A une heure et demie de route de New York, un chemin sinueux, au milieu des bois

et des lacs, mne une grande proprit entirement grillage. C'est l, dans le
New Jersey, que Keith Jarrett se cache. Sur le portail en fer qui l'isole du reste du
monde, une plaque indique: "Caution. No trespassing! (Attention, ne pas franchir!)"
Derrire une fentre, au loin, le pianiste scrute l'arrive de ses visiteurs.
Il est 14 h 50, rien ne se passe. Mais le fax de confirmation de l'interview avait le
mrite d'tre clair: "Mr Jarrett accepte de vous rencontrer chez lui. Le rendez-vous
aura lieu 15 heures prcises. Ne soyez ni en retard ni en avance." On le sait, Keith
Jarrett a la rputation de ne pas se laisser approcher facilement. Toutes sortes de
lgendes courent sur cette rsidence secrte, que seuls de rares intimes ont eu le
privilge de visiter. Ainsi, en franchissant le seuil de la maison, accueillis par Anne
Rose, sa femme, on espre voir cette fameuse pice aux baies vitres, o le pianiste
aurait install deux Steinway face face, l'un blanc, l'autre noir. On ne la verra
jamais... Elle n'existe pas. Mais cet aprs-midi exceptionnel pass en sa compagnie
vaut bien plus que la visite d'une pice imaginaire. Car si Keith Jarrett a un don, c'est
bien celui de surprendre. Ce qu'il fait depuis toujours.
Ds l'ge de 3 ans, il prend des cours de piano et crit des partitions. A 8 ans, il
donne son premier concert classique, dans sa ville natale d'Allentown, en
Pennsylvanie. Il y interprte Grieg, Bach, Mozart... et conclut par deux compositions
personnelles, dont l'une intitule Conscience in the Zoo. "A l'poque, j'improvisais
dj", dit-il. A partir des annes 1960, sa carrire s'apparente une mosaque
d'expriences, menes avec une rare exigence artistique. Il passe du classique au
jazz, des enregistrements sur orgue, avec Miles Davis, l'interprtation des
Variations Goldberg sur clavecin, sans que jamais l'on puisse lui reprocher la
moindre lgret.
Aucun autre musicien n'a autant assimil et intgr le rpertoire savant et profane de
ces trois derniers sicles. Aucun ne mrite, plus que lui, le titre d'improvisateur. Son
magnifique concert en solo de Cologne en 1975 - le disque de piano le plus vendu
au monde - ou ses improvisations en trio avec Gary Peacock et Jack DeJohnette, ne
sont que les fragments d'une ?uvre qu'il n'a pas fini de composer. Jarrett dit
connatre les jours fastes, mais jamais les jours fris. Rien ne l'arrte, pas mme
l'extrme souffrance provoque par une maladie qui l'a clotr chez lui, pendant des
annes, l'empchant de jouer, et dfinie, par les mdecins, comme le "syndrome de
la fatigue chronique".
Il a dsespr, il a accept, il s'est battu, il s'en est sorti. Depuis 1999, il a
recommenc enregistrer avec son trio et se produire en public. Aujourd'hui,
l'homme est souriant, ironique, plein de vie. Le 8 mai, il a ft ses 60 ans et s'offre le
plus grand rve auquel un artiste puisse aspirer: se surprendre lui-mme. Huit ans
aprs la parution de son dernier disque en solo, La Scala, Keith Jarrett sort un
double album, Radiance, enregistrement de deux concerts donns au Japon, en
2002. Il s'agit sans doute de la plus aboutie de ses conversations avec l'instrument.
Oubli le Kln Concert. Ces cent quarante minutes de musique font de Jarrett un
pianiste de l'extrme et un musicien d'une solidit rassurante. Dans le plus profond
silence de la salle, il joue une symphonie totalement improvise, explorant toutes les
"plantes harmoniques", passant d'adagios d'une lenteur quasi brucknrienne des
pics d'une vitesse vertigineuse, allant du classique la musique contemporaine, du
flamenco au jazz et au blues.
