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Universidade Federal de Minas Gerais

Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas


Departamento de Filosofia

Rachel Ceclia de Oliveira Costa

Imagem e Linguagem na Ps-histria de


Vilm Flusser

Belo Horizonte
2007

Universidade Federal de Minas Gerais


Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
Departamento de Filosofia

Rachel Ceclia de Oliveira Costa

Imagem e Linguagem na Ps-histria de


Vilm Flusser

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Filosofia da Universidade Federal


de Minas Gerais como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre.
Orientador: Prof. Dr. Rodrigo Antnio de Paiva
Duarte

Belo Horizonte
2007

100
C837i
2009

Costa, Rachel Ceclia de Oliveira


Imagem e linguagem na ps-histria de Vilm Flusser
[manuscrito] / Rachel Ceclia de Oliveira Costa. 2009.

125 f.
Orientador: Rodrigo Antnio de Paiva Duarte.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Minas
Gerais, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
.
1. Flusser, Vilm,, 1920-1991 2. Filosofia Teses 3. Imagem Filosofia - Teses 3. Linguagem - Teses I. Duarte, Rodrigo Antnio de
Paiva II. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Filosofia
e Cincias Humanas. III.Ttulo

AGRADECIMENTOS

O trabalho aqui apresentado s aconteceu devido a uma srie de acasos


que me permitiram ter uma relao mais prxima com a filosofia e que,
conseqentemente, me colocaram em contato com a obra do filsofo Vilm
Flusser. A essa srie de acasos e pessoas que fizeram parte dessas experincias
meu muito obrigado. Sem eles no seria a pessoa que sou hoje.
Ao meu namorado Giovnio Aguiar, pelo seu companheirismo e carinho
que s tem me ajudado e me fortalecido e pelo tempo que deixamos de passar
juntos devido elaborao dessa dissertao, alm claro, do auxlio constante
no processo de elaborao deste texto.
Aos meus pais Evandro e Las, pessoas que sempre foram exemplos de
coragem, determinao e perseverana, e por terem me permitido seguir o meu
caminho sem retaliaes. E minha irm Thas, pessoa que representa, para
mim, a unio nos momentos importantes.
Agradeo tambm ao meu orientador e amigo, Professor Rodrigo Duarte
por ter aceitado me orientar, apesar das condies adversas, pela confiana e
pelo constante incentivo e dedicao. Ao Professor Gustavo Bernardo, que foi de
extrema importncia para que essa dissertao se conclusse, j que me forneceu
material primordial e um profcuo dilogo sobre a obra de Vilm Flusser.
Por ltimo, agradeo a Capes pelo financiamento de minha bolsasanduche atravs do PROCAD, com a qual tive a oportunidade de passar seis
meses na cidade do Rio de Janeiro enriquecendo a minha pesquisa.

RESUMO

Nossa dissertao versa sobre o conceito de ps-histria do filsofo


Vilm Flusser, utilizando como base seu livro Ps-histria: vinte instantneos e
um modo de usar. Nosso objetivo atravs da explanao do conceito de pshistria e das influncias causadas por tal situao, argumentar sobre as
possibilidades de liberdade em uma sociedade tecnicista. Sendo que, para
Flusser, essa liberdade s possvel atravs da arte. Em um tom otimista utiliza a
arte como instrumento necessrio para a modificao da situao em que nos
encontramos. A partir disso possvel concluir que ultrapassar as mquinas e
produzir arte permite s pessoas se perceberem como livres, capazes de fazer
algo sozinhos, sem a utilizao das mquinas e, com isso, se perceberem como
seres humanos.

Palavras-chave: Ps-histria, Imagem e Linguagem

ABSTRACT

Our dissertation explores philosopher Vilm Flussers concept of posthistory, using his book Ps-histria: vinte instantneos e um modo de usar as
base. Our goal is to argue over the possibilities of freedom in a technical society
through the explanation of the concept of post-history and the influence such
situation exerts. To Flusser this freedom is possible only through art.
Optimistically, he applies art as a necessary instrument to modify the situation we
find ourselves in. As a consequence, it is possible to reach the conclusion that
transcending machines and producing art allows people to acknowledge
themselves as free, capable of doing something on their own, without the use of
machines and, thus acknowledging themselves as human beings.

Key words: post-history, image and language

LISTA DE ABREVIATURAS

AD: A Dvida;
BD: Bodenlos;
CC: Choses et non-choses;
DR: Da Religiosidade;
FCP: Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia;
FF: Fices Filosficas;
HD: A Histria do Diabo;
NM: Natural:mente: vrios acessos ao significado da natureza;
PH: Ps Histria: vinte instantneos e um modo de usar;
ST: The Shape of Things;
VI: Vampyroteuthis Infernalis: eine Abhandlung samt Befund des Institut
scientifique de recherche paranaturaliste.
WR: Writings;

SUMRIO

1. INTRODUO ................................................................................................. 9
2. O DESENVOLVIMENTO DA LINGUAGEM.................................................... 16
2.1. Notas Biogrficas. ......................................................................................................16
2.2. Consideraes sobre as linguagens simblicas............................................... 25
2.3. Pr-histria. .................................................................................................................. 30
2.4. Histria. ......................................................................................................................... 36
2.5. Ps-histria. ................................................................................................................. 46
3. PS-HISTRIA: SEU DESENVOLVIMENTO E SUA REPERCUSSO ........ 58
3.1. O funcionrio, suas relaes e implicaes.......................................................60
3.2. A sociedade ps-histrica. ...................................................................................... 69
3.3. Existncia programada. ............................................................................................ 81
4. A ARTE E O VAZIO DA CULTURA ................................................................ 89
4.1. Arte e o desenvolvimento da cultura. ................................................................... 89
4.2. Arte e ps-histria. .................................................................................................. 106
5. CONCLUSO ............................................................................................... 114
6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................. 116
6.1. Bibliografia complementar. ................................................................................... 123
6.2. Bibliografia sobre Flusser. .................................................................................... 124

1. INTRODUO

O trabalho aqui apresentado visa realizar uma anlise exegtica de


conceitos que consideramos primordiais na obra do filsofo Vilm Flusser. A
escolha de fazer um texto com tais caractersticas se deve a quase ausncia de
comentrios sobre o filsofo em lngua portuguesa e a parca existncia deles em
outras lnguas. Essa situao nos motivou a realizar um trabalho de anlise dos
conceitos formulados por ele, extrapolando a obra utilizada como base, Pshistria: vinte instantneos e um modo de usar, com o intuito de compreender
como esses conceitos foram trabalhados no decorrer de sua produo filosfica e
principalmente, como podemos compreend-los de forma entrelaada, na
realizao da anlise da imagem e da linguagem.
importante ressaltar que por fazermos uma anlise exegtica, no
inclumos a perspectiva crtica do seu trabalho em muitas das situaes, pois o
objetivo mostrar como ele, Vilm Flusser, constri seus argumentos articulando
esses conceitos. Como isso se encontra fragmentado em sua produo1, foi um
trabalho minucioso e extenso, reuni-los e concaten-los a anlise que aqui
realizamos.
Para realizar anlise acima abordada, partimos do conceito de pshistria que foi elaborado com o intuito de caracterizar a sociedade
contempornea, abordando seus problemas e caractersticas, juntamente com a
influncia crucial dos meios de comunicao no acirramento das mesmas. Assim,
o objetivo da nossa dissertao atravs da explanao do conceito de ps1

No sub-captulo Notas Bibliogrficas comentamos a extenso de seus escritos e sua


fragmentao.

10

histria e das influncias causadas por tal situao, argumentar sobre as


possibilidades da arte de promover a liberdade e a intersubjetividade humana.
Flusser inicia o livro com uma metfora para explicar a situao
existencial vivenciada na sociedade contempornea, referindo-se sensao de
vacuidade e incerteza em relao ao futuro. Ao utilizar a frase os passos pelos
quais avanamos rumo ao futuro soam ocos (PH: 9), ele faz uma referncia
sua autobiografia, que se intitula Bodenlos, e que significa sem cho. Relatou
vrias vezes que se sentia dessa maneira, em grande parte por sua situao de
imigrante, mas querendo se referir tambm cultura ocidental, que esse cho
no qual pisamos (PH: 9) 2. Essa afirmao expressa os objetivos de Flusser com
relao ao conceito ps-histria, j que o prefixo ps sugere um perodo de
transio de uma estrutura cultural histrica, para uma estrutura cultural para
alm da histria, o que gera a sensao de ausncia de parmetros culturais para
analisar a situao em que nos encontramos.
Para relatar esse perodo cultural no qual nos encontramos Flusser utiliza
como base de anlise as relaes comunicacionais da sociedade ocidental, com o
intuito de explicitar os motivos da existncia desse perodo de transio e
vislumbrar possibilidades de modificar a situao vigente.
Sendo assim, Flusser pretende, atravs do uso de um instrumento
rudimentar como a mquina fotogrfica - claro que em relao aos demais
existentes, como, por exemplo a televiso, o holograma e o cinema , esboar
uma filosofia sobre a vida humana na contemporaneidade, percorrendo um
caminho original a partir de pressupostos j conhecidos, pois ele mesmo diz que

Deste ponto em diante o livro Ps-histria: vinte instantneos e um modo de usar ser citado
como PH.

11

[s]empre se sups que os instrumentos so modelos do pensamento (FCP: 73)3,


chegando a concluses interessantes sobre as possibilidades e os caminhos
existentes na circunstncia em que nos encontramos.
Ele considera que linguagem e imagem so duas dimenses da realidade
que possuem a mesma funo, a saber, armazenamento de informao. Se as
imagens so conceituais e pretendem explicar algo da nossa realidade, se
pretendem servir como parmetro para que possamos entend-la, elas se
assemelham lngua, pois essa tambm uma dimenso conceitual utilizada
para explicar fenmenos da realidade. A imagem e a linguagem so dois cdigos
que esto intimamente ligados. Como a anlise flusseriana diretamente
associada capacidade comunicacional humana, nosso texto parte da anlise
dessa capacidade de armazenar informao e de construir meios para distribu-la.
O principal problema de linguagem apontado e discutido por Flusser est
relacionado com as formas comunicacionais existentes. Cada poca possui uma
forma comunicativa preponderante que com o passar do tempo tende a no mais
ser explicativa, no ser mais uma representao do mundo, tronando-se o prprio
mundo. Isto quer dizer que, para os que vivem nessa sociedade ela deixa de ser
um cdigo simblico e passa a ser uma cpia da realidade, um exemplo dela, j
que eles no conseguem mais perceber a dimenso conceitual da forma
simblica em questo. Quando isso acontece, uma nova forma comunicacional
deve surgir, para fazer com que a forma anterior se torne representativa
novamente. As trs principais linguagens que surgiram so: a imagem pictrica, a
escrita e a imagem tcnica. Cada uma dessas formas comunicacionais

Deste ponto em diante o livro Filosofia da Caixa Preta ser citado como FCP.

12

representam uma etapa do desenvolvimento da humanidade, sendo essas etapas


denominadas de: pr-histria, histria e ps-histria.
no desenvolvimento da linguagem contempornea que a ps-histria se
configura, distinguindo-se como uma etapa em formao na sociedade
contempornea. Como ela est em formao temos dificuldade de perceb-la
enquanto tal, e, principalmente, de caracteriz-la, pois no possumos critrios
para tanto, temos que cri-los.
Assim, para compreendermos o conceito de ps-histria, necessrio
que compreendamos tambm as duas etapas anteriores a ela e que, como foi dito
acima, tambm implicam revolues na forma de linguagem existente. A prhistria caracteriza-se como uma etapa na qual as imagens pictricas4 so a
forma de linguagem da sociedade e a histria caracterizada pela inveno da
escrita alfabtica.
Dessa forma, a ps-histria caracteriza uma poca posterior ao
pensamento linear e historicizante originado com a inveno da escrita. Ou seja,
ela uma etapa aps a histria, e a imagem tcnica uma linguagem criada para
tornar a escrita novamente representativa.
A situao atual das imagens tcnicas e da linguagem nos permite
realizar uma anlise da situao contempornea da sociedade ocidental, j que
so os dois cdigos preponderantes na nossa comunicao. Dessa forma,
partindo do exame desses cdigos Flusser faz uma anlise das relaes
humanas e culturais em um mundo regido por aparelhos, pelos aparelhos que
produzem as imagens tcnicas.

Imagem tradicional, realizada por um ser humano sem o auxlio de aparelhos.

13

Apesar de, em primeira instncia, parecer uma crtica de cunho marxista,


ele a ultrapassa, alegando que as definies e os valores pertinentes a uma
sociedade industrial histrica no cabem em uma sociedade ps-histrica.
Sendo assim, para analisar a sociedade ps-histrica Flusser constri novos
conceitos e parmetros, com o intuito de possibilitar uma anlise mais acertada
da situao.
As concluses s quais ele chega mostram a necessidade de
dialogicidade na comunicao ocidental, pois essa est sendo regida pelos
discursos, e esses so circulares, sem produo de informao nova. E a
principal caracterstica dos discursos ser direcionado a uma grande quantidade
de pessoas, o que os torna mais unilaterais e transforma as pessoas em
receptoras, ao contrrio do que acontece com o dilogo, que transforma as
pessoas em criadoras, criadoras de argumentos novos para dar continuidade
discusso.
A dialogicidade da comunicao s possvel, para Flusser, atravs da
arte. a arte a responsvel pela produo de informao nova. Ou seja, atravs
da produo artstica, podemos modificar a situao da discursividade
comunicolgica e promover a intersubjetividade. Flusser alega que a filosofia da
fotografia, ou seja, a filosofia da imagem tcnica um primeiro passo para a
realizao de uma reflexo atenta sobre a possibilidade de intersubjetividade e de
um sentido para a vida no mundo contemporneo.
Tendo em vista o que foi exposto acima, construmos uma anlise
flusseriana da sociedade contempornea atravs do enfoque da linguagem e da
imagem, mostrando o papel da arte para a emancipao do ser humano nesse
mundo de acasos em que vivemos.

