Miguel Astor

Armona para hoy

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a Violeta Lrez, maestra.

Miguel Astor: Armona para hoy

TERCERA PARTE

14- Modulacin Diatnica

Existe modulacin cuando abandonamos definitivamente una tonalidad para
establecernos mediante una cadencia en un nuevo tono. Las modulaciones a los tonos
vecinos, como ya hemos visto, son inmediatas simplemente mediante el uso de las
dominantes secundarias. La modulacin pasajera o definitiva puede enriquecer enormemente
las posibilidades de armonizacin que hemos estudiado. Ahora ms que nunca es necesario el
anlisis armnico para comprender realmente los problemas de la armona tonal. Observe
este ejemplo de Schubert. La tonalidad al comienzo del ejemplo es la menor, pero a travs de
un rpido proceso modulativo se transita a la tonalidad de mi menor y finalmente a si mayor
a travs de la respectiva dominante secundaria. La 4 y 6

de paso se presenta en la

subdominante mayor precedida y seguida de formas de la dominante de mi menor:

La teora tradicional de la modulacin es muy engorrosa y muchas veces nos

preguntamos si es realista o necesario estudiarla desde ese punto de vista. Creemos que los
compositores nunca modularon preguntndose cul es el acorde conductor entre esta
tonalidad y aquella. La msica, como vemos es bastante ms libre. Sin embargo la
explicamos aqu, puesto que consideramos que es necesario tener una nocin acerca de dicha
teora, adems de que constituye un excelente ejercicio de agilidad mental pero lo ms
recomendable ser complementar esto estudiando la modulacin en las obras de los
compositores.

Cuando modulamos a tonalidades lejanas (todas aquellas que estn ms all una
quinta de distancia) buscamos un acorde conductor que sea comn a ambas tonalidades. Este
acorde conductor, frecuentemente es un tipo de subdominante, bien del tono de partida o del
tono de llegada. Si ascendemos en el crculo de las quintas (esto es, si vamos en el sentido de
las agujas del reloj, desde los bemoles hacia los sostenidos) El acorde conductor ser un tipo
de subdominante de la tonalidad de llegada. Si descendemos en el crculo de las quintas
(esto es, si vamos en el sentido contrario al de las agujas del reloj, desde los sostenidos hacia
los bemoles) El acorde conductor ser un tipo de subdominante de la tonalidad de partida.
Con este procedimiento se puede efectuar casi cualquier modulacin. Recordemos que los
tipos de subdominante posibles son: S, s, Sp, sP, sN.
Ejemplo: Modulacin de Do mayor a Mi mayor. El acorde conductor ser el VI de la
tonalidad de partida que es simultneamente subdominante menor (IV menor) en la tonalidad
de llegada.

Una inmejorable fuente para el estudio de la modulacin, son los desarrollos de las
sonatas clsicas, especialmente Haydn, Mozart y Beethoven. Observe en el siguiente
ejemplo, el desarrollo de una conocida sonata de Mozart. La tonalidad de la pieza es do
mayor. En el ejemplo mostramos el comienzo del desarrollo, La exposicin de la sonata ha
terminado en sol mayor, el tono de la dominante. En un proceso muy comn en este tipo de
composiciones, el desarrollo comienza cambiando el modo, lo que ya es un cambio
modulante de significacin, puesto que sol menor y sol mayor estn separados por cuatro
quintas de distancia. Las tonalidades recorridas conducen a un inusual tono de fa mayor para
la reexposicin de la sonata:

Es necesario percibir en el trozo los cambios de tonalidad no solo en el papel, sino a

la audicin. Observe como cambia constantemente la sensacin de tnica, en cada uno de los
fragmentos que integran el desarrollo de la sonata. Analice igualmente otras obras de este
tipo. En Beethoven es especialmente interesante el manejo que el compositor hace del ritmo
armnico. Observe a este respecto la sonata op.31 N 2. (Tempestad). La tonalidad de la
sonata es re menor. El ejemplo resulta demasiado largo para incluirlo en el texto por lo que
remitimos al lector a la partitura. Al final de la exposicin la pieza se encuentra en el tono de
la dominante, la menor. El desarrollo sigue la siguiente secuencia armnica:

La secuencia tonal parte de fa sostenido menor y termina en la dominante de re

menor donde permanece 13 compases generando una gran tensin antes de la aparicin de la
reexposicin. Observe en el penltimo de los compases de la secuencia un acorde de sexta
aumentada, los cuales estudiaremos luego cuando hablemos de la armona alterada. No
dejaremos de insistir en que analice y escuche mucha msica. Los ejercicios tipo coral no son
muy realistas por el tipo de contexto en el cual se producen las modulaciones en el repertorio.
Dichas modulaciones se observan principalmente en el dominio de la msica instrumental,
por lo que se hace necesario y aspiramos que el alumno estudioso se entrene en la
composicin de pequeas formas musicales donde aplique los conocimientos adquiridos en
este campo.
Para trabajar en forma bsica la modulacin diatnica, basta con hacer pequeas
sucesiones de acordes que incluyan el establecimiento de la primera tonalidad (lo cual
implica en el mnimo sentido algn tipo de cadencia), el proceso modulante y el
establecimiento de la segunda tonalidad (de nuevo con una cadencia).:

Puede ser til tomar en cuenta la siguiente tabla de acordes conductores

De tonalidad mayor a tonalidad mayor
5as de diferencia

Funcin (acorde conductor)

S - Sp

s - sP

s - sN

s -sN

sN

De tonalidad menor a tonalidad menor

5as de diferencia

Funcin (acorde conductor)

S s - sN

sP

sN

No hay. Solamente sN como T de la

tonalidad de partida
sN

6
De tonalidad menor a tonalidad mayor
5as de diferencia

Funcin (acorde conductor)

Sp - T

S-D

S-s

sP

Construya breves sucesiones armnicas modulantes. Para realizar las siguientes

modulaciones diatnicas:

do mayor a mi mayor,

la mayor a fa mayor,

re menor a si mayor

fa menor a sol mayor.

Cuando se modula a tonos muy lejanos y aparentemente no hay acorde conductor, se

procede de la siguiente manera:
1. Se toman los acordes con menor nmero de alteraciones en ambas tonalidades.
2. Estos acordes se convierten en tonalidades-puente, las cuales relacionamos entre s
por acorde comn como vimos en tpico anterior.
3. El acorde conductor obtenido entre las tonalidades-puente permitir la modulacin
entre las dos tonalidades primigenias:
Ejemplo: Modulacin entre La b y Si M. El acorde con menor nmero de alteraciones en La
b es el III grado (do m.) el acorde con menor nmero de alteraciones en Si M. es el sN (Do
M). Entre las tonalidades de do m. y do M. todos los tipos de subdominante funcionan como
acordes conductores.

Este procedimiento, sin embargo resulta poco til en la prctica. Los compositores no
realizan tantos clculos a la hora de hacer modulaciones. Lo importante es el establecimiento
de la sensacin de la nueva tnica, para lo cual el procedimiento ms expedito no es el del

acorde comn, el cual funciona entre tonalidades que tengan en comn tipos de
subdominante directamente vinculadas. De este modo se puede modular directamente hasta
seis quintas de distancia. As desde do mayor podemos modular por acorde comn hasta fa
sostenido mayor ascendiendo en el crculo de quintas (el napolitano de fa sostenido mayor es
la dominante de do mayor) y hasta Re bemol mayor descendiendo en el crculo de quintas
(el napolitano de do mayor es la tnica de Re bemol mayor). A mayor distancia la nica
manera de modular diatnicamente es a travs del proceso visto de los puentes tonales, pero
este procedimiento si bien es muy bueno como ejercicio tcnico no es muy realista. De nuevo
haga ejercicios mucho menos elaborados que el ejemplo anterior, bastar una corta secuencia
de acordes donde se verifiquen los pasos estudiados.

Ejercicios
Construya breves sucesiones modulantes utilizando el procedimiento de los puentes tonales:
1) Mi bemol mayor a Si mayor. 2) La mayor a Re bemol mayor. 3) Sol menor a Fa
sostenido menor. 4) Si mayor a Fa menor. 5) Sol mayor a Sol bemol mayor
Acerca de las modulaciones pasajeras
En estos ejercicios es necesario evitar la falsa relacin cromtica, la cual se produce cuando en
dos acordes sucesivos ocurre un cromatismo entre voces diferentes (el cromatismo debe ocurrir
siempre en la misma voz). En el siguiente ejemplo se muestra en el tercer comps, el modo de
atenuar la falsa relacin cromtica:

Cuando una modulacin no culmina definitivamente en el nuevo tono decimos que la

modulacin es pasajera. Cuando se utilizan acordes pertenecientes a un tono vecino sin que
aparezca explcitamente la relacin dominante-tnica de dicho tono, decimos que ocurre una
desviacin modulativa o un prstamo (en francs emprunt) a una tonalidad vecina. La dominante
secundaria siempre se indicar entre parntesis indicando con esto que no se trata de la dominante
del tono sino que su resolucin normal est en el acorde siguiente. A continuacin tenemos un
ejemplo de desviacin modulativa:

Analice el siguiente ejemplo tomado de un Coral de Bach, hasta el caldern. La tonalidad es

si menor, cosa que corroboramos al ver que la cadencia es en la dominante de esta tonalidad. Sin
embargo, advierta en esta frase la ambigedad tonal que sugiere las tonalidades de re y sol mayor
respectivamente:

En las modulaciones pasajeras a los tonos vecinos se pueden utilizar cualquiera de las formas
7

9>

9> 1

conocidas de los acordes derivados de la Dominante: D , D , D , D , D , D .

Recordemos que el smbolo > indicar cuando algn elemento de la funcin est rebajado cromticamente un
semitono.

