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Primrdios da pintura sobre tela em Portugal.

Contributos para a sua conservao atravs


de um estudo tcnico e material.
Rita Maltieira | Ana Calvo2,1 | Joana Cunha3 *
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CITAR, Escola das Artes, Universidade Catlica Portuguesa, Porto, Portugal

Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, Madrid, Espaa

Universidade do Minho, Guimares, Portugal

Resumo
A pintura a tmpera sobre tela consolidase na Idade Mdia assumindo diferentes caracters
ticas a norte e a sul. O frontal de altar de Nossa Senhora do Rosrio um desses escassos
exemplares sobreviventes. A precaridade da sua camada pictrica alertou para o estudo
deste tipo de obras cuja desvalorizao leva a intervenes inadequadas que urgente
corrigir. Um trabalho multidisciplinar, uma anlise multianaltica e uma comparao com
outra pintura nortearam o estudo. Foram utilizada(o)s Fotografia visvel e invisvel, MO,
SEMEDS e FTIR. A informao revelada contribui para a valorizao e preservao destes
raros testemunhos dos primrdios da pintura em Portugal.
Palavraschave:
Tela; pintura a tmpera; tchlein; sarga; tcnica; Nossa Senhora do Rosrio.

Inicios de la pintura sobre lienzo en Portugal. Contribuciones para su


conservacin a travs de un estudio material y tcnico.
Resumen
La pintura al temple sobre lienzo se consolida en la Edad Media asumiendo diferentes carac
tersticas en el norte y el sur. El frontal de altar Nossa Senhora do Rosrio es uno de los pocos
ejemplares sobrevivientes. La precariedad de su capa pictrica aconsej un estudio adicional
de estas obras cuyo poco aprecio ha ocasionado intervenciones inadecuadas que es urgente
solucionar. Un enfoque multidisciplinario, con anlisis mltiples y una comparacin con otra
pintura ha guiado este estudio. Se han empleado fotografa visible e invisible, MO, SEM
EDS, FTIR y un microscopio portable. La informacin divulgada contribui a la apreciacin y
preservacin de estos raros testimonios de los inicios de la pintura sobre lienzo en Portugal.
Palabras clave:
Lienzo; pintura al temple; tchlein; sarga; tcnica; Nossa Senhora do Rosrio.

Os autores escrevem de acordo com as normas decorrentes do Acordo Ortogrfico

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Beginnings of painting on canvas in Portugal. Contributions to its con


servation through a material and technical study.
Abstract
The tempera painting on canvas consolidates in the Middle Age, assuming different cha
racterics north and south of Europe. The frontal altarpiece of Nossa Senhora do Rosrio is
one of these few surviving examples. The precarious nature of its pictorial layer advised
for further study of these paintings which devaluation originates inadequate interventions
that are urgent to correct. A multidisciplinary research, with a multianalytical approach
and another painting to compare, guided the study. Vsible and invisible photography, OM,
SEMEDS and FTIR exams were carried out. The data obtained contribute for the knowledge
and preservation of these rare testimonies of earlier Portuguese painting.
Keywords:
Canvas; tempera on canvas; tchlein; sarga; technique; Nossa Senhora do Rosrio.
Introduo
Como o prprio ttulo indica, o objetivo deste artigo abordar os primrdios da pintura
sobre tela em Portugal. O motivo que lhe subjaz prendese com a escassez de exemplares
sobreviventes e a ausncia de consequentes estudos aprofundados e sistemticos sobre o
uso da tela nos finais da Idade Mdia.
Atravs de uma abordagem multidisciplinar, interligandose a rea da conservao e da
histria da arte com uma anlise multianaltica, apresentase um caso de estudo de uma
dessas pinturas tardomedievais, o pano de altar de Nossa Senhora do Rosrio (Fig.1).
Proveniente do Mosteiro de Santa Cruz, em Coimbra, encontrase atualmente no Museu
Nacional Machado de Castro, nessa mesma cidade.

Figura 1 Pano de altar Nossa Senhora do Rosrio, finais do sculo XV, tmpera sobre tela,
110x233 cm, Museu Nacional Machado de Castro Rita Maltieira.

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De acordo com alguns autores (Chic et al, 1948), tratase de um raro exemplar sobrevivente
de pintura a tmpera sobre tela de finais da Idade Mdia. Datado de finais do sculo XV,
representa um dos mais antigos casos de uma pintura em tela de grande dimenso em
Portugal, possivelmente utilizada como frontal de altar (Verglio, 1932).
Contudo, escassa a documentao existente sobre esta pintura, com uma referncia do
incio do sculo XX, por Verglio Correia (1932), e apenas ligeiras menes dispersas (Chic
et al, 1948; Maltieira et al, 2014a; Maltieira et al,2014b).
Procurando contribuir para o conhecimento dos primrdios da pintura sobre tela em Portugal,
o estudo e anlise das tcnicas e materiais utilizados nesta obra resultaram, tambm, da
sua comparao com outro exemplar, que se enquadra na tratadstica da poca (Calvo et
al, 2002): a pintura Santa Ana, do incio do sculo XVI (145 x 118 cm), proveniente da
Parquia de Madarcos de la Sierra, em Madrid, cuja execuo e suporte em tela so muito
similares (Fig. 2).

