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Iconografia Musical na Pintura Retabular e Mural Quatrocentista: lvaro

Pires de vora, Bernardo Martorell e os ignotos Mestres da Batalha, de
Arouca e de Monsaraz 1
Snia Duarte2
Universidade Nova de Lisboa
Resumo
O levantamento e o estudo de imagens de msica na pintura quatrocentista e quinhentista
portuguesa, e de outras com ligaes a Portugal, permitiu-nos descortinar outros modos de ver a
pintura, mas tambm reunir um corpus significativo de fontes primrias para o reconhecimento de
prticas musicais. O que nos revelam as imagens de msica na pintura? Que fontes e modelos foram
utilizados nas oficinas de pintura?
Abstract

The work of surveying and study music images in fifteenth century in portuguese paintings, and
others with connections to Portugal, allowed us to bring together a significant corpus of primary
sources for the recognition of musical practices in those times. What reveals us the images of music
in paintings? What sources and models were used in the atelier?

1. A ICONOGRAFIA MUSICAL NA PINTURA PORTUGUESA DOS SCULOS XV E XVI

Feito o levantamento exaustivo e o estudo in situ das imagens de msica na
pintura retabular quatrocentista e quinhentista portuguesa (grosso modo pintura
iconogrfica de base textual religiosa), e de outras com ligaes de bero ou de formao
a Portugal3, urge continuar o estudo noutras manifestaes artsticas coevas e sua
disseminao para uma Base Nacional de Dados de Iconografia Musical em Portugal4,
que est por fazer. 5
E, porque integra o corpus a pintura flamenga, luso-flamenga, espanhola, lusoespanhola ou alem em Portugal? Porque a pintura retabular quatrocentista e
quinhentista encomendada e feita num contexto de intensas relaes artsticas e
comerciais de Portugal com o exterior; porque de frandes se ha de trazer mjlhor e mays
Este artigo escrito no seguimento da minha Dissertao em Cincias Musicais - Musicologia Histrica.
Vide Snia da Silva Duarte, O Contributo da Iconografia Musical na Pintura Quinhentista Portuguesa, LusoFlamenga e Flamenga em Portugal para o Reconhecimento de Prticas Musicais da poca: Fontes e Modelos
Utilizados nas Oficinas de Pintura, 2 vols. (Dissertao de Mestrado em Musicologia Histrica, Faculdade
de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2011); e no mbito da comunicao no VI
Workshop de Estudos Medievais, Grupo Informal de Histria Medieval (organizao), Faculdade de Letras
da Universidade do Porto, 3 e 4 de abril de 2014.
2 Mestre em Musicologia Histrica pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de
Lisboa. Mestre em Educao Musical pela Escola Superior de Educao do Instituto Politcnico do Porto.
Especializada em Conservao e Restauro de Pintura pela Camera di Commercio Italiana. Licenciada em
Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
3 Duarte, O contributo da iconografia musical.
4 O inqurito de 1976, conduzido por Humberto dvila na Direco-Geral do Patrimnio Cultural e
denominado Levantamento da Iconografia Musical em Portugal e Registo de Instrumentos, foi a primeira
tentativa conhecida de levantamento exaustivo de espcimes musicais em Portugal. Sobre este assunto vide
Duarte, O contributo da iconografia musical, volume 1, 21-40.
5 Para comparao estilstica havamos feito um levantamento in situ de iconografia musical em
manifestaes artsticas coetneas como a pintura mural, gravura, iluminura, ourivesaria, escultura,
mobilirio, cermica, txteis, e vitral, que carecem de estudos iconogrfico-iconolgicos musicais profundos
e sistemticos. O nosso levantamento fez-se em colees particulares/capelas privadas, capelas pblicas,
ermidas, museus nacionais e municipais, igrejas paroquiais, misericrdias, e justificou uma recolha de
instrumentos musicais coetneos e anacrnicos, tratados musicais, literatura coetnea, fontes secundrias
de que nos servimos para identificar fontes e modelos utilizados nas oficinas de pintura e na designao do
instrumentrio.
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Incipit 3. Workshop de Estudos Medievais da Universidade do Porto, 201314

barato6 escrevia o bispo de Viseu, D. Fernando Gonalves de Miranda, numa carta

datada de 22 de setembro de 1500 dirigida ao cabido aquando das obras de remodelao
da S; porque so inmeras as referncias vinda de artesos-pintores e artesosmsicos e de instrumentos musicais do exterior como atesta o pedido de D. Manuel I em
1515 a um mercador alemo na Flandres de dous [charamelas] tiples e dous
[charamelas] tenores7 ou a circulao entre ns de incunbulos, gravuras e estampas
avulsas oriundas da Alemanha, como as que Albrecht Drer ofereceu a Joo Brando e a
Rui Fernandes de Almada, j no incio do sculo XVI.8 Mas recuando ainda ao sculo XV
tempo em que as relaes com o exterior abriram caminho ao contacto com a pintura,
gravura, msica e tratadstica, nomeadamente, a flamenga e a espanhola, outros
episdios clebres traduziriam isso mesmo, nomeadamente: a vinda de Jan Van Eyck a
Portugal para retratar a futura mulher de Filipe, o Bom, D. Isabel de Portugal (1428-29);9
a estadia de Johan de Reste, creado polivalente ao dispor dO Africano, cumulativamente
mestre capela que ensina os moos na charamela, na viola de arco e noutros
instrumentos;10 ou o enorme Retbulo da S de vora composto por treze pinturas e seis
painis de predela, suposta encomenda de D. Afonso de Portugal destinado capela-mor
da S aquando das obras de remodelao em 1492/95-1500, cuja atribuio (no
consensual) dada oficina de Gerard David.11 E quem so os comitentes da pintura
onde figuram espcimes musicais?

