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ESTUDIOS

Si uno excepta los conjuntos de jazz o de msica ligera. que

todava trabajan en gran parte improvisando sobre esquemas,
conservando antiguas concepciones abandonadas ya por la
msica clsica; si dejamos a un lado las improvisaciones de

Patrones de improvisacin y
acompaamiento
en la msica venezolana de saln
del siglo XIX*
MARIANTONIA PALACIOS Y
JUAN FRANCISCO SANS
Escuela de Artes
Universidad Central de Venezuela

1. "Si l'on exceple les

formations de jaz: ou de
musique lgre. qui ont
conserve les conceptions
d 'autrefois. abandonnes de
la musique classique, el
lravaillenl encore sur
canevas avec un large par!
d'improvisation. si l'on met
apartles improvisations des
organistes, seuls dpositaires
dsormais d'une tradition qui
fut jadis celle de tous les
musiciens dignes de ce nom,
il n 'est plus aujourd'hui dans
la musique occidentale -la
nfre - une seule note d'un
arpge fugitif qui n 'ait te au
pralable dessine au moyen
d'un rond, d'une queue el de
petits crochets. plus nuance
ou une inflexion qui n 'ait l
signale comme un ralenti
d'autoroute par un petit
dessin ou un panneau ad hoc.
sur Wl Papier a cinq lignes
ou son equivaient. par cette
autre divinit mvthique qu 'est
devenu le Compositeur. .."
(trad. nuestra).

2. "L 'existence mme d une

historie de la musique, et non
seulement d une tradition. est
due a 1'criture que lui a
permis de passer du stade
d 'improvisation celui de
composition. .. (trad. nuestra).

los organistas. nicos depositarios desde entonces de una

tradicin que perteneci~ antiguamente a todo msico digno
de ese nombre; no existe en la msica occidental -la nuestrauna sola nota fugitiva de un arpegio que no haya sido
previamente dibujada por medio de un crculo. una clave y
pequeas corcheas. sin un matiz ni una inflexin que no haya
sido simbolizada -como una seal de trnsito- por un pequeo
dibujo o un cartel ad hoc, sobre un papel con cinco lneas o
su equivalente, por esa otra divinidad mtica en la que se ha
convertido el compositor.. , [Chail ley, 1967: 7]1
El carcter huidizo. intrnsecamente efmero de la improvisacin - que se
acomoda fcilmente a la naturaleza evanescente y temporal de la msica ha estado histricamente enfrentado a la fuerte tradicin escrita que domina
el desarrollo musical en el hemisferio occidental. La evolucin de la llamada
msica acadmica - tal como la conocemos hoy - hubiese sido inconcebible
sin la presencia del documento escrito. y del perfeccionamiento de un sistema
cada vez ms acucioso de notacin: "La existencia misma de una historia
de la msica. y no solamente de una tradicin. se debe a la escritura. que le
ha permitido pasar del estado de la improvisacin a aquel de la composicin",
dice Dalhaus al respecto (1992: 86),2 En este proceso. la improvisacin ha
resultado inevitablemente sacrificada, Es por ello que hay quienes consideran
que, especialmente durante los ltimos tres siglos, la msica acadmica
occidental ha sido "el rea ms inhspita para la improvisacin" (Bailey,
1992: ix l. Paralelamente. muchos de los ms avezados improvisadores

* Recomendado para su publicacin por el Jurado del Premio de Musicologia Samuel Claro Valds 2000

46

ESTUDIOS

concuerdan que "existe una inequvoca sospecha de que la adquisicin de

capacidades de lectura tienen en cierta manera un efecto directo sobre la
merma en las capacidades de improvisacin, y una aceptacin de que, a
menudo, estas dos cosas no marchan bien juntas" (Bailey, 1992: 10-11).3
Sin embargo, la improvisacin -o extemporizacin, como a veces suele
llamrsele- no ha sido una tcnica absolutamente ajena a la msica de
tradicin escrita del hemisferio occidental, como pudiera inferirse en primera
instancia de estas apreciaciones. El detalle estriba en que en Occidente, la
improvisacin ha estado siempre supeditada a complementar de algn modo
lo que ya est escrito, establecindose una relacin dialctica entre la notacin
musical, y la tradicin oral inherente a la msica improvisada:
Son bien conocidos los ejemplos de improvisacin en la
msica de arte occidental, que incluyen la completacin de
una parte que no est totalmente escrita; la ornamentacin de
una o ms partes dadas; la adicin de una cadencia, o la
creacin de una pieza en una forma estndar (p.e. fuga o
variaciones) sobre un material dado. [Horsley, 1980: 31-32]4
Va a ser slo a finales del siglo XVIII cuando comienza a cimentarse el
respeto categrico hacia el documento escrito, tan caracterstico de nuestra
cultura musical actual, hasta convertirse en la camisa de fuerza de la msica
occidental hasta nuestros das. A partir de esa poca se hace cada vez ms
evidente el deseo por parte de compositores que -como Gluck o Haydndeseaban tener un mayor control sobre la interpretacin de su msica, debido
no slo a la necesidad creciente de lograr un estilo ms personal y menos
atenido a las convenciones y lugares comunes que impona la doctrina de
los afectos barroca, sino tambin a la experiencia negativa que haba con
respecto a muchos intrpretes, quienes abusivamente desfiguraban sus obras
musicales en aras de un lucimiento personal.
Con el auge de la impresin musical durante el perodo, se le da concrecin
fsica a la msica, llegando a adjudicrsele al documento escrito, en tiempos
del surgimiento del capitalismo, un valor comercial definido. Ello origina
a su vez una creciente concientizacin respecto a la propiedad intelectual,
ya que la posesin de la partitura pasa a ser tambin la de la obra musical.
El derecho de autor, y su contraparte, el plagio. comienzan a generar la
necesidad de establecer claramente los lmites de la creatividad. La partitura
se erige en el ttulo de propiedad de la obra, y la modificacin de sus linderos
-como ocurre durante la improvisacin- comienza a ser un fenmeno mal
visto. El cuadro se completa con el surgimiento del aficionado burgus,
quien, por no ser profesional, requiere de que todo le sea anotado en la
partitura. Como lgico resultado de todo esto va desapareciendo tambin,
casi hasta la extincin, la posibilidad de una manipulacin del material

3. "There is an unmistakable
suspicion that the acquisition
01 reading skills in some way
has a blunting effect on
improvising skills, an
acceptance that these are vel)'
afien two things which do not
go together. " (trad. nuestra).

4. "Well known examples 01

improvisation in Westem art
music indude the supplying
01a part not [ully notate; the
omamentation 01a given part
or parts; the addition 01 a
cadenza; or the creation ola
piece in some standard form
(e.g. fugue or variations) from
given material." (Horsley;
1980: 31-32) (trad. nuestra).

DIO S

ESTUDIOS

mmistakable
le acquisition
. in sorne way

-ffect on
Ih. al!
these are ve,)!
which do not
rad. nuestra).

examples of
Weslern art
le supplving
'vnotate; (he

fa given par!

lition ofa
creation ofa
andard form
iations) from
, i Horsley.
ad. nuestra).

5. El tratado ms famoso
conocido de esta prctica
organstica es el Cours
Complet dimprovisation a
L'Orgue de Marcel Dupr
(1886-1971), editado en Paris
en 1925, y que todava sigue
siendo el vademecum de los
organistas.

6. "ldeologically; whatever
seemed conventional
(familiar cadential gestures,
commonplace melodic
schemata, stock
accompaniment figures, and
so on) was anathema lo
Romantic composers. " (trad.
nuestra).

7. "Transcription, it seems lo
me, far from being an aidto
understanding improvisation,
deflects attention towards
peripheral considerations"
(trad. nuestra).
8. "When the object of
examination is improvisation.
transcription, whatever its
accuracy, serves only as a
misrepresentation. "(Bailey,
1992: 15). Antes ya haba
afirmado que "...aIlY attempl
lo describe improvisation
mus! be, in sorne respects, a
misrepresentation. for there
is something central 10 the
spirit of voluntary
improvisation . . . . ich is
opposed lo the aims and __ .
contradicts the idea of
documentation" (1992: ix)
concluyendo
categricamente:
"...improvisation has no
existence outside of its
practice. " (1992: x)

Patrones de improvisacin ...

47

musical ulterior a su escritura, es decir, de la improvisacin. Es as como

durante el siglo XIX se consuma definitivamente la dicotoma entre
improvisacin y composicin. La prctica sistemtica de la improvisacin
en la msica acadmica occidental se va a conservar nicamente entre los
organistas, quienes se ven compelidos a cultivar esta disciplina debido
principalmente a la exigencias intrnsecas derivadas del desempeo de sus
obligaciones litrgicas.>
En las historias de la msica de ideologa romntica, abundan testimonios
de msicos que -corno Bach, Mozart, Paganini, Liszt o Brahms- fueron
notables improvisadores, aunque esta cualidad es enfocada por lo general
como un aspecto muy secundario de su personalidad artstica, La improvisacin
importa necesariamente una convencionalidad, hecho que afectaba profundos
convencimientos romnticos: "Ideolgicamente, todo aquello que parezca
convencional (gestos cadenciales familiares, esquemas meldicos comunes,
repertorios de figuras de acompaamiento, y as sucesivamente) fue anatema
para los compositores romnticos." (Meyer, 1989: 219).6 Son por ello escasos
los vestigios que perduran acerca de lo que pudiera haber sido la improvisacin
en la msica acadmica europea de perodos recientes. Se ha querido ver en
algunos de los gneros practicados durante el romanticismo -como el caso
de los impromptu de Schubert o Chopin, o de los preludios de este ltimouna muestra de lo que pudiera haber sido la improvisacin durante esa poca.
Pero esta opinin es objetable, tomando en cuenta que para muchos, la
transcripcin de la improvisacin, "lejos de ser una ayuda para entenderla,
slo desva la atencin hacia consideraciones perifricas" (Bailey, 1992:
xi).? Desde ese punto de vista, no podemos estudiar exitosamente el proceso
de la improvisacin a partir de documentos escritos -obviando cun acuciosa
pueda ser una transcripcin- por cuanto con ello lo nico que lograremos
es desnaturalizarlo.f
Si la improvisacin no es antagnica con algunos de los ideales del
romanticismo -es el producto ms evidente de la inspiracin repentina, del
don de crear msica sin planificacin a priori- a la luz de la esttica romntica
no deja de considerarse como un arte menor, como una composicin
inconclusa, es decir, como un rapto creativo no escrito. En otras palabras,
la improvisacin es un estadio previo e imperfecto de composicin, que debe
plasmarse definitivamente en la partitura para llegar a ser. La trascendencia
histrica, anhelo que se encuentra en el corazn mismo de la cultura musical
romntica, slo puede ser alcanzada a travs del documento. Esa es la razn
principal por la cual la.msica acadmica occidental de los ltimos dos siglos
ha desdeado consuetudinariamente el ejercicio de la improvisacin,
considerndola como un arte incompleto, en la medida en que es incapaz de
sobrevivir a su propia manifestacin: "el mito romntico de que el gran
compositor crea sus obras maestras en una suerte de improvisacin inspirada,
tendi a disminuir el inters en las improvisaciones de los conciertos, que

48

ESTUDIOS

siempre se vieron ms como una habilidad que como un acto de genio."

(Libby, 1980: 50).9 Nos encontramos insistentemente con esta opinin en
una gran parte de los msicos acadmicos y musiclogos de Occidente,
quienes consideran que la improvisacin es ms una habilidad que un hecho
de algn valor esttico: "en tanto que la composicin tiende a ser una
objetivacin, la improvisacin es un simple procedimiento" (Dalhaus, 1992:
85).10
La anttesis entre la improvisacin y la composicin en el mundo occidental
est expresada de manera categrica por el jazzista Steve Lacy en 1968,
quien al ser requerido por Frederic Rzewski para una definicin en quince
segundos de la diferencia entre ambos trminos, dijo: "en quince segundos,
la diferencia entre composicin e improvisacin es que, en la composicin,
usted tiene todo el tiempo que desee para decidir qu decir en quince
segundos, en tanto que en la improvisacin, usted tiene exactamente quince
segundos para hacerlo" (Bailey, 1992: 141 ).11 A despecho de esto.
improvisacin y composicin son manifestaciones de un mismo fenmeno
-la creacin musical- y tienen ms puntos en comn de lo que pareciera a
primera vista. Es por eso que Gunter Schuller, en su prefacio al libro
Improvisando en Jau. de Jerry Cocker, adelanta una aguda crtica a la manera
cmo los msicos acadmicos piensan sobre el particular, llena de prejuicios
que tienen su origen en la ideologa romntica:
Existe una cantidad de mitos que en virtud de su persistencia
a modo de mala hierba contribuyen considerablemente a la
controversia que rodea al tema de la enseanza del jazz y sus
tcnicas caractersticas. Uno de ellos es un mito tomado de
la msica "clsica" y aplicado al jazz con ciertas
modificaciones. El mismo consiste en la desgraciada nocin
de que la creacin musical es un acto nebuloso e indefinido,
fundamentalmente fuera del control del creador, es decir del
compositor; y que existe un estado denominado "inspiracin"
que peridicamente desciende de "arriba", y que es acordado
slo a aquellos compositores quienes, por razones igualmente
indefinidas, se hallan especialmente dotados para recibir tales
inspiraciones. Como corolario de esta fantasa se sostiene que
ingredientes tales como el pensamiento y el trabajo (aparte
de la mera anotacin de la "inspiracin" en papel de msica),
y toda actividad intelectual de cualquier tipo que sea, son
anatema con relacin a la "verdadera" creacin artstica (...)
Este engao era y es posible dado que muy pocos se preocupan
de diferenciar lo consciente y lo subconsciente en el proceso
de la creacin. [Cocker, 1978: 11-121
Estos prejuicios modernos acerca de la creacin musical -llmese
improvisacin o composicin- forman parte de la raz misma de la enseanza
musical occidental moderna, por lo que la pretensin de erradicarlos de la

9. "The Romantic myth that

the great composer ereated
his masterpieces in a kind of
inspired improvisation also
tended to diminish interest in
concert improvisations. which
had always been seen more
as a skill than as an act o]
genius. "(trad. nuestra)
10. "Alors que la
composition tend iJ. erre
objectivation. l improvsation
est une simple procdure."
(trad. nuestra).