15- Alteracin no modulativa

Ya hemos introducido los acordes alterados en los diversos temas que hemos tratado
previamente. Ahora nos ocuparemos de desarrollar la teora para solventar cualquier duda a
este respecto. Como hemos visto, los acordes diatnicos de la tonalidad mayor-menor pueden
sufrir modificaciones como producto de la alteracin cromtica de uno o ms elementos de
los mismos. Existen dos teoras acerca de la alteracin cromtica. La teora ms tradicional
que sostienen algunos tratadistas franceses (Dupr, Reber, Dubois, etc.) es que un acorde se
considera alterado cuando por efecto de la alteracin, la formacin armnica resultante no
pueda identificarse con otra ya conocida. Es decir que si alteramos en forma descendente la
tercera de una trada mayor, obtenemos una formacin armnica que podemos reconocer
como una trada menor, por lo que no podemos hablar propiamente de un acorde alterado en
este caso. Segn esta teora, las alteraciones posibles para los diversos tipos de tradas son:
1) La alteracin ascendente y descendente de la 5 de las tradas mayores:

2) La alteracin ascendente y descendente de la fundamental en las tradas menores:

3) La alteracin ascendente y descendente de la 3 en las tradas disminuidas:

La trada aumentada no es susceptible de ser alterada, puesto que cualquier

modificacin de sus elementos da origen a formaciones armnicas mayores o menores en
estado fundamental o en inversin:

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De hecho podemos considerar a la trada aumentada ya como un acorde alterado per

se, tal como hemos explicado en el aparte 1. De hecho, su presencia en el modo menor es el
producto de la alteracin ascendente del vii grado de la escala elica, por lo tanto no la
podemos considerar como un acorde natural en la tonalidad, si cabe tal adjetivo.
La teora francesa, no puede explicar algunos fenmenos armnicos que veremos
ms adelante aun cuando es bastante lgica en sus planteamientos. Una segunda teora, ms
moderna, considera que cualquier elemento de una trada que sea modificado mediante una
alteracin cromtica, convierte de hecho a dicho acorde en un acorde alterado,
independientemente de cul sea dicho elemento.

En este sentido un acorde como el

sN podra considerarse como un acorde alterado: como una sP (trada disminuida) a la cual
se ha rebajado la fundamental. O de la misma manera, un cambio de modo de una trada, de
mayor a menor, como hemos mencionado antes se podra considerar desde esta perspectiva
como una alteracin cromtica aunque la formacin resultante la podamos identificar con
acordes conocidos. Cuando este tipo de acordes alterados pueden ser reconocidos como
acordes diatnicos en otras tonalidades se consideran como

acordes alterados falsos,

mientras que al producirse acordes que no se puedan reconocer como diatnicos en ninguna
tonalidad hablamos de acordes alterados verdaderos.
Ntese que cuando hablamos de alteracin cromtica, nos referimos exclusivamente a
los elementos integrantes de las tradas. La 7 y la 9 de los acordes de ms de tres sonidos
no pueden alterarse por el carcter resolutivo que tienen estos elementos, en la armona
tradicional. La alteracin puede ser simple, si se altera un elemento del acorde o doble si se
alteran dos elementos. Siempre debe permanecer al menos un elemento del acorde sin alterar.
Los acordes alterados son acordes disonantes por naturaleza. La alteracin cromtica
funciona siempre como factor disonante actuando en todo caso como una sensible ascendente
o descendente, resolviendo en consecuencia por grado conjunto. Esta es una de las pocas
reglas claves de la armona tradicional: Las notas alteradas resuelven por grado conjunto en
el sentido de la alteracin.
La alteracin tambin puede aparecer como producto de la figuracin meldica,
comportndose como nota de paso cromtica. En este sentido el mbito de las posibilidades

11

de la alteracin cromtica se multiplican en forma notoria. Tal es el caso del fenmeno

conocido como bi-alteracin, en el cual la misma nota es alterada en forma contraria en
voces diferentes como producto de la presentacin de dicha alteracin como doble nota de
paso:

Nosotros no nos adscribimos rgidamente a una u otra teora. Nos parece que ambas
ofrecen explicaciones coherentes de los fenmenos armnicos por lo que las ofrecemos por
igual al lector de manera que pueda escoger en un momento dado el modelo terico que ms
le interese. Es paradjico plantearse ejercicios tipo coral de estos aspectos que en rigor
pertenecen al mundo de la msica instrumental. En este sentido, aclaramos que los que
ofrecemos aqu slo buscan entrenar al estudioso en el manejo de este tipo de acordes. Entre
los acordes alterados ms importantes figuran los acordes de 5 aumentada, los acordes
alterados Sp7 1<3< y Sc7 1<3< y los acordes de 6 aumentada.
EL ACORDE DE 5 AUMENTADA
Desde el principio de este texto hemos mencionado este acorde. Puede resolver como
ya hemos visto, por relacin de 5, o a cualquier acorde que permita la resolucin ascendente
de la 5 aumentada. En el ejemplo siguiente el acorde de 5 aumentada aparece como ascenso
de la 5 de la tnica, prcticamente como una larga nota de paso. La resolucin no es por
relacin de 5 como habamos sealado al principio de nuestros estudios 2sino al VI grado, es
decir por relacin de 3:

Lo cual sirve para recalcar que lo realmente importante es que la nota alterada resuelva correctamente y a partir de
la resolucin se determinar las posibilidades armnicas para estos casos.

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Podemos en virtud de esto al enlace que hace Franck T5<-Tp3 aadir el enlace de la
subdominante con la 5 aumentada S5< en las tonalidades mayores, con resolucin posible
en la Sp3. E igualmente podramos hacer el enlace D5<- Dp3 o si se quiere Tc3. En el
siguiente ejemplo ofrecemos algunas posibilidades de resolucin para estos acordes
construidos sobre las funciones principales del modo mayor, tquelos al piano y analcelos
funcionalmente:

Al estar formado por dos terceras mayores superpuestas, la sonoridad no se altera en

las inversiones por efecto de la enarmona de la 4 disminuida con la 3 mayor:

SUBDOMINANTES

ALTERADAS:

En oportunidades el acorde de 7 disminuida no se comporta como una D9>. El acorde

de 7 sobre los grados II y VI del modo mayor puede convertirse por efecto de la alteracin
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de la fundamental y la 3 en un acorde, que si bien es reconocible como 7 disminuida, es

imposible analizarlo como una D9>. En este caso por la fuerte tendencia resolutiva hacia la
tnica o la dominante en primera inversin solo los puede identificar como subdominantes
alteradas. El esquema es el siguiente:

La resolucin impide interpretar estos acordes como D9> de mi menor y si menor

respectivamente. Si la tonalidad es do mayor, el primer caso podra eventualmente
interpretarse como una resolucin de engao al VI grado de mi menor (con una resolucin
excepcional de la 7, al mantenerse como nota comn) pero en el segundo caso, si menor es
imposible ya que ni siquiera es una tonalidad vecina de do mayor.
Observemos en el siguiente ejemplo como lo utiliza Beethoven (citado por
PISTON 1978:72) la resolucin de la subdominante alterada ocurre sobre el acorde de I grado
en segunda inversin. Dado el desenvolvimiento posterior de la sonata se trata de un doble
retardo de la dominante:

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Ya hemos dicho antes que Walter Piston afirma que frecuentemente los compositores
equivocan la notacin de estos acordes. Tal afirmacin que podra parecer un tanto sacrlega
(decir que Beethoven se equivoc escribiendo) podra justificarse en tanto que la evolucin
de la teora no va a la par con la evolucin de la msica. Beethoven escribe cosas que
resuelve ortogrficamente con el aparato terico que maneja, por lo que el uso del acorde
de 7 disminuida con otra estructura sera perfectamente posible. No debemos dejar de
reconocer que muchas veces el anlisis funcional se vuelve un tanto ambiguo. Observemos el
siguiente ejemplo tomado de la misma obra. El do bemol debera ser en realidad un
si becuadro, dado que se tratara de la Sp71< 3< de La bemol mayor. De nuevo la ambigedad
analtica: Si resuelve en un D6453, no debera ser el D9> de la D?:

15

16- Alteracin modulativa

MODULACIN CROMTICA
En la modulacin cromtica el acorde conductor se obtiene por la alteracin de al
menos un elemento de un acorde perteneciente a la tonalidad de partida, lo que lo transforma
en un acorde funcional de la tonalidad de llegada. Pueden alterarse varios elementos del
acorde pero siempre debe permanecer al menos un elemento sin alterar cromticamente. Este
procedimiento es ms expedito para modular a tonalidades lejanas que la modulacin
diatnica. En el primer ejemplo tenemos una modulacin de la menor a Si mayor. El acorde
conductor es la alteracin cromtica del acorde de tP7 en la menor para convertirlo en D7 de
si mayor:

En el siguiente ejemplo vemos como la alteracin cromtica puede producirse entre

acordes diferentes, pero que tengan sonidos en comn los que son muy tiles a la hora de
hacer los cromatismos. En el siguiente ejemplo se modula por cromatismo a las tonalidades
de si b M., la b M., sol b M., fa M. y do M., que es a la vez el tono de partida

16

Para trabajar con este tipo de modulacin, bastar de nuevo con hacer breves
secuencias de acordes donde se indique la tonalidad de partida, el proceso modulante
derivado de la alteracin de alguna nota para obtener el acorde conductor y la cadencia. En el
siguiente ejemplo, el acorde conductor se obtiene al alterar cromticamente la fundamental y
la 3 de la S de la tonalidad de origen, las cuales se convierten en la 3 y la 5 de la s3 de la
tonalidad de destino:

En el siguiente ejemplo el acorde conductor es el D9> del sN de la nueva tonalidad,

dicho acorde se obtiene por la alteracin cromtica de la 3 y la 5 de la tC de la tonalidad de
origen:

Puede

intentar

rehacer

por

cromatismo

diatnicamente, u otras que as desee:

Mi bemol mayor a Si mayor,

La mayor a Re bemol mayor.,

17

las

modulaciones

ya

realizadas

sol menor a fa sostenido menor.

Si mayor a fa menor.