Figura 2 Retablo de lienzo Santa Ana, incio do sc. XVI, tmpera sobre linho, 145 x 118 cm,
proveniente da Parquia de Madarcos de la Sierra, em Madrid. Pormenor revelando a similitude
compositiva com Nossa Senhora do Rosrio, finais sc. XV. : Ana Calvo.

A aparente simplicidade deste tipo de pinturas resulta, muitas vezes, da ausncia de camada
de preparao, da comum pulverulncia da camada pictrica, da sensibilidade higrosc
pica dos seus constituintes e do seu usual aspeto mate. A estas particularidades ainda se
juntam a sua caracterstica mobilidade e o manuseamento e acondicionamento incorretos.

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Todos tm contribudo para a sua desvalorizao e, consequentemente, para intervenes
inapropriadas de conservao (Villers,2000).
Alertandose para isto, so ainda apresentadas duas outras obras, a Morte de S. Domingos,
atribuda a Antnio Andr (15801654), do Museu de Aveiro e a Educao da Virgem (c.
1630), 135 x 123.5 cm), de Andr Reinoso, do Museu Nacional de Arte Antiga. Ambas foram
alvo de intervenes de conservao, cuja primeira impresso impelenos a enquadrlas
neste tipo de pinturas e a reforar a ideia de que urgente uma investigao profunda e
interdisciplinar.
At porque, se consentnea com o resto da Europa, este tipo de pinturas ter sido uma
prtica corrente e no algo indito e unicamente efmero, como at h pouco se acreditava
(Villers, 2000).
Breve histria dos primrdios da tela como suporte
Durante o incio do perodo moderno europeu, surge uma importante mudana na escolha
do suporte para pintura, alcanando a tela o estatuto de suporte predileto dos artistas, em
substituio das tbuas (Stoner, 2012; Serro, 2009).
No seu Vocabulario toscano dellarte del disegno, publicado em 1618, Filippo Baldinucci
indica o ano 1500 como o do nascimento da pintura sobre tela, poca em que esta tcnica
comea a difundirse pelos vrios centros artsticos italianos (Torriolli, 1990).
Aliada tcnica a leo, a partir de Veneza que ganha mais impulso, atravs de grandes
pinturas, que substituem os frescos e as tbuas (Calvo, 1997). A norte da Europa a tendncia
tambm se verifica, embora de modo menos clere. A flexibilidade, versatilidade e mobili
dade permitidas pela tela favorecem a sua rpida expanso pela Europa (Wolfthal, 1989).
Em Portugal, na segunda metade do sculo XVI que a tela assume igual destaque na
produo artstica nacional. Os crculos culturais acolhem as solues artsticas italianas da
pintura Bella Maniera (conjugandoas com as influncias artsticas vindas de Flandres e
de Espanha). Incentivados pelo mecenato, os artistas partilham experincias e documentos
que fomentam o desprendimento da coletividade criadora. A pintura, afirmase como o
resultado das interpretaes individuais dos artistas (Serro,2009).
Contudo, a pintura sobre tela no representa uma novidade da Idade Moderna, remontando
Antiguidade o seu conhecimento e prtica (Torriolli, 1990).
Nos templos egpcios eram utilizados tecidos pintados com propsitos fnebres, como um
exemplar datado da XVIII Dinastia (15701070 a.C.). Neste, o linho foi diretamente pintado
com pigmentos aglutinados num adesivo proteico e sem qualquer preparao ou encolagem
(Young, 2012).

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Plnio, o Velho fala da tela como suporte pictrico no seu conhecido relato sobre a pintura
colossal de cento e vinte ps de altura, que o Imperador Nero manda executar e que, mais
tarde, um raio reduz a cinzas (Plnio, 2002).
Tudo leva a crer que o precedente imediato para esta prtica de pintura monumental sobre
tela dever ser procurado no esquema de decorao para teatro, para o qual as telas foram
utilizadas, mesmo antes do imprio de Nero. Com efeito, na sua Metamorfosis, Ovdio fala
do uso da tela nas decoraes teatrais, atravs de cortinas pintadas com as personagens
intervenientes. E a isso tambm se refere Plnio, O Velho, ao descrever o anfiteatro de Nero,
coberto por telas pintadas de cu estrelado, que provinham das velas de linho utilizadas para
navegao. Mais tarde, outros autores latinos, como Boezio, enfatizam a prtica habitual
da pintura em encustica sobre tela, aplicao difundida j desde o sc. I para pintura
funerria (Torrioli, 1990).
As mais antigas telas pintadas que se conservam at aos nossos dias so os retratos fune
rrios helensticoromanos de El Fayum, dos sculos IIII d.C., magnficos retratos e cenas
funerrias com grande realismo.
Na realidade, estas obras no representam a pintura sobre tela como hoje comummente
definida. Antes se encontram associadas aos primrdios da pintura sobre madeira. Contudo,
alm de pintadas em suporte lenhoso, tambm o tecido que envolvia as mmias serviu de
suporte pictrico. As tcnicas pictricas aplicadas foram a tmpera sobre linho e, na maioria
dos casos, a encustica. E a escolha do suporte em tecido ou em tbua parece ter dependido
do momento da sua execuo, isto , se anterior ou posterior morte do representado.
Segundo alguns autores, o tecido participaria no processo de mumificao, envolvendo o
prprio defunto. O fragmento de um sudrio representando a cabea de uma mulher, de 30
a. C a 395 d.C um exemplo dessa prtica (Bilson, 1992). Ao invs, a tbua executarseia
em vida e posteriormente era colocada sobre a cabea do defunto (Torrioli, 1990).
Apesar de a representao mais frequente ter sido o rosto, tambm bustos e figuras de corpo
inteiro foram executadas. Contudo, a partir do sculo IV, o desuso do ritual de mumificao
e a expanso do cristianismo contriburam para o seu desaparecimento (Torrioli, 1990).
Durante a Idade Mdia, esta tradio helensticaromana continua a ser praticada, inicial
mente a encaustica e, depois, a tmpera e a leo.
Como exemplares primitivos que sobreviveram at aos nossos dias indicamse trs: a Virgem
com o Menino (sculo VVIII), da Igreja de Santa Maria Nova, em Roma, considerada a
mais antiga tela crist; os cones Acheropita (scs. VVI), da Baslica de S. Joo de Latro e
Madonna della Clemenza (sculos VIVII), da Baslica de S. Maria, em Transtevere (Torrioli,
1990).
A primeira constituda por dois fragmentos em tela espessa de linho com as cabeas da
Virgem (53 x 41 cm) e a do Menino (30 x 13 cm), cuja escala de representao sugere um
tamanho monumental. Na sua descoberta, em 1950 e por Pico Cellini, estes encontravam

