O mtodo pitagrico de obteno das notas da escala musical

A proposta de Pitgoras era a entender como uma harmonia dos sons a princpio, a
qualidade produzida quando pelo menos dois sons soam simultaneamente poderia se
relacionar com a entidade numrica. Isso foi explorado por meios empricos.
Para entender a formao da sucesso de notas, denominada escala, utilizada como base da
maior parte da msica ocidental, por via pitagrica, devemos entender o recurso auditivo e
analtico possibilitado pelo monocrdio, instrumento utilizado pelo prprio Pitgoras.
O monocrdio nada mais que uma caixa de ressonncia e uma corda esticada de modo que a
altura do som produzido ao tocar-se nela, fazendo-a vibrar, seja reconhecvel e definida 1.
S1
Chamemos o som que a corda solta entoa ao vibrar por todo o seu comprimento c de
.
Pitgoras comeou a subdividir essa corda em partes menores e analisou a sensao sonora
fornecida por cada subdiviso com relao ao comprimento c inicial, com vista harmonia
dos sons. Obviamente, precisa-se de mais que uma corda para verificar o efeito, j que
gerado por dois sons simultneos. Pode-se supor que Pitgoras tinha dois monocrdios
idnticos, de forma que produzissem a mesma altura definida com o mesmo comprimento.
As primeiras descobertas sonoras da matemtica
Ao dividir a corda pela metade e toc-la, reparou que o som produzido era praticamente
idntico ao primeiro, porm em um registro acima, ou seja, mais agudo o registro da voz
feminina acima da masculina, mais aguda, da mesma forma que um bramido da tromba de
um elefante mais agudo que um rugido de um leo, por exemplo. Por isso, o chamaremos de
S 12
.

Dividindo em trs partes, tocou o pedao da corda equivalente

reproduzia um som, chamemos

S2

2c
3 . Achou que

, agradvel ao soar simultaneamente com a corda solta.

Repare que, seguindo o raciocnio anterior, o pedao que equivale a

c
3

ao ser tocado entoa

o mesmo som que o primeiro, mas num registro superior.

1 Ao contrrio de um chocalho, por exemplo. O som deste possui altura

indefinida, no nos sendo possvel entoar um som similar com a voz. Pode-se
entender melhor esse conceito ao comparar uma altura frequncia de onda
definida de um som com um feixe de luz produzido por um laser, e uma altura
indefinida com a luz da lmpada de um cmodo, dispersa.
1

3c
4 . Pareceu soar

Tambm dividiu em quatro partes e tocou o pedao equivalente

tambm agradvel. Chamemos este som

S3

. Repare que o pedao

c
4

gera o mesmo som

que a corda solta, visto ser metade da metade de c, porm num registro ainda mais agudo.
A quinta, sexta e demais partes produzem uma grande gama de sons, porm se prosseguir de
maneira diferente a partir daqui na obteno das outras alturas da escala. Pitgoras talvez no
tenha seguido por aquele mesmo mtodo pelo fato do som apresentar-se em uma distribuio
complexa de diferentes registros: ora agudos, ora mais prximos do som inicial de referncia
da corda solta. Ou talvez porque seguindo a lgica de dividir a corda em n partes e tocando o
comprimento relativo

( n1 ) c
n

produzia mais sons que considerasse desagradveis que

agradveis. Ou ainda porque da nova maneira poderia obter resultados de forma mais simples.
Como ao tocar

tocasse em

2
3

2
3

do comprimento inicial c gerava-se um som agradvel, provavelmente se

do comprimento

2c
3 , geraria tambm uma harmonia agradvel com este.

