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Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio

Silvio Ferraz (UNICAMP)

Resumo: Este artigo realiza uma leitura da primeira cano de Circles, para voz feminina,
percusso e harpa, de Luciano Berio, composta sobre poema de e.e.cummings. O principal
objetivo o de demonstrar como o compositor, atravs da recorrncia de fragmentos, d
consistncia a uma sobreposio de elementos sem necessria conexo estrutural. A anlise
toma por ferramenta o conceito de Ritornelo, desenvolvido por Gilles Deleuze e Flix
Guattari em Mil Plats, sobretudo as noes de cdigo e consistncia. Tal ferramenta visa
compreender uma prtica composicional em que as conexes de elementos e ideias se deem
no plano imanente da escuta sem a interveno de conexes de ordem abstrata, seja formal
ou lingustica. Por outro lado, a imanncia da ideia de ciclos que tomamos por base para esta
anlise tambm se conjuga com a ideia de kinesis apontada por Ivanka Stoanova na obra de
Luciano Berio.
Palavras-chave: Luciano Berio. Giles Deleuze. Circles. Ritornelo. Kinese musical.
Title: Cyclings and kinesis in Luciano Berio's Circles
Abstract: This paper presents few considerations on the first part of Luciano Berios Circles,
for female voice, percussion and harp, on a poem by e.e.cummings. The main objective is to
enhance the way that musical consistency emerges from a strategy of concrete connection
independent of more formal or linguistic way to connect elements. This analysis is concerned
to an immanent lecture of the score, having by support the Idea of Ritornelo developed by
Gilles Deleuze and Flix Guattari in his book Thousand Plateaus, and the compositional
reference to the ideas of ripresa and kinesis present in Berios works as pointed by Ivanka
Stoanovas analysis. Such analytical tool aims to understand the musical flux in it immanent
connections, far from abstract hors-temps analysis.
Keywords: Luciano Berio. Giles Deleuze. Circles. Refrain. Musical Kinesis.
.......................................................................................

FERRAZ, Silvio. Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio. Opus, Porto Alegre, v. 17, n. 2,
p. 43-62, dez. 2011.

Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

entre os principais conceitos desenvolvidos por Gilles Deleuze e Flix Guattari est
o de ritornelo. A importncia deste conceito em sua obra anunciada pelo prprio
Deleuze que, perguntado sobre qual conceito sua filosofia teria criado, ele
responde simplesmente: ns formamos um conceito de ritornelo em filosofia (DELEUZE,
2003: 356)1.
De fato, Deleuze desenvolve este conceito junto ao psicanalista Flix Guattari,
sobretudo em seu livro Mil Plats. Neste livro, aquele que na msica diz respeito apenas ao
canto circular, ao retorno sobre um mesmo tema, ressurge na forma de uma pequena
mquina de fazer nascer o tempo (DELEUZE; GUATTARI, 1980). Em Deleuze e Guattari, o
ritornelo conserva sua caracterstica de retorno, mas empregado para alm do uso estrito
da terminologia musical e das reiteraes rtmico-meldicas s quais est associado nesta
prtica. Ritornelo, ripresa, ricorrenza, retorno, retomada, mas que ao mesmo tempo implica
uma srie de outros movimentos, ou conceitos como para Deleuze e Guattari. Em torno
do conceito de ritornelo gira uma srie de outros conceitos como territrio, linha de fuga,
cdigo, meios, ritmos. Conceitos que, de certo modo, esto todos articulados pela ideia de
retomada, de ciclo e, por conseguinte, de frequncia. Cdigos, meios e ritmos so
conceitos com os quais Deleuze e Guattari comeam a desenhar seu conceito. O
territrio, fruto do ritornelo, nasce do cdigo, do cdigo que define o meio, e este cdigo
no nada mais do que a existncia de um movimento peridico. Para eles, um cdigo no
exatamente aquilo que definido por usurios, como o acordo arbitrrio que define um
smbolo (tal qual proposto, por exemplo, nos estudos semiticos) (KLINKENBERG, 1996:
35-37). O que define um cdigo simplesmente a permanncia mnima notvel de uma
periodicidade. esta permanncia mnima de um ciclo que estabelece um cdigo e que d
consistncia a um territrio. Por territrio compreendemos um determinado domnio em
que se estabelece um padro, um sistema metaestvel de permanncia mnima. No estudo
da msica, um territrio pode ser tanto um objeto sonoro (conforme SCHAEFFER, 1963),
um campo harmnico, uma textura sonora, um motivo ou tema, um personagem rtmico
(MESSIAEN, 1995: 99 e 124 et seq.).
Sobressai, nesta definio de ritornelo, que um territrio, um domnio qualquer
como um objeto sonoro, nasce sempre de uma periodicidade de permanncia mnima e
que tal periodicidade se conecta com outras, modulada por outras, e que aquilo que d a
continuidade a tais domnios no o fruto de uma coerncia ou coeso (atributos de
O presente artigo desenvolve trabalho apresentado no I Encontro de Teoria e Anlise Musical, em
2009, sob o ttulo Luciano Berio Circles: composio por ciclos. Aos dados apresentados naquela
ocasio acrescentamos aqui a ideia de kinesis conjugada composio por retomadas, por ripresa,
caracterstica da obra do compositor.
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conexo abstrata), mas de consistncia concreta nascida desta mesma periodicidade,


