Teatralidades y dispositivos

Desplazamiento del Palacio de la Moneda, un proyecto de Roger

Bernat en Santiago de Chile
scar Cornago
CSIC-Madrid

LLAMAMIENTO
Los das 14 y 15 de Enero, diferentes organizaciones sociales
levantarn el Palacio de la Moneda y lo trasladarn a La Legua.
Cada colectivo se har cargo de llevarlo a hombros durante un
tramo en el que decidir qu comunicar desde el balcn y si
adornarlo con msica, baile o el silencio.

Nos ha tocado al movimiento ciudadano Aqu La Gente, que lleva 15

aos en esta esquina ciudadana desarrollando campaas de bien
pblico y hemos logrado 7 leyes de la Repblica. Hace 7 meses
estamos en una campaa, una de las ms importantes, que tiene que
ver con la familia chilena, con la vida, con su esperanza y sus sueos.
Estamos en una campaa No a la FP, s a un sistema pblico de
pensiones. Hace 32 aos, sepan ustedes, nos impusieron desde La
Moneda, que estaba cautiva por el Dictador, un sistema privado de
pensiones, donde obviamente no le preguntaron a nadie. A nadie le
preguntaron si queramos tener un sistema distinto. En ese tiempo
tenamos un sistema diferente, un sistema social de reparto solidario
de libre eleccin. Hoy da estamos atrapados sin salida de un sistema
privado de pensiones, de ahorro forzoso, que no nos permite
jubilarnos y no nos permite tener pensiones decentes. Hoy da la
miseria ha llegado a cada uno de nuestros hogares. Los millones de

pensionados no estn ganando ms all de cien, cientoveintemil

pesos. Y a algunos, que no alcanzan esa cantidad, el Estado, todos
los chilenos, tenemos que hacerle el aporte solidario para que puedan
vivir dignamente. Esto no da para ms. Hemos juntado alrededor de
300.000 firmas. Consideramos que ha llegado la hora en que todos
los chilenos y chilenas se unan para terminar este ao con el sistema
privado de pensiones de la FP. La FP mata a la familia, destruye
nuestros hogares. La FP son la perdicin para cada uno de los
chilenos, y hoy da todos se han dado cuenta de aquello.
Nos parece increble que nos hayan impuesto un sistema privado de
pensiones, mientras las fuerzas armadas y carabineros se quedaron
en el sistema antiguo. Ellos gozan de buenas jubilaciones, y la plata
de los trabajadores y trabajadoras la manejan vilmente en mercados
nacionales e internacionales para ayudar a las grandes empresas. Ha
llegado la hora de reaccionar, amigas y amigos. Y que esta moneda
siga rodando por las calles.

Una ciencia de los dispositivos, retomando la propuesta de Tiqqun en

Contribucin a la guerra en curso, podra ser tambin una ciencia del
teatro como contribucin a otra guerra en curso, la guerra por
distintos tipos de escenarios y el tipo de presencia a la que dan lugar.
Del amplio muestrario de trminos de moda en la crtica cultural
seguramente sea el del dispositivo el que ms conviene para abordar
hoy la teatralidad, no solo como concepto crtico, sino tambin como
forma de actuacin y percepcin de la maquinaria social y el espacio
pblico. La necesidad de una ciencia de los dispositivos, dicen
tambin los de Tiqqun, tiene que ver con la necesidad de sobrevivir
en un espacio donde todo se presenta como ya producido, un
escenario de presencias muertas en el que la figura del zombi como

no representacin del ciudadano cuestiona su posibilidad de

actuacin:
Pocos de quienes tienen algo que decir sobre la extraordinaria
miseria que SE nos quiere imponer han comprendido
verdaderamente lo que significa tal cosa: vivir en un mundo por
entero producido. En primer lugar, significa que incluso aquel
que, a primera vista, nos haba parecido autntico, acaba
pronto mostrndose como producto, es decir, disfrutando de un
estatuto de no-producto como forma de obtener valor dentro
del marco general de produccin. (83)
Los ltimos trabajos de Roger Bernat, desde Dominio pblico, en
2008, hasta este Desplazamiento del Palacio de la Moneda, realizado
en Santiago de Chile en enero del 2014, se presentan abiertamente y
de forma explcita como dispositivos escnicos de enunciacin
colectiva que toman como referencia otros tantos dispositivos de
enunciacin social o artstica, como puede ser la coreografa de Pina
Bausch de La consagracin de la primavera en la obra del mismo
nombre, del 2010, el funcionamiento de un parlamento con sus
distintos partidos polticos en Pendiente de voto (2012), la toma de
una fbrica en Re-presentacin: Nmax (2013), o una manifestacin
social en el Desplazamiento. Tanto en el caso del dispositivo artstico
que se est construyendo, cuyo participante ser el propio pblico, y
los dispositivos tomados como referencia, las formas de sentir y
pensar lo colectivo, el grupo, el pblico, la gente o los ciudadanos, la
base comn sobre la que opera tanto el teatro, entendido como
paradigma de la condicin pblica del arte, como la poltica, son el
punto de partida y de llegada, el interrogante que queda suspendido
sobre la escena, no ya qu somos como sociedad, sino qu podemos
ser y qu estamos siendo. De esto nos hablan los dispositivos
escnicos y sobre ese espacio se construye su teatralidad.

De la tensin y el desencaje entre las operaciones artsticas y las

maquinarias sociales se deja ver el propio dispositivo puesto en
escena, la teatralidad de las formas sociales como mecanismos
colectivos de enunciacin, de subjetivacin y sujecin, y al mismo
tiempo la oportunidad de jugar con ellos, de abrirlos, de desviarlos,
de intervenirlos o profanarlos, como dir Agamben (2005: 100) en
Elogio de la profanacin.
La teatralidad es el efecto producido por ese hacerse visible del
dispositivo, tiene que ver con el modo de percibir una situacin en
tanto que situacin. Podemos asistir a ello como espectadores, pero
de lo que nos hablan estos dispositivos es de que, incluso como
pblico, estamos siendo una parte fundamental del juego. Creernos
fuera de l es solo parte de su ficcin. Basta con salirnos de los
papeles asignados al pblico para darnos cuenta de ello. Atravesar de
un modo anormal un lugar nos hace percibir las reglas sobre las que
est construido y con ellas su teatralidad. Es lo que ocurre cuando
robamos en el supermercado, dicen los de Tiqqun, nos sentimos ms
vivos, las pulsaciones se aceleran, la presin aumenta y uno debe
atender a cada detalle de lo que est ocurriendo, conocer con
precisin las reglas para no ser descubierto: Robar me obliga a una
presencia, a una atencin, a un nivel de exposicin de mi superficie
corporal que, algunas veces, no estoy en disposicin de asumir
(2012: 55). O cuando conducimos por una autopista en direccin
contraria, decidimos salir desnudos a la calle o permanecer en un pas
sin los papeles que nos autorizan a estar en ese lugar. El aparato se
hace visible en todo su esplendor.
El escenario teatral ha sido tradicionalmente definido como un
espacio donde tiene lugar una representacin, que luego, tras las
crisis de los sujetos (de representacin), pasa a ser una actuacin o

accin, y hoy, ahondando en ese sentimiento de crisis, se presenta

como un elemento ms de una maquinaria que implica otros
elementos y entre ellos el ms decisivo para abordar justamente ese
sentimiento de crisis, no ya del sujeto, sino de la mera presencia, es
el del pblico. La accin definitoria no es ya la que tiene lugar en la
escena, sino en la platea; nos interesa tanto lo que pasa en escena,
como lo que pasa fuera de la escena, aunque una cosa no sea
independiente de la otra.
Tiqqun propone la autopista como modelo de dispositivo: un lugar por
el que pasa de forma ordenada mucha gente sin dejar ninguna
huella, un lugar, en definitiva, por el que pasan muchas cosas, pero
en el que finalmente no pasa nada. Lo ms parecido en trmino de
escenario seran los espacios de un flamante centro cultural de alguna
capital europea, un sitio recorrido por miles de personas que no van a
dejar ninguna huella de su paso por ah, la mayora de las cuales
adems son turistas, prototipo de identidad en trnsito.
Cruzar la perspectiva de la teatralidad con los dispositivos, pensarla
como el efecto sensible derivado del funcionamiento de estos ltimos,
coloca cuestiones importantes para entender las formas de
produccin de sentido, en especial en lo relativo a los factores
contextuales que determinan dicha produccin; aunque al mismo
tiempo levanta algunos interrogantes en lo tocante al viejo problema
de la representacin al que est vinculado el fenmeno de la
teatralidad. Cul sigue siendo el lugar de la representacin en un
mundo de zombis? A primera vista podramos decir que ninguno. Qu
necesidad de representarse podran tener los zombis. Pero sin
embargo esto es una trampa, los zombis sobreviven en un mundo de
zombis como perfectos actores de su ser zombi, de lo contrario son
descubiertos y devorados.

