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A tradio do ator entre Oriente e Ocidente

t r a d i o d o a t o r e n t rree O r i e n t e e O c i d e n t e

R icardo

ransitar entre diferentes culturas requer


um extremo cuidado na avaliao de cada
conceito em cada situao especfica.
Seeger, no seu texto Music and dance
demonstra como para os ndios Sui o
que ns entendemos como msica (sons organizados) e dana (movimentos corporais organizados dentro de um ritmo) fazem parte de
uma mesma realidade e no podem ser separados um do outro, pois esto sempre associados
e so designados por uma nica palavra. A partir desta observao ele se pergunta:
Podemos designar uma performance como
msica quando no existe este conceito na
comunidade? Podemos, desde que seja claro
para ns que os termos msica e dana
so nossos prprios meios para generalizar
tipos de aes humanas que no tm o mesmo significado para grupos diferentes de pessoas. (...) Mais importante que chegar a uma
definio universal reconhecer que todas as
sociedades humanas tm vrias formas de linguagem, vrios estilos de movimentos e vrias
maneiras de criar e estruturar sons no-vocais. Os caminhos especficos que cada uma
percorre para dividir linguagem, movimento
e produo sonora em unidades significati-

Gomes

vas varia enormemente de um lugar para o


outro (Seeger, 1997, p. 545).

Para tentar compreender uma cultura diversa no podemos usar nossos prprios parmetros, mas ao mesmo tempo s possvel
olhar o outro a partir do prprio ponto de vista. Quem se prope a um estudo intercultural
deve constantemente trabalhar no caminho de
ida e volta entre a linguagem e os conceitos de
sua prpria sociedade e aqueles das comunidades que estuda (ibidem, p. 694). Sem ignorar
as diferenas, o estudo do trabalho do ator entre Oriente e Ocidente pode procurar um territrio comum de prtica cnica que una diferentes tradies ao redor das mesmas questes,
ainda que cada uma as tenha elaborado e resolvido de maneira profundamente diversa. O que
nos interessa justamente esta diversidade para
alm do exotismo, pois atravs dela podemos
abrir nosso horizonte e repensar conceitos e definies que nos pareciam inquestionveis.

A Potica e o Natyasastra
Na tentativa de traar uma estratgia que
nos permita transitar entre Oriente e Ocidente,

Ricardo Gomes ator.

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analisaremos alguns aspectos que dizem respeito ao trabalho do ator em dois textos fundamentais para estas tradies: a Potica de Aristteles,
texto que inaugura a reflexo ocidental sobre o
teatro, e o Natyasastra, cuja autoria atribuda
ao mtico Bharata Muni,1 uma referncia fundamental para a cultura cnica indiana e, portanto, tambm para uma boa parte da sia, que
reconhece na ndia uma fonte ancestral de sua
cultura teatral.2
O Natyasastra um tratado sobre o natya,
palavra que normalmente traduzida como
arte do teatro, mas seria mais corretamente a
arte do teatro que dana, pois no s deriva
da raiz snscrita nrit, que possui o inequvoco
significado de dana, como designa uma realidade muito mais prxima a um teatro danado
que falado (Savarese, 1992, p. 173). Seu perodo de composio extremamente controverso: as datas variam entre os sculos VI a.C. e II
d.C., de acordo com os diferentes historiadores. Sua importncia no est no fato de ser o
primeiro livro sobre o natya, mas no fato de ser
o mais completo. Podemos dizer a seu respeito
que o que aqui se encontra talvez possa ser encontrado em outro lugar, mas o que no est
aqui no pode ser encontrado em lugar nenhum (Rangacharya, 1996, p. 207).
At a segunda metade do sculo XIX o
Natyasastra no havia sido publicado, apesar de
ter sido interpretado por diversos comentadores
no curso dos sculos. Foram os orientalistas ocidentais os primeiros a tentar estabelecer unidade
e coerncia ainda no alcanada3 nos diversos manuscritos dispersos. Esta difuso fragmentria do texto nos demonstra que mais que
um texto literrio ele um conjunto de preceitos prticos. O teatro que ele descreve no exis-