11. "In fifteen seconds the

difference between
composition and
improvisation is that in
composition you ha ve al! the
time you want to decide what
to
in fifteen seconds, while
in improvisation yau have
fifteen seconds." (trad.
nuestra).

say

J DIO S

ESTUDIOS

Patrones de improvisacin ...

49

mentalidad de la mayora de los msicos actuales ha sido virtualmente intil:

'lie myth that

)oser created
e-j in a kind of

-visation a/so
nish interest in
isations, which
en seen more
as an aet of
nuestra)

e/a
nd aare
'improvisation
proedure. "

\2. "One reason whv the

seconds the
"een

Id

'5 (ha!

in

all the
D decide what
seconds. "hile

'11 have

nI

you llave

.: (trad.

standard Westem
instrumental truining
produces non-improvisors
(...) is that not only does it
teach how to play an
instrument, ir teach that the
creation 01 music is a
separate activity from playing
that instrumento Learning
how lo create music is a
separate study totally
divorced from playing an
instrumento Musie for the
instrumentalist is a set of
written symbols which he
interprets as best he can .
.. Thev, the svmbols. are the
mu.;ie, and the man who
wrote them. the composer. is
the musie-maker. The
instrument is (he medium
through which the composer
finally transmits his ideas.
The instrumentalist is not
required lo make musie. "
(trad.nuestra),

Una de las razones por las cuales el entrenamiento instrumental

estndar de Occidente no produce improvisadores (...) es que
no solamente ensea cmo tocar un instrumento, sino que
ensea tambin que la creacin de msica es una actividad
independiente de tocar ese instrumento. Aprender a crear
msica es un estudio separado. divorciado de tocar un
instrumento. La msica para el instrumentista es un conjunto
de smbolos escritos, los cuales debe interpretar lo mejor
posible. Ellos -los smbolos- son la msica. y el hombre que
los escribi -el compositor- es el hacedor de msica. El
instrumento es un medio a travs del cual el compositor
transmite finalmente sus ideas. No se le exige al instrumentista
hacer msica. [Bailey, 1992: 98] 12
Encontramos, en resumen, dos actitudes opuestas frente a la improvisacin.
La primera, que denominaremos renacentista-barroca, siguiendo la divisin
que nos ofrece Dionisio Preciado, exige al intrprete poner de su parte, y lo
considera en cierto modo un coautor:
Antao, otra era la postura esttica. tanto del compositor,
como del intrprete y del oyente. El compositor no escriba
todo lo que deba sonar, sino que dejaba amplio margen
al intrprete, dentro de unas lneas marcadas por la misma
msica y la costumbre de la poca. El intrprete, a su
vez, se senta obligado a "terminar" y perfeccionar la
obra que el compositor dejaba, en cierta manera,
"inacabada", Esta terminacin y acabado, por otra parte,
no eran siempre uniformes. No haba dos ejecuciones
iguales de la misma obra musical, ni siquiera cuando las
haca el mismo intrprete. [Preciado, 1983: 230]
La segunda actitud es la que Preciado denomina clsica-romntica, que
considera la partitura como un documento definitivo, acabado, intocable,
del cual no se puede modificar nada:
El concepto de ornamentacin de la msica en el Renacimiento y
Barroco es un concepto que choca con nuestra mentalidad moderna.
Hoy, el intrprete musical, el pianista por ejemplo, no admite partituras
que no estn debidamente terminadas. No me refiero aqu a las
msicas donde la improvisacin es consubstancial, como en el jazz.
El compositor de hoy escribe en el pentagrama todo lo que debe
sonar, y no admite que el ejecutante aada, quite o cambie lo ms
mnimo. El intrprete no debe poner nada de su cosecha, como no
sea una limpia y esmerada interpretacin de la obra ya escrita.
[Preciado, 1983: 230]

50

ESTUDIOS

A propsito de todas estas consideraciones acerca de la improvisacin en

la msica acadmica occidental, llama profundamente la atencin el hecho
de que en los salones de la Venezuela decimonnica, y hasta bien entrado
nuestro siglo, se haya cultivado con absoluta conciencia y mtodo el arte de
glosar, como una prctica musical totalmente sistematizada y ampliamente
difundida, constituyndose en un caso absolutamente sui generis dentro del
contexto de la msica romntica del siglo XIX. Este artculo versa sobre la
reconstruccin en la actualidad de los fundamentos de esta prctica, lo que
permitir a nuestra generacin rescatar una peculiar manera hacer msica,
inexistente como hemos visto, en otras latitudes del hemisferio para la poca.

lESTIMONIOS ACERCA DE LA IMPROVISACION EN LA MUSICA

VENEZOLANA DEL SIGLO XIX
Tal como la ejercitaron los msicos en la Venezuela decimonnica, la
improvisacin obedeci a razones meramente pragmticas, parecidas a
aquellas que le dieron vida y vigencia al bajo contnuo en el siglo XVII. y
se entronca hondamente en las races de ciertos hbitos de la msica popular
venezolana que an hoy se cultivan. En la prctica de esta disciplina
encontraremos la mezcla de msica escrita y de tradicin interpretativa (oral
y escrita), tal como ocurre con el bajo contnuo. Procuraremos por lo tanto,
as como lo hacen los exgetas del barroco, auscultar las fuentes disponibles,
de modo de lograr un acercamiento a una manera ms fidedigna de interpretar
el repertorio salonesco del diecinueve en Venezuela, y ofrecer a los msicos
de hoy la oportunidad de recrear esas sonoridades de forma ms prxima a
su realidad histrica.
Las noticias acerca de la improvisacin en la msica de saln venezolana
son abundantes, y nos llegan a travs de diversas fuentes. Jos Antonio
Calcao, en su celebrado libro La Ciudad y su msica, va a comentar con
lujo de detalles el uso de este procedimiento, especficamente en el caso de
los valses venezolanos:
Era en el momento de tocarse un valse, cuando los msicos
comenzaban a improvisar nuevos ritmos. As se produca esa
simultaneidad de diferentes golpes, como a veces los llamaban.
Los instrumentos cantantes, por su parte, como IQ eran el
violn o la flauta o el clarinete, que eran los ms frecuentes,
la dieron de vez en cuando por tocar. no la meloda compuesta
por el autor, sino variaciones tambin improvisadas. Todo
esto convirti el valse en un extraordinario cmulo de
elementos musicales imprevisibles por el compositor. ya que
las improvisaciones de los ejecutantes enriquecan y
transformaban la obra del autor. [Calcao, 1958:374]

U DIO S

ESTUDIOS

Patrones de improvisacin ..

51

Carl Whitmer -en su libro The Art of lmprovisation, publicado en 1934

resume en dos las formas que adquiere la improvisacin: por expansin
(desarrollo) o por el uso de unaforma en secuencia (citado por Bailey, 1992:
32). Calcao alude en su cita obviamente al uso del segundo tipo, fundamento
de la tcnica de la variacin, la ms antigua y fructfera de las formas de
improvisacin en la historia. De hecho, los primeros casos de improvisacin
en grupos instrumentales -que empieza a practicarse a partir del siglo XV
se basaron precisamente en variaciones sobre cantus firmus, tonos populares
o danzarios, como las basse danse y el saltarello. Es el caso clebre de La
Spagna, una basse-danse sobre la cual Diego Ortz ejemplifica en 1553 su
Tratado de glosas, que va a constituirse en un tema modlico para este tipo
de prcticas. No en balde, Dionisia Preciado y FT. Arnold entre otros, lo
van a considerar como "el primer ejemplo de bajo continuo, dentro de la
msica espaola" (1983: 241):
El tratado de glosas ... del espaol Diego de Ortiz ... descubre
que la prctica de improvisar un acompaamiento sobre un
bajo dado era conocida casi 50 aos antes de la publicacin
de los bajos cifrados de Peri, Caccini y Cavalieri o de los
Cento Concerti de Viadana. [FT. Amold, citado por Preciado,
1983: 224]
La tcnica de la variacin consiste en la repeticin de una estructura armnica
rtmica fija (en el caso del tema con variaciones) o de un bajo meldico (en
el caso de las diferencias, pasacaglias o ciaconnas) generalmente de frase
cuadrada, ornamentado sin modificar la estructura esencial inicial. As, un
bajo o una secuencia de acordes repetidos ad infinitum por uno o ms
instrumentistas, sirven de basamento estructural para improvisar encima.
Este tipo de estructuras formales de frase cuadrada repetida, son esenciales
a mucha de la msica popular y folklrica venezolana. De hecho, la variacin
es una de las tcnicas fundamentales del jaropo, ntimamente emparentado
con una de las piezas de saln fundamentales del siglo XIX en Venezuela:
el valse venezolano. Dice Ramn y Rivera al respecto que "es realmente
extraordinaria la capacidad de variacin, especialmente en los arpistas. Sin
duda, la parte tcnica de ello proviene de antiguas fuentes cultas ..." (1987:
49). Al referirse al golpe. Ramn y Rivera afirma que "es una forma aunque
menor, de la variacin acadmica; pero cuando el golpe se ejecuta en el arpa,
una variacin ms compleja puede ser manejada al mximo." (1987: 59).
A finales de la poca barroca. se populariz la composicin de contnuos sin
lnea meldica, llamados partimenti. diseados especialmente para entrenar
la improvisacin sobre ellos. La variacin sobre un patrn armnico de
acompaamiento preestablecido fue tan popular en el pasado. que incluso
muchos artistas romnticos como Nicolo Paganini llegaron a escribir
acompaamientos sin melodas, con el fin expreso de improvisar encima:

52

ESTUDIOS

"mis obligaciones requieren que toque dos conciertos a la semana y siempre

improviso sobre un acompaamiento de piano. Escribo este acompaamiento
con anterioridad y trabajo mi tema en el curso de la improvisacin."(Citado
por Bailey, 1992: 19).13 El creciente auge del virtuosismo instrumental
durante el romanticismo dar pie, por otro lado, a la improvisacin sobre un
sujeto dado por el pblico (en estilo homofnico o fugado), al potpourri, la
parfrasis y al capriccio.
Adems de la costumbre de improvisar variaciones meldicas sobre cantus
firmus, tonos populares, bajos de danza, o secuencias acrdicas repetidas,
la otra prctica consista en preludiar sobre el teclado, a fin de establecer el
modo o tonalidad de la pieza que vena de seguido. Este es el segundo tipo
de improvisacin al que se refiere Whitmer en su citado libro (Bailey, 1992:
32), quien lo ha llamado de expansin. En la expansin, la forma se genera
a s misma, es decir, no es preexistente. Los ejemplos ms antiguos de este
tipo de improvisacin en la msica acadmica occidental datan del siglo
XV, y pertenecen a Adam Ilegorgh (1448) (Horsley, 1980: 35). De esta
costumbre nacen los gneros considerados de forma libre: la fantasa, el
preludio, el tiento, el registro. Estos gneros se caracterizan por una escritura
absolutamente idiomtica, en algunos casos virtuosa, de forma libre y
construccin atemtica, caractersticas que muchos consideran son los rasgos
ms genuinos de la improvisacin. La costumbre de preludiar fue tambin
muy comn en los salones, y muchas de las introducciones escritas que
encontramos en las piezas de gnero pueden considerarse de hecho como
una suerte de fijacin en el papel de esta prctica:
La improvisacin de preludios, mayormente a cargo de
intrpretes del teclado, antes de la ejecucin de una
composicin escrita, continu floreciendo en los aos iniciales
del siglo XIX. Comenzar la obra misma directamente,
especialmente en la atmsfera informal del saln, era
considerado de poco gusto [Libby, 1980: 50jl4
La creciente formalidad y academicismo del recital pblico en teatros con
venta de localidades, hizo que la prctica de preludiar fuese perdiendo
terreno, hasta desaparecer totalmente de la vida musical profesional.
En todo caso, el tipo de improvisacin al que haremos alusin aqu, se refiere
ms bien al de la variacin de una pieza preexistente, es decir, al de lafonna
en secuencia. Es en este sentido que la tcnica que describiremos se emparenta
directamente con la improvisacin 'en el jazz tradicional:
La manera ms sencilla de distinguir entre el jazz convencional
de sus derivados, es describir la improvisacin en el jazz
convencional como basada en melodas a tiempo. La mecnica
simple consiste en que la improvisacin se deriva de la

13. "My duties require me lo

play in two concerts each
week and i always improvise
with piano accompaniment. [
write this accompaniment in
advance and work out my
theme in the course of the
improvisation." (trad.
nuestra).

14. "The improvisation of

preludes, mostly by keyboard
players, before the
performance of a written
composition, continued 10
flourish in the early [91h
century. To begin with the
work itsel], especially in the
informal atmosphere of the
salon, was considered poor
las le." (trad. nuestra)

DIO S

require me lo
certs each
1.".'1 improvise
mpaniment, 1
npanimentin
lrk out m.v
'Irse of the
Itrad.

