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As lixeiras verdes de Gilles Deleuze, Por Luc Moullet

Com frequncia, nas provas de meus alunos na Universidade de Paris III, encontrei
referncias a um certo Gilles Deleuze. Intrigado, fui biblioteca municipal mais
prxima, onde tomei emprestadas as duas obras deste autor consagradas ao cinema.
A imagem-movimento e a imagem-tempo...Eu pensava que leria no primeiro volume
estudos sobre Renoir ( o bal dos personagens na Regra do jogo ou em Carruagem de
ouro), sobre Ophuls, Mizoguchi, Fuller ou Tchin, e no segundo uma anlise da arte de
Stroheim, Ford, Duras, Pagnol, Rozier, Leone, os grandes mestres do tempo. Bem, nada
disso. Ocorreu at mesmo o contrrio do que eu esperava. Ophuls s citado na
Imagem-tempo, e Stroheim apenas na Imagem-movimento. Pagnol, Rozier, Leone so
totalmente esquecidos.
que, para Deleuze, o movimento no o movimento, e o tempo- de forma menos
agressiva, no entanto- no exatamente o tempo. A imagem-movimento seria um
conjunto acentrado de elementos variveis que agem e reagem uns sobre os outros
( p.291), o jogo que conduz uns aos outros. Sob esta perspectiva, poderamos sustentar
que Apotheosis, de Yoko Ono, feito de um nico plano seqncia, um perptuo
travelling vertical, no imagem-movimento, mas imagem-tempo ( voltarei mais tarde
nisso a). Ok. Esta definio talvez ficasse mais clara se Deleuze tivesse falado de
movimento dialtico.
Na pgina 291, Deleuze enumera vrias categorias de imagem-movimento, ,
notadamente a imagem-percepo ( conjunto de elementos que agem sobre um
centro) e a imagem-ao ( reao do centro ao conjunto). no mnimo curioso que
estas variedades da imagem-movimento se refiram a um centro, j que Deleuze define
a imagem-movimento como um conjunto descentrado. Tenho dificuldade em entender
isso...
Deleuze nos prope um exemplo preciso de imagem-percepo: no Broken lullaby,
Lubitsch mostra um grupo de homens, de p, vistos altura do cho, a cmera
colocada sob a perna que falta de um invlido, igualmente de p. Eis um
enquadramento que parece totalmente gratuito. Mas o plano seguinte revela que se
trata do ponto de vista de um cul-de-jatte 1. O que tomramos por um simples
maneirismo era na verdade a viso subjetiva de um indivduo. H a um movimento na
narrao e na conscincia do espectador que nos permite chegar a esta concluso.
A imagem-afeco, segunda variedade da imagem-movimento, o que ocupa o
intervalo entre uma ao e uma reao, o que absorve uma ao exterior e reage
internamente. Primeiro exemplo: o close de um rosto, reflexivo ( em que voc est
pensando?) ou intensivo ( o que voc est sentindo?). verdade que, com frequncia,
o close mostra uma reao do rosto ao que se passara no plano precedente,
geralmente mais amplo, mas esta constitui uma tcnica vulgar, primria mesmo ( que
pode dar resultados magnficos, mas que foi super explorada por todos os cineastas
tarefeiros). Portanto, no se pode escrever que o close constitui um intervalo entre
uma ao e uma reao, j que ele prprio a reao, contm em si mesmo a reao,
que se situa alis quase sempre no incio do plano.
E limitar o close a este valor de resposta para uma ao ( o que estudado por
Deleuze ao longo e ao largo de vinte e cinco pginas) leva a mascarar de forma muito
redutora os outros usos, mais inovadores e criativos, do close, aqui omitidos: se um
filme comea pelo close, ou constitui-se em uma srie de closes, como no hngaro
Princesa ou na Jonana Darc do Dreyer, no se trata forosamente de uma seqncia
ao, ou da absoro de uma ao exterior. Mais de cem fotogramas de Grard
Courant ( nicos closes-sequncias de rostos) so sem referncia a uma ao prvia ou
exterior. Tampouco quando uma personagem em close come, escova os dentes, morde
seu vizinho ou faz um gesto zombeteiro pra platia. Neste ltimo caso, inclusive a

ao que provoca a reao, o exato inverso do que afirma Deleuze, contradito tambm
pelo close pillow-shot ou plano de corte, ou a sequncia lrica de closes breves, mais ou
menos idnticos, ou mesmo o plano de um homem que recebe uma bofetada no
campo: neste caso, o intervalo entre a ao e a reao imperceptvel, da ordem de
vigsimos de segundos. E aqui a ao no de forma alguma exterior.
