Possibilidades de resistncia na pseudo-formao.

Manuela Monti aluna especial do Programa de Ps-Graduao do Instituto de

Psicologia/USP manumonti10@hotmail.com
O estudo da cultura essencial para entender nossa formao. De acordo com
Adorno (1964), a formao a cultura pelo lado de sua apropriao subjetiva e deve se
destinar diferenciao do indivduo em seu meio. Para a formao necessrio
experincia e conceitos, os quais so essenciais para o desenvolvimento do pensamento,
e por meio destes que podemos dar nomes as coisas para entender o meio e se
relacionar. Segundo Freud (1930), a cultura descreve a soma das realizaes e regras
que distinguem a vida do ser humano com as dos animais e tem como funes
principais: [...] o de proteger os homens contra a natureza e o de ajustar os seus
relacionamentos mtuos (p. 109); ou seja ela formada tambm pelas relaes sociais.
A subjetividade ento constituda pela interiorizao da cultura. Segundo Adorno
(1964), o desenvolvimento da subjetividade o mximo de objetivo, dito em outras
palavras, a conscincia tem ndole subjetiva mas produzida objetivamente. Neste
sentido, necessrio entender as relaes sociais e de dominao que esto presentes na
sociedade que acabaram influenciando a formao dos indivduos.
Para entender a formao do individuo hoje, se faz necessrio tambm resgatar
alguns aspectos da formao tradicional de outrora. A formao clssica, segundo o
autor, tinha como elementos essenciais a tradio e a imagem os quais possibilitavam a
reflexo e sublimao na produo. Entretanto, a sociedade que permitia a possibilidade
da formao tradicional era destinada somente para a elite. necessrio salientar
tambm que esta prpria formao continha lacunas para o desenvolvimento pleno de
formao, pois passa a ser ideologia quando pensada em liberdade e autonomia para os
individuos na sociedade. Hoje a formao para a heteronomia dos sujeitos, pois ela
extrojetada e uma formao para a integrao ou adaptao. A formao externa e
no de contedos para a transformao, o que se tem ento, segundo Adorno (1964), so
pseudo-indivduos fruto de uma pseudo-formao1. De acordo com o autor, a pseudoformao o esprito conquistado pelo carter de fetiche da mercadoria, desta forma o
que ir colaborar para a pseudo-formao tambm dos indivduos, o fato da base da
constituio subjetiva nos indivduos ser balizada pela indstria cultural. De acordo com
Horkheimer e Adorno (1985), a indstria cultural ideologia e transmissora de
ideologia, e responsvel por transformar a cultura em mercadoria. Tal ideologia
tcnica, sistemtica e se d pela no diferenciao, e sim a duplicao. Ela produz falsa
conscincia e se pe para os indivduos antes do pensamento, ela a priori.
Todavia, a indstria cultural permanece a indstria da diverso. Seu
controle sobre os consumidores mediado pela diverso. [...] A diverso o
prolongamento do trabalho sob o capitalismo tardio. Ela procurada por
quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para se pr de novo
em condies de enfrent-lo. (HORKHEIMER ; ADORNO, 1985, p. 112)

Atualmente, segundo Adorno (1964), no mais possvel ter o contato corporal

(aquilo que vivo de experincia elemento essencial para a formao), com as idias,
pois perdeu-se a imagem, e perdendo as imagens, perdeu-se a imaginao. A reflexo
hoje contra a experincia, pois o homem acumula experincias mas no se desenvolve
e no se diferencia, ento os indivduos tm relao com o todo mas no de diferena,
1

Do alemo Halbbildung freqentemente traduzido como semi-formao. Preferiu-se utilizar pseudoformao, pois se enfatiza a noo de uma falsa-formao, e no de formao pela metade.

e sim de composio. Desta forma, os indivduos so formados para no serem

diferenciados, o que j contrrio com o prprio conceito de formao. A ideologia que
existe, a da integrao, marca a ciso e diz menos respeito do contedo do que das
disposies que podem formar no contedo (forma), o que denota o formalismo atual.
De acordo com Horkheimer e Adorno (1973) a ideologia um fenmeno
objetivo, a aparncia necessria da sociedade para que ela se mantenha.
a ideologia contempornea o estado de conscientizao e de noconscientizao das massas como esprito objetivo, e no os mesquinhos
produtos que imitam esse estado e o repetem, para pior com a finalidade de
assegurar a sua reproduo. A ideologia, em sentido estrito, d-se onde
regem relaes de poder que no so intrinsecamente transparentes,
mediatas e, nesse sentido, at atenuadas (p. 193).