Hola, muy buenas tardes a todas, mi nombre es Ruco Olate, y soy la

presidenta del Sindicato de Trabajadoras de Casa Particular. Aqu
estamos hoy da agradeciendo a Santiago a Mil tener la oportunidad
de hablar desde aqu desde La Moneda a todas nuestras compaeras.
Nosotras, como trabajadoras de casa particular, tenemos unas
demandas y queremos darlas a conocer pblicamente hoy da.
Nuestras demandas son: tener una jornada digna, como todos los
trabajadores, de 45 horas. Tambin queremos que se nos haga un
contrato digno que sea ajustable a nosotras como trabajadoras de
casa particular, que se diga cul va a ser nuestro trabajo, el trabajo
que vamos a realizar dentro de la casa. No como hoy da, que
nuestros empleadores nos llevan al lugar que ellos quieren porque no
tenemos contrato. Desde esta rplica de La Moneda nosotras
exigimos a nuestra Presidenta electa que se haga el convenio 189
ratificado ac en Chile este ao. Eso es lo que quera decir, y gracias
a todos por estar aqu hoy da. Gracias.

La filosofa de la representacin acompaa la cultura occidental desde

sus orgenes. El estudio de sus lmites, soportes materiales y formas
de produccin ha dado lugar a una buena parte de lo que hemos
conocido como ciencias humanas y sociales que, aunque
desarrolladas en el siglo XX, son la herencia del XIX, el momento en
el que nace la filologa y la lingstica, la sicologa o la sociologa
como formas de construir las identidades, personales y nacionales, de
pensar la historia como motor de la accin. Es en este mbito, y de
forma ms explcita dentro de la corriente estructuralista y el estudio
de los signos que surge el concepto de teatralidad como instrumento
de anlisis en torno al hecho de la representacin, de cmo se
construye y cmo opera en relacin al pblico y a lo pblico.

Sin embargo, al mismo tiempo, el descrdito de la representacin y la

facilidad para tergiversar la historia ha estado en el punto de mira de
toda la Modernidad social y artstica. Los aos setenta, perodo de
auge de la semitica y las polticas (que han sido siempre polticas de
los signos), marcan tambin la necesidad de otros espacios
conceptuales y otras formas de actuar. Ya no vala con situarse en los
mrgenes de la representacin o en un afuera de, en los umbrales o
en sus lmites (que sera la propuesta inicial sobre la que se construye
el concepto de teatro posdramtico que despus servir para nombrar
cualquier cosa), sino que haba que preguntarse primero a qu tipo
de accin estaba dando lugar esa representacin; como dice
Lazzarato (2012), la cuestin no es ya cules son los lmites de
nuestro conocimiento, sino cules son las posibilidades de nuestra
accin.
Y continuando con Lazzarato, si la representacin apunta al
conocimiento de lo representado -quines somos?-, y el
conocimiento al poder (de representarnos), la accin, por su parte, se
alimenta no solo de conocimiento, sino en primer lugar de fe y ganas;
no de probabilidades, sino de posibilidades; de ah le viene su poder,
no de la realizacin de esta posibilidad, sino de la creencia en que eso
es posible. Esta es la fe que finalmente pone en marcha este
desplazamiento de la representacin sobre el que se construye
cualquier efecto de teatralidad, que no solo es el desplazamiento de
un smbolo y una ficcin, en el caso del Palacio de la Moneda que nos
ocupa ahora, sino tambin de sus actores hacia un lugar pblico cuya
mayor potencialidad es su condicin de lugar todava por hacer. Lo
pblico, como algo ya constituido, es un espacio muerto. Los
dipositivos nos hablan de esta posibilidad constituyente al mismo
tiempo que la niegan por su inercia autoafirmativa. Es por esto que
Agamben los relaciona con la oikonoma, el espacio de la
administracin, de la gobernabilidad, es decir, de las cuestiones

prcticas, del hacer ahora mismo, o ms bien, de lo que se est

haciendo; del otro lado queda la ontologa y los fundamentos.

Estamos aqu las personas que pusimos en marcha la iniciativa Marca

tu voto mira, si est ah Javiera Parada tambin. Bienvenida,
Javiera, pero ven aqu a hablar t Bueno, somos el grupo (mucha
gente, como les dije), que tomamos la iniciativa por el Marca tu voto
por la Asamblea Constituyente. Y lo que te queremos transmitir aqu
hoy, que tenemos la posibilidad de estar en esta Moneda simblica es
que estamos seguros nosotros que esto no termin en el Marca tu
voto, sino que tenemos que seguir luchando juntos todos, todos los
movimientos sociales, los movimientos estudiantiles, los
trabajadores, los pueblos originarios. Todos tenemos que unirnos, no
descansar. Para nosotros no ha sido fcil generar una agenda
despus del Marca tu voto. Pero no quiere decir que no estemos
preocupados de ver la manera de generar la Asamblea Constituyente,
que es lo nico que nos va a dar la posibilidad a todas las chilenas y
los chilenos de sentarnos en una mesa a conversar el pas que
queremos construir. Es un error, pienso yo, que algunas autoridades
todava no hayan entendido la importancia que tiene la Asamblea
Constituyente y pretendan hacerla a travs de sistemas que no van a
involucrar a todas las chilenas y a todos los chilenos en la nueva
constitucin. Vamos a seguir trabajando por ciudades para sacar
adelante la Asamblea Constituyente, porque finalmente qu es lo que
queremos, lo que queremos es que todas las chilenas y los chilenos
juntos organicemos un nuevo Estado para Chile, un Estado de todas
y de todos. Muchas gracias.

La representacin deja de servir como referente de cierre en torno al

cual construir la estrategia (artstica o social) de actuacin, lo cual no

quiere decir que deje de haber representacin, sino que su lugar se

ha desplazado, igual que esta Moneda, dentro de un campo de
operaciones donde la necesidad de intervenir en lo pblico, el qu
podemos hacer se sita antes del qu representamos. La pregunta
no es si representamos esto o lo otro, o si estamos en contra o a
favor de la representacin, de la historia o las identidades, sino qu
estamos haciendo con ellas, a qu estn dando lugar estas
representaciones. La cuestin no es qu significa la Moneda que
llevamos sobre los hombros, sino a dnde nos dirigimos, para qu
nos est sirviendo. La valoracin de lo representado, de la
subjetividad, solo se puede hacer en relacin a esto ltimo, al lugar
en el que se sita en relacin a otros elementos con los que,
inevitablemente, en el momento de su funcionamiento, est entrando
en un dilogo de intereses donde la interrelacin entre produccin de
subjetividad, poder y conocimiento, que estn en la base del discurso
de Foucault (1970) en torno a los dispositivos, forman el espacio de
operaciones para discutir el sentido de lo que est pasando.
Si los actores sociales que aceptaron participar en este
Desplazamiento del Palacio de la Moneda son mejores o peores, si
sus representaciones son ms o menos convincentes, o ms o menos
transparentes, no es el objetivo del escenario, ni afecta a su sentido
como acontecimiento pblico, como tampoco ocurra con otros
dispositivos comparables presentados en los ltimos aos por Bernat,
donde adems los personajes estn realizados por el pblico, lo
importante no es lo bien o lo mal que quede la representacin, sino el
tener lugar mismo de ese acontecimiento desplazado. Ah es donde
se abre una brecha, en el grado de desplazamiento, pero no ya con
respecto a la representacin, sino al propio dispositivo. Para ello, lo
que se pide de los actores es estar ah, presentes no solo en
representacin de, sino tambin desde ese otro lugar propuesto que
no es el suyo propio, creyendo en algo de cuyo sentido estan