Estes dois modos de dialtica presumida, que Deleuze completa pelo estudo do par
sombra-luz, se fundam sobre uma certa especificidade do cinema, ligada sua
gramtica, sua tcnica ( dcoupage, close, flou, iluminao). Ora, bem evidente
que as linhas dialticas, no cinema, ultrapassam estas especificidades. justamente
por isso que Deleuze inclui uma terceira forma de imagem-movimento, dita imagemao que, ao que me parece, no tem nada a ver com a definio popular de ao no
cinema. Trata-se de uma dialtica entre o indivduo e a sociedade, o detalhe e a
totalidade, a ao particular e a situao geral. Quando o cineasta parte do indivduo
para atingir a sociedade, chama-se pequena forma ( Lubitsch seria o mestre nisso), e
quando d-se o contrrio, a grande forma: assim, as superprodues de Cecil B.
DeMille. A distino s vezes meio ociosa: se Male and female ( DeMille, 1919)
comea por planos bem gerais ( o cu, o mar, o canyon do Colorado, uma citao da
Gnese), chegamos em trinta segundos vassoura, ao balaio e ao balde dgua,e
permanecemos mais ou menos nesse nvel durante o resto do filme, salvo- no meioquando do episdio babilnico. Teoricamente, trata-se da grande forma, mas este
comeo fanfarro to breve... o mesmo problema no caso de vrios filmes
americanos, que comeam por apresentar de forma breve uma cidade ( Beyond the
forest, Pride of the marines, The seven year itch) antes de se ligarem definitivamente a
um itinerrio individual. As idas e vindas do particular ao geral se emaranham, se
invertem freqentemente, e desemaranhar a pequena da grande forma muitas vezes
equivale a recair na velha questo da prioridade do ovo sobre a galinha.
Neste catlogo de movimentos dialticos, vamos constatar um nmero de notveis
esquecimentos, quer sejam as dialticas fundadas sobre tcnicas do trabalho, overplay
e underplay ( Kazan), visvel-invisvel ( Tourneur), gnero e no-gnero ( Monte
Hellman), sobre noes mais vastas, como natureza e cultura ( Boudu), cidade e campo
( Vidor), lentido e velocidade ( Rising of the moon, Ford), risos e lgrimas ( Chaplin),
trivialidade e sublime ( Godard), lgica e absurdo( Hawks, Buuel), amor e ao ( o
cinema hollywoodiano), ou sobre valores ideolgicos, nacionalidades e classes sociais
( A grande iluso), racismo e tolerncia ( La dernire chasse), eficcia e justia ( Marca
da maldade), isso sem falar das dialticas medocres ( os bons e os maus, a fuga pro
Mxico ou a priso) que atravancam a maior parte das telas. Algumas destas
categorias ao menos poderiam ter sido objeto de meno neste dptico de vastido
enciclopdia.
Ao invs disso, espremida entre a imagem-afeco e a imagem-ao, Deleuze introduz
uma nova categoria, a imagem-pulso, que cai a como um cabelo na sopa. A pulso,
segundo Deleuze, seria ligada ao naturalismo, onde o movimento se criaria na
passagem do homem ao animal ( o que nos prova bem que Deleuze no dispensa
sistematicamente as dialticas com fundamento extra-flmico, e que se livra delas
quando bem quer, alis).
A histria toda um pouco dura de engolir, sobretudo pelo fato de que o animal ( no
naturalismo) com frequncia colocado desde o comeo do filme ( Foolish wives,
Manges de Allgret), e no portanto o resultado de um movimento visvel. De fato,
pulso e naturalismo seriam antes dois plos antagnicos, pois a pulso,
frequentemente pulso de um personagem que reflete a do realizador, est muito
distante do princpio do naturalismo ( a realidade deve ser descrita sem alguma
interpretao, devida ao esprito do autor). Calor da pulso, frieza do naturalismo.
