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La perstiva sonora
La sensacin de realidad ante el espectador, la representacin en el cine, no
slo es visual, al retomar de las artes representativas los cdigos de figuracin
y las analogas visuales (movimiento, duracin), que implican un mayor grado
de realismo: movimiento y profundidad, sino que tambin en el CINE SONORO
los cdigos sonoros vienen a reforzar totalmente la sensacin de realidad (es la
posibilidad ms clsica del sonido, tomado en el sentido de APOYO a la
imagen). As, se puede hablar perfectamente en el cine clsico de una
PERSPECTIVA SONORA, como la visual, aunque distinta a sta, obtenida
tanto por el emplazamiento de los micrfonos como, desde los aos 50, por la
mesa de mezclas. Ren Clair es uno de los pioneros de la perspectiva sonora
en su pelcula "Sous le tits de Paris" (1930): un picado de la cmara sobre
unos cantantes callejeros que, poco a poco, se va aproximando; al mismo
tiempo que la imagen crece, aumenta el volumen de 1a cancin que estn
interpretando. La perspectiva sonora puede y DEBE ser tambin SIMBOLICA.
Por ejemplo, en muchas pelculas los sonidos van yuxtaponindose e
igualmente, atendiendo al centro de inters, unos van dominando sobre otros.
Imaginemos una escena de un restaurante con orquesta; pueden darse
distintos planos sonoros: el de la propia orquesta; los ruidos del comedor; las
conversaciones generales y, por fin, la conversacin principal que es la que
puede dominar sobre los otros sonidos, puesto que as lo demanda la accin
dramtica pero no porque en la realidad se d de ese modo. Al igual que en lo
visual, la impresin de realidad que presta el sonido a la pelcula es
ciertamente slo IMPRESION, con analogas e iconicidades. La perspectiva
sonora es simblica: por ejemplo, la misma msica que acompaa a la accin,
reforzndola, por ejemplo, con una serie de leiffmotivs, no es real, no existe en
la realidad argumental de la pelcula, tan slo de cara al pblico; as tambin,
los ruidos de una pelcula, muchos de ellos son producidos por efectos
especiales o con instrumentos especiales, incluso grabaciones; as tambin
pueden ser reales, pero siempre manipulados en su volumen, tono, ritmo y
duracin (tambin la voz) en apoyo de la accin. Ah est, por ejemplo, el papel
desarrollado por el mezclador del sonido.

El proceso del tcnico de sonido


Estamos acostumbrados al sonido en el cine, pero esto no fue siempre as. En
el cine mudo, a pesar del acompaamiento de msica (piano, rgano, orquesta,
etc.), que a veces incluso reforzaba la accin (rganos especiales), LA
IMAGEN ESTABA EN SILENCIO y deba ser la misma imagen la que sugiriera
el son ido, con gestos, "voces mudas", planos de objetos que tuvieran sonido
(timbres, martillos, etc.). Pero tambin se utilizaba con imaginacin y
creatividad, por ejemplo en la sirena de la fbrica en la pelcula de Eisenstein
"La Huelga" (una primera imagen presenta la sirena de la fbrica "sonando", es
decir, echando humo y asustando a unos pjaros que se han posado en la
sirena; ello indica que la fbrica se halla en actividad; sin embargo, llegan un
momento produce la huelga, cmo indicar, sin sonido, que se halla