ESTUDIOS

15. "The easiest way lo

distinguish between
conventional jaz: and its
offshoots is lo describe the
improvisation in conventional
jai; as being based on lunes
in lime. The simple
mechanics are that the
improvisation is derivedfrom
the melody; sea les and
arpeggios assoclated with. a
harmonic sequence 01 a ser
length played in regular time.
This vehicle is invariabiy one
of the usual popular song
[orms or the blues (of the
.11 riel 12 bar kind). " (trad.

nuestra).

Patrones de improvisacin ...

53

meloda, las escalas y arpegios asociados con una secuencia

armnica de un largo dado tocada en un tiempo regular. Este
vehculo es invariablemente una de las formas de canciones
populares o del blues (del tipo estricto de 12 compases).
[Bailey, 1992: 48]15
La improvisacin sobre obras y gneros europeos, especialmente danzarios,
fue introduciendo no slo la "opinin" musical del intrprete criollo en
Amrica Latina, sino las particularidades rtmicas de la msica popular y
folklrica local: "All donde el canto popular vive y florece todava, no se
presenta el caso de prstamos literales: sino que el material asimilado se
altera siempre segn el nuevo ambiente en que ha ido a encontrarse, y termina
por asumir cada vez ms un carcter local, 'nacional', cualquiera sea su
origen.". (Bartk, 1979: 77),
Este proceso de mestizaje creciente y posterior estandarizacin de ciertas
costumbres musicales no fue, por supuesto, exclusivo de Venezuela. Alejo
Carpentier, al referirse al caso cubano. precisa el rol que la improvisacin
jug en la consolidacin de algunos gneros distintivos de la msica de la
isla. cosa que opinamos se podra generalizar para todo el continente
latinoamericano:
...las modificaciones de gneros europeos por obra de
ritmos africanoides, se operaba en la isla al calor de
modalidades de interpretacin - modalidades que no
pasaban al papel sino al cabo de cierto tiempo, como
ocurre con el estilo de ciertos pianistas de jazz, pero
pronto creaban hbitos perdurables. [1984: 133]

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Cmo documentar este proceso si, cmo ya hemos dicho, la improvisacin

es un hecho inasible por naturaleza? Algunos autores como Alirio Daz
intentan demostrar la prctica de la improvisacin durante el siglo XIX,
justamente a partir del examen de partituras de obras como El Diablo Suelto,
de Heraclio Fernndez, un reconocido improvisador de la poca:
Al examinar la obra observamos algunas diferencias entre
la msica impresa y la que todos conocemos de odas.
Las diferencias comprueban lo que antes se ha dicho
sobre las particularidades de nuestros valses, que eran
una parte del autor que los creaba, y otra, del ejecutante
que los recreaba. [Daz, 1980: 31]
Por otra parte, todava perdura entre los profesores de piano locales una
inveterada tradicin interpretativa que considera que la escritura rtmica en
los valses venezolanos, debe ser necesariamente complejizada durante la
ejecucin, independientemente de lo que est escrito:

54

ESTUDIOS

Los valses impresos o manuscritos slo contienen, con algunas

excepciones, la meloda y un acompaamiento que pudiramos
llamar esquemtico, casi siempre en acordes de tres semnimas,
como en el valse viens, pero hay que tener bien entendido
que esos valses criollos, impresos o manuscritos, no se tocaron
jams en esa forma, pues ya el compositor saba que los
ejecutantes le pondran, de su propia cosecha, todo un caudal
de complicaciones rtmicas. [Calcao , 1958: 374J
Entre los cultores de esta rancia manera de interpretar la msica venezolana
de saln nos llegan hasta nuestros das testimonios irrefutables. Tal es el
caso de Evencio Castellanos, quien a travs de la tradicin de su maestro
Salvador Narciso Llarnozas nos muestra -venida desde las profundidades
del siglo XIX- esa forma tan peculiar de tocar. Castellanos lleg a transcribir
sus versiones de muchos valses del siglo XIX, cuya comparacin con el
original resulta altamente aleccionadora de cmo los cambios y aditamentos
de rigor pueden transformar substancialmente estas obras musicales. 16 Sin
embargo, lo que queda hoy de esta inveterada tradicin improvisatoria entre
nuestros intrpretes es apenas un dbil reflejo de lo que verdaderamente se
haca en la msica decimonnica venezolana. Las variantes que actualmente
se introducen en estas partituras se limitan casi exclusivamente a suplantar
en la mano izquierda la frmula rtmica anotada (de tres negras o semnimas,
como an las denomina Calcao), por aquella considerada como caracterstica
del valse venezolano:
...la frmula de acompaamiento que emplea Femndez, es
la tpica del vals venezolano, o sea, negra, pausa de corchea,
corchea y negra en un comps. (La misma frmula es tambin
comn a algunos aires de joropo). [Daz, 1980: 32J
Esta es precisamente una de las frmulas que se emplea para acompaar el
joropo en el arpa criolla, tcnica que los arpistas denominan "pumpuneo"
(Aretz,1967: 191).

La incongruencia entre el ritmo escrito y el ritmo ejecutado que se verifica

en el acompaamiento de la mano izquierda en los valses venezolanos, tiene
un innegable parecido con la desigualdad de las corcheas en el estilo barroco,
y sera abusivo considerar su aplicacin como un elemento caracterstico de
la improvisacin. Es, eso s, un rasgo indiscutible del valse venezolano, que
no dejaron de advertir viajeros como Carl Sachs durante sus correras por

16. Al estos fines sugerimos

ver el artculo de Mariantonia
Palacios Rasgos distintivos
del valse venezolano en el
siglo XIX, donde se publica
El arrullo de las trtolas de
Jess Mara Surez, en su
edicin original y la versin
que de l hizo Castellanos.

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ESTUDIOS

Patrones de improvisacin ...

55

nuestro pas en el siglo XIX. La descripcin que hace Sachs del "purnpuneo"
es por dems precisa:
De carcter semejente es el vals, que slo tiene de comn con
nuestros valses europeos la forma de comps. Tambin aqu
el carcter rtmico es de naturaleza completamente original.
A veces la meloda adquiere algo de extraa melancola por
el predominio de elemento sincpico; pero mucho mas esencial
para la impresin del conjunto es el acompaamiento, que se
ejecuta en un punto medio, al comps de seis por ocho, es
decir, con entonacin bipartita, mientras las notas bajas ms
profundas se suman a la meloda con atencin tripartita. Estos
ritmos extraos son decididamente innatos en los venezolanos.
[Sachs, 1987 158-160J
Pero entre las evidencias documentales ms fehacientes que encontramos
de la prctica de la improvisacin en la msica venezolana del siglo XIX,
est la presencia en los fondos y archivos de partituras del pas de innumerables
papeles de msica de saln, consistentes nicamente en guiones de piezas.
En estas pginas encontramos colecciones completas de melodas de valses,
polkas, danzas, mazurkas, chotis, en clave de sol, indicando exclusivamente
el nombre de la pieza, y en el mejor de los casos, su autor. Estos guiones
eran la nica referencia escrita que tenan los ejecutantes, y sobre ella
interpretaban toda la pieza, emulando al Padre Martini, quien deca que "la
msica escrita slo es un esqueleto", y que la meloda deba ser "como una
simple cantilena, una lnea meldica simple, de modo de permitir al buen
ejecutante absoluta libertad para adornar la composicin de acuerdo a sus
habilidades." (Badura-Skoda, 1980: 45). En este hecho han reparado casi
todos los autores que han tratado el tema:
Hay que notar que estas transformaciones van de la prctica
al papel. Y cuando a finales de siglo, el vals venezolano est
ya institudo y se pone de moda en los salones, no se respeta
exactamente lo que est escrito, manteniendo un cierto grado
de improvisacin o libertad en el momento de la ejecucin.
Inclusive se lleg a escribir solamente las melodas (como
guas) que los compositores saban que podan ser modificadas
en el momento de la ejecucin. [Pen, 1989: 3J
La composicin de guiones llega a ser una costumbre tan arraigada en la
poca, que Calcao la esgrime como uno de los argumentos de mayor peso
en su clebre andanada contra la validez esttica de la produccin musical
venezolana de aquellos aos:
El valse lleg a ser casi una locura durante muchos aos.
Todo el mundo los compona, ya que slo era necesario

56

ESTUDIOS

inventar una meloda. Muchos compositores, hasta de aquellos

que haban hecho estudios musicales, se contentaban con
escribir la meloda solamente. Se lleg a prestar atencin
nicamente a los valses, dentro del mundo musical. As se
convirti en una especie de monomana entre los compositores
y entre el pblico. No vala la pena componer ninguna otra
clase de piezas. Todo lo absorba el valse. Tuvo esto
consecuencias funestas, pues si por una parte se produjeron
algunos muy hermosos y hasta de altos mritos artsticos,
hubo tambin abundancia de composiciones mediocres, y las
piezas de otro tipo fueron siendo cada vez ms escasas.
[Calcao, 1958: 375].
Si partimos de los prejuicios acerca de la improvisacin que detallamos al
comienzo de este estudio, la posicin de Calcao es inobjetable. El resultado
de esta argumentacin es implacable: grandes artistas decimonnicos como
Alfredo Paz Abreu (1846-1880) se han visto afectados por valoraciones
negativas de la historiografa musical, fundamentadas en lo poco que dej
escrito, gracias a su exuberante fantasa y dotes de notable improvisador.
Pero lo que para Calcao es defecto, para nosotros es virtud. La expresin
del arte musical venezolano en el saln se apoya en una prctica musical'
absolutamente sui generis, que -precisamente por ser totalmente heterodoxa
en el contexto hemisfrico- tiene un valor menos que extraordinario. La
.. evaluacin de una msica basada en la improvisacin no puede ni debe
fundamentarse, como lo hemos explicado al principio, en el documento
escrito. Hasta las herramientas metodolgicas utilizadas por la msica de
tradicin escrita se vuelven intiles a la hora de formularse un juicio sobre
una obra que tiene fuertes elementos de la tradicin oral: "para la descripcin
--{) evaluacin- de la improvisacin, el anlisis formal tcnico es poco menos
que intil." (Bailey, 1992: 15).17 Desde esta perspectiva, el punto de vista
de Calcao es evidentemente errneo, y merece revisarse a la luz de nuevas
consideraciones sobre la materia.
LA MITAD DE UN PIANO PARA CADA UNO
La improvisacin es una disciplina esencialmente gregaria. Requiere del
concurso de al menos una pareja de msicos para poderse desarrollar a
plenitud. De esa misma manera se consolid en Venezuela desde la poca
romntica hasta nuestros das, conformndose para ello agrupaciones ad hoc
de la ms diversa ndole:
Se ha de recordar que para aquel tiempo los ejecutantes no
se cean a lo que estaba escrito, pues esto a veces no era lo
ms importante sino el ya citado y complicado

17. "Forthe description s-or

evaluation- of improvisation,
formaltechnical analysis is
useless. "

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ription -or
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ESTUDIOS

Patrones de improvisacin ..

57

acompaamiento por fantasa (ad libitum) en el que podan

intervenir varios pianistas o sumarse otros instrumentos como
el cuatro, el cinco, la guitarra, o instrumentos de nuestras
bandas populares: bombardino, flauta, cornetn, clarinete, etc.
[Daz, 1980: 27]
De entre todos los conjuntos en los cuales se practic la improvisacin en
Venezuela, no cabe duda de que fue el piano a cuatro manos el que privilegi
el ejercicio de esta disciplina, gracias al insustituble papel que tuvo durante
el siglo XIX en la difusin domstica de la msica. Carl Sachs, testigo de
excepcin de esa poca, as lo constata:
En Angostura, donde tocan piano casi todas las personas de
alta posicin, yo o a nios pequeos acompaar de esta
manera sus valses, y creo ciertamente que el mejor pianista
encontrara dificultad en hacer esto sin algn ejercicio.
Particularmente adecuada es esta msica para la ejecucin
a cuatro manos en el piano. [Sachs, 1987 158-160, sub.
nuestro]
Heraclio Femndez, que al decir de Alirio Daz es el paradigma del msico
improvisador del siglo XIX venezolano, prefiri el piano a cuatro manos
sobre cualquier otro tipo de conjuntos instrumentales para ejercer su oficio
musical:
A menudo se repetan sus ausencias para actuar en diversas
ciudades y pueblos venezolanos, bien como solista o bien
como acompaante-improvisadorde piezas para piano a cuatro
manos. Esta ltima cualidad le procur muchos xitos, lo que
induce a pensar que fue Fernndez uno de los creadores o
renovadores del gracioso estilo criollo de los acompaamientos
piansticos de valses. danzas, merengues y polkas, todos en
boga en la segunda mitad del siglo pasado. No deja de ser
significativo que sean 3 valses suyos para piano a cuatro
manos, entre los ms antiguos de que se tenga noticia,
publicados como fueron en los aos 1877 y 1878. [Daz,
1980: 27]
Daz se refiere aqu a los valses Ecos del Corazn, Happy New Year, y el
popular El Diablo Suelto, al que ya hicimos alusin con anterioridad. De
ellos hemos encontrado nicamente en los archivos caraqueos la versin
escrita para piano a cuatro manos de Happy New Year, inserta en el ltimo
nmero del 31 de diciembre de 1878 de la publicacin El Zancudo. A pesar
de su brevedad, se trata sin duda de una pieza ejemplar del gnero. Los otros
dos valses se conservan en versiones para piano solo. Ignoramos si las
versiones a cuatro manos de Ecos del Corazn y El Diablo Suelto que