periodicidade mnima de um fluxo cuja interrupo distingue um domnio de outro. Esta
ideia diz respeito no necessidade de uma antecedncia completa de regras de um sistema
face ao sistema. Diz-se assim que as regras do sistema (territrio) so, neste caso,
contemporneas ao nascimento do prprio sistema. Isto permite que os sistemas sejam
dinmicos, e que uma msica cunhada sobre restos de sistemas anteriores seja desenhada e
compreendida por um ouvinte sem a necessidade de definio completa e prvia de seu
cdigo. Determina tambm que um cdigo est totalmente relacionado ao tempo em que
ele se constitui, sendo ele uma periodicidade e dependendo sempre de um mnimo para
que se estabelea e seja notvel. No repertrio temos isto bastante presente nos
mecanismos de reiterao motvica do barroco, ou ainda nos modos de repetio e
variao por adies e subtraes presente na msica de algumas culturas tradicionais
(NEWMANN, 1959; BLACKING, 1995; MESSIAEN, 1940). Poderia ainda citar os cantos
de pssaros e seu mecanismo reiterativo. Mas vale sempre lembrar que o que nos interessa
para o presente estudo no apenas a presena de uma reiterao, de uma retomada,
como fator de identidade do tipo A1 = A2, mas o que decorre deste jogo: o fato de que
tais reiteraes a intervalos dados desenham uma periodicidade e que tal periodicidade
especifica um domnio, territrio ou sistema que por sua vez se contrape a outros
sistemas.
Deleuze e Guattari imaginam, a partir desta potncia do ritornelo, todo um
mecanismo de criar o territrio e de ao mesmo tempo abrir o territrio (DELEUZE;
GUATTARI, 1980: 382-384). Para isto demonstram que o movimento do ritornelo consiste
tanto em fazer um territrio quanto deixar este territrio, sendo tal ciclo caracterizado
pelo movimento peridico de reunir e abandonar coisas; conect-las e desconect-las
dando nascimento a periodicidades colaterais.
O ritornelo consiste, assim, em um movimento que parte de fragmentos de coisas
que se conectam livres, atrela-as a formas e mecanismos de relao, dando nascimento a
pequenas arestas mal aparadas, que por sua vez do lugar a novos fragmentos autnomos,
que abrem de novo o campo de relaes e o ciclo de um novo ritornelo. assim que
Deleuze e Guattari dizem que o ritornelo parte do caos e se destina ao cosmo, distinguindo
trs aspectos (ou movimentos): (1) o curso-recurso, a ladainha, o canto reiterado dos
pssaros, o movimento de eleger um eixo; (2) a demarcao, o desenho que delimita o
territrio nascido do movimento em torno do eixo, a criao de um estilo; (3) a fuga do
territrio e o desenho das linhas de fuga. Ou seja, o ritornelo caracteriza-se pelo
movimento de eleger um eixo; de traar um espao em volta deste eixo e deixar com que
alguns elementos se estratifiquem, e que neste jogo se crie a consistncia necessria para
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

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tornar expressivos tais elementos; at que esbarre em uma linha vertiginosa que quase
desfaa tudo: um corte, um acidente, uma sensao qualquer que no estava no quadro de
possibilidades do territrio (CRITON, 2000; FERRAZ, 2012).
Ciclos em Circles, recorrncias e periodicidades
Para uma anlise, como a que nos propomos aqui, o primeiro passo ser
encontrar os traos de permanncia e periodicidade, mesmo que de uma periodicidade
irregular. Deste modo as primeiras questes so: como o compositor Luciano Berio elege
um eixo em sua obra Circles e quais estratgias emprega para tornar este eixo mais claro
para quem ouve? So duas questes de escuta tomadas aqui como pontos de partida para a
leitura da obra de Berio e de suas estratgias composicionais concretas, ou imanentes.
Para esta leitura, o principal caminho adotado aquele de deixar um pouco de
lado um dos princpios centrais da anlise musical, a busca por fatores de coerncia abstrata,
para nos voltarmos ao encontro de dados de consistncia concreta de escuta, dados que
sejam contemporneos prpria escuta e que no tenham vnculo obrigatrio com um
sistema preestabelecido. Esta escolha se d em parte pela observao da musicloga Gisle
Brelet ao afirmar que mais do que uma coerncia harmnica, meldica, motvica, a
consistncia da forma temporal que favorece ou no a escuta de uma obra cujas chaves
lxicas sejam pouco conhecidas (BRELET, 1947: 74). Por outro lado, este caminho tambm
faz-se face critica do prprio compositor Luciano Berio ao exagerado estmulo s relaes
abstratas na anlise musical, relaes que no perduram na escuta musical e acabam por
constituir problemas composicionais queles que as adotam como ponto de partida.
Neste sentido, o que primeiro visa-se na partitura de Circles de Luciano Berio,
obra enfocada neste artigo, o tratamento dos elementos musicais no tempo. Para
evidenciar estes elementos, como dissemos acima, valemo-nos da ideia de recorrncia, no
como fator de encontro ou reencontro, mas como indicadores de ciclos, os quais
favorecem a ideia de consistncia.
Logo primeira linha da partitura de Circles distinguem-se os trs primeiros ciclos
de um mesmo gesto. Tais ciclos so facilmente reconhecveis pelo gesto recorrente que
envolve e desenha este cdigo: a recorrncia do ciclo longa-grupeto-longa, alternncia entre
expanso e contrao, notas longas e grupetos melismticos (interpretados em boca chiusa,
o que reala sua posio de prolongamento), o movimento diastlico e sistlico do perfil
rtmico-meldico (afastamento e aproximao a um centro que estabelecido por uma
determinada permanncia ou posio privilegiada de alguma nota). Tal alternncia permite a
escuta polarizante que faz das notas longas pontos de repouso meldico da alternncia
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longa-grupeto-longa tal qual observamos j logo primeira linha da pea; um primeiro eixo
desenhado no movimento pendular de vai e vem (Fig.1).