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se colados a um suporte lenhoso. Cellini concluiu que, apesar de ambos apresentarem a
mesma tcnica e a mesma estrutura, a direo das suas teias e tramas no era paralela,
pelo que o suporte em madeira no poderia ser original. Tambm Bertelli defendeu que
as tbuas seriam posteriores aos dois fragmentos, mas que estes estariam originalmente
unidos a um painel. Para isso, compara a pintura com os dois cones acima referenciados,
ambos executados em tela (mas de cnhamo) sobre tbua (Torrioli, 1990).
Cennino Cennini dedica um captulo pintura sobre pano. Refere que esta se executa como
um fresco, ainda que com tmpera a cola e clara de ovo, e aconselha o seu envernizamento,
por ser comum sarem das Igrejas (Thompson, 1960).
Plios, bandeiras, estandartes, cortinas de quaresma ou a substituir tapearias, portas de
rgos, mapas ou telas de altar so alguns dos exemplos (Young e Katlan: 2012; Bruquetas,
2002).
Existe, contudo, uma distino entre a prtica destas pinturas, a Norte e a Sul da Europa.
A Norte so usualmente denominadas tchlein, expresso que aparece com Albrecht Drer,
quando descreve as suas pinturas no seu relato de viagem e que se traduz como pequenos
panos ou linho delicado (Heydenreich, 2008).
Nestas, o suporte geralmente no recebia uma camada de preparao e o aglutinante
aplicado era uma goma vegetal ou um aglutinante proteico e, ocasionalmente, leo.
Pintandose diretamente na tela, por vezes este suporte era deixado a descoberto, para se
aproveitar a sua tonalidade na composio. Alm disso, a pintura geralmente no estaria
envernizada, o que lhe conferia uma aparncia mate (Bruquetas, 2002).
A Sul, em Itlia, o suporte txtil era usualmente coberto por uma camada de gesso, o
aglutinante utilizado tmpera de ovo e a superfcie poderia estar ou no envernizada (Villers,
2000).
Em Espanha, tambm foi prtica corrente, estando plasmadas em diversas Ordenanzas
Gremiales, como as de Crdoba (1493), de Madrid (1543) e as de Mlaga (1611), alm de
descritas por Pacheco (Bruquetas, 2002). A previso de uma especialidade de sargas e dos
sargueiros nas Ordenanzas Gremiales indicanos a sua grande produo (Calvo et al, 2002).
Designamse sargas (porque inicialmente executadas nesses suportes), embora o termo no
compreenda a totalidade dos gneros e tcnicas pictricas executadas (Bruquetas, 2002).
Se, por vezes, estavam ligadas a acontecimentos efmeros, pesquisas mais recentes
indicam que muitas destas pinturas tero sido executadas com materiais dispendiosos e
de qualidade (Bury, 2000).
Embora referidas como prtica de transio da pintura sobre madeira para a sobre tela,
ambas as tcnicas pictricas tero convivido par a par nas oficinas, pelo menos durante os
sculos XIV e XV (Villers, 2000). Prova disso so duas obras coetneas de Dieric Bouts, A

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Virgem com o Menino, pintada sobre madeira, e Deposio no Tmulo, pintada sobre tela,
ambas na National Gallery of London (Bomford, Roy e Smith, 1986).
Em Portugal, documentos econmicos das Misericrdias atestam a existncia abundante e
por todo o pas destes panos pintados, muitos deles participando nas tradies religiosas
da quadra Pascal (Caetano, 2006).
Apesar de poucos terem chegado at ns, no concelho de IdanhaaNova existem dois
exemplares: um fragmento representando a Priso de Cristo ou O Beijo de Judas, Igreja de
S. Miguel de Acha (Fig.3) e um pano de armar da Semana Santa (Fig.4), da Misericrdia de
Medelim, que, alm de completo, est cronografado 1688 dado importante para atestar
a sua antiguidade, alm da sua datao, muitas vezes difcil, por ausncia de elementos
comparativos (Caetano, 2006).