2. OS COMITENTES DA PINTURA E DA MSICA QUATROCENTISTA

Quem custeia os msicos-criados e os pintores-artesos portugueses e estrangeiros
em Portugal no sculo XV? Os comitentes da pintura so os mesmos comitentes da
msica, isto , figuras de corte, da nobreza abastada ligada corte e do alto-clero.12 So
poucos os nomes de comitentes que nos chegaram porque escassa tambm a
documentao com contratos associados a campanhas artsticas reveladores de
informaes precisas sobre as oficinas mesteirais, gremiais, annimas, hierrquicas e
corporativas, com a certeza nos dias de hoje uma nfima parte da pintura que
efetivamente existiu no sculo XV. Mesmo assim, a documentao permite-nos agruplos em trs grandes ncleos, a saber: figuras de corte como D. Pedro I, apreciador de

Dalila Rodrigues, Modos de Expresso na Pintura Portuguesa. O Processo Criativo de Vasco Fernandes
(1500-1542) (Tese de Doutoramento em Histria da Arte, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra,
volume 1, 2000), 214.
7 Sousa Viterbo, O Rei dos Charamelas e os Charamelas-mres (Arte Musical, 1912), 4.
8 Vide, a ttulo de exemplo, Manuel Batoro, A pintura do Mestre da Lourinh. As tbuas do Mosteiro da
Berlenga na evoluo de uma oficina (Dissertao de Mestrado em Histria da Arte, Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa, 1995) e Manuel Batoro, Moda, Modelo, Molde. A Gravura na Pintura Portuguesa
do Renascimento (circa 1500-1540) (Tese de Doutoramento em Histria da Arte, Faculdade de Letras da
Univeridade de Lisboa, 2005).
9 Antnio Oliveira Marques, O Portugal do Infante D. Pedro visto por estrangeiros (A Embaixada Borguinh
de 1428-29), Biblos, volume LXIX (1993): 63. De acordo com o historiador, a embaixada borgonhesa
estanciou por c entre 28 de dezembro 1428 e 8 de outubro de 1429. O retrato ter sido feito por Van Eyck
entre 24 de janeiro e 12 de fevereiro de 1429.
10 Manuel Carlos de Brito e Lusa Cymbron, Histria da Msica Portuguesa (Lisboa, Universidade Aberta,
1992), 29.
11 O conjunto retabular tem sido colocado na rbita de Gerard David (circa 1450/60-1523) devido ao colorido
suave, mincia das paisagens, etc. Todavia, aventam-se outros nomes e oficinas, nomeadamente, a oficina
de Hugo van der Goes (circa. 1440-82) e a oficina de Hans Memling (circa 1433-94). Exames recentes de
dendocronologia Srie da Vida da Virgem, pelo Instituto dos Museus e da Conservao, indicam que o
suporte anterior a 1500 (variaes entre 1371 e 1476. Sobre estas discrepncias vide Llia Esteves, Isabel
Ribeiro, Maria Jos Oliveira e Jos Carlos Frade, Estudo material do Retbulo de vora, Cadernos de
Conservao e Restauro, 6-7 (2008): 85-98. Sobre as dimenses vide Mercs Lorena, Jos Mendes e Snia
Pires, Caracterizao material do Retbulo de vora suporte e tcnica, Cadernos de Conservao e
Restauro, 6-7 (2008): 35-74. Confira tambm Joaquim Oliveira Caetano, O retbulo flamengo do Museu
de vora. Algumas reflexes sobre um processo de investigao em curso, Cenculo, Boletim Online do
Museu de vora, n. 2, dezembro de 2007, disponvel em www.museudeevora@imc-ip.pt.
12 Duarte, O contributo da iconografia musical, volume 1, 63-84.
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Iconografia Musical na Pintura Retabular e Mural Quatrocentista: lvaro Pires de vora,