Os exemplos dados por Deleuze deixam o leitor estupefato. Poderamos crer que
Deleuze, a propsito do naturalismo, citaria os filmes do Kammerspiel, o Rail, a Noite

de So Silvestre, a ltima gargalhada, a Rua sem alegria, Um homem anda pela cidade
de Pagliero ou Manges, ou os Renoir como On purge bb, A cadela ou Boudu,
Umberto D., Honeymoon killers de Kastle. Bem, nada disso. O naturalismo seriam
Vidor, Ray, Losey, Fuller. Todos, verdade, muito dependentes de suas pulses. Mas
que autor se distancia mais do naturalismo que Vidor? Apenas The crowd e, em certa
medida, Cenas da rua poderiam ser classificados como filmes, digamos, realistas.
Podemos dizer de Vidor que ele romntico, lrico, delirante, expressivo, idealista,
assim como Gance e Dovjenko, a quem o comparam sempre. Mas o mundo de Ruby
Gentry, de Fountainhead, de Hallelujah, da Grande parada totalmente irrealista,
surrealista mesmo. O cmulo que Deleuze qualifica seu Duelo ao sol de western
naturalista, quando se trata do sumo do artifcio hollywoodiano , da loucura romntica
wagner-nietzscheana. No Jornada ttrica de Ray, que Deleuze descreve como uma
obra-prima do naturalismo, a paisagem tem uma grande importncia ( assim como
no Duelo ao sol), ento nos damos ao direito de achar que Deleuze cometeu um erro
crasso, digno de um colegial, algo que julgvamos inadmissvel de sua parte. Ele
confundiu o naturalismo la Zola, onde a arte deve reproduzir a natureza em todos os
seus aspectos, mesmo os mais feios e repulsivos, com o trabalho do naturalista, que
estuda plantas, minerais e animais. Devido pobreza da lngua francesa, um convite a
isso, ele ps no mesmo saco Emile Zola e Bernardin de Saint-Pierre, Huysmans e
Buffon: era de se esperar...No h outra explicao: o barroco do bordel no Jornada
ttrica, a truculncia de Gueule-de-Cotton que, agonizante, chama os urubus: Vinde a
mim, sou gordo e rolio, se junta ao hnaurme 2 de Jarry, Hugo, Rabelais ou Cline, e
no tem nada a ver com o escalpelo de Zola. Ray testemunha um lirismo que exprime
conivncia at mesmo com seus personagens mais negativos. Outros supostos nomes
do naturalismo, Fuller ( que no recua diante de nenhuma inverossimilhana, e realizou
o filme mais louco de todos, Shock corridor, com um negro que milita pela Ku Klux Kan)
e Joseph Losey...
Poderamos, em um certo limite, aceitar o epteto realista no caso de filmes como The
big night, the lawless ou Imbarco a mezzanotte( realistas no mesmo sentido que
centena de filmes americanos ou italianos um pouco medocres), filmes que Deleuze
no cita. Em revanche, os exemplos que evoca, Time without pity, Secret ceremony,
Eva, The damned, Mr. Klein, The servant, no tem nada de realmente realistas, ainda
menos naturalistas. Os dois ltimos so fbulas, e os outros se ligam ( assim como
seus personagens) a um frenesi neurtico totalmente irrealista.
No h poucas diferenas entre o naturalismo de Stroheim e de Buuel, avana
Deleuze ( pgina 183),que precisa que a diferena entre Stroheim e Buuel seria
concebida no tanto como entropia acelerada, mas sim como repetio precipitante,
eterno retorno. O problema que, em Buuel, h naturalismo e repetio, ok, mas os
dois jamais esto ligados: o naturalismo pertence primeira parte da obra ( Las
Hurdes, Los olvidados, El bruto, mesmo Suzana e o Dirio de uma camareira), em uma
poca em que Buuel no possua muitos meios, e poderia dificilmente filmar algo que
no fosse a realidade. Este naturalismo recusa frontalmente a repetio, que vai
dominar em sua obra nos anos finais, melhor dotados financeiramente ( O anjo
exterminador, Belle de jour, O discreto charme da burguesia, Este obscuro objeto de
desejo), e que expulsar de sua rbita todo naturalismo. H, claro, aqui e ali,
evocaes breves de perverses sexuais, a presena dos W.-C, vestgios do
naturalismo, mas que ora so tratados como elementos onricos ou irnicos, ora
possuem um status incerto e indefinvel, uma terra de ningum que permanece
tambm totalmente alheia ao naturalismo.
Portanto, no vou me demorar mais tempo nesta imagem-pulso, de longe o pior
captulo do dptico deleuziano; partirei para a imagem-tempo...