Figuras 3 e 4 O Beijo de Judas, fragmento de tmpera sobre linho, Igreja de S. Miguel de


Acha, IdanhaaNova; Flagelao de Cristo, tmpera sobre linho (1688), Igreja da Misericrdia de
Medelim, IdanhaaNova, (Caetano, 2006).

O frontal de altar de Nossa Senhora do Rosrio


O frontal de altar assim denominado no Museu Machado de Castro, Coimbra de Nossa
Senhora do Rosrio (110 x 233 cm) (Fig.1), raro testemunho de pintura sobre tela da
Baixa Idade Mdia (Correia, 1932; Chic et al, 1948), foi executado a tmpera, em suporte
de linho e, actualmente, encontrase entretelado e engradado. Desconhecese quais as

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circunstncias da sua encomenda, por quem ter sido executado, ou quem poder estar
representado como mecenas.
Apesar de o seu suporte se encontrar em razovel estado de conservao, quase inexistente
a sua camada pictrica, sendo apenas pontualmente percetvel e, na sua maioria, somente
nos interstcios da tela (Fig.5).

Figura 5 Pormenor da tela, com vestgios de pintura e desenho subjacente, observado por
microscpio tico porttil DinoLite 2.0.

A sua precria condio poder ter resultado da delicada natureza da sua tcnica, da
qualidade dos materiais constituintes ou do uso e acondicionamento a que a obra esteve
sujeita. Com efeito, estas pinturas caracterizamse pelas suas telas em linho ou cnhamo,
geralmente sem preparao e sem camada de proteo, cuja tcnica pictrica possui,
como aglutinante, uma cola animal, uma goma vegetal ou ovo, e, como diluente, a gua
(Bruquetas, 2002; Calvo, 1997). Contudo, o seu estado poder tambm ser consequncia
de uma m interpretao ou desconhecimento da tcnica pictrica em questo, que resultou
num inapropriado tratamento de conservao e engradamento.

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De acordo com a ficha de inventrio do museu e atravs de uma atenta observao da
pea, constatouse que, na ltima dcada do sculo XX, se procedeu a uma interveno de
conservao e restauro. Infelizmente, o respetivo relatrio no foi encontrado e a informao
obtida no museu apenas relata um registo fotogrfico realizado em 1993, pelo Instituto dos
Museus e da Conservao, em Lisboa (Fig. 6). O confronto entre as duas fotos (Fig. 1 e 6)
evidencia uma pintura mais pormenorizada no registo mais antigo. Por isso, alertase para
a premente necessidade de um estudo e conhecimento aprofundados da tcnica e materiais
destas pinturas tardomedievais, quando sujeitas a intervenes de conservao e restauro.

Figura 6 Nossa Senhora do Rosrio, antes da interveno de Conservao e Restauro de 1993,


com uma composio mais pormenorizada do que aquela que actualmente se observa. : Jos
Pessoa (Instituto Jos de Figueiredo).

Para colmatar a escassa documentao sobre a pintura em anlise e a parca informao


recolhida numa primeira observao da obra, foi efetuada uma comparao com outro
exemplar desta tcnica pictrica, a pintura Santa Ana, doincio do sculo XVI e proveniente
da Parquia de Madarcos de la Sierra, em Madrid (Fig. 2) (Calvo et al, 2002).
Metodologia experimental
Nossa Senhora do Rosrio um raro exemplar de pintura sobre tela de finais do sculo XV
(Chic et al,1948; Verglio, 1932). Apesar da escassa camada pictrica existente, com uma
abordagem multianaltica, pretendeuse identificar os materiais e a tcnica empregues e,
com isso, contribuir para o conhecimento desta prtica pictrica inicial.
Com uma cmara fotogrfica Canon digital Ixus 10015 fizeramse fotografias com luz visvel
e fotografias digitais de fluorescncia gerada por radiao de U.V com uma lmpada com
um pico de emisso em torno de 350nm.