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paralizada?: Eisenstein coloca un plano de y unos pjaros que en ella se han
posado: la enmudecido; los pjaros no se asustan; el director la ausencia de
sonido mediante una conjuncin de visuales y no sonoros. El sonido
SINCRONICO lleg tarde al cine. A pesar de que ya en 1895 se combinaba la
pelcula y el fongrafo, y desde 1910 se sincronizaron imagen y sonido por
medio del fongrafo, los procedimientos eran muy defectuosos. En principio,
imagen y sonido eran registrados por separado. As por ejemplo, en la primera
pelcula sonora (en realidad eran slo unos fragmentos cantados): "El cantor de
jazz" de 1927, un micrfono conectado a una aguja mecnica iba grabando la
banda sonora en las ranuras de un disco. Ese disco era vuelto a reproducir por
medio de la aguja cuando la imagen era proyectada; pero el problema es que la
banda sonora y la de la imagen iban por separado, lo que equivala a tener que
sincronizar ambas en cada proyeccin. Es decir, al mismo tiempo que la
imagen era proyectada, se pona en marcha el fongrafo con la voz y la msica
(los rollos de pelcula se distribuan a las salas conjuntamente con los discos o
rodillos de la banda sonora. A la hora del rodaje, primero se tomaba el sonido
(los actores no podan por entonces moverse y al mismo tiempo hablar) y luego
vena la toma de vistas, que se haca con play back, sincronizando en la
proyeccin la imagen y el sonido. En este sentido, puede haber tambin
POSTSINCRONIZACION, procedimiento utlizado con frecuencia en tomas de
exteriores con el fin de que los dalogos puedan oirse. Primero se toman las
imgenes y los actores hablan como si estuvieran en los estudios (sonido de
prueba), luego los actores repiten en el laboratorio de sonido lo hablado
anteriormente. Lo mismo se utiliza en el doblaje. Postsincronizacin y playback
son posibles cuando la imagen y el sonido son registradas por separado. Ms
complicado es el SONIDO OPTICO, empleado desde 1930, pero ms
adaptable al cine que el procedimiento anterior, pues se tiene el sonido y la
imagen en una misma cinta. El sonido est contenido en la misma cinta de la
pelcula, al lado de cada fotograma, manifestado en una grfica- inscrita sobre
una pelcula sensible especial (pelcula sonora). La superficie fotogrfica es
impresa mediante las variaciones lumnicas provocadas por las variaciones
elctricas de un micrfono. La grfica del sonido es trasladada a las copias
standard en una columna junto a las perforaciones. Todo ello merced a las
clulas fotoelctricas que captan los impulsos sonoros convirtindolos en
variaciones lumnicas, y a las clulas fotoelctricas que convierten las
variaciones lumnicas inscritas en la propia cinta de pelcula (en la proyeccin)
en sonido. Desde la dcada de los 50, el sonido ptico ha dejado paso
paulatinamente al MAGNETICO. Los enormes equipos necesarios para crear el
sonido ptico y la prdida de fidelidad original han sido sustituidos por la
fidelidad mxima, la precisin y diferenciacin de la banda sonora en planos
musicales, de medio ambiente (ruidos) y voz, as como la notable reduccin en
el tamao del equipo a la hora de rodar y proyectar con sonido magntico.
Hasta los 70, el sistema comercial estndard fue el ptico, pues pocos ciones
contaban, a la hora de proyectar, con equipos de sonido magntico. En este
procedimiento, las ondas sonoras pasan del micrfono o conjunto de
micrfonos (puede haber varias pistas) a una cinta de acetato magnetizada con
xido ferroso, en la que queda grabada la banda sonora; una cinta que se sita
en la propia pelcula, igual que en la impresin fotogrfica del sonido o sonido
ptico. Esto lleva consigo una serie de ventajas: enorme movilidad del equipo;
puede escucharse lo grabada instantneamente; posibilidad de estereofona

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(varias pistas); sensorround (ondas sonoras subliminales); sistema dolby ( de
una extremada perfeccin acstica), etc. La era del SONIDO OPTICO domina
el cine de los 30-40 e incluso 50. Los micrfonos en el rodaje eran
rudimentarios y la pelcula sonora donde se inscriba la grfica del sonido
ofreca escasa sensibilidad. Ello obligaba a la creacin del sonido en estudio y
la ausencia de pelculas con sonido directo. As, dominaban las mesas de
efectos especiales, los apiamientos de actores alrededor de un slo
micrfono, el enorme tamao de los equipos de sonido, etc., lo que se
manifestaba en la ausencia de movimiento por parte de los actores y de las
cmaras (con la gran excepcin de las pelculas musicales). Todo ello viene a
acentuar, en la fase inicitica del sonido en el cine (aos 30-40) el predominio
de la voz en las pelculas. La palabra se convierte en el mayor atractivo de la
pelcula; la palabra se convierte en la forma de expresin preferida por el actor;
predominan tambin los ruidos; todo ello en detrimento del poder creativo de lo
visual (montaje, magnitudes escalares, angulaciones, movimientos de cmara,
distancias focales, etc.). El sonido, la palabra ahogaba la imagen. Todo esto se
concretiza en la denominada

