Cavalo Marinho Viva Pareia - Miolo Autorização1

Viva
Pareia!
Maria Acselrad
Viva Pareia!
Corpo, danca
, e brincadeira no Cavalo-Marinho de Pernambuco
Edio com DVD incluso
Recife | PE | Brasil | 2013
Universidade Federal de Pernambuco
Reitor Prof. Ansio Brasileiro de Freitas Dourado

Vice-Reitor Prof. Slvio Romero Marques
Diretora da Editora UFPE Prof Maria Jos de Matos Luna
Comisso Editorial
Presidente Prof Maria Jos de Matos Luna

Titulares Ana Maria de Barros, Alberto Galvo de Moura Filho, Alice Mirian Happ Botler,
Antonio Motta, Helena Lcia Augusto Chaves, Liana Cristina da Costa Cirne Lins, Ricardo
Bastos Cavalcante Prudncio, Roglia Herculano Pinto, Rogrio Luiz Covaleski, Snia Souza
Melo Cavalcanti de Albuquerque, Vera Lcia Menezes Lima.
Suplentes Alexsandro da Silva, Arnaldo Manoel Pereira Carneiro, Edigleide Maria Figueiroa
Barretto, Eduardo Antnio Guimares Tavares, Ester Calland de Souza Rosa, Geraldo Antnio
Simes Galindo, Maria do Carmo de Barros Pimentel, Marlos de Barros Pessoa, Raul da Mota
Silveira Neto, Silvia Helena Lima Schwamborn, Suzana Cavani Rosas.
Editores Executivos Afonso Henrique Sobreira de Oliveira e Suzana Cavani Rosas
Crditos
Apoio
Coordenao editorial Maria Acselrad

Orientao Els Lagrou
Reviso Consultexto
Projeto grfico Ana Farias
Assistncia de pesquisa Rassa Batista Fonseca
Fotografias Michele Zolini, Roberta Guimares e Xirumba
Cartograma Lus Bulco
Ilustrao Lula Marcondes
Produo Silvia Melo
Foto da capa Roberta Guimares
Foto da orelha Hrcules Dias
Catalogao na fonte
Bibliotecria Joselly de Barros Gonalves, CRB4-1748
A187v
Acselrad, Maria.
Viva Pareia! : corpo, dana e brincadeira no Cavalo-Marinho de
Pernambuco / Maria Acselrad. Recife : Ed. Universitria da UFPE,
2013.
[175] p.
Edio com DVD incluso.
Originalmente apresentada como dissertao da autora
(mestrado - Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, 2002), sob o
ttulo: Viva Pareia! - a arte da brincadeira ou a beleza da safadeza uma abordagem antropolgica da esttica do Cavalo-Marinho.
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-415-0146-0 (broch.)
1. Danas folclricas brasileiras Pernambuco. 2. Antropologia.
3. Cultura popular. I. Titulo.
793.3198134 CDD (23.ed.)
UFPE (BC2013-022)
Para Toms, que leva no corpo a

paixo pelo movimento.
Para Isaac Acselrad, que sabia
apreciar o movimento do mundo.
Para Biu Roque, da msica o
movimento.
Foto: Michele Zolini.
Mas j agora podemos falar do corpo como de um limite movente entre o

futuro e o passado, como de uma extremidade mvel que nosso passado
estenderia a todo momento em nosso futuro. Enquanto meu corpo,
considerado num instante nico, apenas um condutor interposto entre
os objetos que o inuenciam e os objetos sobre os quais age, recolocado
no tempo que ui, ele est sempre situado no ponto preciso onde meu
passado vem expirar numa ao.
(BERGSON, 1999, p. 84-85)
AGRADECIMENTOS
A escrita deste livro atravessou tempos e espaos. Entre o Rio e o Recife,
num percurso que envolveu distncias simblicas, afetivas e geogrficas
e num perodo que somou mais de dez anos, foi com a linha dos bons
encontros que sua trama foi sendo tecida.
Por essa verdadeira composio de movimentos, sentimentos e pensamentos agradeo aos meus colegas de palco, que durante oito anos
conviveram de forma generosa com minha condio anfbia, Charles
Siqueira, Laura Sarmento, Gustavo Ciraco, Elisa Alvarenga, Astrid Toledo, Marina Dain, Cristina Souza e Antonio Saraiva. A Paula Nestorov,
pelo encontro precioso com a dana.
A Els Lagrou, minha orientadora de ontem, hoje e sempre. Pelo
constante estmulo e pela indicao dos caminhos. Porque chegou na
hora certa e desde o incio percebeu o que eu queria dizer, mesmo quando eu ainda no sabia traduzir em palavras os meus impulsos.
Aos meus pais, Gilberta e Henri Acselrad, que me incentivaram a
ser curiosa, sensvel e crtica, na mesma medida, ajudando-me a perceber o quo prxima est a Cincia da Arte. Nossa histria de exlio foi
o meu primeiro grande aprendizado antropolgico. Lcia e Daniel
Aaro Reis, pelo prazer de termos vivido no mesmo tempo.
Aos professores do PPGSA-IFCS/UFRJ com quem tive o prazer de
estudar, fazendo das aulas estimulantes campos de batalha, para os quais
aprendi a nunca ir desarmada de questes e inquietaes. Em especial:
Beatriz Heredia, Rosilene Alvim e Regina Novaes. No IUPPERJ, ao Prof.
Renato Lessa. Pela contribuio, atravs de suas participaes na banca,
aos Profs. Jos Miguel Wisnik e Jos Reginaldo Gonalves.
No Rio de Janeiro, aos queridos amigos, Ana Paula Secco, Clara Seidl,
Clarisse Meirelles, Emlio Domingos, Frederico Coelho, Graziella Moraes, Guacira Waldeck, Gustavo Saldanha, Luiza Pitanga, Marcela Levi e
Maria Acselrad
Olga Fernandez. Aos irmos Moema e Vitor Acselrad. Ao Z e ao Andr

que me levaram pela primeira vez a desbravar os 2.800 km que separam
o Rio de Janeiro de Pernambuco. Esta experincia me ensinou que as
viagens so sempre de ida.
Em Recife, aos Profs. Roberto Benjamin, Jos Fernando e Carlos
Sandroni, pelo respeito e pela confiana. A Duda Teodsio, que abriu
as portas pra Zona da Mata Norte. Aos amigos e parceiros que compuseram a equipe de registro Luca Barreto, Lo Crivellari, Bruno Vianna,
Michele Zolini, Mrcio Costa e Gustavo Vilar. A Gilson Martins, meu
editor-coregrafo. A Xirumba e Roberta Guimares, pela fora das imagens. A Gabriela Santana, pelas leituras, apontamentos e pelo dilogo
sempre to sensvel. A Roberta Ramos e Letcia Damasceno, amigas, irms e parceiras. Rassa Fonseca e Uana Mahin, fiis escudeiras. A Silvia
Melo, pelo apoio firme e sereno.
A todos os integrantes do Cavalo-Marinho Boi Brasileiro, pelo prazer e potncia de suas danas, comigo compartilhadas. A Biu Roque,
presente da vida em forma de melodia, que me ensinou o quanto importante ter cuidado.
Faperj e ao CNPq, instituies que financiaram esta pesquisa.
VIVA PAREIA!
APRESENTACO
O cavalo-marinho um tipo de teatro popular cantado e danado na
Zona da Mata Norte de Pernambuco e no sul da Paraba. J foi classificado como uma variedade de reisado ou de bumba meu boi. Seja l o
que ele for, o cavalo-marinho fascinante. To fascinante que parece
incrvel que a bibliografia sobre ele ainda seja to pequena. O trabalho
que o leitor tem em mos no se prope a explicar o que afinal o cavalo-marinho nem a encontrar uma nova classificao para ele na tabela
peridica das manifestaes populares. Sua autora, Maria Acselrad,
antroploga, mas tambm danarina e coregrafa; assim, sua viso do
cavalo-marinho se ilumina pela perspectiva do fazer. Ela nos traz dois
registros simultneos. Por um lado, uma rica e sensvel descrio do
cavalo-marinho pernambucano tal como praticado para os lados de
Condado, Camutanga e Aliana, por mestres como Biu Alexandre, Incio Lucindo, Grimrio, com destaque para o saudoso Biu Roque, falecido em 2010. Por outro lado, um debate instigante sobre as possibilidades
de uma esttica do cavalo-marinho. Aqui a pergunta : discrepando
tanto o cavalo-marinho como outras manifestaes populares de noes estabelecidas sobre arte, como entender o significado do prazer e
da beleza que os prprios participantes encontram nele? Para responder
a esta pergunta, Maria Acselrad mergulha nas conversas com mestres
e brincadores de cavalo-marinho e observa seus corpos transfigurados
em mateus, em capites, em galantes, em ambrsios. O resultado um
livro que enriquece nossa compreenso da cultura popular e das especificidades e sentidos escondidos no universo do cavalo-marinho.
Carlos Sandroni
UFPE
VIVA PAREIA!
prefcio
com entusiasmo que releio, redescubro e apresento este belo trabalho.
O livro Viva Pareia! Corpo, dana e brincadeira no Cavalo-Marinho de
Pernambuco, de Maria Acselrad, segue de perto a dissertao defendida
em 2002, apesar de ter sido totalmente reescrito. Resulta, desse experimento, um texto com o frescor do dia, que, no entanto, revisita um
momento na histria do cavalo-marinho que j passou. A escolha de
manter-se prximo ao texto original se justifica por vrias razes e revela a fora de um trabalho que, tendo sido posto prova durante dez
anos, tanto pela autora, que continuou pesquisando o universo das brincadeiras no Estado de Pernambuco, como pelos pesquisadores na rea,
que citam Viva Pareia! desde o comeo, j conquistou um lugar na literatura especializada antes mesmo da sua publicao.
A pesquisa de Maria Acselrad foi precursora na anlise de um fenmeno, o cavalo-marinho, at ento pouco estudado. A autora se dedica
com cuidado tentativa de delinear a especificidade dessa brincadeira
que faz parte de um universo transformativo, que vai desde as vrias
manifestaes populares do auto do boi aos reisados, sem, no entanto,
perder sua autonomia enquanto brincadeira com tempo, ritmo, figuras
e instrumentos prprios. Uma das mais significativas caractersticas do
cavalo-marinho, segundo a autora, sua fatalidade mvel, capacidade
singular de conviver com a alteridade, que contribui para um tipo de
identidade em movimento, fazendo com que toda brincadeira seja uma
experincia nica. Se essa regra, da unicidade de cada performance,
se aplica provavelmente ao conjunto todo das festas populares, ela no
deixa de ser especialmente pertinente para o cavalo-marinho, como este
livro mostra com brilho. Biu Roque, Mestre do cavalo-marinho com o
qual a autora mais conviveu, confirma essa interpretao com a seguinte
frase: Cavalo-marinho brincadeira de presena.
Maria Acselrad
A especificidade do olhar sobre a brincadeira, que marca tanto a fala

de Biu Roque quanto a anlise de Acselrad, revela uma abordagem inovadora do universo das festas populares. A autora est procura de uma
verdadeira antropologia da dana, que dialogue com a dana entendida
como o estudo das qualidades do movimento, no sentido proposto por
Laban, no cotidiano e na performance, assim como com a nova antropologia da arte, que aborda arte e vida enquanto fenmenos intrinsecamente entrelaados. Para entender o que arte para os nativos, ou seja,
para os sujeitos com os quais nos relacionamos atravs da pesquisa e
da participao parcial de suas vidas, preciso partir dos seus prprios
conceitos a dar conta da experincia. Desse modo, surge, no universo do
cavalo-marinho, o conceito de brincadeira, uma espcie de espetculo
de rua, essencialmente relacional e dialgico, que tem no riso e no risco
a fonte de produo de sua beleza e que mobiliza cantos, instrumentos,
dana, poesia e figuras altamente expressivas a produzir complexas performances que refletem e fazem refletir sobre conflitos e escolhas que
mobilizam a vida das pessoas nos canaviais pernambucanos.
A brincadeira do cavalo-marinho mostra, mais uma vez, que pelo
estudo em profundidade de fenmenos bem especficos que chegamos,
na antropologia, a filosofias nativas que abordam grandes questes da
vida. A brincadeira materializa uma filosofia de vida que tem no cuidado, no perigo do desmantelo e na procura da consonncia conceitos que
guiam a conduta do Mestre, dos brincadores e dos figureiros, na vida e
na arte. Aqueles que se arriscam na vida do riso e do risco, da safadeza
que brinca com o sagrado e o profano, que expe ao avesso as regras que
guiam a moral local, tematizando a vadiao, a provocao, o namoro, a
cachaa, a amizade e o cime, sabem como ningum que a importncia
VIVA PAREIA!
do cuidado a regra de ouro para uma esttica do ris(c)o, onde a graa

consiste em dizer as coisas pela metade.
O grito Viva Pareia! sintetiza melhor que qualquer outro conceito
nativo a filosofia do cavalo-marinho apresentada no livro: a brincadeira na dana, no canto e ao colocar figuras sobre a explosiva e
criativa dinmica do par, na arte e na vida; sobre o estar relacionado
e sobre como so arriscadas e necessrias as relaes: entre o senhor de
engenho e seus escravos, entre o patro e os trabalhadores assalariados,
entre o Mestre e seus brincadores, entre amigos e rivais.
Na brincadeira, a ideia do par aparece na centralidade da atuao da
dupla Mateus e Bastio, dois palhaos presentes durante toda a brincadeira e responsveis por intermediar a relao entre o banco de msicos,
o Mestre e as figuras que vo aparecendo progressivamente. Mateus
anda no mundo com seu pareia Bastio. Pareia significa companheiro,
parceiro, aquele com quem se tem afinidade, e um cavalo-marinho onde
os dois no se afinam desmantelo garantido. Em episdio que se tornou raro nas apresentaes atuais do cavalo-marinho, a relao do par
de amigos ainda complementada por uma terceira figura, a Catirina,
mulher de Mateus, amigada de Bastio. No difcil imaginar o rendimento jocoso dessa triangulao em cena. A Catirina saiu do elenco; porm, apareceram outras figuras femininas lascivas que invocam o
mesmo tema da mulher poderosa a querer devorar os homens e outras
vtimas, como a Veia do Bambu, cuja atuao belamente descrita no
livro.
Pareia, nos ensina um dos mestres cuja fala citada no livro,
[...] andar em dois. Um homem e uma mulher d pareia.
muito importante, um casal bem unido. Onde tem uma pareia
tem uma amizade, mas onde tem amizade tambm tem cime.
Acontecem essas coisas. Porque a pessoa no vai deixar outras
pessoas tomar conta. Ali se chama pareia. por isso que tem
tanta violncia. por causa do cime.
Maria Acselrad
O livro, em consonncia com a sabedoria de vida dos brincadores e

mestres do cavalo-marinho, mostra que quanto mais ntima, mais provocadora (exitosa) ser a pareia, mas tambm que quanto mais prxima
a relao, mais chance existe de o cime eclodir, assim como a rivalidade, a violncia verbal, enfim, o temido desmantelo do que foi construdo
com tanto cuidado, riso e risco na brincadeira e na vida.
O livro de Maria Acselrad se constitui, assim, numa bela etnografia,
que mostra como o estudo antropolgico da esttica, enquanto estudo
de um estilo de se expressar, de ser, de sentir e de agir, pode lanar luz
sobre grandes questes filosficas, existenciais, sociais e polticas que
mobilizam um grupo de pessoas que moram nas cidades e no campo da
Zona da Mata pernambucana.
Els Lagrou
PPGSA/IFCS/UFRJ | Janeiro 2013
VIVA PAREIA!
SUMRIO
INTRODUO 19
CAVALO-MARINHO UNIVERSO EM MOVIMENTO 28
A Zona da Mata Norte de Pernambuco 28
Vises sobre o cavalo-marinho 35
Brincadeira entre o desmantelo e a consonncia 45
Possveis origens da brincadeira 51
UMA BRINCADEIRA DE CAVALO-MARINHO RECORRNCIAS E
SINGULARIDADES 57
ANTROPOLOGIA DA ARTE OU A ARTE DA ANTROPOLOGIA: DA
TRANSCULTURALIDADE DOS CONCEITOS 87
Arte e Antropologia 89
O pensamento esttico de Mrio de Andrade 106
Arte e Cultura Popular 115
O CORPO EM MOVIMENTO NO CAVALO-MARINHO 123
O corpo como eixo de relao com o mundo 124
A dana das figuras 130
Veia do Bambu e Ambrsio 140
Safadeza ou a beleza da graa 145
Do saber e do sambar 152
O AMANHECER DO DIA 157
BIBLIOGRAFIA 161
REGISTRO FOTOGRFICO 168
INTRODUCO
Os estudos sobre a relao entre arte e sociedade se desenvolveram, de
maneira geral, com base em duas orientaes. Em alguns casos, privilegiando o estudo de grupos ou linguagens artsticas analisadas em
contexto, predominava uma compreenso abrangente, dedicada ao entendimento das relaes sociais envolvidas e ao seu poder reflexivo. Em
outros, enfocando estudos de manifestaes artsticas em si, concentrava-se na compreenso das suas estruturas internas, dos significados
e das categorias estticas, valorizando assim o seu poder expressivo e
comunicativo. Se considerarmos, no entanto, que tais abordagens so
interdependentes e podem nos revelar mais do que o fato de que arte e
sociedade se relacionam, ser possvel ento identificar como se relacionam e quanto expressam a prpria natureza do vnculo existente entre
si.
Este livro baseia-se em minha dissertao de mestrado, defendida
em 2002, no Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia,
do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal do
Rio de Janeiro (PPGSA-IFCS/UFRJ). Seu objetivo consiste em pensar as
possibilidades de anlise que a arte oferece antropologia enquanto objeto de estudo que, ao representar um sistema cultural, mais do que um
reflexo da sociedade que a produz, apresenta-se como uma reflexo sobre ela. Sem dvida, impossvel compreender uma sem a outra. A arte
um fenmeno social. A sociedade se expressa, se inventa e reinventa,
dentre tantas maneiras, atravs da arte. Por outro lado, importante
considerar que os princpios, as formas, os estilos e as estruturas, as categorias e lgicas intrnsecas de uma manifestao artstica expressam
muito acerca da organizao social de um determinado grupo. Sendo
assim, privilegiar o espao da relao entre arte e sociedade pode nos
dizer muita coisa sobre por que uma prtica artstica se realiza e, principalmente, por que se realiza daquela maneira.
Introduo
19
Compreender a brincadeira do cavalo-marinho do ponto de vista

de suas relaes sociais, assim como de suas categorias estticas nativas,
logo nos apresenta alguns desafios. O fato de os brincadores no se utilizarem do conceito de arte para definio dessa atividade um deles.
Classific-la como arte, sem levar em conta criticamente o emprego do
conceito, suas diferentes aplicabilidades histricas e culturais, tambm
no contribui para uma compreenso apropriada daquilo que se expressa atravs da brincadeira.
Diferentes formas de concepo e apreciao estticas, no entanto,
podem ser identificadas em processos criativos, histrica e culturalmente marcados por parmetros no hegemnicos, envolvendo outras conceituaes e trabalhando de modo diferente com as relaes sensveis e
imaginrias (Zemp, 1998). Enquanto discurso reflexivo, a esttica nos
informa sobre classificaes e julgamentos, atribuies de valor e gosto
que permitem a compreenso da dinmica de um grupo e o desenvolvimento de seu estilo nos mais diferentes mbitos da vida (Lagrou, 1998).
Por isso, o que se pretende com este livro, a partir de uma descrio
e anlise da brincadeira, das relaes que os sujeitos estabelecem com
ela e dos valores mais amplamente compartilhados por essa pequena comunidade de brincadores, investigar a forma como se d esteticamente a concepo e a apreciao de uma determinada prtica cultural por
um grupo de pessoas que se rene para danar, cantar e tocar. Melhor
dizendo, para brincar.
No primeiro captulo, contextualizo a brincadeira atravs de um
panorama da Zona da Mata Norte de Pernambuco, de modo a proporcionar o entendimento das condies histricas e culturais nas quais se
encontram os brincadores de cavalo-marinho, considerando as importantes transformaes ocorridas nas relaes sociais, a partir da dcada
de 1960 (Sigaud, 1979). Ainda neste captulo, dialogo com a produo
acadmica sobre a brincadeira (Marinho, 1984; Murphy, 1994; Moreno,
1997; Santos Moreno, 1998; Perazzo, 2000; Gonalves, 2001), uma vez
que o cavalo-marinho j suscitou interessantes discusses junto a diversas reas do conhecimento. Isso permitiu tambm que eu pudesse
dar minha contribuio ao debate atravs do que chamei de aborda-
20
VIVA PAREIA! | Maria Acselrad
gem antropolgica da esttica do cavalo-marinho. Isto , uma anlise dos

conceitos e das categorias estticas nativas que procuram dar conta da
experincia da brincadeira, tais como o desmantelo e a consonncia
tenso complementar que se resolve quando as relaes de cuidado se
constituem entre os seus integrantes. Dentre as hipteses sobre a origem
da brincadeira, mais do que sugerir uma verso definitiva, destaco que
todas elas apontam para a sua singularidade, enquanto gnero musical e coreogrfico, numa construo de identidade em movimento, que
abrange e incorpora a alteridade.
No segundo captulo, com base numa descrio etnogrfica da brincadeira a partir de suas recorrncias e singularidades, busco demonstrar a complexidade dessa experincia, que, mais do que possuir uma
estrutura, organiza-se com base em ritmos ou regularidades orientados
por uma transitoriedade estrutural, combinao particular e histrica
de diversos elementos que propiciam, a cada noite, resultados diferentes. Assim, perceber o que significa a experincia do cavalo-marinho
enquanto brincadeira e tudo o que isso envolve o primeiro passo em
direo ao que pretendo afirmar com este trabalho. A utilizao do termo como passvel de identificao com o conceito de arte faz parte de
um segundo movimento, que permitiu, atravs de uma desconstruo e
relativizao desse conceito, realizar uma anlise daquilo que na brincadeira existe de semelhante e de diferente da experincia artstica.
No terceiro captulo, a partir de uma discusso de ordem basicamente conceitual, busco refletir sobre os diversos caminhos que a antropologia percorreu a fim de entender a arte dos outros. Projetos epistemolgicos tais como os do particularismo histrico, do estruturalismo
e da antropologia interpretativa so postos em dilogo, uma vez que me
permitiram discutir os limites e as possibilidades da dimenso particular e universal da sensibilidade esttica (Boas, 1947; Lvi-Strauss, 1961;
Geertz, 1983). A desconstruo do conceito de arte realizada por esses
autores, assim como a contribuio dada por Mrio de Andrade (1986),
atravs de suas discusses sobre o prazer esttico, as origens da arte e
a sua relao com a sociedade, pareceu-me importante para o alargamento do conceito, bem como para a tentativa de pens-lo preenchido
Introduo
21
pela noo de brincadeira. Considerando a produo de pensamento e a

atuao poltica dos folcloristas brasileiros, uma problematizao sobre
o uso e a aplicao do conceito de povo tambm se fez necessria, tendo
em vista o projeto nacionalista que se escondia por detrs das especulaes sobre a cultura popular (Vilhena, 1997).
O quarto captulo, dedicado a uma reflexo sobre o corpo da brincadeira, apresenta-se como uma ponte de acesso para uma anlise sensvel do cavalo-marinho. A discusso sobre o corpo dos brincadores em
movimento, a lgica de organizao da dana, as categorias estticas
nativas ligadas a ela, alm do espao e tempo dedicados transmisso
de saberes, interessou-me de forma privilegiada. A dana no foi apenas
o que me chamou mais a ateno na brincadeira, como tambm representou o principal canal de comunicao, atravs do qual se deu minha
insero neste universo de pesquisa. Linguagem que mantm ntima
relao com as demais, a dana possibilitou, tambm, a compreenso
daquilo que significa ser brincador, ao considerarmos dana no apenas
um conjunto de padres de movimento e deslocamentos espaciais no
tempo, mas todo um mundo de significados que se movimenta atravs
do danarino (Launay, 1992). O seu aprendizado, portanto, teve papel
decisivo na pesquisa, possibilitando a compreenso de valores ticos e
estticos ali em jogo.
A dana, na virada do sculo XX, foi considerada a antropologia do
gesto (Baxmann, 1989). Portanto, a observao da brincadeira aliada
participao na brincadeira possibilitou um envolvimento especial e
necessrio para a incorporao de um conhecimento sobre o corpo do
cavalo-marinho e sobre os corpos que o constituem, sem os quais esta
pesquisa no teria sido possvel. Acredito tambm que a investigao de
prticas corporais tais como a dana fortalece um projeto de superao
da dicotomia sujeito-objeto, ampliando os entendimentos acerca dessa
possvel relao. Numa pesquisa acadmica, h sempre o risco de tratarmos os sujeitos que estudamos como objetos ou meramente como
meios de atingir um conhecimento e objetivo intelectuais. H um risco
semelhante na relao que estabelecemos com nosso corpo. Uma antropologia que tem como objeto de estudo os usos e significados do corpo,
22
ao inclu-lo em seus procedimentos metodolgicos, lembra-nos de que

o conhecimento se constri, inevitavelmente, a partir do corpo, e que
isso implica afetar e ser afetado, transformar e ser transformado.
O corpo no um dado biolgico, mas uma experincia to construda quanto a prpria histria que o cerca (Le Breton, 1999). O corpo
no se encontra separado do mundo em que vive. Conhece o mundo,
conhecendo-se a si mesmo, isto , em movimento. Quem ou o que dana quando se dana? Quantas danas existem numa s dana? Onde,
por que e quando se dana? Afinal, o que caracteriza, de fato, a dana? O dilogo com o Sistema de Anlise do Movimento, de Rudolf von
Laban (1978), permitiu o entendimento de que as dinmicas ou os esforos cinesiolgicos podem ser descritos com nfase em seus aspectos
qualitativos.
Nesta anlise, alguns aspectos so considerados de fundamental importncia: o que se move, como se move, onde e com quem nos
movemos. Seja no palco, no cotidiano, na vida. Construir uma teoria
do movimento que recusasse no apenas um discurso anatmico-mecanicista, como tambm um discurso psicologizante era o objetivo de
Laban. Nesse processo, o conceito de qualidade de movimento assume
papel fundamental. No cavalo-marinho, a categoria nativa do pantinho
foi identificada como equivalente no propsito de chamar ateno para
a maneira particular com que cada danarino coloca uma figura.
Tais reflexes so pertinentes uma vez que as danas populares e
tradicionais possuem como elemento principal o fato de que precisam
do corpo para acontecer. Cavalo-marinho brincadeira de presena,
dizia Joo Soares da Silva, mais conhecido como Biu Roque, dono do
grupo de Cavalo-Marinho Boi Brasileiro, ao qual esta pesquisa dedicou
a maior parte do tempo. Com o corpo, no corpo e atravs do corpo se faz
dana, msica e poesia. Lugar atravessado por desejos e em constante
formao e transformao, o corpo aqui desencadeia processos que caracterizam a brincadeira como experincia de multiplicidade subjetiva.
Esse corpo extrapola a si mesmo, se expande, se contrai, se torce e distorce, se multiplica e, assim como invade, invadido. Ao nos apresentar
formas diferentes de se mover, nos revela formas diferentes de ver e ser.
Introduo
23
Quanto aos procedimentos metodolgicos, a pesquisa foi realizada

com base em trs viagens de campo, entre 2000 e 2002, com perodos
de permanncia variados, que totalizaram quatro meses de pesquisa de
campo. Na maior parte do tempo, desenvolvi o trabalho no distrito de
Ch do Esconso, municpio de Aliana, Zona da Mata Norte de Pernambuco, onde morava Biu Roque, assim como no municpio de Itaquitinga, onde o grupo costumava se apresentar e onde vivem muitos de seus
brincadores. Considerado um dos principais herdeiros do reconhecido
Cavalo-Marinho de Mestre Batista, grupo que at hoje ocupa lugar privilegiado na memria dos brincadores da regio, o Cavalo-Marinho de
Biu Roque bastante reconhecido por isso.
Idas e vindas, dentro da prpria Zona da Mata ou desta regio para
o Recife, no entanto, foram necessrias pesquisa. Na Zona da Mata, os
deslocamentos pelas cidades, pelos distritos e pelos bairros rurais permitiram a realizao de entrevistas com a maior parte dos brincadores
desse grupo e de outros, em cidades como Aliana, Itaquitinga, Condado e Camutanga. No Recife, os deslocamentos foram determinados pela
pesquisa bibliogrfica, iconogrfica e sonora em instituies, tais como:
Fundao Joaquim Nabuco, Universidade Federal de Pernambuco, Museu do Homem do Nordeste, Museu da Imagem e do Som, Secretaria
de Cultura do Recife, TV Universitria, alm de associaes culturais,
como a Comisso Pernambucana de Folclore. Nessas consultas, foi possvel constatar o quanto ainda era tmida a produo acadmica e documental sobre o cavalo-marinho at o momento da realizao desta
pesquisa.
No Rio de Janeiro, as visitas ao Museu Edison Carneiro, no Centro
Nacional de Folclore e Cultura Popular CNFCP, contriburam para
delinear um panorama geral da produo folclorista brasileira. Em So
Paulo, a Discoteca Oneyda Alvarenga, no Centro Cultural So Paulo
CCSP, e o Instituto de Estudos Brasileiros/USP IEB, com seus respectivos acervos de fonogramas da Misso de Pesquisas Folclricas e de
manuscritos de Mrio de Andrade, sugeriram interessantes discusses
sobre a origem da brincadeira e sobre as relaes entre arte e sociedade.
24
A realizao de um registro audiovisual completo de uma das brincadeiras do Cavalo-Marinho de Biu Roque cuja edio acompanha
este livro, dialogando, sobretudo, com o segundo e o quarto captulos
facilitou o estudo, esclareceu escolhas estticas feitas pelo grupo e ainda
possibilitou a aquisio de um registro audiovisual atualizado sobre a
brincadeira1. Agora editado e anexado ao livro, esse material representa
uma oportunidade aos pesquisadores e ao pblico em geral, de ter acesso a ilustraes em movimento da brincadeira, o que, para uma anlise
da dana, algo imprescindvel, alm de representar importante documento histrico.
Ao longo do trabalho de campo, tive a oportunidade de assistir a
dezesseis brincadeiras. Dentre elas, oito do Cavalo-Marinho de Biu Roque, de Aliana/Itaquitinga; trs do Cavalo-Marinho de Mestre Incio
Lucindo, de Camutanga; duas do Cavalo-Marinho de Mestre Grimrio,
de Aliana; duas do Cavalo-Marinho de Mestre Salustiano, de Olinda; e
uma do Cavalo-Marinho de Mestre Irineu, na poca sediado em Nazar
da Mata.
A convivncia com a famlia de Biu Roque e com os demais brincadores deste e de outros cavalos-marinhos, incluindo idas feira, conversas
noturnas, trabalhos caseiros, passeios pela regio, festas e brigas de famlia, idas ao canavial e ao sindicato dos trabalhadores rurais, foi importante
para que eu percebesse, incorporasse e me sensibilizasse em relao a outras msicas e danas. Pensar em vrias claves (Wisnik, 1989) me parece
ser um dos exerccios mais instigantes da antropologia. O contato permevel com a diferena faz dela uma das cincias humanas onde a aventura
do conhecimento se mostra das mais encantadoras. O cavalo-marinho foi
aqui a minha principal motivao para falar dessa experincia.
A oportunidade de publicar este trabalho tantos anos depois de
sua realizao tem para mim um significado muito especial. Marca a
memria daqueles que j no esto mais brincando e refora a atuao
1 O ltimo registro integral de uma brincadeira havia sido feito em 1991, pelo etnomusiclogo
John Murphy, a partir de uma apresentao do Cavalo-Marinho de Incio Lucindo, na poca
sediado em Condado. Esse material foi localizado no acervo da Fundao Joaquim Nabuco,
assim como alguns trechos de encontros de cavalo-marinho, realizados no Terreiro Ilumiara
Zumbi, Cidade Tabajara/Olinda.
Introduo
25
dos que ainda brincam. A brincadeira, como a vida, se renova. Afirma

tambm minha infinita paixo pela brincadeira. Nunca me canso de
acompanh-la e observar que sei to pouco sobre ela, o que me estimula a continuar em constante e persistente processo de pesquisa. So
apaixonantes os objetos de estudo infinitos. Com o tempo, o trabalho
assumiu um lugar de referncia para alguns pesquisadores. Assim, no
posso deixar de mencionar os trabalhos acadmicos que surgiram nestes dez anos, como o de Helena Tenderini, Mariana Oliveira, rico Jos
de Oliveira, Carolina Laranjeira, Lineu Guaraldo, alm das monografias
de Paulo Henrique Lopes e Tain Barreto. Alguns ajustes no texto foram necessrios, mas no me propus fazer uma atualizao. Se o cavalo-marinho e seu entorno j no so mais os mesmos, alguns aspectos
permanecem atuais, por isso preferi manter o carter de registro deste
encontro. Pra mim, para sempre, um grande encontro.
26
Cartograma da Zona da Mata Norte de Pernambuco
Cartograma
da Zona
da Mata pela
Norte
de Pernambuco
Cavalo-Marinhos
contactados
pesquisa
Viva Pareia!
Cavalos-Marinhos contactados pela pesquisa
Estado de Pernambuco
CAVALO-MARINHO BOI PINTADO DE GRIMRIO

CAVALO-MARINHO ESTRELA DO ORIENTE
DE INCIO LUCINDO
CAVALO-MARINHO ESTRELA DE OURO

DE BIU ALEXANDRE
Camutanga
Aliana Condado
Itaquitinga
Olinda
CAVALO-MARINHO BOI BRASILEIRO DE BIU ROQUE
Recife
CAVALO-MARINHO BOI MATUTO DE MAN SALU
LEGENDA
Municpios Sede dos Grupos Pesquisados
10
Zona da Mata Norte

Outros Municpios
1:1.000.000
20
Km
Projeo Plate-Carre
Malha municipal IBGE 2005
Sistematizao
Maria Acselrad
Cartografia
Luis Bulco
Janeiro de 2013
Introduo
27
CAVALO-MARINHO UNIVERSO EM
MOVIMENTO
A Zona da Mata Norte de Pernambuco
A Zona da Mata Norte do Estado de Pernambuco, localizada a cerca de
setenta quilmetros do Recife, entre o litoral e o Agreste, uma regio
que se caracteriza pela existncia de uma estrutura fundiria, organizada em torno das grandes propriedades rurais, onde durante sculos se
praticou a monocultura da cana-de-acar como base da economia local. l tambm que se concentra, at os dias de hoje, um dos conjuntos
mais diversificados de manifestaes culturais do Estado, as chamadas
brincadeiras.
Complexos festivos e espetaculares que envolvem diferentes linguagens artsticas, as brincadeiras encontram-se distribudas ao longo do
ano, atravs dos ciclos natalino, junino e carnavalesco, e so realizadas
por brincadores que, em sua maioria, trabalham ou j trabalharam com
o corte da cana na regio.
Mistura de dana, msica, teatro e poesia organizada sob a forma de
espetculo de rua, com durao de at oito horas, a brincadeira do cavalo-marinho teve sua origem, segundo seus brincadores, nas senzalas da
Zona da Mata Norte de Pernambuco. Com vistas a contribuir para o entendimento das condies sociais e econmicas nas quais a brincadeira
do cavalo-marinho se encontra inserida, assim como seus brincadores,
importante discutir alguns aspectos que assumiram papel decisivo na
ocupao histrica e geogrfica dessa regio.
A cana-de-acar, desde o perodo colonial e at meados do sculo
XX, representou a maior fonte de renda da regio. Aterrando rios, subindo morros, ocupando chs, a cana intensificou o processo de desmatamento, causando srios problemas ligados eroso do solo e falta de
28
gua. A concentrao fundiria, resultante da facilidade de crdito e do

subsdio que a grande lavoura historicamente sempre usufruiu dos rgos governamentais, assim como do carter essencialmente comercial
da agricultura nordestina, produziu a decadncia das lavouras de subsistncia da regio, dificultando as condies de vida dos trabalhadores rurais, a fertilidade da terra e a diversidade da produo (Andrade,
1986).
Latifndio e monocultura, somados ao trabalho escravo e, mais recentemente, ao trabalho assalariado, foram, portanto, os alicerces sobre
os quais se estruturou o processo de explorao da Zona da Mata Norte
pernambucana. Os conflitos de interesse entre grandes proprietrios, as
transformaes tecnolgicas e o movimento de resistncia dos trabalhadores rurais ainda contriburam para fazer desta regio, com o passar do
tempo, palco de srias disputas polticas (Sigaud, 1979).
Nesse contexto, a passagem do sistema de engenho para o sistema
de usina representou uma mudana significativa na estrutura de organizao social local e possibilitou o surgimento de um novo padro de
relao que contribuiu para o processo de proletarizao dos trabalhadores rurais, do qual muitos brincadores de cavalo-marinho se consideram vtimas. Desde a abolio da escravido at meados da dcada de
cinquenta do sculo XX, a fora de trabalho utilizada nos engenhos produtores de cana-de-acar era constituda por trabalhadores residentes
naqueles engenhos. Ser morador significava que:
[...] o trabalhador recebia como concesso do proprietrio
uma casa e a possibilidade de trabalhar em troca de alguma remunerao, bem como o acesso a um pedao de terra para cultivar produtos de subsistncia, o acesso ao barraco da propriedade, onde podia se abastecer daquilo que no produzia, quer
porque no pudesse, quer porque fosse impedido pelo proprietrio, e ainda o acesso aos rios e matas do engenho, que lhe garantia a gua e a lenha. Como morador podia tambm criar alguns
animais domsticos. A contrapartida ao proprietrio que tudo
isso lhe assegurava consistia no estar totalmente sua disposio
Cavalo-marinho universo em movimento
29
para o que fosse necessrio dentro da propriedade, o que tanto significava um compromisso em relao ao fornecimento de
sua fora de trabalho e a de sua famlia para o trabalho na cana,
como o compromisso de no trabalhar a nenhum outro proprietrio (Sigaud, 1979, p.34).
O sistema de morada pressupunha um conjunto de relaes de lealdade baseadas num regime hierrquico, mas onde conviviam o cultivo
do roado, a prtica da troca de dia e o trnsito dos trabalhadores pela
regio. Estes, quando insatisfeitos, tinham a possibilidade de mudar de
engenho, com a condio de que quitassem suas dvidas. O que geralmente no conseguiam fazer, transferindo-as do antigo para o novo
engenho. Quando esse sistema comea a sofrer modificaes, a prpria dissoluo do sistema de morada, [...] enquanto modo particular
de vincular a fora de trabalho ao proprietrio, que atinge no apenas
queles que deixaram os engenhos, mas tambm os que ainda l residem (Sigaud, 1979, p.34).
Joo Soares da Silva, mais conhecido como Biu Roque2, dono do
Cavalo-Marinho Boi Brasileiro, grupo com o qual convivi a maior parte
do tempo desta pesquisa, nasceu em Acauzinho, um engenho situado
no municpio de Condado, no ano de 1934. Na poca da pesquisa, Biu
Roque morava no Engenho Tabajara, pertencente Usina Santa Tereza,
localizada no municpio de Aliana. Pendncias com o sindicato dos
trabalhadores rurais fizeram com que ele permanecesse nas terras do
engenho como ltimo morador, de forma a reivindicar os direitos no
concedidos pela usina. Biu Roque nasceu, cresceu e trabalhou, praticamente, toda a sua vida nos engenhos da regio. As consequncias da
modificao na relao de morada so comentadas por ele:
[...] de premero, pra se trabalhar era muito bom. Naquele
tempo a gente amarrava cachorro com linguia porque tinha de
sobra. A essa hora, assim, a gente tava tudo no assentamento do
2 Biu Roque nasceu em 06 de maio de 1934, em Condado, e veio a falecer em 23 de abril de
2010, em Goiana.
30
engenho, bebendo caldo, lambendo mel, comendo acar bruto.