formando parte, pero que al mismo tiempo se les escapa, porque el

dispositivo escnico va ms all de las representaciones singulares
que cada uno hace de sus reinvidicaciones y luchas. Para hacerse all
presente, con sus gentes, sus intereses y sus problemas, no vale con
creer en ellos mismos, sino al mismo tiempo en la accin colectiva de
la que estan formando parte, una accin que por su punto de partida
artstico, haca suya todas estas reivindicaciones a la vez, segn
estaban sucediendo, pero al mismo tiempo ninguna; no solo porque
el proyecto no tuviera un discurso poltico explcito que estuviera en
la base de su intervencin justamente ah en Chile en enero del 2014,
y su deseo de solidarizarse con esos movimientos sociales, ni
tampoco posterior, en cuanto al compromiso que de ah se pudiera
generar con esas comunidades, sino porque, como explic Roger
Bernat en unas de las reuniones previas con los colectivos cuando fue
preguntado por el sentido que para l tena todo aquello, no se
trataba de un proyecto social, sino artstico, y como tal se mova en
relacin a lo potico. Lo cual no quiere decir que adems de, no
pudiera tener una proyeccin social, como de hecho la tuvo, sino que
lo propio de aquella accin, y lo que la diferencia de una accin
social, era que adems de la proyeccin que pudiera tener, tena un
plano potico que es lo que le daba una singularidad especfica.
Es esta condicin artstica del dispositivo, su dimensin formal como
artefacto, el que le da esa potencia como de algo vaco, sin un centro
propio, como la misma maqueta en cuyo centro vaco se colocaba el
palco para las intervenciones. Esta es la teatralidad propia de lo
artstico, la de no ser nunca una nica cosa, su naturaleza mltiple:
soy una cosa, un trabajo de creacin, y al mismo tiempo y por eso,
soy otra cosa y otra y otra. Pero este es tambin su peligro, el quedar
finalmente vaco, sostenido en el aire, y no llegar a ser. El arte es ese
deseo de devenir algo ms, y su realizacin se materializa

histricamente a travs de su relacin con los distintos campos de

produccin de sentido no artsticos.

Buenas tardes, ac estamos los familiares de los 81 reos asesinados

un 8 de diciembre del 2010 en la crcel de San Miguel, asesinados
por este Estado que hoy da llevamos sobre nuestros hombros, este
Estado que los dej morir, este Estado que dej que los aniquilaran,
que no abrieran una simples puertas esa fatdica noche del 8
diciembre del 2010. Aqu, en esta crcel, donde deberan haberme
entregado a mi hermano con una reinsercin, con un trabajo,
rehabilitado, me entregaron a mi hermano hecho cenizas, hecho
carbn. Ya son tres aos y todava no hay justicia para ninguno de
los 81, para Erik Mora, para Sandro Hermndez, para Jorge
Manrique, para muchos, muchos, no solo son 81. Esta crcel vio
morir a mucha gente. Hoy tenemos a mujeres dentro de este penal,
quizs se respetan los derechos, pero esta crcel nunca a va a poder
olvidar que no quisieron abrir unas simples puertas para salvar a
nuestros familiares. Era tan simple, nada ms que tener conciencia y
corazn. Ellos no merecan morir as, por qu no abrieron las puertas,
cul fue el motivo. El Estado es responsable, Gendarmera es
responsable, el Ministerio de Justicia es responsable. Los dejaron
morir. Los masacraron, y ah los tenemos, unos simples nombres en
un memorial. De qu nos sirve? Queremos justicia. Y cul va a ser la
justicia para los 81, cul va a ser la justicia para todos esos internos
que mueren solos da a da en las crceles chilenas. Aqu estamos
nosotros. 81 razones para luchar por cada privado de libertad.

La nueva estrella del firmamento cultural y artstico a partir de los

aos setenta, ser la performance, un trmino con la suficiente
novedad en los mbitos lingsticos donde no exista antes, y en todo

caso redefinido en aquellos donde s exista, para designar otra forma

de entender y percibir el mundo en trminos no ya de representacin
sino de accin. Aunque la accin no excluya la representacin, el
discurso cultural de la no representacin, o en otras palabras, el mito
de la accin, compartido por todos los espacios de produccin de
sentido, desde la escena artstica y social, hasta el mbito de la
religin, la poltica y la tica, se impuso con contundencia: aqu no se
hace teatro, esto no es una representacin, esto es verdad.
El ensayo de Byung-Chul Han del 2012, La sociedad de la
transparencia, retomando las posiciones que Baudrillard haba
planteado a finales de los setenta y comienzos de los ochenta, es
decir, hace ms de treinta aos en La transparencia del mal o Las
estrategias fatales, dan muestra de la credibilidad y los efectos que
ha tenido el nuevo mito cultural, lo que Nancy (2001) denominar el
mito del no mito, la representacin de la no representacin. Pero de
verdad hemos dejado alguna vez de representar-nos? La incomodidad
que puede generar el sentirse (mal) representado, incluso por uno
mismo, no quiere decir que podamos abandonar este lugar, que es
finalmente el lugar de lo social sobre el que se construyen las
representaciones, es el lugar de la polis y las identidades, pero
tambin del placer que podemos sentir jugando con ellas.
De la representacin, como de la historia, a la que no por casualidad
le proporciona su soporte material, o te haces cargo de ella o ella se
hace cargo de ti, y por ms que creamos en la transparencia como
una posicin ms ontolgica o tica que prctica, esto es algo que el
hombre pblico, es decir, todos o casi todos, sabemos bien: para
comunicarnos, para ser pblicos se necesitan las representaciones. El
efecto de transparencia no es ms que otro modo de asumir el hecho
inevitable de la representacin. Insistir en la transparencia de las
representaciones, en su autenticidad de la que tambin hablan los

de Tiqqun, de ah que no dejen de proponer una metafsica; crtica,

pero metafsica supone hacerle el juego a una filosofa de la
representacin que siempre ha tenido ms de teologa que de
filosofa, y que por ello creamos haber dejado atrs. Discutir la
representacin desde el punto de vista de su mayor o menor
transparencia supone volver a la caverna de Platn. Decir que todas
las representaciones son falsas es lo mismo que decir que todas las
representaciones son transparentes, es decir, verdaderas. Uno y otro
caso implica terminar dejando las representaciones en un lugar
secundario, como si fueran cosas menores por no crebles, en
beneficio de eso otro, situado siempre en algn tipo de ms all,
filosfico o religioso, que est detrs de las representaciones y que le
dara su sentido final. Como una huida de la sociedad nace la
metafsica, con el rechazo escenificado por el propio Platn de aquella
democracia ateniense por ser un lugar de falsedades y engaos. La
metafsica y la democracia nunca se han llevado bien. La
transgresin, como lugar identificado tambin por el dispositivo,
-advierten los de Tiqqun (2012: 106)- se convierte en una forma ms
de transparencia, de (no)representacin de la honestidad.
Somos el grupo Pandemia y estamos ac para hablar de parte de los
obreros, para hablar de parte de los pueblos milenarios, pero no para
hacernos parte del espectculo de Santiago a Mil. Estamos ac para
recuperar los espacios que nos pertenecen. Estamos ac para decirles
a los extranjeros que se vayan con su postura para Europa. Estamos
ac para decirles a los estudiantes de teatro que necesitan los
espacios, regalndoles millones a los espectculos extranjeros
cuando ac tambin hay un sustrato digno que se quiere mostrar,
cuando ac la gente pobre tambin tiene palabra, cuando los
trabajadores tambin necesitan un espacio para comunicar lo que
pasa. Estamos ac para representar a cada uno de los muertos que
fueron arrojados al ro, que fueron arrojados al mar. Estamos ac

para decir que ya basta, ya basta de asesinatos. Estamos ac el

colectivo Pandemia, como una pandemia que crece todos los das,
pero que trae resistencia y trae amor.

Recuperar la mirada teatral dentro de este escenario cultural, poltico

y econmico tan reacio al teatro y tan necesitado de transparencia
como una forma de disidencia, implica recuperar la teatralidad incluso
y sobre todo de lo aparentemente no teatral, la teatralidad de ese
gesto de rechazo a la representacin, la teatralidad de la honestidad,
de ese lugar de verdad al que remite el deseo de transparencia que
se muestra como garanta de una tica; recuperar el punto de partida
marcado por Nietzsche, el reconocimiento de la teatralidad de las
verdades y la voluntad de representacin, traducido luego en una
voluntad de accin, o como dice Agamben, en una metafsica de la
voluntad: somos lo que podemos, que es tambin lo que no
podemos.
Tiqqun lleva esta metafsica de la voluntad a una metafsica crtica de
los dispositivos como nica opcin para seguir creyendo en la
posibilidad de la accin. La operacin con los dispositivos se convierte
no solo en una teora del sujeto, sino en un estudio cientfico sobre
las condiciones de la accin en la poca del capitalismo. Hacer visible
el dispositivo implica distanciarse, desnaturalizarlo, hacerlo visible en
su comportamiento escnico. Tiqqun insiste en la perversin que
implica darle la vuelta a estas maquinarias, cuya salida ms honrosa
es identificar esta operacin como crtica social. La funcin de los
dispositivos no es solo identificar a sus usuarios, sino especialmente a
sus disidentes, que quedan igualmente identificados y previstos. El
otro lado de esta operacin, caracterstico tambin de la teatralidad,
es la intensificacin del goce dramtico con el que se participa del
juego existencial.