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te atualmente, mas as mltiplas tradies que


constituem a arte cnica clssica indiana cresceram sob a sua influncia.
O Natyasastra um livro escrito por e
para os praticantes do natya, que descreve minuciosamente todos os mnimos detalhes desta
arte. A Potica foi escrita por um filsofo, do
ponto de vista do espectador/leitor e no trata
especificamente do teatro grego enquanto fenmeno espetacular, mas se concentra na anlise
da tragdia e da epopia enquanto obras poticas. Na Potica a poesia definida como a imitao de uma ao humana. O ncleo fundamental da tragdia a trama dos fatos, contida
no texto, mas a especificidade da tragdia (em
relao epopia) que esta imita no por narrativa, mas mediante atores (Aristteles, 1987,
p. 205). Entretanto o trabalho especfico do ator
contemplado apenas indiretamente, enquanto um aspecto da elocuo (enunciado do pensamento por meio de palavras) que consiste em
saber o que uma ordem ou uma splica, uma
explicao, uma ameaa, uma pergunta, uma
resposta e outras que tais (id., ibid., p. 218),
ou por via negativa, como uma reprovao aos
maus atores pela sua gesticulao exagerada e
vulgar (id., ibid., p. 228). Aristteles, embora
considere que a msica e o espetculo cnico
acrescem [ tragdia] a intensidade dos prazeres que lhe so prprios (id., ibidem), reivindica a autonomia do texto em relao cena:
Quanto ao espetculo cnico, decerto que
o [elemento] mais emocionante, mas tambm
o menos artstico e o menos prprio da poesia. Na verdade, mesmo sem representao e
sem atores, pode a tragdia manifestar seus
efeitos (id., ibid., p. 207).

No existe nenhuma evidncia de que Bharata Muni seja uma personagem histrico. Muni quer dizer
sbio e Bharata seria na realidade um acrstico de bhava (sentimento), raga (melodia) e tala (ritmo).

Zeami, o fundador do N, por exemplo, afirma que sua arte originria da Ptria do Budha (Zeami,
1987, p. 73).

(...) o texto final contraditrio, repetitivo e incongruente; existem tambm lacunas, mas, o que
pior, existem palavras e passagens que so quase impossveis de entender (Rangacharya, 1996, p. xviii).

A tradio do ator entre Oriente e Ocidente

Desse modo, Aristteles reconhece a importncia da cena quando coloca a msica e o


espetculo como elementos constitutivos da tragdia, mas estabelece uma hierarquia onde estes elementos devem estar a servio da trama dos
fatos descrita no texto. No sculo XVII, os
comentadores da Potica, a partir de uma interpretao simplista da argumentao aristotlica,
estabeleceram a total supremacia do texto sobre
todos os outros elementos que fazem parte do
fenmeno teatral. Essa viso logocntrica, que
caracterizou a tradio teatral do Ocidente at
o final do sculo XIX e ainda hoje exerce uma
grande influncia no pensamento sobre o teatro, determinou para a cena, que se dirige aos
sentidos, um papel perifrico em relao ao texto que apesar de precisar dos sentidos para chegar ao espectador, se dirige ao esprito.
O Natyasastra tambm considera o natya
como uma forma de poesia, mas ele uma poesia visual (drsya kavya), ou seja, uma composio potica que no pode ser apreciada atravs
da leitura, mas somente atravs da encenao. A
trama apenas um dos elementos que, junto
com outros estmulos visuais e sonoros, envolve
o espectador em uma experincia esttica. O trabalho do nata assim chamado o ator/danarino no Natyasastra no est ligado unicamente ao veiculada pelo texto, mas se relaciona
com todos os elementos que fazem parte da cena
e principalmente com a msica, cujo aspecto rtmico para ele de importncia fundamental.
Assim, algumas das diferentes funes
atribudas na Potica ao poeta, que deve usar
uma linguagem ornamentada (...) que tem ritmo e harmonia (id., ibid., p. 205), ao ator, que
deve imitar as aes usando como meios os gestos e a elocuo, e aos danarinos, que por gestos ritmados imitam carteres, afetos e aes,
(id., ibid., p. 201) se sobrepem no trabalho do