Era tudo dentro do engenho. Depois, a inflao foi aumentando. A cortava cana, tomava cana e fazia emprstimo. Quando
era no fim da safra, a usina tomava conta de tudo, quando ia
ver o dinheiro no dava pra pagar as despesa do povo. Senhor
de engenho no aguentava e vendia s usina. At que as usina
tomou conta de tudo. Foram acabando com os stio. Eles vieram
plantando cana, plantando, plantando e me espremendo. Aqui,
s sobrou eu. Por causa dos direito. A usina t em falncia, no
tem dinheiro pra fazer acordo, quando for me diz. T morando aqui porque no tem soluo (Biu Roque, 2001, depoimento
concedido autora).
A maioria dos brincadores do Cavalo-Marinho de Biu Roque j reside nas ruas, como so chamadas as cidades ou aglomerados urbanos
da Zona da Mata Norte. Mais especificamente, nos municpios de Condado, Itaquitinga e Aliana.
Em meados da dcada de 1950 e, mais especificamente, aps 1964,
com a queda do Governo Joo Goulart, devido ao golpe militar, os moradores comeam a abandonar em massa os engenhos, e os proprietrios, a recusar sistematicamente novos moradores. Fechado o acesso
morada, os moradores se dirigem para as cidades da regio, no mais em
carter provisrio, mas para l se instalarem definitivamente, o que vai
se refletir no crescimento urbano espantoso que a Zona da Mata ento
conhece (Sigaud, 1979, p.33).
Manoel Soares da Silva, conhecido como Man Roque, filho de Biu
Roque e nasceu em 1955, no Engenho Tabajara. Tocador de mineiro do
cavalo-marinho, ele enfrenta uma situao muito comum entre os moradores das ruas. Trabalhador fichado da cana, Man Roque sustenta
uma famlia de oito pessoas com praticamente um salrio apenas, alm
da renda de um comrcio informal de alimentos organizado por sua
mulher dentro da prpria casa. Costuma sair para trabalhar s quatro
horas da manh, voltando somente no final do dia. Segundo Man Ro-
31
que, uma das consequncias desse processo o aumento da violncia,

decorrente da natureza do trabalho, assim como da falta dele.
O que eu achava bom mudar nessa regio era a violncia do
povo, que demais. Situao de trabalho. Era dar mais emprego
pro povo, que pouco. A gente trabalha nesse servio pesado,
mas tem muita gente parada (Man Roque, 2001, depoimento
concedido autora).
O agravamento desse processo de proletarizao da massa de trabalhadores rurais da Zona da Mata Norte decorrente, segundo Andrade
(1986), das transformaes de ordem econmica desencadeadas pela
emergncia das usinas, da valorizao do acar no mercado internacional e da ampliao do mercado interno. Mas, de acordo com Sigaud
(1979), tambm se deve ao fato de que:
[...] a partir do momento em que a resistncia dos trabalhadores a um determinado tipo de acumulao se torna efetiva
e passa a contar com um suporte legal, a sua prpria presena
dentro da propriedade torna-se incmoda para os proprietrios.
No processo de luta, os moradores no s haviam rompido com
a relao personalizada com os proprietrios, ao se articularem
horizontalmente, como tambm haviam transformado a relao
com o proprietrio em base para reivindicao trabalhista e relativa ao direito do uso da terra (Sigaud, 1979, p.39-40).
As conquistas jurdicas introduzidas, a partir dos anos 1960, pelo

Estatuto do Trabalhador Rural e pelo Estatuto da Terra, fruto da reivindicao das Ligas Camponesas, movimento social organizado da regio,
provocaram a reao dos proprietrios de forma a criar uma atmosfera
social tensa. Com isso, o nmero de trabalhadores residentes diminuiu,
e o surgimento da figura do empreiteiro, intermediando agora a relao
patro-empregado, passa a colaborar na reconfigurao das responsabilidades que o primeiro mantinha com o segundo (Heredia, 1989).
32
Se, por um lado, com a sada para as ruas, foram assegurados alguns direitos bsicos, como a assistncia mdica e social e o direito
aposentadoria, por outro acentuou-se bastante o processo de fragmentao das relaes e a degradao da qualidade de vida do trabalhador
rural da regio, que, por falta de opo, se viu, muitas vezes, trabalhando
na clandestinidade, sem direitos e sem estabilidade.
Dentro desse modelo de explorao capitalista, a atuao dos sindicatos dos trabalhadores rurais nunca assumiu papel muito expressivo, segundo os prprios brincadores. Pelo contrrio, so inmeros os
casos pendentes e os processos engavetados. Alm disso, o Estado e os
proprietrios de terra tm a seu favor um aparelho jurdico consistente, cujas formas de atuao e lgicas discursivas ameaam o direito dos
trabalhadores. Muito provavelmente, no fosse por isso, uma crise de
grandes propores na estrutura social, poltica e econmica da Zona
da Mata Norte pernambucana teria lugar, com a conquista de direitos,
indenizaes e gratificaes por parte dos trabalhadores rurais, alm da
quebra de vrias usinas, cujo sucesso tem dependido em grande parte
do descumprimento da legislao trabalhista e da legislao de terras
(Sigaud, 1979).
Nesse sentido, a dissoluo da relao de morada trouxe implicaes controversas para o cavalo-marinho. Se, por um lado, houve conquista de direitos trabalhistas elementares, como o salrio, o descanso,
a aposentadoria, por outro a falta de acesso terra, a pouca oferta de
emprego, a baixa remunerao, a violncia do trabalho, a ausncia de
cuidados assistenciais foram considerados prejudiciais para a sobrevivncia de famlias inteiras e de suas prticas festivas. Atualmente, assim
como os prprios trabalhadores rurais, as brincadeiras tm que disputar
um espao ao mesmo tempo concorrido e pouco valorizado. O pagamento cada vez menor por uma brincadeira e a disputa pela ateno
do pblico, assim como dos prprios brincadores, so alguns sintomas
desse processo.
Hoje, a maior parte dos trabalhadores rurais vive nas cidades, distritos ou bairros da zona canavieira. Sem vnculo empregatcio, so aliciados por empreiteiros, trabalham por tarefa, cada dia em um enge-
33
nho diferente, e recebem de acordo com o servio prestado. Perderam

o acesso terra e a possibilidade de produzirem para a sua subsistncia,
dependem exclusivamente de sua fora de trabalho e, com a ampliao
das terras cultivadas pela cana, com o fim da condio de morador, trabalham muito mais do que antes.
O trabalho na cana inclui: cavar, limpar, plantar, cortar, amarrar,
carregar, entre tantas outras tarefas. Com frequncia realizado ainda
junto a outras atividades, como, por exemplo, a de pedreiro, pintor, carregador, guarda, vigia, feirante, sapateiro, bodegueiro, entre outras. A
aposentadoria e o trabalho na cana em muitos casos no so suficientes
para garantir o prprio sustento e o de famlias inteiras, muitas vezes j
na terceira gerao, todos morando na mesma casa. Alm disso, o ndice
de analfabetismo entre a maioria dos trabalhadores da regio to grande que os impede de buscar novas possibilidades de trabalho.
Essa situao fez com que a brincadeira nas ltimas dcadas tenha
incorporado um novo significado: o de representar mais uma fonte
de renda no oramento anual dos brincadores. Embora, muito provavelmente, as transaes financeiras tenham feito parte da brincadeira
desde os seus primrdios, uma nova maneira de se relacionar com o
dinheiro resultante de uma brincadeira de cavalo-marinho comea a
se revelar, atualmente, associada falta de alternativas de sobrevivncia
na regio, assim como ao fenmeno da espetacularizao das culturas
populares, aspecto que ser discutido mais adiante.
Entre os cerca de vinte brincadores do Cavalo-Marinho de Biu Roque, encontram-se crianas, adolescentes, jovens, adultos e senhores. Se
que no trabalham ou j trabalharam no corte da cana, a probabilidade grande de que venham a trabalhar um dia. Praticamente a nica
possibilidade de emprego da regio, a cana ainda a maior atividade
agrcola local. E, apesar da grave crise pela qual vm passando as usinas
nos ltimos anos, muitas delas em processo adiantado de falncia ,
essa atividade ainda faz parte da realidade cotidiana dos corpos desses
brincadores.
O calendrio festivo dos trabalhadores rurais da regio conta com
trs ciclos comemorativos: o carnavalesco, o junino e o natalino. A brin-
34
cadeira do cavalo-marinho costuma ser realizada no contexto das festas

religiosas, principalmente daquelas que se concentram no ciclo natalino. Embora tambm ocorra ao longo de todo o ano, porm de maneira
esparsa. Essas datas somaram-se s datas de aniversrio de emancipao
dos municpios e, a cada ano que passa, tm sido motivo tambm para
atrair artistas, pesquisadores, produtores e turistas interessados nas tradies culturais locais.
Nos ltimos tempos, a brincadeira tem sofrido mudanas significativas. Alteraes na durao do espetculo, na sua localizao dentro
das festas, no relacionamento entre os brincadores e destes com a brincadeira tm contribudo para que essa experincia, assim como a sua
concepo, esteja sendo visivelmente transformada. Aqui todas essas
mudanas nos interessam e sero mais adiante discutidas no apenas
pelo seu carter sociolgico e antropolgico, mas tambm porque reafirmam uma das mais significativas caractersticas do cavalo-marinho:
sua fatalidade mvel3, capacidade singular de conviver com a alteridade,
que contribui para um tipo de identidade em movimento, fazendo com
que toda brincadeira seja uma experincia nica.
Vises sobre o cavalo-marinho

O cavalo-marinho j foi considerado objeto de estudo para diferentes
reas do conhecimento. Esses trabalhos, embora pouco numerosos,
apontam para distintas abordagens, que merecem aqui ser discutidas. O que pretendo apresentar um esboo de como cada uma delas
contribuiu para uma discusso mais ampla sobre as singularidades da
brincadeira. Tendo em vista a composio desse panorama, baseado no
dilogo de interpretaes sugeridas por esses autores, aproveito para
compartilhar, em seguida, minha abordagem, amparada pelo entendimento do que vem a ser a brincadeira para aqueles que dela participam,
3
Esse conceito, originalmente elaborado por Auguste Comte, foi discutido por Ortega y Gasset em A ideia do teatro (1991) com o objetivo de delinear uma condio humana em movimento. Mais adiante, voltarei a ele.
35
propondo uma reflexo acerca de suas categorias estticas nativas, o que

chamei de uma abordagem antropolgica da esttica do cavalo-marinho.
Um dos primeiros trabalhos de que se tem registro, tendo por objeto o cavalo-marinho, O folguedo popular como veculo da comunicao
rural: estudo de um grupo de cavalo-marinho, de Edval Marinho (1984),
tem como base uma descrio de personagens, a partir da sistematizao de Hermilo Borba Filho4, um breve histrico sobre a cidade de Ferreiros e a regio da Zona da Mata Norte, a observao das brincadeiras
e a transcrio literal de boa parte dos dilogos identificados em uma
delas. Nesse trabalho, o autor defende a hiptese de que a brincadeira
expressa a problemtica cultural, social, econmica e poltica de uma
populao rural de baixa renda e ocorre em substituio comunicao
de massa (Marinho, 1984, p.7).
A afirmao de que a vida contada no espetculo (idem, p.111)
encontra-se fundamentada, basicamente, sobre duas questes. Em primeiro lugar, a questo da terra ou da propriedade privada, que constitui
a base da estrutura social dicotmica caracterstica da regio. Os que
tm e os que no tm, segundo Marinho, lutam pela posse da terra dentro da brincadeira. Enquanto Mateus e Bastio, os dois escravos do Capito, aproveitam-se de sua ausncia para estabelecer uma nova ordem
e recusam-se a devolver a administrao da roda quando este retorna
fazenda, o Capito faz uso de foras autoritrias, chamando o Soldado da Gurita para espancar, prender e expulsar da roda os dois negros
desobedientes. Ao longo da noite, essa disputa se expressa atravs de
inmeros episdios em que, de forma s vezes humilhante, outras vezes
bem-humorada, Mateus e Bastio apanham, mas nos quais tambm a
polcia ridicularizada, com bexigadas, empurres e risos do pblico
(idem, p.109).
Ainda com o objetivo de mostrar o quanto o folguedo expressa de
maneira crtica determinados aspectos da realidade local, funcionando
como um veculo de comunicao rural, outra questo que pretende ser
4
36
Em Apresentao do bumba-meu-boi (1966), o autor sugere uma diviso dos personagens

em trs categorias: humanos, animais e seres fantsticos. Essa sistematizao tem sido
adotada, at hoje, por muitos autores que trabalham com as brincadeiras da regio.
tratada dentro da brincadeira, segundo Marinho, diz respeito ao papel

da mulher nessa sociedade. Somente a mulher participa do contexto
como objeto de dominao e explorao (idem, p.111). A ela, no se
d a palavra. O papel da dama de iniciao e, muitas vezes, vivenciado
por um jovem rapaz, levanta a questo da dominao da mulher por
essa sociedade, como tambm pela famlia. Se o folguedo expressa uma
problemtica cultural especfica, este trabalho nos leva a refletir sobre a
necessidade de investigar mais detalhadamente o universo do grupo, a
sua relao com a brincadeira e com o meio de que faz parte.
Dez anos mais tarde, John Patrick Murphy (1994) apresenta, em Performing a moral vision: an ethnography of Cavalo-Marinho, a Brazilian
musical drama5, uma resposta aos estudiosos que pretendem compreender a brincadeira como veculo de protesto. O autor sustenta a hiptese,
ao explorar o significado do cavalo-marinho para os seus praticantes
e problematizar a continuidade histrica entre antigas e atuais verses
nessa regio, de que a brincadeira multivocal e que seu significado
complexo (Murphy, 1994). Incluindo protestos, mas tambm implcitos reforos das relaes de poder hierrquicas da regio, a brincadeira
pode ser entendida, segundo Murphy, como uma janela para a viso
moral dos seus participantes, imprensados entre a morte do paternalismo tradicional e a sua substituio pela economia da indstria local
moderna da cana-de-acar6 (Murphy, 1994, p.40).
A descrio detalhada do contexto, tendo em vista as condies de
vida, o trabalho, a religio, a estratificao social, o nvel de alfabetizao, a relao patro-empregado, ajuda a construir, neste estudo, um
cenrio consistente para a realidade observada. A nfase dada ao processo de violncia historicamente vivenciado na Zona da Mata Norte
pernambucana, por sua vez, aponta uma direo para a hiptese que
mais tarde ser defendida pelo autor.
A contextualizao do drama em termos de gnero e a exposio do
seu contedo musical e textual contribuem para uma anlise da conti5 A tese de doutorado de John Murphy foi publicada, em 2008, com o ttulo Cavalo-Marinho
pernambucano, pela Editora UFMG, traduo de Andr Curiati de Paula Bueno.
6 Traduo minha do ingls de todos os trechos da tese de John Murphy aqui citados.
37
nuidade histrica e dos processos musicais que ligam o cavalo-marinho

s tradies de performance do Nordeste do Brasil. So elas as danas
dramticas, tais como o reisado, o bumba meu boi, o maracatu, entre
outras, passveis de serem analisadas como performances rurais ou urbanas, apresentando particularidades, em cada um dos casos, no seu
desenvolvimento, na relao com a audincia e no contedo das piadas.
Ao final do trabalho, Murphy (1994) apresenta sua viso sobre a
brincadeira. Se para o autor so muitos os seus significados, trs aspectos devem ser considerados determinantes na sua especificidade. Em
primeiro lugar, o fato de que a brincadeira articula uma viso moral
camponesa, atravs da stira e da comicidade. Em segundo lugar, que
ela expressa uma devoo religiosa, a partir do catolicismo popular que
acredita em espritos e noes de ressurreio e renovao. E, por fim,
que, enquanto arte cmica, criada e apreciada como produto artstico
pelos seus integrantes e pela comunidade de maneira geral.
A nfase dada por Murphy viso moral camponesa que atravessa a brincadeira nos leva a compreender as mudanas no contedo e a
emergncia de novos contextos de performances como resultado de um
evidente processo de proletarizao experimentado pelos trabalhadores
da cana-de-acar da regio. Segundo Murphy:
As brincadeiras devem ser entendidas mais como respeito
do que como crtica. A viso moral implica julgamento e punio de ms condutas, de relaes irresponsveis. O complexo
do patro a base da ideologia hierrquica das relaes rurais
brasileiras (Murphy,1994, p.95).
Por isso, para o autor, a crtica social implcita na brincadeira no

dirigida ao patro, e sim ao mau patro. Tal como j foi colocado anteriormente, importante considerar que a substituio dos engenhos
pelas usinas e a falncia de algumas delas foram responsveis por boa
parte das transformaes nas relaes sociais na Zona da Mata Norte,
sendo uma das principais delas a ruptura com a relao de morada, que
38
envolvia um conjunto de relaes de lealdade, mas sustentadas por uma

slida base hierrquica.
Segundo Murphy (1994), no entanto, a reproduo de relaes hierrquicas continua podendo ser observada em diversos nveis da brincadeira: entre os rgos pblicos e o grupo de cavalo-marinho contratado,
entre o dono da brincadeira e os demais brincadores, entre os msicos e
os danarinos e assim por diante. Esse processo se encontra acentuado
devido ao fato de que antigamente, ao menos, se brincava pelo amor da
coisa e hoje s se anda atrs do dinheiro, segundo o depoimento de um
brincador do Cavalo-Marinho de Mestre Batista, grupo estudado por
Murphy, em Aliana.
A presena do cavalo-marinho no sul do Estado da Paraba tambm
gerou reflexes sobre os aspectos que dizem respeito ao universo sociocultural da brincadeira, presentes nas formas de relacionamento estabelecidas entre essa prtica e o seu contexto de produo. Preocupado em
evidenciar essa relao, O Cavalo-Marinho de Vrzea Nova (um grupo
de dana dramtica em seu contexto sociocultural), de Werber Pereira
Moreno (1997), apresenta a brincadeira inserida num quadro socioeconmico, atravs de uma anlise histrica do municpio de Santa Rita, na
Paraba, e das condies de vida experimentadas pelos brincadores, em
sua maioria, vivendo da agricultura e do roado.
Definida como canto, dana e representao dramtica que ocorre
em meio ao pblico circundante (Moreno, 1997, p.16), a brincadeira
compreendida como um espao de comunicao simblica. Assim
como a feira livre pode ser compreendida como um local cujos acontecimentos sociais ultrapassam os limites do simples comrcio de gneros de primeira necessidade (idem, p.58), a brincadeira tambm pode
ser compreendida do ponto de vista de sua organizao interna, j que
no envolve apenas aspectos relativos ao mundo do trabalho, mas inclui tambm os divertimentos que so vivenciados pelos trabalhadores
em seu tempo livre (idem, p.62). Baseada na hierarquia de saberes, na
diviso de funes especializadas, no trabalho e no divertimento, mas
tambm na multiplicidade de experincias e modos de aquisio de conhecimento, a brincadeira oferece um longo processo de aprendizado
39
para os seus integrantes. Os efeitos do crescente processo de urbanizao, envolvendo migraes, violncia, abuso da bebida e a consequente
indisciplina por parte dos brincadores estaria dificultando, segundo o
autor, esse acmulo e essa passagem de conhecimento. Tamanha desarticulao ainda seria intensificada por dois outros fatores:
De um lado, a problemtica de natureza financeira: a extrema pobreza em que vivem os danadores no lhes permite fazer
investimentos visando a uma melhor aparelhagem do grupo; de
outro lado, questes referentes s interferncias de terceiros: alguns representantes de instituies que costumam incentivar
a cultura popular [...] nada fizeram alm das expectativas que
geraram entre os danadores (Moreno, 1997, p.80-81).
De acordo com Moreno, o cavalo-marinho no deve ser compreendido pelo vis de uma perspectiva tradicional que o define, basicamente, como uma manifestao folclrica pertencente ao ciclo natalino.
Segundo o autor, assim como o critrio da tradio no suficiente
para conhecer as manifestaes populares, o calendrio no imobiliza
as pessoas envolvidas nessas atividades (idem, p.20). Outros motivos
e outras datas levam realizao de uma brincadeira. Murphy (1994)
j comentava que o contedo crtico presente na brincadeira e sua capacidade de expressar as insatisfaes locais dos brincadores faziam do
cavalo-marinho uma crnica social. Com isso, parece haver um consenso acerca da relao existente entre o universo da brincadeira e o
cotidiano dos brincadores.
Com Moreno, no entanto, a brincadeira volta a ser vista como uma
forma de resistncia dos trabalhadores, alm de representar uma possibilidade de trabalho e aquisio de conhecimento. Murphy (1994), por
sua vez, acredita que o fato de estarem ocorrendo mudanas nas relaes sociais da regio faz com que seja possvel encontr-las, ou pelo
menos alguns de seus efeitos, nas performances. Segundo esse autor
ainda, a vida no engenho no cavalo-marinho parece ideal, com msica,
dana e inverso de papis, trazendo tambm diversas passagens em
40
que o corte da cana surge como mote fundamental e a relao pessoal

principal mudana no relacionamento patro-empregado, intermediado agora por empreiteiros passa a ser o tema de muitos episdios.
Esse aspecto, a meu ver, utpico da brincadeira, que elabora o passado e
projeta possibilidades de futuro, ser retomado mais adiante.
Se cada brincadeira diferente porque seu contedo crtico o que
faz com que ela se transforme e consequentemente o seu entorno ou, ento se ela tem, entre tantas intenes, o objetivo de reproduzir uma determinada ordem, mesmo que essa ordem venha passando por profundas transformaes nos ltimos tempos, o fato que, sendo dinmica,
a brincadeira produz acontecimentos dessa mesma natureza. E, assim,
tendo o poder de reforar uma dada realidade, tambm tem de transform-la. Talvez, por isso, seja to desafiador estudar essa manifestao.
Tal como afirma Marinho, A apresentao do cavalo-marinho jamais se repete. Cada apresentao de espetculo um espetculo mpar, mesmo porque, pelo seu carter de oralidade, o folguedo permite
a improvisao (1984, p.31). O folguedo dinmico, fluido, voltil
(idem). Acontece com base em movimentos de troca incessantes. E,
se aqui o autor se refere s mudanas concretas que chegam mesmo a
alterar a estrutura de uma brincadeira, como presena ou ausncia de
determinado brincador, essa reflexo tambm vale para a construo e
reconstruo dos significados que a prpria brincadeira admite.
Brincadeira coisa inventada, o cabra vai tirando e vai modificando, segundo Seu Neco, brincador do Cavalo-Marinho de Vrzea
Nova, da Paraba, grupo que tambm foi estudado por Joseane Santos
Moreno (1998). Em Versos e espetculo do Cavalo-Marinho de Vrzea
Nova, a autora afirma que todas as brincadeiras tm essa base comum.
Justamente porque a cultura dinmica e acompanha o desenrolar dos
processos sociais que os estudos de cultura popular no podem compreender as tradies como obras do passado sobreviventes no presente, mas como prticas que se articulam, inseridas no seu contexto de
produo (Santos Moreno, 1998, p.9). A dana teria um papel importante nesse processo. A essncia do cavalo-marinho e o que faz com que
ele seja diferente so as inmeras coreografias (1998, p.18), afirma Seu
41
Neco. Cada cantiga possui uma dana diferente. As passagens, como

so chamados os episdios ou cenas, so marcadas por essa diversidade.
Segundo Santos Moreno, o amor ora cantado em tom sarcstico, ora
cantado liricamente; temas religiosos aparecem de forma sacralizada
ou entremeados pelos prazeres da vida profana; a mulher ora exaltada,
ora rejeitada.
Com o objetivo de afirmar a singularidade do cavalo-marinho, Santos Moreno (1998) defende que existe na brincadeira uma disputa acirrada entre o srio e cmico. Por isso, as simulaes de briga, as danas e
os gestos apelativos, o abuso da linguagem de duplo sentido coexistem
com o fato de que o cavalo-marinho uma festa em homenagem aos
Santos Reis do Oriente, parte de um conjunto de prticas culturais populares que tm como prioridade o culto figura do Boi. O objetivo
dos mascarados o de arrancar risos da audincia dos mais diversos
jeitos, alternando esses momentos com um tom religioso, em clima de
orao e prece. O resultado desse conflito entre o srio e o cmico encontraria na figura do Boi a sua soluo final. Segundo a autora, quando
milagrosamente o Boi ressuscita, a alegria volta a tomar conta do cenrio. Denunciando, ento, que, nessa disputa travada entre o srio e o
cmico, durante toda a brincadeira, o riso que obtm a vitria (1998,
p.110).
Questes relativas s diferenas e semelhanas existentes entre as
brincadeiras do cavalo-marinho e do bumba meu boi surgem como
pano de fundo para anlise de um dos instrumentos musicais mais caractersticos do cavalo-marinho, em estudo realizado por Ana Cristina
Perazzo (2000). A rabeca no Cavalo-Marinho de Baieux trata do papel
do instrumento dentro do folguedo, atravs de um estudo de caso que
enfatiza a importncia do contexto sociocultural em que o instrumento
se encontra inserido. A brincadeira definida por Perazzo como:
[...] um tipo de espetculo popular coletivo muito praticado no Brasil, apresentado tradicionalmente no Ciclo do Natal
(24/12 a 06/01), envolvendo poesia, drama, msica e dana;
com elementos sagrados, profanos e realizao de crtica social.
42
apresentado na forma de quadros independentes (tipo sute),

com episdios dramticos, numa sequncia de danas prescritivas com coreografia prpria, tendo o boi como elemento central
e comum (Perazzo, 2000, p.38).
Segundo Perazzo, em torno do Boi surgiram lendas, cultos, romances com narrativas hericas e animais glorificados, alm de diversos
espetculos populares, destacando-se entre eles os reisados (idem).
Os reisados se manifestam de diferentes maneiras nas diversas regies
onde aparecem, apresentando, contudo, algumas caractersticas comuns como a presena de danas sapateadas, a apresentao de personagens e o episdio da morte e ressurreio do Boi (Arajo, 1998 apud
Perazzo, 2000, p.39). Apesar de considerar imprecisa a diferena entre
as brincadeiras, tal como Santos Moreno (1998), Perazzo ressalta que a
presena da rabeca e do pandeiro, as msicas, as danas e um nmero
muito maior de figuras caracterizariam o cavalo-marinho, enquanto o
Boi teria menos figuras e o bombo ou o violo na sua orquestra. A essa
diferenciao, Murphy (1994) acrescenta a presena da cena dos galantes e a dana dos arcos, tpicas do cavalo-marinho.
Os efeitos da urbanizao tambm so comentados e apontados pela
autora como responsveis pelas recentes mudanas na performance da
brincadeira. Espetculos mais curtos, apresentaes em palanques, o
uso de microfone, a diminuio ou excluso de episdios dramticos,
o desinteresse do pblico, a presena de elementos urbanos na trama
so alguns sintomas de uma brincadeira que, se no passado acontecia
relacionada com os ciclos da agricultura (de acordo com o perodo de
plantio ou de colheita de safra), hoje faz suas apresentaes em qualquer poca em que o grupo seja contratado (Perazzo, 2000, p.126).
Sobre a msica, tambm dedicou-se Gustavo Vilar Gonalves
(2001), em seu Msica e movimento no Cavalo-Marinho de Pernambuco. No intuito de compreender a brincadeira, o autor descreve uma
delas e faz uma anlise do papel da msica no folguedo. Partindo dessa linguagem enquanto elemento social que consegue vencer o tempo,
transformando-se muitas vezes de forma lenta (Gonalves, 2001:34),
43
em direo a uma compreenso mais ampla sobre a prpria dinmica da

brincadeira, so destacados o sincretismo cultural e o sentimento ritual,
como base de uma compreenso cclica da vida. Segundo Vilar:
[...] a msica inicia e finaliza o ciclo da brincadeira, permeia
suas estruturas internas, alimenta o esprito dos personagens,
sada os Santos Reis do Oriente, envolve o pblico e os folgazes
na roda do mergulho, elemento vital para vencer a madrugada
e amanhecer o dia fazendo o Boi morrer e renascer (Gonalves,
2001, p.34).
Assim como Perazzo e Santos Moreno, Gonalves tambm ressalta

que a singularidade do folguedo passa pelo seu carter dinmico. Criar,
recriar e transformar so movimentos constantes no cavalo-marinho,
onde a interpretao no se ope ao real, mas apresenta ao pblico a
capacidade da metamorfose mental atravs da liberdade de imaginar o
mundo (Gonalves, 2001, p.34). No entanto, ao longo de dez anos
intervalo de tempo em que esse mesmo grupo de cavalo-marinho foi
estudado por Murphy as estruturas musicais, como afirma o autor,
no teriam se modificado.
Se a nfase atribuda ao carter dinmico da brincadeira, tal como
afirmam tantos autores, o que faz com que o cavalo-marinho esteja
vivo, caberia perguntar afinal o que se modifica e como se modifica.
Considerando a quantidade de aspectos que atuam sobre a brincadeira,
apontados por Gonalves (2001), como: as dificuldades de sobrevivncia dos brincadores, a perda do carter ritual, a reduo do tempo das
apresentaes, a incorporao de mulheres brincadeira, o interesse
cada vez maior dos artistas da cena musical pernambucana pela riqueza
esttica do folguedo, poderamos ento nos perguntar at que ponto todas essas transformaes se manifestam na msica, na dana, na poesia,
na brincadeira de maneira geral? E em que medida refletem, comentam,
projetam algo sobre a realidade a sua volta?
Com a inteno de compreender o significado e a dinmica da brincadeira para aqueles que dela participam, uma abordagem antropolgi-
44
ca da esttica do cavalo-marinho no que consiste a minha contribuio a esse debate. Atravs de um estudo das categorias estticas nativas
que orientam o gosto, essa construo social capaz de revelar os motivos de determinadas escolhas compartilhadas por uma comunidade de
brincadores, acredito ser possvel atingir uma camada importante para
o entendimento da brincadeira.
O prazer esttico no inerente ao objeto. Geralmente, o resultado de uma experincia processual, construda histrica e culturalmente.
Seu sentido e valor encontram-se tecidos s prprias relaes sociais.
Por isso, um discurso genrico sobre a arte ou a esttica, principalmente em relao s culturas que no compartilham deste conceito ou da
histria deste conceito, no parece muito eficiente se no for levada em
considerao a compreenso esttica nativa do fenmeno. Assim como
um discurso que nega a existncia da experincia esttica, em defesa de
um relativismo cultural exacerbado, leva ao risco de serem expropriadas
determinadas sensibilidades que podem estar traduzidas sob outros termos, revelando a transculturalidade dessa experincia7.
Uma abordagem antropolgica da esttica, portanto, deve ser o resultado de um processo de relativizao de conceitos e experincias que
permita religar os campos da reflexo e da ao, frequentemente tidos
como separados, alm de uma investigao profunda sobre o significado das qualidades sensveis da percepo, expresso e cognio nativa
(Lagrou, 1998).
Brincadeira entre o desmantelo e a consonncia