Fig. 1: Primeiros ciclos de longa-grupeto-longa em Circles de Berio (Cf. FERRAZ, 2009).

Neste exemplo (Fig. 1), observa-se a pequena sequncia, ou arco, que tem como
ponto de partida a nota R32, dirige-se ao Sib3 em retorno ao R. Observa-se tambm que
este desenho meldico vem realado pela durao das notas pivots, R, F, F# e Sib,
considerando-se a ltima figura longa como a reunio cadencial D-R. Encrustadas entre
tais repousos de valores longos encontram-se as figuras grupeto, que tambm descrevem,
por sua densidade (nmero de notas no grupeto), um ciclo de expanso e contrao
conforme o aumento e diminuio da densidade dos grupetos.
Define-se assim um primeiro ciclo, ou primeira camada de ciclos, mas Berio no se
basta em realizar apenas um ciclo ou camada de ciclo simples. Cada elemento
composicional permite a ele realizar novos ciclos e com isto uma verdadeira sobreposio
de diversos ciclos; novos ritornelos sobre um primeiro. Em contraponto s trs sequncias
de sstole-distole que acabamos de mostrar, sobressai um segundo ciclo que
caracterizado pelo ataque deslocado dos fonemas do texto (/sin/, /ging/, /gold/) e que no
segue rigorosamente as marcaes do primeiro ciclo: uma espcie de contraponto disjunto.
Um terceiro contraponto ainda, como se fosse uma terceira voz (se assim podemos dizer),
vem conduzido pela entrada da harpa que marca outros pontos de articulao e novo ciclo
rtmico-meldico. Assim, sobre os ciclos longa-grupeto-longa e ciclo de aumento e
diminuio de densidade, o novo ciclo que se desenha marcado pelas irrupes fortes da
voz e da harpa: harpa+grupeto-longa / harpa+longa-grupeto. Disjuntos, os componentes
deste contraponto de ciclos acabam por baralhar-se e reunir os ciclos distintos em um
contraponto o qual a escuta no consegue desmembrar primeira vez, resultando assim na
consistncia do trecho dada pela periodicidade e permanncia de um protossistema (ou um
Empregamos aqui o sistema de notao exposto em Batier (1996), adotado pelos aplicativos do
IRCAM, sendo R3 aquele que corresponde a 293.66 Hz.
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

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sistema metaestvel, dado no ser esttico e sim dinmico) de aproximaes e


afastamentos.
Esta estratgia dos ciclos o que est sendo associado aqui ao jogo do ritornelo.
Nela nascem pequenos campos temporais que favorecem a consistncia de uma passagem
musical sem que para isto seja necessria uma justificativa abstrata anterior de coerncia ou
coeso: (a) cada ciclo desenha um meio, um domnio definido por uma frequncia de
reiteraes de elementos pregnantes; (b) o desdobramento de um ciclo implica em outros
ciclos que a ele se sobrepem; (c) elementos distantes entre os ciclos se interferem,
quebrando seu fluxo e fazendo nascer ainda outros ciclos; (d) os ciclos so desenhados por
elementos distintos em termos de escuta: timbre, perfil rtmico-meldico, textura,
densidade, localizao no espao frequencial e o baralhamento de ciclos resulta em uma
rede que dificilmente se desfaz de modo a amalgamar e dar consistncia aos elementos
disparatados sobrepostos3.
Continuando o jogo dos contrapontos, Berio ainda sobrepe uma quarta voz, um
novo ritornelo. O desenho direcional progressivo de um dos elementos musicais presentes
no terreno das longas e grupetos acaba por saltar deste pequeno sistema e apontar uma
tendncia: este elemento o direcionamento no campo da tessitura. A partir de uma
segunda reiterao de uma determinada sequncia de objetos, tais objetos tornam-se
previsveis e o cdigo se define, inclusive, a ponto de permitir a previsibilidade de seus
ciclos, no caso, as direcionalidades. Nota-se que a sequncia tende, assim, a um
determinado ponto, tende a certas coincidncias, e descreve o lento ciclo de vai e vem da
ampliao e contrao da tessitura da linha meldica cantada (ver Fig. 4).
As camadas no param de se sobrepor e uma segunda escuta, ou leitura da
partitura, permite tambm mostrar como novas camadas se sobrepem na trama
composicional de Circles. Se numerarmos todas as notas empregadas neste primeiro trecho,
as notas longas e os grupetos deixam de se relacionar funcionalmente como ataqueprolongamento e passam a compor uma malha fina de microrrelaes intervalares. Para
melhor visualizar tal malha vale aqui empregarmos o sistema numrico de notao de

