RETRICA, POTICA E POESIA

Defini a potica como a tentativa de explicar os efeitos literrios atravs da

descrio das convenes e operaes de leitura que os tornam possveis. Ela est
intimamente associada retrica, que, desde a era clssica, o estudo dos recursos
persuasivos e expressivos da linguagem: as tcnicas de linguagem e pensamento que
podem ser usadas para construir discursos eficazes. Aristteles separou a retrica da
potica, tratando a retrica como a arte da persuaso e a potica como a arte da imitao
ou representao. As tradies medievais e renascentistas, entretanto, assimilaram as
duas: a retrica tornou-se a arte da eloquncia e a poesia (j que busca ensinar, deleitar e
comover) era uma instncia superior dessa arte. No sculo XIX, a retrica passou a ser
vista como artifcio divorciado das atividades genunas do pensamento ou da
imaginao potica e caiu em desgraa. No final do sculo XX, a retrica foi
ressuscitada como o estudo dos poderes estruturadores do discurso.
A poesia se relaciona com a retrica: linguagem que faz uso abundante de
figuras de linguagem e linguagem que visa a ser poderosamente persuasiva. E, desde
que Plato excluiu os poetas de sua repblica ideal, quando a poesia atacada ou
denegrida, como retrica enganosa ou frvola que desencaminha os cidados e
provoca desejos extravagantes. Aristteles49 afirmou o valor da poesia enfocando a
imitao (mimesis) ao72 invs da retrica. Ele argumentava que a poesia fornece uma
sada segura para a liberao de emoes intensas. E afirmava que a poesia modela a
valiosa experincia da passagem da ignorncia ao conhecimento. (Desse modo, no
momento-chave do "reconhecimento" no drama trgico, o heri se d conta de seu erro
e os espectadores percebem que "l a no ser pela graa de Deus vou eu"). A potica,
como explicao dos recursos e estratgias da literatura, no pode ser reduzida a uma
explicao das figuras retricas, mas a potica poderia ser vista como parte de uma
retrica expandida que estuda os recursos para os atos lingusticos de todos os tipos.
A teoria literria tem se preocupado muito com a retrica e os tericos discutem
a natureza e a funo das figuras retricas. Uma figura retrica geralmente definida
como uma alterao ou desvio do uso "comum"; por exemplo, "Meu amor uma rosa
vermelha, vermelha" usa rosa para se referir no flor mas a algo belo e precioso (essa
a figura da metfora). Ou "The Secret Sits" torna o segredo um agente do ato de sentar
(personificao). Antigamente, os retricos tentavam distinguir os "tropos" especficos
que "mudam" ou alteram. o sentido de uma palavra (como na metfora) das "figuras"
mais misturadas de dissimulao que ordenam as palavras para obter efeitos especiais.
Algumas dessas figuras so: aliterao (a repetio de uma consoante); apstrofe
(dirigir-se a algo que no um ouvinte regular, como em "Aquieta-te meu corao!"); e
assonncia (a repetio de um som voclico).
A teoria recente raramente distingue figura de tropa e at mesmo questiona a
noo de um sentido "comum" ou "literal" do qual as figuras ou tropos se desviam. Por
exemplo, o prprio termo metfora literal ou figurado? Jacques Derrida, em "White
Mythology", mostra como as explicaes tericas da metfora parecem se apoiar
inevitavelmente em metforas. Alguns tericos at mesmo adotam a concluso
paradoxal de que a linguagem fundamentalmente figurada e que o que eles chamam de