14

Para tanto, subdividimos o texto em trs captulos: o primeiro chama-se


O desenvolvimento da comunicao no ocidente; o segundo chama-se Pshistria: seu desenvolvimento e sua repercusso; e o terceiro chama-se A arte e
o vazio da cultura. Essa subdiviso visa auxiliar-nos na explorao de nossos
objetivos, pois pretendemos mostrar no primeiro captulo como a linguagem e a
imagem, que so conceitos simblicos, perpassam a anlise do desenvolvimento
da cultura. No segundo captulo trataremos da situao atual das imagens
tcnicas como linguagem, mostrando como possvel realizar uma anlise do
pensamento ocidental contemporneo atravs delas. E no terceiro e ltimo
captulo responderemos seguinte questo: como modificar a situao existencial
da ps-histria? Explorando o fato de que atravs das possibilidades
lingsticas e comunicacionais da arte que a situao existencial da ps-histria
pode ser modificada.
Com o intuito de expressar os objetivos acima descritos, no primeiro
captulo, O desenvolvimento da comunicao no ocidente, discorremos no
primeiro tpico sobre o problema da linguagem, com o objetivo de mostrar qual a
relao da cultura com a comunicao mostrando que a diferena existente entre
imagem e lngua apenas estrutural, no comunicativa, o que caracteriza ambas
como linguagem. Os trs tpicos seguintes constituem uma argumentao sobre
o desenvolvimento da linguagem, j que o conceito de ps-histria fundado em
uma argumentao comunicolgica de interdependncia de linguagens. Deste
modo

necessrio,

para

entendermos

problema

da

ps-histria,

compreendermos tambm os problemas anteriores do desenvolvimento da


comunicao no Ocidente.

15

segundo

captulo,

Ps-histria:

seu

desenvolvimento

sua

repercusso, uma abordagem sobre os problemas que a ausncia de uma


linguagem comunicacional cumprindo suas funes gera na sociedade. Nesse
captulo, pretendemos mostrar como surgiram esses problemas e quais as suas
conseqncias ulteriores.
Segundo Flusser, para conseguirmos compreender o que se passa com a
cultura do ocidente, temos que compar-la a alguma situao existencial oposta,
que nossa sociedade j tenha vivenciado, e isso que ns analisaremos no
terceiro captulo. Assim, o captulo, A arte e o vazio da cultura, versa sobre as
possibilidades existentes de melhorar a situao existencial contempornea.
atravs da arte, ou seja, de um impulso criador individual, de uma espcie de
linguagem privada, que as modificaes podem acontecer.
Para concluirmos, retomamos os argumentos apresentados nos 3
captulos mostrando como eles se relacionam e a quais concluses eles nos
permitem chegar.

16

2. O DESENVOLVIMENTO DA LINGUAGEM

Lngua (...) forma simblica, morada do ser que vela e revela, canal pelo
qual me ligo aos outros, campo da imortalidade aere perennius matria e instrumento
de arte. (...) Ela minha forma de religiosidade5.

2.1.

Notas Biogrficas

Vilm Flusser, judeu nascido em Praga em 1920, pertencia a uma famlia


de intelectuais, tendo recebido uma excelente formao quando jovem. Para
tanto, contribuiu tambm sua participao, na adolescncia, em um pequeno
grupo abastado6 e de cultura elevada, formado principalmente por judeus tchecos
com educao alem7. Flusser estudou filosofia, durante aproximadamente um
ano8, at a invaso nazista de 19399. Seu pai, Gustav Flusser, foi professor da
Charles University e diretor da Deutsche HandelsAkademi. Membro do partido
socialista, era conhecido como um homem muito culto, mas no acreditou nas
intenes nazistas e na possvel ocupao de Praga, a permanecendo at a sua
invaso, ou seja, at a impossibilidade de deixar a cidade com a famlia, o que o
colocou sob o jugo nazista10.

Em busca do significado, p. 499.


Herbert Duschenes outro judeu que deixou Praga aps a invaso, em depoimento para o livro
Flusser: uma histria dos diabos, explica que a situao para os judeus de Praga era
insustentvel. Eles eram o resqucio de uma cultura morta, a do imprio austro-hngaro, e eram
considerados os judeus do imperador. Educados como intelectuais, durante o imprio eles eram
incumbidos de realizar a comunicao entre o imperador e o povo, por isso a formao em lngua
alem, j que o imprio era um emaranhado de povos e lnguas. Segundo Duschenes, aps a
queda do imprio, Praga e Budapeste viveram no passado (at a segunda guerra), com camadas
sociais bem divididas e um nvel cultural extremamente elevado (p. 10).
7
Segundo Carpeaux os judeus eram odiados pelos tchecos porque costumavam falar alemo, e
odiados pelos alemes porque eram judeus (Flusser: uma histria dos diabos, p.9.).
8
Em busca do significado, p. 495.
9
MENDES, R. Flusser: uma histria dos diabos.
10
Andeas Strhl em Flusser: uma histria dos diabos, p.8.
6

17

A famlia Flusser j havia sido detida quando o pai de Edith Barth,


namorada de Vilm - mulher muito inteligente e de famlia muito rica - que j tinha
se exilado na Inglaterra, foi at Praga a pedido da filha para resgatar Vilm
Flusser dos nazistas. Ele morou com a famlia da namorada um ano na Inglaterra,
mas aps a invaso da Frana, partiram de navio para o Brasil com medo de uma
possvel invaso da Inglaterra.
Aqui chegaram em agosto de 1940. Juntamente com o desembarque,
chegou a notcia da morte de Gustav Flusser, trazida pela comunidade judaica
local. Aps alguns anos morreram tambm a me e a irm em Auschwitz.
Edith Barth e Vilm Flusser se casaram em janeiro de 1941 e se
mudaram para So Paulo11. Nos primeiros vinte anos em que viveu no Brasil,
Flusser dedicou-se principalmente a atividades comerciais12 para garantir o
sustento da famlia. Trabalhava em uma empresa de conserto de rdios, negcio
bastante simples, no qual ele era responsvel pela parte burocrtica. Autodidata e
exmio conhecedor de lnguas, Flusser estudou sozinho durante o perodo. Este
(era) o clima existencial dos primeiros anos em So Paulo: os fornos nazistas no
horizonte, o suicdio pela frente, os negcios de dia, e a filosofia da noite (BD:
14)13.
Entre 1958/59 decidiu afastar-se um pouco das atividades comerciais
para se engajar na comunidade filosfica brasileira. A partir disso, comeou a
participar do IBF Instituto Brasileiro de Filosofia atravs do contato,
principalmente, com Vicente Ferreira da Silva, Milton Vargas e Miguel Reale. Ao
participar do IBF passou a aparecer na cena intelectual brasileira. Devido a isso,
tornou-se professor convidado da Escola Politcnica da USP, lecionando a
11

Jos Bueno em Flusser: uma histria dos diabos, p.14 e 15.


MENDES, R. Flusser: uma histria dos diabos, p. 20.
13
Deste ponto em diante o livro Bodenlos ser citado como BD.
12

18

disciplina de Filosofia da Cincia, e foi um dos fundadores do curso de


Comunicao Social da FAAP14. Foi tambm colaborador regular dos seguintes
peridicos: Revista Brasileira de Filosofia, Suplemento Literrio do jornal O
Estado de So Paulo, de uma coluna chamada Posto Zero no jornal Folha de
So Paulo, e do Frankfurter Allgemeine Zeitung15.
No incio de sua vida intelectual dedicou-se bastante aos problemas da
filosofia da linguagem e da cincia, e tambm aos da religiosidade. Esses foram
problemas que o incomodaram at o final de sua vida. Segundo Flusser, as
leituras em teoria da comunicao lhe possibilitaram um novo olhar sobre a
filosofia da linguagem16.
No Suplemento Literrio escreveu sobre assuntos variados, dedicando
vrios artigos a artistas brasileiros ou radicados aqui. J a coluna Posto Zero era
muito pequena, mas permitia que Flusser discutisse rapidamente alguma questo
corriqueira, enfatizando sua perspectiva filosfica. Nos primeiros anos em que
escreveu no Frankfurter Allgemeine Zeitung, publicou vrias partes do livro
Fenomenologia do Brasileiro, que escreveu em alemo e posteriormente
traduziu para o portugus. Durante os anos em que permaneceu no Brasil
preocupou-se com problemas brasileiros e engajou-se em sua compreenso.
Em 1972 mudou-se para a Europa, morando em muitos lugares at se
estabelecer em Robion, na Frana. Nos primeiros anos em que l estava
distanciou-se do Brasil, apesar de voltar sempre para as Bienais, as quais ele

14

Ibdem
Essas eram as principais contribuies durante o tempo em que morou no Brasil, sendo que, j
nessa poca, escrevia tambm para outras publicaes, mas no com a regularidade das citadas
acima. Quando mudou-se para a Europa, comeou a publicar em diversos peridicos e a participar
de congressos em vrias partes do mundo.
16
Em busca do significado, p. 503.
15

19

ajudava a organizar, e para fazer algumas palestras17. Na Europa, supria as


necessidades da famlia com sua atividade intelectual, publicando artigos e
fazendo conferncias18. E, a partir de 1975, comeou a ministrar seminrios na
cole dArt dAix-em-Provence.
No incio da dcada de 1980 seu nome comeou a ficar conhecido,
principalmente na Alemanha, com a publicao do livro Fr eine Philosophie der
Fotografie, que at hoje seu livro mais vendido e tambm o mais traduzido.
Durante a dcada de 80 publicou muito, principalmente sobre os novos meios de
comunicao e sobre a sociedade contempornea. Morreu em um acidente de
carro voltando para a Alemanha, aps o seu primeiro retorno a Praga, para
proferir uma palestra no Goethe Institut, depois de 52 anos de ausncia da sua
cidade natal19. Posteriormente sua morte foi inaugurado o Arquivo Flusser20
(http://flusser.khm.de), na Kunsthochschule fr Medien Kln, na Alemanha. O
Arquivo encontra-se atualmente na Universidade de Berlim.
Vilm Flusser publicou incessantemente durante o tempo em que se
dedicou filosofia. Possui muitos livros e artigos, sendo eles principalmente em:
alemo, portugus, ingls e francs21. Devido quantidade de artigos publicados,
muitos foram compilados e transformados em livros, tanto por ele prprio quanto
por terceiros aps a sua morte. A maior parte das tradues de suas obras foi
17

MENDES, R. Flusser: uma histria dos diabos, 79.


Informao obtida em apresentao do professor Gustavo Bernardo Krause e do professor
Michael Hanke no grupo de pesquisa sobre Flusser do qual fao parte. O professor Michael
informou que no Arquivo Flusser h vrias cartas nas quais o filsofo discute o pagamento por
artigos a serem publicados ou conferncias. Isso, talvez, possa explicar a quantidade de artigos
publicados, e muitos deles so releituras de artigos ou captulos de livros.
19
MENDES, R. Flusser: uma histria dos diabos e KRAUSE, G. B; MENDES, R. (orgs.). Vilm
Flusser no Brasil.
20
O Arquivo possui originais inditos, a correspondncia de Flusser em vrias lnguas,
documentos em udio e vdeo e grande parte das publicaes de livros e peridicos do autor. Ele
foi feito com o intuito de dar continuidade ao dilogo com o filsofo.
21
No escrevia em tcheco, sua lngua, dizendo que a expressividade adocicada dessa lngua no
lhe agradava. Mas tambm afirmava: Falo tcheco em vrias lnguas. In: A dvida de Flusser:
filosofia e literatura, 2002.
18

20

feita por ele mesmo, pois traduzia e re-traduzia durante a elaborao de seus
textos at escrever na lngua na qual seria publicado.

Traduzo sistematicamente. Escrevo tudo primeiro em alemo, que


a lngua que mais pulsa no meu centro. Traduzo depois para o
portugus, que a lngua que mais articula a realidade social na
qual tenho me engajado. Depois traduzo para o ingls, que a
lngua que mais articula a nossa situao histrica, e que dispe
de maior riqueza de repertrio e formas. Finalmente traduzo para
a lngua na qual quero que o escrito seja publicado. Por exemplo,
retraduzo para o alemo, ou tento traduzir para o francs, ou
reescrevo em ingls. O que procuro isto: penetrar as estruturas
das lnguas at um ncleo muito geral e despersonalizado, para
poder, com tal ncleo pobre, articular a minha liberdade22.

Cada lngua possui uma ontologia especfica, o que impossibilita se


expressar da mesma forma em duas lnguas diferentes. como se ele fizesse
experimentaes com a sua prpria teoria da linguagem, procurando esse ncleo
geral de todas as lnguas.
Flusser optou pelo estilo ensastico, alegando que o texto cientfico
restringe a criatividade do autor e no expressa autenticamente o que ele quer
abordar (FF: 94)23. Na citao a seguir compara o estilo acadmico com o
pessoal, utilizando o termo tratado para o primeiro e ensaio para o segundo:

Direi que a escolha entre fazer um tratado e um ensaio uma


deciso existencial no sentido estrito do termo. Marcar minha
atitude perante o meu assunto e perante os que lero o meu
trabalho, os meus outros. No caso do tratado, pensarei meu
assunto e discutirei com os meus outros. No caso do ensaio,
viverei meu assunto e dialogarei com meus outros. No primeiro
caso, procurarei explicar meu assunto. No segundo, procurarei
implicar-me nele. No primeiro caso, procurarei informar os meus
outros. No segundo, procurarei alter-los. A minha deciso
depender, portanto, da maneira pela qual encaro o meu assunto
e os meus outros. Depender da minha identidade. (...) A deciso
pelo tratado desexistencializante. a deciso em prol do se,
22
23

MENDES, Vilm Flusser: uma histria dos diabos, p. 37.