Veremos mais adiante que este jogo de fase e defasagem, aproximaes e afastamentos, dado entre
os ciclos sobrepostos que ser indicador da prpria caracterstica cintica (a Kinesis) de uma
composio musical.
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alturas dentro de uma oitava4, distinguindo os grupos de cada ciclo (entre parnteses) e a
incluso de novas notas (entre colchetes) a cada retomada do sistema5:
(2,9,0,1,3,7,5)( [4,6] 3, 7 [9] 5, [4 6])( [10,8] 9 [11] 7, 1, 0, 2)
Esmiuando um pouco esta sequncia, com base naquilo que vemos na partitura e
que facilmente notvel na escuta da pea, so pregnantes as reiteraes tanto de notas
quanto de sequncias intervalares. Um pequeno e instvel cho sobre o qual se planta outro
ritornelo (sendo o primeiro aquele do ciclo longas-grupetos, das ondulaes de sstoledistole e o segundo fazendo retornar intervalos especficos), um ritornelo de fragmentos6.
Este ritornelo de pequenas sequncias assim caracterizado pela figura (2,9,0,1),
cuja permanncia se d pela sua retrogradao de fcil reconhecimento (1,0,2), e que de
fato pode ser traduzida pela sequncia intervalar 2-1 (segunda maior-segunda menor). Esta
figura vem, ainda, ampliada nas suas reverberaes intervalares: (0,1,3), (5,4,6), (10,8,9),
(8,9,11).7 importante para Berio a pregnncia intervalar, a qual deve constituir o colorido
sonoro, seja de uma melodia, seja de uma textura mais complexa. Neste sentido, mais do
que elementos de remisso, retomadas que garantam uma unidade formal, trata-se da
construo concreta de um campo harmnico, o qual serve de modelo para construo de
modulaes e produo de novo material sonoro. Este novo material ser justamente o
resultado da manipulao deste componente atravs do gradual acrscimo de notas (e os
intervalos que implicam), como observa o compositor em seu Aspetti di un artigianato
formale, de 1956 (BERIO, 1983: 12).

Empregamos aqui o sistema j bastante difundido de notao de alturas em seu conjunto redutvel a
12 notas (independentemente de oitavas), tendo em vista este trecho analisado no ultrapassar uma
oitava (Cf. BABBIT, 1962; FORTE, 1973).
5 O mecanismo de expanso serial, acrscimo gradual de notas para atingir o total cromtico,
bastante empregado por Luciano Berio e est sempre associada ideia de ripresa, retomada, como
observa Jacques Demierre em seu artigo sobre Circles (DEMIERRE, 1983: 147) e pode ser observado
desde a composio de suas Cinque Variazioni, de 1952 (STOANOVA, 1985: 374; OSMOND-SMITH,
1991: 30).
6 A questo da sstole-distole relembrada em diversas passagens de Lgica da Sensao de Gilles
Deleuze. Tudo se reparte em distole e sstole repercutidas em cada nvel. A sstole, que aperta os
corpos, e vai da estrutura Figura; a distole que o estende e o dissipa, indo da Figura estrutura.
(DELEUZE, 1988).
7 Apenas de modo ilustrativo, forte nesta passagem a presena das prime forms (0,1,2) e (0,1,3).
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

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Outro ponto a ser observado que os ciclos tm dimenses distintas e um ciclo


pode englobar outros. Sobre as quatro camadas de ritornelos ritornelo de duraes, de
ataques vocais e meldicos, de sstoles-distoles, de partculas intervalares sobrepe-se
um ritornelo de outra dimenso. Quem acompanha a escuta da partitura passo a passo
notar que alguma coisa evolui linearmente, sem saber em direo a que, e tambm sem
saber se constituir-se- ou no em um novo ciclo que englobe todos os outros. Os ciclos
constituem certas tendncias, e mesmo sem que os ciclos se completem, as tendncias
podem ser notadas como resultado da linearidade da sequncia de notas longas, que se
dirige lentamente ao agudo (na Fig. 2, R3 F3 F#3 Sib3):

Fig. 2: Vetor de ampliao da tessitura em Circles (distole) (Cf. FERRAZ, 2009).

Este ciclo (Fig. 2) se fecha sobre a mesma nota de onde partiu, em uma primeira
ondulao da sstole-distole, a nota R inicial (Fig. 3).

Fig. 3: Vetor de retorno da tessitura ao ponto de partida (sstole) (Cf. FERRAZ, 2009).

A sobreposio dos dois ciclos de sstole-distole, de contrao-dilatao do


mbito da tessitura que se amplia lentamente e retorna e o dos ciclos mtricos longagrupeto-longa, so tambm acoplados a pequenos ciclos de retorno da pequena frase 2-1/12 que passa transposta sobre pontos diferentes da srie de 13 alturas fixas empregada por
Berio nestas duas primeiras pginas.
Um desenho dos perfis meldicos (Fig. 5) pode ajudar a tornar claro no apenas
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estes ciclos, mas tambm aquele que a eles se sobrepe: a ampliao do mbito intervalar
cantado nos pequenos grupetos; a ampliao da figura 2-1 ou 1-2 para 4-2, 2-3, 5-3, 4-3, isto
tudo ainda permeado por um salto intervalar mais amplo (sexta maior, intervalo 9),
retomando o mesmo salto dado no incio da pea.
A terceira pgina da partitura que reservar, ento, a ampliao deste mbito de
salto para o largo intervalo de nona (intervalo 14) e para a nota mais aguda da sequncia,
em um novo ciclo da distole-sstole do mbito de tessitura (Fig. 4 e 5).

Fig. 4: Novos movimentos de distole-sstole, ampliando ainda mais a tessitura cantada (Cf. FERRAZ, 2009).

