio que essa tambm uma imagem, embora ele quisesse
forjar todas. Em suma, seu ego tambm vai nas alturas tentando romper as
estruturas.175
Embora Abonizio trate de maneira cuidadosa desta problemtica questo para a

interpretao da carreira de Raul dentro de um raulseixismo, importante pens-la no
apenas como uma ao intencional do compositor, realizada com o intuito de arregimentar
fiis ou de fazer um movimento unitrio em torno de seu ego. Embora seja difcil medir
sentimentos to ntimos de algum, torna-se igualmente complicado afirmar que ele teria se
submetido, no fim de sua carreira, a uma lgica capitalstica. Teria ele morrido precocemente
e no cuidado de sua sade, bem como de sua carreira profissional, por meras questes de
mercado ou de ego? Ou teria sido, pelo contrrio, por desprezo a suas posies egostas e
por desprezo a seu patrimnio? Estas questes so realmente muito difceis de avaliar, por
isso, rejeitamos uma explicao mais direta, como nos apresenta Abonizio.
Voltando questo das linhas de fuga e das questes moleculares/micropolticas na
obras de Raul, citaremos mais algumas de suas canes, como Metr Linha 743, Quando
Acabar o maluco Sou Eu, Aluga-se entre outras canes que pode ser observada determinadas
175
94
linhas de fuga, por meio da micropoltica. Vejamos o exemplo da msica Quando Acabar o
maluco Sou Eu:
Toda vez que eu olho no espelho a minha cara/Eis que sou normal e que isso
coisa rara/A minha enfermeira tem mania de artista/Trepa em minha cama,
crente que uma trapezista/Eu no vou dizer que eu tambm seja
perfeito/Mame me viciou a s querer mamar no peito/
Eh, ah!/Quando acabar o maluco sou eu/Ah! Quando acabar, o maluco
sou eu/O russo que guardava o boto da bomba H/Tomou um pilequinho e
quis mandar tudo pro ar/Seu Z, preocupado anda numa de horror/Pois falta
um carimbo no seu ttulo de eleitor [...] /Eu sou louco mas sou feliz/Muito
mais louco quem me diz/Eu sou dono do meu nariz/Em Feira de Santana
ou mesmo em Paris/No bulo com governo, com polcia nem censura/ tudo
gente fina, meu advogado jura/J pensou o dia em que o papa se tocar/E sair
pelado pela Itlia a cantar [...] 176
Por meio, desta cano podemos identificar uma linha de fuga, trabalhada pelo cantor,
em que h um devir-louco, minoritrio e micropoltico, uma vez que pe ao limite a certeza
acerca da loucura e do funcionamento das convenes sociais, atravs do gnero musical e da
sonoridade do rock. Mas segundo a pesquisa de Flix Guattari:
A msica no ter sido aqui, um quebra-galho sublimatrio, abrindo uma
via de derivao simblica da libido, mas uma ferramenta essencial ao
lanamento de uma mquina que catalisa novos componentes semiticos,
liberando novas potencialidades de desterritorializao e acarretando, em
compensao, crispaes do ego, fazendo aparecer formaes patolgicas
que se inserem como que por si prprias no seio de certas inrcias
sociolgicas da poca.177
De fato, pode ser identificado no campo da msica e da histria processos de

singularizao, em algumas expresses artsticas ocorridas entre as dcadas de 1960 a 1980,
que foram apropriadas como sendo de contracultura. De acordo com Guattari:
Um processo de singularizao da subjetividade pode ganhar uma imensa
importncia, exatamente como um grande poeta, um grande msico ou
grande pintor, que, com suas vises singulares da escrita, da msica ou da
pintura, podem desencadear uma mutao nos sistemas coletivos de escuta e
de viso.178
O Raul Seixas desenvolve em suas composies este processo de mutao em que

atinge todo um sistema coletivo. Sendo que o objetivo do cantor era despertar na sociedade
esta ideia de liberdade atravs da arte. De fato, o que se identifica neste ponto da pesquisa na
arte musical do cantor so os mecanismos estticos e polticos que se podem usar para pensar
176
SEIXAS, Raul. Quando Acabar o maluco Sou Eu. In: _____. Uah-Bap-Lu-Bap-Lah-Bm-Bum! [S.l.]:
Copacabana, 1987. 1 disco sonoro.
177
178
GUATTARI; ROLNIK, op. cit., p.55.
95
suas composies. Ao contrrio de entend-lo entre os polos engajado/alienado,