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A observao da estrutura do suporte e contagem dos fios foram feitas com contafios e
a camada pictrica foi examinada e registada em campo, atravs de um microscpio tico
porttil DinoLite2.0.
Aps uma observao prvia, procedeuse recolha de microamostras dos fios da teia e
da trama, nas margens dos quatro panos que a constituem. Para a identificao e descri
o fsica e morfolgica das fibras de trama e de teia, cortes transversais e longitudinais
foram observados por microscopia tica (MO), com luz transmitida e refletida, a diferentes
ampliaes (100x e 200x). Utilizouse um microscpio ptico Olympus BX41, com cmara
ProResCapturePro 2,7 acoplada.
Relativamente ao estrato pictrico, foram recolhidas 5 microamostras onde este ainda
subsistia (Fig. 9). Cada amostra foi dividida em duas partes, uma destinada preparao
de cortes estratigrficos, para os exames microscopia ptica e electrnica, e a outra
anlise por FTIR.
Os cortes estratigrficos foram preparados atravs do englobamento das amostras em
resina epxida (Epofix da Struers). Aps a cura da resina, procedeuse ao seu desbaste
com uma lixa de SiC (Buehler, silicon carbide grinding paper P1000) at se alcanar a
seco transversal das amostras, tendose em seguida efectuado um polimento com um
tecido de algodo (Stuers DPMol) e com uma suspenso aquosa de alumina (Struers APD
suspension; tamanho de gro de 0,3 m). Cada corte assim obtido foi observado por MO,
sob luz refletida e a diferentes ampliaes (100x e 200x). Devido falta de integridade
generalizada das amostras, no foi possvel preparar corte estratigrfico com a amostra 5,
tendo esta sido apenas subtida anlise da camada vermelha por FTIR.
Os cortes estratigrficos foram igualmente examinados por microscopia eletrnica de var
rimento com espectrometria dispersiva de energia de raiosX (SEMEDS), utilizandose um
microscpio eletrnico de varrimento HITACHI 3700N, equipado com um detetor de EDS da
BRUKER. Com as anlises por SEMEDS foi possvel uma observao mais pormenorizada da
estratigrafia das amostras, a realizao de anlises elementares pontuais e de rea, assim
como a obteno de mapas de distribuio dos elementos qumicos existentes.
A anlise por microespetroscopia de infravermelho com transformada de Fourier (FTIR)
foi realizada num espectrmetro de IV da ThermoNicolet Nexus 670 FTIR, acoplado a um
microscpio CONTINUM, da mesma marca. Os espectros de IV foram adquiridos, no modo
de transmisso, na regio entre 4000 cm e 650 cm , com uma resoluo de 4 cm , onde
os espectros resultam da acumulao de 256 varrimentos. A anlise por FTIR possibilitou
a identificao do tipo de aglutinante e de alguns pigmentos.

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Apresentao de resultados
Suporte
Nossa Senhora do Rosrio (111 x 233 cm) possui um suporte em estopa (Linum Usitatissimum), de estrutura em tafet e densidade mdia de fios de trama e de teia de 13:15/cm
(a densidade da tela resulta da conjugao do nmero de fios de trama entrelaados nos
fios de teia, por cm. Segundo Rinaldi (2011) a densidade de 20 fios de trama por 20 fios
de teia indica uma tela fechada; uma tela mdia contm entre 1012 x 12 fios por cm e
uma tela aberta, com pouca densidade, uma proporo de 9x9 a 6x6 fios por cm).
De acordo com tratadstica representativa da poca, Il Livro dellArte, de Cennino Cennini
e o Manuscrito de Jean Le Begue (Marrifiels, 1999), neste tipo de pinturas a tendncia para
panos em linho e em tafet foi amplamente praticada (Stoner e Rushfield, 2012).
Engradada, a pintura constituda por quatro panos, dois deles apresentando a composio
pictrica (65 x 233 cm e 35 x 233 cm) e mais dois, no topo esquerdo do reverso (7.5 x 233
cm e 3.5 x 233 cm) e sem pintura.
A trama e a teia foram identificadas na zona da costura, cuja juno corresponde s ourelas
dos dois panos.
Com o sentido da torso em z, os fios possuem espessura irregular caracterstica da manua
lidade da sua fiao e tecelagem.
Nas margens da pea, a presena de orifcios indica que a pintura estaria originalmente
fixa a uma moldura, pela frente e sem as margens dobradas. O mesmo foi registado na
pintura de Santa Ana. Tambm em tela de linho e em tafet, preserva a moldura original,
que inclui um painel em madeira sobre o qual a obra fica depositada (Calvo et al, 2002).
Nos inventrios da famlia Medici h descries de telas expostas com os seus suportes
em madeira. Tpica destas pinturas de finais do sculo XV, esta prtica pode ser tambm
observada na pintura Apresentao no Templo, de Andrea Mantegna, Museu Staatliche,
em Berlim, ou numa pintura de autor annimo, A morte de Cristo suportada por anjos,
Bonnefantenmuseum, em Mastrich (Villers, 2002; Dubois e Klaassen, 2000).
Uma particularidade destas pinturas a tmpera consiste na transferncia da composio
da frente para o reverso, onde esta distintamente observvel (Dubois e Klaassen, 2002).
No caso de Nossa Senhora do Rosrio a pintura original apenas visvel pela frente, j que
se encontra entretelada. Assim, no foi possvel confirmar esta caracterstica, ao contrrio
da pintura Santa Ana, onde perfeitamente observvel (Calvo et al, 2002).
Este elemento distintivo do reverso fundamental para a identificao e tratamento destas
pinturas. O seu desconhecimento pode originar intervenes inadequadas de conservao
e restauro e desvirtuar a sua original aparncia mate (por exemplo, aplicandoselhe um
verniz com brilho, como se se tratasse de uma pintura a leo).

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Duas obras parecem enquadrarse neste contexto: Morte de S. Domingos, atribuda a
Antnio Andr (15801654), do Museu de Aveiro e Educao da Virgem (c. 1630), de Andr
Reinoso, do Museu Nacional de Arte Antiga.
Ambas esto envernizadas. No entanto, a observao das suas frentes e reversos sugerenos
que podero ser enquadradas nestas pinturas a tmpera, com aparncia original mate. Nas
duas bem visvel a transferncia da pintura nos seus reversos (alm da estrutura da tela
impressa nas suas camadas pictricas).
Com isto pretendese reforar a ideia de que podero existir em Portugal mais exemplares
deste tipo de pintura e de realar que necessrio conhecer a sua tcnica e os seus mate
riais, para que se evitem intervenes desajustadas (Figs.16 e 17).