Bernardo Martorell e os ignotos Mestres da Batalha, de Arouca e de Monsaraz

msica e dana13, que dispunha de creados polivalentes14, entre eles ignotos tocadores
de sanfona; ou D. Fernando que parece ter tido ao seu dispor o importante compositor
francs da escola de Avignon, Johan Simon de Haspres, figurando no seu testamento um
livro de canto dorgam15 e vrios livros de cantocho16; ou, ainda, D. Joo I, que refere
no seu Livro de Montaria, o afamado Guillaume de Machaut, dispondo igualmente de
vrios msicos assalariados; tambm D. Duarte tinha como criado o mestre de capela
aragons Gil Loureno, o polivalente lvaro Fernandes (cantor e organista), destacandose as referncias musicais na Ordenana, nomeadamente, na necessidade de se
formarem moos de capela para cantar para o rei; ou D. Afonso V que ordena ao seu
mestre capela-poeta-compositor aragons Tristano da Silva que rena uma coleo de
canes franco-flamengas (hoje de paradeiro incerto)17, e a presena de outros msicos
como os mestres Gonalves Ayres ou lvaro Afonso18, o organista Manuel Pires o Rombo,
e mais quinze trombetas, quatro charameleiros, um tamborileiro, um alaudista chamado
Lopo de Condeixa, um citaleiro e um menestrel; do reinado de D. Joo II merecem
destaque as referncias musicais nas Crnicas de Garcia de Resende (tambm ele
msico) onde se descreve um dos banquetes dados em vora pelo rei: quando levavam
mesa del-Rei as iguarias principais [] o estrondo das trombetas, atambores,
charamelas e sacabuxas e de todolos menistres era tamanho que se no ouviam, e isto
se fazia cada vez que el-Rei, a Rainha, o Prncipe, a Princesa bebiam e vinham as
primeiras iguarias mesa19; ou os primeiros anos de governo de D. Manuel I,
tradicionalmente designado por boa poca e um dos captulos mais brilhantes da histria
da arte em Portugal, em que so vrias as fontes primrias que integram o corpus de
pintura retabular a leo aliadas ao facto do rei ser dono de uma capela afamada e bem
apetrechada que vem a ser equiparada a uma das melhores da Europa.20
Tambm as mulheres ligadas corte, como a rainha D. Leonor, viva de D. Joo II,
dispunha igualmente de afamados msicos como Diogo Gonalves ou Ferno
Rodrigues21 e fez-se retratar como doadora no Panorama de Jerusalm, tbua oferecida
pelo imperador Maximiliano I, com aerofones na cena de Cristo a caminho do Calvrio
(exposta no Museu Nacional do Azulejo)22; ou D. Leonor, 3. consorte de D. Manuel I,
identificada como mulher de rara cultura que cantava e tocava alade e clavicrdio. Claro
Vide a iconografia musical no seu tmulo e no de D. Ins de Castro devidamente estudado por Manuel
Pedro Ferreira.
14 No seguimento desta questo h uma outra que interessa evidenciar. Trata-se do facto de muitos destes
creados se dedicarem a vrias tarefas em simultneo, sendo de acreditar que muitos pudessem ter
conhecimentos interdisciplinares, para alm do clebre caso de Damio de Gis, humanista, historiador,
compositor de pelo menos trs motetes, que tangia cistro e instrumentos de tecla. E esta evidncia est
patente quer no campo da msica, quer no campo da pintura. Salientemos um dos casos mais importantes
e documentados no tempo de D. Manuel I, o caso de Jorge Afonso, que est documentado como pintor de
retbulos a leo (incluindo alguns bons exemplos de iconografia musical), dourador e estofador de
imaginria ou o de Francisco Henriques, pintor a leo e pintor de vitrais e, j no tempo de D. Joo III, o caso
de Cristvo de Figueiredo que era vedor, examinador, debuxador de quadros e tapearia. Se por um lado
estes trs exemplos vm revelar a polivalncia dos creados, por outro, revelam a insero destes Mestres
num ambiente de trabalho corporativo, de parcerias entre artistas, no poucas vezes entre oficinas, e que s
viria a ser revisto no tempo de D. Sebastio. Tambm no campo da msica se verifica tal polivalncia, pois
no poucas vezes nos surgem indicaes do mestre capela ser simultaneamente um compositor profissional,
quer dizer, artista prtico e um intelectual, para alm de clrigo e poeta. Vide o remoto caso de lvaro Afonso
ao servio de D. Pedro I e de D. Afonso V; ou de Gil Vicente, ourives, trovador e mestre da balana (cujas
obras teatrais esto repletas de referncias musicais incluindo dana, peas vocais quer de ndole profana,
quer de msica religiosa e que integravam os momentos de representao).
15 Manuel Pedro Ferreira, Antologia de Msica em Portugal na Idade Mdia e no Renascimento (Lisboa,
Arte das Musas/Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical, 2 volumes, 2009), 209.
16 Ferreira, Antologia de Msica, 209.
17 Brito e Cymbron, Histria, 1992, 29.
18 Sousa Viterbo, Subsdios para a Histria da Msica em Portugal (Lisboa, Arquimedes Livros, 2008), 4.
19 Garcia de Resende, Crnica de D. Joo II e Miscelnea (prefcio de Joaquim Verssimo Serro, Lisboa,
Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1991), 173.
20 No espao imperial destaquem-se as referncias musicais descritas na Carta de Pro Vaz de Caminha.
21 Sousa Viterbo, Os Mestres da Capella nos reinados de D. Joo III e D. Sebastio, Separata do Archivo
Historico Portuguez, volume IV (1907).
22 Duarte, O contributo da iconografia musical, volume 2, 121-122.
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Incipit 3. Workshop de Estudos Medievais da Universidade do Porto, 201314