At aqui Deleuze tinha se esforado para dar definies de seus neologismos, mas ele
no consegue precisar em que consiste a imagem-tempo. Ele define o tempo ( pginas

49 e 50 do tomo 1) em ocasies como intervalo - mas Deleuze no se demora nesse


intervalo no cadre da imagem-tempo. Antes assim!, pois este intervalo parece-se muito
com o intervalo da imagem-movimento, e sobretudo da imagem-afeco. Ou ento
define o tempo como tudo, ou seja, os dois extremos, o dia e a noite. A imagem
tempo me lembra essas lixeiras verdes onde, no meio dos compartimentos azuis para
os jornais velhos, compartimentos amarelos para as embalagens e brancos para
garrafas, enfiamos todo o entulho que nos vem cabea na hora. Podemos dar da
imagem-tempo uma definio negativa: tudo o que no imagem movimento, ou
mais exatamente tudo o que no est subordinado a ela ( como est indicado na
pgina de abertura da Imagem-tempo), o que constitui um centro, enquanto a imagemmovimento um princpio sem centro. Da noo de centro ( intervalo), que pressupe
a existncia de extremos, passa-se noo de conjunto, de todo, que pressupe a
inexistncia de elementos exteriores. E o todo seria o resultado da montagem, e
constituiria tambm o tempo, pois tambm a montagem que cria o tempo do filme. E
o todo estaria em relao direta com o tempo. O todo e o tempo, alis, combinam
muito bem entre si, pois tanto um quanto o outro- ao contrrio do movimento- tendem
a nos escapar, e permanecem indecomponveis e misteriosos. Sabemos quase tudo do
movimento- se ligarmos este termo ( seguindo a definio clssica, e no a deleuziana)
noo de espao-, sobretudo desde Magellan3 e Neil Armstrong4, enquanto que o
tempo passado cheio de obscuridades, e sempre permaneceremos ignorantes em
relao ao tempo futuro, o tempo certo!- que nos matar.
Curioso amlgama esta aliana centro-todo-montagem-tempo... Deleuze se vira por
meio de astcias. Eisenstein no cessa de nos lembrar que a montagem o Todo do
filme, sua Idia. Mas Eisenstein quem o diz. Ok, um cara genial, mas em que isto
implica que ele tem necessariamente razo? Podemos sustentar que a montagem
talvez fosse tudo para ele ( como tambm para Godard, Resnais e talvez Welles);
mas no seria forosamente tudo para os outros, para seus detratores, nem mesmo
para ele, Eisenstein: seu ltimo filme, Iv, o Terrvel, uma obra-prima onde h um
mnimo trabalho de montagem. Talvez esta idia da Montagem identificada ao Todo
fosse uma idia de juventude de Eisenstein, que ele teria abandonado ao fim da vida, e
que teria nascido do fato fortuito de que, no comeo de sua carreira, com os
racionamentos na Rssia da poca, ele s dispusesse de pequenos pedaos de
pelcula.
Quanto aos outros... Aos nossos amores de Pialat permanece um imenso filme, embora
seja mal estruturado, mal decupado e, portanto ( quase forosamente) mal montado
( nesse sentido, como separar a no ser em relao ao documentrio e ao filme
improvisado- o que pertence montagem e ao dcoupage? Os Oscars e Csars de
montagem sempre me deram vontade de rir...). Em certos cineastas minuciosos ( tipo
Ren Clair), o todo mais o dcoupage que a montagem, e este terminado antes
mesmo da filmagem. Para uma srie de grandes cineastas, o todo est antes nos
atores do que na montagem ( assim, o caso de certos filmes de Doillon, Cukor, Ray ou
Renoir, que era provavelmente o maior de todos, mas que no era um montador muito
bom). Ganncia, Soberba, A mulher na praia ( e tambm Que viva o Mxico!) atingem
os mais altos nveis de cinema, mesmo que seus autores no tenham podido controlar
a montagem e tenham renegado a verso montada. E que dizer da montagem no filme
com plano nico ou em plano seqncia, tipo Jancso?