Se os meios de expresso artstica de um grupo encontram-se ligados
concepo de vida que os anima, estudar uma forma artstica significa
estudar uma sensibilidade (Geertz, 1983). Com o objetivo de esclarecer
o significado dessa experincia, atravs do que ela representa para os
7 O debate aprofundado sobre a universalidade ou particularidade do conceito e da experincia
esttica encontra-se em Aesthetics is a cross-cultural category (Weiner, 1994). Mais adiante,
voltarei a ele.
45
brincadores do Cavalo-Marinho de Biu Roque, o conceito de brincadeira precisa ser compreendido com base nas categorias consideradas por
eles de fundamental importncia, dentro e fora de uma roda de cavalo-marinho. A brincadeira e a vida encontram-se aqui dispostos de forma
atravessada, no que diz respeito aos padres ticos e estticos, exigindo
cuidados semelhantes e reorganizaes constantes.
Da Matta (1997), ao referir-se ao Carnaval, j ressaltava que, assim
como o verbo cantar, o verbo brincar est cheio de possibilidades metafricas no Brasil. Assim, brincar significa tambm relacionar-se, procurando romper as fronteiras entre as posies sociais, criar um clima
no verdadeiro superimposto realidade (1997, p.144). Compreender
os traos e as nuances que compem essa experincia o objetivo principal aqui.
Sendo assim, em primeiro lugar importante esclarecer que a brincadeira da qual estamos tratando no consiste num divertimento propriamente infantil. O nmero de crianas participando inclusive pequeno se comparado ao de jovens, adultos e senhores. No entanto, a
identificao na prpria infncia do despertar para a brincadeira, por
parte da maioria dos brincadores, aponta para uma caracterstica importante que costuma constituir um vnculo que se inicia na infncia,
atravessa a adolescncia, se consolida na vida adulta e, muitas vezes,
chega at a velhice. Outra caracterstica importante e que aponta para
um dilema que ela vem enfrentando atualmente diz respeito ao futuro
da brincadeira, uma vez que a falta de interesse dos brincadores mais jovens, associada ao surgimento de novas formas de divertimento locais,
tem prejudicado a sua continuidade.
Portanto, nos ltimos tempos, o cavalo-marinho se transformou em
brincadeira de gente velha, afirma Biu Roque. Demanda muito tempo
e interesse para que se adquira algum conhecimento. Muitos brincadores admitem saber muito pouco diante da enorme quantidade de toadas, versos, figuras e danas que o cavalo-marinho capaz de reunir. Por
isso, quando se referem prpria juventude, o fazem com certo demrito, como sendo um tempo em que no se tinha a verdadeira dimenso
da complexidade da brincadeira.
46
Porque exige um considervel grau de interesse, a brincadeira tambm coisa sria, segundo Manoel Vicente Tavares, mais conhecido
como Man Deodato8, pandeirista e toadeiro do Cavalo-Marinho de
Biu Roque. Ganha conotao de trabalho, obrigao, ofcio, saber, herana. Muitos brincadores costumam evocar, quando se referem ao seu
processo de aprendizado, a importncia de um parente, amigo, vizinho,
responsvel por facilitar a aproximao com a brincadeira, deixando
como legado o compromisso com a sua continuidade. Por isso, ningum
brinca apenas pelo dinheiro, embora alguma remunerao seja sempre
bem-vinda, pois, mesmo quando insuficiente, complementa o salrio,
confere valor simblico ao brincador e, assim, refora o seu prazer com
a brincadeira.
A falta de reconhecimento, esta sim, costuma ser um dos principais
motivos que faz emergir no discurso dos brincadores algum questionamento em relao continuidade no vnculo com a brincadeira. Este
o ltimo ano que eu brinco! depoimento comum entre os brincadores
de cavalo-marinho. Pagamento atrasado ou considerado injusto torna-se motivo de grandes discusses. frequente ocorrerem brigas pela
falta de respeito, cuidado ou considerao entre os brincadores e destes
em relao brincadeira. A poltica do quem faz por menos, posta em
prtica pelas prefeituras da regio, tem sido um dos principais fatores
da disseminao do sentimento de desvalorizao do cavalo-marinho
enquanto brincadeira nas cidades da Zona da Mata Norte, onde costumam brincar. Para no perder um contrato, alguns grupos tm aceitado brincar por quantias to irrisrias que a manuteno dos trajes,
das mscaras, da armao dos bichos e dos instrumentos, assim como o
pagamento dos brincadores, se torna invivel. Fato que tem repercutido
no compromisso dos brincadores com a brincadeira.
A brincadeira um divertimento. Uma festa pro povo sorrir e brincar, segundo Man Roque. A brincadeira encontra-se associada bo8
Man Deodato nasceu em 10 de maio de 1927, em Aliana, e veio a falecer em 19 de abril

de 2003, em So Loureno da Mata, Regio Metropolitana do Recife. Junto com Biu Roque,
era responsvel pelo canto no cavalo-marinho, revelando intimidade e complementaridade
de vozes, fruto da forte amizade e longa experincia de tocarem juntos, o que chamava a
ateno j no Cavalo-Marinho do Mestre Batista, de Ch de Camar (Aliana, PE).
47
emia. Quem brinca aprecia um tipo de diverso que envolve o riso. O

brincador algum que, mesmo desejando parar de brincar, quando
chega a poca no consegue, porque os nervo agita, afirma Sebastio
Pereira de Lima, mais conhecido como Martelo, Mateus do Cavalo-Marinho de Biu Alexandre, de Condado.
O brincador, aquele que dana, toca ou coloca figura, tambm chamado de sambador ou folgazo. Esta ltima categoria, derivada da categoria folguedo, foi elaborada oficialmente pela Comisso Nacional de
Folclore, em 1953. Referindo-se a todo fato folclrico, como imbudo da
ideia do folgar, acabou por generalizar os motivos e significados dos bailados, dos autos, das danas dramticas e dos espetculos populares em
geral (Benjamin, 1999). Por ser mais abrangente em significados, mas
principalmente porque mais utilizada entre os integrantes do cavalo-marinho, privilegiaremos aqui a categoria nativa brincador.
O brincador aquele que gosta de festa, de farra, de samba. No
pode viver sem isso. Precisa da ordem e da desordem que a brincadeira
coloca a sua disposio. A vadiao, o namoro, a cachaa, a amizade,
o fumo, a alegria so elementos recorrentes nas toadas da brincadeira. O Doutor da Bebedeira, uma das figuras da brincadeira, canta essa
condio:
(toada do Doutor da Bebedeira)
O beber me alegra muito, e o fumar me d prazer
Quem no fuma, quem no bebe, que alegria pode ter?
Pois da vela eu quero a fita, da fita eu quero o caixo
Eu s peo, quando eu morrer, bote um copo em minha mo
S peo, quando eu morrer, me enterre no meio do terreiro
E bote um brao de fora, pra eu bater o meu pandeiro
Associaes do profano com o sagrado, no entanto, tambm so

muito comuns entre os brincadores. A brincadeira coisa de gente safada, pelo teor grotesco, irnico, pornogrfico e violento das piadas.
Ao mesmo tempo, a brincadeira coisa divina. Louva os santos, pede
48
bnos, entoa rezas. H quem diga que o diabo chega at a beirada da

roda, mas no entra com medo da rabeca e da bage que rapam em cruz.
A brincadeira uma prtica que implica cuidado. O cuidado orientado por dois juzos de valor considerados referenciais nessa regio: o
desmantelo e a consonncia. Qualidade negativa que expressa falta de
cuidado, respeito e amor, o desmantelo sinnimo de desafinao, desagregao, descontrole. Pode abalar o desenvolvimento de uma brincadeira, assim como a prpria vida. Crises de alcoolismo, brigas ou demonstraes de impacincia, agressividade e intolerncia, assim como o
pagamento desigual ou considerado injusto e o descuido com o material
de cena numa brincadeira, so sintomas de uma relao desmantelada.
A consonncia, por sua vez, qualidade positiva que expressa o cuidado, a ateno e a escuta que a relao entre os brincadores deve envolver. Manifesta-se tambm na cadncia e no andamento que o samba
precisa ter para ser considerado um bom samba. Curiosa a referncia
que essa expresso, utilizada tambm no cotidiano, faz linguagem musical, atribuda geralmente ao conjunto agradvel de sons, sua afinidade, harmonia, conformidade e acordo (Buarque de Holanda, 1986). O
cuidado tambm orienta a capacidade de improviso:
O improviso que nem um roado, porque para se comear
um roado daquele jeito ali, oie. T o mato, o roado e a queimada. E est esperando por quem? Por Deus, que manda a chuva. Quando chover, no vai plantar o feijo? E, depois do feijo
plantado, no vai limpar? E, depois de limpo, no quer colher? Se
chama poesia. Sai da memria, sai da cadncia, sai da plantao.
Porque a pessoa que no tem poesia, no tem memria, uma
pessoa sem gosto, sem prazer (Incio Lucindo, 2001, depoimento concedido autora).
A definio de Incio Lucindo da Silva, conhecido com Mestre Incio, do Cavalo-Marinho de Camutanga, sugere que a relao com o improviso equivale relao com a terra, passando ambas pelo cuidado.
Cuidar da terra e da brincadeira envolve uma capacidade e habilidade
49
estticas. A poesia vem do gosto pela vida, da possibilidade que o sujeito

tem, ao perceber a fertilidade ou potencialidade do meio que o cerca,
de ser o instrumento do samba9. uma questo de saber olhar, tratar,
cuidar, lidar. dessa forma que o conhecimento se constri. O prazer
de brincar vem muito do prazer de brincar com o outro. Um samba
bem-feito, consonante, aquele assegurado pela experincia que brincar
junto, h muito tempo, proporciona.
O cavalo-marinho considerado por muitos brincadores uma
brincadeira de presena. A capacidade de atrair pessoas para seu entorno teria sido inclusive o motivo de a roda ter se tornado a sua forma
de organizao espacial por excelncia. A abundante quantidade de informao visual, meldica e coreogrfica e a constante possibilidade do
novo, considerando as dinmicas condies sob as quais a brincadeira
se organiza, contribuem para a ideia de que o cavalo-marinho feito por
sujeitos em movimento. Versos e gestos novos so sempre bem-vindos.
Segundo Martelo:
Um brincador bom quando sabe brincar. Porque, quando
aprende a brincar, todo mundo d valor. Um Mateus que s sabe
de uma loa no Mateus. Que ele brinca ontem e diz aquela loa.
Hoje ele brinca e diz aquela mesma loa. No pode, tem que ser
outra. E outra. E sempre outra (Martelo, 2001, depoimento concedido autora).
Na brincadeira, a beleza o resultado de uma relao criativa que se

expressa atravs do cuidado com a brincadeira. E a brincadeira, o resultado de uma relao de cuidado que se expressa de maneira criativa com
a vida. Ter uma brincadeira, como afirma Biu Roque, significa ter uma
alegria na vida.
9 Samba, nessa regio, sinnimo de brincadeira, festa, farra, noitada. Tambm qualidade
danante, determinada pela energia ou esforo necessrio a ser empregado. Nessa regio,
a palavra tambm utilizada para designar um estilo potico de improviso presente no Maracatu de Baque Solto, assim como em alguns cavalos-marinhos. considerado um dos
estilos mais difceis de improvisar e que, geralmente, identifica o melhor sambador.
50
Possveis origens da brincadeira

O cavalo-marinho uma brincadeira que faz parte do conjunto de reisados que integram o ciclo de festas natalino, comum a muitos estados do
Brasil. A palavra reisado, segundo Mrio de Andrade (1982), deriva de
reis e foi uma masculinizao brasileira da palavra portuguesa reisada,
que significa rapaziada ou patuscada, coisas prprias de rapazes ou patuscos. O reisado designaria uma farra ou ajuntamento festivo de gente
que se rene para danar e cantar. Segundo Benjamin (1989), os reisados so formas de dramatizao do cotidiano ou de transposio para a
forma dramtica de romances e xcaras, formas literrias populares tradicionais em verso. Cada assunto d origem a um episdio conciso que
representado em meio a uma srie de episdios que, por sua vez, vm a
constituir o folguedo. Um ncleo bsico principal vai sendo preenchido
por temas pertinentes ou no ao assunto original, os quais, com a dinmica cultural, muitas vezes passa de principais a secundrios, podendo
mesmo chegar a desaparecer.
A origem do cavalo-marinho rene algumas hipteses identificadas
no discurso dos brincadores e em trabalhos de autores que se dedicaram
ao tema. O objetivo aqui no o de confront-las, mas de observar de
que forma contribuem para o entendimento dos sentidos da brincadeira
no tempo presente. A hiptese mais difundida sustenta-se numa interpretao histrica de que a brincadeira teria se originado nas senzalas.
Assim como tantas outras danas tradicionalmente atribudas aos negros, o cavalo-marinho teria surgido, no Brasil, como parte do processo
de adaptao e resistncia dos escravos submissos violenta realidade
imposta pelo sistema colonial escravista. A brincadeira teria sido a forma pela qual se deu a reconstituir as relaes de solidariedade entre
os negros, vindos de diferentes partes da frica, com lnguas e costumes diversos, atravs da manuteno ou reelaborao de seus cantos e
danas.
Nesse caso, a brincadeira, que costumava ser realizada todos os sbados, teria se tornado cada vez mais frequente, a ponto de a confuso
ter chamado a ateno do senhor, que, em represlia, teria exigido a
51
retirada de algumas figuras e a incluso de outras como condio para

que a brincadeira pudesse continuar a acontecer. Essa explicao justifica a presena de um Capito, que lembra quem o verdadeiro dono das
terras, e dos Galantes, que, segundo muitos brincadores, representam a
famlia real portuguesa.
Ligada a essa hiptese encontra-se a justificativa do nome cavalo-marinho. De acordo com alguns brincadores, a brincadeira teria sido
assim nomeada por conta da figura do Capito Marinho, abreviao ou
corruptela invertida de Capito Marinho do Cavalo. A figura, que representa um grande proprietrio de terras, tem um papel significativo
ao longo da brincadeira: organiza a chegada das figuras, representa a
autoridade mxima, possui o apito nas mos e, na maioria das vezes,
colocada pelo Mestre. Com grande apelo entre os brincadores, essa
hiptese sugere que todas as possveis coeres sofridas pela brincadeira, referentes a espao e tempo, seriam fruto de uma negociao entre
brancos e negros: a adequao ao calendrio cristo, a consequente incorporao de temas sagrados, a forma da roda e a diviso entre brincadores e no brincadores quando, originalmente, todo espao possvel
e todas as pessoas presentes fariam parte da brincadeira.
O humor, nesse caso, seria uma forma de burlar as imposies ou
interdies. O fato de todas as figuras de autoridade, tais como o Soldado da Gurita (DVD track 4), o Mestre e o Capito, serem altamente ridicularizadas quando aparecem na roda, atravs de piadas e bexigadas,
um exemplo disso. Uma interpretao que tambm sugere a existncia
de um acordo firmado entre brancos e negros e ainda explica o papel,
s vezes secundrio, da figura do Capito a que vai consider-lo no
como autoridade mxima, mas como uma espcie de capataz. Tendo se
interessado pela brincadeira, essa figura na realidade teria aderido ao
grupo de brincadores a ponto de dar o seu nome a ela. Cabendo-lhe,
no entanto, apenas um papel restrito, como forma de lembrar-lhe que,
ao menos no momento da brincadeira, ele no tem o poder que tem ou
pensa ter.
Outra hiptese sobre a origem da brincadeira diz respeito ao seu
aspecto sagrado. comum ouvir entre os brincadores, quando ques-
52
tionados sobre as singularidades do cavalo-marinho, uma oposio ao

Maracatu de Baque Solto, brincadeira tambm muito popular na regio. Apesar de ambas as brincadeiras compartilharem muitos de seus
brincadores, o aspecto simbolicamente redentor do cavalo-marinho
faria dele uma brincadeira sagrada ao evocar o nascimento de Jesus,
enquanto no Maracatu predominaria o aspecto profano, atravs da relao com a Jurema e a presena dos caboclos de lana. Numa roda de
cavalo-marinho, o Diabo s chegaria at a beirada, com medo da forma
como so tocados alguns instrumentos, como a rabeca e a bage, em
cruz. A primeira, espcie de reco-reco cilndrico, apoiada no ombro,
tocada mediante a frico de uma baqueta de cima para baixo e vice-versa, enquanto a segunda, semelhante ao violino, mas com afinao
diferenciada, tocada com arco que percorre horizontalmente suas cordas. Ambos os instrumentos, ao serem tocados, invocariam a imagem
da cruz, e, por isso, todos os perigos e as influncias negativas estariam
seguramente afastados da roda.
Essa hiptese encontra-se associada a uma interpretao difusionista de que o cavalo-marinho teria surgido como uma forma de divertimento e louvao na corte portuguesa. Chegando ao Brasil, teria cado
nas graas do povo, transformando-se ao assimilar caractersticas locais
e alterando sua forma e seu significado. A presena de alguns elementos,
como a dana dos arcos (DVD track 5), claramente uma homenagem
a So Gonalo do Amarante, santo portugus casamenteiro e redentor
das prostitutas, um indcio que d corpo a essa hiptese, que encontra
tambm muita repercusso entre os brincadores.
Utilizando-se de princpios explicativos semelhantes, encontramos,
entre os estudiosos do folclore, uma interpretao que enfatiza a relao
de derivao do cavalo-marinho em relao a outras brincadeiras; no
caso, o cavalo-marinho seria uma variante do bumba meu boi. A presena de alguns personagens em comum e a inexistncia de um auto
pernambucano, correspondente ao do Boi presente em outros estados,
so os principais argumentos para essa explicao. Outra informao
relevante a de que, embora no se saiba ao certo desde quando e por
que exatamente, muitos grupos passaram a introduzir o nome Boi em
53
meio ao nome oficial do cavalo-marinho, como, por exemplo, Cavalo-Marinho Boi Brasileiro, Cavalo-Marinho Boi Pintado, Cavalo-Marinho
Boi Matuto, etc. Algumas excees podem ser encontradas, tais como o
Cavalo-Marinho Estrela do Oriente, de Mestre Incio de Camutanga, e
o Cavalo-Marinho Estrela de Ouro, de Biu Alexandre, de Condado, o
que revela o quanto no cotidiano ainda permanece o hbito de relacionar o cavalo-marinho ao lugar onde costuma ser realizado ou encontra-se sediado, assim como ao dono/Mestre do grupo.
Brincadeira brasileira por excelncia, segundo Mrio de Andrade
(1982), o Boi encontra-se presente no Pas inteiro. Mistura do negro, do
branco e do ndio, correspondente ao culto da vaca na ndia, do touro
na Espanha e do bfalo nos Estados Unidos, o bumba meu boi seria
uma espcie de tragdia grega brasileira. Celebrao da vida e da morte.
Ode fertilidade. Hino valentia e liberdade (Cascudo, 1982; Andrade, 1982; Borba Filho, 1966; Benjamin, 1989).
Essa interpretao, que, pela relao de derivao, no encontra tanta repercusso entre os brincadores que costumam defender muito
mais o inverso, se por acaso a relao de derivao existe , ampara-se
em fontes histricas que se referem brincadeira do Boi, e no do
cavalo-marinho, mas a partir de elementos que, na maioria das vezes,
so comuns aos dois: uma estrutura espao-temporal semelhante, figuras em comum, toadas e versos parecidos e, s vezes, mesmo idnticos.
No entanto, a relao de derivao cavalo-marinho-Boi no deve ser de
todo descartada. Sem dvida, o Boi brincadeira muito mais recorrente do que o cavalo-marinho na Regio Nordeste e no Brasil como um
todo. Cmara Cascudo, por exemplo, descreveu o personagem como
pertencente brincadeira do Boi, citando Pereira da Costa e, em seguida, Gustavo Barroso:
O cavalo-marinho, trajando de Capito, com o seu chapu
armado e dragonas, aparece montado a cavalo, mas fingidamente, com uma armao que prende a cintura, para representar o
animal [...] um mestio alto, de chapu armado com plumas,
casaco de enfeites dourados, montado num cavalo de pau, com
54
saiote comprido que envolve as pernas do indivduo (Cascudo,

1982, p.262).
Apesar da falta de acordo entre brincadores e pesquisadores e das

visveis semelhanas entre as brincadeiras, so inegveis as particularidades do cavalo-marinho. Em relao aos instrumentos utilizados, s
ele possui a rabeca e a bage, por exemplo. Em relao ao ritmo predominante, o pandeiro e a bexiga marcam dois tempos fortes bem caractersticos, o chamado baio de cavalo-marinho, ao longo de toda a brincadeira. Mesmo quando outros gneros musicais so tocados na roda, como
o coco e o samba, logo so enquadrados num ritmo identificado pelos
seus brincadores como cavalo-marinho. Em relao ao papel da dana e
da msica, a presena do mergulho e da dana dos arcos enfatiza a diferena entre as brincadeiras, que tambm dedicam espao e tempo diferentes a determinadas figuras. E, principalmente, com relao ao Boi,
j que a ausncia de um enredo principal que concentre nessa figura o
mote da histria faz com que todas as figuras da brincadeira tenham
importncia semelhante.
As trs hipteses sobre a origem da brincadeira, combinadas ou
no, podem ser encontradas entre os brincadores de Cavalo-Marinho
da Zona da Mata Norte pernambucana. A defesa de sua singularidade
como brincadeira, no entanto, parece pertinente em dois sentidos. Primeiro, porque o fato de o cavalo-marinho se constituir como um conjunto de figuras, toadas e danas no deve servir para que o pesquisador
reduza suas caractersticas ao que existe nele de semelhante com outras
brincadeiras. A nfase num discurso que busca a sua diferenciao deve
ser considerada, j que o contrrio pode levar ao risco de serem obscurecidas ou subjugadas especificidades de uma manifestao.
Os autores repetem muito os mesmos ttulos de reisados, o
que importa sempre na popularidade maior de alguns. Mas fica
tambm uma certa sensao de que os descritores dessa parte do
nosso folclore cavalgaram bastante uns sobre os outros (Andrade, 1982, p.50).
55
Segundo, porque, se no cavalo-marinho chama a ateno a diversidade de figuras, toadas e danas que surgem na roda ao longo da noite, a variao de estilos elaborada por cada brincador, sob a forma do
pantinho, o saber em constante processo de formao e transformao
e a prpria configurao transitria da brincadeira, parece justo que o
cavalo-marinho abandone o status de variante, mesmo que autnoma,
do bumba meu boi e passe a ser compreendido a partir do seu prprio
corpo, enquanto gnero musical e coreogrfico particular. Sem que isso
signifique negar o fato de que todas as brincadeiras da regio compartilham elementos, formando um verdadeiro esquema circular de trocas
meldicas, poticas, dramticas e coreogrficas. Afinal, nascida de processos de negociao, transformao ou derivao, a brincadeira parece envolver sempre uma construo de identidade em movimento, que
abrange e incorpora a alteridade.
56
UMA BRINCADEIRA DE CAVALO-MARINHO

RECORRNCIAS E SINGULARIDADES
A brincadeira do cavalo-marinho costuma ser realizada durante as festas de cidade, nas ruas, em celebrao aos santos catlicos ou em datas
cvicas comemorativas. Concentrando-se entre os meses de dezembro
e janeiro, quando os contratos so mais numerosos e garantidos pelas
prefeituras locais da Zona da Mata Norte de Pernambuco, as brincadeiras acontecem em meio a um conjunto de atividades que envolvem
missas, procisses, jogos de azar, comidas tpicas, parques de diverso e
trios eltricos, integrando dessa forma o chamado ciclo natalino.
Dentro dos engenhos, o perodo considerado mais apropriado para
a sua realizao se estendia do primeiro sbado de julho at meados do
ms de maro, poca da entressafra da cana-de-acar e da estiagem
das chuvas, o que facilitava sua realizao, uma vez que a brincadeira
acontece ao ar livre (Murphy, 1994).
Num passado remoto, no entanto, tal como afirmam alguns brincadores, era comum brincar cavalo-marinho todo sbado, durante o
ano inteiro, nos terreiros de casa. Nesse contexto, cada brincador tinha
direito a uma brincadeira, os chamados ensaios, que, ao contrrio das
apresentaes contratadas, no eram remunerados, mas acompanhados de comida e bebida, geralmente oferecidas pelo dono da casa. Mais
recentemente, j respeitando o ciclo acima mencionado, a brincadeira
costumava ser contratada por comerciantes locais, bicheiros e pequenos
proprietrios da regio.
O cavalo-marinho costuma acontecer no meio da rua, num espao
de circulao intensa, sobretudo em dias de festa. No possui durao
nem lugar fixo para acontecer. um acordo entre os brincadores e o
organizador da festa, chamado tambm de dono da casa, que vai decidir a sua localizao e durao. No caso da durao, fator determi-
57
nante o interesse da audincia, assim como a disposio do grupo de

brincadores.
Sua forma de organizao privilegiada a roda. A localizao costuma levar em conta a proximidade de alguma espcie de comrcio, o que
contribui para a permanncia do pblico que, ao longo da noite, consome comida e, principalmente, bebida. O banco costuma se posicionar
de frente para uma rua comprida, favorecendo a chegada e a sada das
figuras. O cho considerado mais adequado o de asfalto ou paraleleppedo, mas, quando inevitvel, a brincadeira acontece num cho de
terra batida, para desespero dos toadeiros, que dependem da resistncia
da sua voz. Num tipo de brincadeira extensa como essa, comer poeira
prejudica muito o desempenho vocal ao longo da noite.
A brincadeira raramente ocupa o centro da festa. No por falta de
vontade dos seus brincadores, mas por conta de uma determinao que
parte da prpria organizao da festa, indicando o lugar que cada brincadeira ter dentro dela. Esse aspecto possibilita a compreenso sobre o
lugar simblico que o cavalo-marinho vem ocupando nas festividades
das quais ele participa. Seu carter perifrico s costuma perder para a
ciranda. Ao menos foi isso que pude observar nas festas nas quais estive
presente. A diferena que a ciranda costuma contar com amplificao,
atravs de carro de som e microfone, o que contribui para reunir bastante gente em rodas que variam de tamanho, mas quase sempre dificultam
o acompanhamento sonoro da brincadeira vizinha, contribuindo para a
diminuio da resistncia fsica dos brincadores de cavalo-marinho ao
longo da noite.
O nmero de grupos de cavalo-marinho em atividade na Zona da
Mata Norte de Pernambuco varia de acordo com diversos fatores: interesse dos seus integrantes pela sua manuteno, condies de contrato,
relaes entre os brincadores, entre outros aspectos. No perodo de realizao desta pesquisa, foram identificados dez grupos em atividade,
dos quais foram contactados apenas cinco. Um de Itaquitinga, um de
Aliana, um de Condado, um de Camutanga e um de Olinda, Regio
Metropolitana do Recife. Esses grupos so formados por quinze a vinte
integrantes, ligados por relaes de parentesco, vizinhana ou amizade.
58
A manuteno dos trajes, das mscaras, das armaes de bichos,

mas tambm da relao entre os brincadores so de responsabilidade
do dono, que s vezes acumula a funo de Mestre da brincadeira. A
diferena entre essas duas funes que o dono costuma cuidar das
questes mais administrativas, como fechamento de contratos e realizao de pagamentos, enquanto o Mestre atua dentro da brincadeira,
como organizador da chegada das figuras, na interlocuo com elas e
com os msicos do banco. Embora sejam atribuies muito distintas,
comum encontr-las centralizadas numa mesma pessoa, o que costuma
sobrecarreg-la, uma vez que a manuteno de uma brincadeira como
essa tarefa bastante difcil. As mudanas, no que diz respeito ao tempo
e ao espao de realizao do cavalo-marinho, assim como no seu reconhecimento, nas festas de cidade, seriam responsveis pelo aumento
na dificuldade dessa manuteno, sempre destacada pelos brincadores
como verdadeiro obstculo para sua realizao.
Cada brincadeira nica. A ordem das figuras, as loas declamadas,
as toadas que vo se sucedendo e anunciando a evoluo das danas, a
participao da audincia, o ambiente festivo so alguns dos fatores que
determinam a dinmica de uma brincadeira de cavalo-marinho que,
mesmo respeitando regularidades, tecida com as linhas do improviso,
o que contribui para produo de inesperados. O cavalo-marinho se
estrutura a partir de uma constante troca de informaes, afinidades e
diferenas veiculadas, principalmente pelo trnsito de brincadores. O
vnculo de um brincador com um grupo deve durar ao menos uma temporada, ou seja, um conjunto de festas previamente acordada naquele
ano. Mas, como esses compromissos so suscetveis a mudanas inesperadas, por alteraes no contrato por parte das prefeituras, por exemplo,
os brincadores tambm podem deixar de brincar por motivos variados,
que podem incluir desentendimento pessoal com o dono ou Mestre, remunerao insuficiente ou perodos de maior ou menor envolvimento
com a bebida.
A participao da audincia, interferindo, incentivando, reclamando, provocando, tambm altera o desenvolvimento da brincadeira.
importante destacar igualmente que as danas, as msicas e os dilo-
Uma brincadeira de cavalo-marinho recorrncias e singularidades
59
gos ali presentes costumam ser transmitidos oralmente, o que significa

que, mesmo postas em prtica tcnicas especficas de memorizao que
garantem a sua continuidade histrica, essas informaes costumam
se alterar com relativa facilidade. A maioria dos brincadores semianalfabeta. No mximo, sabe escrever o prprio nome e fazer pequenas
operaes matemticas, geralmente sem reconhecer graficamente os
algarismos. Por isso, a memria, a escuta, o interesse e a dedicao
brincadeira encontram-se intensamente relacionados e so considerados de grande importncia durante o processo de aprendizado, fazendo
com que o conhecimento e o domnio da escrita e da leitura seja algo
secundrio.
A estrutura do cavalo-marinho parece falar de uma identidade que
se constri com alteridade. A permeabilidade constitutiva das artes dramticas se deve ao fato de que elas dependem da presena dos sujeitos
que a integram para acontecer, assim como do contexto no qual se encontram inseridas e pelo qual costumam ser influenciadas. O surgimento de novas formas de diverso na regio e o lugar que o cavalo-marinho
vem ocupando no contexto das festas locais tambm coloca a brincadeira num lugar de constante negociao. Sua estrutura, assim, encontra-se
como sempre suscetvel a mudanas.
A brincadeira um espao de experimentao, de transposio de
limites, de reordenao e de reafirmao de valores estticos que reconfiguram o todo. Por isso, o conceito de fatalidade mvel, discutido por
Ortega y Gasset, encontra no cavalo-marinho uma possvel representao. Essa noo d conta de que:
A limitao ou finitude constitutiva do homem no se parece em nada com as demais finitudes que existem no Universo,
mas que tem o paradoxal e inquieto carter de ser uma finitude
indefinida. Ningum pode dizer do que o homem , em absoluto,
incapaz nem correlativamente do que ser capaz. Cabe somente delinear em cada instante a fronteira momentnea entre sua
impotncia real e a onipotncia que imagina (Ortega y Gasset,
1991, p.87).
60
Esse conceito, graciosamente contraditrio, articula finitude com

possibilidade, impotncia com a onipotncia, o ser com o no ser para
tratar da dimenso criativa da vida. Na mesma obra, o autor afirma que
to antigo quanto o primeiro utenslio de trabalho a mscara. Isto ,
a partir do momento em que o homem adquiriu a conscincia da realidade na qual se encontrava, deu-se conta tambm da possibilidade
de transform-la ou perceb-la de uma perspectiva diferente. Trabalho,
brincadeira, sociedade seriam, portanto, formas de organizao movidas por essa fatalidade mvel, mediante regras ou regularidades criadas
e recriadas, num processo de constante transformao.
O cavalo-marinho o resultado de uma interao entre diversos fatores. Uma combinao particular e histrica que propicia, a cada noite,
resultados diferentes. A presena e a relao que se estabelece com a
brincadeira so condies fundamentais para a sua realizao. Por isso,
uma transitoriedade estrutural, aqui, deve ser compreendida como elemento altamente constitutivo e determinante de um tipo de prtica cultural que tanto depende dos sujeitos envolvidos.
A partir deste momento, proponho fazer uma relao dos elementos
que constituem as etapas que estruturam o ritmo10 do cavalo-marinho.
Ritmo, e no estrutura, pois, apesar de ambas as noes compartilharem
a ideia de diviso, o fato de as etapas da brincadeira serem chamadas de
partes ou passagens e no implicarem necessariamente em uma sequncia predeterminada sugere que um dos elementos mais caractersticos
num cavalo-marinho a forma como ele repartido e interligado ou,
ainda, combinado e experimentado a cada noite.
Um cavalo-marinho se inicia com o acerto da brincadeira. Os brincadores afirmam que j faz muito tempo que a brincadeira acontece
mediante pagamento. Sem dvida, ele sempre insuficiente, principalmente se levarmos em conta a quantidade de pessoas envolvidas e as
10
Por ritmo, entendemos aqui o que Jean-Jacques Wnenburger (1996) chama de organizao diferenciada e repetitiva de um movimento. O ritmo no somente um objeto de conhecimento, mas o sujeito mesmo do pensamento, na medida em que, longe de ser um
fenmeno natural j constitudo, sobre o qual preciso estabelecer a causa, a forma e os
efeitos, ele a matriz espao-temporal do pensamento mesmo na sua autoafeco e autorrepresentao. No ritmo encontram-se questes de espao, de tempo, do eu e do outro, de
ordem e desordem. Seu estudo uma reflexo sobre a vida do pensamento.
61
frequentes discusses decorrentes de seu atraso ou valor. O problema

do reconhecimento atribudo ao brinquedo sempre foi tema de conflito
nas relaes entre brincadores, repercutindo na deciso sobre continuar
ou no a brincar num determinado grupo. Diferente da poca em que se
brincava todo sbado, no terreiro de casa, sem perspectiva de pagamento ou contando apenas com a contribuio da audincia. Ou quando,
antes ainda, o cavalo-marinho era mais uma brincadeira do tempo de
nego cativo, quando se costumava brincar pelo amor da coisa.
Com dia e lugar marcados, o dono do cavalo-marinho pode comear a espalhar a notcia. Alguns brincadores merecem visita especial.
Outros so avisados por recado enviado atravs de pessoas prximas.
O papel desempenhado na brincadeira e a qualidade da relao com o
dono, assim como a dificuldade de acesso ao local de moradia de um
brincador, so alguns dos motivos que podem tornar uma visita absolutamente necessria. Para aqueles que moram em outras cidades, o recado costuma chegar por telefone, geralmente um orelho compartilhado
por toda a comunidade.
A visita tambm pode se dar de acordo com o orgulho do brincador,
que pode se mostrar magoado quando sabe de uma brincadeira por terceiros. Relaes mais longevas costumam revelar, frequentemente, esse
tipo de melindre, que o dono do cavalo-marinho procura, com todo o
cuidado, evitar. O cuidado, como vimos, faz parte da relao de confiana
que permeia a brincadeira e comea a se desenhar j na fase do seu acerto.
Outro motivo que merece visita no caso de doena ou estado de
fragilidade decorrente do abuso da bebida por parte de um brincador.
Muito comum na regio o alto consumo da cachaa. Parte considerada mais suja da cana, retirada do caldo durante o cozimento (Andrade,
1986), a cachaa muito barata e acessvel. a bebida, por excelncia,
que acompanha a brincadeira. No entanto, seu consumo exagerado costuma trazer graves consequncias, no apenas para a sade dos brincadores, como tambm para a sua relao com a brincadeira. A falta
de responsabilidade em relao s apresentaes ou cenas de absoluto
descaso com o prprio instrumento j resultaram em quebra definitiva
de laos de confiana entre um Mestre e um brincador, por exemplo.
62
Fato este que no impediu a visita do Mestre de outro grupo ao referido

brincador na esperana de que ele participasse de sua prpria brincadeira. E mais: que voltasse a tocar e parasse de beber, j que era to bem
considerado entre os demais tocadores.
Nessa visita, que pude presenciar, mostrou-se evidente o quanto a
manifestao de cuidado desse tipo pode desencadear o processo de recuperao do vnculo do brincador com a brincadeira. Essa uma atitude esperada de um dono de cavalo-marinho, que tem o dever de cuidar
e conquistar seus brincadores. O contrrio costuma gerar uma srie de
desentendimentos que, se no forem desfeitos, criam fronteiras intransponveis nos relacionamentos, prejudicando, muitas vezes, a realizao
da brincadeira.
Com os brincadores devidamente informados, j se pode comear a
pensar nos preparativos materiais. O traje dos galantes lavado; os instrumentos e as mscaras, reunidas; e as armaes dos bichos, aprumadas. Essas tarefas so de incumbncia do dono do cavalo-marinho ou
do Mestre, quando este acumula a funo de dono. J o traje de Mateus
e Bastio; os elementos de cena, como bexigas e chapus; e os instrumentos, como a rabeca, merecem o cuidado especial de seus prprios
brincadores.
O dia da brincadeira um dia atpico. Parece nitidamente maior.
um dia de poucos deslocamentos na casa de Biu Roque, que, no mximo, sai para acertar o horrio do caminho. As horas passam vagarosamente, enquanto os brincadores chegam, ao longo de todo o dia. Os
que moram mais longe e os que so mais ntimos chegam mais cedo,
juntando-se aos parentes de Biu Roque, dentre eles, alguns brincadores. Comem juntos, jogam domin, fumam, conversam e trocam piadas.
comum tambm acontecer uma roda de mergulho durante a tarde.
Com o cair da noite, chegam os demais brincadores.
Quando Biu Roque ainda morava no Stio Tabajara11, pertencente
Usina Sta. Teresa, era num escuro quase absoluto, iluminados apenas
11
No decorrer da pesquisa, Biu Roque se mudou do Stio Tabajara, rea rural do distrito de
Ch do Esconso, em Aliana, onde permaneceu como ltimo morador, e foi viver nas ruas
desse mesmo distrito. O termo rua utilizado para designar as localidades ou aglomerados
mais urbanizados na regio.
63
pela luz da Lua e de alguns poucos candeeiros, que os brincadores esperavam o caminho, sentados do lado de fora da casa, de frente para a
cidade de Itaquitinga, vista ao longe cidade onde acontece a maioria
das brincadeiras desse cavalo-marinho.
A impresso de tempo distendido que se percebe nesses dias de
brincadeira tem alguns motivos. Um deles que o dia num bairro rural,
como Ch do Esconso, comea realmente bem mais cedo do que na cidade. Os netos de Biu Roque, por exemplo, acordam por volta das duas
e meia da madrugada para trabalhar no canavial, enquanto os outros
moradores da casa comeam a se levantar por volta das trs e meia para
preparar o caf, alimentar os bichos, lavar roupa, varrer o quintal, cuidar
da lavoura, entre outras tarefas. Por isso, mesmo que nem todos compartilhem de todas essas atividades, o hbito de acordar e dormir cedo
so comuns na regio, e o silncio do cair da noite costuma estar ligado
a um profundo cansao pelo que se fez durante o dia e expectativa pelo
que a noite ainda reserva.
Embora o caminho atrase, invariavelmente, com o passar do tempo, o clima de expectativa vai se adensando. Os mais velhos ficam especialmente quietos, enquanto as crianas e os adolescentes ficam cada
vez mais impacientes. Essa situao rendeu boas conversas, envolvendo
assuntos geralmente ligados aos sentidos da brincadeira.
A chegada do caminho desencadeia toda uma movimentao objetiva e cuidadosa, tanto com os elementos cnicos quanto com as pessoas, as que vo e as que ficam. Maria Jos Antnio, mais conhecida como
D. Maria, a mulher de Biu Roque, acompanhada de uma filha, nunca vai
s brincadeiras, e isso costuma gerar discusses acaloradas por causa da
insegurana que representa ficar em casa sem uma figura masculina, j
que ningum se dispe a tanto, muito menos Biu Roque, apesar de algumas tentativas sempre dissuadidas pela maior parte do grupo.
O stio de Biu Roque, de onde o cavalo-marinho saiu muitas vezes,
o mais afastado do centro de Ch do Esconso, distrito pertencente ao
municpio de Aliana. Fica praticamente cercado por canaviais e no
tem eletricidade, o que dificulta muito o acesso e a soluo de possveis
64
imprevistos. Esses fatores que tornavam, antes da sua mudana para a