Nosotros somos la Coordinadora Ciudadana Ros del Maipo. Los

santiaguinos y las santiaguinas deben recordar que el agua que sale
ac en sus casas viene del cajn del Maipo. Hay que recordar que las
frutas, las hortalizas que comemos aqu en Santiago son tambin
regadas por el ro Maipo. El cajn del Maipo es el lugar de recreacin
bsica para los santiaguinos y las santiaguinas. Regula el clima de
Santiago. AES Gener, una transnacional norteamericana, y el grupo
Luksic quieren destruir la cuenca del ro Maipo para que la energa de
las centrales Alto Maipo sirvan para la minera del grupo Luksic. A
nosotros y a nosotras nos parece inaceptable que las autoridades que
han ocupado La Moneda, antes, ahora y vienen de nuevo sean
cmplices de estos grandes grupos econmicos, y que estn
dispuestos a hipotecar la cuenca del Maipu y de la regin
metropolitana para que estos dos grandes grupos econmicos sigan
enriquecindose. El cajn del Maipo ha estado ardiendo estos das.
Tampoco las autoridades han sido eficientes para contener un gran
incendio forestal. As el cajn se transforma en el patio trasero de
Santiago. Cuatro banco chilenos, del que sern clientes muchos de
ustedes, han prestado el dinero a Luksic para la construccin de las
centrales. Nosotras y nosotros pretendemos que estas centrales no
lleguen a construirse y seguiremos adelante con nuestra lucha, con
nuestros abogados, pero deben involucrarse todos y todas. Las
centrales del Maipo no son un problema del Maipo, son un problema
de la regin metropolitana. Infrmate, movilizte y resiste.No Alto
Maipo!

De este modo, frente al mito de la accin en la Modernidad, sostenido

por el individuo como sujeto de la accin, el concepto de dispositivo, 1
desarrollado por Foucault y Deleuze en los aos setenta y recuperado
recientemente por autores como Lazzarato o Agamben, entronca
igualmente con todo ese imaginario del hacer, pero situando la accin
dentro de un contexto ms amplio, atravesado por lneas y variables
que impiden su relacin unvoca con una subjetividad. La identidad
individual pasa a ser el resultado de esas variables que se cruzan en
un medio en el que nada puede entenderse al margen de lo que hay
alrededor, de los dems y lo dems, lo que queda fuera, la
pertenencia naturalmente indefinida a un ms de 1 sobre la que la
subjetividad no deja de construirse. Esto son los agenciamientos
colectivos de Deleuze, lo que ofrece la posibilidad de seguir actuando
como uno ms, de volver siempre a un espacio comn desde el que
afrontar las identificaciones. El yo deja de ser el yo en tanto que una
representacin estable y fija, para convertirse en una expresin
singular y puntual de un nosotros indeterminado desde el que se est
constantemente constituyendo como ser social y al que se le colocan
etiquetas en funcin de los espacios de juego en los que participa. De
este modo, las representaciones siguen estando ah, pero no ya en
funcin de su mayor o menor transparencia o voluntad de disidencia
como vehculo de una verdad, sino como productos de una
maquinaria con la que entran en relacin y cuya nica verdad es la
forma de su funcionamiento, sus regmenes de intercambio, las
operaciones a las que dan lugar y de las que el sujeto ha de hacerse
cargo de un modo u otro. Visto as todo vuelve a ser tan teatral como
lo ha sido siempre, y posiblemente tambin ms divertido, aunque el
lugar de la representacin haya perdido su privilegio como verdad.

El anlisis de los dispositivos fue central en la filosofa de Foucault, como nos

recuerda Deleuze (2012), y ha sido recuperado recientemente por autores como
Lazzarato (2012) o Agamben (2014).
1

No es extrao que a partir de esa fecha simblica del 68, que marca
el momento de cruce entre una teologa de la representacin a la que
se trataba de dejar atrs y una lgica propia del acontecimiento, las
formas de referirse a la teatralidad como estrategia de escenificacin
y al dispositivo como anlisis sobre la posibilidad de la accin se
solapen. De este modo, si en Dispositivos pulsionales, Lyotard se
refera a la escenificacin como una tcnica de exclusiones y
desapariciones, que es actividad poltica por excelencia, y aada:
Y el problema central no es, ni aqu ni all, la disposicin
representativa ni la cuestin, a ella ligada, de saber qu
representar y cmo, definir una buena o verdadera
representacin; sino la exclusin o la forclusin de todo lo que
se considera irrepresentable porque no recurrente. (60)
Deleuze, por su parte, en un ensayo sobre la filosofa de Foucault ya
en los ochenta, retoma el anlisis que hace este de los dispositivos
para presentarlos como mquinas para hacer ver y para hacer
hablar, estrategias para distribuir lo visible y lo invisible, al hacer
nacer o desaparecer el objeto que no existe sin ella (2010: 155).
Teatralidad y dispositivo son dos modos de acercarse a estas
estrategias (escnicas) para hacer ver unas cosas y otras no.
Mientras que tradicionalmente la teatralidad se ha identificado con la
cita explcita o reduplicacin de la representacin, ahora lo que se cita
no es el personaje o la trama, a travs de algn juego metateatral,
sino el propio aparato que lo produce, haciendo visible unas reglas
que ya no sostienen nicamente una ficcin sino sobre todo y en
primer lugar la accin pblica que se va a realizar, desde el lado ms
concreto, fsico y material, un juego escnico en el que el espectador
recupera el lugar central que de algn modo siempre ha tenido.

Buenas tardes, nosotras somos trabajadoras sexuales Ms alto?

Ah se escucha? Qu pena que no escuchen todo, porque nosotras
tambin somos marginadas de la sociedad, de la justicia, de la salud.
Buscamos trabajo digno para todas y todos, no solamente para
algunas personas, sino para todas, y para todos. Somos marginadas.
Le mando un saludo a mis amigas. Y ojal no nos traten

Teatralidad y dispositivos comparten una misma temporalidad sobre

la que se construyen, un aqu y un ahora que se teje como un tiempo
sostenido de cruces y tensiones. Este ahora mismo es distinto del
momento de la accin como hecho puntual o del tiempo interior de lo
representado. El presente extendido que despliega la teatralidad ya
no es resultado solo de la accin de un sujeto, sino de su relacin con
otros elementos, lo que da lugar a este presente expandido desde
distintos puntos que sostienen un mismo lugar. El dispositivo incluye
la temporalidad de la representacin, pero se levanta desde ese
afuera que es el espacio del pblico y de lo pblico, que son su
personaje central, el lugar desde el que se construyen y al que miran.
La representacin es la excusa necesaria para poner en marcha esa
otra ficcin ms potente e invisible del propio dispositivo.
Como seala Deleuze, el dispositivo, y tambin la teatralidad, no se
refiere a lo que (ya) somos, lo que forma parte de nuestra historia
consciente y que por ello alcanzamos a pensar, sino a lo que estamos
siendo, que entra en conflicto con eso que ya somos. Es sobre ese
desencaje que se construye la teatralidad, sobre lo que no
conseguimos pensar de nosotros mismos, pero a lo que nos
acercamos a travs de lo ya pensado, un devenir local e incierto que
est en las antpodas de los univesales a los que aspiran las
representaciones, el pensamiento y el deseo de transcedencia. De ah
que los de Tiqqun insistan en que esta ciencia de los dipositivos, a lo

que habra que aadir una ciencia del teatro, solo puede ser local:
No puede consistir ms que en el anlisis regional, circunstancial y
detallado, del funcionamiento de uno o varios dispositivos (81)

Yo soy mam, abuela, y estoy muy contenta porque estoy

participando en el centro cultural, con mi nieto, y necesitamos un
espacio para nosotras, para que nos sintamos ms integradas en
todo como mujer. As que agradezco yo, yo no soy especialmente de
ac, La Legua, pero mi marido se cri ac y siempre me cuenta cosas
hermosas de su niez. Ojal que seamos todos unidos, no porque yo
viva en este sector, sino porque seamos todos unidos, y que esto se
termine, que los nios sean felices y nosotros podamos ver un futuro
mejor para nuestros hijos y para nuestros nietos. Gracias.