Segundo os autores, com a crise da sociedade burguesa, o conceito tradicional de

ideologia parece ter perdido seu objeto. A falsa conscincia de hoje, socialmente
condicionada, j no esprito objetivo, [...] trata-se de algo cientificamente adaptado
sociedade. Essa adaptao realiza-se mediante os produtos da indstria cultural [...] (p.
200). De acordo com os autores os elementos dessa ideologia uniforme no so novos,
na histria possvel remontar literatura vulgar dos primeiros tempos, por volta de
1700. O que conta no so os elementos constitutivos nem sequer a persistncia das
caractersticas primitivas na atual cultura, mas o fato de que todos esses elementos esto
hoje subordinados a uma direo orgnica que converteu o todo num sistema coeso.
Nenhuma fuga tolerada, os homens esto cercados por todos os lados e as
tendncias regressivas, j postas em movimento pelo desenvolvimento da
presso social, so favorecidas pelas conquistas de uma psicologia social
pervertida ou, como corretamente se chamou a essa prtica, de uma
psicanlise s avessas (HORKHEIMER; ADORNO, 1973, p. 201).

De acordo com Adorno (1964) na ideologia liberal havia a idia de que os

homens aparentemente fossem livres. J a ideologia da integrao relativista e porque
justamente ela no se fixa em nada, ela forte e dificil de ser criticada. No liberalismo
previa a idia de indivduo para se emancipar, entretanto hoje o que temos um pseudoindivduo, ento se naquela sociedade j no podia existir indivduo liberal, agora
ainda mais difcil.
Segundo Adorno (1995b), o lugar da escola o de desenvolver o esprito e o
objetivo da educao o de permitir e desenvolver nossas experincias. Entretanto,
vivemos no formalismo, em que o sujeito alienado de si e j fica presente na escola o
dio cultura, o que acaba por colocar a ambiguidade na prpria escola. A barbrie se
apresenta ento na sociedade e acaba por significar o fracasso da educao. Entretanto,
pela experincia se volta desbarbarizao. Neste caso, no se trata de reaver o
passado, a formao tradicional, mas pensar sobre a formao atual.
Enquanto a sociedade gerar barbrie a partir de si mesma, a escola tem
apenas condies mnimas de resistir a isto. Mas se a barbrie, a terrvel
sombra sobre nossa existncia, justamente o contrrio da formao
cultural, ento a desbarbarizao das pessoas individualmente muito
importante. A desbarbarizao da humanidade o pressuposto imediato da
sobrevivncia (ADORNO, 1995b, p. 116).

Ora, se a formao a interiorizao da cultura, ou a sua apropriao subjetiva, a

pseudo-formao a interiorizao da pseudo-cultura. Se a formao cultural
justamente o contrrio da barbrie, o estudo sobre a formao cultural e sobre as

possibilidades de resistncias e reflexo na indstria cultural, de grande importncia