rua, quase toda partida do cavalo-marinho conflituosa, mas inevitvel.
A subida no caminho, com a disputa pelos melhores lugares, revela uma distribuio espacial que quase sempre a mesma: mulheres
na boleia, crianas e homens mais velhos em p na parte da frente e
os homens mais jovens nos cantos e amontoados na parte traseira. Inicialmente belo e impactante, debaixo de um cu estrelado por entre os
canaviais, o deslocamento em direo festa vai se transformando. A
maioria dos motoristas corre muito nas estradas, provocando frio, alm
de sobressaltos causados pelo impacto dos buracos no cho. Tudo isso
amenizado quando o samba comea, de forma entusiasmada, ainda
dentro do caminho.
Depois de passar por muitos bairros e municpios prximos para
buscar os demais brincadores, o fim da viagem se d na entrada principal da cidade ou perto da rua onde vai acontecer a brincadeira. Uma
disperso do grupo acontece nesse momento. Alguns vo reunir o material de cena na tda espcie de coxia onde se troca de roupa, de traje
e de mscara e escolher o lugar do banco junto com os brincadores
da prpria cidade, que se renem ao grupo nesse momento, enquanto
outros vo beber e comer. As crianas mais novas distraem-se por perto,
enquanto os adolescentes, atrados pela festa da cidade e pelo comrcio,
desprendem-se mais rapidamente e, s vezes, nem retornam a tempo de
participar da brincadeira.
Nos ltimos anos, uma verdadeira invaso de trios eltricos tomou
conta da Zona da Mata Norte de Pernambuco nos perodos de festa.
Com uma potncia de som estrondosa e um apelo comercial fortssimo,
esse tipo de divertimento tem dificultado bastante a realizao das brincadeiras, tanto no seu prosseguimento ao longo da noite quanto na hora
da partida do caminho. Diversas vezes, Biu Roque teve que abandonar
o banco ou deixar o caminho esperando para buscar os jovens rapazes
e as moas do grupo que desapareciam na multido formada em torno
dos trios. Com uma potncia e amplificao sonora muito menor, muitos cavalos-marinhos tm reduzido o seu tempo de durao, acabando
quando os trios comeam a tocar, de forma a evitar esse conflito.
65
Os trios tm proporcionado um tipo de sociabilidade bastante sedutora para os jovens da regio, e isso tem repercutido na relao com a
brincadeira e na transmisso de saberes que ela envolve. A tradio oral,
como a expresso indica, encontra-se vinculada a uma especial capacidade de fala e escuta. Se essa forma particular de transmisso tem sido
abalada pela presena dos ensurdecedores trios eltricos, a questo que
se coloca de que modo a cultura oral, j subjugada pela cultura escrita,
pode sobreviver a um contexto que tem dificultado, cada vez mais, a sua
expresso?
O interesse de pessoas vindas da cidade do Recife com o objetivo
de estudar ou conhecer a brincadeira um fator que, atualmente, tem
colaborado para estimular a curiosidade desses jovens e at a do pblico
local, que muitas vezes acompanha um cavalo-marinho s para assistir
o povo de fora danar. Essa atitude no costuma ser desmerecida pelos
velhos brincadores, como talvez pudssemos imaginar, j que, em torno
da sociabilidade, constitui-se tambm a vontade de brincar. Alm do
que, como j foi dito, essas trocas culturais integram a prpria dinmica
da brincadeira. Mas, se a dana possui uma habilidade especial para
sobreviver a determinadas circunstncias limtrofes, ser que o mesmo
se pode dizer dos sentidos que a motivam? Segundo Cmara Cascudo:
As danas, num modo geral, nunca desaparecem. Mudam
de nome. H uma corrente de interdependncia, de troca de elementos rtmicos, de posies. [...] A permanncia rtmica um
dos mais assombrosos fenmenos de persistncia na coreografia
popular. [...] Cada danarino, inconscientemente, leva uma clula motora de modificao imperceptvel, mas poderosa, como
processo evolutivo, ou dispersvel, verificvel no futuro (Cascudo, 1998, p.339-340).
Durante a pesquisa, pude presenciar inmeras situaes em que o

pblico expressava um profundo estranhamento relacionado ao fato de
que pessoas de fora viessem de to longe para estudar uma coisa dessas. O que nos faz refletir sobre at que ponto uma brincadeira pode se
66
sustentar sobre interesses e motivaes de pessoas que no a vivenciam

no cotidiano.
Antes mesmo de todos os brincadores estarem reunidos, o cavalo-marinho comea. a msica que marca o seu incio. Um ou outro brincador se senta no banco e comea a chamar a ateno daqueles que esto
por perto atravs do toque do seu instrumento. Com o banco completo,
isto , um mineiro (ou ganz, cilindro metlico carregado de sementes), duas bages (espcie de reco-reco feito de madeira de taboca), um
pandeiro (circunferncia de couro ou lona, com platinelas presas ao
aro) e uma rabeca (espcie de violino, feito de madeira de mulungu,
com afinao em quintas), as toadas soltas podem comear a acontecer.
Primeiro, apenas instrumentalmente, depois encorpadas pelo canto. O
canto de incio respeita mais ou menos o mesmo princpio na maioria
dos cavalos-marinhos. Geralmente, uma saudao s pessoas que ali
esto presentes e s que vo chegar, aos santos padroeiros e ao dono da
casa, aquele que contrata a brincadeira.
(Toada solta de abertura)
Boa noite, meus senhores
Boa noite, lhe d Deus
Cad o dono da casa
Por ele, pergunto eu, meu mano
As toadas soltas so momentos em que os brincadores, mas tambm

o pblico, danam. Todos de frente para o banco, individualmente, alternam passos variados, que so puxados pelo brincador mais experiente. Essa configurao vai se repetir em diversos momentos da brincadeira, geralmente no seu incio e tambm nos intervalos, entre uma figura
e outra. Uma pequena abertura na parte do arco diametralmente oposta
ao banco, por onde vo chegar as figuras, o que geralmente vai determinar a frente do banco. necessrio ter bastante espao para a entrada
das figuras, que j se encontram em cena a partir do momento em que
saem da tda. Por isso, o banco costuma ficar de frente para uma rua ou
67
viela, para que as figuras possam chegar de muito longe e tambm para
que, ao sarem, percam-se de vista.
A forma da roda se transforma bastante ao longo da noite. Dispersa-se e concentra-se dependendo do nmero e do interesse dos espectadores, que, em alguns momentos, chegam a abandonar completamente
a brincadeira, deixando os brincadores cantando e danando apenas entre si, enquanto, em outros momentos, invadem a roda, deixando cada
vez menos espao para a cena acontecer. A forma da roda, enquanto disposio espacial propcia para o espetculo, fator primordial para o estabelecimento de uma relao direta com o pblico, que pode escolher
o ponto de vista mais interessante e o grau de intensidade de sua participao. Alm disso, funciona tambm como moldura para uma relao
fundamental no cavalo-marinho, que a de danadores e tocadores.
Depois de algumas toadas soltas, a figura do Mestre chega e se coloca ao lado do rabequeiro. Tocando um apito, o Mestre vai partilhar a
funo de organizador da brincadeira junto com o toadeiro/pandeirista,
alguns outros tocadores, figureiros e o Mateus. Mas isso depende do
cavalo-marinho. A figura do Mestre costuma ter um papel muito importante e condensa funes bastante especficas, como puxar a dana
dos arcos, colocar a figura do Capito, determinar quais as figuras que
vo sair naquela noite, seu momento de chegada e de partida. Porm,
a dificuldade de encontrar algum que rena todo esse conhecimento,
hoje em dia, faz com que, ao menos no Cavalo-Marinho de Biu Roque,
as tarefas do Mestre tenham sido redistribudas e incorporadas por outros brincadores.
Junto com alguns figureiros, o Mestre vai organizar o mergulho. Pequena roda que se forma bem perto do banco, o tombo do maguio ou
mergulho (DVD track 1) uma dana em forma de jogo, que tem ritmo binrio, passo e toadas prprios, versos mais curtos e uma pequena
variao na acentuao de um para o outro.
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(Tombo do maguio)
Oie o tombo do maguio
Nazar Pitimbu
T chamando por maguio
Nazar Pitimbu
A dana envolve um jogo de olhares e gestos bastante expressivos,

que segue o princpio de pergunta e resposta, chamada e recusa, e percute com os ps um ritmo que no tocado por nenhum instrumento
do banco. O tombo do maguio dana que serve como aquecimento
para a noite. ali que os brincadores acordam as pernas e o juzo. A
complexidade da dana se encontra no fato de que, quando se puxado por algum para dentro da roda, deve se responder ao convite com
o corpo, enquanto o olhar j deve estar direcionado para outra pessoa
que, por sua vez, repete a mesma movimentao em relao outra.
Mas nem sempre.
Uma srie de variaes expressas na negao de uma puxada e nas
idas e vindas com um s parceiro geralmente, como demonstrao
de afeio ou proposta de desafio fazem do mergulho uma dana
bastante vigorosa e provocadora. Talvez por isso, mas tambm por seu
carter de jogo, o mergulho faz muito sucesso entre os jovens do Recife
que j tiveram a oportunidade de ver um cavalo-marinho. Dominando
minimamente a ideia de que o passo e o jogo de olhar so importantes,
cada um que entra na roda, por mais rpido que seja, encontra-se em
total evidncia e com a possibilidade de fazer uma provocao, graa
ou pantinho12 que, dependendo da ousadia, tem a capacidade de gerar
momentos de grande entusiasmo coletivo. nesse momento que a roda
comea a se formar de maneira mais expressiva por parte da audincia,
em torno da brincadeira.
12
Esta categoria ser discutida mais adiante.
69
Quanto ao desenho coreogrfico do mergulho, existe uma interpretao defendida por Mestre Manoel Salustiano13, mais conhecido como
Man Salu, do Cavalo-Marinho Boi Matuto de Olinda, de que a dana
sugere a imagem de uma estrela no cho. E que, portanto, seria importante, no intuito de respeitar esse desenho, danar sempre em nmero
mpar de brincadores, no mximo onze, e evitar puxar os parceiros laterais. Em todas as brincadeiras que pude presenciar, a maioria delas na
Zona da Mata Norte de Pernambuco, no percebi essa preocupao por
parte dos brincadores. As interrupes da dana, devido falta de domnio do passo ou perda do ritmo, estas, sim, eram consideradas fatores
de desorganizao ou desmantelo da pisada do mergulho.
Esse comentrio de Man Salu expressa mais um movimento de autoafirmao do estilo de um grupo perante outros do que uma ideia que
se compartilha coletivamente pelos cavalos-marinhos da regio. O discurso autorreferido, por um lado, e profundamente humilde, por outro,
recorrente em muitos grupos. E aponta algumas caractersticas que
possibilitam a identificao de elementos que, conjuntamente, podem
contribuir para a configurao de uma esttica do cavalo-marinho, caracterizada por uma assimilao e elaborao constante de elementos
externos, mesmo que nem sempre to evidentes. No caso de Man Salu,
bastante influenciado pela cultura urbana do Recife e pelos discursos
em defesa de uma autenticidade cultural, a necessidade de se demarcar
fronteiras claras, atravs de uma produo de intensas verdades sobre
cavalo-marinho, no entanto, parece mais recorrente do que no interior
da Zona da Mata Norte. Embora, nessa regio, tambm seja possvel
localizar critrios de julgamento que expressam escolhas estticas muito
claras e decisivas para a realizao de uma brincadeira.
13
70
Mestre Salustiano natural da cidade de Aliana, mas muito jovem se mudou para Olinda, onde desenvolveu um trabalho a convite do Governo do Estado, na gesto do Governador Miguel Arraes, quando o Secretrio de Cultura da poca era Ariano Suassuna. Com
base numa proposta de resgate da cultura popular, aes de valorizao das tradies
populares do Estado foram implementadas com sua participao. ele um dos principais
responsveis pela divulgao do cavalo-marinho na Regio Metropolitana do Recife, onde
junto com sua famlia organizava um encontro de cavalos-marinhos, todo o final de ano, no
terreiro Ilumiara Zumbi, em Cidade Tabajara, periferia de Olinda. Mestre Salustiano nasceu
em 12 novembro de 1945 e veio a falecer em 31 de agosto de 2008.
A entrada do Mateus a etapa seguinte ao mergulho (DVD track

2). Mateus o palhao da festa, o responsvel pela ordem e desordem
da roda, junto com Bastio, que chega logo em seguida. Dupla de palhaos bastante comum em encenaes cmicas populares, no caso do
cavalo-marinho, ambos possuem bexigas de boi14 nas mos, que tm
por funo, alm de marcar o ritmo do pandeiro na prpria perna, bater
naqueles que atravessam inadvertidamente a roda, geralmente embriagados. So as famosas lapadas, expresso que, curiosamente, tambm
significa dose de cana.
(Toada do Mateus)
Oi, cad o nego Mateus, adeus mana
Chega de amolao, lele, adeus mana iai
Lele, adeus mana Iai
A chegada do Mateus costuma evocar a imagem de um nascimento.

Nesse cavalo-marinho, o Mateus sempre chega por debaixo das pernas
dos msicos do banco. Produz sempre muita surpresa e contribui para
o sucesso do incio da noite. Depois de muito pantinho, alcanando a
posio vertical, tem incio um dilogo bem abusado entre Mateus e o
Mestre. Nesse momento, o Mestre j se apresenta como Capito e lhe
pergunta sobre o desejo e a disponibilidade para trabalhar em sua fazenda, assim como para cuidar da roda enquanto ele resolve alguns problemas particulares.
Mateus, espantado pela quantidade de gente ao seu redor, pergunta-lhe sobre os motivos da festa, ao que o Capito/Mestre responde que
por conta da celebrao aos Santos Reis do Oriente. Essa referncia
surge algumas vezes durante a noite e um dos principais motivos para
14 O processo de preparao da bexiga bastante curioso. Segundo Martelo, Mateus de cavalo-marinho h mais de quarenta anos: A bexiga, a gente vai pro matador, fala com o cabra
que abre o boi e traz a bexiga pra casa. O cabra pega um canudo e deixa aqui. Tira aquela
carne dela, aquela gordura. O mijo do boi trabalha ali dentro. E bota pra secar no sol. A
gente bota de molho quando ela seca e ela amolece. Agora aqui a gente sopra e ela cresce.
Quando nova assim, eu passo a noite com uma. Agora, tem Mateus que duas, trs no d.
porque tem a mo amaldioada (depoimento concedido autora, 2001).
71
a realizao da brincadeira do cavalo-marinho. Torna-se mais enftico

na dana dos galantes e nas louvaes, mas, da em diante, praticamente
desaparece como assunto principal ou justificativa para a brincadeira.
No dilogo com o Mestre, essas referncias sero utilizadas por Mateus
sempre no intuito de fazer piadas de duplo sentido: Me aceite em sua
roda, Capito! e Viva os Santos Reis do cu cinzento so algumas delas.
Embora a maioria dos brincadores seja fiel Igreja Catlica, so
muitos os deuses que compem, visivelmente, o panorama de crenas
local. O que predomina na regio uma religiosidade baseada num catolicismo popular politesta que se mistura ainda a outros cultos religiosos como o Xang verso pernambucana do Candombl e a
Jurema culto indgena popularizado por diversas regies do Estado
de Pernambuco. O que possvel identificar entre os brincadores, no
entanto, uma clara oposio em relao doutrina evanglica, atravs
das ridicularizaes que associam-na com fraqueza, frescura ou equvoco. Possveis adeses chamada Lei de Crente surgem entre os brincadores quando a vontade de abandonar o cavalo-marinho predomina.
Mestre Incio Lucindo, do Cavalo-Marinho de Camutanga, comenta a ligao de seu filho com a religio evanglica:
Eu penso que ele no sai da Lei de Crente pra cavalo-marinho, no. S se a coisa mudar. Agora, eu no. No que eu nasci,
eu me crio. No que eu me crio, eu me convenho. No que eu me
convenho, aquilo que eu quero bem, eu estimo e eu no troco. A
Lei de Crente uma lei bonita, uma lei de Deus. Mas aquela lei
de Deus tambm eu vivo. Se Deus do crente, Deus meu, teu,
de todos ns. E eu vivo na lei de Deus, acompanhando a lei da
cultura, do pagode, do nascimento do folclore de Jesus! (Incio
Lucindo, 2001, depoimento concedido autora).
Quando o tom de deboche, caracterstico da brincadeira, se estabelece, Mateus aceita a proposta do Capito de cuidar da roda em sua ausncia, dizendo que toma conta, mas no d conta. E, por isso, precisa
de um ajudante. Mateus anda no mundo com seu pareia Bastio (DVD
72
track 3). Pareia significa companheiro. Aquele com quem se estabelece uma relao de parceria, afinidade. H toadas de cavalo-marinho
que afirmam no existir pareia igual a de Mateus e Bastio e, por isso,
quando eles no se afinam, a brincadeira desmantelo garantido. Ser
pareia, no entanto, tambm considerado necessrio para o sucesso de
diversas relaes dentro de um cavalo-marinho: entre os tocadores, entre os danadores, entre os figureiros. Para a brincadeira ser consonante,
tem que ser pareia, afirma Mariano Telles, puxador de arco e figureiro
do Cavalo-Marinho de Biu Roque.
Mas essa relao tambm admite momentos bastante violentos. Mateus e Bastio, ao longo da brincadeira, protagonizam cenas de intensos conflitos, disputas e trocas de insultos. O que permite afirmar que,
quanto mais ntima, mais provocadora ser a pareia.
Pareia andar em dois. Um homem e uma mulher d pareia.
muito importante, um casal bem unido. Onde tem uma pareia
tem uma amizade, mas onde tem amizade tambm tem cime.
Acontece essas coisas. Porque a pessoa no vai deixar outra pessoa tomar conta. Ali se chama pareia. por isso que tem tanta
violncia. por causa do cime (Mariano Telles, 2001, depoimento concedido autora).
Ao longo de toda a noite, essa relao ser enaltecida atravs dos

gritos de Viva pareia!, entoados por Mateus e Bastio. Esses gritos costumam pontuar a brincadeira inteira. Tal como um grito de guerra ou
interjeio festiva, funciona como estmulo e sinal de aprovao do andamento da brincadeira.
No faz muito tempo, a dupla costumava vir acompanhada da Catirina, mulher de Mateus, amigada de Bastio. Duas explicaes tentam
dar conta do desaparecimento da figura. Uma delas, segundo alguns
brincadores, diz que a Catirina era uma figura muito demorada, que
estendia muito as etapas. O fato de ser representada por um homem vestido de mulher, com a cara pintada de preto, de comportamento lascivo
e libidinoso, gerava situaes muito engraadas, o que devia realmen-
73
te ocupar bastante tempo da brincadeira. Outra explicao, defendida

por pesquisadores (Marinho, 1984; Murphy, 1998), diz que a figura da
Catirina teria sido retirada da brincadeira por questes morais. A presena cada vez maior de mulheres na audincia, insatisfeitas com a sua
representao na brincadeira, teria suscitado uma espcie de presso
no intuito de censurar o personagem. No entanto, talvez seja o caso de
levar em considerao que, nesse caso, os prprios homens podem ter
se privado, diante de uma crescente presena feminina na audincia, do
prazer de fazer graa com a representao grotesca dessa personagem,
uma vez que no se encontravam mais apenas na presena de homens.
Sobre os motivos da presena em nmero muito maior ou absoluto
de homens na brincadeira, assim como entre as figuras que chegam
roda, existem algumas hipteses. Alguns brincadores afirmam que as
mulheres, no passado, no gostavam de participar da brincadeira e s
recentemente teriam passado a se interessar por ela. Outros dizem que,
nos primrdios do cavalo-marinho, as mulheres no s estavam presentes, como tambm colocavam figuras. O senhor de engenho que teria
proibido sua participao, de forma a proteg-las moralmente desse tipo
de brincadeira, assim como no intuito de aumentar a sua carga de trabalho dentro da casa-grande.
Juntos, Mateus e Bastio armam muitas confuses ao longo da noite. So eles que recebem as figuras que surgem durante a brincadeira,
na beira da roda. Danando, trazem-nas at perto do banco, onde se
desenvolve a maior parte da cena. Acompanhados do Mestre, ou apenas
do banco, que responde ou completa os versos puxados pela figura, Mateus e Bastio danam do incio ao fim da noite. So eles que, durante
as toadas soltas, momento que tambm tem por resultado uma certa
disperso e descanso dos figureiros, so responsveis por animar a roda:
girando, fazendo graa, distribuindo lapadas e chamando as pessoas
para danar.
um papel que exige bastante energia e conhecimento da brincadeira. Mas parece ser bem recompensado na medida em que, alm do
destaque cnico, em alguns momentos, eles interrompem o samba para
arrecadar dinheiro. Benza a sorte, pareia! o que dizem quando o
74
seu desempenho, considerado satisfatrio pelo pblico presente, os faz

ganhar dinheiro para guardar ou beber. O hbito de pedir a sorte era
mais comum no passado, podendo ser ainda hoje identificado em algumas brincadeiras por figuras que no se limitam a Mateus e Bastio.
No qualquer um que pode ser Mateus. Essa figura exige muita
agilidade, concentrao, criatividade, capacidade de improviso e um
domnio muito grande da brincadeira como um todo. Algo que parece
ter sido mais frequente no passado o fato de os brincadores que brincam de Mateus serem filhos de Mateus. Essa relao de herana direta
com um determinado ofcio nem sempre costuma ser identificada nos
demais papis da brincadeira, pelo menos no nessa gerao a que tive
acesso. Parece que ser filho de Mateus, mesmo quando no se d continuidade ao ofcio do pai, repercute na maneira de agir, que remete
figura. Qualquer que seja a funo do brincador dentro de um cavalo-marinho, ele extremamente afiado em seu humor, tem muita energia
e guarda muitos segredos sobre a brincadeira.
J o Bastio no precisa ser uma figura to perspicaz. Pelo contrrio,
tendo uma postura mais passiva que ele consegue arrancar boas gargalhadas da audincia, estabelecendo uma tenso complementar com
seu parceiro. Porm, quando ele tem uma atitude mais assemelhada
do Mateus, a temperatura da brincadeira esquenta e a tenso da cena
se transfere da dupla, agora cmplice, para a relao que deve ser estabelecida com o banco, com o Mestre, com o pblico ou com as figuras
que chegam. Talvez por isso tambm seja de costume na regio chamar
a dupla de os dois Mateus.
Ao longo de toda a noite, diversas figuras vo aparecer na roda. Existe uma estimativa de que o cavalo-marinho possui setenta e seis figuras.
Segundo Biu Roque, as figuras representam etapas da brincadeira, e no
apenas personagens. E no necessariamente possuem uma relao de
interdependncia entre si. Embora figuras que costumam vir acompanhadas ou seguidas de outras, por vezes, deixam de aparecer porque
ningum mais detm o conhecimento acerca de como coloc-las.
Tudo isso faz com que no exista uma ordem predeterminada ou um
encadeamento natural, isto , uma narrativa preestabelecida no desen-
75
volvimento da brincadeira. O que existe uma tendncia, mais evidente

no incio e no final, na colocao de algumas figuras. Sobre a hiptese
de que as figuras preteridas estivessem causando algum mal-estar, como
talvez seja o caso da Catirina, Mestre Incio Lucindo afirma que tais
figuras sumiram porque tinham que sumir. O cavalo-marinho muda
porque precisa mudar. Porque as coisas mudam.
De qualquer maneira, elas mudam porque as pessoas envolvidas
com a brincadeira tambm mudam. As figuras dependem de quem saiba
coloc-las. Do contrrio, elas desaparecem, ficando apenas na memria
coletiva dos brincadores que tiveram a oportunidade de conhec-las.
O que pude identificar, no entanto, ao longo do perodo de realizao
da pesquisa, um processo de reduo no nmero de figuras, alm do
tempo de permanncia delas na roda. comum os brincadores atriburem essa sntese ao fato de que, atualmente, no existiria mais tempo
para coloc-las. Mas, ao serem questionados sobre o motivo da falta de
tempo, muitos respondem circularmente afirmando que pelo excesso
de figuras. Alguns brincadores, porm, atribuem essa reduo de figuras
e, consequentemente, da durao da brincadeira ao fato de que os tempos so outros e que ningum mais se mostra to disponvel para um
tipo de brincadeira de longa durao como o cavalo-marinho. Porm,
foi consenso a opinio de que poucas pessoas atualmente sabem colocar
as figuras que costumavam aparecer no passado, porque o saber est se
perdendo.
Uma hiptese sobre a responsabilidade de tais mudanas na brincadeira a de que um novo formato de cavalo-marinho, que tem comeado a se popularizar porque mais curto e menos dispendioso, estaria
contribuindo para o desaparecimento das figuras. Por uma apresentao de apenas uma ou duas horas, e at mesmo de cinco minutos, j
foram fechados contratos de cavalo-marinho. Esse tipo de apresentao
ocorre, geralmente, no Recife ou nas demais capitais do Pas, em mostras, circuitos e festivais, onde no se costuma dedicar tanto tempo a
uma manifestao cultural como essa. Esse novo formato tem garantido mais contratos, retorno financeiro, menos desgaste fsico e mais
popularidade brincadeira, no entanto, tem feito com que as figuras, e
76
com elas boa parte da memria do cavalo-marinho, estejam vivendo um

processo de transformao dentro da brincadeira.
Como resultado dessa adaptao aos novos contextos de realizao
da brincadeira, um movimento de padronizao pode ser observado,
no que diz respeito s toadas, danas e figuras que devem ser colocadas,
levando a uma reflexo acerca do que essencial num cavalo-marinho.
Esses novos contextos de realizao possuem como referncia parmetros estticos distintos, e, aos poucos, os grupos se veem em situao de
disputa por esses espaos, buscando negociar com outros referenciais
e, ao mesmo tempo, tentando adequ-los aos padres estticos nativos.
Em outros tempos, quanto mais toadas, mais danas, mais figuras, melhor a brincadeira. Atualmente, busca-se atingir a qualidade atravs de
um formato condensado, quase um desfile de figuras e de momentos
visualmente impactantes.
As figuras que pude conhecer so mais ou menos as mesmas em
toda a Zona da Mata Norte de Pernambuco. Dentre elas, encontram-se o Soldado da Gurita (DVD track 4), o Man do Baile, o Empata-Samba, os Bodes e o Valento (DVD track 6); o Cavalo (DVD track
7); o Ambrsio (DVD track 8); o Babau, o Veio Frio e o Man Taio
(DVD track 9); o Pisa Pilo e o Bebo (DVD track 10); a Veia do
Bambu, o Man Joaquim, o Padre e o Co (DVD track 11); o Man
Choro e o Vila Nova (DVD track 12); a Margarida, o Man do Motor,
o Bodegueiro, o Man da Burra e o Vaqueiro (DVD track 13); o Boi
(DVD track 14), entre tantas outras15.
Apesar de versarem ao p do banco, sempre com acompanhamento
do choro da rabeca e canto de resposta dos tocadores, as figuras no tm
como preocupao construir uma narrativa comum a todas elas. Elas
vm basicamente danar e cantar. A roda parece ser o meio do caminho
entre o lugar de onde vm e pra onde vo. Dessa forma, ao chegarem
roda, fazem sua apresentao e, ao sarem, a sua despedida. Algumas
15 O DVD anexo contm imagens de apenas algumas das figuras acima mencionadas. Embora todas elas sejam representativas e enriquecedoras para o entendimento da brincadeira,
a edio desse material teve como princpio um tipo de recorte que privilegiasse a chegada,
o desenvolvimento coreogrfico e a partida de algumas figuras observadas pela equipe de
registro audiovisual, que acompanhou a realizao da pesquisa.
77
entram em relao direta com Mateus e Bastio e, na maioria das vezes,

saem debaixo de lapadas. Outras se aproximam do banco e do Mestre e
ali permanecem durante o tempo todo de sua apresentao. Outras ainda desenvolvem sua atuao em interao com o pblico. O tempo de
permanncia na roda determinado pelo figureiro, mas tambm pelo
toadeiro e pelo Mestre, que podem limitar a atuao da figura se ela por
acaso no estiver sendo bem colocada. So as toadas que vo expressar
esse desejo, chamando-as e mandando-as embora.
Segundo Hermilo Borba Filho (1966), assim como no Auto do Boi,
as figuras do cavalo-marinho podem ser divididas em trs tipos: os seres
humanos, os seres fantsticos e os animais. No entanto, outras formas
de classificao poderiam ser identificadas com base em minha observao. Algumas figuras vm trazendo um mote que ser desenvolvido
pelas figuras seguintes, formando-se uma grande cena. Outras so mais
episdicas. Algumas figuras estabelecem relao direta com Mateus e
Bastio, enquanto outras privilegiam o banco, o Mestre ou o pblico.
Outras ainda, mesmo sem trocar de mscara ou figureiro, assumem outra atitude, que pode ser entendida como outra figura o cobrador, por
exemplo, que aparece em meio figura do Ambrsio.
No chega a existir uma ordem predeterminada de figuras. As variaes se concentram, principalmente, entre o Soldado da Gurita e o
Vaqueiro. Embora existam grupos que nem sempre costumam colocar
o Vaqueiro, figura considerada necessria para a colocao do Boi. Talvez seja esse um dos motivos, inclusive, para que o Boi tenha perdido
o papel de figura central ou mote principal da brincadeira se, eventualmente, considerarmos que o cavalo-marinho seria uma variante do Boi.
Todas essas combinaes so baseadas nas escolhas dos figureiros,
na sua afinidade com um determinado papel dentro da brincadeira e
no seu conhecimento acerca da figura. Mas dependem tambm da ideia
que se tem de cada figura e do que ela pode desenvolver na roda. Essa
partitura dramtica encontra-se relativamente em aberto, e justamente
por isso que cada figureiro tem um estilo muito prprio na sua maneira
de colocar uma figura.
78
As figuras so tipos que falam do trabalho, do amor, do cotidiano e,

muitas vezes, referem-se realidade canavieira. A cana-de-acar ainda
representa um papel importante na economia da regio e no cotidiano
dos brincadores. Seus corpos e suas histrias de vida esto marcadas pela
cana, e isso pode ser identificado em muitas toadas de cavalo-marinho.
(Toada solta)
, Biu Roque, meu camarada
, vamos correr meu roado
Vam tacar fogo no mato
Deixa tudo encarvoado, mame
Baiana hoje, mame
Baiana hoje, mame
(Tombo do maguio)
Quero ver queimar carvo
Quero ver carvo queimar
Quero ver levantar poeira
Quero ver poeira voar
(Toada do Man do Motor)
Senhor de Engenho vai pro inferno
E lavrador vai pras profundas
E o cambiteiro vai atrs
Com os cambito nas cacunda
Fogo meu, Fogo!
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(Samba de cavalo-marinho)
Corto cana, amarro cana
Deixo tudo amarradinho
Foi voc quem me ensinou
Namorar, que eu no sabia
Um bom banco condio fundamental para a realizao de uma

boa brincadeira. O banco do Cavalo-Marinho de Biu Roque conhecido na regio por ter se formado, quase que integralmente, a partir
dos tocadores do banco do Cavalo-Marinho de Mestre Batista. Severino
Loureno da Silva, nascido em 1932, em Aliana, foi um grande Mestre
e figureiro de Cavalo-Marinho de Ch de Camar, distrito vizinho de
Ch do Esconso, Aliana. Reconhecido pela maioria dos brincadores
como sendo o melhor Mestre do melhor grupo de cavalo-marinho que
j existiu, ele veio a falecer em 1991, deixando muitos herdeiros da sua
tradio e uma memria viva na regio.
A qualidade do samba desse banco o resultado da afinidade musical e afetiva existente entre Biu Roque (bage e canto), Man Deodato
(pandeiro e canto), Lus Paixo (rabeca) e Man Roque (mineiro e canto). E foi, recentemente, acrescido pela presena de Maria de Lurdes
Soares da Silva, a Lurdinha (bage e canto), filha mais nova de Biu Roque,
que divide essa funo com sua irm mais velha, Maria Soares da Silva,
a Maca, um dos poucos cavalos-marinhos que contam com a participao de mulheres no banco. Ainda tmido como movimento, pode-se
dizer que h um aumento da presena das mulheres na brincadeira, seja
na audincia, seja na composio dos grupos da regio, embora o cavalo-marinho ainda seja composto e assistido massivamente por homens.
Apesar de se conhecerem a bastante tempo e terem participado de
muitas brincadeiras juntos, os integrantes desse cavalo-marinho encontram-se sob essa formao desde o ano 2000, quando Biu Roque e Incio Joo da Silva, conhecido como Incio Nobreza, resolveram inventar
80
um cavalo-marinho16. Apesar de se considerarem um grupo jovem, a

experincia com a brincadeira, participando de outros grupos da regio,
levada em considerao ao comentarem sobre a qualidade da brincadeira. Musicalmente, os brincadores atingiram um grau de afinidade particular e assumem um lugar de referncia perante muitos outros
brincadores da regio. raro o samba quebrar ou furar, como dizem.
Isto significa que a uma toada sempre se segue outra, imediatamente,
sem maiores interrupes ou disperso da roda por parte dos danadores. Significa tambm que o rabequeiro tem um bom repertrio, que a
primeira e a segunda voz se complementam e que, de forma geral, existe
uma boa escuta por parte dos cinco tocadores.
Em relao cena, no entanto, um cavalo-marinho que ainda sofre
com a instabilidade dos figureiros que, por serem poucos, ficam sobrecarregados e, assim, impossibilitados de botar as figuras que precisam
da presena de outras para brincar. Essa situao, alm de fragilizar o
encadeamento de figuras, tem promovido a concentrao e a disperso
do saber. possvel perceber alguns brincadores timidamente comeando a botar figura, enquanto o trnsito dos mais reconhecidos figureiros
entre os cavalos-marinhos da regio se mostra cada vez mais intenso.
Os figureiros, atualmente, representam uma categoria de brincador que
transita por vrios grupos, de acordo com o convite do Mestre e com a
sua disponibilidade.
Um trnsito entre melodias e versos tambm muito comum na
brincadeira. Uma toada pode aparecer com um verso numa noite e, em
outra, j apresentar modificaes. Esse fenmeno ocorre mais entre as
toadas soltas, que, em sua maioria, cantam versos de trabalho e amor,
representando o descanso da cena, mas no o do banco, que nesse momento se v mais livre para improvisar. As toadas de figura, tambm
conhecidas como toadas amarradas, por sua vez, possuem maior regularidade meldica e potica dentro de um mesmo cavalo-marinho.
Mas mesmo o So Gonalo do Amarante, toada que se executa durante
16 Inventar um cavalo-marinho a expresso utilizada entre os brincadores para identificar o
processo de formao do brinquedo, que abrange desde a reunio de pessoas at a compra
ou produo de instrumentos, trajes, mscaras e armaes de bichos.
81
a dana dos arcos, apresenta algumas variaes tonais de um cavalo-marinho para outro.
(Toada de So Gonalo do Amarante)
So Gonalo do Amarante
So Gonalo do Amarante
Casamenteiro das moa
Casamenteiros das moa, ei
Oi, casa-me a mim premero
Oi, casa-me a mim premero
Pra poder casar as outras
Pra poder casar, ei
Quem no tem cama nem rede
Quem no tem cama nem rede
Dorme no couro da vaca
Dorme no couro da vaca, ei
Pra danar o So Gonalo
Pra danar o So Gonalo
Tem que ter o p ligeiro
Tem que ter o p ligeiro, ei
O que noite to bonita
O que noite to bonita
Com vontade de chover
Com vontade de chover, ei
82
A dana dos arcos tem um desenho coreogrfico, cujas mudanas

de direo, tranados, avanos, recuos, cruzadas, giros e trocas de lado
entre os dois cordes so propostos pelo Mestre puxador dos arcos
(DVD track 5). Causando enorme encantamento, essa dana chama a
ateno da audincia tambm por conta da beleza que o efeito das fitas
coloridas, presas nos arcos de madeira envergados, desenha no espao.
A dificuldade de danar grande, pois no so raros os esbarres, tropeos, empurres devido s trocas abruptas de direo propostas pelo
Mestre. O fato de cada vez ser realizada de forma um pouco diferente
no que diz respeito sequncia dos passos e tranados torna essa tarefa
tambm um pouco mais complicada, tanto para os galantes quanto para
o olhar da pesquisadora, encantada com a beleza da dana.
Acerca da origem dessa dana, no se sabe ao certo se ela teria sido
inserida no cavalo-marinho ou se, ao contrrio, teria se emancipado a
ponto de se tornar o que hoje se conhece como Dana de So Gonalo
(Benjamin, 1989), comum em alguns estados brasileiros, onde tambm
se dana com arcos, mas cuja nfase encontra-se nos inmeros padres
de p e saltos17. O fato que, no cavalo-marinho, a dana muito apreciada, a ponto de retornar, em alguns casos, ao final da brincadeira, depois do Boi e antes dos sambas.
Ao longo da noite, figuras seguem-se umas s outras at chegar o
Boi. Segundo alguns autores (Andrade, 1982; Benjamin, 1989; Borba
Filho, 1966), o Boi tema central de diversas dramatizaes brasileiras.
Devido sua importncia socioeconmica, na regio e no Pas como
um todo, e tambm por seus aspectos simblicos que o relacionam
fertilidade e festa. frequente, como vimos, a classificao do cavalo-marinho como uma variante autnoma do Boi ou mesmo como
o Boi de Pernambuco, apesar de os brincadores defenderem a sua
especificidade.
Uma questo que deve ser levada em considerao, no entanto,
que no cavalo-marinho, ao menos nas brincadeiras que pude presenciar ao longo desta pesquisa, nem sempre o Boi apareceu e, quando o
fez, assumia muito mais a funo de finalizar a brincadeira, acordando
17 Sobre a Dana de So Gonalo, ver Queiroz (1958) e Mller (2001).
83
a audincia com sua bela e violenta dana, do que servia de mote ou

entrecho dramtico ao qual se ligavam as suas partes. Tal como tantas
outras figuras, o Boi vem sendo ressignificado na brincadeira, talvez devido s mudanas experimentadas nas condies de vida dos trabalhadores rurais da regio, que no detm mais o acesso terra. O fato que
o Boi, mesmo no representando uma figura central, ainda contribui
para a beleza do cavalo-marinho, pois considerado uma das graas
da brincadeira.
A roda grande, onde se cantam as toadas de despedida, prope uma
nova configurao espacial e rtmica. O banco encontra-se de p, no lugar onde foi o centro da roda ou mais adiante, formando um semicrculo
completado pelo Mestre, pelos galantes Mateus e Bastio e circundado
pelo pblico presente. O andamento das msicas bem mais acelerado,
e a dana consiste, para aqueles que formam o crculo principal, em se
mover em fila indiana, um atrs do outro, parando sempre que para a
msica. Essa formao se antecipa ao momento do Boi e o transcende.
Quando o Boi dana, ressuscitado pela msica, a roda se desfaz por um
momento, para se refazer quando ele vai embora.
(Toada de despedida)
Senhor dono da casa
Adeus, adeus
At outro dia, assim queremos
Deus analisou nosso brinquedo
Analisou com alegria
Dando viva ao nosso Mestre e nossa companhia
Analisou nosso brinquedo
Analisou com ateno
Dando viva ao nosso grupo, Catirina e Bastio
Tal como a toada solta de abertura canta Boa-noite, meus senhores! pedindo licena para dar incio brincadeira, os Vivas! corres-
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pondem a uma despedida que reverencia a todos os envolvidos e expressa o final do cavalo-marinho. Celebram os brincadores, a audincia,
as autoridades da cidade, o dono da brincadeira e respeitam a seguinte
estrutura: um ou dois brincadores assumem o papel de puxadores, enquanto todos os outros respondem em coro gritado. Os Vivas! constituem interessante material de anlise para a compreenso de quem,
afinal, faz parte dessa coletividade representada pela brincadeira e que
inclui tambm as pessoas que estiveram ali presentes assistindo ou de
alguma forma colaboraram para isso. um momento de saudao e
alegria, principalmente porque, quando realizado por Man Roque,
este o faz com bastante entusiasmo. Depois que ele mesmo saudado
por algum outro brincador do coro, costuma-se bater palmas, e acaba a
brincadeira.
(Vivas)
Viva o dono da casa, senhor!
Viva!
Viva o dono da cidade, senhor!
Viva!
E viva o prefeito tambm, senhor!
Viva!
Viva os meus meninos, senhor!
Viva!
Viva Man Deodato, senhor!
Viva!
Viva Biu Roque, senhor!
Viva!
Viva todos os meus amigos, senhor!
Viva!
E viva Man Roque, senhor!
Viva!
85
Os sambas retornam novamente e, aos poucos, vo se diluindo em

batidas de pandeiro, choros de rabeca, balanos de mineiro e arremates
dispersos do canto, que vai de fato anunciar a concluso da brincadeira,
que insiste em continuar enquanto houver pelo menos um brincador
capaz de instigar o toadeiro e os demais tocadores, no necessariamente
aqueles que encarnaram essas funes ao longo da noite.
O recolhimento do material e a subida no caminho acontecem, na
maioria das vezes, ainda em meio cantoria dos brincadores mais entusiasmados, que mesmo durante a viagem de volta sustentam o samba.
Nesse momento, o samba j inclui, entre as msicas entoadas, cocos,
marchas, baies e sambas antigos. O cansao e o trmino da brincadeira
no chegam a desfazer a sensao de tudo o que aconteceu durante a
noite. curioso como muitas figuras parecem ainda estar presentes nesse momento, atravs dos trajes pela metade, do rosto ainda melado de
tinta derretida de suor, dos instrumentos em punho e dos corpos exaustos e embriagados desses brincadores que encaminham-se para casa e,
s vezes, dali diretamente para o trabalho.
Pela manh, chegando ao stio de Biu Roque, pude presenciar repetidas vezes uma cena que me pareceu expressar um tanto da condio
do brincador de cavalo-marinho. Discusses, sempre intempestivas, entre Biu Roque e D. Maria questionavam o lugar da brincadeira na vida, o
retorno financeiro e a quantidade de energia despendida: O seu corpo
se acaba e a brincadeira continua!, dizia ela. Nessas situaes, Biu Roque costumava responder que no podia fazer diferente, porque sempre
fora assim e mesmo velho e fraco no podia deixar de brincar. O tempo
e o espao na brincadeira so apropriados pelo corpo, que experimenta
sensaes que ampliam a dimenso dos seus prprios contornos. Por
isso, a brincadeira o prazer da vida de um brincador. Ter uma brincadeira ter uma alegria na vida, j dizia Biu Roque. Uma estratgia
de permanncia, seja na memria de quem viu, seja na imaginao de
quem no viu.
86
ANTROPOLOGIA DA ARTE OU A ARTE DA

ANTROPOLOGIA: DA TRANSCULTURALIDADE DOS
CONCEITOS
Reflexes antropolgicas sobre a arte j foram feitas em relao a diversas culturas. Danas balinesas18, esculturas africanas19, poesias rabes20, literaturas francesas21, pinturas italianas22, msicas brasileiras23,
desenhos amerndios24 j renderam interessantes discusses sobre a
percepo e a expresso esttica. Na maioria desses estudos, atribuiu-se
arte um importante papel na discusso sobre identidade e alteridade,
natureza e cultura, indivduo e sociedade, emoo e pensamento, continuidade e ruptura, tica e esttica, confirmando o enorme valor das
contribuies que ela reserva antropologia, atravs da premissa de que
a arte boa para pensar.
Ao refletirmos sobre a relao que o homem estabelece com a arte
no mundo contemporneo e sobre as possveis conexes com a experincia da brincadeira, somos levados a questionar nossa prpria definio de arte e os diversos contextos histricos que a produziram. Existiria na experincia artstica algum aspecto essencial ou a relao que
se estabelece com a arte o que de fato a caracteriza? Seria uma forma
universal de elaborar a compreenso, reproduo e transformao do
que chamamos de realidade, presente de certa forma nas mais diver18
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23
24
Bateson, Gregory e Mead, Margaret (1942).