E foi o que aconteceu. Alm disso, o novo som, que se encontrava num registro mais agudo,
poderia ser facilmente aproximado do som inicial relativo corda solta, j que, como vimos,
metades e, portanto, dobros produzem sons quase idnticos entre si. Isto mais facilmente
expressado quando vemos que

2
3

de

2c
3

resulta em

4c
9 , e que dobrando este valor

8c
9 . Chamemos este ltimo som, relativo ao comprimento

temos

8c
S4
.
9 , de

Continuando esse processo, teremos:

2
3

de

8c
9 , isto ,

16 c
S5 ;
27 , relativo a um

2
3

de

16 c
27

dobro, ou seja,
2
3

de

64 c
81

resultando em

32 c
81

e, aproximando-o da corda solta2, ficamos com o

64 c
S6
;
81 , relativo a um

vem

128 c
S7 .
243 , relativo a um

A msica para Pitgoras sempre teve especial ligao com a harmonia do cosmos como um
todo. Muito provavelmente movido por esse pensamento preferiu parar na formao de sua
S7
escala em
, isto porque na poca da Grcia Antiga, a Terra era pensada como no centro,
sendo circundada pelos 7 errantes: a Lua, Mercrio, Vnus, Sol, Marte, Jpiter e Saturno na
poca, tanto o Sol como a Lua eram considerados planetas. Assim, a quantidade de notas na
escala refletia a organizao perfeita dos cus.
Sonoramente, podemos verificar que a sequncia desses sons, do mais grave para o mais
agudo :
S 1 , S 4 , S 6 , S 3 , S 2 , S 5 e S 7 e S 12 .
Esta tambm a sequncia decrescente com relao ao comprimento da corda relacionado a
cada som: c,

8c
64 c
3c
2c
9 , 81 , 4 , 3 ,

16 c
27

128 c
243

c
2 .

Introduzindo a notao adotada, e considerando o som entoado pela vibrao da corda solta
D 2
como sendo um D, temos: D, R, Mi, F, Sol, L e Si e
.

2 Esta etapa de aproximao pode parecer arbitrria, mas na verdade trata-se de

um procedimento sempre efetuado quando a razo obtida inferior a

c /2 .

Sonoramente isso significa que o som obtido est num registro para alm de

S 12 , isto , mais agudo que este som. Portanto, ao aproximar resultado sonoro
o mximo que se possa do som da corda solta, relativo a c, via multiplicaes por
2, estamos localizando a razo q final entre os valores c e

c /2<q< c

ou entre

S1

c /2 de comprimento

S 12 , mantendo o som da forma quase

idntica como falada anteriormente.

3

Como h cinco notas entre D e Sol, ou entre

S1

S2

, dizemos que o segundo est para

o primeiro em uma relao com um intervalo de quinta 3, assim como de D a F h um

intervalo de quarta, D e Mi uma tera etc. Portanto, o procedimento de calcular

2
3

de

cada comprimento o de achar a nota que est uma quinta acima desse comprimento.
curioso ao perguntar por que Pitgoras no continuou a montar a escala em intervalos de
quinta. Depois de

S7

, ou Si, seguindo o mesmo raciocnio de multiplicar por

2
3 ,

chegaramos no a F alis, sob uma perspectiva pitagrica, a harmonia entre Si e F seria

desagradvel, ao contrrio dos outros intervalos de quinta anteriores (porque esta no uma
quinta justa) , mas a F.
Talvez possamos supor que isso se deveu ao fato de a frao do comprimento da corda
S7
relativa a esse som no ser to simples. Calculemos: estvamos em
queremos chegar o
prximo som, e, portanto, calcular

da corda solta:
3c
4

2
3

de

128 c
243 . Chegamos a

256 c
729 . Aproximando-o

512 c
729 . Tendo em vista esta frao, Pitgoras pode ter preferido escolher

pois procurava pelas fraes mais simples. Ou ento porque, se procurssemos o som

a partir do qual, calculando por meio das quintas multiplicaes por

som da corda inteira, obteramos

6c
4 , que o dobro de

2
3

, chegaramos ao

3c
4 , e, com isso, a mesma nota,

mas num registro abaixo.