58

ESTUDIOS

menciona Daz, son suplementos de publicaciones peridicas que por algn

motivo azaroso no estn accesibles en las bibliotecas pblicas.
Daz documenta adems otras intervenciones importantes de msicos durante
el siglo XIX, quienes no slo tocaban piezas a cuatro manos, sino en
ensembles de pianos a cuatro manos: "En un concierto dado en Caracas en
agosto de 1874, varios msicos venezolanos interpretaron 'a toda orquesta
y cuatro pianos a diez y seis manos', e! Gran Vals El Perfume de las Flores,
de Jos Ange! Montero" (Daz, 1980: 27). En La Opinin Nacional, del 16
de agosto de 1883, encontramos una resea que tambin nos habla de esta
costumbre:
...las nias Luisa Amalia y Dolores Delgado, que son dos
preciosidades de gracia y gentileza. se apoderaron con donaire
de uno de los pianos en que deba tocarse la obertura de
Zampa a ocho manos; el otro piano fue tenido por otra seorita,
Sofa Delgado, de nobilsima figura, y por el talentoso seor
Villena, quienes servan en tal ocasin de inteligentes y
experimentados compaeros. Irreprochable fue la
interpretacin de la simptica obertura, y aplausos frenticos
coronaron los esfuerzos de los ejecutantes...
Cabra preguntarse por qu el piano a cuatro manos se constituy en el medio
por excelencia de la improvisacin salonesca del diecinueve. En este sentido
hay que tener en consideracin diversos factores que coadyuvaron al auge
de este gnero. En primer lugar, el piano fue e! instrumento del romanticismo.
No haba prcticamente hogar burgus donde no existiera un piano. Se
constituy en parte insustituible de la educacin femenina, compartiendo su
hegemona con el bordado, el tejido, la costura y dems labores del hogar.
Tal era la popularidad de este instrumento en el pas durante el siglo XIX,
que le permite observar al Consejero Lisboa cmo se cultiva enjundiosamente,
incluso en aquellas zonas francamente depauperadas: "No obstante esta
decadencia y pobreza, no faltan en Barcelona indicios de civilizacin; muchos
pianos se oyen por todos lados, lo que indica el gusto por la msica ..."
(Lisboa, 1954: 142)
En segundo trmino, el piano a cuatro manos constituye un conjunto de
cmara inigualable, ya que es el nico donde dos (o ms) intrpretes pueden
tocar a la vez sobre un mismo instrumento. Esto tiene sus ventajas y sus
desventajas. Entre las ventajas est el hecho de que las tareas estn repartidas
con absoluta precisin: el pianista que toca los agudos (primo), se ocupa por
lo general de las lneas meldicas, octavndolas con ambas manos; mientras
que el que toca los graves (secando), se restringe por lo general al
acompaamiento, el bajo octavado en la mano izquierda y los acordes en la
derecha. Este ltimo se ocupa tambin del pedal, ya que el tener bajo su
responsabilidad el aspecto armnico del conjunto le permite hacerse una

DIO S

ESTUDIOS

Patrones de improvisacin ..

59

idea ms clara de las funciones tonales, cuyos cambios tienen una incidencia
directa sobre los del pedal. Entre las desventajas de la ejecucin a cuatro
manos est el hecho de que, a menudo, la mano derecha del secando y la
izquierda del primo se tropiezan, resultando por ello una ejecucin a veces
torpe y poco precisa. Adems, resulta tremendamente dificultoso lograr una
coordinacin absoluta entre los dos ejecutantes, sobre todo en los ataques
simultneos de ambos pianistas. Este hecho es advertido por Theodor Adamo
en un excepcional artculo "A cuatro manos, una vez ms", que trata acerca
de la trascendencia de este gnero camerstico en la difusin de la msica
occidental decimonnica:
...toda ejecucin a cuatro manos es insegura y poco de fiar:
la reverberacin momentnea de la sonoridad pianstica no
permite aquella compensacin rtmica que las vibrantes
cuerdas del violn hacen posible, y a dos solistas de slida
formacin rtmica les resultar ms difcil que a una orquesta
mediocre tocar de modo preciso msica a cuatro manos. Para
colmo, el escuchar ejecuciones a cuatro manos no es casi
nunca precisamente un placer. El hecho de que, sin embargo,
ese modo de hacer msica haya logrado mantener su
importancia a lo largo de cien aos se debe a que slo l
salvaguardaba la tradicin de hacer msica en las viviendas
particulares, que entre tanto haban perdido tambin la msica
de cmara, la cual haba pasado a los estrados de las salas de
conciertos. [Adorno. 1985: 167]
Ms adelante concluye:
Incluso los errores que inevitablemente cometan. acreditaban
una conexin activa con las obras, una conexin de que haca
ya mucho tiempo carecan quienes escuchaban, embriagados,
ejecuciones perfectas en las salas de conciertos. Ciertamente,
quienes tocaban el piano a cuatro manos se vean obligados
a pagar por ello el precio de aparecer como gentes anticuadas
y caseras, diletantes e indocumentadas. [Adorno, 1985: 167]

18. "The transcribing or

arranging 01 sonatas (an
other music) in the 19th
century is a majar topic in
itself, and one that throw
considerable light 01/
Romantic attitudes toward
music. " (trad. nuestra).

En tercer lugar, y gracias a las facilidades que se obtienen por la reparticin

de responsabilidades sobre un nico instrumento, la ejecucin del piano a
cuatro manos se constituy en la manera ms eficaz durante el siglo XIX de
conocer, a travs de reducciones, arreglos y transcripciones, todo el repertorio
sinfnico, incluso el opertico y el de cmara: "la transcripcin y arreglos
de sonatas (y otra msica) en el siglo XIX es un tpico mayor en s mismo,
y arroja luz considerable acerca de las actitudes romnticas hacia la msica"
(Newrnan, 1983: 101).18 Fue tambin prctica comn entre muchos
compositores el escribir primero versiones de sus obras a cuatro manos. con
el fin de orquestarlas posteriormente. Vemos por ello cmo hay obras de este

60

ESTUDIOS

gnero que suenan indiscutiblemente sinfnicas, a pesar de no existir su

versin correlativa orquestada: "...cuando tocamos reducciones para cuatro
manos de las Sinfonas de Schumann y de Brahms quedamos asombrados
de lo bien que suenan: suenan demasiado bien." (Adorno, 1985: 167).
Incluso, muchos compositores llegaron a hacer "educciones" de sus obras,
esto es, versiones "originales" (no reducciones ni transcipciones) a cuatro
manos del propio autor. Para Adorno, la msica del diecinueve est
"predestinada ella misma a ser tocada a cuatro manos. Esa msica comienza
en Haydn y termina en Brahms. Bach resulta especialmente inadecuado para
una interpretacin a cuatro manos ..." 0985: 165-166).
La difusin en arreglos y reducciones de la msica sinfnica en versiones
para piano a cuatro manos, adems de facilitar la divulgacin de este repertorio
en un formato accesible, tena un evidente sentido mercantil, entre otras
cosas porque permita la venta de una misma obra en diferentes versiones.
La venta de msica a cuatro manos fue por ello la base del crecimiento
acelerado de la industria editorial musical durante el perodo. Permiti,
adems de la difusin sonora de los grandes gneros de la msica romntica,
una relacin directa entre ese repertorio y los aficionados: "Es pues, el
sinfonismo en sentido estricto el que es, o era, accesible a su ejecucin a
cuatro manos." (Adorno, 1985: 166). El contacto del pblico con la msica
acadmica, con las obras que se ejecutaban en las orquestas sinfnicas de
las grandes ciudades, se verific inexorablemente a travs de este medio:
Esa msica que estamos habituados a llamar 'clsica' yo la
conoc, cuando era un nio, a travs de su ejecucin a cuatro
manos en el piano. Pocas eran las obras, tanto del sinfonismo
como de la msica de cmara, que no hubieran ingresado en
la vida domstica con ayuda de los grandes volmenes, de
formato apaisado, a los que el encuadernador sola poner unas
pastas que tenan todas un mismo color verde. [Adorno, 1985:
165]
Venezuela no escap por supuesto a esta tendencia occidental. En las
bibliotecas de numerosos compositores decimonnicos venezolanos
encontramos sin falta la inevitable coleccin de reducciones para piano a
cuatro manos de sinfonas y oberturas de Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms
o Schubert: adems de transcripciones de peras de Rossini, Verdi, o Wagner.
Incluso la transcripcin de msica de cmara para piano a cuatro manos est
representada en estas colecciones. Pese a que ~l repertorio romntico europeo
original para piano a cuatro manos es muy abundante, no es comn encontrar
en estos repositorios ejemplares de las obras maestras escritas para el gnero. 19
El repertorio "original" venezolano del siglo XIX escrito para piano a cuatro
manos que se conserva en la actualidad es notoriamente exiguo, como

19. Vanse al respecto los

catlogos de bibliotecas
musicales de msicos del
siglo pasado realizados por
Hernndez, Niemtschik y
Sangins, Un pequeo
recorte del repertorio musical
practicado por la sociedad
de Caracas en el siglo XIX y
a principios del siglo XX; o
el de Valentn y Pen,
Catlogo del Archivo Musical
de la Familia Vollmer Ribas.

) lOS

ESTUDIOS

Patrones de improvisacin ...

61

veremos ms adelante. A qu repertorio se refieren entonces los autores

cuando hablan de la amplia difusin de la msica de saln de compositores
venezolanos interpretada a cuatro manos? Dnde est ese repertorio?
Indudablemente que en los numerosos guiones y en los "esqueletos" de obras
musicales de saln escuetamente escritas, que aguardan para su "realizacin".
Va a ser precisamente en el piano a cuatro manos donde la realizacin del
guin llega a su punto climtico, acogiendo cada uno de los ejecutantes la
parte que les corresponde, interpretando la obra segn sus propias armonas,
rellenos, adornos y fantasas rtmicas:
All estaba presente, ntegro, el piano a cuatro manos, meta
de toda reunin caraquea, mejor dicho de toda reunin social
venezolana. Era la maestra del ejecutante y su "mano muerta";
era la destreza del acompaante en la precisin del "atravesado"
y del "anticornps"; era la perfecta coordinacin de canto y
acompaamiento. Terminada la interpretacin, entre los
mejores comentarios de la audiencia, se sucedan nuevas
peticiones, nuevos ruegos, y en consecuencia, el piano y sus
intrpretes se desbordaban en toda clase de melodas; valses,
polkas, contradanzas, danzas. merengues y joropos,
terminndose, en los casos de especial significacin, con las
armonas brillantes de la "Cuadrilla" que amalgamaba la
concurrencia en el desarrollo seorial de sus mltiples figuras.
[Reyna, 1956]

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El texto anterior pertenece a la contraportada de un disco editado en 1956

por Freddy Reyna en Caracas, llamado Piano a cuatro manos: msica
instrumental de finales de siglo. Reyna graba en este disco a dos intrpretes
del piano a cuatro manos, Rosita Montes y Luisa Amelia Azerm, a quienes
considera las ltimas representantes de un estilo pianstico en franca extincin.
En el disco intervienen tambin el eximio maestro Ral Borges y el ingeniero
Ramn Azerm, quienes las acompaan al cuatro, junto al propio Freddy
Reyna en la charrasca y contrabajo de imitacin (bucal). Las interpretaciones
recogidas en este larga duracin incluyen las siguientes piezas: Rosita (valse
de Luis Montes); Voluptuosidad (valse): El Esqueleto (Danza); Valse (de
Villena); Restauracin, Polka de Sebastin Daz Pea; Carabobo (contradanza
de Sebastin Daz Pea); Good Morning: Aclamacin, (valse de Waldteufel);
Joropo; Picadillo (valse); Hojas de Rosa (valse); Clarita (valse de Jos
Vicente Rodrguez); tres valses y una danza annimos, y el infaltable Jarro

Mocho, de Federico Vollmer. Para Reyna, "esa msica y ese gnero slo
permanecen en muy contadas personas, y por tanto, no hubiese sido aventurado
vaticinar que en corto plazo, todo ese inmenso momento musical costumbrista
desaparecera en el olvido total." (Reyna, 1956).
No hay duda de la importancia de este esfuerzo de Reyna, a pesar de que la

62

ESTUDIOS

grabacin casera que nos ofrece es extremadamente deficiente. Sin embargo,

no concordamos con l en el sentido de que estuviese recogiendo muestras
nicas de los ltimos vestigios de un arte perdido en un remoto pasado.
Muchos dos piansticos, duchos en estas artes, han existido a lo largo del
siglo XX, llegando incluso hasta nuestros das. Entre otros, Juan Vicente
Lecuna grab un disco de pasta de edicin limitada junto a otro pianista, un
tal Legrburu, con msica propia que incluye dos valses venezolanos, un
joropo (Morocota), y un merengue. El examen de las partituras de Morocota
y del merengue nos muestran obras esbozadas en un sistema de dos pautas,
como si fueran para piano solo, pero evidentemente escritas para ser tocadas
a cuatro manos, ya que son muy difciles de tocar a dos manos.
Tambin tenemos en nuestra coleccin particular una grabacin casera de
Nolita Pietrz de Plaza y la compositora Margot Cisneros Toro, interpretando
un amplio repertorio de msica salonesca venezolana, donde el uso de la
improvisacin es evidente. Otras personas que practicaron la improvisacin
sobre temas venezolanos fueron "Cachi" Corao y "las Navarrete", quienes
en la primera mitad del siglo ofrecan veladas a cuatro manos en casa de
Carolina Navarrete, esposa del General Mariano Garca." Amelita Brtoli
(esposa de Simn Alvarez, flautista de la Orquesta Sinfnica Venezuela);
Julita de la Rosa (quien tambin toc el piano en el clebre Cuarteto Caraquita)
y Mara Luisa Escobar; Manuel Guadalajara y Redescal Uzctegui; y los
hermanos Mara (pianista profesional) y Fulgencio Moreira (abogado
aficionado a estas lides).
Pese a que hemos visto la persistencia de esta tradicin hasta nuestros das,
el impacto de las nuevas tecnologas (entre ellas la pianola y la vitrola) atent
directamente contra la proliferacin de los dos piansticos, que se haban
constituido en una fuente de ingresos, especialmente para aquellas damas
de familias venidas a menos econmicamente, y que de alguna forma
necesitaban ganarse la vida de una forma honorable:
Lo que s fue cierto, es que aquellas seoras y seoritas, ya
mayores de edad, que se ganaban la vida tocando a cuatro
manos en las pequeas fiestas, se fueron quedando sin trabajo.
La eterna tragedia de la mquina, sustituyendo la mano de
obra. El robot realizando el trabajo del hombre, creando el
hambre y la angustia de cada da. [Cortina, 1994: 307]
La pianola en particular, que comenz su auge cerca de 1905, sustituy a
las cuatro manos en el saln burgus, tanto en lo que se refiere a la audicin
de repertorio concertstico como para el baile:
La pianola fue el gran acontecimiento de principios de siglo.
Caus un verdadero revuelo y las familias pudientes compraban
su pianola para disfrutar en su casa de veladas 'pianolsticas'

20. Debemos a la Sra. Carmen

Torres de Lecuna esta
informacin.