direita/esquerda, lcido/louco ou mesmo individual/coletivo, Abonizio nos traz mais um
elemento para a reflexo a respeito do raulseixismo:
O traidor de movimentos lana as bases do que denomina sua prpria
filosofia: o raulseixismo. Inspira-se em vrias correntes produzindo e
traduzindo uma viso de mundo ecltica. Raul Seixas lana perguntas sobre
si prprio sem definir em qual postura se encontra. [...] O aspecto central do
raulseixismo que ele se configura uma ideologia nica, exclusiva e egosta.
No que seja autnomo em relao a outras ideologias ou filosofia, pois
raulseixismo quase uma releitura e colagem de teorias e autores variados;
exclusiva no sentido da proposta de seu conceptor em no ter seguidores e
julgar necessrio que cada qual siga sua prpria cabea. Da o batismo da
teoria como raulseixismo.179
Poderamos concordar com Abonizio e dizer que o raulseixismo era uma ideologia
nica, exclusiva e egosta, se se entende esta denominao como uma forma de julgar
necessrio que cada qual siga sua prpria cabea? No conseguiramos concordar com esta
proposio da autora. O fato de no ter seguidores e de propor a cada um a capacidade de
seguir seu caminho no est em descontinuidade de uma ideologia que pretende ter uma
palavra de ordem e uma forma programtica de ao? O raulseixismo no poderia ser lido,
por outro lado, como uma resposta aos enquadramentos ideolgicos que sempre
acompanharam sua carreira e os quais sempre desprezou?
Neste sentido o objetivo do cantor, era [...] falar para o maior nmero de pessoas
possvel, gostava de ser chamado de artista de consumo, pois enquanto no se preocupavam
com ele, poderia levar sua mensagem de libertao.180 Nota-se que exatamente a procura por
rtulos que o incomodava. Assim, Raul considerado um outsider, no campo da msica
brasileira, por no se enquadrar nas mesmas posturas esttico/ideolgicas de outros artistas.
Alm de debochar de sua prpria profisso, Raul Seixas tambm satirizou vrios movimentos
sociais e artsticos reafirmando sempre a postura de nico, marginal, outsider, exercendo sua
subjetividade poltica e sua postura micropoltica. Segundo Guattari:
A idia de micropoltica do desejo implica, portanto, um questionamento
radical dos movimentos de massa decididos centralizadamente e que fazem
funcionar indivduos serializados. O que se torna essencial conectar uma
multiplicidade de desejos moleculares, conexo esta que pode desembocar
em efeitos de bola de neve, em provas de fora em grande escala.
Exatamente o que se passou no comeo do movimento de Maio de 68: a
manifestao local e singular do desejo de pequenos grupos encontrou
ressonncia em uma multiplicidade de desejos reprimidos, isolados uns dos
179
180
ABONIZIO, op. cit., p. 85-86.

Ibid., p. 91.
96
outros, esmagados pelas formas dominantes de expresso e de representao.

Em tal situao, no se est mais em presena de uma unidade ideal,
representando e mediando interesses mltiplos, mas de uma multiplicidade
equvoca de desejo, cujo processo secreta seus prprios sistemas de
referncias e de regulagem. Essa multiplicidade de mquinas desejantes no
composta de sistemas estandardizados e ordenados, que se poderia
disciplinar e hierarquizar, em funo de um objetivo central. Ela se
estratifica, segundo diferentes conjuntos sociais, de acordo com as faixas
etrias, os sexos, as origens geogrficas e profissionais, as prticas sexuais,
etc. no realiza uma unidade totalizante. a univocidade dos desejos e dos
afetos das massas, e no seu agrupamento em torno de objetivos
padronizados, que funda a unidade de sua luta. A unificao aqui no
antagnica multiplicidade e heterogeneidade dos desejos, como era o
caso quando estes eram tratados por uma mquina totalitria totalizante de
um partido representativo.181
neste sentido que o conceito de desejo, utilizado por Guattari, pode ser trazido para
o campo da histria, pois auxilia na compreenso do alcance e da prpria caracterizao dos
movimentos sociais da poca. Portanto, este desejo deve ser entendido no interior de uma
multiplicidade de desejos moleculares, ocorridos em determinados movimentos sociais, que
proporciona um dilogo com a micropoltica. Sendo assim, o comportamento artstico de Raul
Seixas, no se enquadra nesta hierarquizao, pelo motivo de que o cantor queira atingir todas
as estruturas possveis atravs de suas canes, que trazem vrias temticas/devires e linhas
de fuga. Mais uma vez, vamos expor uma argumentao que procura enquadrar estas questes
em termos de uma contracultura. Segundo Luiz Carlos Maciel:
Como a experincia concreta do real estabelecia a necessidade da liberdade
individual, de que cada indivduo vivesse a sua prpria liberdade, isso,
naturalmente, para o sistema, para sociedade organizada, para as regras
estabelecidas, parece transgresso; um desaforo. Ento a transgresso passa
a ser considerada uma caracterstica essencial da contracultura, mas isso
para outros, para os que vem de fora a contracultura, eles que acham que
transgresso; para quem vive a contracultura, no transgresso nenhuma.
uma coisa natural, uma questo s de viver livre, de viver a prpria
liberdade. 182
Novamente, colocamos este argumento para desfazer, caso ainda exista alguma
pendncia sobre o tema, que defender a necessidade de liberdade por meio de transgresso
no significa necessariamente pertencer a uma contracultura, mas sim, agir eticamente e
politicamente. A ao tica/poltica , em termos gerais, uma transgresso, na medida em que
ela enfrenta determinadas questes socialmente dadas. Entretanto, a prpria ao tica/poltica
181