Espacializacin de los elementos sonoros


Podemos definir a la espacializacin de los elementos sonoros como, la
relacin biunvoca y correspondiente entre la imagen y el sonido: el sonido
apoyaba lo que se vea; el sonido vena a efectuar una relacin redundante con
la imagen, cuando en la realidad (y esto es algo muchsimo ms creativo) la
representacin visual y sonora son distintas en el espacio. Si la imagen flmica
evoca un espacio parecido al real (simplemente porque lo estamos viendo), es
difcil que el sonido pueda hacer lo mismo, al estar casi totalmente desprovisto
de esta dimensin espacial. Sera por ejemplo absurdo imaginar un fuera de
campo sonoro, es decir, un sonido no perceptible (al igual que un fuera campo
visual, que no vemos) pero sugerido por los sonidos percibidos. Una cosa es
campo visual y otra campo sonoro. La concepcin de que el sonido flmico se
orienta en la direccin de proporcionar una mayor sensacin de realidad es la
que se ha impuesto en el cine ms clsico. Esta clase de cine y sus subproductos ha tendido a espacializar los elementos sonoros, incluso despus de
la invencin del sonido magntico, al considerar el sonido un mero apoyo de la
representacin visual, cuando el sonido no debera estar sometido a la imagen,
sino que debera constituirse en un elemento expresivo autnomo de la pelcula
(contrapunto; sonido no sincronizado en ocasiones, etc.). Un ejemplo: en
NAZARIN, de Buuel, el sonido de los tambores de Calanda, al final de la
pelcula, no se someten a la imagen, ni tampoco al universo diegtico de la
pelcula (no vienen a subrayar elementos dramticos); este elemento sonoro,
tan querido de Buuel, es surrealista; supone un choque entre imagen y
sonido. - En "L'Homme qui ment" (1968), de Alain Robbe-Grillet, en los ttulos
de crdito surgen ruidos diversos (tambores, chasquidos, chapoteos, ruidos de
pasos, etc.); algunos reciben su justificacin ms tarde en la pelcula; otros no
la recibirn nunca. - En "Ciudadano Kane" (Welles) el tiempo se rompe,
crendose una serie de planos sonoros que anticipan los visuales (el sonido va
independientemente de la imagen). As, las escenas de la campaa de Kane
comienzan con las palabras del promotor (hablando de las promesas
electorales de Kane), pero el discurso queda interrumpido por las propias