Boas, Franz (1947).
Geertz, Clifford (1983).
Bourdieu, Pierre (1996).
Lvi-Strauss (1993).
Vianna, Hermano (1995).
Lagrou, Elsje (1998).
87
sas culturas? Ou apenas uma manifestao muito particular, ocidental e

moderna de lidar com um determinado tipo de produo esttica?
Como tantos outros conceitos, os significados da arte foram construdos histrica e culturalmente e, sem dvida, reconstrudos na medida em que foram capazes de se transformar diante dos desejos e necessidades daqueles que, a partir dela, vislumbraram uma interessante
possibilidade de refletir sobre o seu prprio tempo.
Neste captulo, pretendo, num primeiro momento, tratar de como
alguns autores buscaram formular teorias que dessem conta de uma
compreenso transcultural da arte. Atravs de diferentes abordagens,
ao longo da histria da antropologia, diversas foram as tentativas de
compreender a arte dos outros. A construo de alguns desses sistemas
de interpretao, com perspectivas tericas e referenciais de anlise prprios, constituem aqui o primeiro eixo de anlise.
Em seguida, me dedico a refletir sobre o pensamento esttico de
Mrio de Andrade, escritor, msico e poeta modernista que se preocupou profundamente com o destino das artes no Brasil. No ano de 1938,
ministrou um curso de Filosofia e Histria da Arte, na Universidade do
Brasil, antecessora da Universidade Federal do Rio de Janeiro, no qual o
questionamento sobre as diferentes origens da arte e do prazer esttico
levantou interessantes discusses acerca da relao arte-sociedade.
Por fim, discuto aspectos dos estudos de folclore e cultura popular,
pioneiros ao dedicarem-se de forma sistematizada a uma reflexo sobre
os costumes e a produo artstica de um determinado segmento da
populao brasileira, que se convencionou chamar de povo. Nesses estudos, podemos identificar perspectivas analticas e projetos ideolgicos
em jogo que me parecem pertinentes serem aqui considerados.
Se neste captulo predomina uma reflexo de ordem conceitual
porque acredito ser necessrio investigar as implicaes que uma abordagem da brincadeira, em contraponto ao que se entende por arte, nos
apresenta. No foi em todos os tempos e espaos que a arte assumiu o
papel de experincia esttica isolada de outros campos da vida. Atravessando os mais diversos contextos, com formas e sentidos variados, o que
a desconstruo desse conceito nos sugere o quanto a arte j represen-
88
tou diferentes percepes e expresses da condio humana e, por isso,

no o fato de que determinadas culturas ou segmentos sociais no se
utilizam desse conceito que os destitui de uma vontade ou capacidade
esttica.
Diante da enorme diversidade de manifestaes artsticas, presentes na cultura popular e tradicional brasileira, discuto a viabilidade e
adequao de uma antropologia da arte para o entendimento das brincadeiras. Afinal, no foi por acaso que tantos autores se dedicaram elaborao de teorias sobre a criatividade, a forma, a percepo e a funo
social da arte no mundo. Alguma coisa a arte parece ter a nos dizer e
ns a ela.
Arte e Antropologia
Um aspecto fundamental da trajetria do conceito de cultura na histria
da antropologia quando este comea a estreitar os seus laos com o
conceito de arte. At meados do sculo XVIII, a palavra arte significava predominantemente habilidade. Cultura, por sua vez, designava uma
tendncia ao crescimento natural de investimentos agrcolas e culturais. Tanto as plantas quanto os seres humanos podiam ser cultivados
(Williams, 1958 apud Clifford, 1988).
A partir do sculo XIX, arte passa a designar progressivamente um
domnio especial da criatividade. O artista era visto como algum dotado de capacidades especiais. Habitava um reino de sensibilidade refinada, e, com isso, o padro de criao artstica, e mesmo a estrutura
da arte, se alterava. Se, numa fase artesanal, o padro de gosto de um
patrono era o que prevalecia como base para a criao sobre a fantasia
pessoal de cada artista, com a transio da arte de arteso para a arte
de artista, este, com seus modelos inovadores, passa a apontar para novas direes o padro de produo e fruio estabelecido de arte. Sua
produo se livrava da dependncia de um comprador, ocasio ou estilo
especfico e passava a ser dirigida a um mercado de indivduos anni-
A antropologia da arte ou a arte da antropologia
89
mos, que agora viam, ouviam e liam com base naquilo que indicava o
prprio artista (Elias, 1995).
O termo cultura seguia um curso paralelo, vindo a significar aquilo
que era mais elevado, sensvel e precioso, isto , mais incomum, na sociedade. No entanto, a partir do sculo XX, emergindo como domnios
de valor mutuamente reforveis ou mesmo como estratgias para reunir, marcar, proteger as melhores e mais interessantes criaes humanas,
enquanto o termo cultura referia-se a todas as sociedades existentes no
mundo, um nmero crescente de objetos exticos, considerados primitivos, ou arcaicos, comeavam a ser vistos como arte. Arte e cultura
tornavam-se categorias gerais. Mas, se uma definio plural ou antropolgica de cultura surgia como uma alternativa humanista em relao
s classificaes racistas e classistas da diversidade cultural, ainda assim
um considervel resqucio das definies anteriores era passvel de ser
identificado, principalmente no campo da arte (Clifford, 1988).
Numa poca em que valores como o individualismo, expresso atravs de um apreo formalista e de uma valorizao do artista enquanto
indivduo genial, tinham retirado da experincia artstica o seu carter
social, decretado o fim da arte (Moraes, 1999). No contexto de uma
sociedade ocidental moderna, o que se questionava era o papel secundrio que a experincia artstica tinha passado a ter na vida dos homens.
Pois, embora a produo de obras de arte fosse relativamente intensa,
sua importncia tornara-se subalterna e voltada para outros interesses.
A sentena de morte, assinada pelo filsofo Hegel, em seu Lies de
esttica, levava em considerao a arte amparada por conceitos como
o belo e o sublime enquanto sustentculos da experincia esttica e aos
quais o espao e o tempo encontravam-se restritos. Obedecendo s regras de um sistema que reduzia todas as coisas, inclusive a arte, a objetos
de consumo, a sociedade estaria legitimando o desenvolvimento de um
mercado de bens culturais e entretenimento, no qual tinham sido inclusas as obras de arte (Moraes, 1999). Se a experincia esttica encontrava-se manipulada por interesses comerciais e, ao mesmo tempo, restrita
a universos particulares como um assunto privado, o papel da arte, ao
ingressar nesse novo contexto, deveria ser profundamente revisto.
90
A antropologia nasce em meio a esses questionamentos. O interesse

pela natureza das diferentes formas e lgicas de organizao cultural
veio inaugurar uma discusso sobre a universalidade e a particularidade
da experincia humana. Mas, se o conhecimento acerca da existncia de
outras culturas evidenciou o quanto o outro se mostrava um interessante objeto de estudo na medida em que representava o novo, o diferente,
o original, a nfase recai num primeiro momento sobre o seu carter
estranho, extico e desigual. O fato de essa atrao pela diferena ter
servido para a construo de imagens depreciativas do outro muito nos
revela sobre como a arte, em diversas culturas, foi tratada, colocando-o, por vezes, mais no papel de objeto que de sujeito de estudo. O outro
ainda era aquele do qual se falava, e no com quem se falava. E, se a
sua produo artstica era incorporada ao mercado de arte ocidental, o
mesmo interesse no se manifestava em relao sensibilidade esttica
que a produzira.
Termos como primitivo, tradicional, autntico, popular incorporavam significados que, num primeiro momento, ao referirem-se s diferentes expresses culturais como situadas numa escala de evoluo
humana bem definida, traduziam o extico como infantil ou culturalmente incorruptvel (Price, 2000). Podia-se suportar a diferena com a
condio de que ela se restringisse a um outro tempo. Porque, se todos
compartilhavam o mesmo tempo histrico, com particularidades culturais, evidentemente, somente a produo ocidental possua o estatuto
de arte.
A obra de Franz Boas representou uma tentativa pioneira de pensar
a diferena fora de uma lgica evolucionista. Um dos primeiros antroplogos a utilizar-se do conceito de cultura em contraposio ao de raa
para refletir sobre os comportamentos humanos, Boas rejeitava qualquer teoria que pretendesse explicar o mundo de forma unvoca, defendendo a complexidade de cada sistema cultural, sobre o qual somente a
realizao de um exame metdico poderia chegar a uma compreenso
adequada. Introdutor do particularismo histrico que, mais tarde, rendeu antropologia frutos como o conceito de relativismo cultural, Boas
insistiu em abordar cada costume levando em conta o seu contexto, o
91
que implicou na concluso de que cada cultura era dotada de um estilo

particular que se exprimia atravs da sua lngua, das suas crenas, dos
seus costumes e tambm da sua arte (Cuche, 1999).
A arte, segundo Boas (1947), teve sua origem em duas prticas: as
atividades tcnicas e a expresso das emoes e dos pensamentos logo
que estes passaram a desenvolver formas fixas. O gosto artstico baseava-se numa reao a essa forma. E o efeito esttico da obra, desenvolvido a partir de um controle da tcnica, encontrava-se ligado ao gosto que
engendrava o domnio da mesma e ao prazer produzido pela perfeio
da forma.
De uma maneira ou de outra, todos os membros da humanidade gozam de prazer esttico. No importa quo diverso seja
o ideal que se tenha de beleza; o carter geral do gosto que esta
produz em toda parte da mesma ordem. Porm, cada cultura
deve ser entendida unicamente como um produto histrico determinado pelo ambiente social e geogrfico em que cada povo
tem sido colocado e pela maneira que desenvolve o material que
chega a seu poder como aporte do exterior ou como fruto de sua
prpria faculdade criadora (Boas, 1947, p.15).
A articulao entre uma compreenso universal da experincia esttica e particular das manifestaes e dos valores expressos por esta
tinha como objetivo fazer da arte um legtimo objeto de anlise, assim
como um campo de estudos potencialmente crtico hegemonia de um
pensamento que pressupunha a existncia de um equipamento mental
do chamado homem primitivo, diferente daquele do que se entendia por
homem civilizado. Responsvel pela disseminao da ideia de uma escala de desenvolvimento humano e cultural, o evolucionismo era o projeto
terico de investigadores que, segundo Boas:
[...] esqueciam com demasiada facilidade que a lgica da
cincia esse ideal inexequvel de descobrimento de relaes
puras de causa e efeito, no contaminadas por nenhum tipo de
92
prejuzo emotivo nem de opinio comprovada no a lgica

da vida (idem, 1947, p.8).
Para Boas, todas as atividades humanas podiam assumir uma forma

que lhes concedesse mrito esttico. Um grito ou um movimento cotidiano podiam possuir atributos de beleza, mesmo sendo, muitas vezes,
apenas o resultado de um reflexo passivo ou de necessidades prticas.
O prazer esttico podia tambm ser desencadeado pelo canto de um
pssaro, pela contemplao de uma paisagem ou mesmo por um sabor
agradvel. Mas, afinal, qual seria a diferena do prazer esttico obtido
a partir dessas formas naturais, por um lado, e a partir de melodias,
esculturas, pinturas, danas, pantomimas, por outro? Boas afirmava que
ambas as formas possuem valor esttico, porm apenas as ltimas podem ser consideradas arte. Por arte produo esttica criada pelo esforo humano , deveramos entender todo resultado de um processo
de criao que se desdobra em algo que possui forma. Esta seria a sua
caracterstica essencial.
Quando o tratamento tcnico alcanou certo grau de excelncia, quando o domnio dos processos de que se trata de tal
natureza que se produzem formas tpicas, damos ao processo o
nome de arte, e, por mais sensveis que sejam, as formas podem
ser julgadas do ponto de vista da perfeio formal: as ocupaes
industriais como as de cortar, talhar, moldar, tecer, assim como
as de cantar, danar e cozinhar, so suscetveis de alcanar excelncia tcnica e formas fixas. O juzo da perfeio da forma
tcnica essencialmente um juzo esttico (idem, 1947, p.16).
Essa seria a diferena e a complementaridade entre o artstico e o

esttico. Assim, sua antropologia da arte tornava-se possvel. A nfase
atribuda ao princpio da forma apontava para as diferentes maneiras
existentes de apreciao esttica. Se a forma tinha o poder de se manter,
no entanto, o mesmo no acontecia com o significado. Muitas vezes, o
fato de determinados traos culturais serem excessivamente tenazes a
93
ponto de sobreviver aos tempos modernos deu a impresso de que a

cultura tradicional era quase estvel, permanecendo por muitos sculos com uma mesma forma. Segundo Boas, somente uma investigao
detalhada poderia levar identificao do constante fluxo de mudanas
que permeia essas manifestaes estilsticas, s vezes temporariamente
estabilizadas e outras vezes sofrendo rpidas transformaes.
Delineia-se, assim, o lugar ocupado pela arte no projeto epistemolgico particularista histrico ou culturalista de Boas. A conexo existente
entre arte e cultura, categorias indissociveis (Clifford, 1988) tomadas
como fenmenos primariamente humanos, baseia-se numa perspectiva
antropolgica que se quer cultural, onde a arte representa em si mesma
um campo privilegiado para o exerccio da investigao antropolgica,
porque sua historicidade intrnseca, a um s tempo formal e semntica,
condiciona sua especificidade enquanto objeto de cincia e demanda
procedimentos analticos prprios (Almeida, 1998, p.9).
Anos mais tarde, uma comparao entre arte civilizada e arte primitiva, feita por Lvi-Strauss (1961), no apenas levou a uma crtica
daquilo que na arte ocidental moderna parecia ser o obstculo a ser
superado, como tambm levou concluso de que artes culturalmente
diferentes produzem solues formais diferentes e, por isso, devem ser
analisadas sob referenciais prprios. Marcada pelo academicismo, pelo
individualismo e pelo carter figurativo ou representativo, a arte ocidental com sua aparente incorporao e assimilao de elementos externos
a ela, segundo o autor, acabou por desenvolver um jogo gratuito de
linguagens (Lvi-Strauss, 1961, p.94), que s contribuiu para a perda
da sua funo semntica e para a falta de comunicao entre pblico e
artista.
nesta exigncia vida, nesta ambio de capturar o objeto em
benefcio do proprietrio ou mesmo do espectador, que me parece residir uma das maiores originalidades da arte de nossa civilizao (Lvi-Strauss, 1961, p.77). A distino entre o individual e o coletivo, pertinente a um tipo de arte que se situa dentro da sociedade como atividade
voluntria, independente e consciente, devia ser considerada somente
entre as sociedades ocidentais modernas, pois [...] as sociedades di-
94
tas primitivas reconhecem com mais objetividade o papel da atividade

inconsciente na criao esttica e manipulam com uma surpreendente
clarividncia esta via obscura do esprito (idem, 1961, p.83).
Lembrando-nos de que no existe linguagem que se encontre fora
da sociedade, Lvi-Strauss desenvolve uma abordagem estruturalista da
arte, em que prope pens-la como uma reflexo sobre o mundo e que,
a partir de suas prprias convenes, exerce um poder de comunicao.
Segundo o autor, uma srie de fenmenos culturais resulta das mesmas
operaes mentais. Por isso, toda criao tem como limite a sua prpria
tradio. O conjunto de costumes de um povo sempre marcado por
um estilo capaz de criar sistemas. Esses sistemas no existem em nmero ilimitado e ento:
As sociedades humanas, assim como os indivduos em
seus jogos, seus sonhos ou seus delrios , jamais criam de modo
absoluto, mas se limitam a escolher certas combinaes num repertrio ideal que seria possvel reconstituir (Lvi-Strauss, 1996,
p.167).
O carter artesanal aparece, em sua obra, como denominador comum de todas as manifestaes estticas. O fato de que, na arte, o artista
nunca capaz de dominar integralmente o material com que se prope
a trabalhar, e os procedimentos tcnicos de que se utiliza caracterizam a
generalidade do fenmeno. Ademais, se toda arte linguagem e representa um conjunto de sistemas de significado que elaboram uma realidade adicional, importante lembrar que essa relao no se d apenas
no plano consciente.
O desenvolvimento de uma antropologia da arte tinha se configurado, at o momento, em torno de uma herana kantiana de interpretao
da arte e da esttica que consideradas experincias puras; desprovidas de apetite, necessidade e vontade; e baseadas na ideia de gosto refinado tinham por objetivo a sublimao dos sentidos considerados
mais humanos, cuja transcendncia era realizada atravs da obra de um
artista que encarnasse o papel de indivduo genial. A diferena entre
95
forma e contedo, prazer e divertimento, belo e bonito, gosto de reflexo e gosto de sensao encontrava-se na base daquilo que o conceito
de um tipo especfico de arte, resultado de uma experincia histrico-cultural muito particular, tinha por objetivo realizar, isto , distino
(Bourdieu, 1979).
A esttica pura baseava-se na afirmao de um thos que pretendia
exprimir oposies sociais enraizadas num mecanismo ideolgico que
consistia em descrever etapas de uma evoluo, caminhando da natureza em direo cultura. A anttese prazer espiritual/prazer corporal
estava na base de uma relao que opunha a burguesia culta, refinada
e reservada a um povo inculto, primitivo e espontneo. Segundo Bourdieu, importante lembrar que Kant era defensor de um aprendizado
escolar da arte e que, portanto, a recusa do fcil, daquilo que podia ser
considerado simples, conduzia recusa do que era imediatamente acessvel. O gosto puro repudiava a violncia a qual se submetia o espectador
popular. O abandono s sensaes, a eliminao da distncia, a perda
do sujeito no objeto, a submisso s referncias imediatas do prazer
do ventre e do sexo eram considerados uma reduo animalidade da
corporeidade.
a prpria humanidade, afirma Bourdieu (1979), que se pretende
subtrair com esse tipo de diferenciao. Nesse sentido que a experincia artstica tomada como fator distintivo. A diferena entre homens e
no homens o que vai caber arte, nesse caso, realizar. A livre imitao
da criao natural, atravs da qual o artista realiza sua transcendncia,
faz da experincia artstica, entre tantas outras, a mais prxima da experincia divina. Por isso, a teoria da beleza como criao absoluta que
permite ao homem imitar o ato divino de criao a expresso mais
clara da ideologia daqueles que se autodenominam artistas profissionais.
O mundo produzido pela criao artstica no apenas uma
outra natureza, mas uma contranatureza, no um mundo
produzido sua maneira, mas contra as leis ordinrias da natureza as do peso na dana, as do desejo e do prazer na pintura ou na escultura, etc. por um ato de sublimao artstica
96
que predisposto a preencher uma funo de legitimao social

(Bourdieu, 1979, p.573).
Nesse contexto, a atribuio de um poder diferenciado a todo artista, com firme comprometimento em relao autossuperao e ruptura com sua prpria sociedade, veio associar arte com transgresso,
marginalidade, transformao, o que nem sempre se aplica s anlises
que tm em vista o estudo acerca do papel, da funo e do significado
da arte em culturas que simplesmente no costumam ser influenciadas
por tais perspectivas.
Segundo Overing (1991), apesar de existir uma antropologia da arte
que afirma e legitima a existncia de culturas nas quais no se separam
a atividade e o julgamento de arte de seu uso, o problema que a esttica, no Ocidente moderno, desvencilhou-se de quase todos os outros
domnios: separou-se da religio, da moral e do poltico, bem como do
domnio do conhecimento e da verdade. Por isso:
Tendemos a colocar a arte na esfera da inspirao: uma
atividade associal, que no pertence ao cotidiano. [...] Somos
influenciados pela remodelao kantiana da filosofia moral, empresa que purificou a tica de toda esttica e de todo desejo. Kant
limitou igualmente a ideia de conhecimento ao uso, terico e
prtico, da razo, de ambos, excluindo assim a esttica (Overing,
1991, p.7).
De acordo com Overing (1994), em debate histrico realizado pelo

Grupo de Debates em Teoria Antropolgica, na University Library of
Manchester25, sobre a transculturalidade da categoria esttica, existem
limitaes analticas intransponveis na aplicao de categorias como
esta a contextos culturais no influenciados, historicamente, pela mesma tradio de pensamento.
25
Esse debate foi realizado no Muriel Scott Centre, John Rylands University Library of Manchester, em 30 de outubro de 1993, e teve a participao de Howard Morphy, Joanna Overing, Jeremy Coote e Peter Gow. Foi editado por James Weiner, em agosto de 1994.
97
Assim, o argumento que a categoria da esttica, que no

pode ser concebida separadamente de inquietaes modernas,
deve, mais do que qualquer outra coisa, ser superada pelos antroplogos. Ela ameaa, de forma sutil, a compreenso e a traduo do conceito que outros povos fazem de beleza, pois carrega
em si as categorias do pensamento moderno (Overing in Weiner,1994, p.10)26.
Essa viso da arte e da esttica teve algumas consequncias. De acordo com Lagrou (1998), em primeiro lugar, a compreenso da arte como
um campo de experincias especfico, do qual se poderia falar somente
em termos tcnicos ou intraestticos. O que, consequentemente, dificultaria ao antroplogo realizar algum tipo de anlise, a no ser que fosse
um especialista, derivando da a escassa produo de estudos aprofundados sobre o tema. Em segundo lugar, o fato de que, se os antroplogos resolvem encarar essa dificuldade, o risco de um vis sociocntrico
to grande que a arte acaba por ser compreendida como reflexo e
confirmao da estrutura social, algo sensvel, sem sentido e estrutura
prprios, um cdigo visual confirmando o que pode ser melhor dito
em palavras (Lagrou, 1998, p.48). O que, por fim, obscurece a maneira
singular e dinmica com que a arte tem de agir como linguagem diante de uma sociedade, articulando instncias geralmente consideradas
opostas, como realidade e fantasia, mundo natural e sobrenatural, corpo
e mente, forma e contedo.
Essa resistncia anlise que confere obra de arte uma condio
de exceo tem como objetivo, segundo Bourdieu, alm de desacreditar
previamente as tentativas necessariamente laboriosas e imperfeitas daqueles que pretendem submeter esses produtos da ao humana ao tratamento ordinrio da cincia, afirmar a transcendncia espiritual daqueles que sabem reconhecer-lhe a especialidade, remetendo-se novamente
velha antinomia do inteligvel e do sensvel. A ameaa que a cincia
parece representar aos defensores do incognoscvel quanto ao seu po26
98
Todos os trechos deste debate citados ao longo do livro foram traduzidos do ingls por
Clarisse Meireles.
der desencantatrio que, colocando o amor pela arte sob observao,

mata o prazer e, almejando compreend-la, impede o sentir pelo
autor considerada ilegtima. Dado que a possibilidade de uma liberdade
real em relao s suas determinaes oferecida a todos aqueles que
desejarem e puderem apropriar-se dela (Bourdieu, 1996, p.13).
A anlise cientfica das condies sociais da produo, da recepo e
das instncias de consagrao das obras de arte, segundo Bourdieu, longe de reduzir ou destruir, intensifica a experincia artstica. Isso porque
o conhecer estar em condio de compreender e de sentir.
O amor pela arte, como o amor, mesmo e sobretudo o mais
louco, sente-se baseado em seu objeto. para se convencer de ter
razo (ou razes) para amar que recorre com tanta frequncia
ao comentrio, essa espcie de discurso apologtico que o crente
dirige a si prprio e que, se tem pelo menos o efeito de redobrar
sua crena, pode tambm despertar e chamar os outros crena.
por isso que a anlise cientfica, quando capaz de trazer luz
o que torna a obra de arte necessria, ou seja, a frmula formadora, o princpio gerador, a razo de ser, fornece experincia
artstica, e ao prazer que a acompanha, sua melhor justificao,
seu mais rico alimento (Bourdieu, 1996, p.15).
Identificar no campo artstico e na obra de arte o que existe de histrico e trans-histrico trat-los como signos intencionais e regulados
por alguma coisa, da qual tambm so sintomas. Lembrando-nos das
complexas teorias da musicologia indiana, da coreografia javanesa, da
versificao arbica, dos relevos iorubs, Clifford Geertz (1983) sublinhou, no entanto, que o enfoque na reflexo artstica no se encontra de
modo algum limitado ao Ocidente ou era moderna. Mesmo os artistas mais integrados em sua comunidade analisam sua produo de elementos formais com base em uma enorme gama de representaes. A
questo que o fazem de outra maneira. isto que preciso investigar.
S na era moderna e no Ocidente, uma minoria se convenceu de
que o debate tcnico sobre a arte, seja qual fosse seu desenvolvimento,
99
era suficiente para uma compreenso completa da experincia artstica,

isto , que o segredo do poder esttico estava localizado nas relaes
formais entre os sons, as imagens, os volumes, os temas ou os gestos.
Em toda parte e mesmo entre ns , outras formas de
reflexo sobre a arte, cujos termos e concepes derivam de seus
contedos culturais, podem oferecer, refletir, questionar ou descrever um mostrurio de ideias sobre a arte, conectando suas
energias especficas com a dinmica geral da experincia humana [...]. Isso implica, entre outras coisas, que a definio da arte
de qualquer sociedade nunca deve ou pode ser completamente
intraesttica e que, alm disso, esse tipo de definio raramente
supera um carter marginal (Geertz, 1983, p.119).
O principal problema que se apresenta ao analisarmos o fenmeno

geral do impulso esttico, segundo Geertz, o de como situ-lo dentro
de outras formas de atividade social. Outorgar aos objetos de arte uma
significao cultural deve ser sempre um problema local. Sem se importar quo universais podem ser as qualidades intrnsecas que fornecem
o seu poder emocional, as quais o autor no pretende negar, a arte no
significou a mesma coisa em todos os tempos e lugares. A variedade de
sistemas de classificao documentados at hoje pelos antroplogos revelam modos de estar no mundo que podem se expressar tambm em
seus tambores, esculturas, pinturas, cantos e danas.
Os meios de expresso de uma arte e a concepo da vida que os
anima, segundo Geertz, so inseparveis, e no podemos compreender
os objetos estticos como articulao da pura forma, do mesmo modo
que no podemos compreender a fala como um conjunto de variaes
sintticas ou o mito como uma srie de variaes estruturais.
A capacidade, to varivel entre povos como entre indivduos, para perceber o significado das pinturas (ou dos poemas,
melodias, edifcios, cermicas, dramas e esttuas) , como todas
as demais capacidades humanas, um produto da experincia co-
100
letiva que a transcende amplamente, e onde realmente estranho

seria conceber tal experincia como se fosse prvia (idem, 1983,
p.133).
Para Geertz, a partir da compreenso do sistema geral de formas

simblicas que chamamos cultura, possvel a compreenso do sistema
particular que chamamos arte. Por isso, a seu ver, uma teoria da arte
deve ser, ao mesmo tempo, uma teoria da cultura, e no uma empresa
autnoma.
Estudar uma forma de arte significa explorar uma sensibilidade.
Uma formao coletiva cujos fundamentos so to amplos e profundos
como a prpria existncia social. O profundo interesse de um artista
pela sua arte, segundo Geertz, no deriva das suas propriedades intrnsecas, nem de alguma noo cultural generalizada que se poderia isolar
como uma espcie de esttica nativa. Sua origem encontra-se vinculada
a uma sensibilidade caracterstica, em cuja formao participa o conjunto da vida uma sensibilidade na qual os significados das coisas so
cicatrizes que os homens deixam nelas (idem, 1983, p.122).
Essa abordagem no s nos afasta da ideia de que a esttica seja apenas uma nfase nos prazeres da tcnica artstica, como tambm de uma
ideia funcionalista de que as obras de arte so mecanismos complexos
para definir as relaes, sustentar as normas e fortalecer os valores sociais vigentes. A conexo fundamental entre arte e vida no reside em
semelhante plano instrumental. Mas, segundo o autor, num plano semitico, no qual se traa a vida dos signos em sociedade. Por isso, uma
antropologia da arte no pode se basear num mundo de dualidades,
paralelismos e equivalncias.
Pois, se uma aproximao da esttica pode se considerar semitica isto , se se ocupa da significao dos signos , isso
significa que no pode ser uma cincia formal como a lgica ou
a matemtica, mas que deve ser uma cincia social, como a histria e a antropologia (Geertz, 1983, p.144).
101
Geertz no considera sua interpretao um legado a favor da excluso da forma, mas da busca de suas razes no que chama de a histria
social da imaginao moral isto , na construo e desconstruo de
sistemas simblicos com os quais os indivduos ou grupos de indivduos
desejam dar algum sentido ao sem fim de coisas que sucedem a eles.
Por isso, defende o fato de que no temos de nos enfrentar unicamente
com esttuas, pinturas e danas, mas com os fatores que fazem com que
essas coisas sejam importantes para aqueles que as elaboram.
Tais fatores so to variados como a vida mesmo. E, se existe algum
ponto em comum entre o conjunto de artes e os lugares onde elas acontecem que justifique inclu-las sob uma nica rubrica de origem ocidental, segundo o autor, no o fato de que todas as artes apelem para um
certo sentido universal de beleza. Muitas vezes, esse sentido at existe,
mas o que Geertz sugere como realmente importante identificar se
esses pontos em comum permitem responder ou no s pessoas diante
das artes exticas com algo mais que um mero sentimentalismo etnocntrico, em ausncia de um conhecimento do que aquelas artes so ou
no de uma compreenso da cultura na qual se originaram.
A obra de arte no uma forma vazia, nem tampouco, como pensava Plato, uma forma de conhecimento do belo. ao mesmo tempo
criao e reflexo e tambm ponto de partida de uma outra experincia
que aquela do espectador. Um valor no se estabelece como valor pelo
simples conhecimento das qualidades intrnsecas do objeto, nem apenas
pela satisfao dos sujeitos. preciso que seja considerada, ao mesmo
tempo em que o objeto encarna um valor, uma ideia de transformao
do sujeito na relao que ele estabelece com o objeto. na experincia
do valor que se define esse valor, na experincia do belo que se define a
ideia de belo (Fabbri, 1996). Se existe algo de verdadeiramente comum
entre todas as artes:
[...] reside no fato de que parece que certas atividades esto
especificamente desenhadas em todas as partes para demonstrar
que as ideias so visveis, audveis e tangveis, que podem ser
projetadas de forma que os sentidos, e atravs dos sentidos, as
102
emoes podem aplicar-se reflexivamente. A variedade de expresses artsticas provm da variedade de concepes que os
homens tm do modo como so as coisas. Tratando-se, com efeito, da mesma variedade (Geertz, 1983, p.146).
O que essa discusso parece apontar para a necessidade de encontrarmos na arte aquilo que a caracteriza enquanto experincia dinmica e diversa. Os processos criativos e as escolhas estticas podem e devem ser qualificveis. Porm, sempre a partir de categorias nativas que
indiquem as tendncias gerais do gosto. A antropologia, influenciada
pelo evolucionismo, pelo funcionalismo e mesmo pelo estruturalismo,
desenvolveu at ento sistemas de interpretao que davam conta da
morfologia das manifestaes artsticas ou privilegiavam as instituies
envolvidas nos processos de legitimao. No primeiro caso, apegando-se demasiadamente forma, no segundo, apropriando-se dela como
um simples pretexto para discusses de ordem sociolgica.
O modelo estruturalista, ao privilegiar os fenmenos inconscientes
invariantes, os elementos universais, as correlaes sincrnicas entre
significados, as mediaes abstratas que escapam temporalidade e relegam a diacronia a um plano secundrio (Papavero, 2000), inibiu e subjugou, curiosamente, um dos elementos mais caros ao pensamento ao
qual pretendeu contrapor-se. Como alternativa ao evolucionismo, evidenciando o potencial contido na transposio do modelo da lingustica estrutural vida social concebida como linguagem, Lvi-Strauss deu
continuidade ao projeto boasiano de reconhecimento e legitimao de
culturas consideradas simples ou atrasadas como objeto de estudo digno de anlise e provido de complexidade. Porm, se no evolucionismo o
tempo serviu como base sobre a qual repousavam as diferenas culturais
por ordem de evoluo, no estruturalismo ele acaba sofrendo um processo de homogeneizao.
Lvi-Strauss acredita que, ao se estabelecerem relaes entre
culturas distintas, seja mais correto estend-las no espao do que
orden-las no tempo. O progresso no necessrio nem con-
103
tnuo; ou melhor, ocorre atravs de saltos que no caminham

sempre na mesma direo (Canclini, 1983, p.22).
Em prol da afirmao de uma capacidade humana e universal para

a classificao, com base num equipamento mental comum, diluiu o
evento em detrimento da estrutura, obscurecendo singularidades culturais para as quais a disciplina antropolgica deveria estar sempre atenta.
Enquanto isso, a antropologia interpretativa, evitando recorrer a
elementos universais que pudessem render equvocas generalizaes e
afirmassem a supremacia do que perene e totalizador sobre o que
acidental e histrico, procurou interpretar os fenmenos culturais como
sistemas de significado resultantes de uma ao simblica, regida por
atores que modelam comportamentos transitrios. Iluminando sentidos implcitos, atentando para a delicadeza dos gestos ou para a mincia do significado atribudo a cada comportamento, sem tratar a cultura como um sistema de elementos isolados ou como uma elaborao
duradoura, situou os indivduos em meio a uma teia de significados
culturais que eles prprios teceram e na qual se encontram amarrados.
Sobre os quais, querendo o antroplogo obter alguma concluso, ter
antes que se deter com problemas de traduo cultural. Mas, afinal, no
justamente em torno da transculturalidade de conceitos e experincias
que essa discusso se constri?
Vemos a Antropologia como uma disciplina que envolve a
traduo de eventos e comportamentos de uma cultura de modo
que possam ser compreendidos por membros de uma outra, em
termos do valor que tais eventos e comportamentos tm no contexto da cultura onde se originam. A Antropologia assim definida depende da existncia de categorias transculturais, implcitas
ou explcitas, utilizadas no processo de traduo (Morphy in
Weiner, 1994, p. 4).
Estruturalismo e antropologia interpretativa dedicaram-se ambos a

uma anlise do discurso social, mas divergiram quanto ao interesse pela
104
investigao de aspectos simtricos ou caticos da organizao do

comportamento humano. Salvaguardando a forma ou a fora dos processos culturais, respectivamente, cada sistema procurou salientar aspectos da realidade que lhe pareciam mais potencialmente expressivos.
A defesa de uma capacidade de classificao e ordenao universal
do mundo, no entanto, nem sempre parece ter dado conta das ambiguidades, das contradies, das sobreposies que o contato com as diferenas culturais nos apresenta. Um trnsito difcil de ser delimitado entre evento e estrutura revela o quo ntima e mesmo indissocivel pode
ser a relao da esttica com a tica, da matria com a ideia, do corpo
com o pensamento, da arte com a vida. O trabalho do antroplogo parece envolver um esforo duplo.
O discurso ideolgico indgena deve ser registrado, analisado, compreendido e talvez explicado, mas da mesma forma os
aspectos estticos de como as pessoas vivem, experimentam e
criam o mundo em que vivem. O antroplogo deve tentar ver o
mundo como o povo que estuda o v, tanto de forma ideolgica
quando apreendida pelos sentidos. Em ambas as buscas, no entanto, o antroplogo utilizar as categorias da esttica transculturalmente (Coote in Weiner, 1994, p.21).
Na brincadeira do cavalo-marinho, vida e arte se constituem como

domnios no excludentes. Ao configurar-se como uma festa dentro de
uma festa e, mais uma vez, dentro de uma festa27, suas categorias estticas mostram-se permeveis e contnuas. Do cuidado com os brincadores e destes com a vida depende a brincadeira. A expresso mxima
desse cuidado se revela atravs da arte do brincar, de forma consonante,
livre do desmantelo.
27 A Festa do Capito Marinho, em homenagem aos Santos Reis do Oriente, acontece no interior da roda, isto , dentro da festa que se expressa na prpria brincadeira e que, por sua vez,
acontece, atualmente, dentro das festas cvicas, religiosas e de cidade: a exemplo de Natal,
Ano-Novo, So Sebastio, aniversrios dos municpios da regio, alm de comemoraes
particulares.
105
Amparada por fins religiosos, polticos, econmicos, ideolgicos, a

experincia artstica j foi expresso de transcendncia, de sociabilidade, de lucro, de beleza. Sendo assim, importante estar atento aos diversos e dinmicos processos que cada cultura desenvolve para lidar com
a sua prpria produo esttica. Uma antropologia da arte s vivel
se for tambm uma antropologia da vida, na qual por arte no se compreenda apenas o resultado de uma criao ou o papel destacado e extraordinrio de um criador, mas a elaborao de uma relao, orientada
histrica e culturalmente pela percepo e expresso criativa que se tem
da vida. Desse modo, que arte e brincadeira, de maneira semelhante,
representam pontes de acesso aos diferentes mundos que ao homem j
coube inventar, ao se organizar coletivamente em torno de um prazer
esttico.
O pensamento esttico de Mrio de Andrade