Ok, quase sempre a montagem que cria o tempo do filme ( quando no se trata do
plano seqncia ou do fluxo do plano curto), mas este tempo criado o tempo no
sentido de tempo, de ritmo, de durao, de respirao, mas quase nunca ao contrrio
do que pretende Deleuze- o tempo no sentido de uma oposio presente-passado,
flashback ou flash-forward. Jogando 5 com as palavras, como seu hbito, Deleuze
coloca esta tempo sob as sub-categorias da imagem-tempo.A relao presentepassado, quase sempre prevista no roteiro ( DeMille, Godard, Intolerncia, As trs luzes

de Lang, Franois Ier) participa quase sempre de uma dialtica: trata-se da imagemmovimento( com exceo de certos filmes de Resnais).
Apercebemo-nos que a imagem-tempo, tal como concebida por Deleuze, s existe
muito raramente, e com freqncia no onde ele a situa. Hegel nos dizia que tudo era
dialtica, e portanto movimento. s vezes, quando no percebemos o movimento
dialtico, que ele se mostra de forma muito sutil, muito sub-repticiamente
dissimulada. o caso quando o diretor genial. Filmes como La choette aveugle ( Ruiz,
1987) Puissance de la parole ( Godard, 1988) parecem primeira vista magmas
( termo mais conveniente que o de imagem-tempo), mas um esforo de anlise acaba
por precisamente esclarecer as linhas desta dialtica. Exagerando um pouco, eu diria
que a existncia da imagem-tempo no passa de um atestado das insuficincias do
espectador, da minha portanto. No h imagem-tempo na equao espao-tempo
( com a exceo de Resnais) ou no neo-realismo, que Deleuze descreve erradamente
como o prembulo da imagem-tempo. Segundo ele, o neo-realismo seria a irrupo de
imagens puramente ticas e sonoras ( tomo 2, pg. 9), como para um documentrio
bruto. Ora, na verdade, se o neo-realismo, evocando o magma bruto da realidade,
oferece certas caractersticas do documentrio, ele as perverte pela existncia de um
roteiro, pela msica, pela intruso de personagens principais, pelo sentido social, pelo
pathos. O primeiro tema do neo-realismo a relao do indivduo com o mundo, do
homem com a sociedade, portanto a imagem-ao no sentido deleuziano, assim
como o filme americano clssico. Com exceo do raro caso em que no haja um
personagem principal, a identificao soberana ( nos identificamos com o ladro de
bicicleta e com a criana). E o mesmo Ladro, pela composio de uma luminosa
atmosfera, que reflete o mood dos personagens, no est to longe assim do
expressionismo estudado na imagem-afeco. O indivduo ( ou o casal) que se sente
estrangeiro ao mundo mostrado, que luta contra ele, esquema tpico do cinema-ao,
ns o reencontramos em Viagem a Itlia,Europa 51, Stromboli ( Deleuze tinha previsto
esta objeo, mas se sai dessa enrascada por meio de uma pirueta: com os BergmanRossellinis, trata-se de um cinema de clarividente, e no mais de ao. Nova
categoria a inserir na imagem-tempo, o cinema do clarividente... Mas Mr. Smith e Mr.
Deeds so tambm clarividentes, e eles esto no meio do cinema da imagem-ao...),
Alemanha ano zero, Roma, cidade aberta, Ladro de bicicletas. O neo-realismo descrito
por Deleuze um neo-realismo idealizado, tal como deveria ser, tal como jamais
existiu. Talvez haja excees, o Umberto D... em minha opinio, a nica verdadeira
exceo se situa em 1968, no perodo posterior ao neo-realismo, com Fuoco de Baldi,
magma fundado sobre a pulso e aparentemente desprovido de dialtica.