est que a msica fazia parte da educao e formao dos consortes e dos infantes,
assunto que tem vindo a ser dado estampa.
Enfim, eram estas figuras de corte e outras a ela ligadas como a nobreza abastada
(Infantes D. Fernando ou D. Pedro) incluindo o alto clero (D. Afonso de Portugal) que
dispunham de capelas privadas bem organizadas e apetrechadas de mestres afamados,
moos de coro, adultos cantores e organistas contratados e financiados, que se
constituam como autnticas escolas de msica separadas das ss (conhecendo-se, no
entanto, a mobilidade de alguns msicos), os comitentes da pintura e da msica que se
faz em Portugal. Mas se as relaes de trabalho entre estes artesos eram prximas (por
isso, os pintores viam e ouviam os instrumentos musicais e a notao musical que
representavam, mas no a compreendiam; mas tambm recorriam a fontes gravadas
com modelos anacrnicos, como j explanei relativamente ao caso de Frei Carlos e
outros23), j as origens, a educao e a formao parecem estar muito distantes. As
possibilidades de alguns destes pintores inseridos em ambiente de trabalho corporativo,
de parcerias entre artistas, no poucas vezes entre oficinas, haverem adquirido
conhecimentos musicais terico-prticos parecem-nos remotas e proibitivas face sua
condio de mecnico24 principalmente se atentarmos a que os prprios clrigos tinham
ao dispor uma formao que em termos musicais prticos deixava muito a desejar, sendo
muito poucas as fontes que sobreviveram voragem do tempo revelando a quase
absoluta inexistncia de manuscritos contendo tratados musicais [baseados em Bocio],
antes de 1500, parece indicativa de generalizada anemia terica e deixa adivinhar o
grande peso da oralidade no ensino.25
3. FORTUNA CRTICA E STATUS QUAESTIONIS PARA A CONSTRUO DO CORPUS
Feito um levantamento exaustivo de arquivo no mbito das Cincias Musicais, da
Histria da Arte, da Conservao e Restauro de Pintura, incluindo inventrios artsticos,
contratos, monografias, teses, artigos, atas ou catlogos26, conclui-se que so escassos os
trabalhos diretos sobre a iconografia musical na pintura portuguesa, ou com ligaes a
Portugal, e os que foram dados estampa revelaram menos de 30 tbuas no limes
temporal entre 1411 e 1604, isto , dA Virgem com o Menino e Anjos de lvaro Pires de
vora - pintor portugus de bero referido nas Vite de Vasari associado ao mestre de
Siena Taddeo Bartoli27 que se expe na Igreja de Santa Croce in Fossabanda - Coroao
da Virgem de Vasco Pereira Lusitano, obra tardia do pintor portugus destinada ao
colgio jesutico de Ponta Delgada e exposta no Museu Carlos Machado. Por tal, foi em
campo28 em igrejas, capelas pblicas, capelas particulares, colees particulares,
misericrdias, museus municipais, museus nacionais, casas-museu que pormenores
musicais no visveis na documentao fotogrfica dada estampa se revelariam e que
outras pinturas sobre as quais nada se havia achado escrito seriam levantadas.29 O nosso
corpus constitudo por 90 tbuas, as fontes primrias, hoje quase todas desmembradas
e apeadas do seu local de origem30, das quais nos ocuparemos por ora das relativas ao
Duarte, O contributo da iconografia musical, 2 volumes.
Vtor Serro, O Maneirismo e o Estatuto Social dos Pintores Portugueses (Imprensa Nacional Casa da
Moeda, 1983).
25 Ferreira, Antologia, 55-56.
26 Sobre a Fortuna Crtica e o Status Quaestionis vide Duarte, O contributo da iconografia musical, volume
1, 21-40.
27 Giorgio Vasari, Vite de piu eccelenti pittori, scultori e architetti, [1568] (Venezia, Giuseppe Antonelli,
1828-30), 259.
28 Sobre a metodologia usada confira Duarte, O contributo da iconografia musical, volume 1, 40-48.
29 Apesar do critrio exaustivo que nos haveria de revelar paradeiros de pinturas dadas como desaparecidas,
ficaram duas pinturas vendidas em leilo (um no Porto e outro em Lisboa) por incluir e outras podero
existir, estando espera de ser descobertas, estudadas e tratadas.
30 Por infortnio, a bibliografia denunciou-nos uma iconoclastia maquilhada ao depararmo-nos com painis
que desapareceram em mercados, em curto-circuitos, em incndios, e outros em sofrvel estado de
conservao e em vias de desaparecer. Por tal, procurando conciliar a cuidadosa etapa de trabalho de arquivo
com a no menos cuidadosa etapa de trabalho de campo deixamos algumas consideraes ou reflexes finais:
1. A presena de painis e conjuntos quinhentistas em campo significativamente superior ao que se achou
23

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Iconografia Musical na Pintura Retabular e Mural Quatrocentista: lvaro Pires de vora,