Deste ponto em diante o livro Fices Filosficas ser citado como FF.

21

do pblico, do objetivo. A deciso pelo ensaio aquela que deve


ser contemplada (DR: 94-5).

Por essa opo sem rigor acadmico e por seu estilo literopensante
como diziam os professores da USP na dcada de 6024, Flusser configurou-se
como um pensador fora dos moldes da academia25, em desacordo com a
comunidade filosfica brasileira do momento.

(...) h muito tempo estou com a idia de que o tratado filosfico


(texto alfanumrico sobre) no mais se adequa situao da
cultura; de que os filsofos acadmicos so gente morta, e que a
verdadeira filosofia atual feita por gente como Fellini, os
criadores de clips, ou os que sintetizam imagens. Mas como eu
prprio sou prisioneiro do alfabeto, e como sou preso da vertigem
filosfica, devo contentar-me em fazer textos que so pr-textos
para imagens. A maneira de faz-lo escrever fbulas, porque o
fabuloso o limite do imaginvel 26.

O que ocorre que a filosofia brasileira ficou aqum de sua literatura, por
ter se tornado muito tmida e acadmica, a segunda se desenvolveu e alcanou
nveis de excelncia, o que no aconteceu com a primeira por medo de ousar, o
que nosso autor certamente no tinha. A filosofia e a literatura deveriam dialogar
no mesmo nvel de igualdade:

Na verdade, Flusser compreende que a literatura no faz


propriamente um levantamento da realidade, antes cria realidade
nova com o que, alis, concordam os principais tericos da
24

MENDES, R. Flusser: uma histria dos diabos, 48 a 57.


Depoimento de Jos Arthur Giannotti em. Flusser: uma histria dos diabos: (...) O que se
choca, o que Flusser vem se chocar com nosso projeto, que ns ramos tcnicos e interessados
em formar carreira de filsofos, isto , formar um departamento que pudesse fornecer ao ensino
de Filosofia, pessoas bem formadas na universidade, porque a rede universitria estava se
expandindo enormemente (...) (p. 51-52). Porque para ns a Filosofia passava por uma disciplina
do texto e, sobretudo, o que foi muito importante na nossa gerao, passava pela alienao num
pensamento alheio, isto , ns precisvamos perder a virgindade. A nossa virgindade significava
de tal forma ver o mundo, ou da perspectiva de Aristteles, ou da perspectiva de Kant ou Husserl,
que no permitia esse narcisismo que fazer com que todas as coisas pudessem ser refletidas
pelo meu olhar (MENDES, p. 49).
26
Vilm Flusser em texto de Maria Llia Leo em Vilm Flusser no Brasil, p. 18.
25

22

literatura. No entanto, continua cabendo especulao filosfica


orientar essa criao e fornecer-lhe as armas tericas para sua
luta contra o caos 27.

Suas influncias filosficas, muito importantes para a elaborao de seu


pensamento, so diversificadas. Wittgenstein foi seu encontro com o misticismo
do estruturalismo, que tanto o seduziu. E a leitura de Ortega y Gasset lhe mostrou
o existencialismo e a riqueza filosfica de Nietzsche28. Apesar dessa
diversificao possvel perceber uma influncia maior de Ortega y Gasset e de
seu companheiro no IBF, Vicente Ferreira da Silva, j que muitas das suas
percepes acerca da histria da filosofia so influenciadas por eles.
Defendia a fenomenologia como uma forma de epistemologia superior,
mais desenvolvida. E dizia que: O conhecimento deve ser admitido como uma
entre as formas da existncia humana (PH: 55). O homem s pode conhecer as
coisas que vivencia e avalia, ou seja, as dimenses esttica e poltica esto
intrinsecamente ligadas epistemologia. Dessa forma, a cincia que no permite
essas duas dimenses desumana. A partir disso, exalta a fenomenologia
dizendo que ela uma reformulao da atitude cientfica e de teorias de
conhecimento novas, j que ela no objetifica o homem.
A importncia de Husserl na filosofia flusseriana pode ser percebida no
mtodo utilizado pelo filsofo. Flusser no propriamente um fenomenlogo, pelo
menos no tem essa inteno. O que ele faz se utilizar da fenomenologia como
mtodo de trabalho, como forma de analisar os problemas. Pela pokh, Flusser
suspende a crena, o juzo acerca de qualquer coisa, com o intuito de visualizar e
entender o fato independentemente de suas interpretaes. Quase todos os seus
artigos e livros perpassam pela anlise fenomenolgica.
27
28

KRAUSE,G. Filosofia in situ, p.5.


Em busca do significado, p. 497/498.

23

J a influncia de Heidegger contedistica, e muitas vezes proveniente


da leitura de Vicente Ferreira da Silva. Muitas de suas perspectivas sobre a
contemporaneidade e sobre o ser do homem so fortemente influenciadas por
ele. Por outro lado, Dilthey influenciou Flusser na questo da historicidade e da
relao entre os comportamentos humanos e a cultura na qual cada ser humano
vive. Em carta a Paulo Leminski, Flusser diz:

O filsofo que mais me entusiasmou, (se me lembro bem), foi


Schopenhauer, o que mais me inquietou foi Wittgenstein, com o
qual gostaria de poder concordar foi Kant, e com o qual concordo
mais Camus. Heidegger sem dvida, (com Husserl e com
Dilthey) aquele que mais gostaria de ultrapassar, e , neste
sentido, o mais importante 29.

Foi marxista devido a influncia do pai, Gustav Flusser, que pertenceu ao


partido comunista de Praga. Talvez seja por isso que deixou de s-lo. Alm,
claro, da influncia negativa da Segunda Guerra Mundial. Foi depois da invaso
de Praga e da Segunda Guerra que ele se distanciou do marxismo, iniciando uma
crtica a suas ideologias, alis, a qualquer tipo de ideologia. Mas Flusser no nega
que o marxismo em sua forma utpica e antropolgica ainda o seduz30. Isso pode
ser percebido ao considerar o marxismo, atualmente, apenas fora de seu tempo,
j no sendo mais vlido para analisar a sociedade contempornea.

Sou inter-nacional, por ser inter em todos os sentidos ( o termo


intelectual significa inter-legere, isto , escolher entre). O dio
aos intelectuais que caracteriza os nazistas revela o verdadeiro
significado de inter: saltos de escolha para escolha em busca de
multiplicidade de pontos de apoio. Eis a razo porque a fotografia
me fascina mais que a cmera de vdeo: salta, no desliza. (...) O
dever de gente como ns engajar-se contra a ideologizao e
em favor da dvida diante do mundo, que de fato, complexo e
no-simplificvel. Engajamento difcil, mas nem por isso apoltico.
29
30

MENDES, R. Flusser: uma histria dos diabos, p. 37.


Em busca do significado, p. 497.

24

Para ns, Polis a camada decisria da sociedade e no a tal


Massa 31.

Desse modo, ideologia para Flusser um ponto de vista, parcial,


abusivo, tendencioso e que no admite outros pontos de vista. Essa descrio
expressa algo totalmente contrrio ao que ele acredita ser a filosofia, que a
possibilidade de discusso, de dilogo, de existncia de vrios pontos de vista32.
A comparao entre seus muitos livros e textos mostra que ele defende com o
mesmo ardor teses e panoramas histricos diametralmente opostos, o que prova
que na verdade ele no defendia nenhum deles, mas sim fazia experincia com o
pensamento33. Ao ler os seus textos podemos perceber que a primeira
introduo de um assunto se d por uma plula de pensamento de alto impacto,
mas muito fcil de ser contra-argumentada.

(...) estas plulas de assunto, so, na verdade, reflexemas


formados ao sabor da argumentao, que tm poder de remeter a
um universo mais amplo, que ento se torna, por eles, penetrvel
(...). (...) (O reflexema) [p]osiciona o leitor diante do quadro que vai
enfrentar ao longo do texto, prepara sua (in)disposio para a
coisa dando, logo de cara, uma espcie de choque dramtico de
alto valor retrico e, sobretudo, alinha, no esprito do autor, de
modo mais que mnemnico, evocativo, uma seqncia de
argumentos j carregada de compromisso e engajamento34.

Flusser faz caricaturas do que analisa, para que a questo mais


importante do que est sendo analisado seja melhor compreendida35. Com esse
mtodo Flusser escreveu a maioria de seus textos e conseguiu realizar
argumentaes coerentes em pouco espao, como o da coluna Posto Zero.

31

Vilm Flusser em texto de Maria Llia Leo em Vilm Flusser no Brasil, p. 16-17.
Maria Llia Leo em Flusser: uma histria dos diabos, p.8.
33
KRAUSE, G. Filosofar in situ, p.3.
34
Gabriel Borba Filho em KRAUSE, G. B; MENDES, R. (orgs.). Vilm Flusser no Brasil. RJ:
Relume-Dumar, 2000, p. 35.
35
Depois da escrita.
32

25

A obra de Vilm Flusser constitui-se de uma diversidade de temas e


momentos que possuem uma unidade forte: a linguagem em suas diversas
interpretaes e sua relao com o desenvolvimento histrico social. Esse o
fio condutor de seu percurso filosfico. A linguagem o seu problema, mesmo
vista sob aspectos diversos, como a imagem e a imagem tcnica. Segundo
Krause, Flusser possua uma caracterstica primordial para o resultado atual de
seu trabalho. Ele escreve:

Flusser,
tcheco
naturalizado
brasileiro,
que
escrevia
indistintamente em portugus e em alemo, explorando a
fenomenologia de origem husserliana, possui uma marca de estilo
que pouco se percebia em Ortega, e de que mal h sombra em
Adorno: a ironia. a ironia, como pretendo demonstrar mais
adiante, que vai preservar o pensamento crtico de carter
apocalptico, assim como a pardia, entre outras tcnicas de
narrador, de ficcionista, teria preservado o pensamento de
Nietzsche 36.

2.2.

Consideraes sobre as linguagens simblicas

De acordo com Flusser, lngua e imagem so duas dimenses da


realidade que possuem a mesma funo, a saber, o armazenamento de
informao. Isso se torna perceptvel quando visualizamos que se as imagens so
conceituais e pretendem explicar algo da nossa realidade, se pretendem servir
como parmetro para que possamos entend-la, elas se assemelham lngua. A
lngua e a imagem so dois cdigos que esto profundamente ligados.
Em contrapartida a essa tendncia, constituio de uma memria que
tem como objetivo um processo organizatrio, o mundo regido pela segunda lei

36

KRAUSE, G. O Funcionrio Fascinado.

26

da termodinmica, a entropia37. A entropia a tendncia do universo rumo


desinformao, ou seja, ao no armazenamento de informao. Mas o homem
um ser histrico, constri memria, age contrariamente ao processo entrpico
(PH: 57). o nico ente que deliberadamente age contra esse processo no
sentido de guardar informao, de obter memria, ou seja, ele um epiciclo
negativamente entrpico38 (FCP: 45). O resultado desse armazenamento de
informao caracterstico do ser humano a cultura (FCP: 46). Deste modo, a
comunicao humana a anttese da entropia, pois se realiza na contramo de
um processo natural. Assim, a lngua e a imagem so formas de conservao de
informao, so criao de cultura (PH: 58).
Para explicar o termo cultura, Flusser faz uma anlise de influncia
heideggeriana. importante ressaltar que ele parece fazer uma analtica
existencial, perguntando-se pelos modos de ser do Dasein, do ser a, isto , de
um ente que capaz de responder e questionar pelo ser39. Para tanto, ele
argumenta que ao se encontrar no mundo est-se cercado de coisas de espcies
ontolgicas diferentes. Algumas so obstculos, como os objetos e as coisas
inanimadas, outras so coisas com as quais pode-se lidar dialogicamente, seres
humanos. Os objetos so obstculos na vida contra os quais se capaz de reagir,
pode-se enfrent-los descobrindo-se como um ser frgil e fraco que aqui est
para a morte, percebendo, assim, a diferena entre o ser humano e o objeto. O

37

Uma das interpretaes da segunda lei da termodinmica explica que com o progresso da
humanidade temos cada vez menos energias disponveis, ou seja, existe no universo uma
quantidade de energia X que vai se consumindo com a utilizao e no se renova, o que significa
que tendemos a um fim das reservas energticas. A entropia na questo temporal caracteriza-se
como algo inverso ao que conhecemos como progresso da humanidade. Isto , quanto mais
progredimos mais degradamos, um verdadeiro progresso, no sentido comumente utilizado,
estaria na regresso total do tempo. O progresso a diluio do todo, a degradao da
natureza rumo a seu total consumo.
38
A segunda lei da termodinmica atesta que tudo na natureza cresce, desenvolve e morre, so
ciclos.
39
HEIDEGGER, M. El ser y el tiempo.

