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A NARRATIVA (DES)LOCADA NA OBRA DE CILDO MEIRELES

Angela Maria Grando Bezerra. CAR/PPGA/UFES


Janayna Araujo Costa Pinheiro. PPGA/UFES

RESUMO: preciso reler mais uma vez as histrias contadas e as declaraes de Cildo
Meireles nos anos 1970 e aps para perceber que tais modos de oralidade transitam
inelutavelmente no que acreditamos emanar da obra, ou seja, no que a obra d a ver. Nessa
questo, partimos de algumas de suas obras Tiradentes totem monumento ao preso
poltico
(1970),
Inseres
em
circuitos
ideolgicos
(1970),
e
Elemento
Desaparecendo/Elemento Desaparecido (2002) e analisamos elementos que emergem da
oralidade e se cristalizam no universo sensorial e visual da arte colaborativa.
Palavras-chave: Arte colaborativa. Histrias contadas. Cildo Meireles.

SOMMAIRE: Nous devons relire nouveau les histoires et les dclarations de Cildo
Meireles - dans les annes 1970 et aprs - pour raliser la manire dont ces modes de
l'oralit passent invitablement sur ce que nous croyons maner du travail, c'est dire, sur
ce qui le travail donne voir. Cest par cela que nous commenons analyser avec
certaines de ses uvres - Tiradentes totem monumento ao preso poltico (1970),
Inseres em circuitos ideolgicos (1970), e Elemento Desaparecendo/ Elemento
Desaparecido (2002) les lments qui ressortent de l'oralit et se cristallisent dans
l'univers sensoriel et visuel de l'art interactif.
Mots-cls: L'art interactif. Histoires racontes. Cildo Meireles.

Cildo Meireles, ao relatar seu trabalho nos anos de 1970 a 1975, em


entrevista a Nuria Enguita (1994)1 diz: Estava interessado numa potica no
discursiva da linguagem, porque considerava uma condio essencial para que o
objeto de arte funcionasse de modo comparvel linguagem. Se entendemos a
linguagem como um conjunto de signos intersubjetivos que possibilitam a
comunicao, ressaltamos nessa potica o seu prprio processo de estruturao,
construdo de maneira peculiar ao elaborar cdigos e trabalhar a palavra. Tal
aspecto abre pistas para [re]velar a capacidade de expanso expressiva do objeto.
Como se a composio da obra pudesse exprimir ideias ou sentimentos, utilizando
de suas prprias marcas ou sinais para remeter aos sistemas de smbolos. Contudo,
faz-se necessrio um contexto para produzir o fenmeno esttico - ou seja, a
imagem. Nesse sentido o artista se diz mais interessado na elegncia formal do

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conceito do que na sua manifestao fsica. Percebe-se uma preocupao em


explorar o impacto do sensrio frente obra, e ao atribuir elegncia formal ao
conceito, introduzimos uma questo: seria o sensorial ou o conceitual o que
predomina? Se ambos, como o artista faz essa relao?
Para pensar sobre essa relao entre o conceitual e o sensorial, recorremos
fala e aos escritos do artista, cientes de que seu processo plstico se desenvolve em
uma dialtica incessante entre a prtica artstica e o pensamento terico. Partindo
desse

pressuposto,

respaldados

pela

natureza

heterognica

da

arte

contempornea, e ainda na afirmativa a oralidade o suporte ideal para o trabalho


de arte, buscamos nas sesses: Memrias, Entrevistas, Seleo do artista e
Textos do artista, dos livros e catlogos, dados que permitissem investigar vnculos
entre o conceitual e o sensorial em Cildo Meireles.
Da, nos deparamos com a repetida presena de histrias narradas por
Meireles, quando interrogado acerca de suas obras/conceitos por crticos e/ou
entrevistadores. Teriam essas histrias um alinhavo com as obras? Na introduo
da publicao do livro Cildo Meireles, Carmen Maia levanta uma pista para refletir
sobre a presena das histrias no processo de Meireles. Ela escreve: Quando conta
histrias, e gosta de cont-las, Cildo j est falando sobre sua obra, j est
produzindo reflexes importantes, que so ditas do modo mais casual possvel.
Como na tradio oral [...] (Meireles, 2009a, p. 13).
J foi dito que a tradio oral no uma lenda, nem um mito, fbula ou
conto. uma informao, um dado, um elemento indispensvel para que se possa
sentir o conjunto mental de um julgamento antigo [...]. E esse conjunto inclui os
contos, as danas, os mitos, as fbulas, etc., e so independentes de uma
localizao no espao, vivem numa regio, emigram, viajam, presentes e
ondulantes na imaginao coletiva (Cascudo, 1984, p. 51). Da poder aproximar as
histrias tradio oral, em que a antiguidade, a persistncia, o anonimato e a
oralidade marcam presena.
preciso, ento, pontuar que na extenso de histrias que Cildo Meireles
conta e repete, em seus textos e entrevistas, lidamos com aquelas que
acompanham a construo de uma determinada obra, ou seguindo a prpria

