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Arte sem supersties

Modos de fazer / Modos de ver / Modos de


pensar1

PELLEJERO, Eduardo. Modos de fazer / Modos de ver / modos


de
pensar
(Arte
sem
supersties).
In:
Multito:
experimentaes, limites, disjunes, artes e cincias, Feira
de Santana: UEFS Editora, 2012.
1

Eduardo Pellejero Arte sem supersties

O que vale, de fato, todo o patrimnio cultural se


no houver a experincia que nos liga a ele?
Walter Benjamin

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Inclusive se podemos chegar a colocar em causa a sua


pertinncia enquanto categoria crtica, o modernismo
marcou um momento de inflexo nas formas em que as
obras de arte so produzidas, vistas e pensadas. Tanto
da perspectiva dos artistas como da dos apreciadores e
dos crticos, essa inflexo tinha o signo da liberdade e
da insubordinao a respeito dos cnones que por sculos haviam ditado os temas e as tcnicas, as atitudes e
as competncias para a arte. A partir de ento se
tratava de decidir se era o caso de modifcar ou derrubar os critrios vigentes.
Porm, e contra as melhores intenes, os
critrios vigentes se recusariam a deixar o campo de
batalha pacifcamente, apelando a uma religiosidade
secular e difusa (e humana, demasiado humana):
atravs da mistifcao das grandes obras do passado,
os regimes histricos pretendiam assegurar o seu
estatuto transcendente.
Uma comdia de Bernard Shaw Csar e
Clepatra (1899) e um comentrio de Jorge Luis
Borges sobre a pea de Shaw ilustram de uma forma
mpar essa confrontao que projeta seus efeitos at os
nossos dias, dilacerando-nos entre uma tradio que
consagra a arte como expresso transcendente do
esprito humano e uma srie de movimentos que
pensam a arte como forma privilegiada de articular o
mundo.
Na comdia de Shaw, durante o fragor da
batalha, Csar interrompido por Theodotus tutor do

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Ptolomeo, rei do Egito quem anuncia com genuna


emoo literria que o fogo se espalhou na costa e
ameaa uma das sete maravilhas do mundo: a
biblioteca de Alexandria. Indiferente, Csar autor ele
prprio desestima os alarmes de Theodotus, quem se
ajoelhando implora:
THEODOTUS: Csar: uma vez em cada dez
geraes de homens o mundo ganha um livro
imortal.
CSAR: Se no louvou a humanidade, o carrasco
o queimar.
THEODOTUS: Sem histria, a morte colocar voc
lado a lado com o mais mesquinho dos soldados.
CSAR: A morte far isso de todos os modos. No
peo uma sepultura melhor.
THEODOTUS: O que est ardendo a a memria
da humanidade.
CSAR: Deix-la arder. uma memria cheia de
infmias.
THEODOTUS: Voc destruir o passado?
CSAR: Sim, e construirei o futuro com suas
runas. (SHAW 1899, Ato II)
Em Do culto dos livros (1951), Borges
comenta: O Csar histrico, na minha opinio,
aprovaria ou condenaria o ditame que o autor lhe
atribui, mas no o julgaria, como ns, uma anedota
sacrlega (BORGES 1989, II, p. 91).
O ceticismo de Borges a respeito da concepo
historicista da cultura, de fato, atravessa a totalidade
da sua obra e constitui uma das chaves da sua potica.
Em Pierre Menard, autor do Quixote (1939), por
exemplo, a monumentalizao da literatura j era
denunciada
como
sintoma
de
decadncia
e
impedimento para o exerccio efetivo do pensamento.
Borges escrevia: No h exerccio intelectual que no
seja fnalmente intil. Uma doutrina flosfca em
princpio uma descrio verossmil do universo; passam

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os anos e um mero captulo quando no um


pargrafo ou um nome da histria da flosofa. Na
literatura, essa caducidade fnal ainda mais notria. O
Quixote foi em primeiro lugar um livro agradvel; agora
uma ocasio de brindes patriticos, de soberba
gramatical, de obscenas edies de luxo (BORGES
1989, I, p. 450).
A imortalidade em arte uma infmia, dizia
Marinetti em 1914. Mais perto de ns, aos que, como
Theodotus, falam da imortalidade das obras, Roberto
Bolao aconselha um tapa bem dado. No falo diz
Bolao de partir-lhes a cara, mas apenas de dar-lhes
um tapa e depois, provavelmente, abra-los e
confort-los. () Quando digo dar um tapa estou
pensando no carter lenitivo de certos tapas, como
esses que no cinema se do aos histricos para que
reajam e deixem de gritar e salvem as suas vidas
(BOLAO 2004, p. 38).
(Vou dizer que dar esse tapa bem dado uma
das tarefas mais urgentes da crtica e o objeto ltimo
deste ensaio em particular?)
O culto ritual da arte, como toda a forma de
culto, ndice inconfundvel de embrutecimento. A
mistifcao de obras de arte, a canonizao de autores
e, em ltima instncia, a projeo de um panteo com
as fguras tutelares da cultura so os sintomas mais
claros dessa abdicao1. Contudo, como diz John
Berger, quase tudo aquilo que aprendemos ou lemos
sobre arte promove em ns uma atitude e uma
expectativa dessa ndole (BERGER 1972, 9:42'). A era
das peregrinaes no acabou. As peregrinaes
contemporneas aos principais museus da Europa
(assimiladas
ao
denominado
turismo
cultural)
continuam ainda hoje a reproduzir uma postura perante
a arte cujas bases esto em causa pelo menos desde o
sculo XIX. Da mesma forma que na Idade Mdia,
multides de devotos dum culto secular empreendem