27

ser humano algo provisrio, um ser frgil que pode, atravs da percepo, lutar
contra os objetos que o rodeiam no se deixando determinar40. Isso ocorre
quando se capaz de decidir pela morte, assim passa-se a existir autenticamente
e passa-se a reconhecer os objetos para libertar-se deles, para super-los. Ao
libertar-se deles serve-se deles. possvel, assim, ter uma vida autntica, com
presente, passado e futuro, onde possvel apreender, utilizar e superar os
objetos com os quais se relaciona. O progresso da minha vida ser uma
libertao progressiva dos objetos determinantes e um aumento paulatino do
terreno da liberdade41.
Para Flusser, ao apreender os objetos possvel distinguir dois tipos:
objetos naturais e objetos de arte natureza e cultura. Esses dois tipos de objeto
podem ser diferenciados como duas regies no mundo: a que est diante da
mo vorhanden e a que est mo zuhanden. A primeira definio
remete ao futuro, e por isso tem relao com a natureza, e a segunda remete ao
passado, tendo relao com a cultura. Natureza aquilo que iremos transformar,
atravs da apreenso e da manipulao; e cultura algo que j transformamos
(VI: 26)42. Flusser separa cultura e natureza identificando a primeira com as
cincias do esprito, ou seja, com aquilo no qual eu me reconheo; e a segunda
com as cincias da natureza, isto , com aquilo que desejo conhecer43.
O termo cultura pode ser entendido como a forma como manipulamos
objetos, a forma de irmos contra a determinao do ambiente, exercendo
liberdade. Essa forma de manipular objetos ordenada por modelos. que so
propostas de como devem ser os objetos depois de informados. Isso significa

40

Meditaes sobre arte grega, p. 71.


Meditaes sobre arte grega, p. 72.
42
Deste ponto em diante o livro Vampirotheutis Infernalis ser citado como VI.
43
Meditaes sobre arte grega, p. 74.
41

28

que os objetos ao serem modificados pelos seres humanos, so informados por


ele, transformados em formas de comunicao entre os homens. Esse objetos
modelados podem ser caracterizados como epistemolgicos, ticos e estticos.
De modo que todo objeto cultural , sob certo ngulo, obra de arte, sob outro
objeto

til

(tico),

sob

mais

outro

objeto

atestando

determinado

conhecimento 44.
A cultura um modelo gerado e seguido por cada sociedade, ela ao
mesmo tempo o fabrica e o segue (PH: 57). (...) So projetos de acordo com os
quais o homem se projeta contra a sua situao para apreend-la, compreend-la
e manipul-la45. Culturas so jogos, so um processo de realizao das
virtualidades contidas em nosso projeto cultural. O que distingue cada tipo de
cultura a quantidade de virtualidades a serem realizadas existentes em cada
projeto, as que possuem um pequeno nmero de virtualidades a serem realizadas
so culturas primitivas, e as que possuem um grande nmero so culturas
desenvolvidas. Isso porque a quantidade de virtualidades caracteriza os tipos de
existncia possveis em cada cultura. Vilm coloca que as culturas mais
desenvolvidas permitem uma maior sensao de liberdade, devido gama de
possibilidades disponveis, ou seja, de virtualidades a serem escolhidas no
percurso da vida de cada ser humano; e as culturas mais primitivas possuem um
nmero pequeno de virtualidades configurando uma existncia limitada com
relao liberdade dos atos de cada indivduo. Apesar de os projetos das
culturas serem bastante extensos, eles tm uma finalidade, que a realizao
constante das vidas dos participantes de cada uma. As culturas primitivas, devido
pouca quantidade de virtualidades do programa, so altamente realizadas, mas
44
45

Arte na ps-histria. n.p.


Meditaes sobre arte grega, p. 77.

29

so tambm muito rgidas, j que no permitem muita escolha e, por isso,


possuem uma temporalidade cclica46, enquanto a nossa cultura, por se realizar
to vertiginosamente, est se aproximando dessa rigidez e da estagnao do
tempo47.
Para entendermos melhor a situao existencial da nossa cultura,
necessrio que entendamos tambm como se d a dinmica cultural no Ocidente.
A sociedade ocidental um tecido comunicativo no qual o discurso e o dilogo
coexistem, isto , o conhecimento pode ser adquirido de forma objetiva, atravs
do processo discursivo, e de forma intersubjetiva, atravs do processo dialgico.
O processo discursivo se d pela distribuio de informao, ou seja, por
comunicao objetiva; e o processo dialgico se d por elaborao de
informao,

ou

seja,

por

comunicao

intersubjetiva.

comunicao

intersubjetiva exige responsabilidade de ambas os participantes, porque permite


resposta (PH: 57-8).
Para Flusser, as duas possibilidades comunicativas podem se realizar de
mais de uma maneira. A comunicao discursiva pode ser realizada atravs de
discursos: teatrais, piramidais, rvores e anfiteatrais (PH: 58). A partir disso,
podemos perceber nessa subdiviso as quatro caractersticas ontolgicas do
discurso: responsvel, autoritrio, progressista e massificado, sendo que cada
uma das formas tem uma correspondncia nos tipos de discurso expostos acima
(FCP: 46). O teatro um discurso aberto para dilogos, o agente tem atitude
responsvel frente aos receptores (PH: 59). J no discurso piramidal o emissor
inacessvel para o receptor, situao que exige obedincia dos ltimos. O
discurso em rvore composto por uma hierarquia de crculos dialgicos visando
46
47

O papel da arte em ruptura cultural.


O papel da arte em ruptura cultural.

30

o progresso da humanidade (PH: 60). E o discurso anfiteatral o discurso que


traduz as mensagens dos vrios canais produtores e as tornam acessveis
massa (PH: 61). A segunda possibilidade comunicativa, o dilogo, pode se
realizar de duas formas diferentes: circular e em redes (PH: 58). A caracterstica
ontolgica responsvel, pois, nesse caso, estou em relao direta com meu
interlocutor. Essa a base comunicolgica do ocidente (PH: 60). As duas formas
comunicativas se pressupem e constituem o tecido comunicativo da nossa
sociedade.
Quando uma dessas formas se sobrepe outra, isso significa que um
perodo de crise se inicia (PH: 58). As formas de linguagem tanto representam
como se interpem entre o homem e o mundo, so mapas e biombos. So mapas
porque explicativas e biombos porque escondem o significado. Quando uma
funo, a tapadora, se sobrepe sobre a orientadora ocorre o desenvolvimento de
uma nova forma simblica (PH: 98). Assim o surgimento de uma linguagem
sempre se d devido a um problema de rudo na transmisso da informao,
que faz com que cada etapa se encerre em detrimento de uma outra, na qual o
rudo acaba e a forma anterior de linguagem passa a ser explicada pela mais
nova. Para compreendermos o processo de desenvolvimento da cultura ocidental,
necessrio que compreendamos as trs etapas que a constituem, ou seja: prhistria, histria e ps-histria.

2.3.

Pr-histria

A pr-histria a etapa na qual a imagem pictrica a forma de


linguagem da sociedade. o meio de comunicao utilizado para contrariar o
processo entrpico, para armazenar informao. Mas, o que so essas imagens

31

pictricas? Qual a diferena entre elas e as demais imagens? Segundo Flusser,


as imagens pictricas so imagens tradicionais, geralmente realizadas por uma
pessoa com auxlio de tintas ou quaisquer outros instrumentos que permitam o
desenho e ou o preenchimento da imagem. A necessidade de diferenci-las
incluindo um adjetivo se d pelo fato de que hoje existe mais um tipo de imagem,
que ser analisado posteriormente em nosso texto.
As imagens pictricas so pr-alfabticas, elas possuem apenas duas
dimenses, so planas, em contrapartida s coisas que representam. As
imagens so, portanto, resultado do esforo de se abstrair duas das quatro
dimenses de espao-tempo, para que se conservem apenas as dimenses do
plano (FCP: 7). Devido a essa necessidade de transformao para a
representao da imagem temos as funes de codificao e decodificao:
codificao da realidade em imagem e decodificao das mensagens em
fenmenos (FCP: 7). Isso corresponde ao que Flusser chama dialtica interna da
mediao (PH: 98).
Somos capazes de realizar esse tipo de abstrao por causa da nossa
imaginao. ela a responsvel pela codificao e decodificao das imagens,
isto , pela abstrao e pela reconstituio das dimenses do espao-tempo. Mas
essa reconstituio das dimenses abstradas resulta em um problema
importante: o da facilidade de compreenso do que est representado pela
imagem. A sua superficialidade permite que seja captada muito facilmente,
apenas com o olhar. O problema que isso no significa decifrar a imagem em
questo, com um olhar feita apenas uma captao aparente de seu contedo. O
entendimento completo do significado da imagem s possvel com a
reconstituio das dimenses abstradas no momento da realizao da imagem.

32

Para a reconstituio o observador deve realizar um scanning (FCP: 7), que


implica o estabelecimento de uma relao temporal entre os elementos da
imagem. Deve-se fazer relaes entre os elementos nela presentes, para que a
intencionalidade tanto da imagem quanto do observador se juntem e forneam um
significado consistente do que est representado (FCP: 7/8), pois [o]s conceitos
no significam fenmenos, significam idias (FCP: 10).
De acordo com Flusser, a temporalidade presente no processo de
deciframento da imagem uma temporalidade especfica, j que o scanning um
olhar circular pela imagem, o que implica sempre num retorno aos elementos j
vistos. A realidade da conscincia imaginstica

48

uma situao, um contexto

no qual o acontecido sempre retorna, assim como o tempo (PH: 99). uma
temporalidade do eterno retorno, e atravs desse olhar circular que as relaes
significativas se estabelecem (FCP: 8). Assim, as imagens pictricas so
smbolos conotativos que representam o tempo do eterno retorno, esse tempo o
tempo da magia. Imagens so codificaes de eventos e seu carter mgico
imprescindvel para sua compreenso. O significado das imagens o contexto
mgico das relaes reversveis (FCP: 8). Suas relaes esto vinculadas s
caractersticas culturais do perodo de sua predominncia. Deste modo, o mundo
pr-histrico funciona de forma semelhante imagem e, por isso, as imagens
pictricas so a representao da estrutura desse mundo.
Cada sociedade possui uma ontologia, uma deontologia e uma
metodologia que regem e modificam a experincia, a viso e a ao de cada
pessoa que nela vive (PH: 35). Para entendermos melhor essa relao,
consideremos que: (a) ontologia se ocupa do problema de como o mundo,
48

Conscincia Imaginstica uma expresso criada por Flusser para designar uma espcie de
faculdade da imaginao, que responsvel pela codificao e decodificao das imagens.

33

enquanto que a deontologia cuida de como ele deveria ser e a metodologia, da


maneira de transform-lo49. Elas se manifestam em diversas circunstncias da
nossa cultura como, por exemplo, nas relaes de trabalho. importante ressaltar
que no se pode considerar uma dessas trs categorias separadamente, pois
elas esto entrelaadas, o saber como o mundo implica o questionar como ele
deveria ser, que implica o pensar sobre as maneiras de transform-lo.
Na antigidade perodo utilizado por Flusser para representar as
relaes da pr-histria50 o trabalho era comprometido e implicava esses trs
aspectos

indistintamente51,

ou

seja,

cada

pessoa

participava

dos

trs

questionamentos e os realizava. Segundo Krause, Flusser [e]ntende trabalho


como transformao consciente da matria e da natureza que, por sua vez,
transforma quem trabalha52.
A pirmide social era dividida em trs partes: o topo era representado
pela vida contemplativa, lugar da teoria, filosofia. O meio da pirmide era
representado pela vida poltica, lugar do cidado livre, das questes causais. E a
base era representada pela vida econmica, lugar do eterno retorno: produoconsumo-produo. A base corresponde vida iditica, vida dos homens
privados, como diz a prpria palavra, dos homens privados da filosofia, fruto da
vida contemplativa. A justificativa da existncia de uma vida econmica, iditica,
a de possibilitar a existncia dos outros dois tipos de vida (PH: 145). Assim, o
trabalho caracteriza a relao pr-histrica do homem com a natureza.

49

FLUSSER, V. Para Alm das Mquinas.


Devido no disseminao do ensino da escrita na antiguidade, Flusser alega que apenas uma
pequena parte da sociedade tinha acesso escrita, dessa forma, a maioria da populao ainda
vivia pr-historicamente.
51
FLUSSER, V. Para Alm das Mquinas.
52
KRAUSE, G. O Funcionrio Fascinado.
50

34

Na agricultura, o senhor dono das terras tem o seu servo como


algum a quem ele deve cuidar, assim como a sua terra, pois ele pretende que
tanto o cultivo como o servo se desenvolvam, cada um a seu modo (PH:33). De
tal modo, Flusser argumenta que, para o campons, viver cuidar da natureza e
ocupar um lugar no cosmo (PH: 36), que imutvel no perodo pr-histrico,
demonstrando a relao do homem com a temporalidade.
Cada sociedade possui uma relao diferente com o tempo. Para a
sociedade pr-histrica, o tempo ordenador das coisas, uma espcie de destino
(PH: 124). O clima (Stimmung) desse tempo o da pacincia, que pode ser
exemplificado pelo ciclo da terra, ou seja, pela espera que parte integrante do
cotidiano das pessoas. O homem deve esperar cada momento para o
desenvolvimento do processo produtivo (PH: 121). O tempo do trabalho prhistrico tambm cclico, o do ciclo da agricultura, que implica um modelo
temporal caracterizado pela relao dia-noite-dia (PH: 124). Tempo diferente do
linear, o qual estabelece relaes causais entre eventos. No tempo linear, o
nascer do sol a causa do canto do galo; no circular o canto do galo d
significado ao nascer do sol, e este d significado ao canto do galo (FCP: 8). A
sociedade agrcola vive, de acordo com Flusser, em ontologia situacional, ou seja,
vive em contexto de processos (PH: 153).
Adequando-se s demais caractersticas dessa sociedade, a religiosidade
presente a de rebanho obviamente, Flusser se utiliza de um termo
nietzschiano53, caracterizando rebanho como uma massa amorfa e totalmente
no questionadora. E essa religiosidade conduz a uma viso de mundo finalstica,
que se caracteriza como uma forma de explicar o mundo demasiadamente

53

O Nietzsche de Flusser bastante influenciado por sua leitura de Ortega y Gasset.