para se pensar na formao e principalmente na desbarbarizao. Neste sentido
necessrio lembrar de que ao se pensar em pseudo-cultura, no se pode, simplesmente
decidir no ter pseudo-cultura, mas pensar sobre ela importante porque possibilita a
crtica.
Recentemente tem surgido em nossa sociedade comunidades e projetos de
samba que visam resgatar as razes do samba e os moldes das antigas rodas de samba.
Tais projetos possuem como objetivos tambm a reflexo e o resgate da cidadania e
cultura atravs da msica. A Comunidade Samba da Vela em So Paulo, um destes
projetos, no qual realiza um encontro semanal no Centro de Cultura de Santo Amaro em
que se renem compositores, pesquisadores e a prpria comunidade. Tal projeto tem
sido considerado como um meio de resistncia e reflexo frente ao processo de
estandardizao do samba hoje. Entretanto, como j exposto anteriormente a respeito da
formao dos indivduos atualmente, o que temos hoje uma pseudo-formao fruto da
interiorizao da pseudo-cultura. A contradio ento se instala e fica a seguinte
pergunta: em quais circunstncias pode-se pensar em reflexo e resistncia, por meio de
projetos sociais, tal como a Comunidade Samba da Vela, na indstria cultural?
Um levantamento prvio realizado em alguns meios de comunicao, tais como
sites e revistas, verificou-se que h um consenso de que foi no final do sculo XIX, que
negros e mulatos, trazidos da frica para trabalhar como escravos em plantaes de
acar e caf, comearam a se reunir para fazer o samba. Discriminados social e
racialmente, eles procuravam escapar das desigualdades e do preconceito, denunciando
em suas msicas, o sofrimento advindo de sua condio. Com a transferncia de muitos
escravos para as plantaes de caf no Estado do Rio de Janeiro, e depois tambm com
a abolio da escravatura, o samba ganhou novos contornos, instrumentos e histrico
prprio. Os sambistas, ento, passaram a morar em morros distantes do centro nobre
carioca e o samba passou a ser caracterizado como gnero musical. Entretanto, mesmo
com tal caracterizao, os sambistas passaram a ser perseguidos na poca por policiais,
os quais os proibiam de se reunirem.
O termo "escola de samba" originrio deste perodo e foi adotado pelos
grandes grupos de sambistas numa tentativa de ganhar aceitao para o samba e para as
consideradas, manifestaes artsticas; o morro era o terreno onde o samba nascia e a
"escola de samba" dava aos msicos um senso de legitimidade e de organizao que
permitia romper com as barreiras sociais daquele momento. O sambista que at ento
era mal visto pela sociedade, passou a se sentir vitorioso, situao em que os meios de
comunicao passaram a dar preferncia aos carnavalescos e vedetes.
Pode-se entender que no momento em que o samba se torna gnero musical e
passa a ser inclusive considerado como msica popular brasileira, reconhecido pelos
demais e tocado nas rdios, acaba se tornando tambm produto da indstria cultural.
Segundo Horkheimer e Adorno (1985), a indstria cultural abrange praticamente todos
os meios de lazer e entretenimento aos quais os indivduos so submetidos, fazendo
com que eles possam desfrutar da diverso de forma a capacit-los novamente para
retornar produo. A idia da diverso no s a de abandonar o sofrimento existente,
mas a possibilidade de resistir ao pensamento.
Divertir-se significa sempre: no ter que pensar nisso, esquecer o
sofrimento at mesmo onde ele mostrado. A impotncia a sua prpria
base. na verdade uma fuga, mas no, como afirma, uma fuga da realidade
ruim, mas da ltima idia de resistncia que essa realidade ainda deixa
subsistir. A liberao prometida pela diverso a liberao do pensamento
como negao (HORKHEIMER; ADORNO, 1985, p. 119).

Quando o samba , enfim, absorvido pela indstria cultural, o carnaval torna-se

inclusive o cone da diverso propriamente dita. Assim, os pressupostos da origem do
samba enquanto possibilidade de resistncia dos escravos frente sua condio social e
preconceito se perdem, e a possibilidade de usufruir da diverso para o abandono do
sofrimento acaba possibilitando tambm a resistncia do pensamento frente tal
condio. A partir de tal advento pode-se tambm considerar o samba como msica
popular descrita por Adorno (1986). Segundo o autor, a caracterstica fundamental da
msica popular a estandardizao, ou seja, a melodia e a letra da msica so
construdas de um modelo ou de uma forma estrutural definidos. Assim, garante-se ao
ouvinte de que o hit2, assim chamado por Adorno (1986), [...] acabar conduzido tudo
de volta para a mesma experincia familiar, e que nada de fundamentalmente novo ser
introduzido (p. 117). Na msica sria, segundo o autor, como por exemplo, nas peas
de Beethoven, ao contrrio do que ocorre na msica popular, permite ao indivduo o
aparecimento da espontaneidade e criatividade uma vez que ela no lhe prdigerida. Outra grande diferena da msica sria da msica popular que na msica
popular necessria a repetio, como caracterstica, para que o indivduo seja
manipulado a ouvir o que ele j conhece, o que, por exemplo, no se faz necessrio na
msica sria. A msica popular ento escamoteada por detalhes e efeitos o que acaba
gerando a ateno do ouvinte para os detalhes da msica e no para o todo, ao contrrio
da msica sria em que cada detalhe deriva o seu sentido musical da tonalidade concreta
da pea, ou seja, s a partir do todo que se compreende a qualidade lrica e expressiva
do detalhe.
A msica popular precisa atender a duas demandas: a de estmulos que
provoquem a ateno dos ouvintes, e a de um material que recaia sobre aquilo que o
ouvinte entenda como natural, ao que ele est acostumado a ouvir. Com relao s
demandas do consumidor, Adorno (1986) esclarece que
[...] a estandardizao da msica popular apenas a expresso desse duplo
desejo a ela imposto pela mentalidade do pblico: que ela seja estimulante
por desviar-se, de algum modo, do natural institucionalizado e que
mantenha supremacia do natural contra tais desvios (p. 122).