Si todo escenario forma un dispositivo, los dispositivos artsticos son

aquellos que se presentan y se construyen abiertamente como tales,
lo que los diferencia de otras obras artsticas cuya condicin de
dispositivos queda en un segundo plano, y sobre todo de los
dispositivos sociales cuya eficacia est ligada a su invisibilidad. Los
ltimos trabajos de Roger Bernat estn propuestos desde ese lugar:
lo que se entrega al pblico no es una representacin ya hecha, ni
siquiera algo que se vaya haciendo a travs de juegos o
improvisaciones realizados por actores o no actores, sino un
mecanismo para que el pblico mismo se (re)presente, pero
representndose, acte, o al revs, acte mientras se representa. En
ningn caso se trata ya de identidades individuales, sino siempre de
ocurrencias singulares sobre un medio colectivo. La subjetividad solo
aparece como un proceso puntual de agenciamiento de una
singularidad sobre un grupo, clase, multitud o familia, como
expusieron Deleuze y Guattari ya en Mil mesetas.

Este dispositivo artstico, que como toda obra o representacin aspira

por su propio funcionamiento a una cierta autonoma y trascendencia,
entra en relacin con los dispositivos culturales y sociales sobre los
que se construye, tanto aquellos que son citados como otros que no
aparecen explcitamente pero obviamente estn ah, como el propio
Festival Santiago a Mil en el caso del Desplazamiento, fuertemente
identificado adems con la gestin cultural del gobierno y las
empresas mineras que lo financian, o el campo artstico-cultural que
delimita el lugar de los creadores de la obra dentro del panorama
teatral en el Estado espaol, un lugar ya en s mismo desplazado. Es
por esto que el sentido del dispositivo, y tomndolo como paradigma,
de cualquier otra obra, nunca va a escapar al contexto inmediato en
el que se realiza, a unas determinadas condiciones econmicas,
culturales y sociales que lo hacen posible, pero s se puede colocar de
distintas maneras frente a l. La diferencia entre el Desplazamiento
realizado en Chile y otros dispositivos anteriores presentados por
Bernat desde Dominio pblico es el modo como se articula esta red
de relaciones, resultado a su vez de las reglas que organizan su
funcionamiento interno y que condicionan su posicin frente al
exterior, en relacin a otros espacios artstico y no artsticos que la
envuelven y de los que termina recibiendo su sentido ltimo, que
siempre va a estar ms all del propio dispositivo.

Traer la Moneda para ac, para nosotros es sper simblico. En este

lugar, muy cerca, vecinos como nosotros combatieron y lucharon por
la vida, lucharon por un sueo de un pas diferente. En este lugar se
unieron comunistas y cristianos por un pas que tuviera otra forma de
vida, donde no pasara lo que nos est pasando ahora. En otras calles
hoy da hay violencia, hay violencia de distintos tipos. Todos lo han
dicho en el recorrido. Nosotros hace tres semanas ms o menos

dijimos desde este mismo lugar: ms msica, menos balas. Tambin

decimos que no queremos violencia contra nuestros nios y nias de
ningn tipo, ni trabajo infantil ni violaciones en nuestras calles.
Desde nuestro querido Partido Comunista y las Juventudes
Comunistas estamos dispuesto a seguir luchando por los sueos,
porque nuestros sueos de la calle se transformen en objetivo del
Gobierno,y por eso vamos a luchar, vamos a luchar y vamos a seguir
luchando. Nueva constitucin para Chile desde las calles de La Legua
y desde esta rplica de La Moneda! No queremos ms el pas de
Pinochet. Viva Allende. Viva la memoria. Viva el pueblo.

En su ensayo sobre los dispositivos Agamben hace hincapi en la

divisin entre lo que es el dispositivo material y las personas que
participan de l. Sin estas ltimas, el dispositivo, como un mecanismo
social en miniatura o esas maquetas que en muchos casos forman
parte de estos trabajos de Bernat, no sera ms que un conjunto de
reglas que dan forma a ese contrato artstico al que se refiere Bernat
en un ensayo titulado Las reglas del juego, que en cierto modo
podemos considerar como fundacional de este tipo de obras. Este
contrato es lo que, retomando aquellas reflexiones que comenz a
hacer en el 2006, podramos denominar el drama en tanto que
conjunto de reglas que organizan la representacin (de ese encuentro
de personas que finalmente son las que garantizan la condicin
pblica del teatro). El dispositivo necesita las personas que lo ponen
en funcionamiento, pero al mismo tiempo, y esta sera la otra cara,
estas personas, en cuanto fenmenos de representacin, es decir,
como subjetividades, van a estar producidas, al menos en parte, por
el propio dispositivo. Entendido as, el dispositivo es un espacio de
relaciones, pone en contacto elementos heterogneos, unos ms
visibles que otros, que se desarrollan adems en direcciones y, como
dira Deleuze, a velocidades, tambin distintas. Es un espacio de

cruce de cosas que vienen a su vez de otros sitios, de lneas que lo

atraviesan, lo afectan, pero no han sido creadas por l, sino que
provienen de otros lugares y continan su recorrido hacia otros sitios,
como el de todos estos colectivos. La economa inmaterial de estas
obras tiene su reflejo tambin en su economa material, ya que al no
necesitar actores propios, la obra se construye en el sitio en el que se
hace y con la gente de all, con lo cual se economiza tambin el
propio desplazamiento de la obra.
Como explica Bernat, aludiendo a los sistemas autoreproductivos, las
reglas del dispositivo permiten pensar la obra como si fuera una
realidad autnoma, el resultado de unas reglas con un
funcionamiento propio que no dependa del contexto exterior. En la
versin de este texto en su pgina web resuena esta cuestin:
Quizs el ideal sera crear organismos teatrales que no necesiten ser
gobernados desde el exterior sino que sean auto-reproductivos y
auto-organizados. Si bien esto permitira mover la obra con mayor
facilidad, a nivel de representacin no es ms que una ilusin, como
el propio deseo de transparencia o transgresin escenificada, creado
por estas mismas reglas, porque ningn dispositivo, en la medida en
que se coloca y funciona en un medio social, va a dejar de verse
afectado y afectar a ese medio exterior, de entrar en relacin con lo
que est ah afuera, y que forma parte ya del adentro de la propia
obra, tanto a nivel humano y social, como cultural y econmico. En
este mismo texto, ms adelante, Bernat retoma este lugar,
insistiendo en la condicin social y no exclusivamente artstica que
este tipo de obras pretenden hacer visibles como parte de su
teatralidad:
No se contemplan plusvalas de tipo artstico. Intento hacer
visible el hecho teatral en cuanto inserto en el orden econmico
de la sociedad. Tratar un hecho cultural en abstracto, separado

de sus condiciones econmcias, sera una falsificacin, no ya

por el hecho deque se haga abstraccin de esas condiciones y
se practique una separacin no realista, sino en cuanto que el
hecho cultural tiene que llevar en su propia estructura la
impronta de esas condiciones sociales. (2010: 313)
Sin embargo, tampoco se puede negar el efecto de separacin que
tiene cualquier dispositivo y que, tratndose de un dispositivo
artstico, est de algn modo redoblado.
Volviendo con la divisin propuesta por Agamben (2011) entre seres
vivos (o sustancias), por un lado, y dispositivos, a travs de los
cuales los primeros son orientados, determinados, interceptados,
modelados o controlados, la representacin siempre caera de este
segundo lado, pero lo interesante como posibilidad de cambio est,
sin embargo, en la relacin que esto ltimo puede establecer con el
otro lado, con los seres vivos, y cunto de esto va a seguir
operando una vez recortadas las subjetividades, los campos de
conocimiento y las estrategias de poder que impone el juego. El
sujeto es lo que resulta de la relacin cuerpo a cuerpo, por as
decirlo, entre los vivientes y los dispositivos (258). Una cosa y la
otra, las sustancias y los sujetos, parecen confundirse, pero como
seala Agamben, no totalmente:
Por ejemplo, un mismo individuo, una misma sustancia, pudiera
dar lugar a muchos procesos de subjetivacin: el usuario de
telfonos celulares, el internauta, el autor de narraciones, el
apasionado del tango, el altermundista, etctera. Al desarrollo
infinito de los dispositivos de nuestro tiempo corresponde un
desarrollo asimismo infinito de los procesos de subjetivacin.