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expresso do artista, articulam a biografia da obra. Contudo, para fazer esse


recorte tem que se considerar tambm que existem vrias histrias que dizem
respeito prpria experincia vivida do artista, ou ainda definem e explicam um
conceito com o qual o mesmo artista trabalha. Sob esse ngulo, mesmo no sendo
possvel traar uma constante, as histrias acompanham uma biografia da obra, e
elas apresentam narrativas diferentes incluindo desde literatura e experincias
vividas at fatos histricos e sociais. Como em toda histria, a cada vez que
relatada, alguns detalhes so revelados enquanto outros so omitidos. De todo
modo, mesmo sofrendo pequenas alteraes, as narrativas no perdem a ideia
original. Portanto, cabe ainda indagar em que medida essas histrias constituem um
suporte para a obra e ainda, quais informaes esto ali circulando.
histrias (des)locadas
A obra Tiradentes totem monumento ao preso poltico (1970), 2 referencial
como obra/ao no contexto da arte brasileira, apontando um [...] modelo de
radicalismo, rejeio de um mundo pela raiz e forma quase insuportvel
justamente de negatividade (Freitas, 2007, p. 221). O trabalho de Cildo Meireles
toca tanto na sutil manipulao da palavra heri quanto na radical e violenta
aniquilao da existncia.
Com Tiradentes... eu estava interessado na metfora e no deslocamento do
tema. Queria usar o tema, vida e morte, como a matria-prima do trabalho.
O deslocamento o que importa na histria da arte. [...] Como objeto
formal, evoca memrias de autoimolao, ou de vtimas de exploses ou de
bombardeios de Napalm. Havia toda a imagstica da guerra na poca, e eu
queria fazer uma referncia a isso, de modo que despertasse ateno.
(Herkenhoff; Mosquera; Cameron, 1999, p.15)

Tiradentes... remete-nos a um discurso poltico que atravessa o tempo, e no


se resume a um discurso poltico-partidrio. Ela foi realizada uma nica vez, e dessa
obra tem-se registros fotogrficos que jogam luz de sua ao na exposio coletiva
Do Corpo Terra, organizada por Frederico Morais, em abril de 1970, em Belo
Horizonte. Comemorava-se a Semana da Inconfidncia e inaugurava-se o Palcio
das Artes. Nos fundos do pavilho de exposies, parte externa do Palcio das
Artes, a montagem do cenrio foi feita em torno de um amontoado de britas e
composta por: uma estaca de madeira de 2,5 m de altura cravada ao centro de um
tecido branco, com um termmetro clnico no topo da estaca, e dez galinhas vivas

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amarradas ( estaca), sobre as quais derramou-se gasolina, encharcando-as para


ento atear fogo.
Dessa maneira, o pblico assistia, de dentro e atravs de uma grande
parede de vidro, ao acontecimento que se desenrolava fora. [...] Com um
ritual de explcita violncia totmica, Cildo devolve, sem dvida e com
repulsa, toda a coao gratuita da poca, inclusive o cinismo implcito no
prprio resgate patritico desta figura. (Meireles, 2009a, p. 26).

Tiradentes... no deixa de ser um trabalho construdo a partir do horror, pois


explode a imagem heroica erguida pelos militares, mostrando tanto a fragilidade do
preso poltico como da memria. Em entrevista a Gerardo Mosquera, Cildo Meireles
fala:
A figura de Tiradentes estava sendo usada pelo regime militar de maneira
muito cnica. Ele representava a anttese do que defendiam os militares. [...]
Claro, a hipocrisia dessas manobras simblicas era evidente, e eu decidi
fazer um trabalho sobre isso. (Herkenhoff; Mosquera; Cameron, 1999, p.15)

A obra faz referncia direta ao mrtir da Inconfidncia do Brasil, que foi


enforcado, decapitado e esquartejado por ter assumido a responsabilidade de uma
conspirao. E segundo o artista:
Expressava minhas crenas e respondia, tambm, s exigncias do
trabalho de arte que tentava produzir. Havia aspectos formais e conceituais,
intimamente ligados questo do objeto de arte, que nada tinham a ver
com o discurso poltico. (Herkenhoff; Mosquera; Cameron, 1999, p.15)