MACIEL, Luiz Carlos. O tao da contracultura. In: ALMEIDA, Maria Isabel Mendes de. NAVES, Santuza
Cambraia. (orgs.) Por que no? Rupturas e continuidades da contracultura. Rio de Janeiro. 7Letras, 2007.
p. 65.
182
97
reconfigura os padres pelos quais as coisas podem ser vistas, pensadas, sentidas e vividas.
No seria a ao tica-poltica uma prtica de liberdade? Neste sentido, repetimos as palavras
de Abonizio, citadas anteriormente em nossa pesquisa:
Raul Seixas comps grande parte de suas canes em torno de temas
relacionados ao indivduo. Embora a subjetividade (individual e coletiva)
seja histrica, alguns conceitos permanecem, no imutveis, mas
semelhantes ao largo de um longo tempo. [...] Raul Seixas aborda temticas
que permitem a reapropriao do discurso em qualquer tempo. O fato de o
cantor no ter pertencido a nenhum movimento da poca, embora
influenciado por todos, permite que sua obra no seja vista como retrato de
uma poca. [...] Raul Seixas buscou se livrar de toda e qualquer forma de
dominao, seja poltica, religiosa, afetiva, desejava a transformao social a
partir da transformao individual rumo liberdade.183
Mesmo aps duas dcadas de sua morte, as mensagens do cantor esto sendo
transmitidas atravs de seus discos, seus depoimentos, das gravaes de seus shows, dos
trabalhos acadmicos escritos a respeito de sua obra e at mesmo das passeatas, que
acontecem todos os anos na data de sua morte. E assim, as ideias desenvolvidas pelo msico
continuam, sendo expostas atravs dos movimentos Raulseixista/Raulseixismo, no Brasil, em
suas mltiplas interpretaes. De fato, o cantor conseguiu eternizar a sua arte, que se observa
em um simples grito na multido: Toca Raul!
183
ABONIZIO. op. cit., p. 168.
98
Consideraes finais
A pesquisa que realizamos sobre as composies de Raul Seixas pretende fazer ver um
problema crucial nas interpretaes correntes acerca de sua obra: a necessidade de enquadrlo em algum movimento sociopoltico e ideolgico especfico, a partir do qual seria mais fcil
seu encaixe aos cnones colocados por parte de uma historiografia da msica no Brasil.
Autores como Marcos Napolitano, que inauguram uma viso sobre a MPB como uma
instituio sociocultural com escolhas estticas relacionadas tradio do samba e com
valores ideolgicos relacionados aos movimentos e partidos de esquerda no pas, criaram um
lugar social para a MPB como representante da identidade musical brasileira, na medida em
que se pde criar um critrio de incluso/excluso para as manifestaes musicais posteriores
no pas, instaurando-os em uma linha evolutiva, que se inicia na trade Samba/Bossa
Nova/Tropicalismo e ainda hoje usada como critrio de pertencimento/alheamento a uma
ideia de identidade musical nacional.
Mas, o que dizer de Raul Seixas, que no comungou da mesma tradio iniciada pelo
samba pois fez uma combinao de vrios estilos/gneros musicais, tendo o rock como uma
de suas referncias mais comuns , que no participou de nenhum movimento ou partido
ideologicamente relacionado esquerda partidria no pas embora tenha sido censurado e
perseguido pelo regime militar e que no aceitava rtulos ou desejava seguidores? A ideia
de contracultura um artifcio argumentativo muito oportuno, empregado por historiadores
que se alinham s linhas interpretativas de autores como Napolitano, para delimitar o alcance,
as ideias e princpios daqueles que, apesar de terem tido uma atitude crtica em relao
ditadura militar, no se encaixam em nenhum dos critrios anteriores.
Por isso, pretendemos usar os conceitos de micropoltica, revoluo molecular, linhas
de fuga, entre outros conceitos e ideias de Flix Guattari, em conjunto com uma leitura a
respeito da noo de subjetivao poltica na obra de Jacques Rancire, para que possamos
encontrar, de uma s vez, uma crtica contundente s interpretaes cannicas de parte da
historiografia da msica no Brasil e uma nova proposta de interpretao de suas composies.
Entendemos que, por mais que esta possa tambm ser vista como uma forma de