Figura 16 Reverso de Morte de S. Domingos, atribuda a Antnio Andr (15801654), Museu de


Aveiro. A representao pictrica (c) corresponde perfeitamente s marcas presentes no reverso
(sobreposio a e b), resultantes da impregnao do tardoz, aquando da execuo da pintura.

Figura 17 Reverso de Educao da Virgem (c. 1630), de Andr Reinoso, Museu Nacional de Arte
Antiga. A representao pictrica da pintura (c) corresponde perfeitamente s marcas presentes no
reverso (sobreposio a e b), resultantes da impregnao do tardoz, aquando da execuo da pintura.

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Preparao
Foram identificadas camadas de preparao diferentes em duas amostras recolhidas: no
manto da Virgem, sulfato de clcio dihidratado (gessoCaSO4.H2O) 18 m; na lana,
carbonato de clcio (crCaCO3) 50 m. O uso de uma camada fina de preparao
mencionado especialmente por Cennini, para pinturas mveis em tela (Thompson, 1960).
Desenho subjacente
A ausncia de pintura coloca a descoberto a quase totalidade do desenho subjacente.
Realizado a pincel, de composio ingnua e arcaizante, apresenta semelhanas formais
com a pintura mural, designadamente com a Senhora da Rosa, sc. XV, do Convento de S.
Francisco do Porto.
Atravs das fotografias da fluorescncia gerada por radiao de U.V., evidenciado o desenho
a pincel mais grosso nos contornos das figuras e a pincel mais fino nas feies, vestes
e acessrios, alm de um roseiral, como fundo (Fig.7). Esta representao vegetalista
remetenos para as reprodues florais em tapearia, como a Dama e o unicrnio, de finais
do sc. XV/incio do sc. XVI, do Museu de Cluny.

Figura 7 Pormenor da pintura de Nossa Senhora do Rosrio. Fotografia de fluorescncia gerada


por radiao U.V., realando o desenho subjacente.

Foi ainda evidenciada a decorao vegetalista do manto de Nossa Senhora, por estampilha,
de flores em forma de quadriflio, como prtica na pintura mural (Fig.8). Segundo Joaquim
Caetano, na pintura mural portuguesa pouco comum o uso de padres estampilhados de
formas florais a preencher os fundos das composies figurativas ou narrativas. Tal acontece
com frequncia nas pinturas murais galegas. Em Portugal, existem algumas tais como, em
So Tiago de Valadares, Baio, com legenda datando as pinturas ainda do sc. XV; Martrio
de S. Sebastio, Igreja de S. Julio de Montenegro, Chaves, dos finais do sc. XV; Igreja

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de S. Salvador de Tabuado, Marco de Canavezes, pintura que ter sido executada por volta
de 1500 (2010:93).

Figura 8 Pormenor com as estampilhas de flores em forma de quadriflio, no manto de Nossa


Senhora do Rosrio.

Camada pictrica
A camada pictrica quase inexistente e os poucos vestgios existentes apresentam pro
blemas de fixao. O material recolhido na amostragem tem tendncia para se desfazer.
De acordo com a observao vista desarmada e com o registo de inventrio do museu,
apenas o desenho subjacente e escassos sinais de ouro, vermelho e preto so visveis.
Contudo, atravs da observao em campo com um microscpio tico porttil DinoLite
2.0, foi revelado um conjunto de cores que se julgava no existir. Alm de ouro, negro e
vermelho, tambm foram registados branco e cinzento e a cor azul, amarela e castanha
(Fig.9).
A tela estaria provavelmente toda coberta pela pintura, embora fosse perceptvel a sua
textura, como tambm se observou na sarga Santa Ana de Madarcos.

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Figura 9 Reconstruo das cores reveladas por microscpio tico porttil DinoLite e
mapeamento de pontos de amostragem, adivinhandose uma pintura colorida e viva.
Descrio do ponto de amostragem (Tabela I).

N.
1
2
3
4
5

Tabela I
Descrio do ponto de amostragem
Azul: manto de N. Sr do Rosrio
Vermelho, amarelo e negro: roseiral
Branco: lana do soldado
Dourado: coroa de N. Sr do Rosrio
Vermelho: por baixo do manto

Com as anlises efectuadas por MO, SEMEDS e FTIR nas amostras recolhidas foi possvel
a identificao de alguns pigmentos e cargas, assim como do aglutinante presente nas
camadas analisadas.
Amostra 1 Azul
Na amostra recolhida do azul do manto de Nossa Senhora, observaramse trs camadas:
uma camada inferior, correspondendo preparao da pintura e constituda por gesso;
uma camada intermdia branca, contendo branco de chumbo e gesso; e uma na camada
superior, constituda por azurite e silicatos, como indica a deteo de cobre e de silcio por
SEMEDS (Fig. 11). A presena de azurite foi confirmada por FTIR.

Figura 11 a) Azul, por microscpio digital DinoLite 2.0; b) corte estratigrfico; c) micrografia de
electres secundrios do corte estratigrfico; d) e e) mapas de EDS dos elementos Si, Ca, Pb, Cu.

