O estatuto da composio musical ps-Boulez

Paulo de Tarso Salles (USP)

Texto escrito para a Mesa Redonda Interseco das pesquisas em composio e

teoria: trajetrias e perspectivas para o sculo 21, com participao de Liduno
Pitombeira (UFPB) e Marcos Nogueira (UFRJ, mediador) no XX Congresso da
ANPPOM, Florianpolis (UDESC), Agosto de 2010.

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SALLES, Paulo de Tarso. O estatuto da composio musical ps-Boulez. Opus, Goinia, v. 16, n.
2, p. 8-14, dez. 2010.

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ode-se generalizar, como ponto de partida desta discusso, que h um hiato natural
entre composio musical e teoria musical. De certo modo, a teoria seria uma
reflexo posterior recepo de um evento sonoro, enquanto a composio a
proposio de um evento sonoro, ou seja, a elaborao e produo de um fenmeno que
atinge a percepo e proporciona essa reflexo.

Esse distanciamento provocou certa tenso entre essas reas durante um perodo
chamado de prtica comum (PISTON) que pode ser compreendido entre os sculos
XVIII e XIX. A sucesso de estilos musicais em torno da manipulao de estratgias
composicionais com os materiais harmnicos, contrapontsticos e meldicos, dispostos em
formas musicais preestabelecidas, levou gerao de um ciclo de revolues,
transformaes que pareceram necessrias no momento em que determinada soluo se
tornava amplamente conhecida e praticada por um grande nmero de compositores. Cabia
ento teoria assimilar essas transformaes para englobar as novidades propostas.
Na primeira metade do sculo XX surgiram diversas manifestaes musicais
baseadas em novos estilos e processos pessoais de composio, evidenciando as muitas
formas de escuta que emergiram, tornando muito mais rdua a assimilao por parte dos
tericos. Em um primeiro momento, mesmo diversos em suas abordagens, esses novos
estilos composicionais adotaram uma postura francamente emprica frente s possibilidades
de uma gama cromtica sem hierarquias.
Na fronteira entre composio e teoria, o mtodo dodecafnico de Arnold
Schoenberg passvel de ser interpretado como uma sntese entre essas duas atividades.
De fato, talvez por ser uma proposio que promoveu de certo modo a interseco entre a
atividade criativa e terica, o dodecafonismo e seu desdobramento lgico, o serialismo
integral mereceram a ateno de um nmero significativo de compositores preocupados
em estabelecer conscientemente novos rumos para uma nova msica.
No entanto, na medida em que a dimenso terica do serialismo incidia sobre a
liberdade gestual da composio, diminuiu sensivelmente o entusiasmo de seus prprios
praticantes. Ao longo dos anos 1950, ficou claro que os procedimentos composicionais no
poderiam permanecer atrelados a planos fechados de composio, mas que deveriam abrirse s potencialidades sonoras. O advento da composio eletroacstica, que parecia ser a
realizao plena das propostas seriais, acabou por revelar suas limitaes diante das
possibilidades entrevistas, sobretudo na explorao livre de contrastes sonoros e timbres,
os quais requerem certa continuidade que o serialismo integral no tornava possvel.

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Em Penser la musique aujourdhui (1963, traduzido para o portugus como A msica

hoje, 1981) Pierre Boulez se prope a traar estratgias composicionais que, embora
admitam as limitaes do serialismo integral, ainda elaboram possveis expanses do
conceito de sries e suas utilizaes. Em seu esforo terico, Boulez promoveu de certa
forma uma sntese das poticas de Schoenberg e Stravinsky, consideradas opostas durante a
primeira metade do sculo. Com efeito, foi na dcada de 1960 que a teoria musical
comeou a sistematizar estratgias que pudessem lidar com o material harmnico ps-tonal
e no serial, como se observa n'A Sagrao da Primavera. Dentre esses tericos se destacam
autores como Arthur Berger,1 Allen Forte, Karlheinz Stockhausen,2 Milton Babbitt e David
Lewin.
Ao tratar de forma mais sistemtica o conceito de textura musical que foi
empiricamente tratado na msica do Modernismo do incio do sculo XX, Boulez se
beneficiou da experincia com os procedimentos proporcionados pelos meios tecnolgicos
disponveis poca. Sua morfologia da textura musical abriu caminho para refinamentos
posteriores como em Wallace Berry (Structural functions in music, 1987) e se tornou
referncia para a concepo de estruturas musicais nos currculos atuais dos cursos de
composio.
Seguindo de alguma maneira a tradio de compositores-tericos como
Schoenberg e Messiaen, Boulez ajudou a abrir caminhos para que as tcnicas
composicionais do ps-Segunda Guerra se tornassem melhor compreendidas e divulgadas.
Indiretamente, Boulez contribuiu tambm para o esclarecimento de alguns aspectos da
msica no serial da primeira metade do sculo, pois a msica composta por Stravinsky,
Bartk, Varse e outros fora da esfera germnica j tratava empiricamente de aspectos
texturais, tmbricos e processuais que s foram melhor codificados aps 1950.
preciso distinguir, portanto, entre duas vertentes de anlise de processos
composicionais, aquelas que se atm a uma nica obra e suas peculiaridades, ou ainda a um
determinado compositor ou estilo, configurando assim uma proposta terica restrita a uma
obra ou um nmero limitado de obras; de outra parte h as anlises de carter sistmico,
que pretendem propor modelos ou juzos generalizantes, incidindo sobre um volume muito
1 Destaca-se seu artigo sobre o uso da escala octatnica por Stravinsky nA Sagrao da
Primavera: BERGER, A. Problems of pitch organization in Stravinsky, Pesrpectives in new music, v.
2, n. 1, Autumn-Winter, 1963, p. 11-42.
2 Compositor de renome, Stockhausen escreveu ensaios importantes sobre teoria da
composio musical com anlises de obras de Stravinsky, Webern, Boulez e Goeyvaerts, entre
outros. STOCKHAUSEN, K. Texte zur Musik, v. 1-2, Stockhausen-Verlag: Kettenberg, Krten.