enquadramento da obra de Raul, ela permite, por outro lado, a desierarquizao de um
discurso de identidade musical brasileira reivindicado por uma historiografia especializada,
que se entende como autorizada para aplicar critrios de incluso/excluso para os
autores/compositores da histria da msica no Brasil.
99
Neste sentido, no queremos reivindicar para Raul Seixas um lugar na MPB, nem
que seja visto como a quintessncia da msica nacional: apenas temos em vista uma forma de
escapar das armadilhas mais comuns, as quais muitos de seus intrpretes caram (a pertena
contracultura, a de ser um louco que no merece crdito no cenrio musical brasileiro por
suas declaraes e seu comportamento, etc.), por entendermos que estas questes pertencem a
um falso problema. Se entendermos as composies de Raul Seixas dentro de um quadro de
referncias de fcil classificao e interpretao, corremos o risco de reduzir a obra musical
de Raul apenas ao contexto da contracultura das dcadas de 1960 e 70, bem como crtica
da ditadura militar, como se o elemento artstico presente em suas canes ficasse reduzido a
esta categoria interpretativa. Pensamos, ao contrrio, que sua importncia histria na msica
brasileira est no fato que ele mesmo questionou enquadramentos, e consideramos
fundamental levar em conta este elemento para que no fizssemos algo que em si
contraditrio de princpio: como pensar a obra de um compositor como Raul apenas em
termos de contracultura ou de excluso da MPB? Isto no seria um reforo hierarquia
presente em parte da historiografia sobre o tema?
Da mesma forma, entendemos que sua atitude crtica foi profundamente tico-poltica,
na medida em que se podem pensar suas composies como um incentivo a uma forma de
compreender a relao indivduo/coletividade de maneira diferente da sociologia dos grupos e
suas lutas por hegemonia: Raul estava ao mesmo tempo em dissidncia e em igualdade em
relao aos msicos da MPB, do samba, assim como de qualquer outra expresso musical no
pas. Infelizmente, boa parte dos recursos terico-metodolgicos ainda empregados no campo
da histria acadmica em nosso pas apenas dificulta a compreenso histrica da obra de
autores, na medida em que precisa coloc-las em critrios cannicos de incluso/excluso,
isto para que se sintam autorizados para falar em nome da msica popular no Brasil. Mas,
afinal, o que o popular? Podem os historiadores da MPB falar em nome da identidade
musical brasileira, se suas preferncias estticas e ideolgicas so amplamente consideradas
para dizer o que do povo e o que pertence aos movimentos de contracultura, importados
do exterior e sem legitimidade diante da MPB? Esta , portanto, uma questo que ultrapassa
e muito nosso trabalho. Esperamos ter feito, portanto, uma modesta contribuio ao debate, a
partir de uma breve anlise da obra de Raul Seixas. De resto, esperemos mudanas.
100
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Raul Seixas concede entrevista para Pedro Bial. Dcada de 1980.
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Raul Seixas - Entrevista Rdio Excelsior (1981) Projeto Museu Virtual do Rdio.
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1974 - GITA PHILIPS/PHONOGRAM 6349.113
1975 - NOVO AEON PHILIPS/PHONOGRAM 6349.161
1976 - H DEZ MIL ANOS ATRS - PHILIPS/PHONOGRAM 6349.300
1977 - O DIA EM QUE A TERRA PAROU WEA/WARNER BROS. BR.36.037
1978 - MATA VIRGEM - WEA/WARNER BROS. BR. 36.090
1979 - POR QUEM OS SINOS DOBRAM - WEA/WARNER BROS. BR. 36.129
1980 - ABRA-TE, SSAMO - CBS 138.194
1983 - RAUL SEIXAS - ESTDIO ELDORADO 74.83.0410
1984 - METR LINHA 743 - SOM LIVRE/SIGLA 403.6307
1987 - UAH-BAP-LU-BAP-LAB-BIN-BUM - COPACABANA 15.000
1988 - A PEDRA DO GNESIS - COPACABANA 12.967
1989 - A PANELA DO DIABO WEA/WARNER BROS. 670.8086
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de identificao das artes. Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cnicas. Programa de
Ps-Graduao em Teatro UDESC - v. 2, n. 23, dezembro 2014.