Esses seriam os dados em torno desse trabalho, que se constituiu a partir de


um contexto histrico e da parca memria do pas. Vale lembrar que o heri do
movimento anticolonialista de 1789 s reaparece na arte brasileira aps a queda do
Imprio, em 1889, depois da proclamao da Repblica, quando o artista Pedro
Amrico faz sua tela Tiradentes (1893). Contudo, argumenta Herkenhoff, [...] para o
artista, no se tratava de dar voz ao passado, mas de gerar uma imagem de
liberdade ao associar a complexa figura de Tiradentes poltica do perodo da
ditadura. (Herkenhoff; Mosquera; Cameron, 1999, p. 62).
A obra/ao marcante pela postura crtica do artista, por extremar a questo
do transbordamento da arte para alm de seus espaos tradicionais e exacerbar em
sua fisicalidade efmera a solicitao de registros na memria. Assim, executada
fora do museu, o tecido branco estendido no cho demarcou um espao para a
obra/ao, remetendo tanto ideia de pedestal quanto de altar de sacrifcio,

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criando um breve intervalo entre criao e destruio, vida e morte. Freitas (2007)
levanta a hiptese de o pblico presente no ter conhecimento do nome da obra ou
mesmo das motivaes polticas do artista. No entanto, ao considerar uma
conjuntura opressiva dos anos de 1970, tanto nacional quanto internacional, Cildo
Meireles estaria realmente apostando tambm nesse caminho violento.
No intervalo de dez anos, a obra/ao recebeu crticas,

tanto por ser

considerada um gesto gratuito e perverso quanto por adquirir a feio de luta pela
vida de todo um povo. Segundo Freitas, logo se veiculou nacionalmente a
interpretao segundo a qual havia uma associao efetiva entre a violncia da obra
de Cildo e a violncia do mundo, ou melhor, do nosso mundo da nossa histria
recente (2007, p. 239). No contexto das artes e de acordo com o crtico Frederico
Morais, a obra de arte nos anos de 1970 j estava [...] deixando de existir
fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do cho ou do teto, a arte no
mais do que uma situao, puro acontecimento, um processo [...] (1970, p. 45).
Na realizao dessa obra, supomos uma fuso de eventos, possveis a partir
de uma ao efmera. Em um primeiro momento o artista acionou uma atroz
representao privada quando se ps ele mesmo como a fonte do mal e num
segundo momento quando havia ainda ali um componente dialgico implcito, de
vontade de comunicao e busca de empatia. (Freitas, 2007, p. 239-240). fato
que o artista dialoga com as narrativas contraditrias de cada poca associadas
imagem de Tiradentes - tanto positiva de um defensor da independncia quanto
negativa de pregador republicano, 4 que se repetem a partir da manipulao do seu
herosmo e posio poltica -, [re]vela o antagonismo da tradio contada. Na
obra/ao devolvido ao personagem um corpo (que pelo esquartejamento teria
sido lanado na obscuridade poltica) e deslocando para o presente da narrativa,
incluindo a os espectadores, bem como o prprio sistema das artes, na funo de
protagonistas da obra/ao, e o artista como o algoz, repetindo uma realidade do
mundo. E, sem sair ileso dessa experincia, Cildo Meireles diz em entrevista: Claro
que jamais repetiria um trabalho como Tiradentes... Ainda posso ouvir as pobres
galinhas em minha memria psicolgica. Mas em 1970 senti que aquilo tinha de ser
feito. (Herkenhoff; Mosquera; Cameron, 1999, p.15)

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[trans]bordamento pela oralidade


Considerando a hiptese levantada por Artur Freitas (2007) de que o pblico
presente desconhecia as motivaes da interveno Tiradentes..., constatamos sua
intensidade: a fora da obra se manifesta mesmo sem o conhecimento prvio dos
motivos que levaram o artista a concretiz-la. Cildo Meireles conta com o discurso
oral do pblico frente obra, que se faz pela criao verbal cotidiana a partir do
evento de onde ecoa e transborda como suporte artstico, passando a deslocar e
expandir sua narrativa no tempo. O artista diz:
[...] contra o privilgio do objeto de arte, por seu turno, considero importante
calcar o trabalho sobre a oralidade. A oralidade o suporte ideal para o
trabalho de arte: ela no s prescinde da posse do objeto como de fcil
transmisso e expanso social (Meireles, 2009b, p. 13).