linguagem literal consiste em figuras cuja natureza figurada foi esquecida. Quando
falamos em "compreender" um "problema rduo", por exemplo, essas duas expresses
tornam-se literais atravs do esquecimento de sua possvel figuralidade.
Dessa perspectiva, no que no haja distino entre o literal e o figurado, mas
sim que os tropos e figuras so estruturas fundamentais da linguagem, no excees e
distores. Tradicionalmente, a figura mais importante a metfora. Uma metfora trata
algo como outra coisa (chamar73 Jorge de burro ou meu amor de rosa vermelha,
vermelha). A metfora portanto uma verso de um modo bsico de conhecimento:
conhecemos algo vendo-o como algo. Os tericos falam de "metforas das quais
vivemos", esquemas metafricos bsicos, como "a vida uma viagem': Esses esquemas
estruturam nossos modos de pensar sobre o mundo: tentamos "chegar em algum lugar"
na vida, "achar nosso caminho", "saber onde estamos indo", "encontramos obstculos",
e assim por diante.
A metfora tratada como bsica linguagem e imaginao porque
cognitivamente respeitvel, no intrinsicamente frvola ou ornamental. Sua fora
literria, entretanto, pode depender de sua incongruncia. A frase de Wordsworth "a
criana pai do homem" detm voc, f-lo pensar e depois lhe permite ver a relao
entre geraes numa nova luz: a relao da criana com o homem em que ela se
transforma mais tarde comparada com a relao de um pai com seu filho. Como uma
metfora pode carregar uma proposio elaborada, at mesmo uma teoria, ela a figura
retrica mais facilmente justificada.
Mas os tericos tambm enfatizaram a importncia de outras figuras, Para
Roman Jakobson, a metfora e a metonmia so as duas estruturas fundamentais da
linguagem: se a metfora liga por meio da semelhana, a metonmia liga por meio da
contiguidade. A metonmia se move de uma coisa para outra que lhe contgua, como
quando dizemos "a Coroa" em lugar de "a Rainha". A metonmia produz ordem ligando
coisas em sries espaciais e temporais, se movendo de uma coisa para outra no interior
de um dado domnio, ao invs de ligar um domnio ao outro, como faz a metfora.
Outros tericos acrescentam a sindoque e a ironia para completar a lista dos "quatro
tropos principais': A sindoque a substituio do todo pela parte: "dez mos" em lugar
de "dez trabalhadores': Ela infere qualidades do todo a partir das qualidades da parte e
permite que as partes representem os todos. A ironia justape aparncia e realidade; o
que ocorre o oposto do que se espera (e se chover no piquenique do homem do
tempo?). Esses quatro tropos principais - metfora, metonmia, sindoque e ironia - so
usados pelo historiador Hayden White' para analisar a explicao histrica ou o
"emplotment", como ele a chama: so as estruturas retricas bsicas atravs das quais
percebemos o sentido da74 experincia. A ideia fundamental da retrica como disciplina,
que se verifica bem nesse exemplo qudruplo, que h estruturas bsicas de linguagem
que subjazem a e tornam possveis os sentidos produzidos numa ampla variedade de
discursos.
A literatura depende de figuras retricas, mas tambm de estruturas mais amplas,
particularmente dos gneros literrios. O que so gneros e qual seu papel? Termos
como pica e romance so simplesmente maneiras convenientes de classificar. As obras
com base em semelhanas grosseiras ou eles tm funes para os leitores e escritores?