35

satisfatria, ou seja, ela responde a todo tipo de pergunta sem possibilidade de


questionamento (PH: 41), projetando uma existncia que tem uma meta a ser
cumprida, o que faz com que o ser humano se oponha a ela. A imagem religiosa,
imagem finalstica, exige que pensemos a questo da liberdade, pois se existe
realmente um destino, h espao para a liberdade? Ou esta se torna uma questo
de emancipao do pecado ou do mito? So os valores o ponto mais importante
para essa viso de mundo (PH: 31). Essa forma de religiosidade implica uma
comunicao dominada pelos discursos piramidais, nos quais quem ordena est
alm do alcance de quem obedece (PH: 61). Desse modo, a antiguidade a
primeira etapa do desenvolvimento da tripartio ontologia, deontologia e
metodologia. Essa uma ontologia conservadora que se adequa ao seu modo de
passar informao, ou seja, ontologia das coisas que se repetem ad infinitum (PH:
36).
E, como todas as outras mediaes, a imagem pictrica possui uma
dialtica interna que inclui a possibilidade de comunicao ineficiente. Pois elas
tanto representam como se interpem entre o homem e o mundo. Na situao
alienante de sobreposio da imagem sobre mundo, os homens comeam a se
transformar em instrumentos das imagens (PH: 98), pois elas se tornam vazias, j
no contm um conceito a ser decifrado pelo espectador. Por isso tornam-se
tapumes, no permitindo a decifrao do contedo da imagem (FCP: 10). Seu
objetivo principal o de representar o mundo malogra, pois elas deixam de
represent-lo e passam a escond-lo (FCP: 9). O mundo se transforma em
representao de imagens, o que provoca a inverso dos vetores de significao.
Flusser coloca que essa situao de sobrepujamento da imagem em
relao ao mundo se denomina idolatria. Ela implica a alienao humana, pois as

36

imagens deixam de orientar e a imaginao se transforma em alucinao, ou seja,


no h reconstituio das dimenses abstradas na imagem. Como j dissemos
anteriormente, quando uma forma comunicativa deixa de explicar e passa a
esconder o mundo surge uma nova, para restabelecer o processo e tornar a
forma comunicativa anterior novamente utilizvel.

2.4.

Histria

O perodo histrico se inicia quando as imagens pictricas comeam a se


transformar em biombos, ou seja, elas deixam de simbolizar o mundo e passam a
escond-lo. A escrita foi inventada para tentar desvendar os olhos alienados do
homem pr-histrico, para fazer com que ele deixasse de perceber a imagem
pictrica como a realidade e voltasse a enxerg-la como smbolo. Obviamente,
quem a inventou no tinha conscincia disso (FCP: 9). Essa inveno aboliu o
vazio da imagem pictrica, pois ela representa simbolicamente o mundo atravs
de uma linguagem diferente, o que des-aliena o homem, isto , faz com que ele
passe a decifrar novamente as imagens pictricas, assim como ele faz com os
textos, o que torna a imagem novamente representativa.
Assim, para Flusser a escrita54 abstrao de trs das quatro dimenses
existentes na realidade, restando apenas uma, a dimenso conceitual. A linha do
texto conseqncia de uma dissoluo do plano pictrico em linhas (...)55. Por
isso, decifrar textos decodificar as trs dimenses abstradas, sendo o resultado
da decifrao de um texto uma imagem, uma representao pictrica da

54

(...) [A] despeito da diversidade dos smbolos as informaes codificadas linearmente so todas
do mesmo tipo: devem ser lidas (os smbolos devem ser decifrados um por um seguindo a linha
que os ordena) (FF: 133).
55
Depois da escrita.

37

realidade. Isso acontece, pois o pensamento linear, conceitual, necessita mais da


imaginao do que o pensamento imaginstico, pois so trs as dimenses
abstradas que devem ser reconstitudas. Dessa forma, o texto est mais distante
do que a imagem da realidade, ele precisa de um exerccio mais difcil de
reconstituio. Deste modo, a histria do ocidente pode ser percebida como
dialtica entre texto e imagem, imagens ilustram textos e textos descrevem
imagens (PH: 99).
A dialtica da linguagem pode ser percebida atravs dessa relao. Os
textos nos levam a decodificar imagens e imagens nos levam a decodificar textos,
o que significa que tanto textos contm imagens, quanto imagens contm textos,
eles

so

interdependentes

na

sua

decifrao.

texto

dissolve

bidimensionalidade da imagem em unidimensionalidade, e destarte modifica o


significado da mensagem (PH: 98). Ele explica a imagem, pois ordena os
smbolos das imagens em um contnuo linear, que gera a necessidade de
pensamento progressivo. A imagem passa a ser decifrada em etapas que se
ordenam seqencialmente com o objetivo de torn-la visvel para o leitor.
A contraposio entre texto e imagem implica a decifrao dos dois
smbolos (FCP: 10). Graas a tal dialtica, a imaginao e conceituao que
mutuamente se negam, vo mutuamente se reforando (FCP: 10), ou seja,
escrita meta-cdigo de imagens e a imagem meta-cdigo da escrita. Essa
relao

dialtica

explicita

afirmao

flusseriana

de

que

as

formas

comunicacionais lngua e imagem so formas de linguagem. A comunicao


acontece de forma interdependente.
A conscincia imaginstica, isto , a parte da racionalidade que realiza a
imaginao, atua em contexto de cenas bidimensionais, considerando a realidade

38

como uma situao. Isso significa que com a imaginao percebemos o mundo
atravs cenas, ou seja, de situaes imagticas seqenciadas J a conscincia
textual um contexto de processos unidimensionais, pois a decifrao da escrita
exige um processo de decifrao letra a letra, j que escrita uma unio de
smbolos aleatrios que so previamente convencionados como portadores de um
determinado significado e que, por isso, ao serem unidos geram significado. Esse
tipo de conscincia pressupe a realidade como um devir, ou seja, como um vir-aser, que traz consigo a noo de progresso responsvel pela formao de uma
conscincia histrica (PH: 99).
Os primeiros escribas des-mitizavam imagens, eles transformavam
imagens em um cdigo contnuo e convencional a ser decifrado. Deste modo, a
escrita cria o tempo linear, pois sua decifrao se d de forma contnua,
progressiva, diferentemente da circularidade da imagem pictrica. O scanning
substitudo pela leitura seqencial dos cdigos presentes no texto. A partir dessa
modificao a linearidade passa a preponderar sobre o tempo da magia, o que
configura o incio de um tempo histrico.

As linhas escritas impem uma estrutura especfica no


pensamento, que representam o mundo por meio de uma
seqncia de pontos. Isto implica um ser-no-mundo "histrico"
daqueles que escrevem e lem linhas escritas. Mas, alm disso,
as superfcies sempre existiram, e estas tambm representam o
mundo. Impem uma estrutura muito diferente no pensamento
pois representam o mundo por meio de imagens estticas. Isto
implica um ser-no-mundo "ahistrico" daqueles que fazem e lem
estas superfcies (WR: 26)56.

56

Deste ponto em diante o livro Writings ser citado como WR.

39

A sociedade moderna57 perodo que Flusser utiliza para caracterizar a


histria vive em ontologia de eventos (PH: 153). Isso significa que eles
percebem o mundo de forma seqencial, atravs da relao causal entre os
acontecimentos. Historicamente, a tradio religiosa crist eliminou os discursos
teatrais provenientes da sociedade greco-romana, retornando ao discurso
piramidal, no qual a igreja, instituio e, claro, Deus, so os emissores (PH: 60).
Essa relao piramidal caracteriza o perodo medieval, no qual a relao dialgica
quase desapareceu devido influncia do discurso piramidal. Sendo assim, o
clima de responsabilidade do teatro, caractersticos da sociedade greco-romana58,
trocado pelo da tradio e da alienao (PH: 61).
Dentro dessa perspectiva, at o perodo final da Idade Mdia os servos
viviam o tempo mgico e os aristocratas o tempo histrico. Isso porque a grande
maioria da sociedade no era letrada, o que configurava uma sociedade dividida:
a maior parte analfabeta vive em tempo circular e a menor parte alfabetizada vive
em tempo histrico. Foi aps a inveno da imprensa e da escola obrigatria que
grande parte da sociedade teve acesso alfabetizao, ou seja, conscincia
histrica.
Segundo Flusser, o processo de acesso escrita contribuiu para que as
imagens passassem a pertencer aos locais ainda atualmente apropriados s
belas artes, dissociando-as do cotidiano das pessoas, que se tornou repleto de
textos59. A impresso tornou mais acessvel o texto, que quando em pergaminho

57

importante compreender que Flusser escolhe os acontecimentos que lhe so convenientes


para explicar historicamente o desenvolvimento e a crise da escrita, os eventos que lhe parecem
esclarecedores do que ele est tentando explicar so utilizados com o intuito de formar um todo
coerente. Esse um artifcio que no caracteriza somente a sua obra mais a da maioria dos
filsofos que utiliza a histria para justificar as afirmaes que faz.
58
O discurso teatral o tipo de discurso poltico utilizado pelas democracias gregas que
influenciaram diretamente a poltica e a estrutura cultural romana.
59
importante perceber, entretanto, que no foi somente essa situao que transformou a arte
em objeto de museu. A prpria relao medieval com as imagens se dava dessa forma, elas

40

era bastante dispendioso, transformando-o na linguagem do cotidiano do homem


ocidental.
Esses dois processos que aconteceram de forma mais ou menos
simultnea geraram uma eliminao progressiva das imagens da vida cotidiana,
at porque a impresso de imagens60 era muito cara e trabalhosa. Essa situao
caracteriza a dinmica da Idade moderna61. A disseminao dos textos faz com
que o discurso religioso deixe de ser suficiente, passa-se a contato com as
diversas posies que existem sobre um assunto e percebe-se que o discurso
religioso estagna o tecido comunicativo, dificultando o dilogo.
A partir da formao dessa conscincia realiza-se uma reforma no
processo comunicativo, instaurando um discurso em rvore, que caracterizado
por crculos dialgicos organizados hierarquicamente. Esse novo tipo discursivo
permite que as relaes de poder continuem existindo e que seja propiciado o
desenvolvimento do tecido comunicativo (PH: 60). O discurso em rvore
caracterstico do perodo de revoluo cientfica que acontece no sculo XVII. A
revoluo cientfica prope o fim do discurso piramidal, pois requer neutralidade,
objetividade

imparcialidade.

Esses

pressupostos

configuram

um

desenvolvimento do tecido comunicativo atravs do progresso cientfico.


Dentro dessa perspectiva Flusser entende que a sociedade moderna tem
como meta o desenvolvimento e a superao da natureza. essa a caracterstica
da Revoluo Cientfica, sendo que essa situao gera uma relao de esperana
entre o homem e o mundo, pois a superao origina progresso, desenvolvimento
pertenciam aos ambientes religiosos preferencialmente. Obviamente, com o renascimento e o
desenvolvimento das artes essa situao se intensificou. Alm disso, somente no sculo XVII
que a imprensa vai se tornar mais comum, o que permitir uma impresso regular de noticias na
maioria das grandes cidades europias.
60
As imagens eram impresso atravs do trabalho de gravura em pedra ou metal mais
comumente.
61
Depois da Escrita.

41

(PH: 121). Na sociedade industrial o tempo reta (PH: 124). uma seqncia
progressiva em que os eventos nunca se repetem, histria. Provm do passado
e demanda para o futuro (PH: 124).
A percepo causal dos acontecimentos cria uma temporalidade
seqencial que se acelera com o desenvolvimento e transforma o tempo em uma
preciosidade que deve ser aproveitada em seu mximo, pois cada segundo
perdido jamais ser recuperado (PH: 124). Dentro dessa perspectiva o presente
no existe, pois no conseguimos expressar o que o presente, podemos dizer
apenas o que foi e o que ser. O presente, daqui a 1 segundo j ser passado,
no conseguimos dizer o que ele (PH: 125).
Para Flusser, isso caracteriza toda a existncia moderna. Isso acontece,
pois a imagem da causalidade d impresso da possibilidade de liberdade, mas
como as causas so variadas e os efeitos imprevisveis, existe uma sensao de
liberdade que subjetiva; mas, no entanto, a relao de causa e efeito
mecnica, completamente determinada. Como, ento, se livrar da necessidade da
causa e do efeito? (PH: 31).
O problema se agrava, pois as explicaes causais so fruto da
descrena nas explicaes finalistas, tpicas das explicaes religiosas. A
emergncia delas se d atravs da dvida, pois essa dvida que antes no
existia a geradora da necessidade de explicaes para fatos antes aceitos sem
questionamento. Podemos perceber essa situao atravs da dvida de
Descartes, que caracteriza esse perodo da filosofia. Ela se origina no cogito
cartesiano, formulado por Descartes, que calca no ato de pensar, duvidar, a
existncia do homem.