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mais vasto de possibilidades.Isso, por exemplo, ajuda a distinguir o livro Technique de mon
langage musicale de Messiaen (1944), mais restrito potica individual do autor, do livro de
Boulez, que pretende investigar o estatuto da msica contempornea ps-serial.
Morfologia do som
Outro autor bastante significativo na segunda metade do sculo XX foi Pierre
Schaeffer. Seu trabalho como compositor e terico esteve inserido nas inovaes
tecnolgicas decorrentes da pesquisa musical realizada em estdios de gravao. Dentre
suas contribuies se destaca a proposta de uma morfologia do som, a partir do conceito
de objeto sonoro, sinalizando a mudana da escrita musical em funo da nota para a escrita
consciente das propriedades plenas do som que caracteriza a msica ps-serial.
Complementando as propostas de Boulez, o trabalho de Schaeffer apontou para os rumos
da composio musical desde os anos 1960, mesmo para a msica instrumental, sem
suporte tecnolgico.
A possibilidade de analisar objetivamente informaes contidas no interior do
prprio som veio a tornar-se um dos determinantes da questo formal, decorrente das
possibilidades e potencialidades contidas no material com que o compositor trabalha, sem
necessidade de recorrer a esquemas predeterminados. Certas poticas contemporneas,
como a Msica Espectral, tem essa orientao como ponto de partida, a partir da anlise
sistemtica de amostras de som com auxlio de computador.
Em Remembering the future (BERIO, 2006: 125), Luciano Berio afirma que a
anlise mais significativa de uma sinfonia outra sinfonia e isso me sugere outra
possibilidade da ao analtica voltada para a composio, que o estudo direcionado para
determinadas obras e suas caractersticas que passam a servir ora como modelos
composicionais ou inspirao, estmulo para despertar potencialidades sugeridas pela
escuta do analista/compositor. H diversos exemplos histricos, uns comprovados, outros
no. Cito por exemplo a Sinfonia n 1 de Mahler, cujo incio parece evocar a atmosfera
silenciosa do incio da Quarta de Beethoven. Ou a Klavierstck op. 19 n. 6 de Schoenberg,
que evoca a Nona de Mahler. Ou o Noneto de Villa-Lobos, escrito sob o impacto da escuta
da Sagrao da Primavera de Stravinsky. O prprio Berio no deixou de fazer referncias
explcitas por meio de colagem, a Mahler, Debussy, Beethoven, Richard Strauss e outros
compositores, no terceiro movimento de sua Sinfonia (1968).

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Unidade e consistncia
Um dos receios de Boulez foi que com o abandono da segurana proporcionada
pelo mtodo serial a composio musical passasse por uma crise de valores, terminando
por assumir a noo de vale-tudo. Com efeito, durante as dcadas que se seguiram (anos
1970-80) cresceu e se consolidou o chamado discurso ps-modernista, onde a chamada
morte das vanguardas representava a um s tempo o rompimento com os grilhes
tecnicistas e positivistas, mas tambm um momento de incertezas e solues fceis para
os impasses criativos. Esse temor manifestou-se inclusive sobre a crtica musical, a
formulao de juzos, nos critrios de avaliao e apreciao da obra musical.
Pensando justamente nos problemas que envolvem a avaliao desvinculada das
certezas e solues encontrveis nos exerccios de estilo,3 o compositor Silvio Ferraz
refuta a formulao apriorstica de juzos crticos. Tomando emprestadas certas teorias do
filsofo Gabriel Tarde, Ferraz interessa-se pela avaliao imanente da obra, considerada no
por sua ontologia, mas por sua potencialidade, pelo seu contedo e a explorao do campo
de possibilidades a partir dos materiais postos em jogo. Dessa maneira, a prpria ao
composicional se configura como um campo problemtico sem um tipo especfico de
soluo.
Levando adiante seu raciocnio, Ferraz aponta para uma convergncia entre
composio e anlise onde o papel do analista no se escora em uma teoria que d
sentido composio, mas que procura identificar a maneira como o compositor se
defronta com os problemas levantados pelo material, inclusive podendo constatar se os
problemas chegaram a ser identificados pelo prprio compositor (Silvio Ferraz enfocou a
questo da avaliao em uma hipottica aula de composio). Nesse sentido questionada
a necessidade de uma obra musical buscar sua legitimao por meio da chamada unidade,
conceito substitudo pela noo de consistncia.
O conceito de unidade como sinnimo de coerncia composicional parece advir
das anlises feitas a partir da msica de Beethoven, cujo mtodo de desenvolvimento
temtico serviu como paradigma para esse tipo de formulao. Com efeito, encontramos
em Beethoven, Haydn e seus herdeiros, como o foram Brahms e Schoenberg, o
compromisso com a ideia de unidade temtica obtida pela variao progressiva dos
motivos. No entanto, se verdade que em Beethoven e Haydn encontramos um
Classicismo puro e muitas vezes centrado na noo de unidade, no menos verdade que a
3O exerccio de estilo traz um problema que tem uma soluo, e espera-se daquele que se
exercita que consiga um bom resultado, a boa resposta para seu problema (FERRAZ, 2005:
33).