DIO S

1 Sra. Carmen
la esta

ESTUDIOS

Patrones de improvisacin ...

63

y la juventud para bailar los sbados y los domingos en los

cumpleaos y con cualquier otro motivo que les diera
oportunidad de poner un bailecito. Las pianolas fueron las
que ensearon a bailar a toda esa juventud. [Cortina, 1994:
306]
Los compositores se vuelcan ahora a escribir msica para ese nuevo artefacto.
Incluso algunos con una mente un poco ms dada a los negocios, montan
su propia industria de manufactura de rollos de pianola. Tal es el caso de
Francisco de Paula Aguirre (1875-1939), compositor que tena su propia
fbrica de rollos, y de quien precisamente se conserva en la coleccin de la
Fundacin Vicente Emilio Sojo algunos rollos de su fbrica con msica de
su propia autora para piano. Encontramos as un catlogo de rollos donde
estn representados los compositores venezolanos ms representativos de
la poca, con msica de saln especialmente grabada para la ocasin:

21. La ingente produccin de

rollos de pianola a comienzos
de siglo, especialmente con
msica de autores
venezolanos, es un tpico an
por estudiarse. La pequea
coleccin de la Fundacin
Vicente Emilio Soja a que
hacemos alusin incluye una
.. serie de ttulos cuya
enumeracin es por dems
interesante, dada la
proporcin de compositores
patrios all representados:
adems del rollo ya
mencionado, est Cantos
Aragueos. jaropo
Venezolano de Carlos
Bonnet; Roval Criollos de
Manuel F. Rivas: Alma
Aragea, jaropo venezolano
annimo; La Cruz de Mayo,
cancin andaluza de M. Font;
y Caracas Gentil, PasoDoble de Pedro R. Arcila
Ponte. Estos rollos
pertenecen algunos a la
Manufactura de Rollos FPA
(de Francisco de Paula
Aguirre, cuya fbrica
quedaba en la Calle Real de
Monte Piedad, no. 17 en
Caracas.); otros a la Marca
Q.R.S.; otros de la fbrica
de Jos Rafael Rodrguez, en
Caracas; y un ltimo
importado, de DUO-ART.
Vendieron estos rollos la
Agencia Musical de Caracas,
en la Esquina de Santa
Capilla; el Almacn
Americano, y la casa de
Montoya.

En la casa donde haba una pianola, se organizaban pequeos

bailes. En Caracas se instalaron varias fbricas de rollos de
pianola realizando un gran surtido de piezas venezolanas. En
esos tiempos no privaba en nosotros la msica importada y
no como hoy, en que hemos perdido la personalidad para
adquirir cuanto sea importado, olvidndonos de lo nuestro,
de lo que forma parte de nuestra personalidad y de nuestra
historia. [Cortina, 1994: 307]
No es casual que en la coleccin que custodia la Fundacin Sojo est tambin
El Disloque, un joropo de Carlos Bonnet "arreglado con selecto
acompaamiento venezolano a cuatro manos", segn reza el sello de marca,
fabricado por Jos Rafael Rodrguez, en Caracas-U
Despus de la Primera Guerra Mundial, y con la creciente hegemona
norteamericana en todos los mbitos de la cultura occidental, la industria de
la msica comienza a imponer a travs de los nuevos medios de difusin,
los bailes de moda en el pas del norte, como lo eran elfox-trot y el onestep: "El reinado absoluto del valse se prolong hasta comienzos de la
primera guerra mundial, cuando los bailes norteamericanos comenzaron a
aparecer en los salones caraqueos." (Calcao: 1958: 379). Tambin ingresan
por la misma va los ritmos caribeos y los del arrabal bonaerense:
Se imponen en Caracas el tango (1930), la guaracha, la rumba
y el danzn (1940), el chachach (1950). Apenas el merengue
de la ciudad pudo resistir estoicamente la avalancha caribea
y del sur hasta los finales de los aos 40. Los conjuntos
caoneros, tocadores de valses, joropos, pasodobles y
merengues, sobreviven hasta la implantacin definitiva de la
radio y el tocadiscos (1940) ... [Salazar, 1986: 90]

64

ESTUDIOS

Es as como se va perdiendo esta tradicin, que al finalizar este siglo queda

apenas como un recuerdo lejano de un arte perdido en el pasado:
Nuestros padres, en instantes de rebelin contra la avasalladora
vida moderna, se refugiaban en un rincn de recuerdos, y
como corolario, el piano familiar, un tanto desafinado y
ciertamente desplazado por pianolas, victrolas y radios, reviva
por largas horas todo un pasado glorioso y esencialmente
venezolano. [Reyna, 1956]
El piano a cuatro manos fue definitivamente uno de los motores ms
importantes de la industria editorial del siglo XIX, y de la difusin de la
msica sinfnica. Esto lo demuestra Newman (1983: 94), aunque slo en
un rea muy especfica, al hacer un anlisis estadstico de la produccin total
de sonatas durante el siglo XIX, cuyos resultados arroja que el41 % fueron
para piano solo, el 21 % para violn y piano, seguido de un tercer lugar por
el piano a cuatro manos, con un 11%. 22 En el caso venezolano, el piano a
cuatro manos fue el medio ms eficaz para difundir todo el repertorio
salonesco, a partir de tcnicas de improvisacin que hoy estn en desuso,
pero que constituyeron para la poca un conocimiento compartido por muchos
intrpretes profesionales y aficionados.
FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LA IMPROVISACION EN EL SIGLO
XIX
Karl Ditter von Dittersdorf (1739-1799) deca que muchos de los adornos,
variaciones y cadencias que se tocaban en su poca, aparentemente
improvisados, eran preparados cuidadosamente por los mejores ejecutantes
(Badura-Skoda, 1980: 43). Ahora bien, al margen de si un improvisador
prepara o no un trozo con anticipacin, siempre existe la posibilidad de que
introduzca cambios in situ de acuerdo al sentir del momento. En todo caso,
la idea de una libertad musical absoluta, de independencia creativa, est
ligada indisolublemente al de la improvisacin, indistintamente de si este
hecho es o no cierto. Por el contrario, otros piensan que esto es una falacia,
y que "justamente la improvisacin tiene necesidad de frmulas y tramas
preconcebidas. Ella debe apelar a esos recursos para no bloquearse, a una
cierta cantidad de tpicos bien conocidos entre los cuales se escoge aqul
que mejor conviene al instante." (Dalhaus, 1992: 86)23
El recurrir a frmulas o patrones preconcebidos no deja de ser un problema
para aquellos que consideran la originalidad, lo novedoso de la improvisacin,
como la parte esencial de su naturaleza. Por ejemplo, el jazz "genuino",
segn sus cultores, toma en cuenta principalmente esta peculiaridad, y
considera anatema el fijar patrones a priori. Desde este punto de vista, sera
una empresa tan intil como imposible el querer establecer una pedagoga
para esta disciplina. All se centra la crtica a los custodios de la tradicin

22. La produccin para dos

pianos es menor del 1%, por
la sencilla razn de que es
muy difcil conseguir dos
pianos de aproximadamente
la misma calidad, sonoridad
y afinacin, lo que se
constituye un obstculo muy
real para la difusin de este
tipo de repertorio.

23. "... justement

I 'improvisaon a besoin de

formules et de trames
preconcues. Elle doit avoir
recours, pour ne pas se
bloquer, a une certaine
quantit de topos bien rods
dont elle choisit ceux qui
conviennent le mieux a
linstant," (trad. nuestra)

rUDIOS

ESTUDIOS

Patrones de improvisacin ...

65

del jazz convencional, quienes sacrificanel "sonido sorpresa", la improvisacin

"verdadera", en aras de la imitacin de estilos ya sancionados por intrpretes
anteriores. Esta idea de la libertad absoluta en la creacin es por lo tanto un
paradigma del jazz, no compartido necesariamente por otros estilos de
improvisacin. As lo deja ver Steve Lacy, en una entrevista concedida a
Bailey:

.rccirinpara dos
enor del 1%, por
izn de que es
conseguir dos
.roximadamente
lidad, sonoridad
lo que se
n obstculo muy
Iifusin de este
torio,

'ent
na besoin de
trames
lle doit avoir
ne pas se
certaine
ios bien rods
ir ceux qui
mieux

d. nuestra)

24. "The patterns are wellknown and everybody is

playing them ...Why should I
want to learn all those trite
patterns? You know, when
Bud Powell made them,
fiftenn yearse earlier. they
weren 't patterns. But when
somebody analysed them and
put them into a system it
became a school and many
players joined it. But by the
time 1 carne lo it, 1 saw
througn it I the thrill was
gone. Jau got so that it
wasn 't improvised any more.
A lot ofthe music that was
going on was really not
improvised. It got so that
everybody knew what was
going to happen ando sure
enough, that's what
happened. Maybe the order
of the phrases and tunes
would be a Iittle dijferent
every night, but for me that
wasn 't enough." (trad.
nuestra)
25. "The valuing of
originality and individuality
was reciprocally related to
the denigration ofconvention.
A convention is a shared,
common property; it belongs
10 the compositional
community, no 10 the
individual." (trad. nuestra)

Los patrones son bien conocidos, y todo el mundo los

toca...Porqu debera yo querer aprender todos esos patrones
trillados? Tu sabes, cuando Bud Powellos cre, quince aos
atrs, no eran patrones. Pero cuando alguien los analiza y los
sistematiza, se convierten en una escuela y muchos intrpretes
los asimilan. Pero cuando yo llegu a ellos, me di cuenta que
el suspenso ya no exista ms. El jazz ya no se improvisa
ms. Mucha msica que se hizo no era realmente improvisada.
Lo que sucedi es que todo el mundo saba ya lo que iba a
pasar, y seguramente, eso pasaba. Probablemente el orden de
las frases y de las canciones fuese diferente cada noche, pero
no era lo suficiente para m. [Bailey, 1992: 54-55]24
La discusin sobre este particular no debe, sin embargo, enturbiar la
comprensin de lo que pretendemos demostrar aqu. La msica de saln,
que es el gnero donde se utilizaba la improvisacin en Venezuela, es a todas
luces (y sin complejos), una msica convencional. Y como dice Meyer, "la
valoracin de la originalidad y la individualidad [durante el Romanticismo]
estuvo recprocamente relacionada con la denigracin de la convencin. La
convencin es una propiedad comn, compartida; pertenece a la comunidad
compositiva, no al individuo" (Meyer, 1989: 220).25 No nos debe preocupar,
por lo tanto, algo que tampoco preocup a los numerosos compositores que
en el pasado se dedicaron a componer este tipo de obras. El ideal romntico
que considera que las ideas musicales originales constituyen el "capital" del
compositor, no se aplica en modo alguno a la msica de saln, que es en
todo caso a la que nos referimos aqu. Y si el valor de la originalidad romntica
radica en el convencimiento de que las ideas musicales se agotan (Meyer,
1989: 220), la valoracin del repertorio de saln parte de una posicin
diametralmente opuesta. Su belleza, su inters, su bondad, estriba, no en lo
que est escrito, sino en las posibilidades que ofrece un proceso que slo se
concreta en la prctica, en lo que est por suceder. Lo que necesitamos es
justamente precisar cules son las convenciones utilizadas para acceder a
una reconstruccin cabal de este repertorio.
Cmo se ejercitaba la improvisacin en la msica venezolana de saln?
La improvisacin en todos los mbitos requiere bsicamente del dominio
tcnico del instrumento, y de un manejo eficaz del lenguaje en el cual se
improvisa -bien sea en el mundo tonal del barroco, en el jazz tradicional, o
en la improvisacin libre- que le garantice al discurso musical un mnimo