Faz parte da vida cotidiana o uso da comunicao verbal para ensinar,


explicar e entreter, agregando rica diversidade ao comunicar eventos reais ou
fictcios em palavras, sons e imagens. A linguagem, oral ou escrita, limitada s suas
significaes imediatas, enquanto um instrumento de comunicao, no d conta da
distncia entre o que ou como se quer dizer, mas garante um eco do impacto inicial.
No conjunto da ao, o fenmeno sensorial faz vibrar rudos internos em um
indivduo ou em uma populao. Assim, a participao do espectador se faz pelo
seu envolvimento intersubjetivo para que a obra acontea, haja vista o modo como
Meireles se apropria de ocasies da vida, envolvendo situaes de cunho social,
histrico, poltico e psicolgico. Na sua investigao de possibilidades poticas,
essas histrias parecem indicar aquilo que escapa interveno da obra, quando
faz emergir uma rede de acontecimentos, para alm do circuito de arte, gerando
transbordamento para outros espaos.
Ronaldo Brito, em Frequncia Imodulada, enfatiza a insero como uma
ideia fixada pela oralidade, produzindo um contato indiferenciado com o espectador,
pela linguagem oral. Refora essa ideia a partir de Inseres em circuitos
ideolgicos (1970) 5:
A "insero" um no-objeto na medida em que aspira menor fisicalidade
possvel: a oralidade. Pulso oral, anseio de desmanchar-se na palavra, no
murmrio, tentativa de comunicao incessante. Ao invs de ocupar o
espao, fixar-se no domnio do olho, objeto de leitura, a "insero" se
oferece suco, a um contato indiferenciado. (Meireles, 1981, p. 8).

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O projeto Inseres em circuitos ideolgicos (1970), que inclui o Projeto CocaCola (1970) e posteriormente o Projeto cdula (1975), apropria-se de objetos
(garrafa e cdula) e utiliza-os no prprio circuito industrial. Para o artista era um
trabalho que, na verdade, no tinha mais aquele culto do objeto, puramente; as
coisas existiam em funo do que poderiam provocar no corpo social. (Meireles,
1981, p.24). Grosso modo, o Projeto Coca-Cola constituiu-se em gravar nas garrafas
de refrigerantes (embalagens de retorno) informaes e opinies crticas, e devolvlas circulao. Para a gravao nas garrafas de Coca-Cola, foi utilizado o processo
de decalque (silk-screen) com tinta branca vitrificada, que no aparece quando a
garrafa est vazia e sim cheia, quando a inscrio fica visvel.
Na segunda parte de Inseres..., o Projeto Cdula interveio com frases
carimbadas em cdulas que estavam em circulao. As frases se diversificaram:
Cuidado com o trombado, Maluf no!; Diretas; Yankees go home!; Eleies
diretas!; Quem matou Herzog?; Which is the place of the work of art?. Todas essas
frases citam situaes ligadas a acontecimentos sociais, mas sem tomar partido
fazem circular mensagens annimas presentes no espao popular. Impossvel no
lembrar das mensagens em garrafas que, lanadas ao mar, alcanavam longas
distncias, levadas pela correnteza, sinalizando presena humana.
A informao em circulao faz vibrar tenses entre verdade e poder, ao
lanar uma pergunta direta e sem sujeito, tal como: Quem matou Herzog?. Para
Meireles, a eficcia da interao entre a linguagem e a fala de sujeito annimo
independe do meio da arte, e nas suas palavras, [...] essa eficcia no se funda
mais na quantidade de ocorrncias, mas no seu prprio enunciado: ela se cumpre
ao enunciar-se, ao explicitar-se (Herkenhoff; Mosquera; Cameron, 1999, p.109). A
fora dessa obra irrompe por fazer circular uma narrativa da prpria obra, com
referncia vinculada recente histria social, poltica e econmica do Brasil. As
opinies crticas, impressas nas cdulas, impactam por tornar dizvel expresses
silenciadas, sem isentar o seu portador. Sobre esse tema Herkenhoff diz:
Durante a ditadura, Cildo Meireles toca no mago do regime propondo
carimbar em cdulas a indagao Quem matou Herzog?. A pergunta to
incmoda ao regime quanto ameaadora para uma populao amedrontada

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circulava livremente nas cdulas, porque ningum guardaria ou destruiria


dinheiro para se esquivar daquela dvida. (2001, p. 14).

A ideia de insero no ocupa um espao fsico, mas enquanto palavra


falada circula no espao imprecisamente. Mas importa no cair na armadilha de opor
um sentido ao outro. Falar no ver. Falar libera o pensamento desta exigncia
que, na tradio ocidental, submete a milnios nosso contato com as coisas e
convida-nos a pensar com a garantia da luz ou sob a ameaa da ausncia de luz
(Blanchot, 2001, p. 66). O impacto sensrio diante do trabalho nos leva dialtica do
exterior e do interior no no sentido binrio, mas como uma cartografia indefinida
de deslocamentos que tentam dar conta da distncia entre o ver e o sentir. Nesse
pensamento diz Guy Brett:
[...] tpico de sua obra misturar sistemas cosmolgicos com sistemas
sociais terrestres. Inseres em circuitos ideolgicos (1970), que est entre
suas obras mais reproduzidas, o resultado de um indivduo medindo a si
mesmo em comparao com as impessoais e difusamente percebidas
estruturas de economia e do Estado, nas quais vivem todos os cidados.
(Brett, 2005, p. 189).