O escritor, msico e poeta modernista Mrio de Andrade, influenciado
pelo debate inaugurado por Hegel, pela leitura de Kant, por incurses
antropolgicas e sociolgicas e pelo movimento modernista do qual fazia parte, tambm expressou em sua obra a importncia de um questionamento sobre o papel da arte na sociedade brasileira.
Identificando a perda de sua centralidade, o autor acreditava que a
arte encontrava-se completamente desviada de seu propsito, qual seja,
o de ser a base da vida dos homens em sociedade. A teoria da arte de
Mrio de Andrade apoiava-se numa apreciao especfica da histria da
arte que, segundo ele, podia ser dividida em dois grandes perodos. O
primeiro, at o Renascimento ou, de modo geral, at o incio da modernidade, orientado por um forte critrio social, e o segundo, do incio da
modernidade at os dias de hoje, quando a exacerbao do formalismo
e do individualismo, tornando-se notvel em todas as artes, demonstrava o abandono daquele critrio, produzindo um verdadeiro desvio nesse
aspecto da histria (Moraes, 1999).
106
O romantismo era o principal alvo das severas crticas marioandradinas. A esttica romntica, com sua nfase na figura do gnio e na
obra de arte total, era por ele considerada a principal responsvel pela
situao em que se encontrava a arte ocidental, caracterizada pelo descolamento entre vida e arte e, consequentemente, pelo divrcio entre o
pblico e o artista. De acordo com o autor, o caos em que se encontravam as artes do seu tempo derivava menos da enorme variabilidade de
tcnicas pessoais do que da ausncia de uma atitude mais ou menos
filosfica, isto , de uma profunda conscincia artstica, que deveria ser
a nica incumbncia do artista.
Diante desse quadro, Mrio de Andrade atribuiu adoo de uma
atitude esttica a possibilidade de ruptura com o exagero formal predominante, recomendando que a tcnica artstica fique atenta s exigncias da matria, numa espcie de dilogo ontolgico com ela, mas
tambm ao poder comunicativo da obra, numa espcie de recuperao
dos laos sociais fundamentais para a efetivao da experincia artstica.
Vale dizer que a primeira formulao do conceito de atitude esttica encontra-se presente em A educao esttica do homem, de Schiller,
autor romntico do sculo XIX, mencionado por Mrio de Andrade em
sua aula inaugural intitulada O artista e o arteso, no curso de Histria
e Filosofia da Arte na Universidade do Brasil, em 1938. Inspirada nas
teses da Crtica da faculdade do juzo, de Kant, a referncia ao carter desinteressado da atitude esttica foi o que chamou a ateno de Mrio na
medida em que caracterizava o juzo de gosto do ponto de vista da sua
qualidade, alm de ter a funo de garantir a comunicao e a unidade
das dimenses sensvel e formal que compunham a natureza humana
(Moraes, 1999).
Sua compreenso de arte social no coincidia com a posio defendida por diversas correntes intelectuais da poca que viam na arte a
possibilidade de engajamento ideolgico. Sua inteno era situar a dimenso social da arte no interior mesmo do fazer artstico. A soluo
materialista era o ponto de chegada de seu percurso reflexivo que, de
forma cada vez mais acentuada, buscava libertar a arte de critrios exclusivamente estticos, no que se refere aos efeitos e condies do fazer
107
artstico em si, para consider-la como uma fora viva na constituio

da vida dos homens em sociedade (Moraes, 1999).
O movimento modernista, do qual foi um dos idealizadores e principais expoentes, agrupava correntes artsticas distintas, mas todas elas
tinham em comum o repdio s tradies acadmicas. O movimento
pode ser dividido em duas fases:
[...] a primeira, entre 1917 e 1924, foi de atualizao das linguagens artsticas, herica, demolidora, carismtica e privilegiou
o problema das artes; a segunda, entre 1924 e 1929, foi de construo nacional, consolidao das conquistas e abertura para
os problemas da sociedade, tendendo politizao (Travassos,
1997, p.12).
Nesse contexto, em que se buscava nas tradies brasileiras a autenticidade necessria constituio de uma verdadeira identidade perante
o concerto das naes, Mrio de Andrade encontra na cultura popular
o alimento para suas discusses tericas e a soluo ideal para a superao dessa nova configurao associal da arte, predominantemente
sentimental e virtuose, da poca.
Por isso, quando esteve frente do Departamento de Cultura de
So Paulo, de 1935 a 1938, empreendeu, junto a alguns colaboradores,
pesquisas de campo com finalidade de registro etnogrfico em diversos
estados do Sudeste, Centro-Oeste, Norte e Nordeste brasileiros. Estimulado pela criao da Sociedade de Etnografia e Folclore (19361939)28,
tinha como maior objetivo investigar os aspectos formadores da identidade nacional. Mais especificamente o folclore e a msica, artes que
para ele possuam uma fora socializante especial e encontravam-se em
franco processo de transformao, devido ao projeto de urbanizao e
industrializao que vivia o Pas.
28 Ligada ao Departamento de Cultura, a Sociedade foi o resultado de um curso de etnografia
ministrado pela antroploga Dina Lvi-Strauss. Fundada para orientar, promover, incentivar, divulgar, manter intercmbio com outras instituies, realizar conferncias, cursos e
excurses de estudo, a Sociedade teve Mrio de Andrade como seu primeiro presidente
(Azevedo, 2000).
108
Um dos projetos mais ambiciosos de sua gesto junto ao Departamento de Cultura foi a Misso de Pesquisas Folclricas. Passando por
diversas cidades de Pernambuco, da Paraba, do Piau, Cear, Maranho
e Par, a equipe assistiu a representaes de bumba meu boi, caboclinhos, maracatu, reis de congo, tambor de crioula, tambor de mina, babassu, tor, xang, catimb, dentre tantas outras tradies populares.
E, alm de gravar, fotografar e filmar essas manifestaes, ainda reuniu
centenas de objetos, principalmente vindo dos cultos afro-amerndios,
que, apreendidos pela polcia do Estado Novo, foram doados ao acervo da Misso. Num artigo para o Jornal Sntese, de Belo Horizonte, em
1936, Mrio de Andrade justificava essa empreitada:
necessrio, e cada vez mais, que conheamos o Brasil. Que
sobretudo conheamos a gente do Brasil. E ento, se recorremos
aos livros dos que colheram as tradies orais e os costumes da
nossa gente, desespera a falta de valor cientfico dessas colheitas.
Porque a Etnografia brasileira vai mal. Faz-se necessrio que ela
tome imediatamente uma orientao prtica baseada em normas
severamente cientficas. Ns no precisamos de tericos, eles viro a seu tempo. Ns precisamos de moos pesquisadores, que
vo casa do povo recolher com seriedade e de maneira completa o que esse povo guarda e rapidamente esquece, desnorteado
pelo progresso invasor (apud Carlini, 1993, p.20).
A busca do novo no velho estava na base de um pensamento primitivista paradoxal. Por um lado, a ideia de que certos
aspectos caractersticos de culturas menos influenciadas pela civilizao moderna podiam ter validade para esta ltima, numa
clara descoberta do povo pelos intelectuais, porque uma arte
nacional no se faz com escolha discricionria e diletante de elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo.
Por outro, a ideia de que o artista tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio erudita que faa da msica
109
popular msica artstica, isto , imediatamente desinteressada

(Travassos, 1997, p.162).
Sua teoria da espiral expressava a necessidade de se passar pelo artista o saber que do povo, como forma de elevar, ao estatuto de arte,
conhecimentos e habilidades ainda desprovidas de forma ou funo
artstica, porque regidas por impulsos ainda muito interessados. Tratava-se de uma evoluo circular na qual as etapas j percorridas retornavam sempre de forma diferente, num cruzamento das perspectivas
diacrnica, evolucionista e organicista.
Assim, a ordem evolutiva das artes dos povos, recapitulando
a dos seres humanos individuais, iria da etapa primitiva, annima, para a de particularizao tnica, equivalente formao da
personalidade. A esta sucederia a etapa modernista, que tem em
comum com a primeira impessoalidade e particularismos sacrificados em nome de conquistas cientficas e tericas; nela tudo
pensado, nada fatal e inconsciente; como a primeira, tende a
uma nova personalizao (idem, 1997, p.200).
Por isso, o primitivo no implicava simplicidade, mas uma forma

diferente de pensar e agir que o autor chamaria de pensamento paralgico em contraposio ao chamado pr-lgico, das teorias evolucionistas.
Valendo-se, no entanto, de termos como tradio, natural e povo, questes relativas expresso e ao combate do sentimentalismo romntico davam continuidade sua busca por manifestaes autnticas de
sensibilidade.
Se a arte no podia ser explicada atravs dos sentimentos, tambm
no podia s-lo atravs das sensaes provenientes do prazer corpreo.
A satisfao das necessidades do corpo provocava prazer esttico, mas
no artstico, porque submetido a interesses. A satisfao que a beleza
artstica proporcionava, a seu ver, era considerada distinta das sensuais,
que atendiam s necessidades fisiolgicas e utilitrias. A arte pura era
110
aquela que produzia obras e objetos belos, inteis, no funcionais, no

pragmticos.
Sua hierarquia das sensaes produziu uma especializao das artes, que teve como consequncia alinhar seu pensamento a um purismo
esttico. s sensaes auditivas e visuais foi atribudo o estatuto de fundamento da criao e da apreciao artsticas, enquanto que ao paladar
e ao olfato no foi dada a capacidade de reconhecer o belo. O tato ficava numa condio intermediria, posto que guardava semelhana com
a viso, em relao sensao produzida por objetos tridimensionais.
Cada uma com suas propriedades intrnsecas, quando confundidas, traam sua natureza e tornavam-se sentimentais (Travassos, 1997).
Insatisfeito, porm, com a tendncia excessivamente subjetivista
dessa viso, e mesmo com sua inaplicabilidade diante de uma interpretao do Brasil como pas em formao, com diferentes matizes e elementos hbridos, de tradio recente e ainda por definir, o autor segue
pela direo oposta: valorizando a tcnica e a sociedade a que pertence
o artista (Andrade, 1963). Uma definio menos absoluta de beleza, a
partir desse momento, passa a ganhar consistncia em seu pensamento.
Compreender, indiferenciadamente, a beleza como elemento intrnseco
da arte era o mesmo que considerar o individualismo como elemento
intrnseco do artista. E nada podia ser mais sentimental que o enorme
destaque conferido ao indivduo.
Ao remeter a atividade da arte sua origem comum, com o artesanato, ou seja, a de produto dos primeiros ritos msticos, dos primeiros
amores, dos primeiros sofrimentos do homem sobre a Terra, Mrio de
Andrade confere beleza o lugar de consequncia, e no de fim a ser
alcanado; necessidade de expresso o objetivo da arte; e, ao artista,
a particularidade de ser aquele que no vive da prpria vida, mas da
vida da obra de arte. Na adoo de uma atitude esttica coletiva e
material estava a maneira pela qual se poderia superar a perspectiva
individualista moderna. Mrio de Andrade planejava o reencontro da
arte com a sua verdadeira vocao social (idem, 1963). A tcnica surge,
nessa discusso, como um fenmeno na relao entre o artista e a matria que ele move.
111
[...] Que a arte na realidade no se aprende. Existe, certo,

dentro da arte, um elemento, o material, que necessrio pr
em ao, mover, para que a obra de arte se faa. O som em suas
mltiplas maneiras, a cor, a pedra, o lpis, o papel, a tela, a esptula so o material de arte que o ensinamento facilita muito a pr
em ao. Mas, nos processos de movimentar o material, a arte
se confunde quase inteiramente com o artesanato. Pelo menos
naquilo que se aprende. Afirmemos, sem discutir por enquanto, que todo artista tem de ser ao mesmo tempo arteso (idem,
1963, p.11).
Com o objetivo de devolver a arte ao domnio do artefazer, que era

aquilo que dela fazia algo essencialmente humano, dedica-se, ento, a
discriminar os atributos que caracterizavam a tcnica de arte. O artesanato a parte da tcnica que mais se pode ensinar. Conhecimento que
abrange as exigncias, os processos, os segredos do material com o qual
se pretende trabalhar , geralmente, negligenciado, fazendo com que o
artista que no seja bom arteso, no que no possa ser artista, mas
simplesmente no artista bom (idem, 1963, p.12).
A virtuosidade, outra parte da tcnica, o conhecimento e a prtica
das diversas tcnicas histricas da arte. Tambm ensinvel e muito
til, mas no deve ser considerada imprescindvel. No somente porque pode levar a um tradicionalismo tcnico, mas tambm porque pode
tornar o artista vtima de suas prprias idiossincrasias. Um virtuose
aquele indivduo que no chega ao princpio esttico, mas que se compraz em meros malabarismos de habilidades pessoais, entregue sensualidade do aplauso ignaro (idem, 1963, p.15).
A terceira e ltima regio da tcnica a soluo pessoal do artista.
De todas, a mais sutil tambm considerada, pelo autor, a mais trgica,
porque ao mesmo tempo imprescindvel e inensinvel. Concretizao
de uma verdade interior do artista, esta uma parte da tcnica que obedece a segredos, caprichos e imperativos do ser subjetivo, em tudo o que
ele , como indivduo e como ser social (idem, 1963, p.13).
112
Se, no passado, a criao artstica era sujeita a ritos e liturgias de

ordem religiosa e profana, que faziam da beleza uma consequncia da
obra de arte, um meio de encantao aplicado a uma obra que se destinava a fins utilitrios muito distantes dela (idem, 1963, p.19), s mesmo com o Renascimento a beleza comea a se impor como finalidade.
Tornando-se objeto principal de pesquisa e fazendo com que beleza
ideal se sobrepusesse o ideal de beleza.
Mas, apesar de nem sempre ter sido o objetivo ou princpio orientador da atividade artstica, a noo de beleza sempre existiu. Porque
a natureza como o deus posto em pedaos. E, ento, na tentativa de
recompor artificialmente esses pedaos num todo imortal, que teriam
se desenvolvido as principais formas de agir do homem. A moral, derivada do bem; a cincia, derivada da verdade; e a arte, derivada da beleza
(Andrade, 1986). Tais formas de agir so recomposies e, ao mesmo
tempo, deformaes da natureza em um todo novo, pois O homem
procura decifrar e ultrapassar a natureza, que morte, pela ao, que
vida (idem, 1986).
A arte, portanto, seria uma forma de agir que tenta dar sentido
incompletude da experincia humana. Algumas hipteses so sugeridas
pelo autor sobre as primeiras formas que ela teria assumido no mundo.
Em uma delas, afirma que as artes teriam nascido todas juntas. Mais
tarde que teriam se separado por especializao, para finalmente se
conceituarem isoladamente. Num processo que iria da concentrao,
passando pela diferenciao, at a determinao. Esta seria sua hiptese evolucionista. Mas a arte tambm pode ter nascido do jogo. Tendo percebido o prazer esttico de certas sensaes, o homem brincaria
com elas no intuito de aperfeio-las. Esta seria sua hiptese hedonista.
A arte pode ainda ter se originado de interesses prticos. O homem,
em sua luta pela vida, agiria e criaria sempre com objetivos utilitrios.
Tornando-se mais hbil, fazendo objetos mais elaborados, especializando-se tecnicamente, chegando finalmente a uma determinao fixa
de beleza. Esta seria a hiptese realista. Mas a arte pode ainda ter tido
sua origem na expresso dos sentimentos. E esta seria a sua hiptese
psicolgica.
113
Como as artes esto sujeitas a incidentes e acidentes imprevisveis,

nada pode provar a origem exata de seu nascimento. Segundo Mrio de
Andrade, no entanto, a arte em suas origens sempre foi uma tendncia
de melhoramento, uma procura de aprimoramento do mundo e do ser
(1986). Nunca ambicionou reproduzir, imitar ou apenas representar a
natureza, mas basicamente fundir quatro tendncias: a da sublimao,
tendncia biolgica de aprimoramento do ser e psicolgica de motivao purgatria; a da comunho, tendncia social do homem para o
amor, no sentido mais geral dessa palavra, implicando instintos de posse, de afirmao narcsica, de comunicao com seus semelhantes; a da
expresso tcnico-formal, em que o material deve ser tecnicizado para
tornar-se cada vez mais obediente para a realizao das duas tendncias
anteriores; e a do prazer esttico, em que, condicionado o material, refreando as tendncias anteriores, de maneira a se manifestar numa forma que o revele em sua melhor significncia meramente contemplativa,
tem-se o material e a forma em si como finalidade.
O valor vital da arte, segundo Mrio de Andrade, encontra-se justamente no fato de ela ser ao mesmo tempo obra de sentimento e expresso, com base num esforo de estilo, orientado por um prazer esttico.
Sua grande contribuio a essa discusso, portanto, encontra-se no fato
de que a arte no pode ser resumida particularidade tcnica e expressiva, como vimos em Boas (1947), nem a uma estrutura comum e universal amparada pela linguagem, como vimos em Lvi-Strauss (1961), nem
a uma sensibilidade esttica que atribui valores semnticos diferenciados obra, como vimos em Geertz (1983). A arte, para Mrio de Andrade, sobretudo ao. Uma tentativa de dar sentido s experincias
aparentemente desprovidas de sentido. Esta seria a caracterstica que
distinguiria a arte de todas as outras atividades humanas. Havendo tcnica, estilo e pesquisa esttica, seria, portanto, incontestvel a atribuio
do conceito de arte s manifestaes mais variadas, identificadas desde
os primrdios da civilizao.
114
Arte e Cultura Popular

De incio, vale destacar que no pretendo, de forma alguma, realizar
uma anlise da produo intelectual folclorista realizada no Brasil. Seja
por sua abrangncia, seja por sua enorme complexidade, o valor dessa abordagem inestimvel, e, portanto, sero tratadas aqui somente
as questes que apontam para uma reflexo acerca dos princpios de
classificao das formas culturais que os folcloristas convencionaram ou
no chamar de arte. O que vem a ser obscurecido ou revelado quando
as artes so adjetivadas, na maioria das vezes, com base em categorias
estranhas ao seu contexto de produo? At que ponto se pode ampliar
o espectro de um conceito, a partir de sua desconstruo e anlise? Arte
e brincadeira, suas possveis interconexes e especificidades, ainda so
os condutores subjacentes desta discusso.
Refletir sobre os termos que visam designar uma enorme gama de
tipos de arte e cultura parece ser relevante na medida em que desconstri parmetros referenciais determinantes do julgamento esttico que
avalia o que merece ou no ser chamado de arte, em cada tempo e espao. O que vem a ser, afinal, a cultura popular e suas ditas manifestaes artsticas? Criao espontnea do povo, memria convertida em
mercadoria ou espetculo extico de situaes determinadas que a indstria cultural contribui para transformar em curiosidades tursticas?
(Canclini, 1983).
A tradio dos estudos de folclore teve papel importante na histria
da disciplina antropolgica no Brasil. Embora esse campo de estudos
tenha sido introduzido no mundo intelectual europeu no sculo XIX,
foi somente ao longo do sculo XX que ganharam corpo as discusses
com nfase nos aspectos autnticos e comunitrios das culturas do
povo no Brasil. Refletindo sobre as mais diversas manifestaes culturais, os folcloristas fizeram de seu objeto de estudo a base para a definio de um carter nacional.
Um marco temporal relevante nesse campo de estudo o da criao
pelo etnlogo ingls William John Thoms do neologismo anglo-saxo
folk-lore, em 1848. Adotado com ligeiras adaptaes pela maioria das
115
lnguas europeias para definir seu objeto, esse termo que designava o
saber do povo, vinha em substituio a outros, tais como antiguidades
populares e literatura popular, que referiam-se prtica, corrente na
Europa desde o sculo XV, de recolher as tradies preservadas pela
transmisso oral entre os camponeses, identificando nelas uma sabedoria incomum (Vilhena, 1997).
Os folcloristas foram os primeiros pensadores brasileiros a formular
um discurso sistemtico sobre o tema da chamada cultura popular. O
que significou uma reflexo sobre sua produo, assim como sobre o
conceito que dela procurava dar conta. O uso de categorias como povo e
arte foi central nessa discusso.
Povo foi definido a partir de uma leitura purista, segundo a qual o
termo apenas incluiria os camponeses, que viviam perto da natureza e
estavam menos marcados pelo modo de vida moderno, o que lhes teria
permitido preservar os costumes primitivos por um longo perodo.
Isso acabou por negar a condio de populares s manifestaes das
elites, das camadas mdias e das massas urbanas de artesos e operrios.
Alm de obscurecer a circularidade existente entre todas essas classes
sociais, anulando ou suavizando o conjunto de trocas que inclua dominao, violncia simblica e resistncia cultural.
Ao termo arte, por sua vez inicialmente considerado inadequado para a compreenso da produo e concepo esttica desse povo
foram acrescidos adjetivos como popular, primitiva, ingnua. No
conseguindo escapar, igualmente, de uma interpretao erudita das diferentes concepes e apreciaes estticas regidas por distintas motivaes valorativas. O desafio de tentar compreender os princpios e fundamentos do que era produzido por culturas no orientadas por categorias
estticas hegemnicas no cenrio ocidental moderno, embora de certa
forma influenciado por ele, ainda permanecia latente.
Inspirados por uma perspectiva romntica, o mundo do folclore e
da cultura popular era tido como primitivo, rural, comunitrio, oral e
autntico, abrigando, assim, nostalgicamente, a totalidade integrada da
vida com o mundo, rompida no mundo moderno. O povo encarnaria a
viso de um passado idealizado e utpico (Cavalcanti, 2001, p.70).
116
Amparados por essa viso idealizada da cultura, entre os primeiros folcloristas, segundo Vilhena (1997), era comum encontrar distores no material coletado. Os versos eram corrigidos e os costumes de
seus informantes suavizados para corresponder mais fielmente imagem de ingenuidade e pureza. A interpretao sugerida falava menos
da realidade dos grupos estudados do que da ideologia daqueles que os
estudavam.
Por isso, apesar dos principais expoentes das cincias sociais daquele
tempo terem tomado o folclore como um tema relevante para os debates
de grande repercusso da poca, ele nunca chegou a ser considerado um
campo de estudos reconhecido pela existncia de trabalhos com distintas
filiaes tericas e mritos intelectuais, mas, sobretudo, como uma fase do
desenvolvimento dos estudos sobre a cultura popular, cuja principal caracterstica seria a sua tendncia a descontextualizar os fatos que analisava.
A incluso de cada vez mais aspectos da vida cultural das camadas populares no que se designava como folclore foi ainda outro fator
que levou a uma crescente impreciso em relao ao objeto de estudo
que caracterizava esse campo. As primeiras pesquisas registravam principalmente versos e lendas, transmitidos oralmente pelos camponeses
analfabetos, que pareciam aos seus coletores representar uma herana
valiosa e antiqussima. Gradativamente, o enfoque foi se ampliando,
abarcando tambm melodias, danas, festas, costumes e crenas das populaes rurais.
No plano dos esteretipos, o folclorista se tornou o paradigma de
um intelectual no acadmico ligado por uma relao romntica ao seu
objeto, que estudaria a partir de um colecionismo descontrolado e de
uma postura empiricista. E os estudos de folclore, consequentemente,
uma disciplina menor com um recorte temtico inadequado, praticada
fora das instituies universitrias por diletantes (Vilhena, 1997).
Antes, porm, que essas consideraes venham a relativizar a importncia da produo intelectual dos estudos de folclore, me parece
importante refletir sobre quais os motivos que proporcionaram o desenvolvimento dessa perspectiva e das discusses por ela inauguradas.
Essa busca pela cultura folclrica no era inspirada por um interesse
117
meramente especulativo. A maioria dos folcloristas buscava, no povo,

as razes de uma autenticidade que permitiria definir a cultura nacional
e, na arte popular, a sua expresso mais contundente. Esse movimento
tambm rendeu o surgimento de muitas vanguardas artsticas, emergentes nos sculos XIX e XX, na Europa, que da mesma forma procuravam elaborar linguagens originais que os libertassem dos parmetros
acadmicos da arte ocidental (Lvi-Strauss, 1961).
O fato que lidar com a produo artstica de origem popular sempre foi tarefa bastante complexa. As dificuldades em definir parmetros
delimitadores desse universo esto referidas a diferentes fatores.
Alguns internos ao prprio campo terico de conceituao
de termos como arte e povo, e outros que dizem respeito dinmica de transformao social vivida pelo Pas, sociedade plural
em que convivem os mais diferenciados contextos e dos quais
emanam as mais diversas expresses de arte (Lima apud Lima,
1999, p.111).
Mas a crtica ao prestgio dos estudos folclricos, romnticos e tendenciosamente descontextualizantes fez emergir um novo olhar sobre
a produo artstica popular. E uma outra forma de aproximao, diferente daquela empreendida ento por folcloristas, que a tomavam geralmente como objeto testemunho de uma tradio ou uma prtica de
vida, se imps, uma vez que:
A criao popular era vista, sobretudo, como documento e
objeto etnogrfico. Efeito talvez da disseminao das ideias relevadas dos estudos feitos, em fins do sculo XIX, por intelectuais
do nvel de Slvio Romero, para quem as abordagens estticas
conduziam inequivocamente ao uso artificial e adulterador do
material folclrico (Matos apud Mascelani, 1999, p.128).
Se o interesse pela potica popular, entre os folcloristas, tinha como

premissa fundamental o fato de que a autoria das obras populares era
118
sempre coletiva ou annima, sob essa nova perspectiva, essa questo

passa a ser problematizada.
[...] pelo vis da arte, onde vigora a ideia renascentista de
gnio autoral, integrantes das camadas populares podem ser
vistos como autores: indivduos com caractersticas prprias e
pensamento original. [Porm] ainda que se comece a pensar em
autoria individual, durante muitas dcadas, vo coexistir as duas
ideias, pois o conceito de povo como coletividade annima ainda engloba e orienta a maior parte dos projetos ligados arte
popular brasileira [...] e, em meio grande diversidade cultural
existente, a arte, tomada como linguagem universal, desempenhava papel importante denominador comum atravs do qual
os homens de todas as raas, etnias e credos podiam se entender
e reforar os elos (Mascelani, 1999, p.129-130).
Apesar de essa abordagem ter contribudo para o alargamento dos

conceitos de arte e povo, uma viso etnocntrica vinculada s ideias evolucionistas ainda parece continuar operando dentre alguns trabalhos
nesse campo, sugerindo uma gradao de valor que ope o simples e
rstico ao sofisticado e complexo. O primitivo, representando o autntico e o puro, tambm evoca certa estagnao e a fixao num estgio
inferior. Designar como arte primitiva, folclrica ou popular uma gama
imensa de manifestaes expressivas no implica uma evocao s qualidades estticas peculiares dessa produo, mas apenas o fato de serem
feitas por um determinado segmento da populao brasileira, compreendido ainda de forma homognea, o chamado povo.
Esse conjunto de fatores o que costuma tornar difcil limitar o
campo especfico da arte popular. O que indica, como nos sugere Mascelani (1999), no somente que essa uma noo em fase de elaborao, a respeito de formas de arte que ainda esto sendo conhecidas
e compreendidas, como tambm que essas definies e a prpria produo so dinmicas, sendo permanentemente alteradas e negociadas
(idem, 1999, p.136).
119
Para descrever esse universo, portanto, o termo arte popular no

deveria ser utilizado para indicar uma categoria explicativa a priori que,
como tal, aponta uma realidade homognea. Pois, alm de abrigar realidades diversas e particularidades que so necessrias desvendar para
a compreenso do significado das expresses artsticas e culturais que
ali residem, resultante de um fluxo de valores e modelos de comportamento, de influncias recprocas que permeiam diferentes estratos das
sociedades. Por isso, a abordagem mais adequada parece ser aquela que:
[...] ao atentar para as categorias imanentes aos prprios sujeitos sociais, busca entend-los a partir de seu prprio discurso,
com base em suas vises de mundo, na construo de suas redes
de relaes sociais e no sentido que atribuem a suas vidas, aes
e representaes (Lima, 1999, p.118-119).
Se for possvel, a partir da, desconstruir e ressignificar os conceitos

de povo e arte, a ponto de ampliar e distinguir seus significados, sero
consideradas muitas as culturas, assim como so muitas as artes. Uma
investigao simblica sobre elas no deve se limitar aos comportamentos observveis e aos seus fins prticos imediatos. Parece fundamental
incluir no estudo das condies sociais de sua produo o que no interior da cultura e da arte existe de indagao, de contradio e de utpico.
A cultura popular no apenas o modo como essa arte, feita pelas
classes populares, reelabora as condies materiais e concretas da sociedade a que pertence, mas tambm o modo pelo qual ela imagina o
que est situado para alm dela (Canclini, 1983). Dessa forma, parece
ser possvel chegar mais perto do sentido que determinadas expresses
artsticas tm para aqueles que a realizam, assim como dos sujeitos que
a realizam e das escolhas estticas por eles veiculadas.
Solues romnticas que procuraram isolar o criativo e o artesanal,
a beleza e a sabedoria do povo, imaginando de modo sentimental comunidades puras, sem contato com sistemas capitalistas de desenvolvimento, como se as culturas populares no fossem o resultado de processos
sociais; estratgias de mercado, que enxergaram os produtos, mas no
120
as pessoas que os produziam, fazendo do popular o outro nome do primitivo; e o olhar turista, que naturalizou a cultura, espetacularizando
igualmente praias e danas, fazendo de tudo um cenrio a ser fotografado, no conseguiram produzir o que, segundo Canclini (1983), seria o
enfoque mais fecundo sobre a cultura.
Pensando-a como um instrumento voltado para a compreenso,
reproduo e transformao do sistema social, a perspectiva analtica
desse autor tratou de ver as culturas populares como resultado de uma
apropriao desigual do capital cultural, da elaborao especfica de
suas condies de vida e da interao conflituosa com os setores hegemnicos. No se resume exatamente a uma reivindicao esttica indiscriminada que considera como bom e belo tudo que vem do povo simplesmente porque ele o faz, esquecendo-se de que vrios de seus objetos,
suas prticas e seus gostos so releituras das culturas que os oprimem
e deles se apropriam. Mas a uma proposta de questionamento sobre os
critrios de classificao estabelecidos pela Histria da Arte, a Esttica e
o Folclore, abrindo essas disciplinas a um estudo crtico.
Por isso, a importncia de serem consideradas muitas as culturas
populares, assim como so muitas as artes, porque so diversas as suas
expresses e heterodoxos os seus usos. Uma investigao acerca da relao existente entre as realidades experimentadas e as imaginadas no
deve reduzir o mundo a um discurso textual e linear. Pois, se h uma
desproporo inevitvel entre palavras e coisas (Sahlins, 1990), essa no
deve ser entendida como sinal de inferioridade ou ausncia de capacidade esttica, mas como possibilidade criativa e espao de reflexo.
Estudar esse carter efmero e varivel dos processos culturais leva-nos a um questionamento acerca do que permanece, mesmo que atravs de constantes revises, e do que existe em toda produo simblica
e diz respeito inveno de novas realidades, do jogo com o dito real,
numa sucesso de tempos, espaos e sujeitos. S assim parece ser possvel compreendermos [...] essas refutaes ao real que construmos nos
sonhos, nos simulacros da utopia e da literatura, nos gastos sem retorno
das festas e em todas as estratgias do imaginrio e nas astcias retricas
do desejo (Canclini, 1983, p.16).
121
Sob um prisma relativista, assim como existem mltiplas formas de

concepo e apreciao estticas, existem tambm mltiplas formas de
artes, que se fazem sem qualquer dependncia criteriosa dos mundos
artsticos institudos como tais e onde residem alternativas que a arte
oficial desconhece (Travassos, 1997). Essas artes no vivem o mesmo
tempo, mas vivem no mesmo tempo. E mais: dialogam e trocam informaes entre si. Aquilo que se acredita no poder chamar de arte
talvez seja apenas algo que a princpio no aparenta ter as caractersticas
que determinam o que pode ou no ser considerado arte numa cultura
especfica. A sua aparente incomunicabilidade deve-se mais ausncia
de cdigos ou referncias em comum do que a uma impossibilidade ou
desinteresse em revelar novos mundos e experincias.
Portanto, se conseguirmos libertar o conceito de arte da sua carga
elitista e eurocntrica, incorporada a partir do sculo XVIII, se pudermos estend-lo s formas estticas, que trabalham de outro modo com
as relaes sensveis e imaginrias dos homens entre si e destes com o
seu meio, talvez possamos incluir sob o nome de arte, sem risco de negligenciarmos ou reduzirmos particularidades culturais, as manifestaes que tm sido enquadradas em classificaes estranhas a elas ou que
subestimam o seu sentido de ser. Assim como as palavras podem assumir variados sentidos, um sentido pode abranger diferentes palavras.
Os conceitos de arte e brincadeira so atravessados por significados e
experincias semelhantes que, luz de toda esta reflexo, podem vir a
devolver o artista sociedade, alm de promover o reencontro de todo
homem com a arte e, finalmente, desta com a vida.
Muito mais do que uma reivindicao valorativa daquilo que mereceria ser chamado de arte e no , todo o esforo aqui consiste mais
propriamente numa tentativa de entender a arte como relao ou como
experincia esttica vivenciada das mais diversas maneiras e difundida
por fenmenos que permeiam toda a existncia social, e no apenas por
aquilo que se expressa no que entendemos por obra, espetculo ou manifestao artstica. E, talvez, quem sabe, mais importante do que atribuir brincadeira o estatuto de arte seja justamente o oposto. Isto , dar
mais relevncia ao fato de que a arte , em alguma instncia, brincadeira.
122
O CORPO EM MOVIMENTO NO
CAVALO-MARINHO
Porque o que a gente diz na boca, tem que amarrar na munheca.
Man Deodato, toadeiro e pandeirista do Cavalo-Marinho de Biu Roque
O corpo um visvel que se v, um tocado que se toca, um sentido
que se sente. Quando a mo direita toca a mo esquerda, h um acontecimento observvel cuja peculiaridade a ambiguidade: como determinar quem toca e quem tocado? Como colocar uma das mos como
sujeito e a outra como objeto?
Merleau-Ponty
A alma ideia do corpo.
Espinoza
Neste captulo, pretendo tratar do corpo da brincadeira. Com base num

atravessamento mtuo, brincadeira e brincadores encontram-se envolvidos numa dinmica que articula processos de formao e transformao constantes. luz de uma abordagem proposta pela antropologia
do corpo, em dilogo com uma filosofia crtica da esttica, aqui ser
discutido, num primeiro momento, o corpo como eixo de relao com
o mundo. Em seguida, a dana das figuras, atravs da relao figura e
figureiro, acrescida de uma breve reflexo sobre duas figuras, a Veia do
Bambu e o Ambrsio, e sobre a graa enquanto categoria esttica nativa
decisiva para a beleza da brincadeira. Por fim, os processos de aprendizado e transmisso de saberes. Formas diferentes de se mover podem
nos revelar formas diferentes de ver e ser. A compreenso acerca do corpo em movimento na brincadeira apresenta-se aqui como a ponte de
acesso para uma anlise sensvel do cavalo-marinho.
123
O corpo como eixo de relao com o mundo