Fig. 5: Grfico de alturas evidenciando a presena constante do elemento 2-1, 1-2,


transposto no campo cromtico com o que Berio compe sua srie de 13 alturas
e o alargamento gradual dos saltos intervalares (Cf. FERRAZ, 2009).

Segue, ento, a lenta revelao de que existem novas camadas de ciclos: o ciclo
dos intervalos que se ampliam, o ciclo do mbito geral que tambm se amplia (F4 e depois
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

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L#2) e ainda os giros que se congelam, elegendo o intervalo de tera (intervalos 3 e 4) e


enfatizando giros que praticamente polarizam o movimento entre F, F# e L antecedido
pelo movimento Mi-Sol (incio da quarta pgina).

Fig. 6: Grfico de alturas evidenciando ciclos de elementos e giros de alturas (Cf. FERRAZ, 2009).

Eis dois novos ciclos, o das notas reiteradas por giros de teras, que na ltima
frase modula, atravs de um marcado por saltos, em um pequeno giro de segunda menor, e
o ciclo das notas longas que completam um percurso de desfazimento: elas pouco a pouco
deixam de marcar a textura geral da melodia e desaparecem quase que por completo,
voltando apenas sobre as notas D3 e Mib3 do final do trecho analisado (Bells).
Ritmo e kinesis
Como em qualquer percurso analtico, neste primeiro momento localizamos os
pequenos territrios, os elementos que marcaro a periodicidade e, por consequente, o
ritmo geral da pea. Interessa-nos, no entanto, no tais marcadores, relevantes para uma
escuta balizada, mas a periodicidade com que aparecem e o fato de estarem inscritos em
ciclos maiores de sstole-distole, que constituem para a escuta pontos de sada e de
chegada, delimitando a superestrutura rtmica da pea e sua kinesis. A ideia de kinesis,
cintica musical, tal qual proposta pelo compositor Boris V. Assafiev e retomada por Ivanka
Stoanova em Geste-Texte-Musique, corrobora com a ideia de ciclos e de sobreposio de
ciclos que tratamos at o momento. Ela se ope ideia de stasis ancorada no equilbrio dos
elementos formais, na forma como baliza o monumento da arquitetura sonora. Tal qual
prope Assafiev, a ideia de kinesis est em parte ancorada na ideia de que todo enunciado
musical parte de um impulso, sofre mutaes, e atinge estgios de equilbrio ou
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desequilbrio, o que d msica sua necessria metaestabilidade para que haja movimento,
kinesis. A aplicao que fazemos aqui diz respeito justamente aos pontos de coincidncia,
fase, e desencontros, defasagem, das camadas em contraponto8.

Fig. 7: Sequencia completa das 4 primeiras pginas de Circles em escrita proporcional,


indicando as 12 retomadas da sequncia longa-grupeto-longa,
suas duraes (em nmero de semicolcheias) e notas de apoio (polos).

Sobre a noo de kinesis musical, ver o artigo Stasis e kinesis de lnonc musical. Le metro-tectonisme et
la forme musicale comme processos, de Ivanka Stoanova (1978: 35 et seq.).
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

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O que queremos realar que por detrs deste jogo de recorrncias, o qual
Berio trabalha exaustivamente tendo em vista o princpio de ripresa ou ricorrenza, esto: 1)
as estruturas rtmicas que nascem deste jogos de vai e vem, delimitando pontos de origem e
de chegada e, por conseguinte, os ciclos; 2) a kinesis musical que nasce da relao no
racional de sobreposio de ciclos (pois os ciclos no esto obrigatoriamente em fase); 3) a
possibilidade composicional que a cada nova retomada tem como estratgia de expanso e
fuga do eixo original (seja ele o eixo de alturas ou mesmo o eixo tmbrico, como veremos
mais adiante); 4) a durao relativa de cada retomada (conforme Fig. 7). So doze
retomadas da sequncia longa-grupeto-longa, com duas delas bastante contradas e uma
sobreposio. O que observamos quanto a tais retomadas tambm o jogo de sstoledistole, contrao-expanso, no que diz respeito durao de cada ciclo, ou seja, os
desenhos rtmicos resultantes desta sequncia: o ritmo descrito pelo retorno de uma nota
de apoio, o ritmo de retorno dos grupetos, o ritmo de entrada destacadas de consoantes.
Ou seja, sob a frmula do ritornelo, do crculo de hbitos que fundam o tempo
ou melhor, sob os crculos de hbitos que fundam os tempos , a anlise no repousa na
identificao de elementos recorrentes, mas na dinmica motora que nasce da justaposio,
sobreposio ou entrelaamento de tais elementos, e a esta dinmica que chamamos aqui
de dado imanente da escuta ou, por que no, da leitura da partitura. Neste jogo, a
localizao de uma forma musical serve apenas para notar como o compositor opera o
equilbrio entre os ciclos que cria e sobrepe, sendo importante notar que na imanncia da
escuta (a escuta ou leitura da partitura em tempo real) a forma contempornea da
escuta (ou leitura). Em uma anlise imanente, conceitos como os de tema, sujeito,
contrassujeito, contratema, desenvolvimento, transio, estrutura harmnica ou mesmo
intervalar no so pertinentes como a priori analticos, sua pertinncia est apenas na
possibilidade de sua contemporaneidade escuta. Tal estratgia analtica recoloca o tempo
em questo e os artifcios da leitura estrutural fora do tempo perdem o lugar de primazia9. O
vis do ritornelo (esta pequena mquina de fazer nascer o tempo) implica em uma leitura no
tempo em que um elemento, mesmo que saliente, pode no passar de transio, de simples
A noo de estratgia hors-temps foi formulada por Iannis Xenakis, sobretudo em sua crtica ao
serialismo integral no artigo Vers une Mtamusique (XENAKIS, 1971: 26-37). Recentemente, a anlise
de estruturas hors-temps (fora do tempo) ganhou grande espao no campo da anlise musical, ao
empregar a anlise por grupos guardando as caractersticas de comutatividade e associatividade das
operaes binrias. tal aspecto que caracteriza uma estrutura fora do tempo e se liga fortemente ao
serialismo dado o lugar de importncia de operaes do tipo permutao nesta prtica composicional.
O que Xenakis observa que toda operao fora do tempo est sempre associada a uma operao
temporelle (temporal: no comutativa e ordenada) e uma operao no tempo (direcional e com
presena de memria), no devendo a anlise ou prtica composicional bastar-se nas estratgias fora do
tempo.
9