Deleuze- o delusivo 6 Deleuze- d s palavras significaes que no tem nada a ver
com as significaes correntes. Ok. Mas o hic que, no calor do discurso, ele reintroduz estas palavras com seu sentido corrente e assim conforta suas teses,
assegurado da aprovao do leitor, que vai coincidir plenamente com as reaparies
aliviantes da palavra em seu sentido banal. Se seguirmos a lgica deleuziana,
seramos levados a reconhecer que Ladro de bicicleta e Viagem a Itlia permanecem
perfeitos exemplos de imagem-ao. Mas como h pouca ao nestes fIlmes, podemos
aceitar mais facilmente a excluso dos mesmos desta categoria. Da mesma forma,
seramos tentados a incluir os Dez mandamentos de 1956 na grande forma do cinemaao, por ser um filme carssimo e espetacular. Mas a grande forma, isto , a passagem
do geral ao individual, inexiste neste filme, pois Moiss no possui um comportamento
que o individualize e permanece o perfeito autmato a servio do Deus cristo. Como o
filme se lambuza no geral, sem jamais dele sair, poderamos sustentar que no se trata
de imagem-ao, mas de imagem-tempo, com este magma tpico das altas esferas do
dogma religioso convencional e da estilstica sulpiciana 7. No vou alis to longe, pois
este querido filme se funda sobre uma linha dialtica muito pobre: o Deus cristo
contra o Deus egpcio. Mas eu sustento vigorosamente que um filme recheado de ao

como A guerra do fogo, precisamente por no ser nada alm de ao, no pertence
imagem-ao ( pela falta de uma dialtica entre a ao particular e a situao geral),e
ainda menos trata-se de um filme da grande forma; trata-se de um filme da imagemtempo, pois eu o sinto como um magma puro.E finalmente, um dos melhores exemplos
do cinema-ao da grande forma , no uma superproduo, mas um filme
relativamente pobre, Jeux interdits, com quinze minutos de guerra violentssima em
seu comeo, e em seguida o itinerrio ntimo de duas crianas.
Outra vez Deleuze troca as bolas com suas definies contraditrias. Vimos isto com a
dialtica passado-presente, classificada de forma abusiva na imagem-tempo ( quando
esta dialtica frequentemente da ordem do movimento); e o duo naturalismonaturalista, Paul, Emile ( Zola) e Virginie. Ou ainda, quando ele fala da crise da
imagem-ao, refere-se unicamente ao cinema americano, por ser um cinema fundado
sobre a ao. Ao invs de falar em imagem-movimento e imagem-tempo, seria melhor
falarmos, por exemplo, de nelbugoz e de dagmalouak, isto teria lhe poupado muitas
contradies...
Ele dedica um captulo imagem-cristal. O cristal, para Deleuze, o aspecto
multifaces, estilo Ophuls, Dama de Shangai, a polivalncia barroca. Mas pouco depois
( tomo 2. pg. 176), fala de descries ticas e sonoras, puras, cristalinas. O termo
cristal designa aqui portanto a pureza, a limpidez. Multifaces e limpidez: dois sentidos
muito diferentes.
Ele retoma a os jogos de palavras godardianos ( sem o humor), abusivamente
transferidos da esfera artstica para a filosfica, que deveria ser a de Deleuze. Da
mesma forma, ele coloca a pulso na imagem-movimento, antes de se contradizer,
feliz e inconscientemente, afirmando no cadre do estudo da imagem-tempo ( tomo 2,
pg. 207): O Todo no mais o Logos que unifica as partes, mas a embriagus,o
pathos que as banha e se espalha por elas. Me sinto no direito de aproximar a noo
de pulso daquela de embriagus e pathos, e portanto de deduzir que a pulso seria,
no da imagem-movimento, mas uma forma do todo, e imagem-tempo.
Ao fim das contas, se fizssemos um inventrio das situaes da imagem-tempo,
poderamos definir cinco sub-grupos:
- O todo definido pela montagem, que repousa ( o prprio Deleuze o reconhece) sobre
movimentos dialticos prvios, e que, em geral, apenas os re-copia de forma servil;
- o todo definido pela montagem, que se exprime pela criao de um tempo resultante
de linhas dialticas temporais ( adgio-allegro), que Deleuze estuda de forma muito
apressada, tambm elas avalizadas pela montagem;
- o todo definido pela montagem, que se exprime pela criao de um tempo sem
dialtica; trata-se talvez do caso de Pagnol, Rozier, Leone, esquecidos por Deleuze, de
Duras ( que ele evoca na Imagem-tempo, mas sobretudo para assinalar seus
movimentos dialticos entre som e imagem, entre voz off e voz on, sem estudar seu
trabalho sobre a respirao do filme), e enfim de Stroheim ( que ele limita, por um
contra-senso flagrante, ao naturalismo, sem analisar o status da durao em sua obra);
- a montagem totalizante que destri- caso rarssimo- as veleidades dialticas do
roteiro ( Wild river);
- o todo definido pela montagem, e que exclui a dialtica; entraria aqui o cinema
experimental, Michael Snow, Serge Bard, Carmelo Bene, a Cicatriz interior de Garrel, a
Femme du Ganges ( Duras), a Vingana de Kriemhilde ( Lang), Honeymoon killers
( Kastle), a Idade da terra ( Rocha), Jeanne au bcher ( Rossellini) e tambm alguns
nabos espetaculares do tipo Guerra do fogo ou superprodues americanas ( o

espantoso Evil dead) que so apenas seqncias de atos violentos.