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Amostra 2 Vermelho, amarelo e negro
Os resultados obtidos para a amostra 2, recolhida do fundo decorado (jardim de rosas?),
apresentamse na figura 12. Nesta amostra, na camada amarela detectouse arsnio (As) e
chumbo (Pb), sugerindo a presena de auripigmento (As2S3) e branco de chumbo (2PbCO3.
Pb(OH)2), respectivamente; na camada vermelha, identificouse vermelho (HgS), devido
presena de enxofre (S) e mercrio (Hg); e, na camada negra, carvo vegetal, pois no
se detetou fsforo (P), havendo uma elevada percentagem de carbono (C) e oxignio (O).

Figura 12 a) Vermelho, amarelo e negro por microscpio digital DinoLite 2.0; b) corte
estratigrfico; c) micrografia de electres secundrios do corte estratigrfico; d), e) e f) mapas de
EDS dos elementos Ca, As, Hg, Pb.

Amostra 3 Branco
No corte da amostra recolhida da lana do soldado (Fig. 13), observamse trs camadas:
uma camada inferior, constituda por carbonato de clcio e branco de chumbo; uma camada
intermdia, composta por branco de chumbo e vestgios de carbonato de clcio e silicatos;
e uma camada superior, que contm branco de chumbo e algumas partculas de gesso. Nas
camadas inferior e intermdia, as partculas que contm clcio no apresentam enxofre na
sua composio, o que indica que essas partculas so de carbonato de clcio. O mesmo
no sucede nas partculas da camada superficial, que sugerem a presena de gesso, que
poder resultar da contaminao pela deposio de poeiras e sujidade. Nesta camada ainda,
observamse alguns gros de pigmento negro, carvo vegetal, que misturados com o branco
de chumbo conferem a tonalidade ligeiramente acinzentada da lana branca.

Figura 13 a) Branco por microscpio porttil digital DinoLite 2.0; b)corte estratigrfico; c)
micrografia de electres secundrios do corte estratigrfico; d) e e) mapas de EDS dos elementos
Al, Si, Ca, Pb.

Amostra 4 Dourado
Na amostra da coroa de Nossa Senhora (Fig. 14), foi detectado por SEMEDS ouro (Au),
mercrio (Hg), ferro (Fe) e silcio (Si). O ouro corresponde folha metlica aplicada sobre
uma camada de bolo, constituda essencialmente por xidos de ferro, silicatos e vestgios

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de sulfureto de mercrio (HgS). Na anlise desta camada, por FTIR, identificouse ainda
carbonato de clcio e um mineral argiloso do grupo da caulinite (Fig. 15b). Exceptuando o
HgS presente na camada, os restantes materiais detectados enquadramse na composio
dos materiais argilosos, com que normalmente se executam as camadas de bolo (nomea
damente, em escultura policromada).

Figura 14 a) Folha de ouro por microscpio porttil digital DinoLite 2.0; b) corte
estratigrfico; c) micrografia de electres secundrios do corte estratigrfico; d) e e) mapas de
EDS dos elementos Fe, Hg, Au, Si.

Aglutinantes
O aglutinante empregue na camada cromtica de natureza proteica, como comum nestas
pinturas e tambm identificada em Santa Ana (Parra, 2001). Na figura 15a apresentase
o espectro de IV obtido na anlise do vermelho da amostra 5, onde possvel observar
algumas das bandas caractersticas de um material proteico 1655 cm1 (amida I), 1555
cm1 (amida II), 1455 cm1 (d(CH)) para alm de absores devidas presena de sulfato
de clcio 1119 cm1 (n(SO)), 672 cm1 (d(SO)).
No que diz respeito ao aglutinante da camada de bolo da amostra 4, no espectro de IV adqui
rido observamse bandas atribudas presena de um leo (linhaa?) (Fig.15b e Tabela II).

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Figura 15a Espectro de IV relativo camada vermelha da amostra 5 (materiais identificados:


material proteico e vestgios de sulfato de clcio).
34
32
30

712

28

694

26
24
22
%T

20
18
16
14

1316

3696

877

3620

912

12
10

1709 1563

2851

1617

2925

796

1419
1032

4
4000

3500

3000

2500
2000
Wavenumbers(cm-1)

1500

1000

500

Figura 15b Espectro de IV respeitante ao bolo da folha de ouro da amostra 4 (materiais


identificados: leo, carboxilatos, silicatos, mineral do grupo da caulinite e carbonato de clcio).

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Tabela II Atribuio das bandas observadas no espectro de IV da amostra do bolo e
correspondentes materiais identificados.
Bandas

Atribuio

(cm )
3696, 3620

u(OH)

2925, 2851
1709
1617
1563
1419
1316

u(CH) em grupos CH2


u (C=O)
u(CO) em grupos COO
u(CO) em grupos COO
u(CO) em carbonatos
u(CO) em grupos COO

1032

u(SiO)

912

d(OH) em grupo AlOH

877, 712

d(CO) em carbonatos

796, 694

u(SiO)

Material
Identificado
Mineral do grupo da
caulinite
leo
leo
Oxalatos
Carboxilatos
Carbonato de clcio
Oxalatos
Mineral do grupo da
caulinite
Mineral do grupo da
caulinite
Carbonato de clcio
Mineral do grupo da
caulinite; Silicatos