Como uma cartografia de terrenos psicossociais, ele explora a capacidade de


criar a partir do que est na superfcie das relaes sociais, econmicas e polticas,
atendo quilo que entrelaa o ver e o falar. Reportamos, aqui, a uma complexa
discusso entre o texto e o objeto de arte, que tm trajetrias distintas, mas podendo
existir ponto de tangncia entre eles. Assim, o trabalho parece tentar desencrespar o
contato pontual entre essas duas instncias. Nesse caso, a obra pode ser pensada
como um dispositivo em que e nas palavras de Deleuze:
Os dispositivos tm por componentes linhas de visibilidade, de enunciao,
linhas de fora, linhas de subjetivao, linhas de brecha, de fissura, de
fratura, que se entrecruzam e se misturam, acabando umas por dar noutras,
ou suscitar outras, por meio de variaes ou mesmo mutaes de
agenciamento. (1996, p. 89).

Nesse mbito, reconhecendo a incompatibilidade entre texto e objeto de arte,


Deleuze, em seu livro Foucault, afirma: porque o enunciado tem primado que o
visvel lhe ope sua forma prpria, que se deixar determinar sem se deixar reduzir
(1988, p. 59). O visvel no se reduz, porque tem suas prprias leis e uma
autonomia, fato que o coloca em relao dominncia do enunciado.
Segundo Deleuze, as formaes histricas funcionam como camadas
sobrepostas que do profundidade a uma imagem, os estratos [...] so feitos de

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coisas e de palavras, de ver e de falar, de visvel e de dizvel, de regies de


visibilidade e de campos de legibilidade, de contedos e expresses [...] (1988, p.
57). No entanto, As visibilidades no se definem pela viso, mas so complexos de
aes e paixes, de aes e reaes, de complexos multissensoriais que vm luz
(1988, p. 68). Nesse sentido, tem-se ativo um conjunto de variveis disponveis
percepo, aberta aos sentidos das coisas e das palavras de cada poca, sendo
produtora e produzida por esse conjunto.
Cildo Meireles afirma que sua pesquisa se ocupa do amplo e vago espao da
vida humana, gira em torno das vrias manifestaes do espao e abrange
temticas de mbito psicolgico, social, poltico, fsico e histrico. Ao abranger a vida
humana como matria-prima, podemos considerar as histrias como elemento
narrativo que deixa entrever um suporte para a obra de arte. Na medida em que
antecedem e articulam a ideia da obra de arte, marcam tambm sua natureza
discursiva. Diante da fora desse discurso verbal em torno da obra, a oralidade
colabora com a insero da obra de arte.
Aqui, nos aproximamos da noo de colaborao, entendida como uma
estratgia de ao incluindo o Outro no deslocamento da obra. Com frequncia so
prticas entre artistas, mas nossa inteno diz respeito aos projetos onde o artista
tem a oralidade como uma forma de acionar o Outro que solicitado no processo
colaborativo. Ou seja, interessa aquilo que est no limite do dizvel. Nas obras
citadas, a distino poltica ou a comunidade no foram critrios para esse processo,
mas observamos maneiras diferentes de envolvimento da oralidade. Em
Tiradentes... (1970) tem-se a recriao de um ato violento, e como uma cartografia
da violncia, a ao pblica e violenta destaca do emaranhado das linhas
cartogrficas o impacto da manipulao que toca no tnue limite entre arte e vida.
Apesar de ter o artista como executor desse projeto sua ao implica tanto este
autor como tambm o pblico, em outras palavras, quando a vtima associada
diretamente galinha, bicho indefeso e disponvel mesa para refeio, a ao
envolve a todos de uma forma ou outra. Em Inseres... (1970), a multiplicao e
circulao da informao no espao pblico se constitui na criao de um circuito
paralelo de mensagens crticas de um sistema social, se faz a partir de uma
visibilidade que s ganha fora perceptvel na conjuno de elementos, denunciando
um limite do que se pode dizer nos meios oficiais.