Pero esto no conduce contina el filsofo a un final de la

representacin en beneficio de la supuesta transparencia de tales
dispositivos, sino a una proliferacin de las representaciones que hace
que, para entenderlas y relacionarnos con ellas, sea necesario tener
en cuenta no solo la representacin, sino tambin el modo como se
producen, porque si no, en esta mascarada, como dice Agamben,
terminamos por no enterarnos de nada:
Esta situacin podra dar la impresin de que la categora de la
subjetividad propia de nuestro tiempo est en proceso de
fluctuar y de perder su consistencia, pero si queremos ser
precisos se trata menos de una desaparicin o de un exceso
que de un proceso de diseminacin que empuja al extremo la
dimensin de mascarada que no ha cesado de acompaar a
toda identidad personal. (258)

Es un orgullo poder estar ac traslando la Moneda hacia La Legua,

lugar donde simblicamente siempre tendra que haber estado. Hace
falta que la Moneda llegue a las organizaciones, es por eso que como
organizacin de la diversidad sexual exigimos que haya cambios
estructurales que permitan efectivamente una educacin de calidad
gratuita y no sexista, que permita el aborto como derecho a las
mujeres, que permita sobre todo una sociedad mucho ms justa y
equitativa, y no donde los grandes grupos econmicos vayan
concentrndose y quedndose con los capitales. Es por esto que el
movimiento por la diversidad sexual se suma a esta llevada de La
Moneda a una poblacin simblica como es la Legua
Como dice Gonzalo, nosotros, como movimiento luchamos por la
identidad de gnero, para que no haya maltrato ms con las trans-,
las transgneros y las travestis, las que tenemos el comercio sexual.

Nosotros exigimos respeto. Yo solamente como ciudadana chilena

necesito respeto para andar en la calle y hacer una compra, y no
para que me digan t eres el maricn, t eres el discriminador y el
violador. Por eso necesito respeto. Nada ms.

Estas obras comienzan con unas escuetas reglas, a veces ni siquiera

explcitas, con las que se muestra al pblico el funcionamiento de lo
que va a pasar, de modo que este sepa cmo hacerse cargo del
mecanismo escnico, en qu medida quiere involucrarse o desde qu
lugar. Desplazamiento del Palacio de La Moneda, cuyas reglas quedan
someramente resumidas en ese llamamiento inicial, supone un
cambio cualitativo en relacin a obras anteriores, pues aunque remite
tambin a un patrn de construccin bien claro, su desarrollo implica
un intenso trabajo previo con las agrupaciones. Los referentes que se
van a utilizar van a estar fsicamente presentes en escena. Esto
implica una labor puerta a puerta explicando la obra a los colectivos
para discutir con ellos su posible participacin, lo cual es ya en s una
parte importante del propio dispositivo. El recorrido final es el
resultado de muchos recorridos previos que en s mismos pudieran
haber sido objeto ya de otro tipo de obra que comenz un mes antes
a base de encuentros y reuniones con todos estos colectivos,
asociaciones de vecinos, agrupaciones, comunidades y personas
interesadas. La incertidumbre a la que se abren estos procesos
acerca de la forma de implicarse, con cunta gente van a acudir,
cmo lo van a asumir, qu tipo de manifestacin y representacin de
s mismos van a hacer, despliega un campo de accin abierto,
imprevisible y heterogneo, que lo diferencia de otros dispositivos
presentados en obras anteriores, donde el grado de apertura y el
modo como el pblico lo afronta es distinto. La libertad que se le va a
dar a los intrpretes, el margen de accin para situarse frente a las
reglas define el tipo de dispositivo.

El ensayo de Bernat al que aludimos anteriormente no deja de dar

vueltas a esta cuestin, al mayor o menor grado de libertad, de
desequilibro o de desorden que se va a permitir el dispositivo. La
tipologa teatral, que al fin y al cabo no es sino reflejo de una
tipologa social, se define, antes que por el relato, por el pacto entre
la persona que se presta a ser mirada y la que desea mirar (2010:
308). Estas son las reglas del contrato, artstico y social al mismo
tiempo, que determinan para el intrprete dnde van a estar los
lmites que separan lo teatral de la realidad (308). En un breve
aadido a este texto, ya en la versin web, Bernat repasa su
recorrido como artista revisando el tipo de trabajos que ha hecho en
funcin de cmo se ha planteado la cuestin de las reglas, que a su
vez ha estado determinado por el tipo de gente a la que se ha ido
dirigiendo actores profesionales, no actores, pblico y la relacin,
el tipo de contrato, que en cada momento les ha propuesto. Cada
obra nos habla no solo de un modo de relacionarnos con el mundo, es
decir, con la gente, sino que construye tambin una ficcin de ese
mundo, de quines son los otros y cmo nos vamos a entender con
ellos.

Se llama el Barrio de la Chimba y es donde est nuestra gloriosa

Vega central. Nosotros partimos de la Plaza de Armas, y la
particularidad que tiene la Vega es que acepta a los blancos, verdes,
amarillos, moraos, rosaos, y que todos comen y nadie se rasgua.
Nosotros diplomticamente tenemos un dicho: Despus de Dios est
la Vega, y puta que hace milagro, hasta los torrantes son caballeros.
Por lo tanto, pngale ritmo compadre, porque la cueca llora.

El Desplazamiento del Palacio de la Moneda da lugar a una

manifestacin popular. Cmo hacerlo desde un lugar artstico y no
explcitamente poltico? Esta es la pregunta. Partiendo de distintos
imaginarios culturales, artsticos y sociales que implican la idea de un
recorrido por el espacio pblico, como las procesiones de Semana
Santa, la minga (una tradicin del sur de Chile que consiste en
trasladar una casa, levantada desde los cimientos, de un punto a otro
con ayuda de todos los vecinos), los trabajos de Jordi Colomer
Anarchitektn o el motivo de la Nave de los Locos, se llega a la idea
del traslado del Palacio de la Moneda.
La Moneda viaja desde su ubicacin en el centro de la ciudad hasta La
Legua, uno de los barrios ms marginales, fuertemente identificado
adems por los medios de comunicacin por la violencia que sufre,
ligada al narcotrfico, lo que ha provocado que los propios vecinos
lleguen a impedir el paso de las cmaras de televisin al barrio. 2 Un
mes antes de la presentacin, Roger Bernat, acompaado por Txalo
Toloza, quien adems se encarga de la msica de cada tramo y el
audio para las declaraciones, y Juan Navarro, que dirige la marcha del
peculiar trono de esta manifestacin, coordinando los momentos de
relevo, se trasladan a Santiago para continuar ya sobre el terreno la
2

El recorrido parta, el primer da, de la Plaza de Constitucin, donde

se encuentra el Palacio de la Moneda, y llegaba hasta la tumba de

Salvador Allende en el Cementerio General. Y el segundo sala del
Colegio Paulo Freire, en la Avd. de los Salesianos para terminar en la
Plaza Salvador Allende de La Legua. Puede consultarse el recorrido
completo con la distribucin de los colectivos por tramos en google
maps a travs del enlace que hay en el sitio web del director
www.rogerbernat.info, donde pueden consultarse otros materiales
sobre el proyecto. Se pueden ver tambin varios videos del segundo
da (ong 81) en www.youtube.com

concepcin de la obra y el trabajo de coordinacin al tiempo que se

iba activando todo el proceso de relaciones y conversaciones con los
colectivos y personas implicadas.
Esta es la Legua, mi amor, esta es La Legua. Abuelita, no saba que
este lugar era tan especial, siempre escuchaba puras historias malas,
de puras cosas tristes. Ahora entiendo por qu la gente no mira la
tele, la tele habla de cosas que a la gente no le interesa.
Este terreno fue comprado por los obreros del salitre en el ao 1925.
Cmo ha cambiado! Esto antes era puro campo. Este fue siempre un
barrio de luchas y revoluciones. Sabes por qu se llama La Legua?
Su nombre se debe a que se ubica a tan solo una legua de la Plaza de
Armas de Santiago.
Para que ustedes sepan, mi abuelita me cont que existen en La
Lengua centros comunitarios que realizan labores hace ms de
treinta aos promoviendo la vida comunitaria.