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viagens picas rumo aos templos da civilizao. Como


relquias em um santurio sagrado, as grandes obras de
cnone ocidental se oferecem aos visitantes como
cones do esprito humano, envoltas num falso
mistrio, numa falsa religiosidade, geralmente unida ao
valor econmico, mas sempre invocada em nome da
cultura e da civilizao (BERGER 1972, 11:46')2 e
hoje, mais cinicamente que nunca, em nome do
patrimnio da humanidade. Como o crente diante da
imagem da virgem, o devoto dessa teologia da arte no
necessita olhar para ver (tambm no ter tempo, nem
espao, nem sossego3) e pode portanto fechar os olhos
(a cmara fotogrfca faz isso por ele4); s lhe resta
negociar algumas relquias falazes na loja de presentes,
da mesma forma que um peregrino abastado negociava
dez sculos atrs uma acha da cruz, um fragmento do
santo sudrio ou a caveira de So Joo Batista
improvvel idade de seis anos5.
A analogia no despropositada. Em O papagaio
de Flaubert, Julian Barnes conta que, quando morreu
Stevenson, a sua ama escocesa comeou vender cabelo
que, segundo afrmava, cortara da cabea do escritor
quarenta anos antes; os fis compraram uma
quantidade sufciente de cabelo como para estofar um
sof.6 Robert Louis Stevenson morreu em 1894, em
pleno auge do modernismo. O mais surpreendente
que esse comportamento supersticioso nos desconcerta
quando descrito com ironia, mas no nos estranho.
de ns que falamos. No fundo, procuramos nas imagens
da arte algo que j no nos podem oferecer: qualquer
coisa de transcendente, de absoluto, de imortal.
Isso no signifca que a arte j no tenha valor
para ns7. Signifca, simplesmente, que esse valor no
(no pode continuar a ser) um valor de culto, que
esse valor no deve ser reduzido cultura e s suas
mistifcaes associadas: o esprito, a civilizao, a
humanidade. Para alm das diversas formas de defnir a
mudana que tem lugar no regime de identifcao das
artes por volta do sculo XIX, a recusa da mistifcao

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um princpio comum para poder pensar a efetividade


das artes, e a sua relao com a nossa experincia,
com as imagens que nos obcecam, com as vidas que
vivemos.
A ruptura ou mudana da qual falamos tem lugar
ao nvel da produo das obras de arte, mas tambm, e
muito especialmente, ao nvel da forma em que as
contemplamos, as consumimos ou as pensamos no
s as obras de arte que so produzidas neste novo
regime, mas tambm as obras do passado, porque hoje
vemos essas obras como ningum as viu antes
(BERGER 1972, 1:31').
Segundo John Berger, que nisto retoma de forma
livre as teses de Walter Benjamin sobre a obra de arte
na poca da sua reprodutibilidade tcnica, o nosso
modo de ver a arte foi mudado radicalmente com a
inveno da cmara8. No passado, as obras de arte
eram uma parte integral do edifcio para o qual tinham
sido realizadas. Tudo aquilo que rodeava as obras
formava parte do seu signifcado, confrmava e
consolidava o seu sentido, sobredeterminava a sua
interpretao. As obras pertenciam ao seu espao
prprio, assinalavam um lugar com signifcado, o lugar
de uma manifestao do sagrado, um lugar de culto9.
A
cmara
arranca
a
obra
de
sua
sobredeterminao ritual arrancando-a do seu lugar
prprio, tornando-a acessvel em qualquer lugar e para
qualquer propsito10. Com a cmara, as imagens vm
ao nosso encontro, e isso implica muito mais do que
poupar-nos a canseira duma viagem. Implica, muito
especialmente, que o signifcado de uma obra j no
reside na singularidade de um objeto que s possvel
ver num lugar especfco num determinado momento.
Seu signifcado j no se encontra atado ao lugar
sagrado, no se encontra sobredeterminado pelo ritual
ou pelo culto associado. Tornando transmissvel a obra
de arte, reproduzindo a sua imagem, a cmara destri a

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iluso de um signifcado original e nico e multiplica os


seus sentidos possveis, que agora dependero da srie
dos encontros fortuitos entre as reprodues e os
espectadores11. Berger diz: A Vnus e Marte de
Botticelli era antes uma imagem nica, que s podia ser
vista na habitao onde se encontrava. Agora sua
imagem, ou um detalhe dela, ou a imagem de qualquer
outra pintura reproduzida podem ser vistas num milho
de lugares ao mesmo tempo. () Voc as v no
contexto de sua prpria vida. No esto rodeadas de
marcos dourados, mas pela familiaridade da habitao
na qual se encontra voc e pela gente que rodeia voc
(BERGER 1972, 4:46').
No seu novo regime de visibilidade, o importante

que,
materialmente
idnticas,
as
imagens
reproduzidas esto sempre associadas a contextos,
usos e inscries imprevisveis, deixando o sentido das
obras sempre em aberto, sempre em jogo12.
Como dissemos, o discurso de John Berger
explicitamente devedor das teses de Walter Benjamin
sobre a obra de arte na poca da sua reprodutibilidade
tcnica. Benjamin coloca em questo as tentativas
neoclssicas de defnir a arte em termos de validade
esttica eterna a partir de categorias como beleza,
gnio, inspirao, etc. Essas categorias, que Benjamin
considera inaplicveis ao modernismo, constituem
mistifcaes que pretendem abrir entre as obras e ns
uma distncia insupervel, remitindo a arte a um
regime de produo, visibilidade e conceituao que j
no se adqua nossa experincia esttica. A
distncia, o pathos da distncia, o fato de no nos
sentirmos parte do que contemplamos , de fato, aquilo
que defne a aura13.
Segundo Benjamin, as novas formas de
reprodutibilidade possibilitadas pela tcnica implicam
mudanas sem precedentes no conceito de arte e na
forma em que as obras so produzidas, vistas e