O samba que passa a ser estandardizado adquire uma conotao de mercadoria

diferente do natural institucionalizado, ou seja, dentre as demais disponveis no
mercado, um gnero que poder existir e a contemplar inclusive todas as classes dos
trabalhadores. Tal envolvimento da produo cultural de massa com a aurola da livreescolha, ou do mercado aberto, que Adorno (1986) ir chamar de pseudoindividuao, mantenedora dos ouvintes enquadrados, [...] fazendo-os esquecer que o
que eles escutam j sempre escutado por eles, pr-digerido (p. 123). por meio
desta pseudo-individuao e da repetio que acabam surgindo padres dos tipos
gosto/no gosto.
Embora Adorno (1986) considere as diferentes caractersticas que distinguem
uma msica sria da msica popular, tais como a questo das tonalidades, da repetio e
da estandardizao, ele acrescenta em seu texto On the Contemporary Relationship of
Philosophy and Music (2002), que a msica popular no possui seu objeto e no est
no comando do nome, ao invs, ela anseia por ele. O autor afirma que os nomes
garantem msica, a dignidade da revelao, embora a msica como arte no nada
mais do que a forma de reza preservada secularmente, a qual, para sobreviver, jurou por
2

Termo mantido no texto, originalmente grafado em destaque pelo autor.

tudo a seu objeto e se entrega a seu pensamento. De acordo com Horkheimer e Adorno
(1985), a arte sria e erudita permitia contradies porque mostravam o sofrimento
existente. A arte leve, ao contrrio, era destinada queles que no podiam se apossar da
arte sria, para assim todos terem acesso ao consumo da arte. Aqueles que detinham a
arte sria que tinham voz para expressar o sofrimento dos outros. A indstria cultural
tenta nivelar as duas, e desta forma, no se pode mais identificar o que arte e o que
no .
Adorno (1986) acrescenta que concentrao e controle, essenciais para a msica
sria, escondem-se em nossa cultura e em sua prpria manifestao, pois se no fossem
camuflados, eles provocariam resistncias. No gostar de uma cano tambm, por
exemplo, no mais expresso de um gosto subjetivo, mas uma rebelio contra a
sapincia de utilidade pblica e discordncia entre milhares de pessoas.
A resistncia encarada como um sinal de m cidadania, como
incapacidade de se divertir, como falta de sinceridade do pseudo-intelectual,
pois qual a pessoa normal que poderia se colocar contra essa msica
normal? (ADORNO, 1986, p. 142).

Entretanto, tal resistncia acaba sendo destruda pelas enormes presses da

estrutura social a qual ainda [...] adiciona-lhe m conscincia devido a sua vontade de
resistir a tudo (p. 143). O autor afirma que a fim de que se supere a resistncia, a
energia psicolgica precisa ser investida diretamente.
Pois essa resistncia no desaparece completamente na rendio a foras
externas, mas mantm-se viva dentro do indivduo e continua sobrevivendo
at mesmo no exato momento do consentimento (ADORNO, 1986, p. 143).

Pode-se entender que o samba j surgiu a partir de uma resistncia do escravo

pela explorao do senhor e da possibilidade de transformar a dor que permeava a sua
prpria condio de escravo e de objeto de preconceito, e passou em sua histria, por
inmeras tentativas de se resguardar nesta condio de msica da resistncia. Pode-se
citar a criao da escola Quilombo fundada por Antnio Candeia Filho, como uma
tentativa de resistncia frente ao movimento do samba estandardizardo que estava
ocorrendo, mas que acabou fechando logo aps a morte do fundador. Pode-se questionar
tambm que, enquanto os sambistas eram perseguidos por policiais e proibidos de se
encontrar, o samba poderia ainda conter caractersticas de resistncia, at porque ele
questionava a sociedade, a ordem estabelecida daquela poca, o que poderia dar vazo
ao pensamento. Quando a indstria cultural se apropria do samba e o nivela com as
outras artes, o samba passa a estar disponvel para todos os indivduos, entretanto se
perde enquanto arte. Para modificar os detalhes, e trazer inovaes, surgiram
inclusive outros gneros derivados do samba, tais como o samba-rock, pagode etc.
Atualmente, pode-se observar tal fenmeno tambm em projetos sociais, como a
Comunidade Samba da Vela, em que acaba sendo atrada por pessoas que procuram a
resistncia, ou simplesmente se sintam num local onde ela possa existir, pois como
afirma Adorno (1986), a transferncia da resistncia aumenta muito naquelas esferas
que parecem oferecer um escape s foras materiais de represso em nossa sociedade e
tambm que so encaradas como refgio da individualidade. Entretanto, como apontou
o autor, mesmo com tal resistncia, as presses advindas da indstria cultural e da
prpria estrutura social, bem como uma certa acomodao e atrao pela glamourizao
disponibilizadas por essa indstria, acabam diluindo tais resistncias, fazendo com que
tal projeto, se torne em mais um produto da indstria cultural.
Horkheimer e Adorno (1973), esclarecem que