De fato, estes trs ltimos setores so os nicos que correspondem imagem-tempo
deleuziana, e so apenas parcialmente analisados por Deleuze, que se contenta com
observaes muito pertinentes sobre Snow e Bene. preciso dizer, em sua defesa, que
difcil escrever sobre esses filmes, que oferecem uma superfcie muito escorregadia,
pouco propcia glosa.
A imagem-tempo compreende, portanto, filmes ambiciosos e de qualidade- que
merecem amplamente que nos debrucemos sobre eles-, mas que constituem apenas
uma parte nfima da produo de filmes interessante e uma parte ainda mais nfima do
conjunto da produo. Separar a imagem-tempo da imagem-movimento, o magma da
dialtica, portanto um exerccio um pouco vo ( at porque s vezes os dois se
encontram no mesmo filme). Ainda mais vo me parece op-los: David e Golias, o
pote de barro e o de ferro, o 2D e o 3D. Quer se trate do tempo ou do movimento, com
centro ou sem centro, isso no vai nos levar muito longe.
Podemos nos espantar ento que a Imagem-tempo contenha cem pginas a mais que a
Imagem-movimento. Deleuze deve ter tido medo que seu Imagem-tempo fosse muito
curto, recheou o quanto pde o seu livro de coisas aqui e ali, em ordem aleatria, ao
que parece. Os trs ltimos captulos da Imagem-tempo ( pensamento, corpo e
crebro, componentes), que ultrapassam constantemente suas barreiras entre si, so
os melhores ( ainda que o fio de Ariadne seja bem artificial, com classificaes
arbitrrias: Doillon unicamente colocado sob a rubrica corpos): aqui, Deleuze no
desperdia tinta, tentando inserir suas matrias em uma das duas grandes malhas
conceituais.
Na verdade, me parece que os dois ttulos esto l porque soam bem, para ajudar
Deleuze a vender seu peixe- um intrusivo ( e inconsciente) MacGuffin, um pouco como
o ttulo Pierrot le fou atraiu dinheiro e multido para o filme de Godard, sem que o filme
mostre uma nica vez o clebre bandido homnimo. O trgico em Deleuze que ele
entulha seus captulos injetando filmes e teses sem ligao com o assunto, mas tem
uma hora que lhe d a vontade de foder com tudo ( a repetio buueliana no interior
do naturalismo, o naturalismo no interior da pulso...). Encher lingia,- vc tem de
encher, se quiser cobrir a totalidade do cinema em 700 pginas-, ento se cola uma
nica etiqueta, forosamente equivocada, em cada um: Mizoguchi pequena forma, Ford
grande forma, Vidor naturalista ( assim como h o mestre do suspense, o plano no
nvel tatami de Ozu, as vacas gorduchas fellinianas). Ainda a mania patolgica da
classificao! A razo disso tambm que Deleuze quer conferir ao cinema um
prestgio de que este no tem a mnima necessidade, referindo-o a seus conceitos
bergsonianos. Seria antes Bergson, filsofo sem pblico ( e cinfobo) quem ganharia
com o cinema! Mas os pensadores extra-flmicos adoram este gnero de equao que
os valoriza: h pouco tempo, um cara bizarro consagrou todo um livro para provar que
Virglio era pr-cinema, porque a escritura da Eneida evocava a de um dcoupage...
Vocs podem me achar muito severo em relao a Deleuze, mas que seu verniz
filosfico mascara suas qualidades. Deleuze pode ser apaixonante, vivificante, se
evacuarmos suas histrias de movimento e de tempo. Deleuze um Skorecki que se
toma por Spinoza...Quanto mais o sistema nulo, mais as percepes pontuais so
excitantes, tonificantes ( no sempre, mas frequentemente).
Em primeiro lugar, talvez o primeiro historiador do cinema que se apia
exclusivamente sobre bons filmes ou filmes ambiciosos, no presente imediato
( Syberberg, Straub, Jacquot, Eustache, Garrel) e no passado. Enquanto que Metz,
Cohen-Sat, Marcel Martin e Rijon se comprazem com as nulidades. Com Deleuze,
estamos sempre em boa companhia, em famlia. Deleuze cinfilo, e ama o bom
cinema.