Il dit aimer la musique plus qu'autre chose. Mais ce n'est pas vrai. Dans son bureau,
les disques renvoient aux livres, les livres aux tableaux, les tableaux aux fentres...
que Jarrett ne ferme jamais. Dans sa bibliothque, on remarque les crits de
Georges Gurdjieff, philosophe et occultiste franais d'origine russe (1877-1949).

Gurdjieff a influenc Jarrett au point que le pianiste lui a ddi un disque, Sacred
Hymns. Gurdjieff enseignait que l'homme "ordinaire" est un tre endormi et que seul
un travail de mditation lui permet d'atteindre un certain niveau de conscience. De
fait, l'tat d'veil de Keith Jarrett est surprenant. Intimidant, presque. D'ailleurs, c'est
lui qui pose la premire question.
Je vois des dizaines de pages de questions dans vos mains... Vous allez me les lire?
Non... C'est juste un canevas.
Bon, parce qu'autrement je vais vous rpondre par crit.
Je dois donc improviser?
Vous avez bien vu ce qui est marqu sur l'affiche accroche au chne dans mon
jardin: "Wild life crossing the road (La vie sauvage traverse le chemin)".
C'est votre manifeste: l'improvisation...
Oui. C'est la seule faon d'tre prsent et fidle soi-mme.
Au milieu des annes 1960, Miles Davis venait couter tous vos concerts. Un
soir, au club Camlon, Saint-Germain-des-Prs, il vous a demand:
"Comment fais-tu? Comment peux-tu jouer partir de rien?"
Je m'en souviens trs bien. Je lui ai rpondu que je ne savais pas. Mais, en ralit, la
question qui se pose est plutt de savoir si un musicien conoit le "rien" comme un
"manque de quelque chose" ou comme "un plein" qui surgit spontanment. Quand je
me suis assis au piano, lors de ces deux concerts au Japon, je n'avais aucune ide
de ce que j'allais jouer. Pas de premire note, pas de thme. Le vide. J'ai totalement
improvis, du dbut la fin, suivant un processus intuitif. Une note engendrait une
deuxime note, un accord m'entranait sur une plante harmonique qui voluait
constamment. Je me dplaais dans la mlodie, les dynamiques et les univers
stylistiques, pas pas, sans savoir ce qui se passerait dans la seconde suivante.
Mais la musique ne nat jamais de la musique; ce serait comme dire qu'un enfant
nat d'un enfant. Rien ne se cre partir du rien. La musique est l'aboutissement
d'annes de travail et d'coute, et cela est plus vident encore quand la cration est
faite dans l'instant.
Vous voulez dire que l'improvisation est plus complexe qu'on ne l'imagine?
Je dirais mme qu'il s'agit d'un genre musical en soi. Lorsque je pense au concert de
Cologne mais, surtout, ceux du Japon, je m'aperois qu'au moment o je joue il y a
trois personnalits qui cohabitent en moi: l'improvisateur, le compositeur et le
pianiste. L'improvisateur est l, assis au clavier, se fiant sa capacit trouver un
chemin musical qui le conduise de A B. Il n'a cependant aucune ide de ce que B
va tre, car B est suggr par A. Ensuite, il y a le compositeur qui envoie du matriel
sonore l'improvisateur, si ce dernier a momentanment perdu le flux ou s'il est en
panne d'ides. Il devra donc s'empresser de suggrer un B, en employant son
bagage culturel et son savoir. En quelque sorte, le compositeur est une base de
donnes. Quant au pianiste, c'est l'excutant. Il faut qu'il soit l'coute des deux
autres et qu'il accomplisse sa mission: tre la hauteur technique afin de raliser ce
qu'on lui demande, donc savoir grer le doigt, le style, l'interprtation des silences.