Um Cowboy Fora Da Lei Raul Seixas Uma Revoulução Molecular Brasileira

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Eberton Diego Santos

Um Cowboy Fora da Lei: Raul Seixas, uma Revoluo

UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

Eberton Diego Santos

Um Cowboy Fora da Lei: Raul Seixas, uma Revoluo

Uberlndia, como requisito parcial para obteno do

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Dedico esta pesquisa em memria de meu av Jos dos

Captulo II: Raul Seixas, representante da contracultura? A heresia no tem lugar........40

Palavra Chaves: Parceria, Contracultura, Linha Evolutiva, Msica.

Keywords: Partnership, Counterculture, Evolutionary Line, Music.

Esta pesquisa de dissertao um desdobramento do estudo iniciado e desenvolvido

Um Produtor de Mestiagens Musicais e Miditicas. J na rea da antropologia cultural,

interesses em se criar estas delimitaes? A partir destes questionamentos, organizamos nossa

contracultura. Procuramos refutar, na medida do possvel, estes argumentos, de modo a

Neste sentido, podemos identificar e compreender que o conceito de cultura

cultura. O cantor no que dizer que cr em um homem anterior a sociedade,

1.1. A constituio de uma historiografia da msica no Brasil: a associao entre o

BAIA, op. cit., p. 39

mecanismo de dominao cultural teria gerado uma interveno contnua

Desta maneira, a linha de inspirao de Tinhoro que voltada para o marxismo

BAIA, op. cit., p. 35.

Assim, temos a compreenso dos estudos desenvolvidos por Tinhoro no campo da

Assim, podemos compreender a trajetria de Tinhoro como um modelo na dcada de

BAIA, op. cit., p. 37.

Paralelamente anlise realizada por Baia, podemos ler em um artigo do prprio

no qual expe que a msica popular brasileira aparece aps a

Devido sua contribuio para a historiografia da msica brasileira, podemos

da trajetria do surgimento da MPB no Brasil, na medida em que a anlise de Contier pode

BAIA, op. cit., p. 80-81.

conjuno entre o nacional e o popular na arte visa criao de um espao

Assim, pode-se caracterizar a formao de uma historiografia da msica popular no

1.2. O papel da Bossa Nova e do Tropicalismo na formao da MPB

BAIA, op. cit., p. 83.

quais entende serem os primeiros historiadores da msica no Brasil. No entanto, vale

pesquisas de Vinci de Moraes contriburam para a historiografia da msica brasileira, por

MORAES, op. cit., p. 132.

Apesar da autora apresentar aspectos da trajetria histrica da msica nacional com

NAVES, op. cit., p. 41.

nascimento da cano brasileira. J o segundo perodo so os (anos 40 e 50) e a inveno

Aqui chegamos, com base nos textos de Napolitano, a um primeiro argumento

NAPOLITANO, op. cit., p. 70.

institucionalizao da msica brasileira, que oscila entre o engajamento bossa-novista e a

As conquistas estticas e formais da bossa nova, que se renovaram atravs

Assim, Souza associa a militncia ideolgica no campo da msica e as formas

Continuando a argumentao, Voigt entende que h um problema em definir a ideia de

Neste sentido, entendemos que h um problema central em associar uma ideia de

1.3. O surgimento da contracultura nos EUA e sua aplicao na historiografia da

Segundo Roszak, a contracultura era um acontecimento que conquistou vrias

ROSZAK, Theodore. A contracultura. Petrpolis. Vozes, 1972. p. 15.

movimento alternativo ao engajamento, demonstrando tambm um olhar crtico ao regime

SOUZA, Miliandre Garcia de. op. cit., p. 72 .

BOSCATO. op. cit., p. 91.

que se chamaria de cultura hippie, [...].46

Segundo o historiador Waldenyr Caldas em sua pesquisa, analisa que o surgimento da

Todavia, o fenmeno do rock no Brasil, passa por uma trajetria de no aceitao no

CALDAS, op. cit., p. 36-37.

Os objetivos dos movimentos hippie, ao qual foi vinculada sua pertena

Para Luiz Carlos Maciel:

A contracultura foi caracterizada como um movimento que envolveu vrios fatores

MACIEL, op. cit., p. 73.

Desta forma, poderamos afirmar que, nestes movimentos caracterizados como

PASSOS; BUDA, op. cit., p. 76.

A to proclamada inimizade ntima entre os dois no era s uma