t r a d i o d o a t o r e n t rree O r i e n t e e O c i d e n t e
R icardo
Gomes
Para tentar compreender uma cultura diversa no podemos usar nossos prprios parmetros, mas ao mesmo tempo s possvel
olhar o outro a partir do prprio ponto de vista. Quem se prope a um estudo intercultural
deve constantemente trabalhar no caminho de
ida e volta entre a linguagem e os conceitos de
sua prpria sociedade e aqueles das comunidades que estuda (ibidem, p. 694). Sem ignorar
as diferenas, o estudo do trabalho do ator entre Oriente e Ocidente pode procurar um territrio comum de prtica cnica que una diferentes tradies ao redor das mesmas questes,
ainda que cada uma as tenha elaborado e resolvido de maneira profundamente diversa. O que
nos interessa justamente esta diversidade para
alm do exotismo, pois atravs dela podemos
abrir nosso horizonte e repensar conceitos e definies que nos pareciam inquestionveis.
A Potica e o Natyasastra
Na tentativa de traar uma estratgia que
nos permita transitar entre Oriente e Ocidente,
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analisaremos alguns aspectos que dizem respeito ao trabalho do ator em dois textos fundamentais para estas tradies: a Potica de Aristteles,
texto que inaugura a reflexo ocidental sobre o
teatro, e o Natyasastra, cuja autoria atribuda
ao mtico Bharata Muni,1 uma referncia fundamental para a cultura cnica indiana e, portanto, tambm para uma boa parte da sia, que
reconhece na ndia uma fonte ancestral de sua
cultura teatral.2
O Natyasastra um tratado sobre o natya,
palavra que normalmente traduzida como
arte do teatro, mas seria mais corretamente a
arte do teatro que dana, pois no s deriva
da raiz snscrita nrit, que possui o inequvoco
significado de dana, como designa uma realidade muito mais prxima a um teatro danado
que falado (Savarese, 1992, p. 173). Seu perodo de composio extremamente controverso: as datas variam entre os sculos VI a.C. e II
d.C., de acordo com os diferentes historiadores. Sua importncia no est no fato de ser o
primeiro livro sobre o natya, mas no fato de ser
o mais completo. Podemos dizer a seu respeito
que o que aqui se encontra talvez possa ser encontrado em outro lugar, mas o que no est
aqui no pode ser encontrado em lugar nenhum (Rangacharya, 1996, p. 207).
At a segunda metade do sculo XIX o
Natyasastra no havia sido publicado, apesar de
ter sido interpretado por diversos comentadores
no curso dos sculos. Foram os orientalistas ocidentais os primeiros a tentar estabelecer unidade
e coerncia ainda no alcanada3 nos diversos manuscritos dispersos. Esta difuso fragmentria do texto nos demonstra que mais que
um texto literrio ele um conjunto de preceitos prticos. O teatro que ele descreve no exis-
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No existe nenhuma evidncia de que Bharata Muni seja uma personagem histrico. Muni quer dizer
sbio e Bharata seria na realidade um acrstico de bhava (sentimento), raga (melodia) e tala (ritmo).
Zeami, o fundador do N, por exemplo, afirma que sua arte originria da Ptria do Budha (Zeami,
1987, p. 73).
(...) o texto final contraditrio, repetitivo e incongruente; existem tambm lacunas, mas, o que
pior, existem palavras e passagens que so quase impossveis de entender (Rangacharya, 1996, p. xviii).
A excesso a essa regra o Koothu (Chakiar Koothu, Nangiar Koothu e Koodiyattam) a nica forma de
teatro snscrito que ainda hoje representada na ndia, no estado do Kerala, onde os atores/danarinos utilizam uma tcnica muito refinada que envolve olhos, gestos (hastas) e voz.
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rasa
srngara
hasya
karuna
raudra
vira
bhayanaka
bibhatsa
adbhuta
traduo
amor, desejo
ironia, escrnio
tristeza, compaixo
ira
herosmo, vigor
medo
asco
surpresa, deslumbramento
A palavra snscrita para definir o trabalho do nata abhinaya, formada pelo prefixo
abhi (em direo a) e pela raiz ni (carregar).
Atravs do abhinaya, o nata expressa os bhavas
que levam o espectador experincia do rasa.
Para realizar esta operao o abhinaya composto de quatro partes: angika (movimentos
corporais), vacika (uso da voz), aharya (figurino e maquiagem) e sattvika (estados psicolgicos). Estas partes do abhinaya so consideradas
como atributos de Shiva Nataraja, o deus Shiva
na sua veste de rei (raja) dos natas, e so expressas nesta prece que inicia o Abhinaya Darpana:
angikam bhuvanam
[teu corpo o universo]
yasya vacikam sarva vangmayam
[tua voz fala todas as lnguas]
aharyam chandra taradi
[tuas vestes so a lua e as estrelas]
tam numah sattvikam Shivam
[diante de ti me curvo, divino Shiva]
(Coomaraswamy, 2003, p. 13).
era possvel chegar a este algo por uma via indireta. Partindo do trabalho sobre si mesmo o
ator stanislavskiano, lanando mo de uma srie de tcnicas psicofsicas (o se mgico, as
circunstncias dadas etc.), tenta compreender
as motivaes das aes da personagem e construir seu comportamento fsico dentro de um
processo de identificao.
Desse modo, o aprendizado do ator, segundo Stanislavski, principia com as tcnicas
psicolgicas, mas no ser completo sem o domnio das tcnicas corporais que permitem ao
ator exprimir a vida interior da personagem.
No se pode comunicar o delicado processo
interior da vida espiritual do homem com
um corpo sem treinamento, do mesmo modo
que no se pode tocar a nona sinfonia de
Beethoven com um instrumento desafinado
(Stanislavski, 1968, p. 379).
No incio do aprendizado do ator oriental no existe aparentemente nenhuma preocupao com os aspectos internos do processo
criativo. Esses anos so dedicados a tornar o corpo forte e flexvel, pronto para a perfeio das
formas e o domnio das convenes. Nesse perodo no importante que o estudante compreenda as motivaes de um determinado
gesto ou atitude; suficiente que ele procure reproduzi-lo o mais fielmente possvel. Quando
chegar o momento de encarnar uma personagem, seu comportamento fsico no ser deixado ao acaso ou sua inveno: ser determinado por uma estrutura j fixada pela tradio, to
precisa como a msica ou o texto. Mas para evocar um determinado rasa no suficiente repetir minuciosamente determinados movimentos
e expresses. O ator dever levar em conta as
nuances de cada histria e de cada cena e usar
esta partitura de gestos e aes codificadas que
apesar da grande estilizao esto enraizadas na
vida quotidiana como um ponto de partida.
No seu trabalho criativo, ele se concentrar na
maneira de executar a partitura, no jogo rtmico, nos pequenos detalhes de execuo.
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sutil que se esconde ao toque do pensamento. Podemos fazer apenas uma coisa: sondar
a natureza de um sentimento, examinar o que
vive no pensamento e como se desenvolve um
movimento fsico sobre a influncia desta ou
daquela reao (Stanislavski, 1980, p. 155).
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