ator/danarino da tradio clssica indiana que


fala atravs dos hastas gestos simblicos e
movimentos ritmados que no se limitam a imitar paixes e aes, mas so como ideogramas
corporais que desenvolvem uma linguagem ornamentada anloga quela do poeta.
No teatro descrito no Natyasastra, o nata
tambm usava a voz, mas na maior parte dos
estilos atuais de teatro-dana clssico indiano a
linguagem verbal confiada aos cantores.4 Concentrando-se unicamente nos movimentos fsicos, o ator indiano pode desenvolver uma linguagem corporal extremamente sofisticada, que
permanece em estreito contato com o texto, que
no s traduzido em gestos, palavra por palavra, mas tambm comentado e enriquecido
com imagens poticas. Sua lngua permanece
em silncio, mas todo seu corpo fala atravs de
signos e de movimentos (Tagore, citado em
Gosh, 1975, p. 9).
Para estruturar seus movimentos com a
densidade necessria para desenvolver esta linguagem simblica e potica, o ator/danarino
indiano deve ser capaz de segmentar seu corpo
em unidades mnimas. Estes segmentos trabalham em harmonia, mas com independncia,
de modo que, ao mesmo tempo, diversas partes
do corpo executem tarefas diferentes, usando,
segundo a expresso cunhada por Vescovi, a
tcnica do corpo-orquestra (Vescovi, 1993,
p. 27-46) Esta segmentao contemplada no
Natyasastra, que descreve os movimentos particulares de cada pequena parte do corpo (tronco, membros, mos, ps, cabea, olhos etc.) e
suas funes, assim como no Abhinaya Darpana, um pequeno tratado sobre o natya, escrito
provavelmente no sculo III d.C., que pode ser
considerado uma espcie de comentrio do
Natyasastra, onde o mesmo conceito definido
com esta formula:

A excesso a essa regra o Koothu (Chakiar Koothu, Nangiar Koothu e Koodiyattam) a nica forma de
teatro snscrito que ainda hoje representada na ndia, no estado do Kerala, onde os atores/danarinos utilizam uma tcnica muito refinada que envolve olhos, gestos (hastas) e voz.

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O canto deve ser sustentado pela garganta;


seu significado expresso pelas mos; o sentimento (bhava) deve ser expresso pelo olhar;
o ritmo (tala) marcado pelos ps. Para onde
se move a mo, o olhar segue; aonde vai o
olhar, segue a mente; aonde a mente vai, o
sentimento segue; aonde vai o sentimento, l
est o sabor (rasa) (Coomaraswamy, 2003,
p. 17).

Deste modo, usando seu corpo-orquestra, o nata deve proporcionar ao espectador


uma experincia esttica que definida com a
palavra rasa, que significa literalmente sabor:
Exatamente como se produz um sabor agradvel atravs do molho produzido quando diferentes temperos, ervas e outros artigos so
misturados, o rasa produzido quando vrios bhavas so combinados (Ghosh, 1995,
p. 81),

O rasa a sntese ou mistura de diversos


elementos, mas esta sntese no significa indistino. O Natyasastra descreve com grande sutileza psicolgica os diferentes elementos que
devem se combinar para produzir o rasa e estabelece uma distino entre este e o bhava. Esta
distino complexa, pois estes conceitos designam sentimentos ou estados de nimo que,
apesar de intimamente ligados e at mesmo
interdependentes, so profundamente diversos.
Proporcionar a experincia de um determinado
rasa ao espectador o fim ltimo da arte dramtica indiana e para realizar este objetivo o
ator deve expressar o bhava correspondente.
Deste modo, podemos dizer que rasa e bhava se
referem a uma mesma experincia vista do ponto de vista do espectador e do ator, sendo o rasa
correspondente ao sabor de um determinado
alimento ou tempero e o bhava o prprio alimento que provoca este sabor.
Existem vrios tipos de bhava que combinados provocam o rasa. Inicialmente existe o
vibhava, o sentimento determinante, que surge
a partir da compreenso da situao exposta