Seja como for, preciso ter em mente que na poca de Pitgoras, assim como em toda a
Antiguidade e at o final da Idade Mdia, eram empregadas diversas escalas diferentes, ainda
que sua afinao preciso das alturas dos sons da escala seja obtida pelo mtodo
pitagrico, do qual estamos tratando. Por isso mais correto nos referir a um mtodo
pitagrico para determinao das notas das escalas musicais do que propriamente a uma
escala pitagrica. Isso quer dizer que as alturas dos sons que fazem parte da escala so
3 Mais especificamente um intervalo de quinta justa, em oposio quinta
diminuta e aumentada. Como ser visto depois, nem todas as quintas
presentes entre as notas D, R, Mi, F, Sol, L e Si so justas, e um pouco mais
adiante ser explicado por que entre Si e F no h um intervalo de quinta justa.
4

2
3

precisadas numericamente por meio do clculo de quintas multiplicaes por

mas existem mais do que sete alturas, de forma que podemos ter escalas com intervalos
D 2
diferentes dos da de D, R, Mi, F, Sol, L, Si e
, ou seja, existem outras escalas as
quais suas notas constituintes sejam outras que no estas e que podem estar no lugar destas.
As outras notas
Continuaremos o descobrimento das outras notas da mesma forma que at aqui. Como de
S7
S8
S9
, Si na notao musical, obtivemos F, chamaremos este de
. Prosseguindo,
est para a razo

est para

2048 c
S 10
est para
2187 ;

32768
59049 ;

S 13

est para

4096 c
S 11
est para
6561 ;

131072 c
177147 ;

S 14

paramos aqui o processo de quintas em

S 13

524288 c
531441 . Ao chegar

est para

aqui, o som j muito parecido com o da corda solta, j que, alis,

16384 c
S 12
19683 ;

524288
0,99
. Assim,
531441
S 14

, e podemos colocar no lugar de

S 12

, remetendo-nos ideia de ciclo, to cara aos gregos. Ordenando os sons teremos, do mais
grave para o mais agudo, e incluindo somente os sons obtidos por meio do processo de
quintas ou seja, excluindo

S3

, que est relacionado

3c
4

temos:

S 1 , S9 , S 4 , S 11 , S 6 , S13 , S 8 , S2 , S 10 , S 5 , S12 , S 7 e S 12 .
Com a notao adotada, ainda considerando a referncia

S1

como um D, sem perda de

generalidade:
D, D, R, R, Mi, Mi, F, Sol, Sol, L, L, Si e

D2

.4

Junto a isso, podemos fazer o mesmo processo deste ciclo de quintas com quartas, isto , com
intervalos da mesma natureza que entre D e F, descritos pela razo

3
4 , ao invs de

2
3 .

4 O smbolo um sinal de alterao acidente , chamado sustenido. L, por

exemplo, l-se L sustenido. Ele tem como funo elevar a altura da nota que
acompanha, tornando-a mais aguda. Assim, o L sustenido uma nota um pouco
acima do L, mas ainda abaixo de Si.
5

3
4

Pulando-se de quarta em quarta multiplicando-se por

3c
4 , teremos que um

S 15

est para

9c
16 , um

S 16

respeitando o critrio de aproximao da corda solta , um

S 18

para

243 c
288 , um

6561 c
9216 , um
177147 c
294912

S 22

e um

S 19

para
S 25

para

729 c
1152 , um

19683 c
36864 , um
para

S 23

S 20

S3

relativo

27 c
36

ainda

, e partindo de

est para
S 17

para

para

81c
144 , um

est para
2187 c
4608 , um

59049 c
73728 , um

S 25

para

S 24

para

531441 c
589824 , de onde tambm os sons comeam a

aproximadamente se repetirem. Pela mesma razo anteriormente, podemos colocar

invs de

S 21

S 12

, ao

. Ordenando do mais grave para o mais agudo:

S 1 , S18 , S 23 , S 16 , S21 , S 3 , S 19 , S24 , S 17 , S22 , S15 , S 20 e S 12 .

Com a notao adotada:

D, R, Mi, Mi, F, F, Sol, L, L, Si, Si, Doe

D 2

.5

Desta forma, ficam determinadas duas maneiras de formar essa sequncia de 12 sons:
percorrendo de quinta em quinta, ou de quarta em quarta que, repare, so intimamente
relacionadas, pois prosseguindo uma quinta ou voltando uma quarta de uma determinada
altura, obtm-se a mesma nota, em registros diferentes.
Uma msica pode incluir, naturalmente, essas outras notas alm de D, R, Mi, F, Sol, L e
Si. Ainda mais, elas podem ser as alturas padres que fazem parte integrante da escala.