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msica de Mozart apresenta grande abundncia e variedade de temas e materiais motvicos,

sem deixar de apresentar grande consistncia no tratamento formal e no enfrentamento dos
problemas composicionais.
A msica de Villa-Lobos constantemente considerada um exemplo de falta de
unidade, visto como um juzo de valor que atesta sua incapacidade e falta de tcnica. No
entanto, tal considerao sequer pode ser aplicada genericamente obra de Villa-Lobos. Em
seus quartetos ele por vezes adota procedimentos beethovenianos. E mesmo em suas
obras mais caticas, o que est em jogo outro tipo de problema composicional, o qual
muitas vezes encontra sua fora justamente na manuteno desse aparente caos, como
props Xenakis (1963) com suas frmulas estocsticas.
Concluso
Entendo que composio e anlise podem interagir de maneiras diversas. Um
exerccio de composio pode basear-se em uma anlise visando a obteno de certos
resultados e combinaes por meio de determinadas tcnicas e at mesmo especulando
sobre a validade esttica desses resultados. J a composio livre tem na anlise uma espcie
de avaliao das potencialidades em jogo, que podem ou no ser exploradas em uma
infinidade de combinaes.
A anlise por sua vez tanto pode voltar-se para a questo de como funciona
determinada composio, como tambm propor um campo de apreciao tcnica comum
para diversos fenmenos estilsticos, observveis no s em um nico compositor como
em um grupo de compositores, ou ento em uma composio ou um grupo de
composies.
Este texto pretendeu mostrar outro ponto de tenso, decorrente de importantes
transformaes no prprio paradigma da composio musical visto em dcadas mais
recentes. Em consequncia disso, a anlise musical, que outrora servia validao e
legitimao de determinados procedimentos que se consagraram, j no tem como um de
seus objetivos estabelecer juzos de valor e apresentar uma nova tcnica composicional
revolucionria ou genial, mas discutir a prpria essncia do ato composicional que a
explorao das potencialidades sonoras.
Talvez seja esse o novo estatuto que se possa entrever em muitas das
propostas da msica ps-serial, algumas das quais foram mencionadas ao longo deste breve
texto.

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Referncias bibliogrficas
BERIO, Luciano. Remembering the future. Harvard University Press, 2006.
BERRY, Wallace. Structural functions in music. New York: Dover, 1987.
BERGER, Arthur. Problems of pitch organization in Stravinsky, Perspectives in new music, v. 2,
n. 1 (Autumn-Winter, 1963), p. 11-42.
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. So Paulo: Perspectiva, 1995.
_______. A msica hoje. So Paulo: Perspectiva, 1981.
FERRAZ, Silvio. Consideraes sobre avaliao composicional. Msica Hodie, v. 5, n. 2
(2005), p. 27-41.
MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris: Alphonse Leduc, 1944.
SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: Seuil, 1966.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo: Edusp, 2003.
XENAKIS, Iannis. Musiques formelles: nouveaux prncipes formels de composition musicale. Paris:
Edition Richard-Masse, 1963.

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Paulo de Tarso Salles, natural de So Paulo, compositor e pesquisador. Leciona disciplinas
tericas no Departamento de Msica da ECA/USP, onde tambm coordenador da
Graduao. Desenvolve projeto de pesquisa sobre quartetos de cordas de Villa-Lobos, com
apoio da FAPESP. Coordena o PAM Laboratrio de Percepo e Anlise Musical, em
conjunto com Adriana Lopes Moreira. Autor dos livros Aberturas e impasses: o ps-modernismo
na msica (Editora Unesp, 2005) e Villa-Lobos: processos composicionais (Editora Unicamp, 2009).

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