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pelo texto e pela msica; deste vibhava surgir


um sthayi bhava, ou sentimento dominante, que
condicionar todo o comportamento da personagem durante a ao. Este comportamento
pode se desenvolver em trs tipos de manifestaes: anubhavas, ou voluntrias (executadas no
sentido de expressar o sthayi bhava); vyabhicari
bhavas, ou transitrias (ligadas a sentimentos
momentneos que esto em relao com o sthayi
bhava, mas apenas dentro do contexto da ao
em um determinado momento) e finalmente
sattvika bhavas, ou involuntrias (manifestaes
involuntrias do sthayi bhava, ligadas emoo
do momento).
Essas condies, emoes e aes, porm
no so individuais ou casuais, mas obedecem a
regras precisas e esto umas em correspondncia com as outras, de modo que um determinado vibhava despertar um sthayi bhava
preciso que se manifestar em determinados
anubhavas, vyabhicari bhavas e sattvika bhavas,
provocando um determinado rasa. Segundo o
Natyasastra existem oito sthayi bhavas e oito rasas correspondentes:
sthayi bhava
rati
hasa
soka
krodha
utsaha
bhaya
jugpsa
vismaya

rasa
srngara
hasya
karuna
raudra
vira
bhayanaka
bibhatsa
adbhuta

traduo
amor, desejo
ironia, escrnio
tristeza, compaixo
ira
herosmo, vigor
medo
asco
surpresa, deslumbramento

A palavra snscrita para definir o trabalho do nata abhinaya, formada pelo prefixo
abhi (em direo a) e pela raiz ni (carregar).
Atravs do abhinaya, o nata expressa os bhavas
que levam o espectador experincia do rasa.
Para realizar esta operao o abhinaya composto de quatro partes: angika (movimentos
corporais), vacika (uso da voz), aharya (figurino e maquiagem) e sattvika (estados psicolgicos). Estas partes do abhinaya so consideradas
como atributos de Shiva Nataraja, o deus Shiva

A tradio do ator entre Oriente e Ocidente

na sua veste de rei (raja) dos natas, e so expressas nesta prece que inicia o Abhinaya Darpana:
angikam bhuvanam
[teu corpo o universo]
yasya vacikam sarva vangmayam
[tua voz fala todas as lnguas]
aharyam chandra taradi
[tuas vestes so a lua e as estrelas]
tam numah sattvikam Shivam
[diante de ti me curvo, divino Shiva]
(Coomaraswamy, 2003, p. 13).

Dos diferentes abhinayas, o sattvika


abhinaya o mais importante e o mais dificl de
definir. Sattva significa literalmente originrio
da mente. Segundo o Natyasastra ele algo
no-manifesto, mas que o fundamento do
bhava e do rasa (Gosh, 1995, p. 373). O sattvika
abhinaya usado para expressar os sattvika bhavas, que so reaes involuntrias e por isso no
podem ser alcanadas diretamente, mas surgem
quando a mente est especialmente concentrada. Naturalmente os sattvika bhavas no podem
expressar-se seno atravs do corpo (atravs de
alteraes sutis na fala, na respirao, nos gestos
e expresses, ou em aes mais evidentes como
o choro) mas no esto relacionados com o
angika abhinaya porque no podem ser trabalhados tecnicamente, mas devem vir de dentro do
prprio ser e manifestar-se espontaneamente.

Questes iguais, rrespostas


espostas difer
entes
diferentes
Como pode a tristeza ser representada por algum que no est triste? Como pode a felicidade ser representada por algum que no
est alegre? (id., ibid., p. 113).

Konstantin Stanislavski, que na primeira


metade do sculo XX criou novos fundamentos
para o trabalho do ator ocidental, se colocou
mais ou menos a mesma questo sobre a representao cnica dos sentimentos. Ele tambm
procurava algo no-manifesto e sabia que s

era possvel chegar a este algo por uma via indireta. Partindo do trabalho sobre si mesmo o
ator stanislavskiano, lanando mo de uma srie de tcnicas psicofsicas (o se mgico, as
circunstncias dadas etc.), tenta compreender
as motivaes das aes da personagem e construir seu comportamento fsico dentro de um
processo de identificao.
Desse modo, o aprendizado do ator, segundo Stanislavski, principia com as tcnicas
psicolgicas, mas no ser completo sem o domnio das tcnicas corporais que permitem ao
ator exprimir a vida interior da personagem.
No se pode comunicar o delicado processo
interior da vida espiritual do homem com
um corpo sem treinamento, do mesmo modo
que no se pode tocar a nona sinfonia de
Beethoven com um instrumento desafinado
(Stanislavski, 1968, p. 379).