Una obra da lugar a otra: el dispositivo en s, las reglas de este

conflicto social convertidas en base de esta obra-manifiestacin, da
lugar a un evento vivo que a lo largo de dos das no va a dejar de
cambiar de tono, energa, colores y sonidos, dependiendo del espacio
y la gente que en cada momento estn participando, ya que no solo
la travesa pasa por barrios diferentes, sino que las agrupaciones que
se unen, que pueden permanecer ms o menos tiempo acompaando
la procesin ms all del tramo asignado, son siempre distintas, a lo
que se suma la gente de la calle que se detiene a mirar o se ponen a
seguir tambin la comitiva, o incluso pasan a formar parte de algo
que solo de forma muy difusa podramos llamar grupo de
ayundantes, ms el pblico propio del Festival que ha ido a ver la

obra anunciada en la programacin. Todos ellos se convierten en

parte de una multitud indiferenciada en la que los papeles se
transforman y los lmites entre obra y no obra, escenario y platea,
actores y no actores se mueven al comps del propio acontecimiento.
El punto final de cada uno de los recorridos, no lejos de la media
noche, marca momentos de especial intensidad. Se ha alcanzado la
meta, se ha realizado un camino juntos, se han ido modificando los
papeles en funcin de necesidades, incidencias, ganas y azares. Si
cada colectivo hace suya la Moneda en el momento de su
intervencin, en un gesto de crtica, de rechazo o de emocin,
conforme el recorrido avanza la gente se mezcla y la Moneda es cada
vez ms parte de todos y de nadie. Si el final de la segunda jornada
se acaba en un gran fiesta con la gente de La Legua, el final de la
segunda, en la tumba de Allende, ya de noche, con una lectura de los
asesinados por la polica desde la llegada de la democracia, se
convierte en otro momento de intensidad. Fue entonces que los
propios integrantes del colectivo Todos Trabajando y mucha otra
gente que hasta all haban llegado, proponen llevar la Moneda hasta
el Patio 29, donde estn enterrados los muertos polticos que la
Dictadura trat de hacer desaparecer. La gente grita que la Moneda
ahora es suya, de los que la han llevado hasta all, que ahora
pertenece al pueblo y el Partio 29 tendra que ser su lugar, el lugar de
los muertos annimos que pesan sobre la Moneda. Ah se crea un
conflicto de autoridades entre el responsable del Cementerio, los
responsables de la obra y la gente. Por problemas de seguridad
est oscuro, no hay luces y el camino hasta el Patio 29 no es fcil,
el encargado del cementerio dice que no y el director tampoco. La
integridad de la maqueta, o en otras palabras, la integridad de la
obra, que tiene que aguantar al menos otro da ms, est en peligro.
Pero es quiz en esa franja de peligro, cuando todo llega a situarse en
un cierto umbral de desestabilizacin, que la obra es ms obra

todava, aunque haya estado a punto de dejar de serlo, o quiz por

eso.

Buenas tardes, el Sindicato Cal y Canto agradece a nuestra alcadesa,

la Seora Carolina Toha Morales por su invitacin a participar en este
acto cultural y as como tambin a nuestro amigo el Seor Santiago
Moreno del Valle. A travs de este escenario queremos que nos
conozca todo Chile. Somos un grupo de comerciantes estacionados
en la va pblica y por ms de 50 aos que venimos resistiendo el
paso de la modernizacin. Pero queremos confiar en nuestra
Alcadesa, que promete conservar los barrios tradicionales e histricos
de Santiago, y que mejorar nuestros lugares de trabajo,
devolvindonos nuestra dignidad como trabajadores y nuestros
derechos como seres humanos. Tambin queremos agradecer a este
grupo de hermanos espaoles por esto tan bonito que estis
realizando en nuestro pas Chile. Viva la libertad de expresin. Viva
la democracia!

El espacio de indefinicin que se abre entre lo artstico y lo social

hace que no sea fcil contestar a la pregunta de qu est siendo
aquello realmente, es decir, no lo que es a nivel institucional en tanto
que obra programada dentro de un festival internacional de teatro, ni
siquiera a nivel social para los diferentes colectivos que participan
desde conciencias muy distintas, ni tampoco, finalmente, para los
propios creadores, sino lo que est siendo en el momento en el que
est pasando, en el momento en el que estas subjetividades
artsticas, profesionales o culturales, se estn reinventando desde su
parte sustancial, justamente por ese no saber exactamente qu est
pasando y sobre todo lo que podra pasar. Es desde esa relacin de
intimidad con una zona de no-conocimiento, dice Agamben, y por

tanto de apertura de las expectativas, que el Yo, en una suerte de

especial, alegre esoterismo, asiste sonriendo a su propia ruina y, ya
se trate de la digestin del alimento o la iluminacin de la mente,
testimonia incrdulo su propia e incesante disolucin (2005: 11). En
ese momento sujeto y no sujeto se funden como resultado de un
intenso cuerpo a cuerpo, no ya solo metafrico sino literal, entre el Yo
generado por el dispositivo, ya sea de artista o activista, como gestor,
ciudadano, vecino del barrio o como ese pblico que finalmente
ramos todos, y el ser vivo de sudor, cansancio, risas, empujones,
emocin y silencios, que sale a escena para hacerse cargo de ese
ahora mismo en medio de esa extraa diversidad de gentes, razones
y cuerpos.
Si retomamos ahora la imagen de la autopista propuesta por Tiqqun
como paradigma del dispositivo, este desplazamiento se ha
organizado tambin mediante unas reglas cuya funcin era organizar
un flujo de personas a travs de unos espacios. Pero a diferencia de
lo que ocurre en las autopistas, esta vez las huellas han quedado, no
solo por el rastro evidente que pudiera ir dejando la manifiestacin a
su paso, sino sobre todo por las marcas, las visibles y las invisibles,
que fueron transformando la maqueta de la Moneda en un objeto
frgil y denso al mismo tiempo, en constante desequilibrio,
contradictorio en s mismo, cargado con las reacciones de las
agrupaciones que se fueron colocando en ese lugar artificial, creado
solo con ese fin, para hablar desde ah, desde ese otro lugar, sobre la
realidad de Chile.
Virno relaciona estos objetos con el concepto de reificacin, en
oposicin al de alienacin. La reificacin es un proceso mediante el
cual la realidad preindividual, a la que tambin se refiere Agamben a
travs de lo Abierto, deja de estar encerrada en un sujeto, de ser
algo reducido a la vida interior o el mbito de lo privado, para

convertirse en una realidad transindividual que llega a objetivarse

materialmente en esa cosa que es ahora la Moneda. Al contrario de
esto, dice Virno, la alienacin, expresada a travs del objeto fetiche,
remite a una realidad preindividual que queda implcita, como un
supuesto que nos condiciona pero que nunca logramos atrapar. Lo
que trado al contexto de produccin posfordista al que se refiere
Virno, implica que lo preindividual, a pesar de ser la base efectiva de
la produccin social, no deviene res publica, organismo poltico,
democracia no representativa.(2005: 26)

Hola queridos compaeros, vecinos de La Legua, mi nombre es Mara

Alejandra, soy la directora de la escuela PBLICA de La Legua y estoy
aqu con Raipilln, que es un grupo folclrico que hoy da est en la
calle demandando. Mi tarea es entregar el mensaje para todos los
jvenes y nios que bailan y que hacen de Raipilln un gran
proyecto. Demando para ellos educacin pblica y gratuita para
todos. Demando para la poblacin de La Legua paz y libertad en sus
calles. Demando para los nios de mi escuela una educacin y un
pas para ellos. Y demando desde esta escalera una Moneda para
todo el pueblo de Chile, no para unos pocos. Sueo con ver una
Legua organizada, a todos nuestros vecinos luchando, a todos
nuestros nios felices, y nuestros jvenes construyendo un pas
mejor.

Agamben insiste en el efecto de separacin que tienen los

dispositivos. En cuanto construccin de una subjetividad, poltica,
artstica o cultural, el ser vivo se separa de s mismo y cuando esta
relacin es borrada o interrumpida el ser vivo conoce el aburrimiento
(2011: 259), que es lo que suele pasar en la mayor parte de los actos
culturales, que la subjetividad deja de alimentarse con lo abierto, con

lo otro, con lo que se le est escapando y de donde proviene su

potencia como representacin, lo que le da vida, de donde nace su
voluntad de accin. Sin una fuerza exterior que corrija las inercias, el
dispositivo tiende a cerrarse sobre s mismo y el hombre trata de
devolver al vaco los comportamientos animales que estn separados
de l y que disfrutan lo Abierto como tal (259).
Un dispotivo que mantiene viva una potencia de accin, su capacidad,
no de autoafirmacin, sino de movimiento y contradiccin dentro del
medio en el que opera, es aquel que sigue liberando aquello que la
propia maquinaria trata de apropiarse por su lgica de sujecin, no
solo de sujetos de, sino de sujetos a un determinado espacio cultural
sobre el que sostener un predicado yo soy eliminando la
posibilidad de simplemente ser, de ser cualquier cosa, donde lo
importante no es la cosa cualquiera sino el hecho de ser(lo).
Es desde ese espacio comn, desde ese estar juntos de forma
indiferenciada al que dan lugar algunos dispositivos en su deseo de
abrirse hacia lo otro, de convertirse en algo distinto de lo que ya son,
que se presenta la posibilidad de reinventarnos no ya como sujetos,
sino antes que eso, y como condicin previa, como masa
indeterminada de gente; es desde ah que sern posibles nuevas
representaciones, o las mismas, pero desde otros lugares. La
representacin solo tiene que ser la excusa vlida para la exploracin
de esos otros lugares, de nuevas posibilidades de experiencia. En la
posibilidad de compartir esos nuevos lugares a travs del
intercambio, la circulacin, la apertura al exterior, la relacin con lo
no sabido, sita Nancy el sentido de las cosas, como condicin de lo
comn: Sentido, sentidos, sensacin, sentimiento, sensibilidad y
sensualidad no se da sino en comn (2010: 93).