Por outro lado, ele sabe degustar, sobretudo em revistas um pouco esquecidas como a
Cinmatographe e tudes Cinematographiques, as mais interessantes frmulas
concernentes a um filme, fazer uma sntese das melhores citaes, vindas de fontes

bem variadas, sobre um autor. E sobretudo, o prprio Deleuze exprime seus pontos de
vista originais sobre obras, em geral bem oblquas. Quase sempre so opinies jogadas
s cegas, em impromptus 8, mal colocadas, mal expressas e mal desenvolvidas em
poucos pargrafos ( o sumrio final mais til para seguir o pensamento de Deleuze
que o prprio texto...); mas que importa...
Por exemplo, h observaes que oferecem um primeiro esforo de sntese, que abrem
horizontes, sobre a crise da imagem-ao na Amrica, ligada a cinco fatores: a
situao dispersiva (multiplicao dos personagens), as ligaes deliberadamente
frgeis, a forma-balada, a tomada de conscincia dos clichs e a denunciao do
complot( p.283).
Ou ainda sobre Sternberg: A luz no tem mais nada a ver com as trevas, mas com a
transparncia, ou translcido ou o branco. Portanto, os cortinados e os vus de
Sternberg se distinguem profundamente dos cortinados e dos vus do expressionismo,
e seus flous do chiaroescuro deste. No mais a luta das luzes contra as trevas, mas a
aventura da luz com o branco: o anti-expressionismo de Sternberg. ( p. 133)
Ou ainda sobre Duras versus Straub: A primeira diferena seria que, para Duras, o ato
da palavra a atingir o amor total ou o desejo absoluto. (...). A segunda diferena
consiste em uma liquidez que marca cada vez mais a imagem visual em Duras. (...). A
imagem visual, diferena dos Straub, tende a ultrapassar seus valores estratigrficos
ou arqueolgicos em direo a uma calma potncia fluvial e martima que representa o
Eterno.( tomo 2, p.337).
Deleuze homem da observao pontual, da comparao ( bem godardiana) , no da
teoria totalizante. A bem dizer, esta nunca deu grande coisa no domnio do cinema,
com exceo da fabricada pelos cineastas em sua obra pessoal. Difcil imaginar uma
teoria global da literatura. Acreditaram que poderia haver uma para o cinema por este,
quando de seu nascimento, existir em um espao muito restrito, ainda mais limitado
pelas contingncias econmicas. Os anos, o desenvolvimento internacional e a
popularizao do exerccio flmico destruram esta iluso totalizadora. O geral um
engodo. Apenas existe o local, o pontual. As grande teorias do cinema se limitam a ser
um Abre-te Ssamo, uma frmula para tudo e para nada, uma chave: a montagem
interdita baziniana, a cmera-caneta de Astruc, o travelling como questo de moral
( Godard), a dialtica Ageliana do cinema como oferta( oblatif) 9 ou como captura
( capitatif), o cinema de prosa e o cinema de poesia pasoliniano, o olhar altura do
olho hawksiano, o cinema-emoo fulleriano- ou como dizia Auriol, o cinema a arte
de fazer belas coisas a belas mulheres.
Luc Moullet, La Lettre du cinma nmero 15, automne 2000).
Traduo: Luiz Soares Jnior.
Notas do tradutor:
1. cu de bacia: Homem que teve ambas as pernas amputadas.
2. Deformao irnica da ortografia com sentido hiperblico; enorme.
3. Magellan. Sonda espacial francesa, lanada em 1985, cujo nome uma homenagem
ao navegador portugus Ferno de Magalhes.
4. Astronauta, piloto de testes e aviador americano, foi o primeiro homem a pousar na
Lua.
5. en jouant avec les mots. Jogando, brincando com as palavras, no sentido de jogos
semnticos, ambigidades, metforas, etc
6. De deluso: iludido, logrado. Jogo de palavras entre Deleuze e delusive, ou iludido,
enganado.

7. Iconografia catlica tpica de igrejas francesas construdas no sculo 19, sculo que
conheceu uma renovao da f catlica no pas.
8. Improvisos.
9. oblatif: palavra derivada do latim oblativus ( que se oferece por si mesmo, que se
doa, voluntrio). Altrusta, devotado.