42

Assim, para Flusser a f o estado puro do esprito, onde no existem


dvidas, j que a dvida o fim de uma f (que uma certeza), e que atravs do
processo contnuo de duvidar que a caracteriza pode gerar vrias outras dvidas.
So elas que estimulam o pensamento e so o incio de qualquer pesquisa, mas
seu excesso pode levar ao ceticismo e paralisia do pensamento. o processo
de duvidar constantemente que leva a uma perda da inocncia e uma
concomitante descrena nas afirmaes e nos valores vigentes (AD: 17)62.
As dvidas tambm podem gerar novas crenas, mas essas novas
crenas j no so slidas como as tidas antes de duvidar, elas so fs
inautnticas, j que passveis de modificao a qualquer momento (AD: 17).
Flusser considera que Descartes acreditava na certeza cartesiana, no concebia
duvidar da dvida. E por acreditar na dvida que o cientificismo se desenvolveu
(AD: 18), pois a ingenuidade da dvida cartesiana permite a f no intelecto.
Continua-se a acreditar na racionalidade, no intelecto. Flusser argumenta que
esse tipo de dvida inocente, j que existe uma crena na autenticidade da
dvida, isto , no fato de que no se pode duvidar dela (AD: 18).

a f na coincidncia de pensamento de um determinado tipo


com o mundo que nos cerca. O primeiro artigo dessa f reza: O
pensamento lgico coincide com a realidade. (...) A coincidncia
entre pensamento lgico e realidade incrvel. No pode ser
acreditada. Nossa vivncia no mundo a desmente a todo passo.
No entanto, a nossa f aceita essa coincidncia como um fato
indubitvel. uma f autntica, porque cr quia absurdum. Mas
ao dizer que a coincidncia incrvel, coloquei o presente
argumento em terreno estranho f da atualidade. A nossa f
no a f do presente argumento. Como consegui essa ironia?
Evidentemente porque nossa f permite, em seu estgio atual,
que seja abandonada. Abriu fendas. Por uma dessas fendas
escapou-lhe o presente argumento. Uma f que abre fendas
uma moradia incmoda e perigosa (DR: 33).

62

Deste ponto em diante o livro A dvida ser citado como AD.

43

Flusser coloca que uma forma de perceber o surgimento da dvida com


a revoluo causada pelas descobertas cientficas de Coprnico. Essa revoluo
deslocou o cu religioso, pois o cu deixou de ter um local fixo. Com isso os
termos alto e baixo se relativizaram e um novo cu paraso cristo - foi criado
no alm, em um novo lugar, que tambm est acima de ns (PH: 17). Essa
situao por ele exaltada mostra uma crescente descrena nos valores
existentes, pois se as respostas finalistas j no so suficientes, os valores
decorrentes dessas respostas tambm j no valem mais. essa desvinculao
da religiosidade causada pela dvida que cria uma ontologia ausente de valores.
Flusser exemplifica a vivncia dessa situao com a poca em que a arte
barroca desponta, j que o barroco uma exaltao da f vivida. Para ele, a
inquisio, as guerras religiosas e a elaborao de grandes obras de arte sacras
demonstram a necessidade de afirmao da f. A f barroca no dogmtica
como a f medieval ou pr-histrica, o homem j se questionou, e por isso que
ele quer exaltar uma f que no tem, quer tentar, de alguma forma, superar a
dvida insupervel (PH: 17).
No s na temporalidade a causalidade teve sua influncia, no
desenvolvimento das cincias naturais as explicaes causais so a base. As
explicaes causais eliminam uma das dimenses implcitas nas explicaes
finais, a saber: a dimenso valorativa (PH: 43), isto , no h motivos ou porqus
nas explicaes causais, so causas e conseqncias de fenmenos. Assim, o
tempo histrico caracterizado pela separao entre ontologia, deontologia e
metodologia, o que permite uma desvinculao das partes do processo de
realizao do trabalho63, que pode ser entendido como uma elaborao dessa
63

A ontologia dominante na histria se manifesta no trabalho como uma relao entre capitalista e
proletrio. O capitalista modela sua matria-prima para que essa se adqe a seus projetos, e

44

tripartio1. Nesse perodo, o trabalho investigativo, ou seja, se trabalha em


forma epistemolgica, cientfica, experimental e terica; em uma palavra, sem
f64.
Esse trabalho investigativo caracterstico do cientificismo, mas tambm
caracterstica deste o discurso em rvore. Esse tipo de discurso contribui para a
especializao e desenvolvimento das teorias, mas esse desenvolvimento
realizados de forma fragmentada e com uma linguagem to especializada que
dificulta o intercambio de informaes. O desenvolvimento do discurso em rvore
levou a um grande nmero de ramificaes que elaboraram cdigos prprios, o
que tornou uma ramificao incomunicvel com as outras e com os leigos,
tornando-se absurdo como mtodo de comunicao, j que no existia uma
divulgao e nem uma inter-relao da produo cientfica.
Juntamente com o discurso em rvore, a dvida tambm se tornou
absurda. Seu desenvolvimento desencadeou a dvida da prpria dvida, a dvida
da autenticidade da dvida (AD: 18), que caracteriza a crise do pensamento
ocidental. Isso acontece, pois o desenvolvimento da utilizao da dvida leva a tal
questionamento, e quando ele feito, acabam-se todas as crenas, inclusive a
crena na prpria racionalidade65.
De acordo com Flusser, duvidar da prpria dvida uma oscilao entre
o nada e a ingenuidade, mas at desses estados se duvida. Ele argumenta que
essa dvida absurda (AD: 18), pois se s existem dvidas chega-se a duvidar

modela do mesmo modo o seu proletrio, para que ele tambm se adqe ao projeto,
transformando-o em massa. O capitalista possui uma viso cientfica, caracterstica do perodo
moderno, sendo que, teoria em tal ontologia uma elaborao de formas mutveis (PH: 34). O
proletrio revolucionrio, pois a ontologia que o domina, caracterizada pela relao capitalista
proletrio, implica essa possibilidade (PH: 37).
64
FLUSSER, V.Para Alm das Mquinas.
65
Dentro da histria da filosofia podemos perceber acontecimento parecido atravs da crise da
racionalidade do sculo XIX, quando Nietzsche, Freud e Marx questionam a primazia da
racionalidade.

45

de si mesmo, do ato de pensar (AD: 23). A inautenticidade da dvida implica na


dvida do prprio ato de duvidar. Um pensamento se segue a outro porque um
duvida do outro (AD: 19). A dvida da dvida uma dvida absurda, pois
promove a descrena no intelecto humano. Na atual circunstncia essa dvida
da dvida est sendo vivenciada e ela ameaa o esvaziamento do conceito de
realidade (AD: 20) Esse esvaziamento ajuda a piorar a situao em que nos
encontramos, fazendo com que as pessoas duvidem do prprio intelecto.
Vivenciamos existencialmente essa situao, mas ela absurda, insustentvel
(AD: 21). Devido a essa situao, tentativas de restaurar a crena no intelecto
foram feitas, mas foram malogradas, pois tentaram reavivar conceitos j
ultrapassados, fs que j so inautnticas66 (AD: 22).
A dvida da dvida a intelectualizao do intelecto, o que leva ao
niilismo. Portanto, se o niilismo proveniente da descrena no intelecto, ele
provoca a produo de textos vazios, gerando a textolatria67. Devido a isso, os
textos comearam a se tornar inimaginveis, no cumpriam mais o papel de desalienar os seres humanos (PH: 100), ou seja, na sua decifrao no existia mais
a formao de uma imagem, impossibilitando a percepo da realidade atravs
do smbolo. Deixaram de ser mediaes e passaram a ser biombos, a no
representar uma imagem aps sua decifrao, e como as imagens so o fim
ltimo dos textos, no explicam mais nada (FCP: 17). A dvida da dvida duvida,
compreensivelmente, do espanto, e por isso mergulha a conversao ocidental na

66

Essa situao pode ser percebida na histria da filosofia atravs da preponderncia das
filosofias relativistas em detrimento das absolutistas na contemporaneidade.
67
No sculo XIX o discurso em rvore tornou-se absurdo como mtodo de comunicao, gerando
a textolatria (PH: 61). O problema que a mesma relao de inverso e alienao que aconteceu
com as imagens pictricas ocorreu tambm com os textos. Eles deixaram de ser decifrados,
deixaram de fornecer uma imagem em sua decifrao. Se histria anlise de imagem, quando
no mais existem imagens nos textos a histria termina. Explicaes passam a ser
desnecessrias (FCP: 11).

46

repetio tediosa68. Sem produo de conhecimento, no existe progresso, sem


progresso, a concepo de histria malogra. Uma situao como essa implica o
naufrgio da Histria toda, que , estritamente, processo de recodificao de
imagens em conceitos (FCP: 11).
Dessa forma, Flusser explica que a cultura estava dividida em trs: a dos
textos baratos produzidos indistintamente , a das imagens dos museus
guetos e a das teorias cientficas que s eram inteligveis dentro do crculo
dialgico especfico na qual surgia. Uma cultura assim dividida no pode
sobreviver (FCP: 17), pois no existe identidade e nem linguagem uniforme. Por
isso, a imagem tcnica surge com o intuito de tornar os textos novamente
imaginveis e reunificar a cultura. O surgimento desse novo tipo de imagens se
d devido necessidade de estimular a imaginao da sociedade. Assim como o
texto foi contra as imagens pictricas, essa nova imagem vai contra os textos
para acabar com a textolatria (PH: 101), tornando novamente a imaginao
utilizada. Ou seja, as imagens tcnicas (e, em primeiro lugar, a fotografia) deviam
constituir denominador comum entre conhecimento cientfico, experincia artstica
e vivncia poltica todos os dias (FCP: 18). Elas tm o objetivo de contestar o
domnio da conscincia histrica69.

68
69

KRAUSE, G. B. A dvida de Flusser, p 278.


Depois da escrita

47

2.5.

Ps-histria

A histria est se acelerando em funo do aparelho, est sendo


transformada por ele em evento ps-histrico, eternamente repetvel (PH: 102).

A epgrafe utilizada demonstra a situao existencial da ps-histria. Ela


foi gerada devido a ineficincia das imagens tcnicas em tornar os textos
novamente imaginveis. Para compreendermos porque isso acontece,
necessrio entender a imagem tcnica e seu universo, para que possamos criticar
sua influncia negativa na reestruturao da cultura.
As imagens tcnicas70 so imagens produzidas por aparelho, imagens
ps-alfabticas (PH: 98). So produto de escrita digitalmente codificada. Isso
significa que as imagens tcnicas no so abstrao de primeiro grau, ou seja,
como as imagens tradicionais, elas so produto de equaes cientficas, de
modulaes binrias que geram como resultado a imagem, o que acontece por
que o aparelho possui determinadas caractersticas que faz com que ele capture
a luz que est do lado de fora dele e a imprima em material sensvel, formando a
imagem. Por isso, as imagens tcnica so produto indireto de textos, o que lhes
confere posio histrica e ontolgica diferente das imagens tradicionais (FCP:
13).
Flusser considera que a principal diferena entre a imagem tcnica e a
imagem pictrica consiste no fato de que a ltima a representao da realidade
feita por um ser humano e a primeira representao de textos cientficos
realizada por um aparelho. E, por isso, atravs dessas novas imagens esto
conceitos cientficos (FCP: 11), esto invenes cientficas teoricamente
70

A utilizao do termo fotografia no restringe o que est sendo dito sobre ela apenas a esse tipo
de imagem, mas pode ser utilizado para todos os outros tipos de imagem tcnica existentes e a
serem inventadas em um futuro prximo.

48

explicveis que permitem transforma(r) conceitos em cenas (FCP: 39). A funo


das imagens tcnicas a de emancipar a sociedade da necessidade de pensar
conceitualmente, ou seja, de no conseguir transformar os textos em imagens
(FCP: 16). Elas tm o papel de re-imaginar o mundo, retirando a importncia dos
textos e conseqentemente da histria, j que a progressividade textual no
aparece na imagem tcnica. Esse foi, exatamente, o papel da escrita quando foi
inventada, o que mostra que a inveno dos dois cdigos tem a mesma
importncia histrica (FCP: 17).
As novas imagens so uma abstrao de terceiro grau, isto ,
primeiramente so abstradas trs dimenses da realidade, para que origine um
conceito, depois feita a reconstituio de uma das trs dimenses, com o intuito
de originar uma imagem71. Elas so uma espcie de imagem-texto, a tentativa
de reproduzir o efeito da soma das duas abstraes anteriores, uma linguagem
que representa uma combinao entre a imagem pictrica e a escrita. So
historicamente representantes de um tempo ps-histrico, ou seja, para alm da
progressividade da histria, e ontologicamente elas so a codificao de textos
que, por conseguinte, se codificam em imagens (FCP: 13). Assim, elas no so
representaes, mas projetos a serem executados72. O nvel existencial das
tecno-imagens o nvel da conscincia ps-histrica (PH: 101).
Flusser relaciona a estrutura de funcionamento dos aparelhos com a
estrutura da realidade ps-histrica. Ele afirma que os aparelhos funcionam com
espao entre as imagens, mas esses espaos so temporalmente to pequenos
71

Esse conceito demonstra o mecanismo de atuao da cmera fotogrfica digital. Apesar de o


Flusser ter presenciado somente o incio da difuso dos mecanismos digitais, a forma como ele
elaborou a explicao sugere o funcionamento da mesma, j que a cmera capta a luz do exterior
atravs de fotodiodos que so sensibilizados e transmitem essa informao atravs do cdigo
binrio utilizado pela linguagem eletrnica. Cada bit do fotodiodo emite um sinal o que permite ao
computador da cmera fotogrfica transformar a equao numrica gerada em imagem.
72
Depois da escrita.