66

ESTUDIOS

de coherencia dentro del estilo: "la habilidad para improvisar no puede ser
forzada, y depende, primeramente, de una comprensin, desarrollada a partir
de una completa familiaridad, del contexto musical en el cual uno improvisa,
o desea improvisar". (Bailey, 1992: 7).26 Los hbitos tcnicos y creativos
del msico se van a reflejar inevitablemente en el curso de su devenir. Un
anlisis de la improvisacin arroja como resultado la repeticin de
innumerables clichs de fraseo; de giros meldicos, rtmicos y armnicos;
de estandarizacin de la ornamentacin; en suma: la utilizacin de patrones
que el improvisador conoce y coloca con ms o menos eficacia dentro de
un contexto dado. Esto es lo que aprenden a hacer los improvisadores: se
entrenan en concatenar frmulas que resuelven problemas instantneos de
construccin musical. Y, aunque no se puede ser original en cada comps,
como deca Honnegger al referirse a la composicin musical, los grandes
improvisadores se destacan cuando de algn modo aportan al repertorio
conocido nuevos patrones, o al menos, nuevas maneras de contextualizar
los viejos patrones.
Segn Horsley (1980: 31), improvisar es "la creacin de una obra musical,
o la conformacin fina! de una obra musical, en tanto est siendo ejecutada".27
Tomando en cuenta este hecho, muchos consideran que la improvisacin no
es una disciplina susceptible de ensearse, en tanto que no existe fuera de
su propia manifestacin. Para ellos no es posible sistematizar la improvisacin,
por cuanto no se puede decir nada sobre algo que slo existe en el devenir:
El proceso de aprendizaje en la improvisacin es
invariablemente difcil de detectar. A pesar de que estn
disponibles un gran nmero de libros y cursos que ofrecen
instruccin y advierten cmo improvisar, pareciera imposible
encontrar actualmente a un msico que haya aprendido a
improvisar con ellos. La gran mayora de estos estudios tienen
que ver con la improvisacin en rgano, el primero de los
cuales apareci hacen ya ms de 200 aos, o con el jazz
convencional. Y la instruccin que usualmente ofrecen tiene
que ver con la manipulacin de ingredientes escalsticos y
armnicos en esos estilos particulares. [Bailey, 1992: 7]28
Pese a ello. la historia est llena de intentos al respecto, en tratados, libros
y mtodos, que de alguna manera, han pretendido ensear la improvisacin
con mayor o menor xito. El primer tratado terico para aprender a improvisar
sobre un cantus firmus fue la Imroduzione facilissima de Vicente Lusitano,
publicado en 1553. Hubo innumerables mtodos de la misma poca que
implicaban la utilizacin de esta tcnica, como el ya mencionado Tratado
de Glosas de Diego Ortz del mismo ao, o el clebre Arte de taer fantasa
de Toms de Santa Mara, escrito en 1565. Durante el barroco, el bajo
contnuo dio mucho que hablar en este sentido, y proliferaron los tratados

26. HAn ability lo improvise

can '1be forced an it depends,
(irsll",. un.lln. undi'.r..'l1tU1dinPo,
developedfrom complete
familiarity, of the musical
context in which one
improvises, or wishes lo
improvise." (trad. nuestra)

27. "The creation ofa musical

work, or the final form uf a
musical work, as it is being
performed." (trad. nuestra)

28. "The learning process in

improvisation is invariably
difficult to detecto Although a
large number ofbooks and
courses offering instruction
and advice on how to
improvise are available it
seems impossihle to find a
musician who has actual/y
learned to improvise from
them. The great majority of
these studies concern
themselves either with organ
improvisation, the earliest of
which appeared over 200
years ago, or conventional
jazr. And (he instruction
offered usually concerns the
manipulation of scalar and
harmonic ingredients in those
particular styles."

J DIO S

"lo improvise
an it depends,
nderstanding,
7 complete
'he musical
'h one
wishes to
ad. nuestra)

n ofa musical
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scalar and
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ESTUDIOS

Patrones de improvisacin ...

67

sobre esta prctica, entre los cuales destaca por sobre todos Der General
Bass in der Composition (1728) de Heinichen. Otros clebres tratados
barrocos son Per sonare il cembalo, de Alessandro Scarlatti; Thorough-bass
made Easy; de Niccolo Pasquali, que data de 1757; y las Reglas generales
de acompaar, en rgano, clavicordio y harpa (1736) de Joseph de Torres
y Martnez Bravo.
Durante el clasicismo y el romanticismo cayeron en desuso este tipo de
escritos por las razones mencionadas al comienzo. No obstante, destaca el
Systematische Anleitung zum Fantasieren aufdem Pianoforte de Carl Czerny,
escrito en 1829, como la fuente ms detallada de informacin sobre la
improvisacin en el perodo. Otros dos mtodos -que tratan ms sobre
cuestiones elementales de armona al teclado para analfabetos musicales,
que sobre la improvisacin propiamente dicha- se suman al anterior: el
Trait d'harmonie du pianiste: principes rationnels de la modulation pour
apprendre aprluder et a improviser, op. 185, de F. Kalkbrenner, publicado
en Pars y Leipzig en 1849; y el Mthode simple pour apprendre aprluder
en peu de temps avec toutes les ressources de 1'harmonie, de A.E.M. Grtry,
publicado en Pars en 1802.
Dentro de esta corriente encontramos en la Venezuela del siglo XIX un
escrito de excepcional valor e inters para nuestros fines: el Mtodo para
aprender a acompaar piezas de baile al estilo venezolano! sin necesidad
de ningn otro estudio! ya la altura de todas las capacidades, de Heraclio
Fernndez, editado en Caracas en 1876, y reeditado en 1883. Este mtodo
-escrito por Fernndez para abreviarse las arduas tareas de la enseanza a
las innumerables fminas que requeran de sus servicios, poco interesadas
en el aprendizaje del solfeo y apuradas por obtener resultados acelerados
sobre el teclado- resulta una de las herramientas ms tiles para recrear los
fundamentos de la prctica de improvisacin de acompaamientos en el
siglo XIX venezolano. El hecho de estar dedicado a iletrados musicales, y
de no poseer ni un solo pentagrama o clave de sol a lo largo de sus 33 pginas,
lo convierte en una gua perfecta para el estudio de la improvisacin de
acompaamientos, ya que todo debe hacerse de odo, sin leer, por fantasa.
Las frmulas rtmicas se ensean como patrones que se deben ajustarse a
un esquema armnico prefijado y transportarse a todas las tonalidades de
uso comn. El hecho de que el mtodo haya sido editado dos veces habla
del favor que goz entre el pblico interesado.
En una lnea similar encontramos tambin el pequeo opsculo Mecnica
musical Nuevo mtodo para aprender a acompaar piezas de baile por
medio de nmeros de Jess Mara Surez, que si bien no tiene el mismo
valor didctico que el de Fernndez, reafirma la tesis que intentamos sustentar
aqu.
Fernndez y Surez sern la fuente terica principal de donde partiremos

68

ESTUDIOS

para establecer cules son los patrones bsicos utilizados en la poca para
el acompaamiento de los numerosos guiones que se encuentran en los
archivos venezolanos. Complementaremos la visin que nos ofrecen estos
autores en sus respectivos mtodos con la de otro documento de valor
singular. Se trata de dos cuadernos de Msica copiada y coleccionada por
1.M. Ardila V, recopilacin de Jos Mara Ardila Vsquez de piezas diversas,
para ser utilizadas en su saln privado que se reuna en San Cristbal a
finales de siglo XIX. Dicho saln, uno de los ms importante de la provincia
durante el siglo XIX, contaba con la entusiasta participacin de sus amigos
A. Osario, J. Angula L., Jos Sariol, E.M. Soto Elas, R.M. Fernndez, V.
Fonseca, L.E Soto y otros ms:
Eran todos aficionados, tocaban varios instrumentos: guitarra,
bandola, cuatro o cinco, etc., y como instrumentos cantantes
una flauta y un violn. Tocaban valses, danzas y contradanzas,
polkas y alguna que otra mazurka. Las reuniones eran un
grato pretexto para charlar y entretenerse. Casi todos ellos
componan y se dedicaban mutuamente sus piezas, cuyos
ttulos, ingeniosos y humorsticos, aludan a personajes y
sucesos que todos ellos conocan ... [Calcao, 1980: 419]
Los dos libros empastados con manuscritos de msica salonesca de diferentes
autores, constan principalmente de valses y danzas, adems de algunas
polkas, mazurkas, canciones y piezas varias.?? Lo interesante para nuestros
fines es que contienen una inmensa cantidad de acompaamientos "resueltos"
o "realizados", escritos para un secondo. Cada acompaamiento tiene su
guin, su meloda copiada aparte (escrita en ocasiones para un extrao
instrumento en re, probablemente un clarinete hoy en da en desuso). La
recopilacin tuvo en su momento una finalidad evidentemente prctica, y
denota la necesidad de dejar por escrito los acompaamientos de una manera
esquemtica. Todas las sugerencias que hacen Fernndez y Surez en sus
respectivos mtodos estn aqu aplicadas de alguna u otra forma.
Finalmente, nos serviremos de algunas obras escritas originalmente para
piano a cuatro manos que sobrevivenen la actualidaddel repertoriovenezolano
del diecinueve en los fondos nacionales. Si bien son pocas en cantidad
(apenas ocho obras), del examen de algunas de ellas podremos obtener
fructferas lecciones, tal como nos lo sugiere Salvador Narciso Llamozas en
un comentario sobre los acompaamientos de los valses en las obras de
Federico Villena, aparecido en la pgina 66 ?el clebre peridico musical
La Lira Venezolana de 1883: "Villena, que es uno de nuestros msicos ms
fecundos y sobresalientes, ha enriquecido el valse venezolano con
armonizaciones originales, y ha llevado la ingeniosidad de los
acompaamientos a un grado superior de inventiva." (subrayado nuestro).
y ms adelante aade:

29. El documento es
interesante adems por
contener una larga coleccin
de piezas escritas para voz y
guitarra, la ms importante
de este gnero hasta ahora
encontrada en los archivos de
msica decimonnica
venezolana.

DIO S

es
ns por
.ga coleccin
15 para voz y
importante
lasta ahora
IS archivos de
inica

1tO

69

ESTUDIOS

Figura all [en el Album musical de La Lira Venezolana] un

gran valse de Villena titulado El ramillete, que comprobar
lo escrito anteriormente acerca de la manera que le es
caracterstica en esta clase de composiciones, y en el cual
pueden estudiarse las formas genuinas de nuestros
acompaamientos.
Hoy que el valse venezolano ha degenerado en triviales
combinaciones rtmicas que nada dicen a la inteligencia ni al
sentimiento, conviene que los aficionados se inspiren en los
buenos modelos del gnero para que vuelva a recobrar su
primitiva boga el renombrado baile nacional.
Al sistematizar estos modelos, esquemas, parmetros, patrones y figuras,
podremos concretar cules fueron las tcnicas interpretativas utilizadas por
los msicos nacionales
FRMULAS DE LA MSICA DE BAILE VENEZOLANA EN EL SIGLO

XIX.
Desde los inicios de la escritura musical en Occidente, las frmulas de
improvisacin han jugado un papel fundamental en el desarrollo del lenguaje,
comenzando por los tonos formularios de la salmodia en el canto llano (que
an hoy se utilizan en la liturgia) hasta las convenciones establecidas por la
msica ficta. Pero va a ser a partir del siglo XVI cuando las disminuciones
meldicas comienzan a sistematizarse como tcnicas de improvisacin
propiamente dichas. Silvestro Ganassi public en Venecia, en 1535, el primer
manual de disminuciones: Fontegara. Entre otros tratados clebres
encontramos II vero modo di diminuir, de Girolamo dalla Casa (1584).
Durante esa poca se les denomin tambin figure corte o passagi. El
concepto de disminucin es utilizado en la actualidad por el anlisis
schenkeriano con la misma funcin ornamental que tena en el siglo XVI,
considerando que el nivel superficial de una obra musical se constituye a
partir de una disminucin de los niveles ms profundos. Las disminuciones
consisten en adornos meldicos y rtmicos de una nota de valor ms largo,
o tambin, en unir dos notas largas (un intervalo) a partir de movimientos
meldicos. Estos passagi se producen por lo general en la penltima slaba
de las palabras, en el caso de haber texto, o si no, cerca de las cadencias
armnicas o clusulas. Horsley (1980: 34) resume as las tres tcnicas ms
usuales de disminucin, segn lo que proponen los tratadistas de todas las
pocas:
.
a) La primera consiste en substituir el valor de una la nota larga por un
pasaje meldico, generalmente por grado conjunto, que comienza y termina
en esa misma nota larga. Esta tcnica siempre es considerada como la ms
segura, ya que generalmente se produce sobre un mismo acorde. En esta

70

ESTUDIOS

tcnica se utiliza extensivamente la bordadura o floreo. "Es la manera ms

perfecta de Glosar, segn Diego Ortiz" (Preciado, 1983: 232).
1\

Original

):

Glosa

b) La segunda tcnica consiste en comenzar en una nota larga, sin terminar

la glosa en ella, y llegar por grado conjunto a la nota larga siguiente. Es
factible que con este procedimiento se produzcan quintas y disonancias
indeseables, pero debido a la velocidad de los valores rtmicos, por lo general
no se evidencian. En esta tcnica se utilizan extensivamente las notas de
paso. "Es manera menos perfecta, segn Ortiz, pero, necesaria, y se hacen
cosas lindas con ellas." (Preciado, 1983: 232).
" Original

~
1\

G1<,,,,,

__

e) La tercera tcnica consiste en reemplazar la nota larga por disminuciones

que ni arrancan ni terminan en ella. Requiere de un conocimiento cabal de
la funcin tonal y del trabajo de las dems partes armnicas. Las elisiones,
apoyaturas, y en general, los adornos que evitan el movimiento por grado
conjunto, pertenecen a este tipo de disminuciones. "Dejndose llevar por el
odo y virtuosismo, glosando 'poco ms o menos'. Es manera reprobada en
la msica y puede terminar en desastre muchas veces". (Preciado, 1983:
232).
1\ Origmal

Existe una cuarta manera de glosar, que consiste en aadir un discantus o

voz contrapuntante a una meloda ya existente, es decir, una segunda voz.
Sin duda, esta es la manera ms difcil de improvisar, "a la cual no obligamos
a nadie, porque presupone habilidad de compostura en el taedor para
hacerla", segn palabras del propio Ortiz (Preciado, 1983: 226).