Sol mayor a sol bemol mayor

MODULACIN ENARMNICA
En la modulacin enarmnica el acorde conductor se obtiene por una transformacin
de este tipo que pueden sufrir uno o ms de uno de los elementos de dicho acorde.
Tradicionalmente se sealan tres tipos de modulacin enarmnica. 1) modulacin por el
acorde de 5 aumentada, 2) modulacin por el acorde de 7 disminuida y 3) modulacin por
el acorde de 6 aumentada. Pero restringir a estos tres casos las posibilidades de la
modulacin por enarmona resulta casi tan falso como pensar que los puentes tonales, fue un
mtodo utilizado por los compositores del pasado para modular. Sin embargo los
explicaremos.
MODULACIN ENARMNICA POR EL ACORDE DE 5 AUMENTADA:
El acorde de 5 aumentada est constituido por la superposicin de dos terceras
mayores. Por esta causa sus inversiones tambin estn constituidas por los mismos intervalos
o sus equivalentes enarmnicos. De este modo, el acorde de 5 aumentada, conserva siempre
la misma sonoridad, en cualquiera de sus inversiones pudiendo enarmonizarse con cualquier
otro tipo de acorde de 5 aumentada equivalente:

As, el uso de la 5 aumentada bien como dominante anloga o como acorde alterado
puede emplearse conjuntamente con el proceso enarmnico para modular a tonalidades
lejanas. En el siguiente ejemplo modulamos de la menor a fa menor, utilizando la enarmona
del acorde de 5 aumentada:

18

MODULACIN ENARMNICA POR EL ACORDE DE 7 DISMINUIDA:

El acorde de 7 disminuida est constituido por la superposicin de tres terceras
menores. Al igual que el acorde de 5 aumentada, las inversiones en la prctica no existen,
sino que son acordes enarmnicos de otras versiones de la 7 disminuida.

En la prctica slo existen tres tipos diferentes de acordes de 7 disminuida en todas

las tonalidades. Los dems son todos enarmnicos de una de estas tres versiones:

Acorde
(tonalidad)
B-D-F-Ab (do)

Enarmona
1
(tonalidad)
G#-B-D-F (la)

Enarmona
2
(tonalidad)
E#-G-B-D (fa #)

E-G-Bb-Db (fa)

G-Bb-Db-Fb
(lab )
A-C-E-Gb (sib)

A#-C#-E-G (si)

F#-A-C-Eb
sol)

B#-D#-F#-A
(do#)

Enarmona
3
(tonalidad)
D-F-Ab-Cb
(mib)
C#-E-G-Bb (re)
D#-F#-A-C (mi)

Como el acorde de 7 disminuida se forma sobre el VII grado de la tonalidad,

podemos deducir las posibles modulaciones. Igualmente tomando en cuenta los acordes
alterados de II y VI ascendidos, vemos como toda tonalidad (en principio mayor, pero ya
vemos como en la prctica estos acordes funcionan igual para ambos modos) posee tres
19

acordes de 7 disminuida posibles pertenecientes a cada uno de los tres tipos, por lo que
podemos entonces modular prcticamente a cualquier tonalidad. As en do mayor:
VII7
B-D-FAb

II
ascendido
D#-F#-AC

VI
ascendido
A#-C#-EG

En el siguiente ejemplo modulamos por esta va de do mayor a mi b menor para

finalizar en sol b mayor:

MODULACIN ENARMNICA POR EL ACORDE DE 6 AUMENTADA:

Para modular enarmnicamente utilizando el acorde de 6 aumentada, hay que
reconocer la enarmona absoluta entre el acorde de Sexta Alemana y el Acorde de 7 de
dominante, podemos ver la inmediata posibilidad de modulacin entre tonalidades que estn
al semitono de distancia. En el siguiente ejemplo observamos el acorde de Sexta Alemana de
do (en este caso menor, aunque funciona igualmente para do mayor) y su enarmona con el
acorde de 7 de dominante de Re b, la tonalidad que se encuentra al semitono de distancia:

En el siguiente ejemplo modulamos por enarmona de la Sexta Alemana de do mayor

a re b mayor:

20

APLICACIONES

DE LA MODULACIN POR ENARMONA.

ENARMONA

DE LAS NOTAS

COMUNES.

Es muy comn encontrar en el repertorio modulaciones enarmnicas que se producen

por la creacin artificial de notas comunes enarmnicas entre acordes pertenecientes a
tonalidades muy lejanas. De ah que los ejercicios de modulacin enarmnica hasta aqu
vistos, no son muy realistas desde el punto de vista estilstico, salvo como ejercicios de
entrenamiento de escritura y de pensamiento armnico. Observe el siguiente ejemplo de
Schubert. El compositor parte de re bemol menor, y modula enarmnicamente a la mayor, y
luego retornando a re bemol esta vez mayor:

21

Ya hemos visto este preludio de Chopin, destaquemos ahora la modulacin por

enarmona de la bemol menor a mi mayor, por enarmona del do bemol:

En el siguiente ejemplo, tomado de otro preludio de Chopin, la modulacin va de la b

mayor a la mayor:

22

La modulacin enarmnica siguiente procede del Pequeo Laberinto Armnico

para rgano de Bach, es interesante porque podemos constatar que este tipo de modulaciones
se conocen (aunque quizs no eran muy usuales) desde su poca. En este fragmento
observamos tres modulaciones por enarmona: la primera desde el tono original de do mayor
a do # menor, la segunda de re # menor a sol menor y la tercera de re menor a fa # mayor.
En los tres casos la modulacin se produce por enarmona de la nota comn:

Damos un par de ejemplos esquemticos de este tipo de modulacin, los cuales

pueden servir de modelo a ejercicios de este tipo. Los haremos en textura pianstica para
evitar en lo posible el anacronismo. El primer caso es una modulacin por enarmona del
acorde de 5 aumentada de sol menor a si menor:

23

El siguiente ejemplo es el de una modulacin por enarmona de la 6 alemana del

modo mayor de do mayor a re b mayor:

Este ejemplo nos muestra una modulacin por enarmona del acorde de 7 disminuida
de la mayor a mi b menor. Se enarmonizan dos notas, el sol sostenido se convierte en la
bemol y el si natural se convierte en do bemol:

Y finalmente un ejemplo donde el procedimiento es libre. Enarmonizamos una nota

del primer acorde, lo cual es suficiente para hacer el proceso modulante. No se preocupe por
la duplicacin de la 3 en la t de do menor, lo hacemos para evitar un movimiento de voces
de de 2 aumentada en el bajo:

24

Puede hacer varios ejercicios de este tipo (inclusive alguno de los hechos con otros
procedimientos) para practicar la modulacin por enarmona. Sin embargo, creemos que a
partir de este momento el mejor ejercicio ser el anlisis musical y la composicin de
pequeas formas donde el estudioso aplique los conocimientos adquiridos.
Aqu termina nuestro estudio de la armona llamada tradicional. Pero no termina
todo lo que tenemos que estudiar en relacin con la armona en general. Los siguientes
captulos estarn destinados a la aplicacin de estos conocimientos de manera introductoria
al campo de la composicin musical.

25

17-Introduccin a la Composicin Musical. Composicin de melodas.

Ya hemos intentado trabajar con elementos tonales. Para comenzar a pensar en
trminos de composicin musical, nuestra primera aproximacin ser por el lado de la
composicin de melodas cntricas 3. Qu es la meloda? Como tantas cosas es algo muy
difcil de definir, aunque todos sabemos de qu se trata. TOCH (1989:24) define la meloda
como una sucesin de sonidos de distinta altura animados por el ritmo, pero aade:
No hay que olvidar, con todo, que esta divisin que hemos establecido tericamente entre lnea de
altitudes y ritmo nada tiene que ver en absoluto con el proceso gensico, con la creacin de la meloda
en la fantasa del compositor, y debe servir nicamente para los fines del anlisis sistemtico de
ambos elementos. Por encima de los resultados concretos y visibles, por decirlo as, que obtendremos
por va analtica, subsiste todava el secreto de la fuerza creadora, del mismo modo que nada se
explica de la esencia vital de un rbol, pongamos por caso, con decir que se compone de madera,
corteza, hojas, etc.

En lo personal nos gusta la definicin que aparece en la Wikipedia 4:

Una meloda es una sucesin de sonidos que es percibida como una sola entidad. Se desenvuelve en
una secuencia lineal y tiene una identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro
particular. En su sentido ms literal, una meloda es una combinacin de alturas y ritmo, mientras que
en sentido ms figurado, el trmino en ocasiones se ha ampliado para incluir las sucesiones de otros
elementos musicales como el timbre. Se puede considerar que la meloda es el primer plano respecto
del acompaamiento de fondo. Pero una lnea meldica o una voz no tiene necesariamente que ser una
meloda en primer plano.

Estas o cualquier otra definicin sirve para iniciar el punto. Todo el mundo sabe lo
que es una meloda. En nuestro caso, componer melodas puede servir de punto de partida
para componer. La composicin comienza con la generacin de la idea musical. La idea
musical es un disparador del acto creativo. Las ideas musicales pueden partir de factores
extra-musicales. Por ejemplo, la idea musical puede estar inspirada en una persona, en un
paisaje, en un verso, o si vamos ms all, en un hecho histrico, o en un tema religioso. Pero
las ideas musicales tambin pueden tener un origen puramente musical. Un motivo, una

Entendemos por cntrico, que posee un centro, una nota polar, como en el caso de la tonalidad. Sin embargo una
estructura cntrica puede existir en otros sistemas de organizacin musical.
4
https://es.wikipedia.org/wiki/Melod%C3%ADa Consultado el 30/9/2013.