54 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FERRAZ

passagem. Por outro lado, no tempo, nenhum dos elementos de uma estrutura diz respeito
aos outros em uma relao hierrquica; no caso que estamos estudando em Circles, a
sequncia de intervalos 1-2, 2-1 no diz necessariamente respeito curva de dilataocontrao-dilatao, nem sequncia longa-grupeto-longa, o que temos so ciclos, todos os
elementos que aparecem encontram-se no incio, no fluxo ou no final de um ciclo.
Poderamos resumir e dizer que trata-se de ciclos e nada alm disto. Cada ciclo
descrevendo assim uma marca territorial e que, sobrepostos, no se mantm juntos seno
pela consistncia que adquirem. Mas, como adquirem tal consistncia? Por que nesta pea
lugares disparatados mantm-se juntos e como operam para renovar, a cada momento, o
tempo?
Uma primeira resposta a tais questes j foi ensaiada acima quando dissemos que
tal consistncia estaria relacionada kinesis, modulao nascida da fase e defasagem entre
ciclos distintos sobrepostos ou mesmo justapostos. Ou seja, acreditamos que a razo da
consistncia esteja na simples sobreposio de ciclos, na sobreposio ligeiramente
assimtrica, ou falsamente simtrica, destes ciclos, e nas falsas linearidades que apontam
teleologias provisrias, meras tendncias (direes exclusiva), que podem ou no serem
resolvidas. Ou como j foi dito logo ao incio deste artigo, pelo simples fato de tais
disparates tecerem uma trama dificilmente desmontvel. Talvez valha aqui um emprstimo
da filosofia, um emprstimo quase que composicional, em que Gilles Deleuze, com base em
Eugne Duprel, nos diz que: preciso que haja acomodao dos intervalos, repartio de
desigualdades, a tal ponto que, para consolidar, s vezes preciso fazer um buraco; []
superposio de ritmos disparatados, articulao por dentro de uma inter-ritmicidade, sem
imposio de medida ou de cadncia (DELEUZE; GUATTARI, 1980: 405).
Sem medidas ou cadncias, sempre indo de um ponto a outro. Heterogneos
que se mantm juntos sem deixar de ser heterogneos (DELEUZE; GUATTARI, 1980:
406). A anlise formal encontra facilmente as recorrncias, mas aqui, diferentemente desta,
no a unidade que se busca, mas a consistncia concreta que est por detrs de tal
unidade; o jogo de desenhar ciclos e de sobrep-los. No necessria uma macroforma
sobrecodificante, mas apenas os ciclos, suas tendncias transientes, suas pequenas
permanncias, e suas pequenas diferenas que permitem o movimento de codificar e
desfazer o cdigo.
Em nossa leitura nos fixamos na linha vocal, mas faltaria falar da harpa que circunda
a voz. No incio, a harpa circunda, como pontos soltos, a linha da voz, lentamente
penetrando o mbito das alturas cantadas pela voz at que finalmente reproduz, bastante
deformada, mas mantendo o gesto das apojaturas, a linha da voz. A harpa confunde nossa
escuta. Ora ela dobra a voz, ora desfaz seus contornos, mudando a todo tempo de funo,
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