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pensadas, tornando obsoletas as categorias estticas


tradicionais. De forma geral, a arte sempre foi
reproduzvel, mas a reproduo mecnica (ou hoje
digital) representa algo de novo, algo que implica uma
mudana qualitativa fundamental, que Benjamin
equipara que teve lugar na pr-histria (BENJAMIN
1985, p. 173).
Essa
mudana
qualitativa
passa
fundamentalmente pela indeterminao do sentido das
obras, na medida em que a obra de arte original deixa
de comportar qualquer tipo de autoridade, em primeiro
lugar, porque as reprodues so independentes do
original e, em segundo lugar, porque as cpias podem
ser colocadas em situaes que excedem o contexto de
criao e exibio do original (ONETO 2003, p. 4). Em
seguida, a reprodutibilidade compreende uma reduo
da distncia que o regime aurtico abria entre as obras
e ns; o centro da ateno deslocado da obra em si,
enquanto entidade privilegiada, para o ponto de
interseo entre a obra e o espectador. O valor de culto
substitudo, diz Benjamin, por um valor de exibio,
de forma tal que a obra passa a implicar uma espcie
de convite ao pblico para participar ldica e
criticamente das obras, abrindo assim uma nova poca
para a arte. esse o sentido da provocativa afrmao
da superioridade da publicidade sobre a crtica, que
Benjamin faz por volta de 1926: o importante j no
o que dizem as letras em neon vermelho, mas a poa
flamejante que as reflete sobre o asfalto (BENJAMIN
apud ROCHLITZ 2003, p. 161). Enquanto para a crtica
tradicional a obra encerra o sentido no seu ser, para
Benjamin a arte reporta-se ao sentido por meio da sua
relao (sempre aberta) com o pblico.
As teses de Benjamin e de Berger sobre a
mudana no funcionamento das imagens e das obras
no so hoje consensuais. A reserva crtica encontra
uma fgura privilegiada no pensamento de Jacques

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Rancire, quem denuncia um paralogismo na deduo


do prprio da pintura a partir da teologia do cone
(Berger), assim como na assimilao do valor ritual da
imagem ao valor de unicidade da obra de arte
(Benjamin). Para Rancire, a funo icnica e o valor de
culto das imagens pertencem a um regime que exclui a
especifcidade da arte e a unicidade das obras
enquanto tais14, e sua confuso implica uma
ambigidade de fundo, que hoje sustenta discursos de
signos to opostos como os que celebram a
desmistifcao moderna da arte e os que dotam a obra
e seu espao de exposio dos valores sagrados da
representao do invisvel15.
Porm, na tentativa de restabelecer as condies
de inteligibilidade de um debate cuja importncia no
possvel colocar em questo, Rancire procura pensar
claramente aquilo que, sob a noo de modernidade
esttica, pensado de forma confusa. Tal o sentido da
anlise esttica em termos de regimes de identifcao
das artes, isto , em termos de tipos especfcos de
ligao entre modos de produo das obras, ou das
prticas, formas de visibilidade dessas prticas e modos
de conceituao destas ou daquelas (RANCIRE 2009,
pp. 27-28).
A partir dessa perspectiva, Rancire distingue
trs grandes regimes de identifcao: um regime tico
das imagens, um regime potico das artes e um regime
esttico da arte. A diviso tripartida permite
seguramente uma melhor inteligncia do que se
encontra em jogo nas diferentes confguraes da
experincia esttica, mas o efeito crtico da sua
confrontao continua a ser, a grandes traos, o
mesmo. No regime tico das imagens a arte no
identifcada enquanto tal, no conhece autonomia, mas
se encontra sub-sumida, sobredeterminada pela
questo das imagens, que concerne ao ethos da
coletividade (religiosa, por exemplo), ao direito ou
proibio de produzir tais imagens (da divindade, por
exemplo) e ao estatuto e signifcado das imagens que

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so produzidas (o cone, por exemplo). No regime


potico das artes, a arte conquista certa autonomia em
relao ao ethos da coletividade, mas para ser
imediatamente associada a uma estrita classifcao de
maneiras de fazer que defne a pertinncia dos temas,
a adequao das formas, as competncias para
apreciar, etc., em analogia com uma viso hierrquica
da comunidade. s com o regime esttico que
fnalmente a arte desobrigada de toda e qualquer
subordinao, no s a valores ticos ou religiosos, mas
tambm a regras poticas e hierarquias de temas,
gneros e modos de fazer. A arte se abre assim para
uma confgurao da experincia esttica que j no
pressupe forma alguma de sobredeterminao,
oferecendo-se a uma experimentao no pautada pela
distribuio dos lugares para produzir, ver ou pensar as
obras e as prticas artsticas. Noutras palavras, o novo
regime liga a obra de arte diretamente ao fora
(DELEUZE 1990, pp. 17-18).
Em todo o caso, ora pela descontextualizao
promovida pelos meios tcnicos de reproduo, ora
pela mudana de regime de identifcao esttica, a
arte parece ter conquistado uma liberdade de
movimentos, uma fluidez nunca antes conhecida, que
rompe com a sua sobredeterminao pelo ritual dos
lugares sagrados e o culto das imagens, a distribuio
das formas de fazer e das competncias para apreciar.
As imagens vm ter conosco. As artes deixaram de ter
um lugar prprio. Inscrevendo-se em contextos sempre
novos, as obras circulam sem controlo, oferecendo-se
experincia de no importa quem.
Esse processo de desincorporao esttica um
fenmeno ambivalente.
Por um lado, como assinala John Berger, o
sentido das obras se presta manipulao: As obras
podem ser usadas para fundar argumentos ou pontos
de vista que podem ser muito diferentes do seu