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De maneira particular o artista passa da pura abstrao a referncias sociais


precisas no processo da obra, singularidade que, segundo sua fala, [...] requer
qualidades sensoriais e materiais, alm de um potencial de seduo intelectual e
formal, sem a qual a obra perder muito de seu fascnio, empobrecendo ou
fragilizando sua relao com o espectador (Meireles, 2009b, 225). Meireles se diz
ocupado em discutir tal questo quando comenta sobre uma outra obra:
[...] num trabalho como Disappeared Element, que apresentei na
Documenta de Kassel (2002), volto a discutir a desmaterializao da ideia
da desmaterializao do objeto de arte. como se finalmente surgisse a
possibilidade de dissolver a fronteira entre arte e realidade, [...]. (Meireles,
2008, p. 68)

No caso, na obra Elemento Desaparecendo/Elemento Desaparecido (2002)

Meireles criou um pequeno circuito (indstria de picols), no qual contratou pessoas


para vender e fabricar picols. Foi uma obra apresentada na XI Documenta de
Kassel, em 2002, e segundo o artista ela vem de uma histria que j estava na
memria. A histria, quando relatada, diz muito da obra, no entanto isso no a
reduz. Ao contrrio, ela contm tanto a experincia vivida em uma cidade de
periferia no interior de um pas como situaes que atingem o resto do mundo, o
debate sobre a escassez de gua potvel, se apropriando de um discurso verbal que
permeia a vida humana. A histria relatada por Cildo Meireles ocorreu em 1974, na
rodoviria prximo casa de sua av, na periferia de Campinas, Gois:
[...] Um dia, depois do almoo, eu decidi ir at essa rodoviria. [...] Quando
eu me aproximei mais vi uma outra coisa estranha: os picols [...]. Tinha os
de 1,50 que era leite, 1,00 que era fruta e a perguntei: vem c e esse de
0,50? O menino respondeu: Esse s gua. Eu fiquei com aquilo na
cabea at esse dia l em Madri em que contei para o Okui e ele falou para
desenvolver isso. O que interessa nesse trabalho justamente verificar a
7
velocidade, uma coisa que voc est testemunhando enquanto acontece.

Para execuo da obra, o artista coordenou a instalao de uma pequena


fbrica de picols em Kassel, na Alemanha, envolvendo a criao de uma logomarca
(estampada nos uniformes, carrinhos e embalagens dos picols), aquisio de
equipamentos e insumos, o acordo das relaes contratuais com os fornecedores e
funcionrios, bem como a produo e sua venda em diversos carrinhos. Os picols
tinham diferentes formatos (achatado, cilndrico e cbico) e eram identificados por
cores: azul, cinza e verde. As cores estavam nas embalagens e nos palitos de
plstico, mas os picols eram feitos de gua, incolor e sem sabor. Antes de ser
consumido, l-se no palito: elemento desaparecendo e aps ser consumido l-se

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no mesmo palito: elemento desaparecido. A obra s acontece quando consumida,


desaparece enquanto obra e reaparece como objeto, o palito. Ao consumir, o
espectador est como testemunha de um processo. Assim como em Tiradentes..., a
plateia testemunhou uma metfora, contudo nesta ltima o processo se faz por meio
da colaborao possivelmente indignada dos participantes.
Portanto, como na tradio oral, as histrias expandem-se aos territrios e
no se prendem a regies ou localidade, ampliando o campo de circulao sem se
perderem. No caso de Elemento Desaparecendo/Elemento Desaparecido, que alude
a uma discusso relativa possvel escassez da gua, a interveno do artista
conduz aos seus trabalhos que se apropriam do desenrolar [...] do cotidiano de
suas

arenas

psicolgicas,

polticas

sociais

em

que

Meireles

articula

ressignificaes pela via utpica de ir alm da metfora para trabalhar com a prpria
vida, no como tema, mas como matria artstica.

Sem dvida o trabalho de

Meireles problematiza a dualidade arte-poltica e adensa a multiplicidade de diversos


tipos de prticas artsticas inseridas no domnio pblico, uma questo recorrente na
produo do campo artstico na contemporaneidade. Essas prticas diferenciadas
de arte, quanto em projetos de arte efmera como o caso de Elemento
Desaparecendo/Desaparecido, que solicitam o campo alargado das colaboraes
com os pblicos de arte, fluem ao destaque, so problematizadas. Na fala de Moacir
dos Anjos, o Elemento Desaparecendo/Elemento Desaparecido, para aqueles [...]
inclinados talvez a enquadr-lo apenas como um manifesto poltico que alertava
sobre a escassez crescente da gua potvel no mundo, mesmo sua incluso em
uma exposio de arte poderia parecer estranha, pois o trabalho assume
[...] sua catalogao incerta, o ttulo j reivindicava no emprego conjunto
do gerndio e do passado do verbo desaparecer seu carter processual:
destitudo de uma temporalidade precisa, o trabalho s se constitua durante
a extenso de tempo necessria para que o circuito que ele instaurava
(produo, distribuio e consumo dos picols) se completasse e, com a
receita monetria assim gerada, se renovasse continuamente. (Anjos, 2004,
p.74).

A circularidade do trabalho, bem como a insero da obra no espao pblico,


tem a colaborao do artista feita a partir de um contrato prvio e sua execuo em
um circuito mercadolgico menor que Inseres..., constituindo um envolvimento
mais direto com o pblico e existindo um perodo especfico de realizao de acordo
com a durao da exposio.

