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Toccata No.

1
Popularmente y en varias culturas se considera que la msica es un lenguaje universal y as
como hay diferentes acentos dentro de un mismo idioma (no es lo mismo el castellano de Espaa,
de Mxico o Colombia, as como pueden variar dichos acentos de acuerdo a las diversas regiones de
un mismo pas) existen distintos tipos de modismos e incluso formas de decir las cosas, tanto desde
la sintaxis, gramtica, capacidades vocales y auditivas como en el mismo tonito en que puede hablar
determinado grupo socio-econmico. A final de cuentas, un idioma es conformado por una serie de
convencionalismos delimitados por el grupo de personas que utilizan el habla para comunicarse; es
una forma de ponerse de acuerdo y entenderse. Regresando a la msica, claro que es un lenguaje
universal, pero como lenguaje tambin tiene sus acentos, tiene su acento clasico,su acento
romntico, su acento experimental y cada uno de estos estilos tiene sus seguidores, que pueden
gustar de uno, pero no necesariamente de los dems. A travs de mi prctica profesional, he llegado
a la conclusin de que quien no gusta de determinado tipo de msica puede tener 2 criterios: o no lo
entiende, o no se identifica con la esttica. Ahora, es cada vez ms comn que el compositor en su
afn por expresarse, destroze el lenguaje para crear pequeos experimentos sonoros, que
evidentemente, no todo mundo puede comprender. Regresando a la analoga del lenguaje: como
esperamos como msicos conectarnos con nuestro pblico si no somos capaces de darnos a
entender nuestro mensaje? La respuesta es clara en que la msica erudita se aleja cada vez ms del
pblico a quien est dirigido.
Resulta que el mismo lenguaje de la msica requiere de un proceso de escucha muy conciente,
as como un habla elocuente y un conocimiento sobre la propia gramtica del estilo (por esto me
refiero a como se va desarrollando dramticamente una obra, el como genera contrastes e inters sin
ser simplemente sonidos aleatorios) y simplemente, solemos dar por hecho que la msica es para ser
apreciada y divertida. Gran problema de comunicacin que tendremos con alguien que no entiende
el idioma. Oir algunas armonas que le parezcan interesantes, pero no pasar de una apreciacin
superflua. Entonces me pregunto: qu pasara si en vez de complicar el lenguaje, lo simplificamos
al punto de que las alturas, los sonidos, las armonas y texturas sean solo herramientas y que lo
importante fuese el carcter en s? Que lo importante fuese buscar una verdadera evolucin
psicolgica y anhmica de los materiales temticos de una obra. Una busqueda as nos permitira
profundizar ms sobre las sensaciones que nos hacen humanos, dado que seran bsquedas ms
completas dentro de los deseos, sueos y miedos ms arraigados no solo del compositor, como del
intrprete y ante todo, del oyente. Sera un camino para hacer la msica ms humana y ms
importante, relacionable con quien reciba el mensaje. Ahora, si pensamos la msica como impulsos,
emociones y carcter, existe una posibilidad de integrar distintos recursos de distintas estticas en
una misma obra? La respuesta es si.
La respuesta para buscar la universalidad de un idioma no es necesariamente crear un sistema
lgico que sea sencillo de entender, como lo busca el esperanto, sino que el mensaje sea lo
suficientemente claro y esencial para poder mover al receptor de forma que pueda identificarse con
lo que queremos decir. Podemos tomar a una persona que habla solo espaol y decirle "Te
reconozco como un ser humano" en todos los idiomas que querramos, pero si no se lo decimos en
espaol, probablemente no lo entienda. Ahora, si le entregamos un signo del mismo
reconocimiento, como una sonrisa, o un mirar clido, podemos expreasar el mismo sentimiento sin
tener que pasar por la barrera lingustica.
En su Toccata No. 1, el compositor busca tomar estos elementos para reaproximar a la msica
del oyente, usando materiales tanto viscerales como atractivos para apelar a los estados anhmicos
del pblico. Si bien es una obra relativamente tradicional, el autor tom como referencia algunas
obras de Debussy, Crumb, Cowell, Ligeti y Penderecki en cuanto al uso de recursos nuevos y su

combinacin con prcticas convencionales. Estas referencias se pueden observar en el uso de


clusters y los manejos de densidades, inspirados en el movimiento de masas sonaras, pero empleado
de una forma ms tradicional. A travs de la exploracin del carcter, el autor busca conseguir
distintos timbres en el instrumento, reflejando as el inters de los compositores referencia en dicho
aspecto.