No incio do aprendizado do ator oriental no existe aparentemente nenhuma preocupao com os aspectos internos do processo
criativo. Esses anos so dedicados a tornar o corpo forte e flexvel, pronto para a perfeio das
formas e o domnio das convenes. Nesse perodo no importante que o estudante compreenda as motivaes de um determinado
gesto ou atitude; suficiente que ele procure reproduzi-lo o mais fielmente possvel. Quando
chegar o momento de encarnar uma personagem, seu comportamento fsico no ser deixado ao acaso ou sua inveno: ser determinado por uma estrutura j fixada pela tradio, to
precisa como a msica ou o texto. Mas para evocar um determinado rasa no suficiente repetir minuciosamente determinados movimentos
e expresses. O ator dever levar em conta as
nuances de cada histria e de cada cena e usar
esta partitura de gestos e aes codificadas que
apesar da grande estilizao esto enraizadas na
vida quotidiana como um ponto de partida.
No seu trabalho criativo, ele se concentrar na
maneira de executar a partitura, no jogo rtmico, nos pequenos detalhes de execuo.

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Jerzy Grotowski, durante sua conferncia


Oriente/Ocidente, nos fala sobre a diferena do
conceito de ao para um ator ocidental e para
um ator oriental, tomando como exemplo a
ao de caminhar. Para o ator oriental importante a maneira de caminhar, o seu modus
operandi:
Para um ator do teatro clssico chins ou do
N japons existe algo que o modus operandi de caminhar. Pode-se dizer (brincando com
a terminologia de Heidegger), que para ele
no existe s a ao de walking, existe
walkness (...) como renunciar nossa prpria subjetividade e ocupar-nos das leis mesmas da ao. O que caminhar? Aqui estamos
diante da desconexo dos pequenos movimentos que compem a ao. (...) O que ,
ento, caminhar sem objetivo, sem ser capturado pelo objetivo da nossa subjetividade?
(Grotowski, 1993, p. 64).

Para o ator ocidental, essa relao sujeito/


objeto fundamental para seu trabalho e a ao
um instrumento para concretizar essa relao.
A ao importante enquanto o meio para
atingir um objetivo, ela s existe se possui um
objetivo. Desse modo, olhando o trabalho do
ator oriental com olhos ocidentais, no podemos dizer que este executa aes. O estudo de
uma ao com a separao dos elementos de
movimento conduz aos signos das aes, em lugar das aes (id., ibidem).
Segundo Grotowski, porm, Stanislavski
no final da sua vida tambm vai se ocupar das
leis que regem e organizam as aes fsicas, pois
chegou concluso de que os sentimentos no
dependem da nossa vontade:
No me falem em sentimentos, no podemos
fixar os sentimentos. Podemos fixar e recordar somente as aes fsicas (Toporkov, 1991,
p. 111).
impossvel representar um sentimento. O
sentimento pela sua prpria natureza, to

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sutil que se esconde ao toque do pensamento. Podemos fazer apenas uma coisa: sondar
a natureza de um sentimento, examinar o que
vive no pensamento e como se desenvolve um
movimento fsico sobre a influncia desta ou
daquela reao (Stanislavski, 1980, p. 155).