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Quanto s histrias, j foi dito: A construo potica em Cildo no se d


apenas no chamado trabalho plstico, mas fundamentalmente nos seus discursos,
sejam orais ou escritos (Meireles, 2009b, p. 8-9). Sabemos tambm que a produo
escrita um suporte que articula indicadores que se inferem da obra. Nesse nvel a
potncia dos escritos se constitui um prolongamento de sua prtica artstica, como
dois planos no hierrquicos e sem demarcao de espao. E sabemos que em
Meireles: Os seus escritos tambm so obra: ali esto seus planos, estudos,
projetos, trajetos, caminhos, barreiras, medos, ambivalncias, sonhos, realizaes,
comentrios, insucessos, e finalmente, conexes (Meireles, 2009b, p. 12).
Nesse eixo, nos reportamos ao conto A terceira margem do rio, de
Guimares Rosa, uma narrativa recorrente na fala do artista que, em nossa
observao, refora uma ideia presente em Elemento Desaparecendo/ Elemento
Desaparecido, aquilo que justamente verificar a velocidade, uma coisa que voc
est testemunhando enquanto acontece. No conto, o filho narrador-personagem
descreve o que presenciou da trajetria do pai, que se lanou a lugar algum. Ele diz:
[...] nosso pai se desaparecia para a outra banda, aproava a canoa no
brejo, de lguas, que h, por entre juncos e mato, e s ele conhecesse, a
palmos, a escurido, daquele. Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a
nenhuma parte. S executava a inveno de se permanecer naqueles
espaos do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela no
saltar, nunca mais. (Rosa, 1994, p. 409).

Outra histria com traos semelhantes ao conto relatada por Cildo Meireles
para responder sobre a contribuio de um artista, e diz de uma experincia vivida
na infncia, na casa de sua av (em Campinas, GO). 9 Em uma das verses desse
relato, Frederico Morais descreve:
[...] Ele (o andarilho) j havia partido. Mas surpreso encontrou, ao lado do
que restara de uma pequena fogueira, uma miniatura de casa, construda
com gravetos. Uma casa perfeita conta com janelas e portas que se
abriam. Naquele momento, eu percebi que todos temos possibilidade de
fazer coisas e deix-las para os outros. Esta descoberta foi decisiva para o
caminho que iria seguir em minha vida. O caminho da arte. (Meireles, 2008,
p. 34-35).

No contexto do filme-documentrio Cildo Meireles (2009) e na sequncia da


mesma narrativa citada, o artista refere-se ao ano de 1969, quando o homem foi
Lua, e ressalta seu interesse pelo papel do astronauta Michael Collins, que orbitou
entre a Lua e a humanidade. Cildo Meireles comenta uma resposta do astronauta a
um reprter, sobre como se sentiu com a experincia de ter ido Lua: Eu me senti

233

como aquele cara que atravessou o Atlntico antes do Lindbergh, cujo nome eu
esqueci. O artista liga essa fala do astronauta histria da casa. Percebemos,
nessas histrias, aquele aspecto ressaltado pelo artista, aquele que testemunha um
acontecimento. O fato de se fazer algo e deix-lo para trs, enfatiza a coisa feita
tornando-a to ou mais relevante do que aquele que a fez.
Na leitura de Deleuze, a noo de acontecimento intensificada pelos seus
efeitos, destacando certa temporalidade de uma sequncia de instantes. Est entre
o instante que ocorreu e aquele que est por advir. Ou seja, todos os movimentos
guardam algo de visvel e de invisvel, de dizvel e de indizvel. Assim, nas palavras
de Deleuze, o acontecimento no pode
[...] se confundir com um sujeito, a menos que se destitua este de toda
interioridade e mesmo de toda identidade. A subjetivao sequer tem a ver
com a pessoa: uma individuao, particular ou coletiva, que caracteriza
um acontecimento (uma hora do dia, um rio, um vento, uma vida [...]. um
modo intensivo e no um sujeito pessoal. (Deleuze, 1992, p. 123).