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signifcado original (BERGER 1972, 14:52'). O recorte


de um detalhe, a montagem de imagens, a induo de
percursos visuais, a musicalizao e o comentrio, so
procedimentos comuns nesse sentido. Assim, por
exemplo, uma pintura religiosa raramente laica como o
Caminho ao calvrio, de Brueghel, pode ser
apresentada como um simples quadro devocional pelo
simples isolamento de um detalhe, ou, pelo mesmo
procedimento, ser mostrada como um exemplo de
pintura paisagista, ou em termos da histria do vestido
ou dos costumes sociais.
Por outro lado, a ambigidade prpria da
identifcao das artes no novo regime (tcnico de
reprodutibilidade ou esttico das artes, pouco importa
aqui) coloca as obras nossa disposio, propiciando a
conexo da nossa experincia da arte com outras
experincias (criativas, existenciais, sociais, polticas).
Isso signifca que as imagens podem ser usadas como
palavras, que podemos falar com elas (BERGER 1972,
23:07'); signifca que a arte constitui (ou pode
constituir) uma linguagem visual (mas tambm,
segundo
os
casos,
tctil,
musical,
potica,
cinematogrfca) da qual podemos nos valer para
descrever, criticar ou recriar a nossa experincia.
A arte aparece para ns, a partir de ento, como
um reservatrio de imagens e obras, prticas e
conceitos, cuja extrapolao dos contextos particulares
onde foram elaborados e a sua introduo em outros
contextos (variao) tm por objeto auxiliar-nos na
resoluo dos problemas que so os nossos (reconexo). Essa a forma em que as vanguardas
artsticas nos ensinaram a ver a arte, estabelecendo
uma nova forma de articulao entre a produo
artstica, a contemplao esttica e a crtica das obras
de arte do passado. assim que Picasso v Velazquez,
Bacon v Velazquez, Picabia v Cezanne, Duchamp v
Leonardo, Duchamp v Duchamp. Perspectivismo
criativo que recusa a tradio tal como recusa a
originalidade. Trabalho do outro sobre o outro. Sistema

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de diferenas sem identidade, que inclusive a partir da


repetio materialmente mais exata capaz de
articular um novo sentido (Menard).
A colagem talvez seja a prtica que melhor d
conta desse novo regime, e nessa medida igualmente
abordada por Benjamin e Rancire. Mas Berger nos
prope outros exemplos no menos instigantes, a
comear pela prtica comum de montar fotografas,
reprodues de obras de arte, desenhos e anotaes
sobre um quadro de cortia. Ou desenvolvendo, de
forma original, uma forma de ensaio visual de cuja
potncia crtica ainda no extramos todas as
conseqncias.

A arte (pode ser) uma espcie de linguagem. O


atual regime das artes propicia uma possibilidade
assim. Porm, nem os meios tcnicos de reproduo,
nem a desincorporao esttica, elementos que
subvertem toda a ordem da produo e da apreciao,
so sufcientes para assegurar a desmistifcao da
arte, que sistematicamente volta a introduzir uma
distncia insupervel entre ns e as obras. Como dizia
Benjamin no seu ensaio de 1936, o valor de culto no
cede sem resistncia (BENJAMIN 1985, p. 174) e os
prprios meios de reproduo so muitas vezes
colocados ao servio da restaurao duma certa
transcendncia da arte, produzindo sucedneos da
aura, isto , colocando as obras fora da nossa esfera de
ao, alm da nossa capacidade de apropriao, de
interpretao ou de uso16.
Por exemplo, a tcnica nos permite aceder
facilmente a livros de arte com reprodues de
altssima qualidade; mas algumas vezes (demasiadas
vezes) aquilo que as reprodues tornam acessvel, o
texto que acompanha as reprodues o torna
inacessvel, inibindo esse processo de resignifcao
das experincias estticas a partir da nossa prxis vital.

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Ento como se a crtica tentasse evitar que demos