49

que nossos olhos no os captam. Isso pode ser percebido, principalmente, nos
aparelhos de gravao de imagem contnua73, pois, apesar de visualizarmos as
imagens de forma seqencial, elas so gravadas quadro a quadro. So imagens
paradas se movimentando em grande velocidade que do a iluso de
representarem um evento. Assim, no mundo dos textos nossa existncia linear,
isto , progressiva, j no mundo das imagens ela saltitante (FCP: 66-7). Isso
significa que, para Flusser, as tentativas heracltica e democritiana de formular a
estrutura fundamental do real, de mostrarem como a realidade acontece, se
tornaram absurdas com essa situao, pois Herclito diz que tudo flui, enquanto
Parmnides diz que o ser , as duas tentativas de estruturao da realidade no
mostram a possibilidade de uma existncia saltitante, j que um diz que a
realidade imodificvel e o outro que ela se modifica a todo instante.
O que torna a imagem tcnica extremamente diferente da imagem
tradicional o fato de que existe uma programao no aparelho que a produz que
limita suas possibilidades. Desse modo, o universo fotogrfico um universo
calculvel, isto , finito. Obviamente existe uma quantidade muito grande de
possibilidades de imagens a serem realizadas no programa do aparelho, o que
no invalida a afirmao de que elas so limitadas.
Para compreender como essa diversidade de possibilidades de realizao
de imagens pode existir, necessrio entender como funciona um aparelho
fotogrfico. Uma cmera exige de seu operador, ou seja, do fotgrafo, que ele
tome diversas decises de programao da mesma para que ele decida qual a
73

A realidade como processo pode ser desmentida pelo filme e a realidade atmica pode ser
desmentida pela fotografia, o primeiro uma fraude de movimento e o segundo uma fraude de
movimento congelado (PH: 110) Por isso, nenhuma fotografia deve ser analisada individualmente,
somente uma srie pode revelar as intenes por trs da imagem. Por isso, a diferena entre o
cameramen e o fotgrafo que o primeiro desliza e o segundo salta, como j se assinalou em
relao aos seus respectivos produtos. Duvida ele tanto quanto o fotgrafo: no insiste em ponto
de vista. Mas duvida sem precisar decidir-se. (PH: 107).

50

quantidade de luz que ser captada pelo aparelho e em que quantidade de


tempo. Alm disso, outras decises acerca do foco, do tipo da imagem, do filme a
utilizar e etc., devem ser tomadas para que uma nica fotografia seja feita. Isso
significa que a realizao de uma fotografia o resultado de inmeras decises
anteriores que resultam em uma deciso final: apertar o boto.
Desse modo, o gesto de fotografar um gesto que implica escolhas; que
implica a existncia de uma multiplicidade de opes para fazer uma nica
fotografia, e que o fotgrafo deve escolher uma. O seu gesto manifestao de
superao de ideologia, a qual insistncia em um nico ponto de vista (PH:
107).
O que significa que fotografia realizao ps-ideolgica, pois permite e
requer possibilidade de inmeros pontos de vista, requer que o fotgrafo no se
apegue a nenhum deles, mas escolha o melhor para cada situao. A dvida pshistrica excitao frente gama de possibilidades de realizao que existem.
O tipo novo de dvida pode ser chamado de fenomenolgico, porque cerca o
fenmeno (a cena a ser realizada) a partir de um mximo de aspectos (FCP: 33).
O resultado final desse gesto uma imagem que possui tanto a inteno
do fotgrafo quanto a inteno do aparelho. Segundo Flusser a inteno do
fotgrafo (...) eternizar seus conceitos em forma de imagens acessveis a
outros, a fim de eternizar-se nos outros (FCP: 41). A inteno programada no
aparelho fazer com que os homens lhe dem o feedback para que o aparelho
seja sempre aperfeioado (FCP: 42). Um exemplo interessante e mais atual
desse processo se d quando algum programa da Microsoft no funciona direito e
finalizado aparece automaticamente uma tela solicitando o envio de uma
mensagem com a codificao do problema empresa para que ele possa

51

futuramente ser solucionado. Para Flusser, essa situao demonstra a tentativa


dos aparelhos de sobrepujarem a influncia dos homens, de fazerem com que os
seres humanos apenas respeitem a inteno do aparelho, em vez de se
mostrarem como tais atravs deles.
Assim, a indstria que produz aparelhos faz de seu consumidor um
funcionrio, j que atravs do feedback dado pelos usurios que os aparelhos
se aperfeioam (FCP: 53). Mas ao mesmo tempo faz parte do sistema o fotgrafo
tentar burlar o programa e inserir nele elementos inusitados, para que a fotografia
possua um contedo informativo ainda maior (FCP: 50). Deste modo, fotografar
gesto programado (FCP: 34), mas gesto programado no sentido de realizar
determinadas programaes que so necessrias para que a fotografia seja
realizada, para alm das programaes a fotografia permite que o ser humano
operador do aparelho se mostre atravs das imagens, colocando contedo
informacional novo, fazendo da fotografia uma forma de arte.
O problema enfrentado pelas imagens tcnicas na sua tentativa de tornar
novamente os textos imaginveis est no fato de que elas so simblicas,
pressupem textos, mas no so consideradas como tal. Devido a essa
considerao da fotografia como smbolo, Flusser afirma que a classificao que
Charles Sanders Pierce realiza da mesma no pertinente, pois ele a classifica
como ndice, no como smbolo. ndices tm uma vinculao ativa com o objeto
representado, ou seja, o referente real a causa da fotografia. O que, segundo
nosso autor, no pertinente, j que as fotografias deveriam ser classificadas
como smbolos de acordo com a prpria nomenclatura pierciana. Mas isso
acontece porque [e]las so dificilmente decifrveis pela razo curiosa de que
aparentemente no necessitam ser decifradas (FCP: 13). Essa caracterstica

52

confere s imagens tcnicas uma realidade, uma objetividade, que elas, na


verdade, no possuem. A prova disto simples: Gasta-se muito mais minutos
para se descrever o que foi visto em uma imagem do que para v-la74 (WR: 23).

As tecnoimagens pretendem que no so simblicas como so as


imagens tradicionais. Pretendem que so sintomticas,
objetivas. A diferena entre smbolo e sintoma que o smbolo
significa algo para quem conhecer o convnio de tal significao,
enquanto o sintoma est ligado causalmente com seu significado
(PH: 101).

O mundo parece ter uma relao de causa e efeito com as imagens


tcnicas fazendo com que se tenha a idia errnea de que a imagem no um
smbolo. Isso incorre em problema, pois tende-se a olhar para as imagens e
enxergar a realidade, no a imagem, no conseguindo, assim, diferenciar entre
essa e aquela. A imagem tcnica possui uma magia interna, como as imagens
tradicionais, j que o scanning tambm faz parte de seu deciframento, mas sua
magia projetada sobre o mundo (FCP: 15). O que vemos ao contemplar as
imagens tcnicas no o mundo, mas determinados conceitos relativos ao
mundo (...) (FCP: 14/15). Como so smbolos produzidos por aparelhos (PH:
101), sua decifrao a reconstituio de textos, elas so conceitos (FCP: 13).
Apesar da impresso de no haver mediador na imagem tcnica existe uma
caixa preta75 entre a realidade e a imagem. Nas imagens tradicionais fcil
perceber que so smbolos, pois existe um ser humano entre a realidade e a
imagem pronta. A realidade passou pela cabea de um ser humano e foi
transformada em imagem. J na imagem tcnica, apesar de existir um ser
74

The proof of this is simple: it takes many more minutes to describe what one has seen in a
picture than it does to see it (WR: 23).
75
O termo caixa-preta veio da eletrnica, que o usava para designar parte complexa de um
circuito eletrnico omitida intencionalmente no desenho de um circuito maior e substituda por uma
caixa (box) vazia, sobre a qual se escreve apenas o nome do circuito omitido (KRAUSE, G.B.. A
Arte de Escrever com Luz: Memria, Fotografia e Fico).

53

humano e um aparelho entre ela e a realidade, a simbolizao questionada. E o


problema deste questionamento est na caixa-preta, pois s sabemos qual o
input e o output do aparelho, ou seja, o que entra e o que sai dela, no sabemos
decifrar a imagem, no conhecemos os mecanismos da caixa-preta. Na verdade,
somos analfabetos no deciframento de imagens tcnicas.
Flusser argumenta que as fotografias em preto e branco so mais
facilmente classificadas como smbolos do que as fotografias tradicionais. Qual
a diferena existente na percepo da imagem em preto e branco que acarreta
em sua simbolizao? Apenas a quantidade de cores? Isso acontece porque o
preto e o branco so situaes-limite, desse modo, para Flusser, se o mundo
fosse realmente preto e branco tudo seria logicamente explicvel (FCP: 38), isto
, o preto e o branco so a totalidade das cores e a total ausncia deles, so
facilmente codificveis, j que o que h entre um e outro, a escala cinza, uma
porcentagem varivel da totalidade de cor com a total ausncia dela (PH: 97). Por
isso, as fotografias em preto e branco explicitam vises maniquestas do mundo,
nas quais os extremos so colocados como parmetro: cincia, ideologias e etc.
Esse tipo de fotografia mostra todos os conceitos dos quais as cenas registradas
derivaram (FCP: 39).
Atualmente o mundo colorido e bidimensional. As superfcies so
resplandecentes, irradiam mensagens (PH: 97). O problema que as cores so
to tericas quanto o preto e o branco (FCP: 40). A cor que o aparelho retrata
uma cor derivada de conceitos que esto em seu programa. Arlindo Machado, em
um artigo que comenta a teoria flusseriana, diz:

Numa viagem que fiz Patagnia argentina algum tempo atrs,


chamou-me a ateno a incrvel e infinita variedade de verde na

54

paisagem natural. Jamais poderia imaginar que essa simples cor


que chamamos de verde pudesse abranger uma gama de
sensaes cromticas to luxuriante, a ponto de dar uma
impresso de que cada rvore singular, ou cada parte de uma
rvore, exibia um matiz de verde completamente diferente de
todos os outros. De volta para casa, depois de revelar e ampliar
os negativos fotogrficos sacados na Patagnia, pude constatar,
bastante frustrado, que todo aquele espetculo cromtico da
natureza havia se estreitado drasticamente. Apesar da utilizao
de cmera profissional, fotmetro independente e pelcula de largo
espectro de resposta, a variao dos verdes da paisagem
fotografada me pareceu demasiado reduzida, alm de banal e
previsvel76.

O que Arlindo Machado quer dizer com essa pequena histria que as
cores disponveis no aparelho e na pelcula so limitadas. Quando se faz uma
fotografia de uma determinada situao se est sujeito codificao que a caixapreta far dela, por isso quando voc v uma fotografia no v a realidade, mas
teorias cientficas em forma de imagem. A fotografia em cores , na verdade, mais
abstrata do que a em preto e branco, pois possui uma infinidade de possibilidades
de equao de cor, dependendo do aparelho. Ento, se fotografias so imagens
programadas (FCP: 40), ento o que decifrar uma fotografia?

Determinada fotografia s pode ser decifrada quando tivermos


analisado como a colaborao e o combate nela se relacionam.
No confronto com determinada fotografia, eis o que o crtico deve
perguntar: at que ponto conseguiu o fotgrafo apropriar-se da
inteno do aparelho e submet-la sua prpria? Que mtodos
utilizou: astcia, violncia, truques? At que ponto conseguiu o
aparelho apropriar-se da inteno do fotgrafo e desvi-la para os
propsitos nele programados? Responder tais perguntas ter
critrios para julg-la (FCP: 42).

A funo da crtica mostrar como as intenes de um e de outro so


mostradas na imagem. a existncia do desvendamento dessa ambigidade que
permite que o homem se sobressaia no mundo codificado (FCP: 43). O fato de o

76

MACHADO, A. A Fotografia como Expresso do Conceito.

55

fotografar ser ato democrtico passvel de ser feito por qualquer um no implica
que todo mundo saiba decifrar fotografias. Na verdade, a maioria delas
analfabeta em deciframento (FCP: 53). O aparelho prope jogo estruturalmente
complexo,

mas

funcionalmente

simples

(FCP:

54).

Fotografa-se

automaticamente. Por exemplo, fotografias feitas em aparelhos programados no


automtico no pertencem pessoa fotografada, mas ao aparelho. O (...)
formato, cor, fundo e iluminao (PH: 122) so programados por ele (PH: 123).
No existe uma questo metafsica a ser feita. O que acontece que, antes de
virar fotografia, esse algo uma virtualidade, aps apertar o boto ele se
transforma em realidade. O aparelho realiza a virtualidade e o fotgrafo apenas
um funcionrio do aparelho. Por causa dessa automaticidade quem fotografa na
verdade o aparelho, no a pessoa que aperta o boto (FCP: 54). Quanto mais
gente fotografar menos gente saber decifrar fotografias, j que quem fotografa
pensa saber faz-lo.
Essa ausncia de noo de deciframento pode ser percebida, por
exemplo, quando uma fotografia colocada para ilustrar uma revista ou um jornal.
Nessa situao o texto deixa de ser importante, deixa de ser aquilo que d
entendimento imagem e as relaes se invertem, a imagem que d
entendimento ao texto (FCP: 55). Tal inverso da relao texto-imagem
caracteriza a ps-indstria, fim de todo historicismo (FCP: 56). A inverso do
vetor de significao que a imagem tcnica realiza a modificao dos conceitos
de realidade e idealidade (FCP: 34). a imagem que guia a leitura do texto. A
pessoa v a imagem e l o texto de acordo com o que viu na imagem. O vetor de
significado se inverteu: o smbolo o real e o significado o pretexto (FCP: 57).
A realidade est na imagem no no que acontece de verdade (FCP: 57). A

56

fotografia passou a significar um pensamento, no mais significando a realidade


de qual ela se origina, isso a inverso dos vetores de significao (FCP: 64).
Outra questo importante abordada por Flusser est na relao da
fotografia com o que se considerou tradicionalmente como obra de arte. A arte
sempre preservou sua caracterstica de unicidade, possuindo um valor intrnseco
ao objeto material que ela . Contrariamente a isso, o papel no qual a fotografia
distribuda no tem valor, ele apenas um meio para que a imagem possa ser
visualizada. Assim, a questo da unicidade da obra j no tem mais sentido. As
fotografias podem ser reproduzidas ad infinitum. Seu valor no est no meio no
qual est sendo distribudo, mas na informao que possui (FCP: 47). A
transformao dos valores se mostra primeiro na fotografia, mas j se expandiu
para os outros campos. O poder tambm mudou de lugar, no est na mo de
quem possui bens, mas de quem produz as informaes (FCP: 48). O que
importa atualmente a distribuio da informao, para que ela seja corretamente
recebida e interpretada. Para isso existem diversos canais na sociedade, cada
qual atribui um significado diferente imagem (FCP: 49/50).
Essa atribuio de realidade desemboca no que estamos vivendo
atualmente: a supremacia das imagens em relao aos textos, isso porque o
nosso mundo est funcionando em funo delas. A nova magia das imagens
tcnicas no se assemelha magia pr-histrica, que visa modificar o mundo, ela
visa modificar os nossos conceitos sobre o mundo exterior (FCP: 71-2). A magia
atual programao dos receptores para comportamento programado (FCP: 16).
As tecno-imagens incutem um tempo mgico ps-histrico, ou seja, que tem
histria como pretexto, transformando a realidade em contexto programado (PH:
103). Essa inverso caracteriza o mundo ps-industrial e todo o seu
funcionamento (FCP: 33).