Bernardo Martorell e os ignotos Mestres da Batalha, de Arouca e de Monsaraz

sculo XV, com uma achega pintura mural com msica j levantada para comparao
estilstica, mas que carece de ser disseminada para melhor se reconhecerem as prticas
musicais da poca.
4. IMAGENS DE MSICA NA PINTURA: O SCULO XV
O resultado do levantamento nacional da pintura quatrocentista portuguesa, ou
ligada a Portugal, foi o seguinte: 1. Um anjo msico tangendo uma viola de arco na
abbada da sacristia do Mosteiro da Batalha, datado entre 1402 e 1415 (cordofone); 2.
Dois anjos msicos tangendo um rgo portativo e uma guitarra medieval numa tbua
assinada por lvaro Pires de vora, exposta na Igreja de Santa Croce in Fossabanda, Pisa,
datada entre 1415 e 1423 (aerofone e cordofone); 3. Santo Anto com uma sineta de mo31
no Trptico da Descida da Cruz com Santa Catarina, So Cristvo, Santa Madalena e
Santo Anto, datado circa 1440-45, na exposio permanente do Museu Nacional de
Arte Antiga, painel atribudo a um importante mestre espanhol (idiofone); 4. No Museu
de Arte Sacra de Arouca um soldado-carrasco tangendo uma trombeta e sinalizando o
cortejo para o Calvrio, da autoria de um ignoto pintor-arteso provincial do Norte de
Portugal, datado da segunda metade do sculo XV (aerofones); 5. Do Antigo Tribunal de
Monsaraz, datada circa 1500, O Bom e o Mau Juiz, onde se representa na metade
superior um tema de Iconografia do Alm ou Viso Apocalptica, com anjos trombeteiros
(aerofone). Enfim, uma nfima parte da pintura retabular e parietal que efetivamente
existiu, uma permitindo mincia descritiva e retoques em arrependimentos, e outra com
menos possibilidades plsticas, reveladora de aspetos musicais mais estilizados
descortinando, no entanto, prticas musicais de uma poca. Note-se que os treze casos
de livros abertos ou pergaminhos com notao musical s aparecem no sculo XVI.32 Que
prticas musicais? Que instrumentos esto representados? Vejamos.
4.1. ICONOGRAFIA MUSICAL NA PINTURA MURAL: O CASO DO MOSTEIRO DA BATALHA
Figuram no intradorso da abbada da sacristia do Mosteiro de Santa Maria da Vitria
cinco anjos cuja datao se situa, segundo a historiografia da arte, entre 1402 e 1415: trs
anjos tenentes sustentando as armas de D. Joo I e de D. Filipa de Lencastre e os outros
representando S. Miguel Arcanjo e um anjo msico que tange uma viola de arco,
instrumento que se repete, por exemplo, nAdorao dos Reis Magos no vitral da capelamor (j datado da primeira metade do sculo XVI). Este anjo msico sem antecedentes
nem continuidade em Portugal, insere-se no Gtico Internacional33 e Lus Urbano
Afonso aponta poder tratar-se de duas mos italianas que estariam ao servio rgio, isto
, Antnio Florentim e Mestre Jcome (adjuvado por Mateus Brio Siciliano).34 O
intrprete simblico um anjo msico, recorrente corpus em diversos episdios
cristolgicos, hagiogrficos, iconografia do Alm mas, sobretudo, na iconografia
mariana. No cabendo aqui lugar para explanar a iconografia angeolgica e a hierarquia
celeste (Serafins, Querubins, Tronos, Dominaes, Virtudes, Potncias, Principados,
em arquivo; 2. H um imenso trabalho de interveno ao nvel da conservao e restauro por fazer no Pas.
A presente dissertao que desenvolvi visou revelar o estado de conservao de algumas dessas peas e
chamar a ateno de todos os responsveis; 3. reduzida a publicao de trabalhos multidisciplinares na
esteira dos que foram dedicados a Nuno Gonalves, ao Retbulo de vora ou ao Retbulo de Celas. Mesmo
nos arquivos h falta de documentao fotogrfica de apoio (faltam muito mais pormenores de pinturas),
relatrios de conservao e restauro, e outros dados resultantes de trabalhos laboratoriais como o desenho
subjacente e exames de dendocronologia.
31 Vide a coleo de sinetas de mo da coleo da Casa-Museu Guerra Junqueiro ou as do Museu Machado
de Castro (Coimbra), de finais do sculo XV e incios do sculo XVI.
32 Sobre a representao e notao musical na pintura quinhentista portuguesa confira: Duarte, O
contributo da iconografia musical, 2 volumes.
33 Lus Urbano Afonso, A Pintura Mural Portuguesa entre 1400 e 1550, in Primitivos Portugueses 14501550. O Sculo de Nuno Gonalves (Catlogo da Exposio, 11 de Novembro/18 de Novembro de 2010-23 de
Abril de 2011, Lisboa, MNAA/IMC, Athena, 2010), 89-90.
34 Afonso, A Pintura Mural Portuguesa, 90.

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Incipit 3. Workshop de Estudos Medievais da Universidade do Porto, 201314

Arcanjos, Anjos), podendo para isso ser consultada vria bibliografia35, sublinhamos que
a maioria dos instrumentistas so anjos e, pontualmente, querubins.36 Este intrprete
tange um instrumento recorrente na literatura e iconografia coevas, um cordofone
friccionado com quatro cordas dispostas sobre um cavalete desde o estandarte at ao
brao e fixas ao cravelhal, executado encostado ao corpo do instrumentista e por
intermdio de um arco, uma clara apropriao de um instrumento de msica baixa, ao
servio da corte, do clero e da nobreza abastada, nos mais diversos momentos,
provavelmente representado de visu.

Figura 1 - Anjo msico com viola de arco, 1402-1415, mestre desconhecido; pintura
mural; abbada da sacristia do Mosteiro da Batalha; (fot. de Snia Duarte, 2010).

4.2. MSICA NA PINTURA DE BERO PORTUGUS: LVARO PIRES DE VORA

Louis Rau, Iconographie de lArt Chrtien, (6 volumes, Paris, PUF, 1955-59); E. Kirschbaum (coord.),
Lexicon der christlichen Ikonographie, (8 volumes, Roma, Herder, 1968-1976).
36 Sobre os intrpretes representados na iconografia musical vide Duarte, O contributo da iconografia
musical, volume 1, 86-92.
35

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Iconografia Musical na Pintura Retabular e Mural Quatrocentista: lvaro Pires de vora,

Bernardo Martorell e os ignotos Mestres da Batalha, de Arouca e de Monsaraz

Figura 2 - Virgem com o Menino e Anjos, 1415-23, lvaro Pires de vora; tmpera e
folha de ouro; A. 2310 x L. 1350; Igreja de Santa Croce in Fossabanda (in situ (?); (fot.
de Snia Duarte, 2010).