sentido s obras nos nossos prprios termos. O que
poderia se converter em parte da nossa linguagem diz
John Berger guardado e mantido no estreito terreno
do especialista em arte (BERGER 19722, 24:22').
Tratando as obras como se fossem relquias sagradas, a
falsa mistifcao que rodeia a arte feita de um
alambicado jargo tcnico e de vagas generalizaes
sem sentido mascara as imagens e instaura entre ns
e as obras esse pathos da distncia que caracteriza a
arte no seu regime aurtico17.
Inclusive dispondo dos meios tcnicos, da
liberdade necessria e dos conceitos associados,
relacionar o que vemos, ouvimos, lemos ou tocamos
com a nossa prpria experincia continua estando
conta daquilo que qui fosse possvel chamar de
utopia esttica. Utopia que, sem imagens de um fm o
um objetivo a atingir, d forma ao desejo moderno de
desfazer a distncia que tende a instalar-se entre
escritor e leitor, entre msico e ouvinte, etc.
J em 1936, essa utopia determinava a funo
crtica que Benjamin assinalava ao escritor: ensinar os
leitores a serem escritores, ensinar os consumidores a
serem produtores (o modelo dessa arte o teatro pico
de Bertolt Brecht). A mudana que identifca no regime
de produo da arte comea para ele pela prensa, e
conduz um vigoroso processo de refundio () [que]
no passa apenas pelas distines convencionais entre
os gneros, entre escritor e poeta, entre pesquisador e
divulgador, mas submete tambm a reviso a prpria
distino entre autor e leitor (BENJAMIN 1985, p. 130).
tambm essa mesma utopia a que subjaz
instigante passagem que Roland Barthes prope entre o
prazer do texto e o desejo de escrever. Contra a
mistifcao da linguagem literria, que pretende
decifrar na poesia um valor transcendente, eterno e
universal, Barthes imagina uma espcie de utopia
menor, na qual os textos escritos com prazer
circulariam fora de qualquer instncia mercantil, sem

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necessidade de grande difuso, em pequenos grupos,


entre amizades, constituindo nesse sentido uma
verdadeira circulao do desejo de escrever e do prazer
de ler, subvertendo o nefasto divrcio entre leitura e
escritura (BARTHES 1975, p. 34).
Num sentido similar, Rancire dir que uma
comunidade emancipada uma comunidade de
narradores e tradutores (RANCIRE 2010, p. 28), sendo
o trabalho potico de traduo o princpio da
emancipao, na medida em que a emancipao passa
pelo apagamento da fronteira que separa aqueles que
atuam e aqueles que olham, aqueles que criam e
aqueles que contemplam, entre o leigo e o especialista,
homens todos, em fm, que partilham as mesmas
faculdades,
as
mesmas
competncias,
igual
inteligncia18. Ser espectador, nesse sentido, no a
condio passiva que deveramos transformar em
atividade, mas a nossa situao normal, atravs da qual
aprendemos e ensinamos, atuamos e conhecemos,
ligando aquilo que vemos com aquilo que vimos e
dissemos, fzemos e sonhamos. E no se trata de
conquistar o lugar do especialista19, mas de
amadurecer, em ns, a arte de traduzir as nossas
aventuras intelectuais para o uso dos outros, assim
como de contra-traduzir as tradues que os outros nos
apresentam a partir das prprias aventuras. A arte no
nos ensina nada, no nos impe verdade alguma; a arte
nos chama a aventurar-nos na selva das coisas e dos
signos, exige de ns que rearticulemos o que vemos e o
que pensamos sobre o que vemos, que exeramos
livremente o poder de associar e dissociar que nos
prprio, colocando prova (verifcando) a igualdade das
inteligncias.
Em O que a literatura? (1948), Sartre j
assinalava que a experincia esttica no tem por
correlato o prazer, mas a alegria, isto , um intenso
sentimento da nossa liberdade, desse poder para
agenciar e re-agenciar os signos e as coisas ao qual
apela a obra para devir mundo20.

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E ainda, no esprito dessa verdadeira poltica da


arte, na pgina que fecha o Pierre Menard, Borges
atribua a este ltimo as palavras que, segundo
Rancire, do forma aos pressupostos no razoveis de
toda a esttica da emancipao: Pensar, analisar,
inventar no so atos anmalos, so a normal
respirao da inteligncia. Glorifcar o ocasional
cumprimento dessa funo, entesourar antigos
pensamentos, recordar com incrdulo estupor que o
doctor universalis pensou, confessar a nossa
languidez ou a nossa barbrie. Todo o homem deve ser
capaz de todas as ideias e acredito que no porvir o
ser (BORGES 1989, II, p. 450).
Numa poca na qual as nossas potncias
espirituais so sistematicamente confscadas por uma
lgica que as torna pura passividade contemplativa (e
consumista) perante uma imagem especular ou
fantasmtica do mundo (mistifcao capitalista da
cultura ou sagrao fetichista da natureza), restituir a
arte e as suas obras, o pensamento e as suas prticas
esfera do uso dos homens constitui como assinala
Agamben (2006, p. 133) uma tarefa poltica
fundamental (para ns e para as futuras geraes).
As bibliotecas no ardem to facilmente como
anelavam os modernistas. Os museus proliferam21. Mas
qui nunca se tratou de queimar os livros, nem de
prescindir das obras. Qui s se tratava de entender
que a histria no se encontra fechada, mas uma
tarefa proposta nossa liberdade, que o mundo est
essencialmente inacabado, e que est tudo por ver, por
pensar e por fazer.

Referncias
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SARTRE, Jean-Paul (2004), Que a literatura?, So
Paulo, Atica.
SHAW, George Bernard (1899), Caesar and
Cleopatra,
The
eServer
Drama
Collection
(http://drama.eserver.org/plays/modern/caesar_and_
cleopatra.html, data de aceso: 11/10/2011).