Para os leitores, os gneros so conjuntos de convenes e expectativas: sabendo

se estamos ou no lendo uma histria policial ou 'uma aventura amorosa, um poema
lrico ou uma tragdia, ficamos espreita de coisas diferentes e fazemos suposies
sobre o que ser significativo. Lendo uma histria policial, procuramos pistas de uma
maneira que no fazemos quando estamos lendo uma tragdia. O que seria uma figura
notvel num poema lrico - "o Segredo senta no meio" - poderia ser um detalhe
circunstancial sem importncia numa histria de fantasmas ou numa obra de fico
cientfica, em que os segredos poderiam ter adquirido corpos.
Historicamente, muitos tericos do gnero seguiram os gregos, que dividiram as
obras em trs classes extensas, de acordo com quem fala: potica ou lrica, em que o
narrador fala na primeira pessoa; pica ou narrativa, em que o narrador fala em sua
prpria voz mas permite aos personagens falarem nas deles; e drama, em que s os
personagens falam. Uma outra maneira de fazer essa distino enfocar a relao do
falante com o pblico. Na pica, h a recitao oral: um poeta que confronta
diretamente o pblico ouvinte. No drama, o autor est oculto do pblico e os
personagens no palco falam. Na lrica - o caso mais complicado - o poeta, ao cantar ou
entoar, d as costas aos ouvintes, por assim dizer, e "finge estar falando consigo mesmo
ou com outra pessoa: um esprito da Natureza, uma Musa, um amigo pessoal, um
amante, um deus, uma abstrao personificada, ou um objeto natural': A esses trs
gneros elementares, podemos acrescentar o gnero moderno do romance, que se dirige
ao leitor atravs de um livro - um tpico que retomaremos no Captulo 6.
A pica e o drama trgico foram, nos tempos antigos e na Renascena, as
realizaes culminantes da literatura, as mais altas realizaes de qualquer aspirante a
poeta. A inveno do romance trouxe um novo 75 adversrio cena literria, mas, entre o
final do sculo XVIII e a metade do sculo XX, a lrica, um poema no narrativo curto,
passou a ser identificada com a essncia da literatura. Vista outrora principalmente
como uma modalidade de expresso elevada, a formulao elegante de valores e
atitudes culturais, a poesia lrica passou mais tarde a ser vista como a expresso de
sentimento poderoso, lidando ao mesmo tempo com a vida quotidiana e com valores
transcendentes, dando expresso concreta aos sentimentos mais interiores do sujeito
individual. Essa ideia ainda predomina. No entanto, os tericos contemporneos
passaram a tratar a lrica menos como expresso dos sentimentos do poeta e mais como
trabalho associativo e imaginativo com a linguagem - uma experimentao com ligaes
e formulaes lingusticas que torna a poesia uma dilacerao da cultura ao invs de
principal repositrio de seus valores.
A teoria literria que enfoca a poesia discute, entre outras coisas, a importncia
relativa de maneiras diferentes de ver os poemas: um poema tanto uma estrutura feita
de palavras (um texto) quanto um evento (um ato do poeta, uma experincia do leitor,
um evento na histria literria). Para o poema concebido como construo verbal, uma
questo importante a relao entre o sentido e os traos no-semnticos da linguagem,
tais como som e ritmo. Como funcionam os traos no-semnticos da linguagem? Que
efeitos, conscientes e inconscientes, tm? Que tipos de interao entre os traos
semnticos e no-semnticos podem ser esperados?

Para o poema enquanto ato, uma questo-chave a relao entre o ato do autor
que escreve o poema e o do falante ou "voz" que fala ali. Esse um problema
complicado. O autor no fala o poema: para escrev-lo, o autor se imagina a si mesmo
ou a uma outra voz falando-o. Ler um poema - por exemplo, "The Secret Sits" - dizer
as palavras, "We dance round in a ring and suppose ..." O poema parece ser uma
elocuo, mas a elocuo de uma voz de status indeterminado. Ler suas palavras
colocar- se na posio de diz-las ou ento imaginar uma outra voz dizendo-as - a voz,
muitas vezes dizemos, de um narrador ou falante construdo pelo autor. Desse modo
temos, por um lado, o indivduo histrico, Robert Frost, e, por outro, a voz dessa
elocuo especfica. Intermediria entre aquelas duas figuras est uma outra figura: a
imagem da voz potica que surge do estudo de uma gama de poemas de um nico poeta
(no caso de Frost, talvez, a de um observador grosseiro, prtico, mas reflexivo da vida 76
rural). A importncia dessas diferentes figuras varia de um poeta para outro e de um tipo
de estudo crtico para outro. Mas ao pensar sobre a lrica, crucial comear com uma
distino entre a voz que fala e o poeta que fez o poema, criando dessa maneira essa
figura da voz.
A poesia lrica, de acordo com um dito famoso de John Stuart Mill, elocuo
ouvida sem querer. Agora, quando ouvimos sem querer uma elocuo que nos chama a
ateno, o que fazemos, caracteristicamente, imaginar ou reconstruir um falante e um
contexto: identificando um tom de voz, inferimos a postura, as situaes, preocupaes
e atitudes de um falante (que, s vezes, coincidem com o que sabemos do autor, mas
muitas vezes no). Essa tem sido a abordagem dominante da lrica no sculo XX e uma
justificativa sucinta poderia ser a de que as obras literrias so imitaes ficcionais de
elocues do "mundo real': Os poemas lricos so, portanto, imitaes ficcionais de
elocuo pessoal. como se cada poema comeasse com as palavras invisveis, "[Por
exemplo, eu ou algum poderia dizer] My love is like a red, red rose", ou "[Por
exemplo, eu ou algum poderia dizer] We dance round in a ring and suppose ..."
Interpretar o poema, portanto, uma questo de deslindar, a partir das indicaes do
texto e de nosso conhecimento geral sobre os falantes e situaes comuns, a natureza
das atitudes do falante. O que poderia levar algum a falar dessa forma? A modalidade
dominante de apreciao da poesia nas escolas e universidades tem sido enfocar as
complexidades da atitude do falante, o poema como a dramatizao de pensamentos e
sentimentos de um falante que reconstrumos.
Essa uma abordagem produtiva da lrica, pois muitos poemas apresentam um
falante que est realizando atos de fala reconhecveis: meditando sobre a importncia de
uma experincia, censurando um amigo ou amante, expressando admirao ou devoo,
por exemplo. Mas, se nos voltarmos para os versos iniciais de alguns dos mais famosos
poemas lricos, tais como a "Ode to the West Wind", de Shelley, ou "The Tiger" de
Blake, surgem dificuldades: "O wild West Wind, thou breath of Autumn's being!" ou
"Tiger, Tiger, burning bright/ln the forests of the night". difcil imaginar que tipo de
situao levaria algum a falar dessa maneira ou77 que ato no-potico estaria
realizando. A resposta que provavelmente iremos sugerir que esses falantes esto
sendo arrebatados e esto ficando poticos, esto assumindo atitudes extravagantes. Se