Figuras 3 e 4 Landini com um organetto, sculo XV, Squarcialupi Codex. Guitarra

medieval de cinco ordens construda por Hans Oth, coleo do Castelo de Wartburg,
circa 1450; (fot. de Snia Duarte, 2010).
lvaro Pires de vora, ativo entre 1411 e 1434, o pintor mais antigo, de que
pudemos descubrir notcia.37 tambm na obra deste pintor portugus de bero mas de
Jos da Cunha Taborda, Regras da arte da pintura: com breves reflexes crticas sobre os caracteres
distintivos de suas escolas: vidas e quadros dos seus mais clebres professores (Lisboa, Imprensa Rgia,
37

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Incipit 3. Workshop de Estudos Medievais da Universidade do Porto, 201314

formao italiana referido como Alvaro di Pietro di Portogallo, nas Vite de Vasari
associado ao mestre de Siena Taddeo Bartoli (1363- 1422) 38, que se expe na Igreja de
Santa Croce in Fossabanda, Pisa, que encontramos a mais remota representao de
aspetos musicais na pintura sobre madeira e que, tanto quanto nos foi possvel saber,
no se voltaria a repetir na obra que deixou no Prato, em Lucca, em Volterra e em
colees particulares dispersas. Tbua de dimenses humanas, assinada ALVARO
PIREZ DEVORA PINTOV (lvaro Pires de vora Pintou), cuja datao se centra entre
1415-23, a tmpera e folha de ouro, representa a Virgem com Menino e Anjos que poder
ter feito parte de um polptico de que no se conhece documentao e que Reynaldo dos
Santos, ao v-la em 1922, sobre ela discorreu no seu dirio de campo: representa uma
Madona de tamanho natural, sentada num trono gtico, com o bambino sobre os joelhos,
rodeada de anjos que sustentam um brocado, oferecem flores ou tangem violas e
manicrdios39, aspetos musicais mal referidos.
Quanto aos aspetos musicais da composio, representa-se um aerofone - o rgo
portativo - e um cordofone dedilhado - uma guitarra , de resto um duo recorrente nos
retbulos marianos tardo-medievais no mundo ocidental, sobretudo em territrio
espanhol.40 Da guitarra medieval41 importa dizer que so raros os instrumentos
coetneos que nos chegaram, devido fragilidade dos materiais utilizados na feitura42
deste cordofone executado ora por intermdio de um plectro, ora diretamente pelos
dedos, e que apresenta quatro ordens duplas dispostas sobre uma caixa periforme, costas
bombeadas em aduelas, tampo decorada com uma pequena abertura sonora e brao
curto dividido por trastes mveis, cravelhal em forma de foice e cravelhas laterais que
Tinctoris refere como sendo um instrumento mais associado s mulheres que homens,
pela sua sonoridade tnue. Curiosamente este pintor muito escrito e de obra conhecida
nunca aparece referido nos considerveis textos dados estampa sobre cordofones
medievais em Portugal. A designao deste cordofone de mo, o mais remoto cordofone
representado na iconografia do corpus, no consensual, podendo aparecer com uma
designao mais especfica como guitarra mourisca, bandola renascentista, quitara
sarracenica, etc. Virdung apresenta-a com um fundo abaulado e chama-lhe quintern.
Estudos recentes de Tess Knighton e David Fallows vieram designar este cordofone de
mo por guitarra43, termo comummente aceite nos trabalhos de musicologia dados
estampa sobre cordofones de mo. Seja como for, trata-se de um instrumento bastante
representado na pintura retabular tardo-medieval de iconografia mariana e referido em
literatura coetnea, nomeadamente, no clebre Livro de Buen Amor (Arcipreste de Hita,
ca. 1330) e nas Cantigas de Santa Maria. Devido aos materiais perecveis usados na sua
construo, so poucos os originas de poca que nos chegaram. Descrito na
documentao como um instrumento de sonoridade baixa e doce, apresenta ordens
duplas de cordas dispostas sobre uma caixa de ressonncia periforme - com tampo
decorado com uma pequena abertura sonora vegetalista - que se prolongam pelo brao
curto e de cravelhal rematado em foice. Este instrumento foi rapidamente suplantado
1815), 143. Pedro Dias, A fortuna crtica de lvaro Pires de vora, lvaro Pires de vora (Catlogo da
Exposio, Lisboa, Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, 1994), 87107.
38 Vasari, Vite [1568], Tomo 2, 259.
39 Reynaldo dos Santos, Alvaro Pires dvora. Pintor quatrocentista em Itlia (Lisboa, Imprensa Libanio
da Silva, 1922).
40 Vide as pinturas de Pere Serra (ca. 1357-1408) ou Llus Borrass (ca. 1360 1425) na Catalunha; ou a
pintura mural de Simone Martini na capela de San Martino, San Francesco in Assisi (ca. 1312-17), entres
outras.
41 Terminologia que ainda levanta reservas, aparecendo frequentemente como sinnimo de guitarra
mourisca, guitarra latina ou ctara, cordofone de sonoridade baixa e doce.
42 Um dos exemplos sobrevivente a ctara do Wartburg Castle Museum.
43 Tess Knighton e David Fallows, Companion to Medieval and Renaissance Music (University of California
Press, 1992), 391. Vide tambm, Laurence Wright, The Medieval Gittern and Citole: A Case of Mistaken
Identity, The Galpin Society Journal, volume 30, (1977): 8-42; W. Ross Duffin, A Performers Guide to
Medieval Music, (Indiana University Press, 2000), 367-68.