De acordo com Le Breton (1999), a antropologia do corpo um ramo
da antropologia particularmente dedicado investigao das questes
concernentes corporeidade humana como matria de smbolo e objeto de representaes do imaginrio coletivo. Fenmeno social culturalmente vivenciado das mais diversas maneiras, o autor nos lembra de
que as aes que constituem a vida cotidiana, das mais particulares at
as mais pblicas, so construdas a partir da elaborao de uma faculdade perceptiva e cognitiva que nos permite ver, escutar, sentir, tocar,
saborear e atribuir significados precisos ao mundo que nos cerca.
Portanto, o corpo no um dado biolgico, mas uma experincia
to construda quanto a prpria histria que o cerca (Le Breton, 1999).
O corpo no se encontra separado do mundo em que vive. Conhece o
mundo, conhecendo-se a si mesmo, isto , em movimento. Surge, com
isso, em contraposio noo de corpo enquanto um amontoado de
ossos, carne, sangue e pele, a noo de um corpo que se pensa em ao,
no qual o que prevalece uma experincia de continuidade que se estende para a sua relao com as coisas e com os outros (Merleau-Ponty,
1984).
As representaes do corpo e os saberes a ele associados so
tributrios de um estado social, de uma viso de mundo e, no
interior desta ltima, de uma definio de pessoa. O corpo uma
construo simblica, e no uma realidade em si. Da a mirade
de representaes que busca lhe dar um sentido e seu carter
heterclito, inslito, contraditrio, de uma sociedade a outra. O
corpo parece evidente, mas definitivamente nada mais inapreensvel. Ele nunca um dado indiscutvel, mas o efeito de uma
construo social e cultural (Le Breton, 2001, p.13-14).
O corpo o eixo de relao com o mundo. o lugar onde se constituem as significaes que fundam a experincia individual e coletiva.
Atravs de sua corporeidade, o homem faz do mundo a medida de sua
124
experincia. Sendo assim, aplicada ao corpo, a antropologia encontra-se, de acordo com Le Breton (1999), diante de um imenso campo de estudos que diz que a condio humana , antes de mais nada, a condio
da corporeidade humana.
Mas perguntar-se sobre o corpo significa entrar em contato com
um sistema, um conjunto, uma coletividade. Desse modo, importante
considerar que o processo de incorporao dos modos corporais no se
limita nem se interrompe na infncia. Estabelecem-se pela vida inteira, segundo princpios estruturantes e estruturadores, ressignificaes
sociais e culturais impostas pelos diferentes papis e estilos de vida que
assumimos no curso da existncia (Bourdieu, 1979).
Alm disso, as representaes do corpo encontram-se invariavelmente ligadas s representaes da pessoa. Marcel Mauss (1974) foi
um dos primeiros antroplogos a introduzir, no debate acadmico, um
questionamento sobre a maneira pela qual os homens sociedade por
sociedade, tradicionalmente souberam servir-se de seus corpos. Costumes e contextos passavam a ser vistos como intimamente relacionados, estabelecendo um trnsito de informaes, como aquele existente
entre ideias e valores, que, da mesma forma, se dava entre os corpos e
suas diversas maneiras de se comportar. Ao construir uma anlise histrica na qual se constatava, por um lado, o carter relativo do conceito de eu e, por outro, a universalidade da experincia subjetiva, Mauss
afirmava nunca ter existido uma sociedade que no tenha, de alguma
forma, representado a ideia da conscincia de si, isto , a conscincia do
prprio ponto de vista somada conscincia da ideia que se faz da viso
do outro sobre si.
Louis Dumont (1997), dando continuidade a essa discusso, identificou, na ideologia ocidental moderna do individualismo, um conjunto
de valores baseados em princpios cardinais, tais como a igualdade e a
liberdade. Se a experincia da individuao era vivenciada universalmente, seu intuito era o de apontar a variabilidade dos seus processos.
Por isso, era necessrio determinar claramente a diferena entre indivduo como valor e indivduo emprico.
O corpo em movimento no cavalo-marinho
125
A difuso de uma noo mais processual e transformacional do corpo, resultante desses movimentos de relativizao cultural, iria contribuir futuramente para uma compreenso mais abrangente das diversas
possibilidades de experimentar a noo de eu. No s um homem podia
ser muitos, como muitos homens podiam existir num s. A antropologia de Maurice Leenhardt (1971) deu consistentes passos nessa direo
quando constatou entre os kank, da Nova Calednia, a ausncia dos
dualismos tipicamente ocidentais, o que levava a pensar que o indivduo
no existia fora de suas relaes e pronomes substanciais. A nfase no
que sugeria ligao, mais do que diferenciao, caracterizava a experincia da pessoa na sociedade por ele estudada, na qual o corpo era
compreendido como suporte intercambivel e a individuao no era
resultante da noo de corpo como unidade total, mas enquanto feixe
de relaes.
A concepo individualista hegemnica que pensava o corpo como
experincia totalizante a partir da obra de Leenhardt passa a se ver diante de outras possveis interpretaes, relacionais e cosmolgicas, que
pensavam o corpo como parte29, como instrumento30, como lugar do
mltiplo31, como algo a ser fabricado e decorado32, como devir33. A antropologia, enquanto cincia que se propunha investigar a relao entre
o eu e o outro, passava a ter que se questionar tambm sobre a prpria
legitimidade dessa dicotomia, lanando-se rumo complexidade e aos
interldios conformadores dessas experincias subjetivas.
Vale lembrar que, inicialmente, a esttica era um discurso sobre o
corpo. Segundo Eagleton (1993), o filsofo alemo Alexander Baumgarten, em sua formulao original do termo, em Reflexes sobre poesia,
de 1735, no se referia arte, mas, tal como o grego aisthesis, a toda
regio da percepo e sensao humanas, em contraposio a um domnio mais rarefeito e abstrato do pensamento conceitual. Em meados do
sculo XVIII, a distino que o termo esttica fazia no era entre arte e
29
30
31
32
33
126
Becker, Anne (1995).

Clastres, Pierre (1974).
Goldman, Mrcio (1985).
Lagrou, Elsje (1997).
Viveiros de Castro, Eduardo (1996).
vida, mas entre o material e o imaterial, coisas e pensamentos, sensaes

e ideias.
Este territrio nada mais era que a totalidade da vida sensvel o movimento dos afetos e averses, de como o mundo
atingia o corpo e suas superfcies sensoriais, tudo aquilo enfim
que se enraizava no olhar e nas vsceras, que emergia de nossa
mais banal insero biolgica no mundo e que a filosofia ps-cartesiana, por um lapso de ateno, teria conseguido curiosamente ignorar (Eagleton, 1993, p.17).
Enquanto cincia universal da subjetividade, em contraposio

tirania do terico, a esttica pretendia atingir o sonho de reconciliao
dos indivduos tecidos em ntima unidade, sem nenhum prejuzo para
sua especificidade (idem, 1993). Mas se, a princpio, seu objetivo era
o de inaugurar um frtil terreno para a discusso sobre as sensaes,
elevada ao nvel do conhecimento, a esttica acaba por tornar-se uma
espcie de irm da lgica (idem, 1993, p.19). Segundo o autor, o processo de legitimao do sujeito, enquanto objeto, teria colocado o corpo
disposio de uma colonizao da razo que, extirpando-lhe toda a
sensualidade, teria sacrificado o sujeito ao estender a racionalidade iluminista a regies vitais da experincia humana.
Por tudo isso, tal como j foi explicitado, essa categoria deveria ser
superada, pois longe de ter um apelo universal, o significado de esttica
intrinsecamente histrico (Overing in Weiner, 1994, p.9), tecido por
uma tradio de pensamento ocidental moderna, burguesa e elitista. No
entanto, mesmo tendo lugar estabelecido nessa tradio de pensamento filosfica, de acordo com Morphy, a esttica pode ser compreendida
como um campo de discurso que opera processos cognitivos e portanto:
[...] se refere a uma capacidade particular de responder e
a uma forma de agir no mundo to essenciais noo do que
ser humano quanto capacidade de pensar. Enquanto antroplogos aprenderam a no tomar nenhuma de suas categorias
127
como universais, na prtica tais categorias so de grande valor

para a pesquisa comparativa, mesmo se vierem a ser eventualmente rejeitadas. Argumentamos que a premissa seres humanos tm capacidade de resposta esttica to desafiadora
quanto seres humanos tm capacidade de pensar (Morphy in
Weiner, 1994, p.6).
Sendo assim, estou de acordo que dar um significado novo aos prazeres e impulsos do corpo, mesmo que s com o propsito de coloniz-los ainda mais eficazmente, no entanto, sempre leva ao risco de enfatiz-los e intensific-los para alm de um controle possvel (Eagleton,
1993, p.28). Se podemos identificar na esttica um potencial ambguo
e perigoso, que desafia a ordem social na sua avidez por capturar uma
subjetividade profunda, deve estar no corpo, organismo sensivelmente
experimentador de paixes, a capacidade de escapar ou, ainda, de reinventar os domnios da razo. A esttica envolve uma capacidade humana de classificar, julgar, relacionar, que se desdobra em muitos outros
campos da vida.
[...] tomada aqui no seu sentido mais amplo, no se aplicando exclusivamente e necessariamente ao conceito de belo, mas
tambm s noes de justeza e de qualidade da execuo, competncia dos executantes, maneira de avaliar uma dana e sua
msica segundo as normas culturais de uma sociedade. [...] Se o
tamborzeiro toca mal, os jovens que trabalham o piso com seus
ps faro o trabalho sem alegria e sem eficcia. E, segundo as
funes e os destinatrios da dana, se a msica e a dana so
mal executadas, os ancestrais no apreciaro a oferenda e no
abenoaro seus descendentes, os deuses no encarnaro pelo
transe no corpo do danarino, a divindade no ter sucesso, a
alma do morto no poder partir para o mundo dos mortos, a
terra ou os animais no sero fecundos, os caadores retornaro
de mos abanando, os guerreiros sero vencidos, os convidados
para a festa vo brigar ao invs de se ligar pela amizade, a ordem
128
csmica ser perturbada ao invs de ser confirmada. Ou, no caso

de uma dana puramente profana, a noite ser um desastre, o
corao do jovem ou da jovem no ser conquistado, os espectadores no iro encorajar ou remunerar os danarinos com gritos
de apreo ou com dons materiais (Zemp, 1998, p.18)34.
Com o objetivo de resgatar o mundo da vida de uma certa sobriedade racional, que universalizou dicotomias e determinou leis de causa
e efeito, uma outra natureza humana proclamada por Bakhtin (1970),
a partir da anlise da obra de Franois Rabelais. A incorporao de figuras como a do trapaceiro, do bufo e do bobo em seus romances
mscaras at ento ligadas aos palcos teatrais e aos espetculos ao ar
livre vem trazer tona uma concepo esttica da vida prtica que
se convencionou chamar de realismo grotesco. Assumindo a funo de
reunir o mundo que se desagrega, essas figuras constroem sobre ele uma
nova base comportamental. Esses personagens do a si o direito de no
compreender, de confundir, de arremedar, de hiperbolizar a vida, de falar parodiando, de no ser literal, de no ser o prprio indivduo, de
arrancar a mscara dos outros, tornando pblica a sua vida privada. O
corpo e suas necessidades mais urgentes, principalmente alimentares e
sexuais, passam a ocupar a cena principal (Bakhtin, 1993).
Esses personagens cujos corpos no so individuais, mas coletivos
porque, assim como invadem, so invadidos , vivem, morrem, renascem e mostram-se em toda a intimidade de sua existncia. Fazendo
uma clara propaganda da cultura do corpo, ajudam a devolver-lhe a palavra. E, aos sentidos, a sua realidade e materialidade. Segundo Bakhtin,
excedem-se em tudo como forma de se sentirem menos insignificantes
diante do mundo e da sua incompreenso sobre ele (Bakhtin, 1993).
Se o projeto da esttica comea no Iluminismo com uma
judiciosa reinsero do corpo num discurso arriscadamente abstrato, chegamos, com Mikhail Bakhtin, consumao revolucionria dessa lgica, quando a prtica libidinal do corpo explode as
34 Traduo minha do francs.
129
linguagens da razo, da unidade e da identidade em mil pedaos

suprfluos. Bakhtin leva o impulso modesto inicial da esttica
a um extremo fantstico [...] numa exploso de riso obsceno,
enquanto o materialismo vulgar e desavergonhado do corpo
barriga, nus, genitais atropela a cortesia da classe dominante.
Por um momento breve e politicamente permitido, a carne faz a
sua insurreio e recusa a inscrio da razo, colocando a sensao contra o conceito e a libido contra a lei [...], transgredindo
as fronteiras do corpo num jogo de solidariedade ertica com os
outros (Eagleton, 1993, p.245).
O corpo do cavalo-marinho guarda algumas semelhanas com essas

figuras. Mltiplo, safado e incipiente, ele denuncia contornos caractersticos da brincadeira. A vadiao e a provocao o tornam um complexo
de necessidade e vontade. A crena no longo e inacabado processo de
aprendizado e transmisso de saberes o coloca na situao de que preciso estar sempre em movimento para que se consiga alcanar algum
conhecimento diante da complexidade da brincadeira. A noo de arte
j teve como um dos seus principais significados a ideia de confuso,
travessura, ato mau (Pereira da Costa, 1976).
A seguir, pretendo discutir como a brincadeira prope um tipo
de relao com o mundo que atravessa o corpo do brincador, fazendo
dele um instrumento do samba. A arte da brincadeira consiste nesse
atravessamento.
A dana das figuras

Uma definio intercultural da dana, proposta pela antroploga norte-americana Judith Hanna, diz que ela pode ser definida, de forma mais
completa, como:
[...] um comportamento humano composto, do ponto de
vista do danarino, por sequncias voluntrias que so intencio-
130
nalmente ritmadas e culturalmente estruturadas, formadas por

movimentos corporais no verbais, diferentes das atividades motoras e portadora de valores inerentes e estticos (Hanna apud
Zemp, 1998, p.10)35.
Compreendida como uma das mais antigas manifestaes rituais

coletivas, em devoo s foras sobre-humanas, a dana, segundo Cmara Cascudo (1998), teria sofrido modificaes no seu carter sagrado, imediato e utilitrio em funo da difuso de um esprito ldico,
fruto de um longo processo de autonomizao da arte, que diversificou
a sua funo social ao longo dos tempos. s danas evocativas e isoladas
teriam vindo se somar s de domnio coletivo, de participao geral,
de colaborao instintiva, nas quais cada par ou danarino passava a
ter um papel nico e fundamental. Danas de divertimento, de alegria
expansiva, de lirismo esttico, de concepes espetaculares que, ainda
assim, mantiveram seu carter ritual e sua capacidade intrnseca de expressar crenas, valores, conceitos e categorias de pensamento de uma
determinada sociedade (Cascudo, 1998).
A dana do cavalo-marinho marca o incio e o fim da brincadeira,
alm de seus entremeios. composta pela dana do mergulho (DVD
track 1), dana dos galantes, dana dos arcos (DVD track 5), dana
das figuras (DVD tracks 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14) e roda
grande. De maneira geral, uma dana com nfase na unidade inferior
do corpo. Do ponto de vista dos padres de p, est basicamente organizada a partir de sete passos, fortes ou leves, mas sempre extremamente
rpidos e diretos. As variaes so infinitas, mas costumam enfatizar a
pisada no cho ou a cruzada de pernas. Os braos no tm atividade
muito enftica, funcionando mais como estabilizadores do movimento,
que se concentra da cintura para baixo. A exceo fica com a dana dos
arcos, composta por desenhos coreogrficos realizados por dois cordes
de galantes, em que os avanos, recuos, crculos, tranados enfatizam os
desenhos de brao. bacia, geralmente, cabe a funo de sustentar o
peso do corpo, que, se estiver muito direcionado para o cho, inviabiliza
35 Traduo minha do francs.
131
a continuidade da dana por tempo prolongado, tamanha a sua velocidade. Isso implica em uma grande atividade do centro de gravidade do
corpo, mais do que do centro de levitao, fazendo dos passos, muitas
vezes, quase saltos. E, da ativao da regio plvica e abdominal, somada projeo do tronco na dimenso sagital e soltura da articulao
coxofemoral, uma base importante para a movimentao.
132
No cavalo-marinho, dentre todas as suas danas, a dana das figuras aquela que apresenta o maior desafio, em termos de representao
grfica e descrio detalhada, ao pesquisador interessado em registrar
padres precisos de movimentao. Mais do que a performance baseada em desenho coreogrfico especfico, j que de uma forma geral elas
possuem padres de p semelhantes e percorrem basicamente a mesma
trajetria espacial dentro da roda. O que est em jogo aqui a relao
sujeito-dana.
As figuras so os personagens do cavalo-marinho. Podem aparecer
como homens, mulheres, jovens, velhos, mas tambm como animais ou
seres fantsticos, em grupo ou sozinhas, de forma episdica ou prolongada, fazendo aluso realidade e ao imaginrio local. So escravos,
senhores, bbados, soldados, comerciantes, mdicos, bobos, valentes,
velhos doentes, mulheres fogosas. Na maioria das vezes, encontram-se
mascaradas, mas tambm podem vir montadas em armaes de bambu,
munidas de espadas, arcos com fitas coloridas, vassouras, saco nas costas, entre outros elementos cnicos. Possuem um objetivo em comum,
ao chegar ao p do banco, que o de sambar. Juntas, as figuras contam
uma histria que o resultado do entrelaamento da histria de todas
elas em forma de canto, verso e dana.
Ao chegarem roda, no ponto diametralmente oposto ao banco,
so recebidas por Mateus e Bastio que, danando em direo aos tocadores, encaminham-na at uma regio onde, junto com o Mestre e
o banco, a figura vai desenvolver a sua cena: negcios com o Capito,
interrupo e liberao da brincadeira, louvaes, dramas pessoais, sutes coreogrficas e, na maioria das vezes, uma ode a si mesma, sempre
respeitando o princpio da chamada e da despedida.
Pode-se dizer que as figuras so tudo aquilo que existe entre a dana
e a msica, pelo fato de que est com elas a parte mais dramtica da
brincadeira. No entanto, como a separao entre as linguagens artsticas no se encontra claramente demarcada nesse tipo de brincadeira,
possvel entend-las tambm como as verdadeiras provedoras da dana,
da msica e da poesia.
133
Sob a forma de personagens, mas, segundo Biu Roque, tambm enquanto gneros musicais tais como o So Gonalo e o samba ou
estilos de dana como o mergulho, a dana dos arcos, a roda grande
, elas caracterizam momentos especficos da brincadeira. Por isso, no
suficiente compreendermos por figura somente os personagens que
chegam para sambar na roda do cavalo-marinho. Pois figuras tambm
seriam as etapas que se sucedem ao longo da noite.
So as figuras que ditam boa parte do andamento da brincadeira.
Primeiro, porque o ritmo de um cavalo-marinho depende do encadeamento de uma figura na outra, assim como de sua performance. Segundo, porque figura tambm denominao, informalmente utilizada na
referncia aos brincadores. O rabequeiro uma figura; o toadeiro, outra
figura; o Mestre, ainda outra, o que nos permite pensar que so elas ento as verdadeiras responsveis pelo samba, pois, alm de organizarem
o seu desenvolvimento, a brincadeira , e no pode deixar de ser, feita
por sujeitos, isto , por figuras. Reunindo, portanto, trs significados
personagem, etapa e brincador , figura tudo aquilo que possui subjetividade criadora de atmosferas diferenciadas ao longo da brincadeira.
Geralmente, encontram-se vinculadas a uma determinada hora
da noite. Enquanto algumas pertencem ao incio dela, outras so mais
constitutivas da alta madrugada ou ainda do amanhecer. E, embora no
exista uma sequncia rigidamente definida que chegue a estabelecer
uma ordem predeterminada, o que existe uma relao de interdependncia entre as figuras, que sugere, muitas vezes, o surgimento de uma
depois da outra, e que torna mais adequado falarmos, tal como j foi
argumentado, em ritmos ou regularidades, em contraposio a uma
possvel estrutura.
Problemas na transmisso dos saberes, inconstncia de brincadores, trnsito de figureiros por entre vrios grupos e escolhas estticas
diferenciadas so alguns dos motivos que contribuem para a constante
reestruturao de uma brincadeira de cavalo-marinho e, dessa forma,
para o surgimento de novas combinaes, encadeamentos e caracterizaes das figuras dentro dela. Alm disso, o improviso, enquanto tcnica de representao recorrente nas brincadeiras da regio, aliado
134
memorizao baseada na versificao mtrica, favorece a produo de

inesperados dentro de um universo que est sempre por se fazer, porque
extremamente disponvel para a histria de vida de cada brincador e
para as intervenes do pblico.
Colocar ou botar figura so as expresses utilizadas entre os brincadores para designar a habilidade e a incumbncia do figureiro. A aparente objetividade das expresses encerra, no entanto, as noes de forma e funo, simultaneamente. Da mesma maneira que est relacionada
a uma tarefa, obrigao ou papel especfico dentro da brincadeira, botar
figura nos remete a uma viso de mundo bem particular, j que a habilidade para danar, cantar ou versar de um determinado modo encontra-se intimamente ligada a um gosto ou prazer esttico especfico dentro
da brincadeira. Eu gosto de todas as partes. Mas os dedos da mo no
so iguais, afirma Jos Severino Seabra, conhecido como Moc, Bastio
do Cavalo-Marinho de Biu Roque.
Cada brincador e, consequentemente, cada figura tem a sua prpria
maneira de danar. Refiro-me aqui ao pantinho, categoria nativa que
procura dar conta da expressividade ou estilo pessoal que qualifica e individualiza o samba de cada brincador e que poderia ser relacionado ao
conceito de qualidade de movimento elaborado por Rudolf von Laban.
Terico, educador, danarino, coregrafo e pesquisador do movimento, Rudolf von Laban foi um dos maiores crticos da modernidade
no incio do sculo XX. Com o objetivo de superar a limitao do conceito de dana, assim como fizeram alguns antroplogos em relao ao
conceito de arte, Laban enfocou o movimento como algo experimentado universalmente, mas elaborado particularmente. Sua pesquisa entre os operrios das fbricas inglesas levou-o a procurar a dana nos
movimentos mais cotidianos como forma de recuperar o elo perdido
entre o sujeito e o seu tempo. Se as festas tradicionais j no eram mais
to comuns, isso no significava que o homem tinha parado de danar.
Era preciso procurar a dana onde, em princpio, no se via mais dana
alguma. Isto , nos corpos em movimento; para o autor, o denominador
comum de toda e qualquer atividade humana (Laban, 1978).
135
Se, por um lado, podamos entender o movimento como uma srie

de aes que traam trajetrias, apontam direes, evidenciam nveis e
constroem planos, o que Laban chamou de corutica, tambm podamos descrev-lo em termos de como cada uma dessas aes realizada,
atravs do que ele chamou de euquintica (Miranda, 1980). Em seu Sistema de anlise do movimento, as dinmicas e os esforos cinesiolgicos
podiam ser descritos com nfase em seus aspectos qualitativos. o conceito de qualidade de movimento que pretende dar conta disso.
Se, por um lado, prender-se ao sentimento significava reduzir as
particularidades de cada dana; por outro, separar emoo e moo
tambm no era o melhor procedimento de anlise para uma dana.
Por isso, a construo de uma teoria do movimento que recusasse no
apenas um discurso anatmico-mecanicista como tambm o seu corolrio, isto , um discurso psicologizante, era o objetivo de Laban. Assim,
todo movimento deveria ser compreendido como o resultado do tipo
de relao estabelecida com os quatro fatores que, segundo ele, o constituiriam: espao, tempo, peso e fluxo. Da combinao de pelo menos
trs desses fatores, seria possvel obter a descrio de uma qualidade
de movimento que caracterizaria, por sua vez, uma ao bsica. Aqui
no vem ao caso detalh-las minuciosamente. Mas enfatizar que, atravs desse sistema de anlise do movimento, trs questes fundamentais
foram levantadas para um debate mais complexo sobre a dana, nesse
caso, viabilizando uma abordagem antropolgica.
A primeira questo diz respeito introduo de uma nova noo de
corpo. Um corpo atravessado pelas prprias linhas espaciais que produzia, que era a sntese entre o pensar, o agir e o sentir e que admitia
tores exageradas, giros extticos e quedas vertiginosas porque as dimenses vertical, horizontal e sagital passavam a ser enfatizadas. A segunda diz respeito a uma nova noo de espao. O espao relativo, em
contraposio ao espao absoluto do bal onde o sujeito era objeto
de foras polares e cuja direo privilegiada era sempre aquela onde se
localizava o pblico significava dar um destaque maior para o danarino enquanto sujeito da ao, capaz de criar o seu prprio espao,
dependendo da relao com ele estabelecida.
136
Por fim, a introduo de uma nova noo de dana. A desconstruo do conceito de dana, at ento restrito ao bal clssico e queles
que se autodenominavam bailarinos, conferiu a faculdade da dana a
todo e qualquer corpo que se movia dentro de alguma cultura. O consequente destaque dado categoria movimento, que vinha substituir a
de dana, levava concluso de que ele era algo experimentado universalmente, mas elaborado particularmente, atravs de combinaes variadas ou qualidades de movimento, construdas a partir das diferentes
relaes e combinaes possveis entre os seus quatro fatores. A capacidade universal para a dana encontrava-se, portanto, amparada pela
singularidade que cada corpo experimentava ao se movimentar, como
resultado de um processo histrico e cultural. E, ento, se o corpo era
algo construdo, a dana tambm.
Essa perspectiva analtica parece adequada aos estudos de culturas
tradicionais, nas quais as fronteiras entre as linguagens no so to marcadas. Nelas, a dana pode ser entendida tambm como msica, msica
como dana, que, somadas poesia, ao drama e ao ritual, sugerem diferentes possibilidades de classificao ou conceituao desse tipo de experincia. No caso do cavalo-marinho, essa perspectiva tambm parece
adequada no sentido de que o pantinho bastante valorizado na brincadeira. Categoria que aponta justamente para o aspecto qualitativo da
movimentao, o pantinho o que diferencia e qualifica o samba de cada
brincador. Refere-se expressividade pessoal e s diferentes maneiras
que se tem de transformar em beleza e graa as possibilidades contidas
no momento presente, sob a forma de trejeito, mandinga, munganga ou
gracejo. Ele j foi e j voltou no samba, chama o pantinho. Bulir. Ele
vai dentro e volta fora. Pantinho o chamego, afirma Incio Lucindo
da Silva, o Mestre Incio, do Cavalo-Marinho de Camutanga. Espcie
de qualidade de movimento em que os elementos a serem combinados
passam pela relao entre figura e figureiro, o pantinho decisivo, uma
vez que a graa que cada brincador traz brincadeira fruto de um envolvimento muito particular com determinado papel dentro dela. E, por
isso, no qualquer brincador que pode colocar qualquer figura.
Existe uma relao de afinidade entre figura e figureiro que se estabelece desde o processo de aprendizado. A capacidade de memoriza-
137
o, de improvisao, de movimentao e o desejo ou interesse que cada

brincador desenvolve de dominar algum tipo de conhecimento que lhe
proporciona prazer na brincadeira so condies necessrias para determinar esse processo. Um figureiro pode colocar muitas figuras numa
s noite. Isso ser determinado pelo nmero disponvel de figureiros,
que pode exigir mais ou menos da versatilidade do brincador, mas tambm pelo prazer da experincia que colocar determinadas figuras lhe
proporciona.
O danarino, quando se movimenta, transporta um mundo consigo.
Por isso, ainda de acordo Laban, a experincia do movimento no pode
ser reduzida a uma combinao de passos ou trajetrias, mesmo que
submetida mais fina anlise (Isabelle Launay, 1992). No cavalo-marinho, entrar e sair de cena no chega a se configurar como movimentos
claramente objetivos. Muito da vida de um brincador entra junto com
ele na roda quando este coloca uma figura. Provavelmente, por isso, as
figuras muitas vezes so chamadas pelo nome prprio ou apelido do figureiro que as coloca36. Saudaes, comentrios e piadas so feitos entre
os prprios brincadores, mas tambm em relao a eles por parte do
pblico. Nesses momentos, possvel perceber o nvel de intimidade e
a relao de continuidade que a brincadeira estabelece com a vida cotidiana dos brincadores.
As figuras so outros dentro de um s eu. A maneira como so colocadas, na maioria das vezes, sem ruptura ou transio enftica, sugere
que a multiplicidade constitutiva da subjetividade ali em jogo. A definio de mscara proposta por Mariano Telles, figureiro desse cavalo-marinho, responsvel por fazer as mscaras de diversos grupos da regio, parece levar em considerao esse aspecto:
A mscara se movimentando t como viva. De fato, a pessoa
t viva. Porque o cabra danando nela d vida pra ela. Porque t
36
138
Numa brincadeira de cavalo-marinho, possvel ouvir todos esses nomes conviverem sem
prejuzo do samba. So muitas as maneiras de se chamar algum na roda, apelidos estes
que sempre surgem sob a forma de adjetivaes irnicas. A percepo de que eu tambm
integrava essa dinmica se deu quando comecei a acumular alguns apelidos, assumir papis
dentro da brincadeira e ser alvo de piadas.
unida com a pessoa. T em movimento. Mas, se tirar e botar num

canto, ela fica quieta, se amostrando. Porque foi um servio bem-feito, bem detalhado. Mas viva outra coisa. Ela pessoalmente
t gingando, t bonita (Mariano Telles, depoimento concedido
autora, 2001).
A figura nem sempre definida pela mscara ou pelo traje. Muitas

so as figuras que se utilizam da mesma mscara ou do mesmo traje. A
figura est no figureiro. Na sua histria, na sua forma de se movimentar,
de cantar, de improvisar, de pensar, na sua capacidade e habilidade particular para assumir vrios papis. Embora tambm esteja no momento
da noite e na relao que os brincadores e o pblico desenvolvem com
ela, o que contribui para a eventual ausncia ou presena de uma ou
outra em determinados perodos histricos. A figura , de fato, uma elaborao individual e coletiva com base no prazer esttico que a msica,
a dana e a poesia proporcionam.
Existe uma estimativa, dentre os brincadores da regio, que afirma
contar o cavalo-marinho com setenta e seis figuras. Um sentimento de
orgulho, pela riqueza cultural que esse fato representa, costuma acompanhar o comentrio. Segundo os mesmos brincadores, no entanto, a
ausncia da maior parte delas, ao longo de uma brincadeira, estaria relacionada falta de tempo e de interesse por parte do pblico local, assim
como dos prprios brincadores, geralmente os mais jovens, seduzidos
pelas novas atraes que tm se popularizado na Zona da Mata Norte.
Nos ltimos anos, uma verdadeira invaso de trios eltricos tem tomado conta da regio nos perodos festivos. Com uma potncia de som
estrondosa e um apelo comercial fortssimo, esse tipo de divertimento
tem dificultado bastante a realizao das brincadeiras. Com uma amplificao sonora infinitamente menor, muitos cavalos-marinhos, hoje
em dia, tm reduzido o seu tempo de realizao, acabando quando os
trios comeam a tocar. Como resultado desse processo, a brincadeira
tem diminudo a sua durao e tem comeado mais cedo. Com isso,
muitas figuras tm desaparecido. E quanto a um possvel retorno delas
comum ouvir dos brincadores um discurso lamurioso e, ao mesmo tem-
139
po, resignado diante de uma realidade que vem reduzindo a condies

precrias a realizao da brincadeira e a sua transmisso.
Se cada figura tem, relativamente, o seu momento apropriado e uma
durao adequada, ela tambm tem o seu sentido de ser e, no caso, de
aparecer ou ser colocada na roda. As figuras, como os brincadores, so
sujeitos do tempo. Hoje em dia, o cavalo-marinho transformou-se em
brincadeira de gente velha, safada e cachaceira, como afirmam alguns
brincadores. O valor que as novas atraes tm adquirido junto populao local, somado s dificuldades de reconhecimento, realizao e
manuteno da brincadeira, parece indicar que em algumas dcadas o
cavalo-marinho, tal como o conhecemos, pode, talvez, vir a se transformar em mais uma figura perdida no tempo.
Veia do Bambu e Ambrsio

A Veia do Bambu uma das figuras mais populares entre os brincadores
de cavalo-marinho (DVD track 11). Os figureiros que costumam coloc-la gostam de explorar a graa de se fingir de mulher e tudo o que isso
proporciona pelo fato de serem homens. uma figura quente, afirmam
alguns brincadores. Quando a Veia do Bambu chega roda, a pretexto
de estar procurando a Ema, de longe j vem abanando a saia dizendo:
coceira, calor!. Em sntese, a sua dana consiste num abrir e fechar
as pernas, cair no cho e escancar-las para o ar e levantar e abaixar
a saia, sempre tentando colocar homens, mulheres, velhos, crianas e
animais debaixo dela. Quem quiser saber da minha vida... vem morar
mais eu!, costuma dizer para o pblico. A figura da Veia do Bambu tem
vrias etapas. Sua chegada roda se d atravs da seguinte toada:
Rapaziada, samba eu e samba tu
Eu recebi o recado de chamar a Veia do Bambu
Oia a Veia do Bambu
Cruzeiro maia do sul
140
Segura a Veia do Bambu

Cruzeiro maia do sul
De incio, mesmo com o pretexto da procura da Ema, ela deixa claro que veio atrs de samba e, por isso, tem como objetivo ficar bem
bonita para quando o Veio, seu marido, tambm conhecido por Man
Joaquim, chegar. Nesse momento, o banco canta uma toada, em que, a
cada estrofe, d um presente para a Veia do Bambu. Pulseiras, roupas,
relgio:
Sinh Veia, Sinh Veia, seu marido vim buscar
Vai dizendo, meu netinho, onde visse ele passar
Vi passar em Rei de Frana, Reinado de Portug
Vai dizendo, meu netinho, o que visse ele comprar
Comprou uma saia amarela pra Sinh Veia usar
Num segundo momento, o Veio chega roda e, da mesma forma

como se d o encontro de Mateus com Bastio, eles se abraam: sentados no cho, demoradamente, com as pernas de um por cima das do
outro, num encaixe sugestivo. Nesse encontro, a figura da Morte j vem
se anunciando atravs de toadas, cantadas pelos dois, com o coro do
banco:
Faz um ms e quatorze dias que eu desci do meu Serto
Eu encontro minha Veia na roda do Capito
Tava na beira do fogo torrando a minha pipoca
Quando eu oiei pra trs, a Veia tava de coca
Eu queria ver a Morte que eu queria perguntar
Quem morre por mal de amor se vai para algum lugar
Minha Veia pe a cama que eu quero me deitar
A danada dessa Veia no deixa eu me assossegar
141
A Morte me arrespondeu: oc mui entendida

Quem morre por mal de amor vai pro cu na corrida
A Morte anda no mundo matando quem quer viver
Quem no t mais aqui aquele que quer morrer
, bambu, viva o sapo-cururu
Ao final dessa toada, geralmente, o Veio morre. A cada brincadeira

por um motivo diferente, diagnosticado por Mateus e Bastio ou pelo
banco. Segue-se a este momento o canto das excelncias, que tradicionalmente so cantos rituais de morte, entoados junto com a figura do
Padre Capelo, participao que na brincadeira costuma ser marcada
pelo humor, atravs do abuso de trocadilhos, escrachos e piadas de duplo sentido que se expressam no canto:
Dois inxelena no p da sapucaia
Morreu Man Joaquim com a cabea cheia de gaia

Ol, morreu; ol, morreu
Com a cabea cheia de gaia

A gaia desse gaiudo, o Diabo tem parte nela
Sade e felicidade, quem levou minha gamela
Ol, morreu maracan
L do cu desceu dois anjo alemo