tentamos entender esses poemas como imitaes ficcionais de atos comuns de fala, o ato
parece ser o de imitar a prpria poesia.
O que esses exemplos sugerem a extravagncia da lrica. Os poemas lricos
no apenas parecem dispostos a dirigir-se a quase nada, preferivelmente a um pblico
real (o vento, um tigre, minha alma); eles fazem isso em inflexes hiperblicas. O nome
do jogo aqui exagero: o tigre no apenas "cor de laranja", mas flamejante; o vento
o prprio "sopro do outono" e, mais adiante no poema, salvador e destruidor. At
mesmo os poemas sardnicos se baseiam em condensaes hiperblicas, como quando
Frost reduz a atividade humana a danar em crculos e trata as muitas formas de
conhecimento como "suposio.
Tocamos aqui numa questo terica importante, um paradoxo que parece residir
no mago da poesia lrica. A extravagncia da poesia inclui sua aspirao ao que os
tericos, desde a era clssica, chamam de "sublime": uma relao com o que excede a
capacidade humana de compreenso, provoca temor ou intensidade apaixonada, d ao
falante uma percepo de algo alm do humano. Mas essa aspirao transcendente est
vinculada a figuras retricas tais como a apstrofe, o tropo do ato de dirigir-se ao que
no um ouvinte real, a personificao, a atribuio de qualidades humanas ao que no
humano, e a prosopopeia, a concesso de fala a objetos inanimados. Como podem as
mais altas aspiraes do verso estar ligadas a esses truques retricos?
Quando os poemas lricos se desviam de ou jogam com o circuito da
comunicao para se dirigir ao que no realmente um ouvinte um vento, um tigre, ou
o corao - s vezes se diz que isso significa um sentimento forte que leva o falante a
irromper em fala. Mas a intensidade emocional se liga especialmente ao prprio ato de
alocuo ou de invocao, que frequentemente deseja um estado de coisas e tenta cri-lo
pedindo aos objetos inanimados que se curvem ao desejo do falante. "O lift me as a
wave, a leaf, a cloud", o falante de Shelley insta com o vento oeste. A exigncia
hiperblica de que o universo o escute e aja de acordo uma providncia pela qual os
falantes se constituem como78 poetas sublimes ou como visionrios: algum que pode se
dirigir Natureza e a quem ela poderia responder. O "Oh" da invocao uma figura de
vocao potica, uma providncia pela qual a voz que fala afirma no ser um mero
falante de versos, mas uma corporificao da tradio potica e do esprito da poesia.
Conclamar os ventos a soprar ou exigir que o no nascido escute seus gritos um ato de
ritual potico. ritualstico, na medida em que os ventos no vm ou o no nascido no
ouve. A voz chama a fim de estar chamando. Chama a fim de dramatizar a voz: para
intimar imagens de seu poder de modo a estabelecer sua identidade como voz potica e
proftica. Os imperativos impossveis, hiperblicos das apstrofes evocam eventos
poticos, coisas que sero realizadas, se que o sero, na eventualidade do poema.
Os poemas narrativos narram um acontecimento; os poemas lricos, poderamos
dizer, lutam para ser um evento. Mas no h qualquer garantia de que o poema v
funcionar e a apstrofe - como minhas breves citaes indicam - o que mais
ruidosamente, mais embaraosamente "potico", mais mistificador e vulnervel ao
descarte como bobagem hiperblica. "Lift me as a wave, a leaf, a cloud!" Tudo bem.
Pode caoar. Ser poeta empenhar-se em ser bem-sucedido nesse tipo de coisa, em
apostar que isso no ser descartado como um monte de bobagem.