Em relao ao seu trabalho precedente


existe uma mudana de orientao. At ento
Stanislavski acreditava que usando tcnicas psicolgicas como a memria emotiva fosse possvel trabalhar voluntariamente com os sentimentos. Nesta nova fase, ele vai pedir ao ator
para se concentrar apenas nas aes fsicas que
executa: Teu objetivo pedir silncio, mas todas as tuas reaes, a tua maneira de escutar e
de ouvir, a tua maneira de reconhecer a situao, tudo vai ser feito atravs de aes fsicas,
ou seja, pela tua maneira de caminhar (Grotowski, 1993, p. 64). A linha de aes fsicas
permite ao ator penetrar no universo interior da
personagem:
Atravs de uma ao fsica, como levantar-se
de uma cadeira, voc pode me conduzir imediatamente ao centro da tua vida interior. Eu
saberei imediatamente quem e o que voc ,
o que te faz feliz ou infeliz (Stanislavski, 1980,
p. 155).

Todavia, esta preocupao com as aes


fsicas ainda muito distante da ao sem
objetivo do ator oriental; e no poderia ser
diversamente, pois como vimos, de acordo com
a tradio ocidental o objetivo do teatro contar uma histria e para a tradio oriental o importante a degustao de um sentimento
esttico.
Tradio deriva do latim tradere, cujo significado o de transmitir. No prprio ato da
transmisso, algo permanece, mas necessariamente algo tambm se modifica. O ator, oriental ou ocidental, como qualquer artista, se banha no rio da tradio, que este processo vivo
de transmisso, que implica em permanncia e
transformao. Existe porm uma especificidade

A tradio do ator entre Oriente e Ocidente

no seu trabalho: o carter efmero do evento


espetacular, que faz com que sua obra permanea apenas na memria de seus espectadores
ou na transmisso direta de suas tcnicas aos
atores mais jovens.
A cultura do ator acima de tudo cultura de
acumulao. O novo ator se forma imitando
o velho, para depois se oferecer imitao de
seus sucessores, e em cada passagem, junto
com as variantes da arte pessoal, se acumulam heranas nos corpos dos intrpretes. o
elemento cultural da condio do ator enquanto espcie, em perene contraste com a
lgica do efmero que lhe inerente (Meldolesi, 1989, p. 209).

Nesta relao entre as heranas que se


acumulam no corpo e as variantes da arte
pessoal o ator constri sua arte, mas ao contrrio dos outros artistas, o ator no comunica
ao espectador um resultado, mas a sensao fsica correspondente a um resultado expressivo
pr-ordenado (ibidem, p. 213). Em outras palavras, a arte do ator a execuo de sua partitura diante do espectador. A relao entre o respeito a uma estrutura formal e a expresso de
sua prpria subjetividade o elemento constitutivo do trabalho do ator, pois a sua arte no
se concretiza em uma obra acabada, mas em
uma performance.
Nas tradies cnicas europias e asiticas, esses processos de transmisso tm histrias
fundamentalmente diversas. No seu aprendiza-

do, o ator da tradio cnica oriental tem sua


disposio um grande repertrio de aes que
fruto do trabalho de vrias geraes. O grande
ator oriental capaz de executar com grande
preciso e maestria este repertrio, e talvez at
introduzir alguma pequena inovao que ser
por sua vez incorporada tradio. Essa tradio, que repousa em muitos sculos de transmisso mais ou menos ininterrupta, proporciona uma base material para sua arte, ainda que
aparentemente restringindo a criatividade individual e aprisionando-o dentro de uma forma
preestabelecida. O ator ocidental contemporneo, por outro lado, livre para reinventar a
cada vez uma nova forma, mas prisioneiro do
arbtrio e da falta de regras precisas que orientem sua criatividade, como se a cada vez ele devesse comear do zero, inventando a sua prpria tradio.
Entretanto, preciso estar atento para
no idealizar esses processos de transmisso. Assim como o ator ocidental no pode realmente
comear do zero, pois impossvel no se confrontar com a tradio, mesmo que seja dentro
de um processo de ruptura, o ator oriental no
vive em um mundo parte, livre da influncia
das mudanas histricas. As questes que cada
ator deve enfrentar, ainda que em contextos
completamente diferentes, so mais ou menos
as mesmas. As respostas no sero iguais, mas
estas devem necessariamente ser diferentes. Em
qualquer latitude, cada um deve se confrontar
com a sua prpria tradio e encontrar as suas
prprias respostas.

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