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Iconografia Musical na Pintura Retabular e Mural Quatrocentista: lvaro Pires de vora,

Bernardo Martorell e os ignotos Mestres da Batalha, de Arouca e de Monsaraz

por outros de sonoridade mais vigorosa, sendo raras as representaes j a partir da

segunda metade do sculo XV. Quanto ao rgo portativo, tambm designado organetto,
teve uma forte disseminao durante os sculos XIII e XIV, altura em que se procuram
instrumentos mais pequenos, de sonoridade homognea e de fcil transporte para uso
nas procisses dando-lhe uso em festividades religiosas de ar livre como procisses ou
danas na corte. Um pequeno mas ilustrativo excerto do poema alegrico Roman de la
Rose, por Guillaume de Lorris (circa 1230) e continuado por Jean de Meun (circa 1270),
mostra-nos essa progresso: Orgues i ra bien maniables, / A une sole main portable, /
Ou il-meismes soufle et touche / Et chante avec a plaine bouche / Motes, ou treble ou
teneure.44 O rgo portativo podia ser tocado com o instrumentista de p ou sentado
como o que aqui se representa e que executa com a mo direita a melodia enquanto a
esquerda d ao fole. Sobre a morfologia e o timbre deste aerofone, a bibliografia aponta,
grosso modo, que o instrumento com duas fiadas de tubos foi diatnico at ao sculo XIV
e cromtico a partir do sculo XV. Algumas fontes iconogrficas: Tocador de guitarra de
trs ordens acompanhado de um cantor, iluminura da tica de Aristteles (MMW 10 D
I, folio 150 r.), Museum Meermanno; Ordenao de So Martinho como cavaleiro,
Simone Martini, Capela de San Martino, San Francesco in Assisi, circa 1312-17; [Tocador
de guitarra medieval] Juan Oliver, Catedral de Pamplona (fresco do refeitrio), 1330. Se
atentarmos nos aspetos musicais representados verificamos que no existe termo de
comparao com outra pintura portuguesa coeva, embora proliferem na pintura italiana
e espanhola da poca. No porque o pas estivesse fechado arte dos sons, uma vez que
o reinado do monarca de Boa Memria (1385-1433) foi um perodo de intercmbio
musical entre a corte de Dijon e a corte portuguesa, havendo boas referncias presena
de msicos assalariados na Capela e proliferando aspetos musicais noutras
manifestaes artsticas em Portugal, como escultura, tumulria, iluminura ou pintura
mural.
4.3. A ICNOGRAFIA MUSICAL NUM TEMA HAGIOGRFICO
A sineta de me um idiofone que se associa, no perodo em questo e at finais do
sculo XVI representao do milagre da transubstanciao, nomeadamente, nas Missa
de Gregrio, no momento da elevao da hstia. Representa-se no designado Trptico da
Descida da Cruz com Santa Catarina, So Cristvo, Santa Madalena e Santo Anto,
datado circa 1440-45, em madeira de choupo (suporte), a tmpera e folha de ouro
(tcnica), que pode ser visto na Exposio Permanente do Museu Nacional de Arte
Antiga, atribudo a Bernardo Martorell, importante Mestre do seu tempo na regio de
Barcelona-Catalunha, ativo entre 1427 e 1452.45 Trata-se de uma representao de Santo
Anto - na metade inferior do volante direito - com uma sineta de mo, um instrumento
de percusso, que semelhana de outros idiofones e de membranofones raramente
aparece representado no corpus.

44 David Munrow, Instruments of the Middle Ages and Renaissance (Oxford, Oxford University Press, 1976),

16. (Traduo livre da autora: Estes so rgos facilmente manejveis e transportveis mo, podendo a
mesma pessoa e em simultneo dar ao fole, tocar o instrumento e cantar motetes, na voz de soprano ou na
voz de tenor).
45 Sobre este pintor: Mary Faith Mitchell Grizzard, Bernardo Martorell. Fifteenth-century Catalan artist
(Tese de Doutoramento, Universidade de Michigan, 1978); AA. VV., Northern European and Spanish
paintings before 1600 in the Art Institute of Chicago: a catalogue of the collection (London, Yale University
Press, 2008); Chandler Rathfon Post e Harold Wethey, A history of Spanish painting, (Cambridge, Harvard
University Press, 1970).

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Incipit 3. Workshop de Estudos Medievais da Universidade do Porto, 201314

Figura 5 - Trptico Santa Catarina, So Cristvo, Santa Madalena e Santo Anto

(pormenor do Trptico quando aberto), sculo XV [1440-1445], Bernardo Martorell;
madeira de choupo; tmpera e folha de ouro; A. 730 x L. 860; MNAA. Santo Anto
agitando uma sineta na mo esquerda. (fot. de Snia Duarte, 2011).

4.4. IMAGENS DE MSICA NA PINTURA PROVINCIAL PORTUGUESA: O IGNOTO MESTRE DE

AROUCA
Encontra-se exposto no Museu de Arte Sacra de Arouca um conjunto de oito
tbuas desmembradas e apeadas, obra de um ignoto mestre provincial (escola
portuguesa), ativo por volta de 1470, cuja obra denuncia um forte esquematismo
anacrnico, fragilidades na composio ao nvel do desenho sumrio e das modelaes.
Representa-se, ao centro e em primeiro plano, a figura de Cristo com a cruz s costas,
coroado de espinhos e aureolado, acompanhado no cortejo por trs figuras:
primeiramente, Simo de Cirene (retrato do doador?) que O auxilia na cruz aliviandoLhe o peso; seguido por um carrasco cujo rosto terado denuncia uma expresso rude; e,
por ltimo, precedendo o carrasco, outra figura do povo, que executa uma trombeta reta
de perfil cnico, geralmente associada representao cerimonial rgia ou a situaes de
cariz blico. Saliente-se que lupa visvel uma espcie de relevo no tubo cilndrico,
semelhante a uma fontanela, imediatamente a seguir ao bocal, e que julgamos ser
inveno do pintor ou repinte criativo posterior. Nas crnicas da poca so dezenas as
referncias s trombetas, em diferentes situaes, reveladoras de um instrumento
musical da poca.