Um problema importante para a teoria da poesia, como disse, a relao entre o

poema como uma estrutura feita de palavras e o poema como evento. As apstrofes
tanto tentam fazer algo acontecer quanto expem esse acontecimento como estando
baseado em truques verbais como no vazio "Oh", da alocuo apostrfica: "O wild West
Wind!.
Realar a apstrofe, a personificao, a prosopopeia e a hiprbole juntar-se aos
tericos que, ao longo dos tempos, enfatizaram o que distingue a lrica de outros atos de
fala, o que faz dela a mais literria das formas. A lrica, escreve Northrop FryeSS, " o
gnero que mais claramente mostra o cerne hipottico da literatura, da narrativa e do
sentido em seus aspectos literais enquanto ordem de palavras e desenho de palavras".
Isto , a lrica mostra-nos o sentido ou a histria79 surgindo do desenho verbal. Repita as
palavras que ecoam numa estrutura rtmica e veja se no surge uma histria ou sentido.
Frye, cujo Anatomia da Critica um compndio inestimvel de reflexo sobre a
lrica e outros gneros, chama os constituintes bsicos da lrica de tartamudeio e
garatuja, cujas razes so o sortilgio e o enigma. Os poemas tartamudeiam, colocando
em primeiro plano os traos no semnticos da linguagem - som, ritmo, repetio de
letras - para produzir sortilgio ou encantamento:
This darksome burn, horseback brown,
His rollrock highroad roaring down ...
Os poemas garatujam ou nos propem enigmas, em sua dissimulao
caprichosa, em suas formulaes enigmticas: o que um "rollrock highroad"? E o
"Secret [que] sits in the middle and knows"?
Esses traos so muito proeminentes em cantigas de ninar e baladas, em que
frequentemente o prazer reside no ritmo, no encantamento e na estranheza da imagem:
Pease porridge hot,
Pease porridge cold,
Pease porridge in the pot,
Nine days old.
O padro rtmico e o esquema da rima ostentam a organizao desse pequeno
texto e podem tanto provocar especial ateno interpretativa (como quando a rima
levanta a questo da relao das palavras que rimam) quanto suspender a investigao: a
poesia tem sua prpria ordem que d prazer, de modo que no h necessidade de
perguntar a respeito do sentido; a organizao rtmica permite linguagem ficar sob a
guarda da inteligncia e se alojar na memria mecnica. Lembramos de "Pease
porridge hot" sem nos preocuparmos em investigar o que "pease porridge" _ poderia
ser e, mesmo que descubramos, provvel que esqueamos isso antes de esquecer de
"Pease porridge hot".
Colocar a linguagem em primeiro plano e torn-la estranha atravs 80 da
organizao mtrica e da repetio de sons a base da poesia, As teorias da poesia,
portanto, postulam relaes entre diferentes tipos de organizao da linguagem mtrica, fonolgica, semntica, temtica - ou, para dizer de forma mais geral, entre as
dimenses semnticas e no semnticas da linguagem, entre o que o poema diz e como
o diz. O poema uma estrutura de significantes que absorve e reconstitui os