26

secuencia armnica, un tema meldico, un ritmo, etc. La idea musical funciona como un
chispazo que enciende la accin creativa del artista. En lo que respecta a nuestro estudio,
buscamos a travs de la meloda, estimular la creacin de ideas musicales.
Una meloda (en los trminos en que estamos hablando) posee una serie de
caractersticas:

Sustrato tonal. Una meloda necesita basarse en un conjunto de sonidos determinado y

limitado. Ese conjunto lo podemos llamar escala, modo, o de un modo ms general
Coleccin. Una coleccin de sonidos puede ser un grupo de notas de tres o ms sonidos. A
los efectos de este trabajo consideraremos las siguientes escalas o modos:

Escalas pentatnicas. La escala pentatnica (de cinco sonidos) puede tener cuatro
variantes: escala pentatnica diatnica, escala pentatnica kumoi, escala pentatnica hirajoshi, escala pentatnica pelog:

Las escalas pentatnicas pueden transponerse a los diversos grados, y as obtenemos cinco formas
de cada escala. El centro polar (que no tonal) puede entonces ser cualquier grado de la escala

Complete las siguientes melodas pentatnicas. Recomendamos que no cambie la medida

de comps (no aplica para la 3 meloda) ni, en general, la mtrica utilizada. Hay motivos que se
pueden reutilizar, o variar? No exceda de 16 compases. Cada meloda sugiere un carcter distinto, a
manera de ejercicio identifquelo con un adjetivo (lrico, jocoso, alegre, brioso, triste, etc):

27

Escalas modales. Los antiguos modos eclesisticos, ofrecen una interesante oportunidad
para trabajar con escalas diferentes a los modos mayor (jnico) y menor (elico). Cada modo
5

tiene un grado caracterstico, que lo distingue de los dems . Estos modos se pueden
presentar en su forma original, totalmente diatnicos. Como vemos los modos implican un
cambio de lo que podramos llamar color escalstico:

Por eso hablamos de la 6 drica, la 2 frigia, la 4 lidia, la 7 mixolidia Y en el caso del modo de si , podramos
hablar de la 5 locria.

28

Una revalorizacin de los llamados modos eclesisticos tiene lugar, con el

impresionismo, de Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937). A
continuacin se presentan los modos en su forma tradicional, y tambin con la tnica en do,
lo que implica el uso de las conocidas armaduras de clave pero que en este caso no tienen
nada que ver con la tonalidad tradicional:

29

Los modos en tnica do, han sido ordenados desde el ms oscuro (locrio) hasta el
ms brillante (lidio), Esto puede significar un factor de movimiento dinmico que puede
ser aprovechado para hacer modulaciones que pueden ser modales (se mantiene el tono, pero
se cambia el modo), tonales (se cambia el tono, pero se mantiene el modo) o modal-tonales
(cambian tanto el modo como el tono). Construya melodas modales que cumplan con
algunas de estas condiciones. El siguiente ejemplo est pensado para ser tocado en un
clarinete en si bemol:

Escriba una meloda modal. Puede hacerla en un nico modo, o puede hacerla cambiando de
modo. Igualmente recomendamos no pasar de 16 compases. Recuerde por lo dems que la
meloda debera tener puntos de descanso, de respiracin etc. Recuerde que la meloda debe
ser coherente. Piense musicalmente y en las implicaciones musicales de sus decisiones.
Damos un par de ejemplos para completar.

Un buen ejercicio es escribir una meloda a un acompaamiento dado.

30

Le damos algunos motivos que pueden servirle para arrancar su pequea meloda.

Tonalidad mayor-menor. Ya conocemos bastante bien las escalas tonales. El factor que nos
interesa resaltar aqu, es que las melodas tonales implican una armona tcita. Hasta el punto
de que a veces podemos dudar si la meloda proviene de la armona, o si la armona depende
de la meloda. Al componer una meloda tonal, las notas principales (generalmente las que
ocupan los acentos o partes acentuadas del comps) implican tcitamente una armona sobre
la cual se basa todo el discurso meldico es decir son las notas reales de los acordes. Dentro
de la tonalidad y en el marco de la msica instrumental tenemos dos medios para componer
una meloda: a) la escala y b) el arpegio. La primera entendida como sucesin por grado
conjunto y el segundo como expresin meldica de las notas de un acorde dado. Las
31

melodas tonales, cuando se mueven por grado conjunto implicarn el uso de notas extraas a
la armona (notas de paso, bordaduras, retardos, escapadas, anticipaciones, etc.) Por lo tanto
es necesario estar bien claro en cuanto a cul es la armona correspondiente a dicha meloda.
En el caso de moverse por salto, los arpegios derivados de acordes, describen claramente
cul es la armona de referencia. Recuerde: sea coherente:

Colecciones postonales. La postonalidad ha trado la posibilidad de componer melodas

atonales, esto es sin centro tonal o fuera de la tonalidad. Hablando en trminos muy
generales el atonalismo puede ser libre (constituido por pequeos grupos de sonidos,
provenientes del total cromtico) o dodecafnico. En la postonalidad, las reglas y las
caractersticas de la meloda cambian drsticamente, por lo que no nos ocuparemos por ahora
de este tipo de trabajos. Sin embargo ms adelante le daremos algunas nociones de armona
postonal con el objeto de que le sirvan de material de base para una modesta composicin
libre.
(2) Coherencia rtmica. El ritmo es un factor determinante en la constitucin de la meloda y un
importante generador de ideas musicales. En el tipo de meloda que aspiramos construir, el ritmo
debe ser coherente. Esto es, debe pensarse con economa de recursos y evitar tanto la extrema
32

variedad como la extrema monotona rtmicas. Para esto, el uso de los ritmos estar directamente
relacionado con la forma de la meloda.

33

18-Elementos de forma musical

La aplicacin prctica de la armona tiene lugar en el campo de la realizacin de
arreglos y composiciones para diversos complejos instrumentales y/o vocales y en la
composicin de formas musicales. Hasta ahora, nuestros ejercicios se han basado en la forma
de frase de ocho compases, dividida en dos perodos de 4 compases. Pero las obras musicales
pueden tener una forma ms compleja. Lo sealado en relacin a la forma de la meloda se
aplica igualmente para la composicin de obras tonales. Para aprender a aplicar estos
principios donde la armona y la forma se complementan compondremos unos cuantos
ejercicios muy sencillos. Entre estos ejercicios de formas musicales estudiaremos los
siguientes tipos formales:
Variaciones sobre bajo armnico dado. La importancia de este ejercicio, es la de crear una
meloda sobre un sustento armnico dado. Dicha meloda puede ser o no motvica, pero lo
importante es que cada variacin implicar una cadencia que le pondr trmino. A este estilo
de composicin pertenecen una serie de formas instrumentales que aparecen a fines del siglo
XVI y que constituyen algunos de los primeros ejemplos de formas instrumentales en la
msica barroca. Estas variaciones se escriban sobre danzas populares que tenan un bajo
armnico que se repeta constantemente durante toda la pieza. Es decir piezas que contaban
con un modo armnico. Entre estas danzas utilizaremos las siguientes: Passamezzo antico,
Passamezzo moderno, la Fola, la Romanesca y el Ruggiero. A continuacin presentamos la
armonizacin de estas piezas:

34

La meloda que vamos a componer con respecto a estos bajos sern melodas tonales.
Dichas melodas se podrn elaborar utilizando grado conjunto (En sentido amplio, escalas) o
saltos (igualmente en sentido amplio arpegios) Para trabajar por grado conjunto, se hace
necesario ornamentar las notas de los acordes con distintos tipos de disonancias meldicas,
principalmente la nota de paso, la bordadura, la anticipacin. Algunos giros idiomticos
tpicamente barrocos como la doble escapada pueden igualmente utilizarse.
Nota de paso: Es una disonancia meldica que se produce por grado conjunto en tiempo
dbil entre dos notas consonantes (reales, del acorde) ubicadas en tiempo fuerte.

35

Bordadura o Floreo: Es una disonancia meldica que se produce por grado conjunto en
tiempo dbil entre dos consonancias que poseen la misma altura ubicadas en tiempo fuerte.
La bordadura puede ser superior, inferior o doble. En este ltimo caso la primera bordadura
no resuelve sino que salta por 3 descendente a la disonancia correspondiente a la 2
bordadura, en este ltimo caso la resolucin final de la meloda suele ser en la mayora de los
casos, ascendente, aunque una resolucin en otro sentido, aunque menos frecuente, puede ser
igualmente utilizable:

Anticipacin: Consiste en una disonancia meldica que partiendo por grado conjunto
constituye nota real en la armona siguiente la cual en cierto modo adelanta y sobre la cual
resuelve. La anticipacin ms frecuente es la de la fundamental de la tnica, adelantando la
resolucin de la sensible de la dominante:

El ejercicio que planteamos es hacer una meloda sobre danza popular, a dos voces
utilizando los recursos vistos. Generalmente el ritmo se va acelerando con las sucesivas
variaciones. Observemos dos ejemplos de temas de Fola, el primero de ellos corresponde al
compositor del siglo XVII Gaspar Sanz, a partir de este pequeo tema, Sanz crea una serie de
magistrales variaciones:

36

El segundo corresponde a Jean Baptiste Bedard (1765-1818). En este caso se trata

de una composicin para guitarra un tanto anacrnica, dada la poca en que vivi el
compositor:

Proponemos que se examinen algunos ejemplos del repertorio y proceder luego a

componer una pequea pieza de tres o cuatro variaciones para teclado, que utilice los
recursos meldicos que hemos mencionado
Vals venezolano para piano (en el estilo del siglo XIX). El tipo de composicin siguiente
nos llevar nuevamente al campo de la msica instrumental, esta vez en una forma muy
popular en el siglo XIX venezolano cual fue el valse de saln para piano. Hay varias cosas en
esta forma que nos permiten hacer un trabajo bastante decoroso en el cual podamos aplicar
las tcnicas de formas musicales sin mayores complicaciones desde el punto de vista del
acompaamiento pianstico. Se trata bsicamente de hacer una meloda en comps de 3/4,
acompaada por un patrn rtmico en la mano izquierda. Muchas veces las piezas de baile,
tienen una estructura regular de este tipo (un tipo de cuadratura) que est vinculado con los
movimientos coreogrficos de la danza. Los valses venezolanos tradicionales del siglo XIX
suelen tener una estructura sencilla de ese tipo an cuando no tienen una estructura
coreogrfica fija, lo que permite una cierta libertad en la utilizacin del recurso formal.
Originalmente estas piezas se escriban con un tipo de acompaamiento muy sencillo,
generalmente constituido por un patrn rtmico del tipo:

Correspondiendo la nota del bajo a la primera negra, y los acordes a los elementos
restantes del modo rtmico, bien en forma completa (plaque) o arpegiada (brise):
37

Estas frmulas son las ms comunes, pero no son las nicas ni excluyen la posibilidad
de optar por otras que el compositor considere adecuadas para sus propsitos creativos.
Generalmente las composiciones de este tipo poseen uno de los dos tipos formales
siguientes: Aa-Bb, Aa-Bb-Aa; Aa-Bb-C-A-B. Otras frmulas formales son posibles,
mediante el agregado de introducciones y finales (codas) En el vals Mara de Manuel F.
Azprua (1840-1892) la forma es la siguiente: Introduccin-Aa-Bb-AC-A-B-AC-Coda. El
ms importante compositor de valses del siglo XIX venezolano fue sin duda Ramn Delgado
Palacios (1867-1902) quien tambin aplica diferentes frmulas formales. Generalmente sus
valses son del tipo Aa-Bb, o Aa-Bb-C, aunque a veces utiliza frmulas ms complejas como
en el caso del valse Gentileza utiliza la frmula siguiente A-B-Cc-A-B-C.
Pieza en estilo romntico. Cuando hablamos de este tipo de trabajo, pudiera el estudiante
sentirse un tanto amedrentado dado el alto nivel que alcanz la msica para piano en el siglo
XIX. Una composicin en estilo romntico, nos permite estilsticamente utilizar
prcticamente todos los recursos conocidos del lenguaje armnico-tonal, en cuanto al uso de
acordes alterados, modulaciones de cualquier tipo a tonalidades cercanas y lejanas, acordes
de 7 y de 9, etc. cosa que hubiese sido un tanto incoherente en los ejercicios anteriores. La
composicin que proponemos ahora no posee un modelo nico, ni una forma fija, aunque
recomendamos usar estructuras poco complejas del tipo AB o ABA, para estos ejercicios
iniciales. Modelos sobran. Recomendamos el estudio y anlisis de las mazurkas, preludios y
nocturnos de F. Chopin (1810-1849) las Romanzas sin Palabras de F. Mendelssohn (18091847), y aunque ms complejos, los Intermezzi de Brahms (1833-1897) los Momentos
Musicales de Schubert (1797-1828). Por supuesto, que el estudiante que tenga experiencia
tocando esta msica podr tener ms herramientas para afrontar este trabajo, que el
estudiante que carezca de dicha destreza.

Para estos ltimos, hablemos brevemente acerca

de la escritura pianstica 6. Es necesario aclarar que las posibilidades tcnicas del piano, no se

Escogemos la textura pianstica, por ser la ms comn y ms sencilla de entender para los no ejecutantes. Otras
posibilidades instrumentales son los diversos instrumentos autnomos: guitarra, arpa, rgano, acorden, etc.

38

pueden esquematizar en frmulas, por lo que lo que vamos a hablar es una mera
aproximacin. No piense el trabajo adaptado a un nivel pianstico limitado. De nuevo el
examen de partituras le podr ilustrar a este respecto. Existen diferentes tipos de texturas
piansticas. Es necesario aclarar que en una obra de piano no hay corrientemente un slo tipo
de textura, los cambios de textura dependen bsicamente de la idea musical. Es posible que
una meloda est acompaada por diferentes tipos de textura. Entre estos tipos figuran los
siguientes:
Acordes: En este tipo de texturas la disposicin puede mantener ligeramente la textura coral,
con cierta libertad en el manejo de las voces, con duplicaciones u omisiones de voces en la
medida que piansticamente sea conveniente:

En este ejemplo de Schumann, la idea musical est contenida en la mano izquierda.

La mano derecha duplica a veces todo, a veces solo las dos voces superiores. El comienzo es
un doble retardo de la dominante. No hay que extraarse porque se trata de un fragmento
tomado en el transcurso de la pieza (18 compases despus de la letra A, edicin Breitkopf).
Es factible en este tipo de textura, como en la generalidad de la escritura pianstica, la
duplicacin en octavas tanto de la meloda principal como la del bajo. Estas octavas son
octavas de refuerzo tmbrico y no constituyen error de realizacin. Observemos el siguiente
ejemplo de Chopin, correspondiente al preludio en do menor Op. 28, N 20:

Instrumentos estos que ofrecen otras dificultades a considerar. Por supuesto que un estudiante que domine estos
instrumentos puede componer sus ejercicios en ellos.

39

En este caso, el bajo est duplicado en octavas, todo el movimiento armnico restante
est en la mano derecha. Observe otro tipo de acompaamiento de acordes. En el siguiente
caso la meloda est sola en la parte superior y las voces restantes se agrupan en la parte
inferior. El ejemplo est tomado del Preludio en mi menor Op. 28 N 4:

Bajo de Alberti. El acompaamiento puede ser tambin pensado en forma arpegiada.

La forma ms sencilla es el llamado Bajo de Alberti el cual es caracterstico del estilo
clsico:

Esquemticamente el ejemplo anterior sera como sigue:

40

Note como el uso del Bajo de Alberti, puede dejar pasar duplicaciones y hasta
movimientos de octavas que seran imposibles en la textura vocal en que hemos estudiado las
reglas de armona previamente. En el ejemplo anterior si observa la reduccin armnica, se
producen octavas entre tenor y soprano al pasar del primero al segundo comps. Esto se debe
a que en la prctica, no escuchamos al la ir hacia el do, en la realizacin instrumental el la de
la mano izquierda es seguido por el fa que en realidad corresponde al bajo. Por cosas como
esta es que estudiamos la armona tonal en el marco de las cuatro voces reales, donde los
movimientos armnicos no pueden disimularse. El bajo arpegiado puede asumir otras
formas. Si examinamos como est planteado el arpegio acompaante en el ejemplo siguiente,
observaremos como el acorde est desplegado en forma tal que los intervalos ms espaciados
se encuentran en las partes inferiores, por razones acsticas. En el piano, notas muy cercanas
en el registro grave no se pueden distinguir claramente, por lo que habra que evitar ese tipo
de espaciamiento (a menos que sea la intencin del compositor, cosa que por ahora nosotros
evitaremos):

41

Observe sintticamente la disposicin de los acordes:

Tambin se puede ampliar la distancia entre la parte superior e inferior en una textura
de acordes, cosa imposible en la textura coral sin incurrir en problemas de disposicin. En el
tercer comps del siguiente ejemplo la distancia entre bajo y tenor se extiende hasta una 12,
tales separaciones (y mayores an) son perfectamente posibles en la escritura pianstica:

Es conveniente para el estudiante examinar diversas obras piansticas para conocer la

enorme variedad de texturas y la enorme posibilidad de variaciones de las mismas.

42

19-Elementos de Armona Postonal

La Msica del siglo XX y ya la del siglo XXI, se basa desde el punto de vista
acadmico en parmetros muy diferentes a los de los siglos anteriores. En este captulo
intentaremos acercarnos a la esttica de la msica postonal, a travs de sencillas tcnicas
cuyo fin principal es habituar a los estudiantes a sonoridades diferentes a las tradicionales de
la armona tonal. No pretendemos estudiar las distintas escuelas y tendencias en el nivel
compositivo, porque excedera las pretensiones que tenemos con este texto introductorio.
Hay que hacer adems la salvedad de que la msica mal llamada acadmica no constituye la
nica expresin musical del siglo. En el siglo XX ocurre la eclosin de la msica popular,
con el auge de los medios tcnicos de reproduccin y grabacin del sonido, lo que ha dado
origen a una enorme industria que en muchos casos hace una visin totalmente novedosa de
la armona tonal tradicional 7, que debe conocerse para tener una idea realista de lo que
significa la expresin msica de nuestro tiempo 8. Esto quiere decir que no hay una verdad
absoluta, ni reglas inmutables, ni quintas y octavas consecutivas que evitar, por lo que se
exige una cierta madurez musical para entender de qu se trata este problema de la
postonalidad.
Para conocer en profundidad los lenguajes postonales, es necesario, a travs de un
buen curso de Anlisis Musical, familiarizarse con las diversas tendencias y corrientes
estilsticas a partir del siglo XX. Repetimos que en nuestro curso, no pretendemos abarcar
estos estilos y lenguajes, sino utilizar algunas pocas tcnicas representativas cuyo principal
objetivo sea abrir la audicin a nuevas posibilidades sonoras.
Cualidad de los Intervalos. El carcter disonante o consonante de un intervalo, suele tener
una cierta carga de subjetividad y de vinculacin con el contexto estilstico de una msica
determinada 9. Sin embargo se han hecho intentos por calificar los intervalos armnicos que

En otros casos el resultado es absolutamente comercial (y hasta banal) sin ningn tipo de propuesta esttica
interesante.
8
La mayora, por no decir la totalidad, de las Historias de la Msica ignoran como si no existiese todo el fenmeno
de la msica popular.
9
Esta subjetividad ha sido reconocida por Persichetti (1985:14) cuando afirma: Los intervalos consonantes pueden
sonar disonantes en un pasaje dominado por intervalos disonantes, (...)