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palabras de Kane, que completan la frase del promotor aunque ya en un tiempo
y espacio distintos, pues se sitan ya en plena campaa poltica (el tiempo y el
espacio han saltado). Deca Fritz Lang: "Tom conciencia del hecho de que el
sonido poda no ser utilizado solamente como hecho dramtico, pero siempre
deba serlo. En M (El Vampiro de Dsseldorf), por ejemplo, cuando el silencio
de la calle (dej de la do los ruidos ambientales) es bruscamente interrumpido
por los silbatos de la polica, o por el sonido del asesino, no hace otra cosa que
reforzar el elemento dramtico. Creo tambin que en M se utiliz por primera
vez el procedimiento siguiente: prolongar una frase dicha al final de una escena
en la escena siguiente, lo cual no tan slo acelera el ritmo del film, sino que
refuerza dramticamente y de forma necesaria las asociaciones de ideas
contenidas en estas dos escenas correlativas". - Pueden tambin existir
conflictos entre imagen y sonido. Por ejemplo, en "La Dama de Shangai", de
1947, de Welles. En la escena del juicio, la cmara se sita frente a los
protagonistas; sus rostros aparecen en primer plano; en un segundo plano,
detrs, aparece el Tribunal. No obstante, las voces del Tribunal se oyen por
encima de las de los acusados; las voces se hallan en "primer plano", cuando
"lgicamente" debera ser al revs. As, se ofrecen distintas la perspectiva
visual y la sonora. La distincin de ambos "espacios" es muy clara, por
ejemplo, cuando algn personaje se halla pensando en voz alta, o se oye un
pensamiento que incluso no corresponde a este personaje visualizado. As, el
"espacio" creado por el sonido, la sensacinn de "realidad" real. El campo
sonoro es distinto al visual. El sonido ptico haba facilitado la redundancia de
imagen y sonido, sobre todo por la obligada inmovilidad de la cmara (enormes
equipos de sonido por entonces y apiamiento de actores ante un micrfono).
Muchas de las pelculas de los 30 y 40 eran parlanchinas, llenas de ruidos
innecesarios, que simplemente se limitaban a apoyar en demasa la imagen
para hacer ver al pblico los avances tcnicos en el campo del sonido. Ms
tarde, el perfeccionamiento de los micrfonos ayudado del sistema de
grabacin magntico, de enorme fidelidad y que puede emplear una mayor
cantidad de sonidos reales, adems de los perfeccionamientos de la postsincronizacin y las mesas de mezcla, hicieron posible, no slo mejorar el
registro del sonido en directo durante el rodaje, sino tambin reemplazar a ste
por medio de otros sonidos mejor adaptados y agregar otras fuentes sonoras
(msicas, ruidos, efectos especiales, etc.). Con todos estos aportes, y la
movilidad del equipo del rodaje, de alguna forma la redundancia entre imagen y
sonido estara obligada a desaparecer; sin embargo, muchas pelculas
actuales: "clsicas", "bien hechas", "transparentes" y sus subproductos,
persisten en dicha redundancia, cuando esta podra desaparecer y ofrecer una
mayor esttica con todos estos avances tcnicos. Sin embargo, hubo pelculas,
en la era del llegaron a escapar a esta redundancia; que la palabra, que
devuelven la movilidad liberan a la cmara de grabar en el acto. En primer
lugar, las musicales, que constituyeron desde fecha temprana el ingrediente
principal del sonoro. La banda sonora musical y el cine musical rompe con las
pelculas habladas 100%, devolviendo al cine la movilidad de la cmara, con
panormicas, travellings, picados, etc., pues la msica y las canciones se
elaboran postsincronizadamente (playback). A veces, la banda sonora musical
tiene una importancia tremenda, con la intervencin de grandes compositores
(Prokofieff, Shostakovitch, Nino Rotta, etc.); o la msica puede interpretar las
imgenes sin describir la accin y sirve de contrapunto al dilogo ("Mi To" de