passando de fundo a eco. As notas soltas (como que soltas ao vento), conectadas apenas
por sua presena ou pela sonoridade de falsa ressonncia, so passo a passo agrupadas em
grupetos, ecos distantes e deformados dos grupetos da voz relao funcional mas
adquirem a funo de demarcar o nascimento dos ciclos, as novas tendncias, como aquela
do adensamento das notas-constelaes da harpa. Para tanto, Berio se vale da ideia
recorrente em sua obra de harmonia complementar do dodecafonismo, ou seja, a de evitar
constantemente, nas notas da harpa, as notas recentemente cantadas pela voz. no mesmo
sentido que se pode dizer que a harpa gravita em torno da linha meldica, no se
relacionando a esta em um sentido tradicional funcional, mas sim como nova disparadora de
camadas de ciclos10.
Mesmo mergulhado em pleno estruturalismo composicional decorrente do
serialismo integral, Berio se lana no que Adorno apontou como uma msica informal, em
sua palestra de Darmstadt, Vers une musique informelle, em 1961 (ADORNO, 1982), e
retoma um importante fator deixado pelo serialismo, o da continuidade, embora mantendo
a textura serial no direcional, descontnua, fragmentada, como contraponto linha
aparentemente direcional, falsamente circular. Talvez da a razo de podermos pensar na
ideia de ritornelo tal qual proposta por Deleuze e Guattari para pensar esta msica. No se
trata nem do pensamento formal, da identificao de partes e das atribuies funcionais (em
que um elemento estava sempre em funo dos outros: funo de tema, de transio, de
modulao, de cadncia, de introduo), nem do pensamento estrutural em que tudo est
tambm voltado para a estrutura, se bem que na forma de microfragmentos, mas sempre
em relaes fora do tempo. Trata-se, sim, de um novo momento da msica em que o
movimento o que conta: criar o movimento como quem inventa o tempo. Deixar ressoar
ainda os traos do serialismo, mas propondo pequenas linhas, pequenos ciclos, e os
sobrepondo de modo a constituir novamente a ideia de tendncia recolocando o tempo na
msica.
Abertura para novos ciclos: o ciclo tmbrico de Circles
Voltemos mais uma vez partitura de Circles. Um leitor que no conhea a
partitura da obra pode pensar que j chegamos ao final da primeira cano, mas ainda nos
faltam trs pginas. E aqui teremos mais uma vez a possibilidade de entrever os ritornelos
de Berio. No se trata apenas de criar um domnio, de encontrar um centro provisrio e
de girar em torno dele, para depois emancip-lo, transport-lo para outros centros e assim
Esta relao entre a harpa e a voz remete a outras obras de Luciano Berio, como na Sequenza IV
para piano e na obra camerstica O King.
10

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por diante. Berio conhece muito bem o salto, o salto no vazio que desfaz o centro
provisrio e todas suas irradiaes para encontrar novos centros. O jogo continua
aparentemente o mesmo, os giros se ampliam e o intervalo de tera (menor ou maior) dos
volteios sobre a nota L reaparece deformado em volteios de trtonos contrapostos aos
volteios 1-2 (so ciclos sobre ciclos). Fica claro que depois do adensamento da quarta
pgina o compositor fecha um novo ciclo de sstole-distole-sstole, a melodia volta a fechar
seu mbito, a densidade meldica diminui, a densidade da harpa tambm completa um ciclo,
e praticamente tudo est terminado caso estivssemos esperando apenas os ciclos se
fecharem. No entanto, a sexta pgina da partitura (Fig. 8) reserva o que poderamos chamar
de uma linha de fuga, um novo campo de escuta. At este ponto vivemos os jogos de
contrao e dilatao no campo das figuras (figuraes e perfis meldicos, relaes de
alturas, relaes intervalares), a partir de agora o que se nota um caminho inusitado: o da
sonoridade, o da textura sonora das palavras cantadas. Se j ouvamos claramente os
fonemas anasalados de stinging, ringing, dragging, wind, o peso dos fonemas se far mais forte
com a prolongao da sibilante pelo instrumental de percusso (sand-block e maracs) e o
poema, antes dito/cantado pela voz, passa a ser declamado pelos instrumentos de
percusso em ataques, trmulos, prolongaes para simular com aproximao auditiva as
sibilantes surdas [/s/] e as oclusivas sonoras [/d/,/d/,/g/].

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

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Fig. 8: Trecho da partitura de Circles, em que a escuta passa


de um domnio meldico (com distoles-sstoles-distoles) a um domnio texturas,
com a percusso refazendo o colorido sonoro do texto (Cf. FERRAZ, 2009).

Berio inicia aqui novos ciclos, pois elege um novo centro de escuta e toda uma
nova srie de ciclos, de pequenos mdulos sobrepostos; os ciclos de acordes densos
seguidos de trmulos na harpa (ora prximos, ora distanciados), o longo prolongamento da
sibilante logo na sexta pgina (a indicao de compasso binrio, 2/4), os ciclos exatos dos
estalidos de dedo da cantora marcando o pulso, as pequenas frases apojatura-colcheiacolcheia dos temple-block e wood-block. Abre-se o grande ritornelo para um outro ritornelo,
um outro campo de escuta: batemos em retirada.
Passamos rapidamente pelo texto (Fig. 9), com apenas alguns comentrios como
presena das oclusivas, a defasagem do texto com relao aos ciclos de longa-grupetolonga, mas o que buscamos evitar nestes pequenos comentrios o recorrente recurso da
representao. comum nas anlises musicais em que se envolva texto e msica a relao
do tipo A representa B, ou A repete B em sua essncia, ou em sua aparncia essencial. Esta
forma de relao alimenta trabalhos e mais trabalhos de semitica da msica e encontra
sempre uma explicao para a sobreposio de uma melodia especfica a um texto
especfico, como se cada texto tivesse a sua melodia essencial. Evitamos tal forma de
relao simplesmente por ela relacionar uma abstrao outra, sem falar diretamente do
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que se tem na partitura. E tambm por ela dificilmente se dar em uma escuta que se faa
sem um aprendizado prvio do sobrecdigo em uso, dos segredos que apenas connaisseurs
tm acesso. No nos opomos aqui a tal abordagem, no entanto ela no nos serve a uma
anlise que se quer na busca de pistas que conectem e separem elementos apenas por suas
presenas concretas. Por outro lado, interessa aqui notar a conexo de heterogneos mais
do que identificar as estratgias de homogeneizao do material. Ao invs do texto ser
representado pela percusso, como neste final da primeira cano, a palavra em sua
sonoridade ressoa ampliada nos instrumentos, simulao acstica que Berio obtm
experimentalmente e no abstratamente fazendo com que a escuta outrora de perfil
meldico mude de lugar e se torne textural11. No se trata, assim, de encontrar similitudes
estruturais, relaes verbais, mas simplesmente de encontrar ressonncias concretas.