43

pueden considerarse vlidos como una herramienta para medir las diferencias cualitativas de
diversas formaciones armnicas.
La Teora de la Postonalidad, ha designado los intervalos musicales por el nmero de
semitonos que contienen y no en la clasificacin tradicional de justos, mayores, menores,
aumentados y disminuidos. En efecto la notacin tradicional est muy vinculada a la
tonalidad como sistema. En efecto cuando decimos que una tercera es mayor, esta
designacin est en referencia a otro intervalo, la tercera menor y viceversa. Los intervalos
son aumentados respecto a los justos y mayores y disminuidos respecto a los
justos y menores. Por otra parte los intervalos enarmnicos an cuando suenan igual, no
representan lo mismo, porque las representaciones estn en funcin de una tonalidad dada.
Por ejemplo el intervalo de tritono (4 aumentada, 5 disminuida):

La Teora Postonal clasifica los intervalos por el nmero de semitonos que contiene,
por consiguiente la nocin de enarmona se convierte en una nocin meramente ortogrfica,
sin relevancia en la calificacin del intervalo. Esto se observa en el siguiente cuadro:
Notacin
tradicional
Teora
Postonal
Notacin
tradicional
Teora
Postonal

2 m.,3
d.
01

2 M

5 j, 6 d
07

3 M, 4
d
04

4j, 3 A

02

3 m, 2
A
03

6 m, 5
A
08

6 M, 7
d
09

7 m, 6
A
0T 10

7 M, 8
d
0E

05

Tritono
(5d,4)
06
8 j

Vincent Persichetti clasifica los intervalos en consonancias abiertas y blandas, y en

disonancias fuertes y suaves. No da una razn para clasificar los intervalos de esta manera,
pero podemos inferir que se trata de alguna especie de fenomenologa de los intervalos
armnicos (es decir, una captacin de la cualidad del intervalo a travs de una percepcin
directa del mismo sin referencias a contenidos extraos al mismo)
10

La T representa al nmero 10 (ten) y la E al nmero 11 (eleven) dado que esta teora es de origen norteamericano.
Nosotros no tenemos inconveniente en sustituirlas por D (diez) y O (once), este ltimo podra confundirse con el 0,
en un eventual 0O, que represente al intervalo 0E.

44

La clasificacin de los intervalos es como sigue: (CA: consonancia abierta, CB:

consonancia blanda, DF: disonancia fuerte, DS: disonancia suave, N: neutro, CD: segn el
contexto funciona a veces como consonancia o disonancia)
01
2 m
DF

02
2 M
DS

03
3 m
CB

04
3 M
CB

05
4J
CD

06
TRITONO
N

07
5 J
CA

08
6 m
CB

09
6 M
CB

0T
7 m
DS

0E
7 M
DF

00
8 J
CA

El intervalo de tritono (06) se considera intervalo neutro, no tiene carcter ni consonante, ni

disonante. Por su parte el intervalo de 4 justa, se considera un intervalo que dependiendo del
contexto se comportar como intervalo ms consonante (si est rodeado de intervalos
disonantes) o disonante (si est rodeado de consonancias abiertas o blandas)

Una

formacin acordal, tendr un mayor o menor carcter disonante, segn sea el predominio de
consonancias o disonancias individuales. En el caso siguiente Cul de los dos grupos es el
ms disonante?

Al darle una asignacin numrica convencional a los intervalos podemos obtener un

modo ms o menos preciso de medir el carcter disonante o consonante de un grupo
determinado. As podemos dar la siguiente escala de tensin armnica, que nos permitir
calcular el valor disonante de una formacin armnica determinada, que nos permitir
controlar el nivel de tensin de los grupos sonoros:
8 j.
0

5 j.
1

4 j
2

Tritono
3

3 M
4

6 m
5

3 m
6

6 M
7

7 m
8

2 M
9

7 M
10

2 m
11

De este modo, si contabilizamos los dos grupos del ejemplo anterior sumando el
grado de tensin de cada intervalo, podemos saber cual es el ms disonante. En el caso del
grupo (0127) tenemos la siguiente suma tomando en cuenta todos los intervalos que se
forman
11(mi-fa ) + 9( mi- sol b) + 1(mi-si) + 11(fa- sol b) + 3(fa-si) + 2( sol b- si) = 37
En el caso del grupo (0146) tendramos la siguiente suma:
45

11(re#-mi) + 4 (re#- sol)+ 3 (re#-la) + 6 (mi- sol) + 2 (mi-la) + 9 ( sol-la)= 35

Ambos grupos poseen un grado similar de tensin armnica, aunque el segundo
(0146) posee muy ligeramente menos tensin armnica que el grupo (0127).
Un primer ejercicio de armona postonal puede ser el elegir una secuencia de tensin
armnica cualquiera por ejemplo: contexto consonante contexto disonante contexto muy
disonante - contexto consonante contexto muy consonante, y construir una secuencia
armnica que lleve a cabo dicha secuencia en la prctica. Tal construccin es de por s una
secuencia musical, porque es una representacin en el tiempo que implica un movimiento
sonoro dinmico. Toda la msica 11, independientemente del lenguaje en el que se inscriba
est constituida por un movimiento dinmico (esto es un movimiento de tensiones musicales)
que se expresan de diversas maneras. Una de estas maneras es la tensin intervlica que
vemos aqu. Otras maneras son la reiteracin (repeticin inmediata), la recurrencia
(repeticin en el tiempo), el alejamiento o acercamiento al centro polar (tnica en el caso de
la tonalidad) y la direccionalidad de una lnea meldica. Puede haber otros factores, pero
estos son los ms importantes. El ejercicio debera contener entre 10 y 20 grupos armnicos a
tres o cuatro voces. Se puede admitir la repeticin no inmediata de algn grupo, su
transposicin o inversin siempre y cuando sea fruto de una intencin musical. Las tradas,
ttradas y dems acordes conocidos, pueden formar parte de la secuencia, pero debe evitarse
la sensacin de tonalidad. Nuestra propuesta de solucin:

Desde el punto de vista vertical ya sabemos que una msica dada puede ser modal o
tonal. Pero tenemos ms opciones. Podemos tener: a) polimodalidad unitonal (o simplemente
polimodalidad), es decir modos diferentes en diferentes voces pero manteniendo la misma
tnica
11

Nos referimos a la msica escrita, dentro de la tradicin Occidental. Creemos que en la msica folklrica, en la
msica popular y en la msica no Occidental existen parmetros que cumplen la misma funcin. Tal sera el
planteamiento de una fenomenologa de la msica.

46

b) Polimodalidad politonal (o si se quiere politonalidad polimodal), esto es modos diferentes

en diferentes tnicas

c) Politonalidad modal (o simplemente politonalidad), diferentes tonos en el mismo modo.

Hay que hacer algunas consideraciones importantes. Nuestros ejercicios pueden ser
adems modulantes, lo que aumenta mucho ms la expansin de nuestro universo armnico,
llegando al borde de la atonalidad. Para nuestros ejercicios a dos voces, podemos establecer
nuestras propias reglas intervlicas, qu consideramos consonante, qu consideraremos
disonante, etc. Lo importante es que seamos coherentes. Otro aspecto a tomar en cuenta es el
aspecto rtmico, la regularidad rtmica, la regularidad mtrica del comps en nuestros
ejemplos est muy cerca de la rtmica propia de la msica tonal. Esto, que resultara
perfectamente normal en el mbito de la tonalidad, resulta un tanto contradictorio con los
47

recursos armnicos que estamos utilizando y suele ser evitado en gran parte de la msica
postonal. No es necesaria una gran complejidad rtmica o mtrica, para obtener un resultado
musicalmente satisfactorio. Una obra plena de excelentes ejemplos de lo que aqu afirmamos
es el Mikrokosmos de Bla Bartk, El compositor escribi estas piezas como un manual de
ejercicios

para noveles pianistas, por lo que la sencillez tcnica era factor primordial.

Mikrokosmos, es sin duda uno de los monumentos de la msica pianstica del siglo XX.
Analice al respecto la pieza titulada En el modo mixolidio correspondiente al volumen 2
de esta obra.
En la armona modal, pueden establecerse como en los modos tonales (mayor y
menor) acordes primarios y secundarios y una trada disminuida. Los acordes primarios son
aquellos que incluyen la tnica y los grados caractersticos de cada modo. Incluyen el acorde
de I grado, y dos dominantes, que son los acordes mayores y menores que incluyen los
grados caractersticos del modo. La trada disminuida tiende a formar una dominante con
sptima de la escala mayor con el mismo nmero de sostenidos y bemoles del modo en
cuestin. En los modos diatnicos (sin alteraciones en la armadura de clave) esta trada
disminuida es si-re-fa, dominante con 7 de do mayor:

Otras escalas. Las escalas siguientes son conocidas como escalas sintticas. Vemos adems
las variedades de las escalas pentatnicas y hexacordales. Lo referido en cuanto a
posibilidades de modulacin, de transposicin a otras tnicas, vale para estas escalas:

48

ACORDES POR CUARTAS

La armona tambin puede organizarse por intervalos diferentes a la tercera. La
armona cuartana, est constituida por superposiciones de intervalos de cuarta, lo que puede
conferirle a esta armona una cierta ambigedad como ocurre con los acordes los que se
construyen con intervalos equidistantes (v.g. el acorde de 7 disminuida, o el acorde de 5
aumentada en el sistema tonal). La polaridad en esta armona se encuentra vinculada a la voz
ms activa meldicamente
A tres voces podemos tener las siguientes combinaciones: justa- justa (05-05), justatritono (05-06), tritono-justa (06-05). Las inversiones de estos acordes (especialmente en el
primer caso) tienen el mismo valor que la estructura en estado fundamental dada la presencia
fuerte de la 5 justa:

49

Puede aadirse ms cuartas a una formacin de este tipo teniendo acordes de cuatro y
ms cuartas superpuestas. En este caso las variables posibles de acordes por cuartas
implicarn la superposicin de tres cuartas justas, o de dos cuartas justas y una de tritono. En
el ejemplo vemos como la ubicacin del tritono permite una tercera sonoridad cuartana. Las
inversiones de los acordes de cuatro sonidos por cuartas pueden incluir intervalos de sexta, lo
que recuerda la sonoridad de la armona tridica (no tonal). Mientras ms se mantenga una
disposicin que conserve la sonoridad de los intervalos de cuarta, esta armona ser ms
reconocible, pero puede darse el caso de que la disposicin de las notas del acorde no
contenga cuartas, formndose sonoridades armnicas muy interesantes:

En este punto podemos aadir el concepto de sonido aadido. Un acorde con sonido aadido
es una formacin armnica cuya estructura bsica ha sido modificada por la adicin de
sonidos extraos a dicha formacin. Los sonidos aadidos forman una o ms segundas
mayores o menores con cualquier elemento de una formacin armnica tridica o cuartana.
En el caso de los acordes cuartanos, la adicin de una segunda a alguno de los elementos
puede presentarse como una tercera superior, o inferior (o ambas) a la formacin cuartana.
Esto le da al acorde una sonoridad cercana a la de la armona tridica, manteniendo el
predominio de la armona cuartana. De este modo la armona por cuartas puede enriquecerse
enormemente, perdindose la posible monotona proveniente de la homogeneidad intervlica:

ACORDES POR SEGUNDAS CLUSTERS

Hay tres posibilidades de formaciones armnicas utilizando materiales intervlicos: la
armona por terceras (y sextas), la armona por cuartas (y quintas), la armona por segundas
(y sptimas). En el caso de la armona por segundas tenemos cuatro posibilidades de

50

ordenacin de las formaciones acrdicas: mayor-mayor (02-02), mayor-menor (02-01),

menor-mayor (01-02), menor-menor (01-01):

Las inversiones de estos acordes a tres voces producen sonoridades interesantes que
se mezclan bien con la armona por tradas (no tonales) y por cuartas. Igualmente con los
cambios de disposicin podemos obtener formaciones armnicas originales que recuerdan
algunos acordes de 7 y 9, conservndose la sonoridad de la armona por segundas de
manera ms coherente que con la armona cuartana (esto es solo una opinin):

Cuando la armona por segundas abarca un amplio espectro (sin invertir) constituye
un cluster (racimo) un complejo armnico que no se puede considerar un acorde sino un
complejo sonoro indeterminado. Puede haber clusters que incluyan todas las notas de una
coleccin o escala cualquiera. Las notas extremas del cluster implican una doble lnea
meldica:

POLIACORDES
Un poliacorde es una formacin armnica constituida por la combinacin simultnea
de dos o ms acordes de diferente naturaleza. La poliarmona puede o no ser politonal. Es
politonal, cuando las diversas combinaciones pertenecen a centros tonales diferentes:

51

Los poliacordes no politonales admiten mayor libertad de escogencia de las estructuras

participantes:

Como vemos en los ejemplos las unidades armnicas deben estar claramente
definidas para constituir un poliacorde. Una disposicin diferente de las voces donde no se
conserve la independencia de los diversos acordes que intervienen en la poliarmona. Los
poliacordes son ms resonantes si los intervalos ms pequeos se colocan en la parte
superior, mientras que los intervalos ms espaciados en la parte inferior.

Mientras ms estrecha sea la distancia entre los acordes, mayor ser la tensin del
poliacorde:

52

Un poliacorde se construye con cualquier combinacin de tradas. Las diferencias

cualitativas entre las posibles combinaciones pueden llegar a ser muy contrastantes. Las
combinaciones posibles son las siguientes: mayor-mayor, mayor-menor, menor-mayor,
menor-menor.

Otras combinaciones incluyen tradas aumentadas y disminuidas: mayor-aumentada,

mayor-disminuida, menor-aumentada, menor-disminuida. Es factible el uso del acorde en
estado fundamental o del acorde de cuarta y sexta en la parte inferior del poliacorde, menos
prctico es el uso de la primera inversin, especialmente si el registro es muy grave:

Igualmente podemos utilizar poliacordes con base en acordes aumentados y

disminuidos respectivamente. La sucesin poliarmnica depende del movimiento meldico
de la voz superior, el cual acta como Cantus Firmus de la secuencia de nota contra nota que
se establece contrapuntsticamente:

53

Pueden combinarse poliacordes formados por acordes de terceras combinados con

acordes de cuartas o segundas. Con todos estos recursos podemos hacer pequeas
composiciones libres que busquen un lenguaje postonal coherente, satisfactorio,
dinmicamente bien estructurado y personal. No se trata ya de una tarea, o si se quiere se
trata de la tarea, porque la bsqueda del compositor de nuestro tiempo no es diferente a lo
que proponemos con este trabajo.

54

20- Elementos de Armona Popular

Creemos que un curso de Armona no puede soslayar el universo de la armona
popular, que si bien se deriva de los principios tridicos de la armona tradicional, tiene su
propio lenguaje semntico. Adems tiene la particularidad de prescindir de una condicin
indispensable en la armona tradicional, cual es la obligatoriedad de la conduccin de voces,
que se aplica apenas parcialmente en este tipo de armona. Creemos que es de gran utilidad
para el msico de formacin acadmica conocer elementos de este lenguaje, los cuales
pueden enriquecer su propia propuesta esttica, y si es posible profundizar en ellos lo ms
que pueda. La armona popular es el reducto por donde se ha manifestado la vigencia del
lenguaje tonal en nuestro tiempo, el cual dista de ser una lengua muerta. Por otra parte,
frecuentemente los msicos con formacin exclusivamente popular suelen desconocer la
importancia de los estudios armnicos tradicionales 12. Lejos de eso, la destreza, ductilidad y
capacidad de sntesis en la armonizacin y conduccin de voces que permite la armona
tradicional no se obtiene con el simple reconocimiento de acordes cuya riqueza armnica
puede confundir en el sentido de hacer creer que esta armona es toda la armona. Nosotros
creemos que ambos universos (y los cultores de ambas armonas) deben reconocerse entre
s y enriquecerse a travs del conocimiento de la realidad musical del otro.
El sentido de este captulo es familiarizar al estudioso con las sonoridades y las
posibilidades de la armona popular, tema que no pretende agotar. Conocer la notacin bsica
de los acordes, la naturaleza de las notas disonantes y su carcter en la msica popular. Con
respecto al aspecto funcional, vale decir que lo que hemos estudiado permanece vigente, pero
hay que hacer la salvedad de que la funcionalidad en esta msica es ms libre. Quizs la
mejor escuela es escuchar mucha msica y estudiar los cifrados de las canciones del Real
Book, verdadero libro sagrado para los cultores del jazz 13. Para este trabajo nos basamos en

12

Lo que no deja de ser una pena. Por lo dems es un asunto que no pasa con los buenos msicos, sean estos
populares o acadmicos.
13
Habra que aadir que la inmensa variedad del cancionero popular venezolano, podra muy bien estudiarse por
standards como los del Real Book, en este caso para nuestra msica. Al respecto algunos intentos se han hecho, por
lo que es de esperar que en un futuro no muy lejano exista un Real Book de la msica venezolana.

55

varios textos de Ignacio Daz Gonzlez Tcnicas de la Armona Popular Moderna 14, The
Jazz Piano Book de Mark Levine .
ACORDES. CIFRADO POPULAR.
En la armona popular se utiliza como notacin corriente el cifrado anglosajn
consistente en un tipo de notacin alfabtica para la designacin de los acordes. El cifrado
est compuesto por una letra principal (raz) que da nombre al acorde y varios complementos
consistentes en una segunda letra que describe el tipo de acorde y una o varias cifras que
designa los sonidos agregados que enriquecen la armona bsica.
A

LA

SI

DO

RE

MI

FA

SOL

Los acordes mayores se designan solo por la letra. As C es do mayor. Los acordes
menores se acompaan con la letra m, o con un signo de diferencia (-). As Cm o Csignificar do menor. Las cifras subsiguientes indican los intervalos que se agregan al acorde
bsico. En la armona popular las notas bsicas son las consonancias, y las notas agregadas
son las disonancias, o como se dice en el argot de la msica popular, son las tensiones. En el
siguiente ejemplo se muestran, para una fundamental dada, (en este caso do) mostramos
todas las posibilidades de sonidos que se pueden agregar:

A estas notas debemos agregar las alteraciones de la 5, la 5 aumentada (5+) y la 5

disminuida (5b) las cuales se enarmonizan con las tensiones de 13 bemol (trecena rebajada o
13b) y 11 aumentada (11+). Como vemos en esta armona el intervalo de 7 menor se
considera consonante, por lo que no necesita de procesos de resolucin como se exige en la
armona tradicional. Los acordes se pueden transformar con la adicin de disonancias. Los
acordes en la armona popular se presentan con diferentes formas. Los principales son los
14

DAZ GONZLEZ, Ignacio (s/f): Tcnicas de la Armona Popular Moderna. La Habana. Editora Musical de
Cuba.

56

siguientes: acordes mayores, acorde menores, acordes de 5 aumentada o rebajada, acorde de

7 de dominante, acorde menor con 7, acorde de 7 disminuida, acordes subdisminuidos,
acorde de cuarta suspendida. En el siguiente cuadro presentamos los acordes disponibles y
sus cifrados a partir de do
nombre
acorde

del

cifrado

notas

variante
consonante

Do mayor

C-E-G

C
C6

variante
disonant
e
C7maj
C9

Do menor

Cm

C-Eb-G

Cm
Cm6

Cm7maj.
Cm9

Do sptima de
dominante

C7

C-E-G-Bb

C7

Do
menor
sptima

Cm 7

C-Eb-GBb

Cm7

C 5dis,
7
C 5aum,
9
9#
C 7, C 7,
9b
11
C 7, C 7,
11#
C 7,
13
13b
C 7, C 7
9
Cm 7
11
Cm 7

Do
sptima
disminuida

Co7

C-Eb-GbBbb (A)

Co7
Co7(7+)
Co7(9)
Co7(11)
Co7 (13b)

Do
subdisminuido

Co7

C-Eb-GbBb

Cm

Do
cuarta
suspendida

C (sus. 4)

C-F-G

C (sus.4)
C7
(sus.4)
Cm
(sus.4)
Cm7(sus.
4)