Concluso
Existem exguos exemplares sobreviventes de pinturas sobre tela, cuja prtica remonta
Antiguidade. Aplicadas ou no a painis, as telas pintadas executaramse profusamente,
destacandose pela sua versatilidade, adaptabilidade e flexibilidade.
Nos finais da Idade Mdia, atravs da tmpera que a pintura sobre tela se revela, com
caractersticas prprias a norte e a sul da Europa. Em Portugal, o frontal de altar de Nossa
Senhora do Rosrio, de finais do sculo XV, do Museu Nacional Machado de Castro, em
Coimbra, um desses raros testemunhos. O seu precrio estado de conservao devese
conjugao de vrios fatores, designadamente, tcnica e qualidade dos materiais, ao
seu uso e armazenamento e principalmente a um desconhecimento do seu modus faciendi,
que resultou numa interveno desajustada de conservao.
Apesar de existir pouqussima camada cromtica, o trabalho multidisciplinar, apoiado numa
anlise multianaltica das tcnicas e dos materiais constituintes, levou descoberta de
uma pintura que no se julgava to colorida.
Nos azuis, identificouse azurite; no vermelho, pigmento vermelho; auripigmento no
amarelo; carvo vegetal no negro e no branco, branco de chumbo.
Como camadas de preparao foram identificadas duas: no manto da Nossa Senhora, sulfato
de clcio dihidratado (gesso CaSO4.H2O) e, na lana do soldado, carbonato de clcio (cr
CaCO3). Desconhecese, contudo, a causa desta diferena, questionandose se resultar
de uma interveno posterior.
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O aglutinante utilizado de natureza proteica (cola animal) e, na coroa de Nossa Senhora
do Rosrio, foi registada a presena de folha de ouro e um mordente a leo (de linhaa?).
Por tudo isto se enquadra a pintura na prtica pictrica a tmpera sobre tela.
Consentnea com a tratadstica da poca, a obra tambm muito semelhante a outro raro
exemplar deste tipo de pintura em Espanha, Santa Ana de Madarcos.
Atravs destes dois exemplares, procurouse fomentar o conhecimento e o estudo da pintura
a tmpera sobre tela em Portugal e refletir sobre a sua desvalorizao.
A aparente simplicidade desta prtica pictrica e o seu usual mau estado de conservao
tm levado, muitas vezes, a interpretaes desapropriadas e a intervenes inadequadas.
Alertando para esta realidade, apresentaramse, ainda, mais duas pinturas, Morte de S.
Domingos e Educao da Virgem, cujas caractersticas se enquadram neste tipo precedente
da pintura sobre tela.
Toda a informao recolhida revelou dados que representam um importante contributo para
o conhecimento, estudo e preservao destes raros testemunhos dos primrdios da pintura
sobre tela em Portugal. Sabendose, todavia, que a sua valorizao e o seu estudo global
esto ainda longe de ter sido feitos, obrigando, por isso, a perspetivas muito mais amplas
que as do presente artigo.
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Agradecimentos
Fundao para a Cincia e Tecnologia, pela bolsa de investigao doutoral concedida a Rita
Maltieira (SFRH/BD/70937/2010); CITAR/Centro de Investigao em Cincia e Tecnologia
das Artes; Dra. Virgnia Gomes, Museu Nacional Machado de Castro, Coimbra; Dra. Susana
Campos, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa; Laboratrio Hrcules anlises SEMEDS,
em particular ao Prof. Doutor Antnio Candeias e ao Dr. Lus Dias (Laboratrio HERCULES
Universidade de vora; ao Dr. Joo Nuno Reis (Laboratrio Jos Figueiredo IMC); Prof. Doutor
Jos Frade (CITAR/UCP); Empresa de Conservao & Restauro ArteRestauro, Lda, Lisboa.

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Currculo dos autores
Rita Maltieira:
Doutoranda em Conservao e Restauro de Bens Culturais pela UCP, com bolsa da FCT (SFRH
/ BD / 70937 / 2010), dedicando o seu estudo tela como suporte na pintura portuguesa;
foi coordenadora adjunta do Grupo de Txteis do ICOMCC; lecionou conservao preventiva
de txteis na UCP; Mestre em Conservao de Txteis, pelo The Textile Conservation Centre,
U.K.; Licenciada em Arte, Conservao e Restauro, pela UCP.
Contacto:

rita.maltieira@gmail.com.

Ana Calvo:
Doutora em BelasArtes, pela Universidad Politcnica de Valencia, rea de Conservao do
Patrimnio. Licenciada em Historia da Arte e especialista em Conservao e Restauro de
Pintura (ESCRBC de Madrid). Atualmente professora no Curso de Conservao e Restauro
do Patrimnio Cultural, Mestrado e Doutoramento na Faculdade de Belas Artes da Univer
sidad Complutense de Madrid; e membro dos grupos de investigao TDCRP (UCM) e do
CITAR (UCP).
Contacto:ancalvo@art.ucm.es.
Joana Cunha:
Doutora em Engenharia Txtil Design e Marketing, pela Universidade do Minho; Mestre
em Design e Marketing pela Universidade do Minho. professora auxiliar da Universidade
do Minho, atuando nos cursos de 1 ciclo em Design e Marketing da Moda e no Mestrado
em Design e Marketing. coordenadora do Mestrado em Design e Marketing, desde 2008,
e investigadora do Centro de Cincia e Tecnologia Txtil da Universidade do Minho, desde
1996.
Contacto:jcunha@det.uminho.pt.

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