Il doit aussi tre attentif ce qui se passe dans son corps: prvenir les crampes aux
doigts, ne pas oublier de respirer...
Cela implique une vaste connaissance des styles musicaux, de la technique
pianistique et une immense prise de risque.
La maxime de l'improvisateur est: la scurit en dernier. Il suit la "pense du
tremblement". Voil pourquoi, souvent, pendant mes concerts, je danse avec le
piano, je me lve, je me penche en arrire, je me lance sur les cordes. Les docteurs
me disent que c'est trs mauvais pour mon dos et, c'est vrai, je souffre de douleurs
pnibles, mais ils ne savent pas ce que je vis. Le compositeur, lui, est plus sage: il a
pass sa vie couter et tudier tous les styles musicaux. A l'ge de 18 ans, je

jouais dans des pianos-bars pour payer mes cours de musique la Berklee School.
C'est ce moment-l que j'ai appris les standards. Jusque-l, je ne connaissais que
le classique. Enfin, le pianiste est celui qui juge, car il coute les deux autres. Son
boulot est d'excuter mme lorsqu'il n'est pas d'accord.
Qu'entendez-vous par l?
Parfois, le compositeur et le pianiste ne sont pas d'accord avec l'improvisateur. Je
vais l'expliquer par un exemple concret: lors d'un des concerts de Tokyo, la fin d'un
morceau, une note aigu - un mi - a rsonn dans la salle. Cette rmanence fortuite
m'a donn l'inspiration pour dbuter le morceau suivant. La note me paraissait si
belle que j'y revenais sans arrt, mme si, selon les rgles classiques, le contexte
harmonique n'tait pas adquat. Plus tard, en rcoutant la bande, je me suis dit que
si j'avais t au piano, en train de composer, j'aurais immdiatement censur ce mi.
Et pourtant, cette note fait toute la magie du morceau.
Il y a normment d'improvisation dans les chants grgoriens, dans la
musique pour orgue du XVIIIe sicle, dans la musique polyphonique et
baroque. Pourquoi cette pratique s'est-elle perdue dans le classique?
Je viens de ce monde et je sais que, chez ces gens-l, on n'accorde pas
l'improvisation le respect qu'elle mrite. On en a peur, terriblement peur! Et il y une
autre raison: la jalousie. Les pianistes classiques sont envieux de ceux qui peuvent
s'asseoir au piano et construire un discours musical riche, sans partition. Un
improvisateur a la possibilit d'apprendre se connatre, de creuser en lui-mme
pour dcouvrir sa propre musique. Les pianistes qui ne font qu'interprter sont des
robots: au dbut, ils sont conditionns, puis ils se forgent leur manirisme. Mais, en
ralit, ils ne font rien pour eux-mmes, part dvelopper un immense ego. Le
public reconnat leur interprtation mais, eux, ils ne savent pas qui ils sont. Je me
souviens d'un enregistrement que j'ai fait pour la radio d'un concert de Samuel
Barber. A la fin de la sance, on me demanda de rejouer la mesure 161 pour
corriger une erreur. Cette mesure est place au moment le plus extatique et
passionn de l'?uvre. Comment peut-on la rejouer sans tre des automates?
Pourtant, vous avez enregistr de nombreux disques du rpertoire classique:
Mozart, Chostakovitch, Beethoven...
Bien sr, et je n'arrte pas de les couter et de les rejouer. Mais je voudrais dire ceci
aux puristes: si je joue du classique, je ne dois pas penser, alors que si j'improvise
mon esprit doit tre totalement prsent et actif. Quand je me rends compte que mon
tat n'est pas propice l'improvisation, je prends une partition de Bach et je fais ce
que Bach me dit de faire. Le dernier des grands interprtes que j'aie connus tait
Arthur Schnabel, qui n'tait pas un orthodoxe de la fidlit la partition. Le fait
d'taler autant de versions diffrentes d'une mme ?uvre sur la table le poussait
s'en forger une de plus: la sienne. Quant ses fausses notes, elles n'taient que les
prrogatives de son gnie. A ce sujet, Schnabel disait avec beaucoup d'humour: "Le
problme du piano, c'est que chaque bonne note est situe entre deux mauvaises."