Interessa fazer aparecer as mudanas presentes, e para tanto as histrias


no podem estar petrificadas no passado ou no presente, mas contidas de um grau
de plasticidade que incorporem um intervalo entre o gerndio (desaparecendo) e o
passado (desaparecido). Percebe-se ento que, Michael Collins permanecendo na
espaonave, contribuiu essencialmente para que fosse possvel o homem chegar
Lua; que o andarilho deixando a casa perfeita para trs, pode seguir seu caminho;
como,

tambm,

o picol

derretendo

(Elemento

Desaparecendo/

Elemento

Desaparecido) joga luz sobre o problema da escassez da gua. Assim, tanto o


astronauta como o personagem do conto de Guimares Rosa, como tambm a gua
desaparecendo materializam o espao de transio (espaonave, canoa, picol); e
apontam um modo intensivo tanto no eixo da investigao entre o emprego de
narrativas e o jogo conceitual, como em dialogar com este eixo e articular a arte (em
Cildo Meireles) num processo que a resignifica, intensificando sua imbricao com o
cotidiano, com a cultura e com a poltica. Desse modo, Meireles faz emergir o
trabalho de arte no corpo social, discute seu estatuto mercadolgico e, quando
solicita a participao do espectador, d obra uma dimenso ampliada de
autoria.10
Enfim, Cildo Meireles reelabora a apropriao de objetos e materiais da vida
diria, incorporando ao seu trabalho a noo de circuito artstico, ou seja, um circuito

234

no transitivo, num tempo alargado pela obra que ressalta a existncia de circuitos
alternativos e paralelos pelos quais a arte pode circular. Se a narrativa funciona
enquanto uma colaborao social, tem-se no efmero sua fora expressiva, que no
impacto sensrio encontra um pensamento rizomtico. Por esse caminho, a arte
oferece ao espectador possibilidades de explorar uma zona fronteiria e infinita,
permitindo alinhavos rpidos e provisrios entre a arte e a vida, recriando o contato
para alm do olho.
NOTAS
________________________
1

A Entrevista concedida a Nuria Enguita, Lugares de divagacin, foi primeiramente publicada no catlogo Cildo
Meireles, editado pelo IVAM Centre del Carme, Valencia, em 1995. Foi posteriormente publicada no catlogo
Cildo Meireles (1999), pela Cosac Naify e na coleo Encontros Cildo Meireles (2009), pela Azougue editorial.
2
Imagens de Tiradentes totem monumento ao preso poltico (1970) encontram-se disponveis nos catlogos:
Cildo Meireles, geografia do Brasil (2001, p 64-65) e Cildo Meireles (1981, p 18-19).
3
As crticas de Francisco Bittencourt so A gerao tranca-ruas, de 09 de maio de 1970, pelo Jornal do Brasil e
depois Prazeres solitrios e perversos: exposio ou mistificao, em 28 de abril de 1979, pela Tribuna da
Imprensa, ambas publicaes no Rio de Janeiro. Dados informados a partir da pesquisa de Artur Freitas, 2007.
4
Nota de rodap 456 da tese de Artur Freitas Contra arte vanguarda conceitualismo e arte de guerrilha 19691973 (p. 223, 2007).
5
As imagens de Inseres em circuitos ideolgicos (1970) encontram-se disponveis nos catlogos: Cildo
Meireles, geografia do Brasil (2001, p 56-59) e Cildo Meireles (1981, p.22-27).
6
As imagens de Elemento Desaparecendo/Elemento Desaparecido (2002) encontram-se disponveis no artigo
de Moacir dos Anjos, Cildo Meireles: A indstria e a poesia, (2004) e no site da Galeria Inox (RJ):
http://galeriainox.com/?attachment_id=323. Acesso em: 31 de mai. de 13.
7
Entrevista concedida Thais Rivitti, realizada em agosto de 2006 (RIVITTI, 2007, p. 82).
8
Desenvolvemos essa questo in: GRANDO, Angela. Novas Iconografias: entre valor de uso e valor de troca,
Arte americano e Independencia. Nuevas Iconografias, Santiago do Chile: Museu Histrico Nacional, 2010,
p.157.
9
O mesmo episdio descrito, com outros detalhes, no documentrio Cildo (2009), dirigido por Gustavo Rosa, e
tambm em entrevista feita por Nuria Enguita, quando indagado sobre o incio de sua formao e condies de
trabalho.
10
Desenvolvemos esse assunto in: GRANDO, Angela. Novas Iconografias: entre valor de uso e valor de troca,
Arte americano e Independencia. Nuevas Iconografias, Santiago do Chile: Museu Histrico Nacional, 2010,
p.156.

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Moura. Roteiro: Gustavo Moura e Sergio Mekler. Fotografia: Alberto Bellezia. Produo:
Ana Murgel e Mariana Ferraz. Brasil: MATIZAR Filmes, 2009. Documentrio. 1 DVD (78
min.).

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Angela Grando
Crtica de arte, pesquisadora e professora do Centro de Artes da UFES. Doutora e Mestre
pela Universit de Paris I Sorbonne. Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em
Artes PPGA/UFES. Coordena o Laboratrio de pesquisa em Teorias da Arte e Processos
em Artes LabArtes UFES.
Janayna Araujo Costa Pinheiro
Mestranda em Artes PPGA/UFES.