Eduardo Pellejero Arte sem supersties

Notas

A origem desta interpretao da cultura se encontra em Nietzsche, para quem a histria da


cultura concebida como histria de uma iluso, de uma mistifcao, de uma falsa sublimao.
Em A biblioteca de Babel, Borges escrevia: Conheo distritos nos quais os jovens se prostram
ante os livros e beijam com barbrie as pginas, mas no sabem decifrar uma nica letra
(BORGES 1989, II, p. 91).
2
A srie de episdios para a televiso britnica produzida por John Berger que citamos, alis,
apresenta uma crtica aos discursos estticos que tendem a inscrever a arte num contexto de
abstraes sob o libi da cultura e tinha por objeto direto uma srie anteriormente produzida por
Kenneth Clark, tambm para a televiso britnica, cujo ttulo era Civilization (BBC, 1969),
representante dessa perspectiva clssica sobre o cnone artstico e cultural de Ocidente.
3
Num texto titulado O fm do museu, Goodman pergunta-se porque uma obra no funciona num
museu (does not always work), deixando o espectador indiferente. Isso pode obedecer ao contexto
desfavorvel, ou inclusive hostil, no qual se encontra o visitante. Mas aquilo que em geral impede
que a obra funcione, diz, o pouco tempo que o visitante dedica obra. (GALARD 2002, p. 15)
4
Mais tarde, de novo na sua terra, poder partilhar essa imagem, em nada diferente s milhares
de imagens idnticas ou similares que circulam na rede, exceo feita de comemorar o momento
da passagem pelo espao da consagrao da arte: o museu.
5
Com no pouca ironia, em Paradoxe sur le conservateur, Jean Clair descreve o mundo da arte
moderna em termos de igreja secular, com seus templos cada vez mais numerosos, com seus
funcionrios e seus administradores, com seu alto e baixo clero, com seus feis e seus rituais, com
suas festas fxas que so comemoraes de seus heris e suas festas mveis que so as grandes
cerimnias de suas bienais e de suas feiras, com seus grandes sacerdotes e suas instncias de
legitimao (CLAIR 1988, pp. 39-40). Pela sua parte, Agamben assinala que no Museu, a
analogia entre capitalismo e religio torna-se evidente. O Museu ocupa, exatamente, o espao e a
funo que, outrora, estavam reservados ao Templo, como local de sacrifcio. Aos fis do Templo
ou aos peregrinos que percorriam a terra, de Templo em Templo, de santurio em santurio
correspondem hoje os turistas que viajam, sem paz, por um mundo estranhamente transformado
em Museu. Mas enquanto no fm, os fis e os peregrinos participavam num sacrifcio que,
separando a vtima para a esfera do sagrado, restabelecia a justa relao entre o divino e o
humano, os turistas celebram, na sua pessoa, um ato sacrifcial que consiste na angustiante
experincia da destruio de qualquer possvel uso (AGAMBEN 2006, pp. 120-121).
6
Barnes se pergunta: Como que as relquias nos exitam desse modo? No temos a f sufciente
nas palavras? Acreditamos que os restos de uma vida contm certa verdade auxiliar?. Em O
homem do castelo, Philip Dick narra a histria de uma grande empresa dedicada a produzir
antiguidades; os compradores (japoneses) dizem ser capazes de poder experimentar a
autenticidade dos objetos em causa. No contexto da questo do estatuto da obra, Berger assinala:
Por este desenho de Leonardo os norte-americanos quiseram pagar dois milhes e meio de libras.
Agora est pendurado numa habitao como numa capela, detrs dum vidro a proba de balas. As
luzes se mantem baixas para evitar que o desenho se descolore. Mas porque to importante
preservar e expor este desenho? Adquiriu uma espcie de nova magnifcncia. Mas no pelo que
mostra, no pelo sentido da sua imagem. Se tornou novamente misterioso pelo seu valor no
mercado, e esse valor no mercado depende de que seja autntico. E agora est aqui como uma
relquia num santurio sagrado. () Essa pintura de Leonardo diferente de qualquer outra no
mundo. No uma falsifcao, autntica Se vou National Gallery e olho esta pintura, de
alguma forma devia poder sentir essa autenticidade. "A virgem das rochas", de Leonardo Da Vinci.
S por isso j bela (BERGER 1972, 15:22). Neil MacGregor, sucessor entre outros de Kenneth
Clark na direo da National Gallery, defende que o valor de um quadro evidentemente no
puramente esttico; uma relquia cuja autenticidade justifca o sofrimento do artista e nos
permite compartilhar-lo no seu contato. Isto nos permite voltar ao nosso ponto de partida, ao
dever que tem o museu de autentifcar as relquias, de fazer coexistir o trabalho cientfco,
pedaggico, com o objetivo esttico e social do quadro (MACGREGOR 2002, p. 93).
7
Como assinala Berger, a crtica do valor de culto da obra de arte em benefcio da
reprodutibilidade da imagem no implica negar todo o valor s obras de arte originais (mesmo
se a sua unicidade colocada em questo pela reprodutibilidade tcnica). Berger diz: No quero
sugerir que no exista nada que experimentar perante as obras de arte originais excepto certo
sentido de venerao porque sobreviveram, porque so autnticas, porque so absurdamente
caras. possvel muito mais. Mas s se a arte despojada do falso mistrio e da falsa