stinging
gold swarms
upon the spires
silver
chants the litanies the
great bells are ringing with
rose
the lewd fat bells
and a tall
wind
is dragging
the
sea
with
dream
-S
Fig. 9: e.e.cummings, stinging

Ao ouvirmos a msica no temos mais o poema nossa frente, no temos mais


como resgatar relaes estruturais, relaes de espao, mas apenas o que se me apresenta
escuta. Podemos j conhecer o poema, mas mesmo assim o espao, o cheiro, as folhas, o
Estes trs aspectos da escuta musical, tal qual proposto por Brian Ferneyhough em Le temps
de la figure (1987) e Shattering the vessel of the received wisdom (Perspectives of New Music, 1990)
foram trabalhados por Silvio Ferraz em Msica e repetio: aspectos da diferena na composio
do sc. XX (1997) e em Livro das sonoridades (2005).
11

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

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livro, o poema no papel, no se refaz aos olhos e ouvidos. Como, ento, o compositor
agencia as duas coisas, esses dois disparates: msica e poesia? Qualquer reunio teria xito,
umas deixariam claros grandes ritornelos outras no. E eis aqui a questo: mais do que
encontrarmos as semelhanas entre as estruturas abstratas da msica e as do poema (o que
dificilmente se dar numa escuta), buscamos as disparidades e encontramos os ciclos
sobrepostos e os hbitos que nascem ao longo da escritura da cano.
Breve concluso
Que hbitos so esses? Que ciclos seriam esses? Logo no incio duas coincidncias,
as oclusivas sonoras (como classifica a tipologia proposta por Ivanka Stoanova, 1971),
repousando sobre a poro longa dos ciclos longa-grupeto-longa. Vale dizer que Berio
refora os ciclos com os grupetos quase sempre cantados bocca chiusa, o que reala a
presena dos fonemas sobre as longas. Mas este hbito inicial no ter lugar por muito
tempo, desfazimentos de lugares se do o tempo todo, como se a pea fosse no um ponto
de repouso, mas um lugar de passagem os territrios so lugares de passagem como
lembrariam Deleuze e Guattari (1980: 397). Deste modo, os grupetos so invadidos por
fonemas, mas o compositor os reserva a uma sonoridade especfica de texto (swarms, upon,
spires, chants, rose), fonemas com final constritivo fricativo (/s/) ou passagens vibrantes
alveolares (/r/), com presena de fonemas mais graves orais velares ou mdias (/a/, /o/).
possvel todo este mapeamento que o prprio poema j indicaria, mas no um mapa
estrutural, apenas uma tipomorfologia de objetos fonticos12. Um mapeamento detalhado
da fontica poderia levar a diversos resultados distintos e vale lembrar que o que nos
interessa aqui mais o resultado realizado por Berio que uma classificao precisa, cientfica.
Concluindo, o que quisemos demonstrar com esta breve anlise da primeira
cano de Circles foi a sobreposio de ciclos como recurso composicional que evita a
necessidade da grande forma e faz com que os objetos apaream como que emergindo do
caos, criando ciclos ora coincidentes ora distantes, ora completos ora transientes e
incompletos, modulando-se por reforo destas coincidncias ou por distanciamentos: ciclos
longos e ciclos breves, em um grande relgio de ritornelos que chamamos de Circles. Por
outro lado, esta abordagem recoloca em jogo o tempo na forma de kinesis musical advinda
dos jogos de fase e defasagem entre as camadas cclicas que uma pea apresenta. Os
elementos, como as classes intervalares, os grupos de notas, no so observados como se
retirados do fluxo temporal, pelo contrrio, eles indicam pontos de inflexo de ciclos, e
A nomenclatura fontica empregada tem por referncia a classificao empregada no Brasil exposta
em Cunha e Cintra (2001).
12

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aqueles elementos estranhos a estes ciclos tambm no so tomados como conjuntos no


coincidentes, mas como cortes de fluxo, como vrtices de mudana imediata no modo de
escuta (escuta meldica, escuta rtmica, escuta textural, escuta simblico-referencial etc.).
Ou seja, os elementos no so vistos como reunidos por uma estrutura que lhes garanta
continuidade, mas sim por um fluxo que nasce da intermodulao entre as camadas cclicas,
bem como so amalgamados pela trama densa deste contraponto de ciclos. Isto no vem
dizer que no exista uma unidade abstrata fora do tempo, mas que lhe antecede, na escuta,
uma unidade concreta, imanente, que se d no tempo. Unidades fora do tempo e
continuidade no tempo, por sua vez, constituem novas camadas no tempo em contraponto e
intermodulao.

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Silvio Ferraz, compositor e professor Livre Docente do Departamento de Msica do IAUNICAMP. Autor de Livro das sonoridades, Msica e repetio e organizador de Notas-AtosGestos. Pesquisador com Bolsa de Produtividade do CNPQ desde 2006, tendo desenvolvido
estudos relativos ao campo da composio musical e da anlise musical.
silvioferrazmello@gmail.com

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