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Jacques Tati). En ocasiones, la msica aplicada al baile (pelculas de Fred
Astaire) organiza los elementos visuales. Al no exigir registros perfectos, estas
pelculas no llegan a rebasar el sonido ptico. Curiosamente, el cine musical
tiende a desaparecer con el sonido magntico. Por lo que se refiere a las
pelculas dramticas de la era del ptico, el peso del argumento lo llevaba
prcticamente la voz; la msica se hallaba ausente o a veces la pelcula se
llenaba de ruidos que subrayaban tan slo la novedad del sonoro y no
ayudaban a la comprensin de la accin. La banda sonora se limitaba entonces
nicamente a servir de apoyo a la imagen, reforzando la sensacin de realidad.
Si enfocamos el sonido desde un punto de vista esttico, existen dos puntos de
vista antitticos puestos de manifiesto incluso antes de la llegada del sonoro y
ante su llegada. Se trata de las dos conocidas corrientes: REALISTAS Y
FORMALISTAS; es decir, los que persiguen la realidad en los filmes tomados
stos como restitucin de lo real y los que creen en la imagen como fin artstico
en s mismo. Basadas en estas dos premisas, hay dos tipos de cine distinto en
la dcada de los 20 y posteriormente actitudes distintas: -"Un cine
autnticamente "mudo" (literalmente privado de la palabra) al que, por tanto, le
faltaba la palabra y que reclamaba la invencin de una tcnica de reproduccin
sonora que fuera fiel, veraz, adecuada a una reproduccin visual
supuestamente anloga a la realidad (a pesar de la falta de color). - Un cine
que, por el contrario, asuma y buscaba su especificidad en el "lenguaje de las
imgenes" y la expresividad mxima de los medios visuales; fue el caso, casi
sin excepcin, de todas las grandes "escuelas" de la dcada de los 20 (1a
"primera vanguardia francesa"; 1os cineastas soviticos; la escuela
"expresionista" alemana, etc.) para las que el cine deba interesar desarrollar al
mximo el sentido del "lenguaje universal" de las imgenes o tambin el "cinelengua". No sorprende que la llegada del sonoro haya generado dos actitudes
contrapuestas: Para unos, el cine sonoro, ms que hablado, se recibi como la
culminacin de una verdadera "vocacin" de1 lenguaje cinematogrfico,
vocacin suspendida hasta entonces por falta de medios tcnicos. En su
actitu1 lmite, se lleg a considerar que el cine empezaba en real ida con el
sonoro, y que deba intentar abolir al mximo posible todo lo que le separara de
un reflejo perfecto del mundo real posicin formulada por Andr Bazin ; dcada
de los 50). Para otros, por el contrario, el sonido se recibi como autntico
instrumento de degeneracin del cine, como u invitacin a hacer del cine una
mera copia de la realidad, expensas del trabajo sobre la imagen o el gesto
(Alexandrov Eisenstein, Pudovkin, Chaplin, Carn, etc.). Welles supuso la
encarnacin del sonido ms ambicin creativamente antes de la llegada del
ptico, con una banda sonora muy densa, poco transparente, poco "real" (voz e
imagen no acordes; voces en off; efectos especiales, etc.) como gran maestro
de la radio que era. De todas formas, en muchas pelculas actuales el sonido
si, siendo un elemento de apoyo y refuerzo para acrecentar efectos de real.
Actualmente, las tcnicas sonoras se han perfeccionado, yendo de la ms
compleja (banda sonora postsincronizada, con aadido de ruidos, msica,
efectos especiales, etc.) a la ms s imple (sonido sincronizado en el momento
del rodaje o sonido directo, tcnica que conoce un gran renacer a finales de los
60, por la ayuda de los materiales porttiles, cmaras pequeas y silenciosas,
etc.). Ello proviene de la influencia de los documentales, sin narradores, lo que
proporciona pelculas mucho realismo y frescura (No mires atrs
Pennebacker (1965). As tambin, en el auge del sonido e tuvo que ver mucho

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la televisin. Desde un punto de vista terico y formalista puede hablarse de
ciertas clasificaciones en la relacin sonido e imagen; es decir, en cuanto a su
localizacin y origen. As: SONIDO DIEGETICO (Digesis: Historia como
universo ficticio que engloba el relato, el argumento y la propia historia de la
pelcula. Abarcara el contexto y el relato intrnseco). La fuente de sonido
estara aqu relacionada con los elementos presentes en lo representado.
Mientras, el SONIDO NO DIEGETICO, sera el que cuya fuente no tiene nada
que ver con lo representado (los tambores de "Nazarn"). Dentro del sonido
diegtico: - Sonido IN o EN CAMPO: la fuente sonora aparecera en el
encuadre. - Sonido OFF o FUERA CAMPO: sera lo contrario pero dndose al
mismo tiempo que la accin en fuera de campo. - INTERIOR o OUT: Por
ejemplo, en la voz, provendra del interior de un personaje. La fuente de este
sonido estara presente o no en el campo, pero se ajustara a la imagen del
cuadro: monlogo interior o narrador de un flash-back no presente en el
encuadre - El sonido EXTERIOR sera lo contrario; sera el OVER; un sonido
que emana de una fuente invisible situada fuera de lo representado (voz over):
el narrador de un film documental; narrador de los ttulos de crdito ("El Cuarto
mandamiento" de Welles). - Puede hablarse tambin de VOZ THROUGH,
emitido el sonido por alguien presente en la imagen pero al que no se le ve la
boca. Los ruidos tambin tienen estas clasificaciones; por ejemplo, el OVER
seran los efectos especiales. Es raro que la msica tenga su fuente en el
campo, pelculas con orquestas, instrumentistas, etc... La las veces es OUT:
msica que acompaa, subraya o sirve de contrapunto. Msica OVER sera la
msica de los ttulos de crdito.