religiosidade que a rodeia (BERGER 1972, 11:42'). De fato, continuamos admirando essas obras,
mas o fazemos por razes diferentes das que valiam no passado, porque a hierarquia
correspondente ao cnone de uma poca no resistiu o passo do tempo. A obra prima, na medida
em que possui a aura do original e do nico est ancorada de tal modo na histria cultural de
Europa que fora desse marco de referncia perde seu sentido (BELTING 2002, p. 47). E, em ltima
instncia, a prpria noo de aura permite uma leitura alm do funcionamento ritual da obra de
arte. o que nos lembra Paulo Domenech Oneto, quem referindo o ensaio de Benjamin Sobre
alguns motivos em Baudelaire assinala que aquilo que melhor caracteriza o funcionamento da
aura das obras de arte no seu regime ps-aurtico (se se nos permite o paradoxo) o fato de a
obra de arte ser em si prpria inesgotvel. Retomando uma ideia de Paul Vlery, Benjamin
escreve: Reconhecemos a obra de arte pelo fato de que nenhuma ideia que suscita em ns,
nenhum ato que nos sugira pode esgotar-la ou lhe dar um fm. Podemos aspirar todo o que
queiramos uma flor agradvel ao olfato: no chegaremos nunca a esgotar esse perfume, cujo gozo
renova a necessidade; e no h lembrana, pensamento ou ao que possa anular seu efeito ou
libertar-nos completamente do seu poder. Tal o fm que persegue quem quer criar uma obra de
arte.. Segundo essa defnio, um quadro reproduziria de um espetculo aquilo do qual o olho
no poder saciar-se jamais. Aquilo mediante o qual a obra de arte satisfaz o desejo que pode ser
projetado retrospectivamente sobre sua origem serial algo que ao mesmo tempo nutre em forma
continua esse desejo (BENJAMIN 1999, p. 77). Reconhecemos nisso vestgios da esttica
romntica, segundo a qual a obra de arte expressa o indizvel, sendo sua interpretao infnita.
Galard nos lembra que Tzvetan Todorov, resumindo as teses essenciais da doutrina romntica de
Friedrich Schlegel, expressava essa tese do seguinte modo: Aquilo que a arte expressa, as
palavras da linguagem quotidiana no pode traduz-lo; e essa impossibilidade d origem a uma
infnidade de interpretaes (TODOROV apud. GALARD 2002, p. 20). A partir da mudana descrita
no estatuto da obra de arte, Neil MacGregor prope uma mudana na funo do museu que vai ao
encontro das utopas estticas de Benjamin, Berger e Rancire: O museu deve apresentar o
quadro, deve explicar mais ou menos seu signifcado ou suas signifcaes possveis, deve animar
o pblico a permanecer perante ele, a perguntar-se pelo signifcado que poderia ter esse quadro
na sua vida e, de ser necessrio, deve destruir todas essas concepes preconcebidas da obra
prima (MACGREGOR 2002, p. 85).
8
A inveno da cmara mudou no s aquilo que vemos, mas como o vemos (BERGER 1972,
2:52')
9
No limite, como assinalar Jacques Rancire, qui imprprio falar de arte nesse contexto
(RANCIRE 2009, p. 28), porque as imagens e os objetos em causa no possuem autonomia
nenhuma; antes, formam parte de um ritual, de um culto, se encontram inscritas num mundo no
qual as obras s so vistas e pensadas num horizonte de valores religiosos.
10
Por meio de uma reproduo, o que abalado a autoridade da coisa. () as tcnicas de
reproduo desprendem o objeto reproduzido do domnio da tradio (BENJAMIN apud. ROCHLITZ
2003, p. 213)
11
O que revolucionrio, aos olhos de Benjamin, o exoterismo da cultura de massa: o fato de
que a tadio escapa transmisso autorizada. A humanidade renova-se mas a preo do
abandono das tradies esotricas. (ROCHLITZ 2003, p. 214)
12
mile Benveniste mostrou que o jogo no s provm da esfera do sagrado como representa, de
certo modo, a sua subverso. A fora do ato sagrado escreve ele reside na conjuno do mito
que conta a histria do rito que a reproduz e encena. O jogo despedaa esta unidade: como ludus,
ou jogo de ao, abandona o mito e conserva o rito; como jocus, ou jogo de palavras, anula o rito
e deixa sobreviver o mito. (AGAMBEN 2006, p. 107)
13
We defne the aura () as the unique phenomenon of distance, however close it may be. If,
while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon
or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that
branch. (Small History of Photography, 222) A aura defne a essncia e o funcionamento da
obra de arte no contexto da legitimao cultural das formaes sociais tradicionais. Nesse
contexto, subordinada a um ritual, a obra aparece como objeto de venerao religiosa, ganhando
um sentido de coisa nica, de autenticidade, um carter sagrado, uma aura. Mas ao mesmo
tempo essa aura representa uma forma de sobredeterminao do sentido da obra pelo seu
contexto. Isto signifca que, na sua confgurao aurtica, a obra de arte nunca se destaca
completamente de sua funo ritual; o ritual impe um sentido s obras no deixando nada para