Para recuperar lo incierto como posibilidad de la experiencia, el lugar

de lo no-conocido, Agamben propone la profanacin: a travs de la
profanacin las cosas son colocadas fuera de los recintos que las
consagran socialmente, tocadas con las manos sucias, tratadas de
forma impura, y el arte deja de ser solamente arte, el derecho,
derecho, o la poltica, poltica, para situarse nuevamente en ese
espacio comn del que nacieron y del que algn da se separaron,
que es el nico lugar, como propone Agamben, en el que las cosas
pueden ser verdaderamente polticas en cuanto a que es ah donde va
a darse una relacin real con el otro, que es el principio de la poltica,
al menos entendida como democracia. Ese otro, para cualquier tipo
de actor, es siempre el pblico, al que hay ganar, convencer o seducir,
con el que hay que hacer algo. Hasta ah tenemos el dispositivo de
separaciones, identidades y oposiciones; ah empieza tambin la
posibilidad del juego y del placer de la escena, pero de una escena
real por construir. Dentro de las formas de profanacin Agamben
destaca justamente el juego, la reduccin de hechos sociales en
forma de reglas, figuritas y maquetas, para levantarlos nuevamente
sobre esa suerte de espacio vaco que es un lugar convertido en
escenario ya sea artstico o simplemente pblico, en cuanto que se
ofrece a ser hecho de nuevo, en el que hay algo que efectivamente
puede hacerse y no solamente simular que estamos haciendo.

Alo, alo. Bueno, buenas noches a las queridas familias de La Legua.

Hoy les traemos un saludo especial de 81 personas que a lo mejor no
estn aqu en presencia pero que estn aqu en nuestros corazones y
son las 81 personas que murieron en la crcel de San Miguel. Un
aplauso, hermanos, un aplauso para ellos. Yo s que hoy estamos en
cultura, compartiendo, con los nios, con la tranquilidad de La Pobla,
pero igual yo no me olvido de mis compaeros que andan en lo
ilegal. As que un saludo para toda la gente chora, a toda la gente

que est en lo ilegal, a los que tienen familiares presos, hermanos,

de esa gente hay que acordarse. Apoyo el artey la cultura, pero
tambin a esa gente que est ah y que igual estn con nosotros.
Cada uno tiene su forma de ser, hermano, pero hay que respetarlo
todo, mientras no nos hagamos dao entre los pobres. Cuando los
pobres se matan entre ellos los ricos se ren, hermanos. Unin y
autogestin en la Pobla, hermanos. Arriba que los luchan, hermanos,
arriba la gente chora. 81 razones para luchar.

Si en otros trabajos de Bernat eran los espectadores los que se ven

dentro de un dispositivo, confrontados con otros mundos sociales o
artsticos, como la toma de una fbrica, una coreografa de Pina
Bausch o la constitucin de un parlamento, al tiempo que estos
ltimos se muestran en su misma teatralidad al ser incorporados por
otros cuerpos, en el Desplazamiento son los propios colectivos los que
se ven confrontados entre s y todos ellos con un dispositivo cuya
nica funcin es generar un movimiento hay que llegar a La Legua!
, una forma de teatralidad inesperada, que se va haciendo sobre la
marcha, abierta a un espacio compartido por esa multiplicidad de
multiplicidades, de la que forman parte ya colectivos y no colectivos,
actores y no actores, que es la sociedad real, informe y cambiante,
exigiendo el derecho de seguir sindolo.
La imagen es la siguiente: Juan Navarro grita uno, dos, tres, todos la
vez arriba! Ah hace sonar la campanilla al tiempo que se alza la
Moneda a hombros de gente que necesitan reafirmarse en su fe hacia
lo pblico. Es como un pequeo ritual que se repite con cada
colectivo, la reafirmacin de unos votos de fe en lo pblico como un
no saber pero sin embargo seguir, sobre todo por eso, porque no
sabemos y podra ser. Esta es la lucha. Seguir creyendo en algo que
te pone en movimiento, que te hace pblico sin que te transforme en

un zombi. Recordando una y otra vez la meta de aquella

manifestacin inventada, como si de un mantra se tratase hay que
llegar a La Legua, Navarro explica a cada nuevo relevo la sencilla
ceremonia, el modo de levantar y dejar nuevamente en el suelo una
frgil estructura de madera, de algo ms cien kilos, cuyo transporte
por momentos, conforme transcurre la tarde en medio de un calor
sofocante, y dependiendo de los hombros que se van sumando, no se
hace tan fcil. Unas veces sale de una manera, y la Moneda avanza
con un cierto equilibrio, y otras sale de otra, y aquello va de cualquier
manera, o hasta peligra su estabilidad. La responsabilidad es
compartida y compartirla implica literalmente arrimar el hombro,
estar ah, cuerpo a cuerpo, sentirse vivo, sudar, tocarse, tropezar,
seguir. Esta es la realidad escnica que propone este dispositivo,
lo dems son las ficciones que hicieron posible que eso pasara: hay
que llegar a La Legua!
Al comienzo de la noche, con las luces de La Moneda encendidas, y
todos ya demasiado cubiertos de polvo, la procesin tiene algo de
irreal. Poda tratarse de un proyecto artstico, pero demasiado caos,
demasiada gente distinta, demasiada realidad. Poda ser tambin una
protesta poltica, pero tambin haba signos que hacan sospechar
que incluso si era eso, no se trataba solo de eso. Haba algo ms. No
estaba pasando solo lo que estaba pasando, sino tambin ese algo,
una suerte de exceso que hace que efectivamente tenga lugar un
desplazamiento, que poda comenzar as:

Hoy La Moneda sale a la calle. Hoy la diferencia y la diversidad sexual

salen a la calle, al encuentro de su sociedad. La Moneda se libera de
su aislamiento, de pobrezas y protocolos, para enfrentarse a
demandas y sueos de equidad. Esta representacin del Estado
chileno se nos presenta empequeecida, modesta y artesanal ante

las dimensiones de su sociedad, deslavada, moncrama e inerte ante

la diversidad de este pueblo, que hoy marcha, que recorre las calles.
Hoy continuamos con nuestro trabajo y ventilamos el Palacio de
gobierno. Lo sacamos a dar una vuelta, le mostramos nuevas caras,
nuevos sueos, distintos y diversos, y lo hacemos levantando la
bandera de lucha de los derechos humanos que an despus de 40
aos siguen siendo pisoteados por autoridades miopes que no
entienden el significado y el alcance de un nunca ms. Hoy ponemos
all por lo alto estos derechos, invitamos a todas y todos a movilizar
la Moneda, a levantar nuestras voces y luchas por una sociedad
realmente justa, inclusiva y respetuosa de todos y todas, migrantes,
personas en situacin de calle, privadas de libertad, refugiadas,
adultas, mayores y con capacidades diferentes, pueblos indgenas,
mujeres, nios y nias, trabajadoras sexuales y trabajadores
sexuales, lesbianas, homosexuales, bisexuales, trans- e
intersexuales, quienes hoy alzamos la Moneda con nuestras manos,
porque ella, como smbolo de ciudadana ir donde la llevemos en
pos de nuestras demandas y sueos de justicia y equidad.

La transformacin de la especie en un principio de identidad y de

clasificacin es el pecado original de nuestra cultura, su dispositivo
ms implacable. Se personaliza algo se lo refiere a una identidadslo para sacrificar su especialidad. Especial es, de hecho, un ser
una cara, un gesto, un acontecimiento- que, sin parecerse a alguno,
se parece a todos los otros. El ser especial es delicioso porque se
ofrece por excelencia al uso comn, pero no puede ser objeto de
propiedad personal. De lo personal, en cambio, no son posibles el uso
ni el gozo, sino que es slo su propiedad y celos.
Agamben, Profanaciones, p. 76

La teatralidad es todo lo que el pensamiento puede denunciar en

el pensamiento.
Lyotard, Dispositivos pulsionales, p. 49

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