Quem quiser tomar cuidado, seja
Ol, morreu maracan
142
Num terceiro momento, ainda lasciva e provocadora, a Veia do

Bambu continua tentando agarrar a audincia, agora com o pretexto do
luto pela morte do Veio. At o instante em que a figura da Morte entra
cuspindo fogo e vem buscar a Veia do Bambu, que sai montada nas suas
costas, chicoteando-a como se a figura da Morte fosse um cavalo. A Veia
do Bambu uma figura que envolve e atravessa muitas figuras: a Ema,
o Veio, ou Man Joaquim, o Padre Capelo e a Morte. uma figura que
faz parte da madrugada. Momento em que a audincia j se dispersou
bastante.
Em meio enorme diversidade de figuras que aparecem ao longo
de uma brincadeira de cavalo-marinho, o que implica no apenas em
quantidade, mas nas histrias que contam, nos assuntos que tratam e
nas relaes que desenvolvem ao chegar roda, o Ambrsio parece ser a
figura que, atravs do seu canto e dana, comenta um pouco da prpria
brincadeira ao ser colocada (DVD track 8).
Geralmente, fazendo parte do incio da noite, em alguns cavalos-marinhos, ele assume o papel de ndice, apresentando as figuras que
vo surgir ao longo da brincadeira. Em outros grupos, aparece mais
para o final da noite. Mesmo quando todas as figuras por ele enunciadas
no chegam a ser colocadas, em seguida, por outros figureiros, pode-se
dizer que o Ambrsio assume o papel de uma espcie de arquivo, no
permitindo que essas figuras desapaream por completo da memria
coletiva dos brincadores.
Logo de incio, uma relao conflituosa se estabelece. O Capito
manda cham-lo porque sabe que ele vende figuras e quer comprar algumas delas para animar a festa. No entanto, enquanto um quer comprar, o outro faz de tudo para no vender. Num primeiro momento,
Ambrsio diz que tem figura para todos os tipos de brincadeira babau, maracatu, ciranda , mas infelizmente para cavalo-marinho ele
no tem. Desde j, bom atentar para o comportamento dessa figura,
que, negando-se prontamente a desenvolver a brincadeira e, consequentemente, a sua prpria condio, parece nos dizer alguma coisa sobre
o tipo de humor predominante na brincadeira e, dessa forma, sobre o
143
que ser figura de cavalo-marinho, estendendo o tempo, moldando o

espao, disponibilizando-se para o conflito.
Seu Ambrsio que vem ver
Tem figura pra vender
Seu Ambrsio venha c
Tem figura pra comprar
Depois da insistncia do Capito, o Ambrsio procura com bastante

ateno dentro de seu saco a figura carrega um basto nas costas,
onde esto penduradas algumas mscaras como representao do saco
e diz ter encontrado algumas poucas figuras. Surge ento um novo
problema. Por pouco dinheiro, ele no vende nada. Parte da graa da
figura encontra-se na inverso de valores que ela prope. Quando o Capito lhe oferece uma quantia determinada, geralmente, muito baixa,
ele responde que pouco, que a proposta absurda e que ele s vende
por menos. E cada vez menos, conforme se desenvolve o dilogo. Depois de longa negociao, em que finalmente eles entram num acordo,
fica acordado que as figuras sero vendidas por uma quantia nfima ou
mesmo por nada, e da comea a demonstrao de danas.
Bota bonzinho, Seu Ambrsio
Bota bonzinho, Seu Ambrsio
Atravs da figura do Ambrsio, parece ser possvel identificar o que

os brincadores entendem por todas as outras figuras da brincadeira. Isto
porque, ao longo do processo de venda, o jogo estabelecido entre o Capito e o Ambrsio o da representao. Enquanto o Ambrsio dana
enfatizando e sintetizando a forma como cada figura se movimenta, com
passos, dinmicas e gestos caractersticos, o Capito tenta adivinhar a
identidade da figura representada. Como ele nunca consegue faz-lo, ao
fim de cada apresentao, o Ambrsio ameaa ir embora, dizendo: Mas
144
o capito burro que danado! Eu vou membora e no digo!. Ao final

de sua performance, depois de danar inmeras figuras, vem o momento da cobrana. O Capito no quer pagar porque diz no ter visto nada,
nenhuma figura sequer. Ao perguntar sobre o porqu de o Capito no
querer pagar a Ambrsio, Joo Maurcio da Silva, mais conhecido como
Doca Maurcio, na poca o Mateus do Cavalo-Marinho de Biu Roque,
respondeu-me: E voc j viu algum Capito pagar o que deve?.
De certa forma, o Ambrsio uma figura que fala sobre o prprio
fato de ser ou botar figura. A habilidade que o brincador deve ter para
assumir tantos papis, danar de distintas maneiras e memorizar diferentes universos subjetivos aponta para a versatilidade acima referida.
Tambm fala um pouco do que ser brincador. No so poucas as vezes
em que o pblico se dissolve e no se tem nem mais o contorno da roda,
apenas alguns poucos tocadores e danadores, brincando uns para os
outros. Ser figura e figureiro faz parte de um mesmo processo. Figura
tudo aquilo que no fundo. o que se destaca, o que se movimenta. Uma forma de se inscrever no tempo, no espao e de fazer a noite
maior.
Safadeza ou a beleza da graa

A graa um dos elementos que constituem o que se entende por beleza ou boniteza entre os brincadores de cavalo-marinho. So muitos
os momentos em que os brincadores se divertem com o que dito, ou
apenas sugerido, ao longo de uma noite de brincadeira. Numa conversa
com Man Deodato, pandeirista e toadeiro do grupo estudado, o brincador afirmava a importncia do riso como uma das caractersticas fundamentais da noo de beleza, comentando sobre a figura do Cego, hoje
desaparecida da brincadeira. O uso da bengala como smbolo flico;
a declamao de loas ou frases de duplo sentido, como, por exemplo:
Pega na vara, Cego!; e o seu comportamento aparentemente ingnuo,
que o fazia enfiar a bengala em todos os buracos que enxergava pela
frente, justificava o sucesso da figura, rendendo bastante destaque e re-
145
conhecimento ao figureiro que a colocava: O chapu do Cego ficava

cheio de real. Era bonito demais quando a gente achava graa nele.
O riso um sinal de aprovao na brincadeira. Retorno que expressa
contentamento em relao competncia do brincador. Existe na graa
um prazer de desmontar, surpreender, transformar o pblico. A graa
fazer o povo rir, procurando, na teoria, o que importante para botar
bem a figura. Eu boto uma tal de uma Velha que, se o cabra tiver com
trs dias de raiva, ele ri. Ela safada demais, destaca Moc.
A graa tambm elemento de autotransformao. Todo brincador, se no tiver manha, brinca muito duro, no faz samba, afirma Mariano Telles. A manha uma espcie de disponibilidade que o brincador precisa ter, voltada para o momento presente, o que lhe permite
improvisar, contracenar e transformar tudo o que puder em piada. Mesmo que ele prprio seja o motivo da piada.
Segundo Severino Alexandre da Silva, mais conhecido como Biu
Alexandre, Mestre do Cavalo-Marinho Estrela de Ouro de Condado,
No tem um sambador de cavalo-marinho que no seja safado. Agora,
menos eu, afirma, s gargalhadas.
Porque, pra ser brincador, tem que ter duas caras: uma de
homem, a outra de safado. Se a gente for fechar a cara, a gente
no brinca. Tem que abrir a fisionomia. Abrir a vontade, o carter. Se no for descarado, a gente no brinca. Mas safadeza
limpa, no suja (Biu Alexandre, 2001, depoimento concedido
autora).
A safadeza limpa a que se refere Biu Alexandre aquela que est a

servio da brincadeira e que se resume apenas a ela, embora esse limite
seja sempre um tanto impreciso. E, por isso, o domnio sobre ele um
dos atributos que mais capacitam um brincador para o samba. Espcie de falta de vergonha, segundo Man Deodato, que faz com que o
brincador v um pouco mais longe do que de costume. Agora, tendo
vergonha, espiando prali, pra baixo, pra boca do fogo... Calou! E assim
no h samba.
146
A vadiao e a provocao so os principais elementos que caracterizam a safadeza. O gosto pelo jogo, pela festa, pela farra, mas tambm
pelo trocadilho, pela inverso, pela denncia, caracterizam a natureza
da graa e do humor no cavalo-marinho. Porque no est apenas no
inesperado o motivo da graa. Mas naquilo que a forma e o contedo
da piada vm trazer tona. No caso, geralmente, relacionadas sexualidade e violncia.
A graa consiste tambm em dizer as coisas pela metade. Aquele
que tem uma boa ideia melhor que no a diga inteira. Assim, as pessoas ficam mais vontade para rir. Se a senhora tiver dez versos, se
a senhora puder dizer s cinco, melhor. Porque a pessoa a fica com
vontade de ver de novo. Tem que levar no ritmo. No pode cantar tudo,
atravessar na frente pra botar, comenta Mariano Telles, numa aparente
afirmao de duplo sentido. A comunicao com o pblico, no entanto,
nem sempre o maior objetivo. A safadeza, no cavalo-marinho, a gente
diz, mas no diz direto. s vezes, quem t de fora no entende e a gente
entende. Isso acontece muito no cavalo-marinho, diz Jos Grimrio da
Silva, mais conhecido como Mestre Grimrio, do Cavalo-Marinho Boi
Pintado, de Aliana. O limite entre a beleza e a falta de respeito, no entanto, aparenta ser bastante sutil, mas seguramente orientado pelo saber
que o samba proporciona. Um desses saberes diz respeito medida do
consumo de cachaa durante uma brincadeira. Bebida destilada obtida
a partir da fermentao da cana-de-acar, a aguardente de cana a bebida mais consumida entre os brincadores de cavalo-marinho.
Presena marcante nas transaes comerciais envolvendo
o trfico de escravos, desde o sculo XVI, a cachaa contribuiu
para o crescimento desse mercado de exportao. Intrinsecamente ligada cultura e aos hbitos dos negros, a aguardente se
constituiu numa exigncia protocolar nos cultos afro-brasileiros.
No se arma um feitio eficiente sem ela. Tambm usada na
medicina popular, associada a outras ervas, a cachaa tambm
tem papel importante na culinria regional. O folclorista Mrio
Souto Maior assinala que, em alguns engenhos, a aguardente era
147
fornecida aos negros do eito como a primeira refeio do dia,

para que pudessem melhor suportar o rduo trabalho nos canaviais durante o inverno, pois os escravos trabalhavam seminus,
expostos chuva e atolados no massap37.
Nesse contexto, no de se admirar que o alcoolismo tenha se tornado uma doena crnica na Zona da Mata Norte de Pernambuco. O
ndice de mortalidade em idade adulta est diretamente ligado s sequelas deixadas no corpo dos consumidores de cachaa. O seu uso desperta
as mais variadas opinies, desde a sua exaltao, at a depreciao. Esses
extremos indicam a forma como a maioria dos brincadores faz uso da
bebida, alternando perodos de intenso consumo, quando o salrio
praticamente todo depositado nas bodegas da regio, com perodos de
drstica suspenso da bebida, geralmente quando a fragilidade tamanha que comea a gerar as mais variadas complicaes, de doenas a
desordens na vida familiar e profissional.
Segundo Biu Roque, A cachaa malvada. Desmantela quem vivo
e quem morto, quem bebe e quem no bebe mais. A gente toma ela,
ela desce pra barriga e depois sobe pra cabea. Incidentes por conta da
bebida so muito comuns em brincadeiras de cavalo-marinho. Conta
Sebastio Pereira de Lima, o Martelo, que uma vez:
Chegou uma mui bem alta com duas mui baixinha. O
Mateus pegou brincando e soltando graa, piada. Quando foi de
meia-noite, uma hora da madrugada, chegou o marido da mui
com cada foice do cabo desse tamanho. A a Veia disse assim:
Oi, fulano! Aquele Mateus moreno no, mas aquele Mateus alvo
soltou graa s mui a noite todinha. Os cabra entraram numa
casa assim, que era numa casa, beberam umas bicada e voltaram
pra matar o cara. O dono da casa chamou Incio, pagou o dinheiro de meia-noite pra uma hora da madrugada. Samos desse
37 Essas informaes encontravam-se disponveis na exposio permanente do Museu do
Homem do Nordeste/Fundaj, na poca de realizao da pesquisa. O texto de autoria de
Mario Souto Maior.
148
cavalo-marinho de uma hora da madrugada nas carreira! Um

cabra que no sabe andar no mundo, rapaz, quer brincar cavalo-marinho... Eu j brinquei com esse tipo de gente (Martelo, 2001,
depoimento concedido autora).
Mas a cachaa tem as suas qualidades. E assume lugar importante

dentro da brincadeira. Segundo Man Deodato, Bom danador tem
que dar umas bicadas, seno as ideia no vm na cabea. A primeira
bicada d um manifesto na gente, que vem assunto l da casa do cacete
pra cantar. No bebendo, eu no sei fazer nada. Agora, bebendo soire,
matine e manh de sol. mais uma questo de cuidado, que implica no
modo como os brincadores se relacionam com a brincadeira. Segundo
Lus Carlos da Silva, mais conhecido como Lus Rodinha38, figureiro de
cavalo-marinho:
A cachaa atrapalha muito a coisa. Mas, se o dono do cavalo-marinho for se afogar demais com uma bicada, ele vai simplesmente no brincar mais com ningum. Mas aquela histria: se
ele souber entender o brincador, souber conversar com ele, antes
dele beber, conquistar ele, ele vai tomar uma lapadinha ou duas,
mas no vai totalmente ofender. Mas se partir pra cima dele com
ignorncia, ele no vai atender, vai criar raiva, vai beber, e termina no valendo, porque ele vai fazer o que ele quiser fazer (Lus
Rodinha, 2001, depoimento concedido autora).
Martelo um caso raro na regio. Abstmio convicto, no bebe caf,

nem cerveja, nem cachaa. Em dia de brincadeira, ainda tem o costume
de no comer praticamente nada, alm de ficar mais quieto e introspectivo. Essa conduta, segundo ele, o que faz com que seja capaz de
brincar cavalo-marinho.
38
Lus Rodinha nasceu em 06 de dezembro de 1966, em Condado, e veio a falecer em novembro de 2004, na mesma cidade. Lus Rodinha foi figureiro de inmeros grupos da regio. Sua
morte foi relacionada s complicaes resultantes do abuso da bebida.
149
A gente quando t moo no ousa beber, no ousa fumar,

passar as noites de sono dormindo bem pouco, no anda atrs
dessas mui doida. Tem que se separar de muitas coisas do mundo. E esse povo a quando moo no tem moda. Nunca pensa
que fica velho. Ou voc acha que, se eu fosse estragar a mocidade,
eu com sessenta e quatro anos eu aguentava brincar cavalo-marinho? Fazer pirueta no corpo que nem eu fao, eu no aguentava
mais (Martelo, 2001, depoimento concedido autora).
O estilo de vida bomio, sem dvida, sempre estabeleceu intensa

relao com o estilo de vida de artista. Segundo Bourdieu:
Com a fantasia, o trocadilho, a blague, as canes, a bebida
e o amor sob todas as suas formas, a boemia elaborou-se tanto
contra a existncia bem-comportada [...] quanto contra as rotinas da vida burguesa. [...] Realidade ambgua, a boemia inspira
sentimentos ambivalentes, mesmo entre seus mais ferozes defensores (Bourdieu, 1996, p.72-73).
Mas a boemia do cavalo-marinho encontra-se diante de um tipo

de ambiguidade perigosa. Entre a criao e a destruio de si mesmos,
seus brincadores veem-se ao mesmo tempo inspirados com o uso da
cachaa, mas tambm abatidos pelo seu abuso. De fato, o alcoolismo
apenas um dos sinais da carncia social e alimentar que se expressa tambm na fome e na desnutrio, ambas de carter endmico nessa regio,
e que ainda inclui o alto consumo de acar como uma das causas da
extrema fraqueza e da hiperatividade, alternadamente. A monocultura
da cana-de-acar, que foi se tornando cada vez mais absorvente com
a transformao dos antigos bangus em usinas, vem tirando toda a
possibilidade de uma dieta alimentar mais adequada na Zona da Mata
(Rabello, 1969, p.55).
O que, por exemplo, o homem do povo absorve em calorias
da nica refeio diria, de nenhum modo atende s suas exi-
150
gncias de trabalho. Igualmente, no tem outra causa o elevado

ndice de mortalidade infantil e o das doenas de carncia em
todas as idades da grande massa da populao nordestina. Pode-se dizer que essa populao vive permanentemente em crise
uma crise que no d na vista porque um estado normal. Ningum repara que a constituio fsica da gente do povo apresenta
caractersticas de velhice antes dos trinta anos ou que a durao
mdia de sua vida no vai alm dos quarenta e quatro anos, a
partir de zero, considerando-se particularmente o pernambucano (Rabello,1969, p.54).
O corpo, nessa regio, passa por um processo de crescimento bastante violento. Se parece difcil identificar precisamente a idade das
crianas da regio por guardarem um aspecto infantil at a adolescncia, a mesma dificuldade experimentada na maturidade, quando
rapidamente podem ser percebidos sinais de envelhecimento precoce.
A cachaa e o cigarro so os grandes responsveis por esse processo.
Evidentemente, somado qualidade de vida que o trabalho no corte
da cana impe, principalmente aos homens, mas tambm s mulheres
dessa regio mos e ps da economia canavieira.
Nesse contexto, a farra assume um carter de experincia extraordinria e perda de controle. Apesar de exigir do corpo uma grande quantidade de energia, o prazer que a brincadeira envolve quase to difcil
de evitar quanto o prazer da cachaa.
Brinco porque ca na brincadeira. A gente, quando chega o
tempo que no brinca, fica doente. E, se tiver doente, fica bom.
Fica bom pra brincar, embora depois morra. Porque pega aquele
vcio. o vcio. E a, quando chega o dia da pessoa brincar e ela
no vai, fica achando ruim. os nervo que agita. (Martelo, 2001,
depoimento concedido autora).
O prazer que a brincadeira proporciona, atravs da beleza, da graa,

da safadeza, portanto, atua quase como uma espcie de proteo contra
151
as tristezas e dificuldades da vida. Ser brincador estar sujeito a uma

condio transitria, sempre ameaada por foras que o impelem a todo
o momento a reagir, negando ou reafirmando a brincadeira, mas voltando a ela no ano seguinte, levando o povo s gargalhadas e contribuindo,
assim, para o melhoramento do mundo.
Do saber e do sambar
Muito comum entre os brincadores de cavalo-marinho, ouvir, como
resposta questo sobre a origem do prprio saber, um discurso autorreferido, que, tanto quanto reverenciar um possvel Mestre, preocupa-se
em enfatizar o prprio desejo e interesse em dominar um saber especfico dentro da brincadeira, como tocar rabeca, colocar figura, puxar a
dana dos arcos, brincar de Mateus, etc. Ningum me ensinou a brincar. Aprendi pela vontade mesmo. A gente olha pros ps do outro e devagarinho a gente vai chegando, afirma Incio Joo da Silva, o Incio
Nobreza, figureiro do cavalo-marinho. Ou, segundo Lus Paixo: O que
me ensinou foi ver os meus tios e o meu av tocando. Levei quatro anos
namorando a rabeca at pegar pela primeira vez. Ou ainda, segundo
Lus Rodinha: Eu tiro a poesia da minha teoria, da minha cadncia. E,
ainda, segundo Martelo: Aprendi vendo os outros cantar. Da, eu cantava no servio, trabalhando, e, em casa, dormindo.
Ningum comea brincando bem. O aprendizado envolve um longo
processo de observao, no qual, no incio, o que prevalece apenas a
vontade de brincar: Tinha vontade, mas no sabia, costumam dizer os
brincadores. Geralmente, importante passar por diversos papis antes
de comear a ser considerado bom brincador. Esse processo sempre
lembrado com alguma ironia, como sendo um perodo difcil em que o
prazer de brincar abalado pela falta de conhecimento sobre a brincadeira. Esse saber construdo e reconstrudo no corpo de cada brincador, a cada noite. Mesmo porque no so comuns os ensaios ou preparaes. A brincadeira, esta sim, a prpria preparao para a brincadeira.
152
E isso no faz com que seu espao e tempo sejam menos valorizados.
Mas, sem dvida, quanto mais iniciantes, maior o risco do desmantelo.
Quem no aprende porque no se interessa, costumam afirmar
alguns brincadores. A rabeca, por exemplo, considerada, pelos rabequeiros da regio, um instrumento diferente do violino porque no tem
escala. Segundo Antonio Telles, no entanto, a questo que: A escala
feita por ns. A gente tem que fazer nota pelos nossos dedos e no nosso
pensamento pra chegar at o ponto final. Por isso, Ningum ensina
a tocar. No posso pegar na mo do cabra. meio ruim de ensinar o
povo.
O interesse aspecto essencial para o sucesso do aprendizado.
Principalmente porque bastante recorrente, entre os brincadores de
cavalo-marinho, a conscincia de que o seu saber est sempre por se
fazer e que aquilo que se sabe sempre muito pouco. Comentrios do
tipo: Vocs vo me desculpar, que isso aqui s um arremedozinho ou
No sei nada, mas queria tanto aprender, indicam a importncia que a
vontade de fazer tem sobre a certeza do saber nesse tipo de brincadeira.
Sendo essa uma das suas maiores sabedorias. O que o cavalo-marinho
pode ser, sempre ultrapassa o que ele .
O cavalo-marinho histria. Hoje voc chega e no acha essa histria, denuncia Mestre Incio Lucindo. Atualmente, as condies que
acompanham a sua manuteno e realizao tm feito com que muitos
brincadores sintam-se constrangidos, ao fim de uma brincadeira, por
tudo aquilo que sabem que poderia estar em cena num cavalo-marinho
e no est. No entanto, apesar dos sentimentos controversos que esse
tipo de situao proporciona em relao brincadeira, o fato que isso
no tem impedido efetivamente que esses brincadores continuem brincando ano aps ano. Mesmo porque essa a nica forma de aprimorar
a brincadeira e mant-la viva. Nunca tive tanta saudade como tenho
do Cavalo-Marinho de Batista. Hoje saio sempre com vergonha. Brinco
porque o povo quer, confessa Biu Roque.
o samba que possibilita a aquisio desse saber. Qualidade festiva,
determinada pela energia ou pelo esforo necessrio durante a dana,
o canto e a msica assim como pela histria compartilhada entre
153
os brincadores , o samba histrico. Vem com o tempo. Sambar se

aprende sambando, mas como esse corpo que samba est em constante
e visvel transformao, posto que envelhece com a idade, cansa-se com
o trabalho, altera-se com a bebida, o conhecimento e a sua transmisso
so obrigados a reatualizarem-se a cada momento, diante das mudanas, por entrada ou sada de brincadores, entre tantos outros fatores.
O cavalo-marinho no se explica, mesmo porque ele nunca est
pronto. No se aprende em casa ou sozinho. uma experincia de
aprendizado compartilhada coletivamente. Improvisada a partir de um
saber constitudo e vivenciado ao longo dos anos. Pois se a rosa pra
cheirar, a memria pra trabalhar, declama Mestre Incio Lucindo.
Quando depois de dez, vinte ou trinta anos de brincadeira esse o
tempo mais ou menos comum de experincia, entre os brincadores do
grupo estudado manifesta-se o desejo de que seria realmente muito
bom saber brincar, mais uma vez se expressa o fato de que o cavalo-marinho algo que se encontra permanentemente por se fazer.
Se o cabra diz Eu sei tudo de cavalo-marinho, ele t mentindo. Ningum sabe o fim dele, no. Ele muito melindroso. O
cavalo-marinho pra ns no tem fim. Porque a gente no sabe
nem quem foi que fez. Num canto o cabra canta de um jeito, no
outro canto, de outro (Mariano Telles, 2001, depoimento concedido autora).
Todas as figuras que surgem ao longo da brincadeira do cavalo-marinho esto em busca de samba. Quando chamadas pelo Capito, ali
chegam e ali danam e dali s vo embora quando seu samba termina.
Da casa para o samba, do samba para casa, o trajeto que Mateus diz
fazer diariamente. Os brincadores de cavalo-marinho tambm esto em
busca de samba. A brincadeira a sua realidade, cuja beleza tem o poder
de fazer amanhecer o dia.
Processos de transformao corporal tambm so experimentados
pelos brincadores ao longo de seu aprendizado, marcando, geralmente,
a conquista de um lugar na brincadeira. Man Deodato, por exemplo,
154
comeou tocando pandeiro numa lata de doce. Segundo ele, foi quando a unha avoou de tanto tocar que o finado Batista me chamou pra
brincar cavalo-marinho, dando-lhe um pandeiro.
Mas a importncia de que esse aprendizado se d ao longo do tempo
e em espaos onde as relaes possam se desenvolver de forma adequada aos princpios da brincadeira o que costuma garantir a consolidao da experincia. Mestre Grimrio, do Cavalo-Marinho de Aliana,
integra um projeto junto a escolas municipais e instituies sociais de
Olinda, ensinando a arte de confeccionar trajes de maracatu e de danar
cavalo-marinho a meninos e meninas da periferia da cidade. Segundo
Mestre Grimrio, a diferena do aprendizado na escola, por pessoas que
sabem ler, daquele desenvolvido nos terreiros, pelos brincadores, em
sua maioria analfabetos, aponta para a importncia da transformao
desencadeada pelo desejo de aprender a brincar.
Sabendo ler e escrever tem uma facilidade. Porque lendo e
decorando voc aprende mais. Agora tem coisa que se aprende
no terreiro que no se aprende na escola, que a dana, n? No
terreiro tem que ter a fora de vontade maior e ser bom de ouvir
pra poder aprender. (Grimrio, 2001, depoimento concedido
autora).
A relao com o prprio instrumento parece vir dessa mesma disposio afetiva. Desde pequeno eu amei a minha rabequinha. Eu escutei ela. E amo ela at hoje, afirma Lus Paixo. Da, os termos que
indicam a qualidade do tocar que faz com que a rabeca se faa chorar, o
mineiro balanar, a bage rapar e o pandeiro bater com um peteleco, ao
qual se costuma chamar de cafun.
nesse sentido que o cuidado um valor to importante entre os
brincadores de cavalo-marinho. Expresso da escuta, necessria ao
aprendizado, o cuidado o que torna possvel a relao com a brincadeira. Ter cuidado pelos brincadores, pelo seu instrumento, pelas mscaras ter cuidado pela prpria brincadeira e, portanto, ter a capacidade de desenvolver uma sensibilidade esttica que permite ver o que
155
no se costuma ver e ouvir o que no se costuma ouvir. nesse sentido

que o encantamento causado pela beleza do cavalo-marinho, despertado nesses senhores quando jovens, parece representar o incio de um
processo de transformao do corpo. O samba a consubstancializao
dessa transformao, a partir de uma vontade de produzir beleza como
manifestao de cuidado. isso que faz da brincadeira uma arte. Uma
arte plenamente interessada.
156
O AMANHECER DO DIA
Partindo de uma anlise da brincadeira do Cavalo-Marinho da Zona
da Mata Norte de Pernambuco, busquei contribuir para uma reflexo
acerca da relao arte e sociedade. Ao revelar mais do que o fato de que
arte e sociedade se relacionam, predominando entre elas uma relao
de causa e efeito, propus uma discusso acerca de como se relacionam e
quanto expressam a prpria natureza do vnculo existente entre si. No
podendo ser resumida a uma relao de reflexo, foi necessrio compreender o que se expressa ali, sob a forma de reflexo. Uma obra no se
explica somente pela vida, assim como a vida no pode ser explicada
somente pela obra. Para alm das vises crticas e reveladoras sobre a
realidade, expressas em atitudes de resistncia ou de reafirmao da ordem, encontram-se em jogo projetos de mundo, construdos no atravessamento entre arte e sociedade, brincadeira e vida, corpo e dana.
Essa relao tambm encontra-se envolvida por aspectos que dizem
respeito ao que Chau (1984) chamou de motivao. Dizer que uma obra
no tem causa, mas motivo, que ela no se explica pela vida, mas uma
resposta, um deciframento, uma interpretao, uma reflexo sobre ela,
significa mudar de registro o tratamento da arte. Significa ampliar o significado e a abrangncia do conceito, lanando um olhar sobre o movimento desencadeado pelas experincias estticas mais variadas nos
campos da vida. Essa relao de motivao, segundo Merleau-Ponty
(apud Chau, 1984) pode ser compreendida em trs sentidos: motivao
no sentido psicolgico, pois as coisas no so feitas sem motivo, preciso uma razo para faz-las; motivao no sentido da situao, pois um
contexto cria motivos para que algo seja feito; e motivao no sentido
de um padro que, tal como o motivo de um desenho ou um trajeto
percorrido no espao, representa aquele ponto central a partir do qual o
todo vai sendo traado como fio condutor implcito que pode at chegar
157
a desaparecer, ao fim de uma obra ou com o passar do tempo, no entanto, guiou a trajetria inteira, dando-lhe sentido.
Tanto a arte como a brincadeira so formas particulares e histricas
de elaborao esttica da ideia que se tem de si, dos outros e do meio,
sob a forma de sistemas de movimento, som, palavra, imagem e da prpria vida em sociedade. Na tentativa de dar conta de tais experincias,
gostaria de evocar o conceito de todo, elaborado por Bergson (1979).
Segundo o autor, se fosse preciso definir um todo, esse deveria ser sempre definido pelas suas relaes. que a relao no uma propriedade
dos objetos, ela sempre exterior a seus termos. Atravs do movimento
no espao, os objetos mudam suas respectivas posies. Mas, atravs
das relaes, o todo se transforma ou muda de qualidade. O todo no
um conjunto fechado nem isolado. Mantm-se sempre aberto em algum
ponto, como se um linha tnue o ligasse ao resto do Universo. Onde
quer que haja alguma coisa viva, haver aberto, em alguma parte, um
registro onde o tempo se inscreve (idem, 1979, p.25).
A proposta da brincadeira parece ser que, em meio a um intenso e
contnuo processo de proletarizao, o cuidado a relao mais criativa
que se pode estabelecer com a vida. Durante um cavalo-marinho, esses
corpos no so apenas mos e ps para cortar, carregar, queimar e limpar. Mas se revelam em toda a sua inteireza percorrendo caminhos que
levam a criar, sonhar, reinventar, brincar. A brincadeira o lugar por excelncia desse tipo de relao que a vida nos canaviais no proporciona.
Assim como o senhor de engenho, o dono ou Mestre da brincadeira tem responsabilidades junto aos seus brincadores. Tem o dever de
conquist-los para que continuem brincando e cuidando de seus instrumentos, trajes, mscaras, assim como de si mesmos. Com a diferena
fundamental de que nessa relao, alm de estar em jogo a consonncia
do samba em contraposio eficincia do trabalho, numa visvel e sensvel reflexo sobre os processos de mudana na regio, a escuta deve ser
recproca para que se produza graa e beleza, e o cuidado precisa se dar
tanto dentro como fora de uma roda de cavalo-marinho. Porque a vida
sem pareia no tem graa.
158
O cuidado afasta a possibilidade de uma existncia desmantelada e

garante a consonncia. A beleza o resultado de uma relao criativa,
que se expressa atravs do cuidado com a brincadeira. E a brincadeira, o resultado de uma relao de cuidado, que se expressa de maneira
criativa com a vida. Segundo Biu Roque, ter uma brincadeira ter uma
alegria na vida, alm do poder de fazer amanhecer o dia.
Compreender a arte como relao de cuidado ou como experincia
esttica vivenciada das mais diversas maneiras e difundidas por fenmenos que permeiam toda a existncia social, e no apenas por aquilo
que se expressa atravs do que entendemos por obra, espetculo ou manifestao artstica, uma das principais contribuies deste trabalho.
Imaginar a diferena (o que no significa, claro, invent-la, mas torn-la evidente) continua a ser uma cincia da qual todos ns precisamos
(Geertz, 2001, p.82). Muitos conceitos tiveram que ser desconstrudos,
revistos, ampliados, ressignificados, ao longo desta pesquisa, para que
se pudesse chegar mais perto do que a experincia do cavalo-marinho
tem a nos oferecer.
Concordo com Geertz (2001) quando o autor afirma que a simpatia que nos move a conhecer o outro. J o distanciamento, decorrente
de uma viso etnocntrica, muito mais do que o envolvimento, advindo
de uma viso relativista sensvel s diferenas, que tem causado tantos mal-entendidos histricos. Ainda de acordo com Geertz, no se
trata de que devamos amar uns aos outros ou morrer (2001, p.81), mas
que devemos conhecer uns aos outros e viver com esse conhecimento
(2001, p.82). Cuidadosamente.
Segundo Ianni (1986), a histria das Cincias Sociais tem sido vista
como a histria do desencantamento do mundo. O sagrado se dessacraliza, o mistrio se desvenda e a beleza se relativiza. Aqui, no entanto,
procurei examinar drages, no domestic-los ou abomin-los, nem
afog-los em barris de teoria, tal como nos sugere Geertz (2001, p. 65)
em sua definio de Antropologia. Por isso, no foi o objetivo deste trabalho construir noes definitivas para o que temos chamado de arte,
esttica, corpo, dana e brincadeira. O desejo de aperfeioamento ou
melhoramento do mundo que as experincias aqui em anlise envol-
O amanhecer do dia
159
vem, no entanto, pareceu-me importante destacar. Porm, somente se

comprometida com o enaltecimento das mais diferentes percepes,
concepes e expresses estticas, parece possvel que essa antropologia
da arte, da esttica ou da vida, possa dar conta da variedade de formas
com que a humanidade tem dado sentido, ao sem-fim de coisas que lhe
sucede. Porque para se conhecer uma determinada realidade sempre
necessrio recont-la, recant-la e reencant-la. Viva Pareia!
160
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REGISTRO
FOTOGRFICO
Foto: Roberta Guimares.
Banco do Cavalo-Marinho do Mestre Batista (Foto: John Murphy).
Banco do Cavalo-Marinho de Biu Roque (Foto: Michele Zolini).
Registro Fotogrfico
169
Biu Roque (Foto: Maria Acselrad).
Trabalhadores da cana-de-acar (Foto: Xirumba).
170
Paisagens da Zona da Mata Norte de Pernambuco (Fotos: Roberta Guimares).
Registro Fotogrfico
171
Pblico (Foto: Michele Zolini).
Veia e Veio (Foto: Michele Zolini).
172
Sequncia da dana dos arcos (Foto: Xirumba).
Registro Fotogrfico
173
174
O amanhecer do dia (Foto: Michele Zolini).
Na pgina ao lado, da esquerda para a direita:

Valento; Man Taio, Bode; Vaqueiro (Fotos: Michele Zolini).
Registro Fotogrfico
175
Este projeto foi composto em Minion Pro, com miolo em

papel Plen Print 90g/m e capa em carto Triplex 250g/m.
Foi impresso e montado pela Grfica Pro-Visual.

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Recife | PE | Brasil | 2013

Universidade Federal de Pernambuco

Reitor Prof. Ansio Brasileiro de Freitas Dourado

Presidente Prof Maria Jos de Matos Luna

Coordenao editorial Maria Acselrad

Para Toms, que leva no corpo a

Foto: Michele Zolini.

Mas j agora podemos falar do corpo como de um limite movente entre o

Olga Fernandez. Aos irmos Moema e Vitor Acselrad. Ao Z e ao Andr

Foto: Michele Zolini.

A especificidade do olhar sobre a brincadeira, que marca tanto a fala

do cuidado a regra de ouro para uma esttica do ris(c)o, onde a graa

O livro, em consonncia com a sabedoria de vida dos brincadores e

Foto: Michele Zolini.

Compreender a brincadeira do cavalo-marinho do ponto de vista

VIVA PAREIA! | Maria Acselrad

gem antropolgica da esttica do cavalo-marinho. Isto , uma anlise dos

pela noo de brincadeira. Considerando a produo de pensamento e a

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ao inclu-lo em seus procedimentos metodolgicos, lembra-nos de que

Quanto aos procedimentos metodolgicos, a pesquisa foi realizada

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dos que ainda brincam. A brincadeira, como a vida, se renova. Afirma

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Cartograma da Zona da Mata Norte de Pernambuco

CAVALO-MARINHO BOI PINTADO DE GRIMRIO

CAVALO-MARINHO ESTRELA DE OURO

CAVALO-MARINHO BOI BRASILEIRO DE BIU ROQUE

Zona da Mata Norte

gua. A concentrao fundiria, resultante da facilidade de crdito e do

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engenho, bebendo caldo, lambendo mel, comendo acar bruto.

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que, uma das consequncias desse processo o aumento da violncia,

As conquistas jurdicas introduzidas, a partir dos anos 1960, pelo

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nho diferente, e recebem de acordo com o servio prestado. Perderam

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cadeira do cavalo-marinho costuma ser realizada no contexto das festas

Vises sobre o cavalo-marinho

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propondo uma reflexo acerca de suas categorias estticas nativas, o que

Em Apresentao do bumba-meu-boi (1966), o autor sugere uma diviso dos personagens

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tratada dentro da brincadeira, segundo Marinho, diz respeito ao papel

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nuidade histrica e dos processos musicais que ligam o cavalo-marinho

Por isso, para o autor, a crtica social implcita na brincadeira no

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envolvia um conjunto de relaes de lealdade, mas sustentadas por uma

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que o corte da cana surge como mote fundamental e a relao pessoal

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Neco. Cada cantiga possui uma dana diferente. As passagens, como

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apresentado na forma de quadros independentes (tipo sute),

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