5 O smbolo tambm um sinal de alterao, chamado bemol, e chama-se

dobrado-bemol. L, por exemplo, l-se L bemol, enquanto L l-se L
dobado-bemol. O bemol tem como funo abaixar a altura da nota que
acompanha, tornando-a mais grave. Assim, o L bemol uma nota um pouco
abaixo de L, mas ainda acima de Sol. A razo de ser do dobrado-bemol mais
bem compreendida no mbito da escala temperada, que ser introduzida
posteriormente.
6

As outras escalas
Na Grcia Antiga, havia diversas escalas que eram empregadas nas msicas de acordo com a
regio. Note que, e isso muito importante, Pitgoras no descobriu as notas musicais, de
maneira que, obviamente, j existia msica em todos os povos pelo mundo. Essas e outras
escalas empregadas nas diferentes regies do mundo foram montadas intuitivamente,
refletindo em como a natureza do som foi sentida e percebida pelos diferentes povos e
culturas em seu desenvolvimento musical.
Uma dessas escalas, chamada hoje de Modo Ldio, continha o F dito anteriormente, em
lugar do F, sendo, portanto, do mais grave ao mais agudo: D, R, Mi, F, Sol, L, Si. Isso
faz com que a msica baseada nesse padro possua uma caracterstica sonora especfica, um
efeito psicolgico prprio, algo que poderamos chamar de aura. Uma outra, chamada Modo
Mixoldio, contm o Si no lugar do Si, ficando D, R, Mi, F, Sol, L, Si . A msica
tradicional nordestina, por exemplo, emprega caracteristicamente, e intuitivamente, esta
escala.
H tambm escalas com menos que sete sons, como a chinesa que contm 5, distribudos de
forma especfica , e com mais que sete sons. H escalas com notas diferentes das que
falamos, com a altura entre as alturas estabelecidas na msica ocidental. o caso da escala
rabe. Tais notas tambm aparecem na msica indiana. Chega a ser difcil at mesmo
distingui-las ao ouvido dos ocidentais, em sua grande maioria, devido falta de costume em
ouvi-los na msica. No final das contas, pode-se criar uma escala qualquer por si mesmo,
sendo ela um padro de notas empregado na msica.
Entretanto, Pitgoras foi o primeiro a tentar sistematizar um princpio por traz da msica e,
com isso, explorar suas relaes matemticas intrnsecas.
Uma concluso essencial que chegamos imediatamente ao explorar os sons da maneira que
fizemos que quanto menor o comprimento da corda, mais agudo o som que ela entoa.
Podemos associar a altura da nota frequncia da onda sonora relacionada a ela e, com isso, a
frequncia inversamente proporcional ao comprimento da corda.
Pitgoras no sabia desse fato, e por isso preferimos manter o clculo das razes envolvidas
nos intervalos por meio do comprimento da corda. Mas podemos fazer o mesmo com relao
frequncia, e, na verdade, como tais grandezas so inversamente proporcionais, basta
inverter as fraes. Desta forma, chamando por f a frequncia produzida ao vibrar a corda
S1
S2
solta de comprimento c relativa a
, j que o comprimento que est para
de
2c
3 , sua frequncia pode ser expressa por

3f
2 , por exemplo.

Uma caracterstica fundamental da escala baseada na afinao pitagrica de que falamos que
a razo entre as frequncias de dois pares de notas de um mesmo tipo de intervalo no so
7

sempre idnticos, isto , a razo entre D e D no a mesma que entre D e R, por

exemplo. Sabemos que razes diferentes entre intervalos resultam em sons diferentes. Assim,
para que uma msica soe sempre da mesma forma, sua escala deve ser baseada na mesma
nota de referncia.
Imagine-se afinando um instrumento de cordas, controlando o comprimento de cada corda.
S1
Suponha que a afinao foi feita pensando em
como D, Num dia, o instrumento foi
afinado por voc porque iria tocar uma msica baseada na escala de D. Dias depois, voc ir
tocar de novo, mas a nova msica est baseada na escala de Mi, isto , ela foi pensada como
S1
se
fosse Mi. Vejamos como exemplo: h uma parte dela que as notas Sol e Sol soam
sucessivamente. Como o instrumento foi afinado em D com

entre a frequncia dessas notas ser de

em Mi como sendo

S1

S1

sendo D a razo

6561 f
4096 2187
=
3f
2048 . Porm, como a msica foi pensada
2

, a razo deveria ser

81 f
64
256
=
19683 f 243 . E como essas razes so
16384

diferentes, a msica no est sendo tocada da forma como foi pensada.