Anlisis de la Obra.
Materiales y estrucutra:
Seccin A
La obra est escrita a partir de 4 motivos y una meloda que interactuan mutuamente para generar
distintos momentos anhmicos. El primer motivo, a modo de pregunta, es un juego rtmico de 3:2
donde existe un patrn en la articulacin (ligado en la primera nota y staccato en las siguientes de
cada grupo de 2 o 3) se extiende por tres compases para dar entrada al segundo motivo que funciona
como respuesta. El segundo motivo contrasta con el primero gracias a que ahora todos los grupos de
3 o 2 van ligados. Esta respuesta consta de dos compases. Despus entran el tercer y cuarto motivo
con un comps cada uno. El tercer motivo consta de pequeos clusters sincopados, pero ya en una
mtrica de 8/8 mientras que el cuarto motivo consta de una anacrusa a la siguiente frase con un do
sostenido a manera de pedal. Todos estos elementos constituyen la primera frase donde tambin
existe una especie de pregunta y respuesta, siendo los motivos 1 y 2 la pregunta en grandes rasgos y
los motivos 3 y 4 la respuesta.
La segunda frase es una repeticin de la primera, cambiando el registro una octava para abajo,
mientras que la meloda canta superpuesta al tema. La tercera frase es nuevamente una repeticin
pero ahora de la frase anterior, donde el tema compuesto por motivos es tranpuesto una segunda
mayor para arriba mientras que la meloda se repite literalmente. A partir de esta frase comienza el
desarrollo estructural de las ideas, ya que este segmento funciona de puente para la segunda parte. A
partir del comps 15, los materiales empiezan a mezclarse entre s para generar nuevos impulsos.
La segunda parte comienza en el comps 22 con un arpegio rapido en tresillos y un acorde
derivados de la armona del motivo 1 seguidos por una variante ms reconocible del mismo motivo.
Este impulso se repite, transpuesto una tercera menor para arriba hasta cobrar ms importancia y
fuerza. Al acabarse ese impulso, en el comps 30, se mezclan el factor rtmico de los motivos 1 y 2
con los intervalos del motvio 3 en la mano derecha y 4 en la mano izquierda. En el comps 31,
sigue el motivo 4 con el color del cluster propio del motivo 3 para dar entrada a la tercera parte.
En la tercera parte, se observa una variante ornamentada del primer motivo que es
constantemente interrumpida por una variante del motivo 4, que desciende cromticamente,
mientras que aparecen acordes en la mano derecha que son remanentes de los acordes de la parte
anterior. Esta estructura se va repitiendo y ampliando para tomar un impulso mayor para que en el
comps 43 empiece un primer clmax, formado primero por el motivo uno variado armnicamente,
repetido dos veces, luego el motivo 2 con el contracanto descendente cromaticamente y de regreso
al motivo uno, con mayor densidad y con otra variante armnica. En el comps 49 se escribi un
caldern para tener un punto de reposo.
La frase que se extiende del comps 50 - 59 es un puente que conecta la primera seccin con la

segunda. Este puente est construido por variantes rtmicas as como de articulacin, dinmica y
armnica del primer motivo.
Seccin B
La primera frase de esta seccin va desde el comps 61 - 66. A lo largo de esta frase, se
encuentra hasta arriba, por aumentacin la meloda que apareci a modo de contracanto en la
segunda presentacin del primer tema. La meloda est acompaada por un acorde que se queda
resonando (con la armona del remanente de los acordes de la segunda parte, en la primera seccin),
seguido por un glissando, remanente de las escalas cromticas descendentes. En los compases
coms 67 - 75, se presenta la misma meloda, enarmonizada y acompaada por un coral. Entre los
compases 76 - 101, se presenta un nuevo puente que nos llevar a la seccin C. Este puente consta
de dos partes, donde la primera alterna rasgos del primer motivo en un tempo rpido, pero en
presentaciones dosificadas, mientras que las primeras notas de la meloda dialogan en un tempo
lento y pesado en contra del primer motivo. En la segunda parte del puente, volvemos a encontrar
variaciones armnicas y de articulacin sobre el primer motivo que irn in crescendo hasta
evolucionar hacia la seccin C.
Seccin C
Esta seccin es ante todo, una recapitulacin del proceso evolutivo de la obra. Inicia utilizando
principalmente el cuarto motivo, hasta que aparecen pequeos rasgos del primer motivo que se
yuxtaponen al impulso generado al principio de la seccin. Las apariciones del primer motivo se
vuleven ms frecuentes hasta desembocar en un rasgo fugaz de movimiento y luego una pequea
alternancia entre los arpegios que se encontraban desde la segunda parte de la seccin A. Despus
de esto, vuelve a aparecer el motivo 4 a modo de ostinato hasta que el motivo 3 interrumpe, luego
se mezcla con el motivo 4 y finalmente se convierte en clusters tocados con las palmas completas.
Una vez ms, regresa el motivo 4, ahora doblado a la octava y aparecen nuevamente los pequeos
rasgos del primer motivo, hasta desembocar en los arpegios de la primera seccin. Finalmente, se
regresa al ostinato junto con el rasgo del motivo 1, ahora con ms movimiento entre los distintos
registros para llegar al comps 138, donde se retoman el tema inicial (conformado por los motivos
1, 2, 3 y 4) donde el primer tema tiene un carcter ms oscuro, al igual que el tercero, donde se
mantienen los clusters que fueron presentados momentos antes. En el comps 145, el motivo uno se
pasea por diferentes registros hasta llevarnos al segundo punto climtico y final de la obra, donde
aparece un rpido glissando con las dos manos a lo largo de la mayor parte del teclado y se termina
con un cluster de brazo y otro de mano en las notas graves del piano.
Conclusiones:
A pesar de contar con muchos tipos distintos de materiales, la obra est pensada de una forma
extremadamente orgnica, de forma tal que los distintos elementos funcionan como los personajes
de una obra drmatica, donde sern transformados dependiendo de su interaccin con otros
elementos y cobrarn nuevas significaciones al someterlos a distintas exploraciones de carcter. En
cuanto a los procesos composicionales, esta obra pretende ser un estudio de lenguaje en donde se
puedan incorporar distintas herramientas y estticas con el fin de crear una mayor riqueza
dramtica.

Bibliografa:

Copland, Aaron. Cmo escuchar la msica- 2nda edicin. FCE, 1994. Ciudad de Mxico, Mxico
Cowell, Henry. Three Irish Legends.
Crumb, George. Black Angels
Debussy, Claude. Feux dArtifice.
Ligeti, Gyorgy. Atmospheres.
Penderecki, Krysztoff. Threnody For The Victims Of Hiroshima.
Persichetti, Vincent. Twentieth-Century Harmony: Creative Aspects and Practice. W. W. Norton &
Company. 1961. New York, U.S.A.

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