DIO S

ESTUDIOS

71

Patrones de improvisacin ...

Todo este tipo de ornamentaciones sintetizan una prctica que tiene plena
vigencia durante el siglo XIX en Venezuela, y es perfectamente aplicable
para el anlisis del rol que asuman instrumentos meldicos durante la
improvisacin, como el clarinete, el violn o la flauta, o en todo caso el
primo cuando se ejecuta a cuatro manos. De hecho, su inclusin era una
opcin ineludible en las reprise de secciones formales, tal como ocurre en
el da capo del aria barroca. Por otra parte, se advierte en todos los mtodos
y tratados de improvisacin que al estar glosando la meloda, el
acompaamiento -y en particular el bajo- debe abstenerse de duplicar la lnea
meldica, ni tampoco estorbarla con exceso de escalas o movimientos que
compitan con el desenvolvimiento meldico de las voces superiores. Estos
preceptos los encontramos ya en Ortiz, cuando dice que "tiene ms gracia
que el que tae el cmbalo no taa el soprano." (Preciado, 1983: 242).
Heraclio Fernndez lo advierte por igual: "Evtese tambin en lo posible el
recargar demasiado el acompaamiento de escalas de adornos que solo
tienen cabida en ciertos lugares y que no siempre se pueden usar con xito."
(1876: 28)

30. Las melodas existen a

priori. por lo que en el mejor
de los casos lo que cabe es
glosarlas.

Con todo, los mtodos venezolanos que nos llegan del siglo XIX estn
dedicados exclusivamente al acompaamiento, es decir, al secondo, obviando
el tratamiento de la improvisacin meldica por razones evidentes".
Comienzan entonces por ejercitar la ejecucin de una serie de secuencias
armnicas caractersticas de estas piezas en grado de longitud creciente,
transportadas a las tonalidades ms usuales, hasta llegar a esquemas armnicos
prolongados como el siguiente, tomado del libro de Fernndez:

V~ - V~ - I~ I~ V~- V~,

g. I~

VIIJ~- V/II~- II ~- VlN; - I~ - V - I . 1

2

Los ejercicios se plantean, por lo general, con la mano izquierda llevando

el bajo duplicado en octavas, en tanto que la derecha hace acordes de tres
o cuatro notas en posicin cerrada en las inmediaciones del do central, de
manera de dejar el registro agudo libre para el primo o para cualquier otro
instrumento meldico. La anterior secuencia armnica aplicada en estos
trminos a una tonalidad concreta, como por ejemplo re mayor, luce de la
siguiente manera:

1$'- 111
I

le

1; 1:
111

Ir
lo

1
.
1

72

ESTUDIOS

Obsrvese el tratamiento por posiciones fijas de la mano derecha (los acordes

de tnica y subdominante llevan siempre la misma digitacin, as como
tambin las dominantes principales y las secundarias) tan usual en este tipo
de prctica.
Luego de proponer diversas secuencias armnicas por el estilo, se procede
a aplicarles las frmulas rtmicas caractersticas de cada gnero, no sin antes
insistir en la dificultad metodolgica que implica tal sistematizacin. Jess
Mara Surez dice al respecto lo siguiente, en el captulo VII de su mencionado
opsculo:
La manera de acompaar nuestras piezas de baile es tan
variada, que slo la prctica puede ensearla. Por otra parte
sus aires son tan originales que han hecho la desesperacin
de muchos profesores extranjeros; siendo de anotar que los
aficionados dedicados exclusivamente esta clase de msica
la ejecutan con ms gusto y propiedad que las personas que
tienen conocimientos ms profundos y mayor ejecucin. As,
convencidos de que no es posible someter reglas nuestros
acompaamientos de capricho nos reducimos ensear los
ms sencillos, dejando los dems al gusto y la prctica de
los que ellos se dediquen. [1876: 6-7]
No hay acuerdo alguno respecto a la seccin formal dnde se deben insertar
cada una de las variaciones rtmicas resultantes, ya que definitivamente no
todas las frmulas funcionan adecuadamente en cualquiera de los casos. A
menudo se intercalan dos o ms variantes en una misma pieza, correspondiendo
a cada parte formal un tipo especfico:
Todas las piezas de baile se componen por lo regular de dos
partes, llamadas primera y segunda, aunque muchas veces
los Valses y las Polkas tienen ms de dos, segn el gusto del
compositor. En los Valses, las Polkas, las Mazurkas y las
Contradanzas se acompaan con el mismo comps la primera
y la segunda; en las Danzas muchas veces sucede que aunque
es uno mismo el comps de la primera y segunda, se
acompaan de un modo la primera y de otro la segunda.
[Femndez, 1876: 21]
Abordaremos el estudio de los patrones rtmicos de improvisacin analizando
lo que dicen estos mtodos en relacin cada uno de los cuatro gneros
musicales en boga en Venezuela durante el siglo XIX, que constituyen piezas
obligadas de un "tumo" de baile: valse, polka, mazurka y danza, siendo la
primera y la ltima las ms populares y de produccin ms copiosa.

DIO S

ESTUDIOS

73

Patrones de improvisacin ...

Uno de los gneros de mayor popularidad durante el siglo XIX lo constituy

la danza, conocida como merengue, tango-merengue o danza merengue, de
la misma familia de la habanera. No es ocasin para entrar en la polmica
sobre cul sera la notacin rtmica idnea para transcribir este gnero, por
lo que optaremos por la manera tradicional, que de paso, es la que utilizan
los compositores de la poca. Surez le dedica apenas una lnea a la danza,
evitando meterse en problemas mayores: "el comps de danza es igual al de
la polka, pero con cierto dengue que slo la prctica y el odo pueden ensear"
(1876: 8). Respecto a la polka, Surez acota, en primer lugar, que "el comps
de la polka se divide en dos tiempos que como los de valse pueden
subdividirse", para luego aadir que "el acompaamiento ms sencillo se
obtiene tocando en la primera mitad del primer tiempo la nota de la mano
izquierda y la armona de la derecha en la segunda mitad del mismo tiempo
y en segundo tiempo la misma armona, bien una sola vez en la entrada del
tiempo o dos". (1876: 8). Veamos esto resuelto en una partitura:
11

Femndez coincide con la posicin de Surez al considerar que "las primeras

partes de las Danzas se acompaan algunas veces como las segundas, cuyo
movimiento veremos ms adelante; pero, casi siempre.se acompaan de una
manera idntica a la PoIka" (1883: 21). La PoIka, segn l, se acompaa
dejando "or primero el bajo y a continuacin el acorde, teniendo cuidado
de que esto suceda en dos tiempos iguales como se efectan en la pndulo
de un reloj" (1876: 27). Traducido a notacin musical, obtendremos la
siguiente frmula:
It

..
El verdadero problema de las danzas se presenta con la segunda parte, debido
a "lo difcil que se hace explicar una cosa que hasta ahora haba parecido a
todos imposible..." segn Fernndez (1876: 25). Sin amilanarse por ello,
Fernndez se aboca a puntualizar cmo debe tocarse la segunda parte de la
danza, con una metodologa que es un modelo didctico:

74

ESTUDIOS

Situados en el tono de Do, por ejemplo, tendremos en la mano

derecha estas teclas:
Teclas._Sol_Do_MLSol
Dedos. l 2 3 5
Hemos dividido el acorde, como se habr visto, en dos partes,
conteniendo la primera, las tres primeras notas de l, y la
cual denominaremos Tra, y la segunda, la cuarta nota, la cual
denominaremos Ti; de modo que, siempre que se mande
tocar Tra, se deben tocar simultneamente las tres teclas que
estn pisadas con el primero, segundo y tercer dedo, y cuando
se pida Ti, se tocar la tecla que esta pisada con el quinto.
Ahora bien; tquese primeramente la tecla que hemos
denominado Ti, y despus tquese dos veces el grupo
denominado Tra, de manera que produzca este efecto Ti_Tra,
Tra.
Hgase ahora la misma operacin, pero dejando oir una sola
vez el Tra, y obtendremos Ti_Tra.
Unanse ambos resultados, lo que dar T--Tra--Tra Ti-Tra
Tquese el bajo, primero en el momento que suena el segundo
Tra del primer grupo, y despus cuando se oye el Tra del
segundo, as:
Mano derecha TLTra_Tra,_TCTra

Mano izquierda
Do
Do

y tendremos el movimiento de Danza.

Traducido esto a notacin musical, obtendremos el siguiente resultado:

r-- 3

Este patrn es sin duda el paradigma del acompaamiento de la danza. El

bajo aqu nunca "hace tierra", como se suele decir en el argot de la msica
popular actual: en otras palabras, jams coincide con los acentos mtricos

r-- 3

lOS

ESTUDIOS

75

Patrones de improvisacin ...

del comps. Cabe destacar en este sentido los acompaamientos que

encontramos en colecciones de piezas bailables como la Lira Venezolana de
Federico Vollmer, editada en 1898 en Caracas, y que contiene un buen
nmero de danzas para piano que hacen uso de una versin para la mano
izquierda sola de este patrn.
Lamentablemente, no hemos encontrado hasta el momento ejemplos impresos
ni manuscritos de danzas escritas originalmente para un piano a cuatro
manos, lo que nos hubiera dado una importante referencia respecto al uso
de esta frmula. Sin embargo, en el libro de Ardila antes mencionado s
aparecen algunas danzas, que nos permiten observar las variantes que se
utilizaban en los acompaamientos de este gnero. Remitimos al cuadro
anexo de las danzas, con un recuento de las frmulas que hemos encontrado
all, as como la frecuencia con que se utilizaban.
Ni las polkas ni las mazurkas poseen elementos que las diferencien de sus
homnimas europeas. Como ya se aclar, para Femndez el ritmo bsico de
las polkas es idntico al de las primeras partes de las danzas. Sin embargo,
aade en otro captulo (1876: 27) una tercera manera de acompaar la polka:
Divdase cada comps en cuatro tiempos y tquense en los
tres primeros tres golpes con ambas manos, tratando de imitar
en cuanto sea posible el sonido que producen los aplausos
con que escitan en el teatro la apertura de la escena, as:
Tra-Tra-Tr

Tra-Tra-Tr

Tra-Tra-Tr

En la nueva edicin de su mtodo, se asevera que sta tercera frmula "se

adapta muy bien a las segundas partes [de las polkas]." (1883: 21)

Tr - Tr - Tr

Tr - Tr - Tr

En el anexo 2 presentamos las frmulas que acompaan las polkas tal y

como aparecen en el libro de Ardila antes citado.
No profundizaremos en el anlisis de la mazurka, por cuanto tanto Femndez
como Surez coincidenen afirmarque sus acompaamientosson esencialmente
los mismos del valse pero "con aire ms lento y marcado"
(Surez, 1876: 8).

76

ESTUDIOS

En relacin al valse, ya mencionamos cmo la frmula de tres negras que

se utiliza en la mano izquierda del piano para el acompaamiento del valse
europeo, se transforma obligadamente en pumpuneo en el valse venezolano,
independientemente de cmo est escrito. Al tocar ms instrumentos, o a
cuatro manos, se genera una interaccin rtmica que da origen a las
complejidades carctersticas del estilo. Este proceso de evolucin del vals
europeo hacia el valse venezolano lo ejemplifica musicalmente Jess Mara
Surez (1876: 7-8) al proponer los siguientes acompaamientos, en orden
de creciente de dificultad, hasta llegar al ritmo propiamente criollo:
El comps del valse se divide en tres partes iguales llamados
tiempos, los que pueden subdividirse.
El acompaamiento ms sencillo del valse se obtiene tocando
en el primer tiempo la nota de la mano izquierda y el segundo
y el tercero la armona de la derecha para lo cual es conveniente
decir en alta voz las palabras uno, dos, tres con igualdad y
tocar con el dos y el tres.
Transcribimos esta descripcin a la notacin en pentagrama, cuyo resultado
es la figura rtmica estandarizada del vals:

Surez contina as su relato:

Puede tambin tocarse en el primer tiempo la nota de la mano
izquierda, en el segundo dos veces la armona de la mano
derecha, y en el tercero una sola vez la misma armona, para
lo cual deben emplearse las palabras uno, para tres, tocando
con el uno la nota de la izquierda, y la armona de la derecha
con cada una de las slabas para tres.
Veamos cmo luce esto en una partitura:

78

ESTUDIOS

Fernndez

contina describiendo la segunda frmula as:

Tquense con la mano derecha las tres teclas del Acorde [Tra]
y despus la nota del quinto dedo [Ti], lo que dar Tra-Ti.
A continuacin djese oir dos veces el Tra, y una el Ti, as:
Tra-Tra-Ti, colquense los bajos de modo que vaya el primero
con el primer Tra del primer grupo, y el segundo con el
segundo Tra del segundo grupo, as: [El ejemplo musical
corresponde a una realizacin en pauta de la descripcin
verbal que hace Femndez en su mtodo, versin de 1876]

1\

..