5-

observaciones
Combinaciones
9
efectivas: C 6,
9
C 7 maj
Combinacin
efectiva y ms
9
usada Cm 6
Todas
las
combinaciones
son efectivas
segn
el
inters
particular
No se suele
combinar
novena
con
oncena
por
exceso
de
disonancia
Es necesario
aclarar en el
cifrado
la
tensin que
se utilice.
Es la nica
formacin que
no
presenta
variantes
La
palabra
sus., significa
retardo
no
resuelto de la
3 por la 4
superior

El cifrado de las inversiones es uno de los puntos de mayor diferencia con la notacin
tradicional. En la armona popular, cuando no se utiliza el estado fundamental, se indica
expresamente en el cifrado la nota que va en el bajo. En la realizacin se omite la nota
57

fundamental por lo que los acordes resultan siempre incompletos. Normalmente la nota que
ocupa el bajo, pertenece a la trada, pero nada impide que con este cifrado se puedan incluir
notas extraas a la armona, del tipo pedal:

ACORDES MAYORES
Los acordes mayores se presentan en cualquiera de las siguientes formas:
Acorde triada (C), acorde con sexta aadida (C6) acorde con sptima mayor (C7+, C7maj),
acorde de novena con 6 aadida (C96), acorde de novena con 7 mayor (C97+):

La sptima mayor (7+ 7maj.) y la novena (9) son consideradas tensiones prcticas
para los acordes mayores. No se consideran disonancias, y por lo tanto no requieren
resolucin como en la armona tradicional, son elementos de color armnico y de
enriquecimiento.
ACORDES MENORES
Los acordes menores se presentan en cualquiera de las siguientes formas:
Acorde triada (Cm), acorde menor con sexta aadida (Cm6) acorde menor con sptima
mayor (Cm7+, Cm7maj), acorde menor de novena con 6 aadida (Cm96):

58

La sptima mayor (7+ 7maj.) y la novena (9) son consideradas tensiones prcticas
para los acordes menores. Lo dicho respecto a estas tensiones en relacin con los acordes
mayores vale para los acordes menores.
ACORDE DE 7 DE DOMINANTE
El acorde de 7 de dominante engloba en la armona popular a todas las formaciones
disonantes que cumplen la funcin tradicional del D7. Entre estas tenemos las siguientes:
Cifrado

Notas

Observaciones

C-E-G-Bb

Acorde D7

C-E-Gb-Bb

Acorde de 7 con 5 rebajada

C-E-G#-Bb

Acorde de 7 con 5 aumentada

C-E-G-Bb-D

Acorde de 9 de dominante

C-E-G-Bb-Db

Acorde

C
C

5b

5#

9b

de

menor

de

dominante
9#

C-E-G-Bb-D#

9 aumentada de dominante

C-E-G-Bb-D-F

Acorde de 11 de dominante

C-E-G-Bb-D-F#

11 aumentada de dominante

C-E-G-Bb-D-F-A

Acorde de 13 de dominante

C-E-G-Bb-D-F-Ab

13 menor de dominante

11

11#

13

13b

En la prctica instrumental no todas las notas de estos acordes se tocan. Los acordes
de 7 y 9 son trabajados con todas las notas. Los acordes de 11 y 13 se presentan
incompletos. En el acorde de 11 se puede suprimir la 3. En el acorde de 13 se puede
suprimir la 5 y la 11, y ocasionalmente la 9. Estas recomendaciones no son propiamente
reglas pudiendo utilizarse los elementos que se necesiten de acuerdo a los propios intereses
del compositor o ejecutante.

59

En suma, el acorde D7 se puede utilizar simple, o con alguna de las agregaciones

posibles o sus combinaciones (5b, 5#, 9b, 9#, 11, 11#, 13, 13b). Es posible reemplazar la
dominante con lo que los jazzistas llaman la sustitucin al tritono. En este caso, una
dominante es sustituida por el acorde que se forma al tritono de la misma. Esto es el acorde
formado sobre el II grado rebajado. No podemos dejar de ver esto como una reinterpretacin
de nuestro viejo amigo, el acorde napolitano, o de los acordes de 6 aumentada, los cuales
todos resuelven en la dominante. En este caso la diferencia fuindamental es que esta
sustitucin es una dominante y por lo tanto resuelve en la tnica. As en do mayor:

Esta sustitucin al tritono, es lo que podramos llamar un bastin de la armona

popular. Al igual que el acorde napolitano o los acordes de 6 aumentada lo son de la
armona tradicional. Si observamos bien el acorde de sustitucin en el ejemplo anterior el re
bemol del bajo y el do bemol superior, forman una sexta aumentada por enarmona del tipo
alemn. La diferencia estriba que la sexta alemana en la armona tradicional resuelve en la
dominante (es una subdominante!) mientras que convertida aqu, como sustitucin al tritono
de la dominante, resuelve en la tnica. Resulta una dominante de un tipo muy peculiar:

60

ACORDES MENORES CON SPTIMA

Este acorde puede presentarse en las siguientes formas: acorde menor con 7 (m7),
acorde menor de 7 con 9 (m97) acorde menor de sptima con oncena (m117) :

ACORDES CON 5 ALTERADA

Este acorde puede presentarse en las siguientes formas: acorde de 7 con 5
disminuida (m75b), acorde de sptima disminuida (Co7) acorde de sptima menor con 5
disminuida o acorde subdisminuido (Co7 o C75-)

El primero de estos acordes funciona como una dominante, el de sptima disminuida

se utiliza como acorde intermedio del tipo dominante secundaria, y el tercer acorde se utiliza
generalmente precediendo a la dominante por relacin de 5.
ACORDE DE 4 SUSPENDIDA
El acorde de (sus.4) funciona como un retardo 4-3 sin preparacin. Cuando no
resuelve puede considerarse un acorde de oncena. Puede utilizarse con 7 aadida.

El ejercicio que proponemos al estudiante de armona, es la realizacin al piano de

cifrados de standards de jazz, tomados del Real Book. Para esto hay dos opciones:

61

1)

Leer directamente el cifrado al piano. El estudiante puede solfear la meloda mientras toca,

o acompaar a un instrumento meldico, o tocar la meloda y acompaarla al mismo tiempo.

1)

Hacer una maqueta de acordes para leerla posteriormente al piano. Igual es bueno que el

estudiante solfee o acompae la meloda. Slo tocar al piano los acordes en la forma ms sencilla
posible.

Sin embargo, nuestro objeto no puede pasar de ofrecer una informacin preliminar de
un tema que es en s, implicara el estudio de una carrera completa.

62

21- Palabras finales. Msica como drama, msica como sensacin.

Este texto, ha intentado servir adems de texto de consulta, como herramienta para la
auto-enseanza. En ese sentido, los conceptos que hemos expresado, fruto en su mayora de un
proceso de reflexin en torno al hecho musical, solo aspiran a que la lectura de este trabajo
genere nuevas reflexiones e interpretaciones. Y en modo alguno que se tomen como dogmas o
principios inamovibles. En ese sentido, aspiramos que se fomente una discusin sobre la
terminologa y la teora musicales con miras a lograr procesos pedaggicos ms eficientes.
Hemos hecho especial hincapi en la importancia del color armnico, as como el de la
subjetividad de las funciones armnicas. Dichos conceptos, quizs no son muy usuales en los
tratados de armonas tradicionales. Queremos aprovechar el fin de este texto para hacer una
ltima reflexin. El sentido del estudio de la armona es desarrollar la capacidad de elaborar
discursos musicales dramticos. Esa es la parte difcil. Todo lo dems: las reglas de conduccin
de voces, las prohibiciones de 5as y 8as, la tcnica de modulacin, es fcil. Lo difcil es que esas
cosas produzcan un discurso que genere un discurso significativo a partir del movimiento de la
tensin musical. Pero, por qu dramtico?
La msica de nuestra cultura puede dividirse en dos grandes tipologas
independientemente del lenguaje, o del estilo. La msica como drama y la msica como
sensacin. La primera la observamos en el proceso de evolucin del discurso musical, desde los
primeros ensayos retricos a fines del siglo XVI, hasta del desarrollo final del Romnticismo con
Mahler y Strauss, entre otros. Es el caso de la msica tonal y de los lenguajes postonales
cntricos de compositores como Debussy, Ravel, Hindemith, Bartk, y el primer Stravinsky.
Mientras que la conquista del sonido por su cualidad fenomnica pura, es un logro de la
postonalidad. Del atonalismo libre o serial, y de las vanguardias posteriores de la Modernidad.
Dicha conquista exige del oyente una actitud nueva. No esperar el drama aprender a captar el
goce implcito en los hechos sonoros entendidos puramente como tales.
En el primer caso, en el de la msica como drama, los procesos de tensin internos
generan continuamente expectativas de cambio, de transformacin, de expansin, culminacin y
cierre. Tal como ocurre en un drama escnico, sin que eso tenga connotaciones narrativas. La
msica es msica pura, y los procesos dramticos que en ella se generan no son verbalizables.
Existe sin embargo msica puramente sensorial. Es aquella donde los procesos sonoros
no generan expectativas, sino que existe para ser percibida directamente, como impresin
63

directa, sin clculos, sin expectativas, pero lamentablemente, esto puede querer decir tanto como
sin esperanzas. La gran tradicin atonal (serial o no) del siglo XX, se inscribe dentro de esta
msica. Sin embargo hay que destacar que ambas visiones son estticamente vlidas. La armona
tonal, como cntrica que es, contiene una propuesta dramtica. Quizs es ms difcil componer
msica dramtica que msica sensorial. O tal vez no. Eso entra dentro de la libertad propia del
compositor. Lo que s creemos es que es necesario aprender a construir discursos musicales
dramticos. Aunque despus se vayan a descartar como propuesta esttica personal. Pero no
descartarlos sin la experiencia de haber trabajado con la mente enfocada en esa meta, y no
descartarlos porque no se es capaz de entender en qu consiste esa idea de la msica como
drama. Vale la pena que esto se tenga en cuenta, no tanto los estudiantes como los profesores. No
es posible desligar el estudio de la armona de la creacin de msica.

FIN DE LA TERCERA PARTE

64

Bibliografa

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66

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