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Iconografia Musical na Pintura Retabular e Mural Quatrocentista: lvaro Pires de vora,

Bernardo Martorell e os ignotos Mestres da Batalha, de Arouca e de Monsaraz

Figura 6 - Cristo a caminho do Calvrio (pormenor), 2. metade do sculo XV, Mestre

desconhecido de escola portuguesa provincial; madeira de carvalho tmpera; leo e
folha de ouro; A. 945 x L.560; Museu de Arte Sacra de Arouca. Provenincia: Mosteiro
de S. Pedro e S. Paulo, Arouca. (fot. de Snia Duarte, 2010).
4.5. ICONOGRAFIA MUSICAL NA PINTURA MURAL: O CASO DO ANTIGO TRIBUNAL DE MONSARAZ

Figuras 7 e 8 Alegoria Justia, circa 1500, Mestre desconhecido; pintura mural;

Antigo Tribunal de Monsaraz. Alegoria Justia (pormenor de anjo msico com
trombeta). (fot. de Snia Duarte, 2010).

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Incipit 3. Workshop de Estudos Medievais da Universidade do Porto, 201314

Vulgarmente designada por O Bom e o Mau Juiz, ou Alegoria Justia, a pintura

mural a seco e a fresco do Antigo Tribunal ou Paos de Audincia de Monsaraz,
redescoberta em 1958, apresenta na metade superior um tema iconogrfico de base
textual escatolgica - de Iconografia do Alm ou Viso Apocalptica - com anjos
trombeteiros, datados de circa 1500. A trombeta reta medieval, que mais uma vez se
repete no corpus, um instrumento de sopro largamente referido na literatura coetnea,
no poucas vezes associada a atabales e outros instrumentos de percusso mas tambm
a charamelas e sacabuxas em situaes de aparato ou de cariz blico, como instrumento
de sinalizao como nas Tapearias de Pastrana, retratando aspetos da tomada de
Arzila pelos portugueses em 1471 -, associado ao poder e ao triunfo, e mais raramente
caa. Mais uma vez a representao de um instrumento em uso na poca indicativo de
que a iconografia musical uma fonte primria inesgotvel de informao sendo possvel
descortinar atravs dela instrumentos musicais coetneos e anacrnicos (organologia),
conjuntos vocais e instrumentais, ambientes musicais (espaos: procisses, igrejas),
notao musical (paleografia musical), tipologias de intrpretes (jograis, pegureiros,
menestris; cripto-retratos) e referncias dana.
CONSIDERAES FINAIS
Sintetizando o que foi escrito, so variadas as fontes literrias e iconogrficas que
podero ter servido os comitentes na exigncia de um programa iconogrfico e que, por
sua vez, tero servido de modelo s oficinas de pintura, nomeadamente, os oficiais de
debuxo e os pintores, atravs da importao de literatura coetnea e anterior, livros de
horas, gravura, incunbulos ilustrados, tratadstica e estampas avulsas usadas quer como
elementos de citao, quer como modelo e molde. Apesar de algumas fontes
apresentarem erros na morfologia dos instrumentos musicais devido ao desenho de
memria, interpretao errada das fontes, estilizao de certos pormenores musicais
(para alm dos repintes), no nos restam dvidas de que as representaes dos
instrumentos musicais, afiguram-se-nos, muitas vezes, reais e concretas mas, tambm,
naturais. Face aos factos revelados pelas fontes secundrias, relativas presena da
msica nas capelas privadas, nas ss, igrejas, mosteiros, festividades religiosas como
procisses, parece-nos claro que os instrumentos musicais delimitam espaos,
associando-se a diferentes momentos e programas iconogrficos.
Assim, as fontes e modelos usados nas oficinas e na mo do comitente foram a
gravura avulsa e incunbulos, usados quer como citao, modelo ou molde; o debuxo e
outras manifestaes coevas e anteriores (mural, iluminura, ourivesaria, txteis,
mobilirio, estuques, escultura); a circulao de composies religiosas e tratados de
msica; a representao de visu mais ou menos fidelizadas (instrumento real); a
inveno baseada numa arqueologia mal entendida; a memria; derivaes de modelos;
o recurso a estrezido (poncif) mtodo de decalque (por exemplo, pelo crculo de Gerard
David na S de vora); a literatura coetnea e anterior. necessrio ter em ateno os
repintes, a perda de camada cromtica, os restauros criativos no inventrio de espcimes
musicais. Falta estabelecer um dilogo interrompido (como os estabelecidos relativos s
pinturas do Mosteiro de Celas, da S de vora ou dos Painis de S. Vicente), e abrir um
nunca antes estabelecido entre conservadores-restauradores, musiclogos, historiadores
de arte, qumicos (exames de reflectografia de infravermelhos, radiografias).
Urge, continuar um levantamento exaustivo e rigoroso de manifestaes
artsticas coetneas, para que um maior nmero de comparaes seja possvel em
trabalhos futuros. No pretendemos aceitar a iconografia musical estudada em cada
tbua como um fim em si mesmo. Entendemos que um estudo histrico-artstico
incisivo, in loco, interdisciplinar e multidisciplinar poder constituir-se como um
manancial de informao para o reconhecimento de prticas musicais de pocas e
sublinhamos a urgncia na construo de uma Base Nacional de Iconografia Musical em
Portugal.

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