;
Ti

; ;
ti

Inli

ti

Tn

ti

::

Inl Inl

ti

1=
de

=~

,:

Finalmente nos seala un ltimo tipo de acompaamiento, que se corresponde

a su vez con la ltima frmula que presenta Surez en su mtodo:
Tquese repitiendo siempre el tra, como se ver en el ejemplo
siguiente: [El ejemplo musical corresponde a una realizacin
en pauta de la descripcin verbal que hace Femndez en su
mtodo, versin de 1876]
1\

..>

::

Ti Inl

ti

~
Inl

..
ti

Inl Inl

ti

::
Inl Inl

,: , , :
~

de

Estas frmulas no son las nicas posibles para el valse, ni eso pretenden los
autores. Evidentemente, la improvisacin admite una gran cantidad de
variantes que de algn modo veremos "realizadas" en algunos ejemplos que
estudiaremos a continuacin. En los fondos musicales venezolanos
encontramos algunos valses a cuatro manos plasmados en partitura, entre
ellos tres de Federico Villena: Los misterios del corazn, publicado en
Caracas por Salvador Narciso Llamozas en su libro de 1894 Valses
venezolanos; Amor fraternal. manuscrito; y Qu nombre!, inserto en el
Turno para el Ao Nuevo, publicado por Litografa de F. Rasco. Dos valses
de Heraclio Femndez publicados en el semanario El Zancudo: Happy New

:
:

lOS

ESTUDIOS

79

Patrones de improvisacin".

Year, y Al General Francisco L. Alcntara; Emilia de Jos Angel Montero

(manuscrito, publicado recientemente por la Fundacin Vicente Emilio Soja);
Bucles de Oro, de Benigno Marcano Centeno; y Geranio de Simn
Wohnslieder (editado en Barquisimeto: Litografa de Roder, Leipzig. Julio
1893), Examinaremos algunos de ellos, a fin de corroborar cmo se aplicaban
en ejemplos escritos las frmulas anteriormente citadas. De esta lista, Amor
fraternal de Federico Villena y Geranio de Simn Wohnslieder no son valses
venezolanos en el estricto sentido de la palabra, por lo que los descartamos
para nuestros fines. Por otra parte, Bucles de Oro de Benigno Marcano
Centeno es sin duda un valse venezolano, pero excesivamente estilizado, de
una poca ms reciente que los anteriores (el autor naci recin en 1899),
con un lenguaje ms moderno que evita utilizar patrones de acompaamiento
estandarizados, y dnde se evidencia un tratamiento orquestal del piano, con
intervenciones meldicas del secondo, textura contrapuntstica, recursos
idiomticos como trmolos, notas repetidas, octavas quebradas, acciacaturas,
cruces de manos, que denotan un cambio en el gusto hacia un estilo ms
romntico y un uso idiomtico del instrumento. Por alejarse de los modelos
paradigmticos tampoco lo analizaremos aqu, a pesar de poder ser considerado
como un valse venezolano en sentido estricto.
Los misterios del corazn de Federico Villena es un valse en cinco partes
formales. Los patrones de acompaamiento varan para cada una de las
partes. En la primera observamos un acompaamiento donde se recalca el
rtmo en proporcin sesquiltera dentro del comps (seis octavos en la mano
derecha y tres cuartos en la izquierda):

En la segunda parte, nos encontramos con otra proporcin sesquiltera,

elevada a nivel del hipermetro: mientras la mano derecha ataca en doce
(considerando que los cambios armnicos ayudan a percibir de ese modo el
ritmo), la izquierda se agrupa en tres unidades (tres redondas):

"
@)

. . . . . . . . . 11

..

. . . . . . . . . 11

..

11

..

11

80

ESTUDIOS

No son nicamente las divergencias al interior del comps lo quele confiere

inters a estas estructuras, sino ms an el contraste de las partes formales
entre s. Al pasar de la primera a la segunda parte se produce una modulacin
rtmica de gran complejidad, que es causa de una creciente tensin musical.
La tercera parte resuelve esta tensin dentro del esquema mtrico del tres
cuartos, estableciendo un claro ritmo relativamente convergente en todos
sus niveles, si bien los agrupamientos se evidencian como trocaicos en la
mano izquierda, y ymbicos en la derecha:

La tensin vuelve a acrecentarse con una nueva modulacin rtmica en la

cuarta parte. Una nueva proporcin sesquiltera se produce, pero ahora entre
los seis octavos en la mano derecha contra tres medios en la mano izquierda:

"

-,;
I

. .
I

La ltima parte establece una mtrica de doce octavos (las funciones tonales
cambian cada dos compases) sin aparentes divergencias rtmicas, al menos
en el acompaamiento tomado en forma aislada de la meloda:

No cabe duda de que es en el juego del contraste rtmico entre las partes
formales en donde radica la sutileza de esta msica. Veamos como el mismo
Villena, en otro valse titulado !Qu Nombrel , hace uso de estos mismos
recursos expresivos. La primera parte de este valse abre con una frmula
rtmicamente convergente:

DIO S

ESTUDIOS

81

Patrones de improvisacin ...

1\

jj

La segunda parte no es ms que una variante de la primera, aunque el cambio

de timbre en la ltima corchea de la mano derecha (en vez de ser una nota
suelta es una dada) introduce una variante importante en el equilibrio de los
acentos aggicos:
1\

jj

La tercera parte produce una modulacin rtmica y armnica, introduciendo

procesos acentuales divergentes en el acompaamiento. con tres cuartos en
la mano izquierda, y un agrupamiento de tres octavos en la mano derecha
desplazado una corchea con respecto al acento mtrico:

"

-d.

El final de esta obra se compadece con una de las frmulas propuestas por
Heraclio Fernndez, que incluye la clsica proporcin sesquiltera entre
las dos manos: tres octavos en la mano derecha contra tres cuartos en la
izquierda:

"

\ ~ ........ ........
"

'

1iJ

11

1iJ

En Happy New Year de Heraclio Fernndez -un corto pero significativo

ejemplo de la variedad que adquieren los acompaamientos que pregona en
su propia obra- encontramos al menos tres variantes de una misma frmula

82

ESTUDIOS

en apenas dos partes formales. El movimiento del bajo es notable en esta

pequea pieza, caracterstica del estilo recalcada a menudo por Calcao, y
muestra el vuelo que pueden alcanzar el desarrollo de los patrones que
propone Fernndez. Mencin especial merece la variante con la cual comienza
la segunda parte, ya que utiliza en la mano derecha del secondo un recurso
muy usual en la interpretacindel jaropo en el arpa criolla llamado "segundeo",
consistente en el acento aggico de una clula de dos notas (do-re) -a distancia
de una segunda o mximo una tercera- que se produce en la voz superior
del acompaamiento.
La demostracin ms fehaciente del uso frecuente de estos patrones y de su
arraigo en la prctica musical cotidiana, la encontramos en el libro de Ardila
antes mencionado. Recogeremos en un cuadro comparativo en el anexo 3
el acompaamiento de los 38 valses escritos para un secondo incluidos en
el libro, que seala cmo estas frmulas anteriormente descritas y sus
variantes se aplican a una muestra significativa de obras.
En las ltimas pginas de su mtodo, Fernndez hace unas observaciones
generales a manera de declogo, que por su utilidad y pertinencia, nos
permitimos reproducir ntegramente:
Oportuno nos parece hacer aqu algunas indicaciones, que
sern muy tiles los que se dediquen estudiar este Mtodo.

1.- Tocar mui duro es uno de los defectos mas detestables;

pues con esto solo se consigue no dejar oir bien la meloda.
II.- Tocar mui lijero es tambien de muy mal efecto: es
preferible lo contrario.
I1I.- Hacer constante uso del pedal fuerte es mui desagradable,
pues produce la confusin de todos los sonidos, lo que da por
resultado un efecto contrario al que se desea.
IV.- Tanto las teclas que toca la mano izquierda como la
parte llamada Tra de la mano derecha, debern tocarse siempre
menos fuertes que la tecla que toca el quinto dedo de la mano
derecha, la cual deber hacerse oir clara y distintamente.

v.-

Deber evitarse la monotona en el acompaamiento,

para lo cual se har siempre uso de los movimientos mas
sencillos en las primeras partes de las piezas y de los mas
alegres en las segundas.
VI.- Evtese tambin en lo posible el recargar demasiado
el acompaamiento de escalas de adornos que solo tienen

) lOS

ESTUDIOS

Patrones de improvisacin ..

83

cabida en ciertos lugares y que no siempre se pueden usar

con xito.
VII.- Para concluir diremos que con lo que hasta aqu se ha
aprendido, ayudado de una regular ejecucin y buen gusto,
se puede tener la satisfaccin de que se sabe acompaar,
Ahora bien; la ejecucin se adquiere tocando mucho, y en
cuanto al buen gusto, solo se adquiere oyendo constantemente
las personas que lo tengan. [1876: 32]

31. Vase al respecto la

edicin hecha por Ada
Lagos en 1996 de su Obra
pianistica, Caracas:
Fundacin Vicente Emilio
Soja

Como un ejemplo prctico de la aplicacinde los patrones a un caso especfico

aprovecharemos la oportunidad que nos brinda la reciente publicacin del
valse Emilia de Jos Angel Montero, original para un piano a cuatro manos.
Lo extremadamente elemental de su factura nos permite inferir que fue
escrito especialmente con la intencin de ser "recreado" por los intrpretes,
como sucede con muchas obras para piano solo del siglo XIX.3! La obra
aparece ms como un bosquejo que como una versin definitiva, por lo que
forzozamente invita a una realizacin improvisada. Si esta era la manera
cmo se tocaba la msica salonesca del XIX en Venezuela, este hecho nos
obliga a una revisin crtica de este repertorio, dndole un vuelco total a la
concepcin hasta ahora existente sobre la interpretacin musical del mismo,
y abriendo nuevas perspectivas para la comprensin de un hecho musical
hasta ahora mal enfocado. Si es as, como efectivamentre creemos haberlo
demostrado a lo largo de este estudio, va a ser imposible abordar este
repertorio en lo sucesivo sin tomar en cuenta muy seriamente estos factores,
que son esenciales para un acercamiento genuino a esta msica singular.

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E,;:,.:.:"_~

EJ,:T::
:blJ,y.:-~~

86

ESTUDIOS

Anexo N 1. Cuadro de frmulas aparecidas en el libro de Ar'dlla. - DANZAS

Uso en la
primera parte

Frmulas de acompaamiento

Uso en las
dems partes

Uso en
ambas partes

Observaciones

.~--+-~--

le=:
=

+--._-~-t------

-+-~~-

)~~~

Una de las danzas

se llama
"Dominicana",
la otra
"Bambuco",

L...-,=-'

o s

ESTUDIOS

87

Patrones de improvisacin ...

Formulas de acompaamiento

Uso en la
primera parte

Uso en las
dems partes

Uso en
ambas partes

Observaciones

mes

Dice ser
"Cubana"

Dice ser
"Cubana"

~danzas i

cana",

Dice ser una

"Portorriquea"

~J

1
~-------------+------+---1

01-1
l--~

o
Hay un total de 9 danzas (incluyendo dos bambucos)
Se toman las frmulas como significativas cuando aparecen en ms de dos compases en cada seccin.

~------

88

ESTUDIOS

Anexo N2. Cuadrode frmulasaparecidas en el libro deArdila.- POLKAS

Uso en la
primera parte

Frmulas de acompaamiento

Uso en las
dems partes

Uso en
ambas partes

I~~

l~~

)e=

r-

Observaciones

I
I

I
I

I
I

I
O

1-

I
I
1

I
I

Hay una

contradanza con

este
acompaamiento

---

le:::
'e;
Il\:C1

I;'---~~) ". 1" ".

-- --

..............

I~

- - e-

-1

Il~;: :::r::

- -1

I
I
Hay un total de 7 polkas. Se toman los ejemplos como significativos cuando aparecen en ms de dos compases en cada seccin,
esto es, no como una clusula.

,
o s

ESTUDIOS

89

Patrones de improvisacin ...

Anexo N 3. Cuadro de frmulas aparecidas en el libro de Ardila. - VALSES

-l

-1

.;

seccin,

Frmulas de acompaamiento

les

Uso en la
primera parte

Uso en las
dems partes

22

Hay una versin con negra en el tercer

tiempo del bajo que crea un
atravesamiento del ritmo (tipo Emilia
segunda parte)

)=-t-)=
1=

I I~;;',

2O

)~ :~:t: 1

rmr :m

En algunos valses alterna

con otras frmulas si se
usa en la segunda parte,
p.e.:

Observaciones

-J--1------I----

C:~:t=
\~

Uso en
ambas partes

1-

-o

-1

-r------.--

-----J
o

_
Emparent~--------tocon_

=:;-4::2'

---------t----+--------------+--

le::

g
-==~~~__
I

Tpico del toque del arpa

llanera al acompaar
Tambin lo hay con una
negra en el bajo en vez de
blanca.

90

ESTUDIOS

Frmulas de acompaamiento

~e:t:

)I;:=:

)=
)I;:~~
)ce:
)::::
)I~: :=
~= ==

Uso en la
primera parte

Uso en las
dems partes

Uso en
ambas partes

Hay un total de 38 valses.

Se toman los ejemplos como significativos cuando' aparecen en ms de dos compases en cada seccin.

Observaciones

Esta es una
versin idntica a
la anterior, con el
acento mtrico
cambiado.