significados, na medida em que seus padres formais tm efeitos sobre suas estruturas
semnticas, assimilando os sentidos que as palavras tm em outros contextos e
sujeitando-as a nova organizao, alterando a nfase e o foco, deslocando sentidos
literais para sentidos figurados, colocando termos em alinhamento, de acordo com
padres de paralelismo. o escndalo da poesia que traos "contingentes" de som e
ritmo sistematicamente infectem e afetem o pensa mento.
Nesse nvel, a lrica se baseia numa conveno de unidade e autonomia, como se
houvesse uma regra: no trate o poema como trataramos um trecho de conversa, um
fragmento que precisa de um contexto mais amplo para explic-los, mas suponha que
ele tenha uma estrutura toda sua. Tente l-lo como se fosse um todo esttico, A tradio
da potica torna disponveis diversos modelos tericos. Os formalistas russos do incio
do sculo XX postulam que um nvel de estrutura num poema deveria espelhar outro; os
tericos romnticos e os New Critics ingleses e americanos traam uma analogia entre
os poemas e os organismos naturais: todas as partes do poema deveriam se encaixar
harmoniosamente. As leituras ps-estruturalistas postulam uma tenso inelutvel entre o
que os poemas realizam e o que dizem, a impossibilidade de um poema, ou talvez de
qualquer ato de linguagem, praticar o que prega.
As concepes recentes dos poemas como construes intertextuais enfatizam
que os poemas so energizados por ecos de poemas passados - ecos que eles podem no
dominar. A unidade se torna menos uma propriedade dos poemas do que algo que os
intrpretes buscam, quer procurem uma fuso harmoniosa ou uma tenso no resolvida,
Para fazer isso, os leitores identificam oposies no poema (como entre "ns" e o
Segredo ou entre conhecer e supor) e veem como outros elementos do poema,
particularmente as expresses figuradas, se alinham com essas oposies.
Tomemos o famoso poema de dois versos de Ezra Pound, "In a station of the
Metro":81
The apparition of these faces in the erowd:
Petals on a wet, black bough.
Interpretar isso envolve trabalhar com o contraste entre as multides no metr e
a cena natural. O emparelhamento desses dois versos impe o paralelo entre os rostos na
escurido do metr e as ptalas no ramo negro de uma rvore. Mas e da? A
interpretao do poema depende no apenas da conveno de unidade, mas tambm da
conveno de importncia: a regra que os poemas, no importa quo insignificantes na
aparncia, devem ser sobre algo importante, e, portanto os detalhes concretos deveriam
ser considerados como tendo importncia geral. Deveriam ser lidos como o sinal ou
"correlato objetivo", para usar a expresso de T. S. Eliot, de sentimentos importantes ou
insinuaes de significncia.
Para tornar significativa a oposio no pequeno poema de Pound, os leitores
precisam refletir sobre como o paralelo poderia funcionar. O poema est contrastando a
cena de multido urbana no metr com a tranquila cena natural de ptalas num ramo
molhado de rvore ou as est igualando, observando uma semelhana? Ambas as
opes so possveis, mas a segunda parece possibilitar uma leitura mais rica,
inspirando um passo poderosamente subscrito pela tradio da interpretao potica. A
percepo de semelhana entre rostos na multido e ptalas num ramo ver rostos na
multido como ptalas num ramo - um exemplo da imaginao potica "vendo o
mundo de novo", apreendendo relaes inesperadas e, talvez, apreciando o que, para
outros observadores, seria trivial ou opressivo, encontrando profundidade na aparncia
formal. Esse pequeno poema, portanto, pode tornar-se uma reflexo sobre o poder da

imaginao potica de conseguir os efeitos que o prprio poema consegue. Um exemplo

como esse ilustra uma conveno bsica da interpretao potica: considerar o que esse
poema e seus procedimentos dizem sobre a poesia82 ou a criao do sentido. Os poemas,
no uso que fazem das operaes retricas, podem ser lidos como sondagens na potica,
assim como os romances, como veremos a seguir, so em algum nvel reflexes sobre a
inteligibilidade de nossa experincia do tempo e, dessa forma, sondagens na teoria
narrativa.83
REFERNCIA:
CULLER, Jonathan. Teoria literria: uma introduo. So Paulo. Beca, 1999.