o espectador, que se limita a prestar culto, a repetir os gestos rituais, em ltima instancia a fechar
os olhos perante a imagem consagrada.
14
A retraio de um necessria emergncia de outro. No se segue que o segundo seja a
forma transformada do primeiro. (RANCIERE 2009, p. 29)
15
Para Rancire tambm duvidoso que seja possvel deduzir as propriedades estticas e polticas
de uma arte a partir de suas propriedades tcnicas; pelo contrrio, acredita a mudana associada
fotografa e ao cinema depende de um novo regime de identifcao das artes que, ao mesmo
tempo, confere visibilidade s massas e permite que as artes mecnicas sejam vistas como tais
(RANCIRE 2009, pp. 45-46). A revoluo tcnica vem depois da revoluo esttica,
essencialmente ligada literatura do sculo XIX.
16
Pode defnir-se a religio como aquilo que retira coisas, lugares, animais ou pessoas ao uso
comum, transferindo-os para uma esfera separada. No existe religio se no houver separao,
como qualquer separao contm ou conserva em si um ncleo genuinamente religioso.
(AGAMBEN 2006, p. 104)
17
A mistifcao das obras eleva a arte a essa esfera do sagrado que, segundo Agamben, estava
constituda pelas coisas que eram retiradas do livre uso e comercio dos homens (AGAMBEN
2006, p. 103). A profanao das instituies da arte, nesse sentido, caracterstica do modernismo,
tem por objeto restituir as obras e as imagens, as palavras e as coisas ao livre uso dos homens.
Nesse sentido, deve distinguir-se a profanao da secularizao (enquanto simples deslocamento
das formas que deixa as foras intatas): A profanao implica uma neutralizao daquilo que
profana. Uma vez profanado, aquilo que estava indisponvel e separado perde a sua aura e
restitudo ao uso. (...) [A profanao] desativa os dispositivos de poder e restitui ao uso comum os
espaos que aquele tinha conquistado (AGAMBEN 2006, pp. 109-110).
18
A utopia esttica de Rancire assenta sobre o desconhecimento da distncia embrutecedora que
o especialista em arte tende a transformar em abismo radical e que s o especialista pode salvar.
A (re)instaurao dessa distncia pela crtica que j assinalava Benjamin responde para
Rancire grande angstia das elites do sculo XIX perante a circulao dessas formas inditas
de experincia vivida, capazes de dar a qualquer um que passara por a, a qualquer visitante ou
leitora, os materiais susceptveis de contribuir reconfgurao do mundo vivido. ()
Evidentemente, esse espanto ganha a forma da solcita preocupao paternal pela pobre gente
cujos frgeis crebros eram incapazes de dominar essa multiplicidade. Noutras palavras, essa
capacidade de reinventar as vidas foi transformada em incapacidade de julgar as situaes
(RANCIRE 2010, p. 50). O espanto e a restaurao crtica da ordem se reflete ainda hoje inclusive
nos prprios comentadores de Benjamin. Nesse sentido, por exemplo, Rainer Rochlitz, que
sintomaticamente recusa qualquer pertinncia e operatividade ao conceito benjaminiano de aura
em razo de sua precria especifcidade (ROCHLITZ 2003, p. 220), confessa seu temor perante
os horrores de um amadorismo generalizado que a democratizao benjaminiana poderia
propiciar: Com a aura, Benjamin elimina toda competncia artstica particular, tal como recusa
qualquer competncia crtica especfca. Diante do flme representando a realidade quotidiana
cujos percalos estticos so totalmente colocados entre parnteses pressupe-se que todo
mundo deva ser especialista como no caso do esporte (ROCHLITZ 2003, p. 223).
19
A posio de Rancire, nesse sentido, inesperadamente prxima da posio de Habermas, que
na sua conferncia sore a modernidade como projeto incompleto dizia: A arte burguesa
despertava, ao mesmo tempo, duas expectativas no seu pblico. Por um lado, o lego que fuia da
arte devia educar-se at se converter num especialista. Por outro, tambm devia comportar-se
como um consumidor competente que utiliza a arte e vincula as suas experincias estticas aos
problemas da sua prpria vida. Esta segunda modalidade, em principio aparentemente inocua,
perdeu as suas implicaes radicais, porque manteve uma relao confusa com as atitudes do
especialista e do professional. () Na medida em que essa experincia utilizada para iluminar
uma situao de vida e se relaciona com os seus problemas, entra num jogo de linguagem que j
no do crtico. Assim, a experi~encia esttica no s renova a interpretao das necessidades
sob cuja luz percebemos o mundo, mas tambm penetra todas a nossas signifcaes cognitivas e
as nossas esperanas normativas mudando o modo em que todos esses momentos se remetem
entre eles. (HABERMAS 1989, p. 142). O exemplo oferecido por Habermas, por outra parte, A
esttica da resistncia, de Peter Weiss, vai ao encontro dos exemplos tratados por Rancire ao
longo de toda a sua obra. Habermas compreende que, desse ponto de vista, as teses de Benjamin
podem permitir uma leitura acorde s suas intenses revolucionrias.

20

O reconhecimento da liberdade por si prpria alegria () Como, de outro lado, o objeto


esttico propriamente o mundo, na medida em que visado atravs dos imaginrios, a alegria
esttica acompanha a conscincia posicional de que o mundo um valor, isto , uma tarefa proposta liberdade humana. A isso chamarei de modifcao esttica do projeto humano, pois de
ordinrio o mundo aparece como o horizonte da nossa situao, como a distncia infnita que nos
separa de ns mesmos, como a totalidade sinttica do dado, como o conjunto indiferenciado dos
obstculos e dos utenslios - mas jamais como uma exigncia dirigida nossa liberdade. (SARTRE
2004, pp. 47-48) Em ltima instncia, o prprio da arte (mas no h propriedade alguma no
regime de identifcao das artes que confgura a nossa experincia da arte) funcionar e no
simplesmente existir, ou seja, exercer uma atividade de tipo simblico e ter implicaes na vida
dos homens: As obras no refletem o mundo, nem se agregam a ele: o reorganizam. por isso
que a arte no um simples trao a decifrar, mas um pensamento efcaz, a possibilidade para um
fragmento do mundo de pr em movimento o resto do mundo (MORIZOT 1999, p. 48).
21
tudo hoje se pode tornar Museu, porque este termo designa simplesmente a exposio de uma
impossibilidade de usar, de habitar, de experimentar (AGAMBEN 2006, p. 120)