Vous voulez dire que tout commence par des erreurs?
Et avec l'accident. Souvent, l'accident de l'improvisateur devient une couleur de plus
sur la palette du compositeur. Lorsque j'tais enfant, j'ai entendu mon frre Chris, qui
ne connaissait rien la musique, jouer au piano des choses qui m'ont boulevers. Il
se lanait sur l'instrument sans avoir aucune ide de ce qu'il tait en train de faire, en
suivant exclusivement son motion. Le rsultat tait "a-musical", et pourtant
extraordinaire. Pendant des annes, j'ai cherch retrouver cette zone musicale que
Chris avait cre accidentellement. J'ai voulu apprendre provoquer des accidents
de faon consciente. Faire des erreurs, tre maladroit. Je me disais: "Qui es-tu pour
juger de ce qui sonne juste ou faux?" Tout cela, non pas pour dgrader mon jeu,
mais pour dcouvrir de nouveaux univers, que j'ai enfin trouvs dans Radiance. Il ne
s'agit donc pas d'accidents venant du hasard... Gurdjieff disait que l'homme est

gouvern par la loi du hasard et de l'accident, mais qu'il peut renverser cette ralit
en s'observant. Ces accidents musicaux sont le rsultat de mon parcours
philosophique.
La lgende veut que vous ne prpariez jamais vos concerts...
Pour la premire fois de ma vie, avant mes prestations au Japon, j'ai tudi pendant
des mois. Le concert de Cologne, qui, l'poque, avait t pour moi un acte de
libert, tait devenu ma cage. J'ai d le tuer. En musique, on construit des
monuments d'architecture pour, ensuite, les abattre. C'est ainsi qu'on avance. Donc,
avant ces deux concerts, j'ai voulu me dfaire de mes strotypes. Je me mettais au
piano en tant conscient de ce que je ne voulais plus entendre, mais sans savoir
encore ce que je voulais entendre. Cela a pris des mois: je revenais toujours mes
vieux clichs. Ds que j'en entendais un arriver, je m'arrtais... et recommenais.
L'exercice a t puisant. Mais il m'a permis de dcouvrir quelque chose
d'extraordinaire!
Quoi donc?
Une partie de moi qui n'avait jamais eu la possibilit de s'exprimer jusqu' prsent:
ma main gauche. Je l'utilisais comme on le fait dans le jazz, tel un instrument
d'accompagnement qui va jouer des lignes de basse, des ostinatos, des accords.
Dans les concerts du Japon, ma main gauche improvise avec la mme virtuosit, la
mme libert que la droite. Je la regarde, je la sens, elle me surprend de plus en
plus.
Etes-vous trs exigeant avec vous-mme?
Je suis un bourreau de travail et ma sant en a fait les frais. Lorsque j'tais malade,
je regardais le piano pendant des heures, sans mme pouvoir le toucher. J'ai alors
commenc parler ma maladie: "Je sais que tu es l, mais je vais continuer mon ?
uvre." Je suis guri, j'ai chang. Un exemple: les Japonais ont beaucoup touss
pendant ces deux concerts. Avant, je serais devenu furieux. Mais l, je me suis
inspir de ces sons pour jouer. Et j'ai gard le bruit de ces toux dans
l'enregistrement.
Pourrions-nous voir vos pianos?
Allons-y...
Nous entrons dans une salle pleine d'instruments. Au centre, ses trois pianos et son
clavecin japonais sont recouverts d'un drap. Keith Jarrett s'approche du clavecin, sur
lequel il a enregistr les Variations Goldberg. Il le dcouvre. S'assied. Et se lance
dans une longue improvisation.
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