[...] a indstria cultural consegue apresentar-se como esprito objetivo, na

mesma medida em que readquire, em cada vez maior grau, tendncias
antropolgicas em seus clientes. [...] A rigidez inexperiente do mecanismo
de pensamento que domina a sociedade de massa torna-se ainda mais
inflexvel, se isso possvel, e a prpria ideologia impede que se desmascare
o produto oferecido, em sua qualidade de objeto premeditado para fins de
controle social, em virtude de um certeiro pseudo-realismo que, sob o
aspecto da exterioridade, proporciona uma imagem permanentemente exata
e fiel da realidade emprica (p. 202).

Um maior estudo sobre as possibilidades de resistncia e reflexo na indstria

cultural importante na medida em que por meio desta reflexo, pode-se fornecer
subsdios para a teoria e para o conhecimento, o que contribui na transformao social.
Pensar um agir, teoria uma forma de prxis; somente a ideologia da pureza do
pensamento mistifica este ponto. (ADORNO, 1995a, p. 204).
Adorno (1995a) discorreu sobre a teoria e a prxis e afirma que estas questes
to complexas foram discutidas h muito tempo em toda a histria, e muito pouco
trouxeram respostas. Segundo ele, a relao da teoria e da prxis de descontinuidade,
ambas no so totalmente independentes entre si, contudo a teoria pertence ao contexto
geral da sociedade e autnoma. A prxis segundo o autor nasceu do trabalho, o que
acabou trazendo um peso maior sobre a mesma. O ativismo dos nossos dias reprime o
fato de que a nostalgia de liberdade acaba sendo aparentada com a averso prxis, pois
esta foi o reflexo das penrias da vida. Neste sentido, de acordo com Adorno (1995a), a
arte a crtica da prxis enquanto no-liberdade. Com relao ao samba, pode-se
compreender a construo do personagem do malandro, intrinsecamente relacionada
sua no disposio ao trabalho e mais ainda, era considerado aquele que conseguia
resistir e tirar proveito da vida de alguma forma.
O autor ressalta que uma prxis oportuna seria a do esforo de sair da barbrie.
Entretanto, acrescenta que as faces que dominam cada um dos lados nas discusses,
j prepararam de antemo os resultados que procuram obter. Na pseudo-atividade,
prxis provocada pelo estado das foras produtivas, tcnica que se impermeabiliza
contra o conhecimento, a tendncia objetiva da sociedade liga-se involuo subjetiva.
Parodisticamente, a histria universal produz outra vez tipos de homes de que
necessita (ADORNO, 1995a, p. 218). Contudo, de acordo com o autor, o pensar uma
forma de agir e somente por meio dele que a resistncia pode ser efetiva.
Neste sentido, o movimento do esclarecimento um movimento contraditrio e
dialtico da nossa sociedade, mas este movimento no s regressivo, ele tende a levar
emacipao. A crtica industria cultural importante porque ela formadora de
indivduos, mas neg-la a barbrie. De acordo com Crochk (1998) a possibilidade de
um indivduo emancipado, autnomo, necessria decorrncia do projeto da cultura
(p. 2). Buscar um entendimento ainda maior sobre esse cenrio se torna de grande
relevncia uma vez que a pseudo-formao, como j dito, a interiorizao da pseudocultura e que a reflexo sobre tal formao nos permite a crtica, essencial para a
transformao e para a desbarbarizao. De acordo com Adorno (1964) a nica
possibilidade de sobrevivncia que resta cultura a auto-reflexo crtica sobre a
pseudo-formao em que necessariamente se converteu.
[...] mais importante do que o simples fato de enfatizar a atividade dos
meios de comunicao de massa ser a sua anlise crtico-ideolgica, tanto
mais que o reconhecimento tcito concedido a essa atividade da investigao
descritiva constitui tambm um elemento de ideologia. O estudo concreto do
contedo ideolgico tanto mais urgente quando se pensa na inconcebvel

violncia que os seus veculos exercem sobre o esprito dos homens...

(HORKHEIMER; ADORNO, 1973, p. 201).

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