Facilmente se poderia propor uma soluo para isso: antes de tocar a nova msica, afinemos
em Mi. Isso pode ser vlido para perodos longos entre as peas, mas se pensarmos numa
execuo de vrias msicas diferentes em seguida, ou mesmo vrias partes de uma mesma
msica, isso se torna um elemento limitador. Porm este certamente o menor dos problemas.
Com o desenvolvimento da msica no decorrer dos sculos, mais e mais se procurou usar
elementos de umas escalas de referncia em obras baseadas em outras.
Pode-se entender, de modo um tanto rstico, a tonalidade de uma msica como sendo a
estrutura na qual ela est baseada, tendo em considerao um determinado tipo escala, em
uma determinada nota. O que se quer dizer, portanto, que os compositores sentiram
necessidade cada vez maior, em seus esquemas de expresso musical, de utilizar elementos
prprios de uma tonalidade, de modo at mesmo curto, espordico, ou longo, quando a
msica estava estabelecida em uma tonalidade diversa.
Devido a essa caracterstica com relao aos intervalos de razes diferentes, ou irregulares,
sentiu-se a necessidade de mudar para um modelo em que no houvesse esses problemas.
Vrias tentativas foram feitas, mas a que se tornou mais satisfatria foi a do sistema
temperado.
O sistema temperado
8

No sistema temperado igualmente temperado , a afinao das alturas feita de forma

diferente, no mais se baseando em divises por nmeros racionais das cordas, mas sim
D 2
dividindo a oitava, de D a Si ou
, por exemplo, em 12 ou 13 alturas espaadas
em suas frequncias igualmente. Temos agora uma organizao regular entre uma frequncia
e seu dobro, de forma que a partir de qualquer referncia para a formao de uma escala,
obteremos as mesmas frequncias para as mesmas notas em comum entre escalas diferentes,
porque suas alturas no so mais relativas diviso de um comprimento inicial c gerador da
escala, mas adquirem um valor absoluto a partir de uma frequncia de referncia geralmente
440, 442, ou ainda 415 Hz definidora de todas as frequncias das notas, e no mais de cada
escala, o que elimina os problemas anteriores.
Portanto, dada uma frequncia

fn

12

, podemos escrever que f n+1= 2 f n . Obviamente, isso

altera os valores antes obtidos por meio das fraes, mesmo que alterando tambm muito
pouco, de forma a se fazer pouca distino.
Esta nova concepo muda o emprego dos sinais de alterao: o sustenido muda agora tanto
para mais quanto muda o bemol para menos. Ou seja, com o sustenido efetuamos a
multiplicao

12

2 f n e com o bemol efetuamos a diviso

fn

2 . O resultado que L

12

bemol exatamente o mesmo que Sol sustenido. Alm disso, h o dobrado-bemol, em que
voltamos duas alturas, e o dobrado-sustenido, que a aumenta em duas. A imagem mais
adequada a se visualizar o sistema temperado a das teclas de um piano, ou qualquer
instrumento com teclado.

O importante ao se deparar com o sistema temperado, e tambm o motivo pelo qual os

problemas anteriores foram resolvidos, que o ciclo das quintas ou das quartas forma agora
S 14
realmente um ciclo, e no de maneira aproximada lembre-se que ao chegar em
e
S 25

, o resultado era aproximadamente a mesma nota que a do incio. Alm disso,

independentemente da tonalidade em que se est, as notas soam harmonicamente com a

9

mesma relao das frequncias para um mesmo intervalo seja de quarta, quinta, tera, sexta,
segunda, stima etc. em qualquer escala, de modo no h estranhezas dessa natureza ao usar
elementos de uma tonalidade qualquer em outra.
A msica pode, portanto, desenvolver sua linguagem harmonicamente com mais vigor nos
prximos sculos de grande transformao.

10