57

O desenvolvimento da produo de imagem tcnica resultou em


problemas para a comunicao. As mensagens, antes complexas, passaram a
ser decifradas e repassadas a leigos, o que deu origem ao discurso anfiteatral.
Foram criados aparelhos que transcodificam as mensagens em cdigos simples e
pobres e as irradiam, informando a todos para que as pessoas funcionem
adequadamente, reprimindo a conscincia histrica. Isso comunicao de
massa (PH: 61). Flusser argumenta que as imagens tcnicas no cumpriram o
seu papel, alm de no reunificarem a cultura, no permitiram aos textos se
tornarem imaginveis, fazem justamente o contrrio, falseiam o conhecimento,
transformando a sociedade em massa amorfa (FCP: 18).
Os meios de comunicao de massa so os responsveis por codificar o
nosso mundo, tornaram-se a fonte de informao preferencial (PH: 62) O
problema que as imagens tcnicas transformaram-se em meta de tudo,
tornando-se magia, ou seja, visando eternizar tudo que capta atravs de sua
caixa-preta (FCP: 18). necessrio e possvel que decifremos as imagens
tcnicas, mas para isso devemos dar mais um passo, isto , devemos
desenvolver uma nova forma de decifrar as tecno-imagens, que deve ser
chamada tecnoimaginao. No adianta tentarmos desvendar o que h por trs
delas, j que so vazias, temos que aprender a ler o cdigo, somos analfabetos
em decifrao de imagens tcnicas (PH: 103).
Para Flusser, essa crise deve ser visualizada no contexto comunicolgico:
sem espao para a poltica ela parece insolvel (PH: 63). A reformulao do
tecido da sociedade tarefa poltica. J que vista externamente essa crise
estrutural, torna-se necessria a existncia de espao para a intersubjetividade.
preciso mobilizar a nossa conscincia crtica, para que consigamos perceber o
que est por trs da programao (FCP:58).

58

3. PS-HISTRIA:

SEU

DESENVOLVIMENTO

SUA

REPERCUSSO

Quando falei em pseudo-comunicao, referi-me justamente quela


massa de mensagens sem informao que amalgama as solides individuais em solides
coletivas. Aventuro a tese de que onde h autntica comunicao, isto , onde dois seres
humanos se abrem mutuamente, o diabo derrotado77.

No sub-captulo ps-histria, mostramos como ela surgiu, quais so


suas caractersticas e mostramos porque ela se configura como um problema, j
que a linguagem caracterstica desse perodo no cumpriu seu papel. A partir do
que foi apresentado no captulo anterior, desenvolveremos o que Flusser chama
de ps-histria, com o intuito de mostrar o que ela significa e como ela se
repercute. Nesse captulo procuramos retratar quais so as implicaes dos
problemas

de

linguagem,

conseqentemente

de

comunicao,

no

desenvolvimento da cultura. Para tanto, trataremos da comunicao de massa, do


que Flusser chama de funcionrio e da existncia em um mundo ps-histrico.
A comunicao contempornea caracterizada pela predominncia do
discurso em detrimento de outras formas cominicolgicas, o que faz com que haja
uma solido das massas receptoras, pois difcil dialogar em um espao em que
a unilateralidade da comunicao prepondera. a ausncia do dilogo como
hbito cultural que transforma as pessoas em massas amorfas, isso porque elas
no se comunicam, caracterizando uma sociedade de indivduos solitrios e sem
perspectiva crtica sobre o mundo no qual vivem. Em contrapartida a essa
situao, nunca o tecido comunicativo esteve to rico, mas a incapacidade de

77

ISMAEL, J.C..O diabo um idiota, Sr. Flusser?.

59

formular informao que j no tenha sido passada anfiteatralmente torna os


dilogos redundantes (PH: 59), sem nenhum tipo de criao de informao. Os
discursos teatral e piramidal esto em crise, pois o discurso teatral necessita do
dilogo para existir e o discurso piramidal j no funciona porque no h nenhum
tipo de ideologia ou religiosidade que influenciem verdadeiramente a crena das
pessoas; alm disso, eles so dificilmente assimilveis pela comunicao de
massa. E o discurso em rvore que normalmente funciona linearmente, foi
acoplado aos media, consistindo em mais uma possibilidade de transmisso
anfiteatral.
O grande problema da predominncia da comunicao de massa que
ele corrobora ainda mais para que as imagens transformem-se em instrumento
para decodificao das mensagens, o que torna o problema dessa linguagem
mais complexo (PH: 61). Os media [s]o caixas pretas que tm histria por input,
e a ps-histria por output. So programados para transcodarem histria em pshistria, eventos em programas (PH: 62).
A transmisso de informao atualmente realizada por memrias
artificiais, que nisso so mais eficientes que as memrias humanas. E quem
elabora as informaes tambm so os aparelhos, pois tambm so mais
eficientes, porque sempre um modelo melhor substitui um mais antigo. E o mais
importante: [m]emrias artificiais esquecem melhor que as humanas (PH: 147).
Devido situao de monoplio da informao, percebemos modificaes
em reas do conhecimento antigas e j estruturadas como a filosofia e as artes. A
filosofia se torna analtica e a arte procura um mximo de informao, alcanvel
pelo equilbrio entre rudo e redundncia (PH: 84), ela (...) ilha arcaica no
oceano das comunicaes de massa. Tornou-se antifuncional, porque funciona

60

em sentido oposto ao do fluxo das mensagens (PH: 148). Arte e filosofia j no


mais funcionam porque no condizem com a estrutura do fazer e do saber (PH:
146).
Devido a isso, tarefa poltica reformular o tecido da sociedade. No
existe repblica atualmente, j que essa um espao pblico dos dilogos
circulares (PH: 63), e os meios de comunicao de massa no os permitem. A
meta dos dilogos em rede no a produo de informao nova, mas o
feedback (PH: 62), objetiva-se ter como retorno as impresses que as pessoas
tm sobre o que veiculado78. Desse modo, vista externamente, essa crise
estrutural: necessria a existncia de espao para a intersubjetividade; por isso
a crise deve ser visualizada no contexto comunicolgico. Sem espao para a
poltica essa crise parece insolvel (PH: 63).

3.1.

O funcionrio, suas relaes e implicaes.

O homem-massa de Ortega j fora chamado antes, por Nietzsche, e ser


lembrado adiante, por Flusser, de funcionrio79.

Essa situao de massa amorfa explicada por Flusser atravs da figura


do funcionrio. Como diz a epgrafe, o funcionrio consiste em uma srie de
caractersticas do homem contemporneo que j foram antes esboadas por
Nietzsche e por Ortega, com o intuito de retratar essa sociedade. Como o prprio
nome j remete o funcionrio est diretamente relacionado com o trabalho e com

78

Essa situao pode ser percebida atravs das pesquisas de opinio quantitativas e qualitativas
que as grandes emissoras de televiso e os meios de comunicao impressa fazem para saber a
opinio do pblico. Na televiso essa situao mais clara devido ao instrumento de medio do
ndice de audincia ao vivo que se chama IBOPE.
79
KRAUSE, G. B. A dvida de Flusser, p 170.

61

suas relaes em sociedade. um exemplo generalizado do homem


contemporneo.
O trabalho uma caracterstica humana comum que diz sobre sua
dignidade (ST: 43)80. Atravs de seu desenvolvimento podemos construir a
histria da humanidade, j que a forma como se trabalha auxilia na caracterizao
do homem de cada poca.

Fbricas so lugares em que novos tipos de seres humanos so


sempre produzidos: primeiro o Homem-mo, depois o homemferramenta, depois o homem-mquina, e finalmente o homemrob. Repetindo: Esta a histria da humanidade (ST: 44-45).

Segundo Flusser, a sociedade ps-industrial funcionaliza e modifica as


relaes e as formas de produo, assim como as sociedades anteriores. Essa
alterao ontolgica, modifica a experincia, a viso e a ao da sociedade
(PH: 34). A ontologia dominante em nossa sociedade revela questes que
permitem uma analise detalhada da situao e a fonte da ontologia atual a
prxis do funcionrio, que , resumidamente, a manipulao de smbolos em um
mundo codificado. Como a situao ps-histrica caracterizada pelo
funcionamento do homem em prol dos aparelhos, a grande diferena entre a
histria e a ps-histria que, na primeira as mquinas e os operrios trabalham
para modificar o mundo j na segunda os aparelhos funcionam para modificar o
homem.
Uma importante particularidade do homem contemporneo a separao
entre fazer e ser. Essa separao significa que o homem algo que no
necessariamente ele faz. Essa situao faz com que o aspecto ontolgico
tambm se separe do deontolgico e do metodolgico, ou seja, o como deixa
80

Deste ponto em diante o livro The Shape of Things ser citado como ST.

62

de se vincular ao como deveria ser e ao como transform-lo. Logo, essa


desvinculao ocasiona a dominao do aspecto metodolgico. Com isso os
outros dois aspectos deixam de ter significado, sendo que sem a pergunta pra
qu? o trabalho se torna sem sentido81. Dessa forma, a disseminao dos
aparelhos e a constante busca pela prpria superao, para a inveno de algo
melhor, coloca o homem em um eterno retorno de esforos para superar o que j
foi realizado anteriormente, transformando-o em funcionrio dos aparelhos82 (PH:
29).
Na sociedade pr-Revoluo Industrial, os modelos utilizados eram
sobre-humanos, tinham o homem como padro. J na sociedade da Revoluo
Industrial, o homem passa a ser o que deve ser modelado, aquilo que deve ser
melhorado em funo do desenvolvimento. E na Contra Revoluo Industrial
ps-histria - o homem deixa de ser parte do modelo, e eles tornaram-se elsticos
(PH: 86). Estamos embalados em redes invisveis e no nos damos conta disso.
O homem deixou de ser o modelo, deixou de ser o que mais importante.
Ao contrrio do mundo da Revoluo Industrial, um mundo gigante em
que tudo era em propores enormes, o mundo que comeou a se configurar
aps a Segunda Guerra Mundial mostra-se no extremo oposto, um mundo de
coisas pequenas (PH: 81). Pode-se pensar essa miniaturizao como uma
81

FLUSSER, V. Para Alm das Mquinas.


Flusser define os aparelhos como uma nova categoria de instrumentos, diferente dos utilizados
at ento. Eles (...) so caixas pretas que simulam o pensamento humano, graas a teorias
cientficas, as quais, como o pensamento humano, permutam smbolos contidos em sua
memria, em seus programas (FCP: 28). Aparelhos so mquinas ps-industriais que funcionam
a partir de um programa finito, e esse funciona por permutao para simular o pensamento
humano. Por exemplo: computador, mquina fotogrfica e etc. Existe uma hierarquia dos
programas na qual os programadores programam em funo de um meta-programa (FCP: 26),
isso significa que no so seres humanos que programam os aparelhos, mas programas mais
desenvolvidos. Podemos ento considerar um aparelho como uma funo de um aparelho mais
desenvolvido (DR: 85), j que [a]parelhos se programam mutuamente em hierarquia envelopante
(FCP: 67). Dessa forma, para os programadores a histria no passa de matria prima a ser
manipulada e a distino entre o real e a fico deixa de ser importante, o que acontece
transformao de histria em programa.

82

63

alternativa megalomania dos aparelhos. O problema que as miniaturas


tambm so aparelhos que operam em funo dos aparelhos grandes. O que
coloca em dvida a suposta des-alienao proposta por eles (PH: 82). Os
pequenos aparelhos esto invadindo o ambiente domstico, transformando e
alienando os ambientes. O chip a caracterstica da contra revoluo industrial
que trouxe e ainda trar modificaes enormes (PH: 83). Os modelos atuais so
combinaes de bits feitas por programadores (PH: 85). Deste modo, o homem
passou a ser uma parte nfima e desprezvel desse mundo (PH: 86), e o nfimo
ainda menos humano que o gigantesco (PH: 85).

Ora, nenhum problema em ver mquinas solucionando problemas.


Mas h um momento em que as mquinas elas mesmas se
tornam problemticas, criando problemas derivados da sua
inveno e de seu uso. As mquinas se tornam sistemas que
podem servir como modelos do prprio mundo, produzindo,
justamente, modelos mecanicistas do mundo (e do homem).
Acrescem-se as cruciais questes polticas: quem deve possuir
as mquinas? e para fazer com elas, o qu? 83.

De acordo com Flusser, os funcionrios so os exemplos da contrarevoluo industrial, so uma nova entidade, que no pode ser chamada de
humana, pois uma entidade coisificada (DR: 85). Funcionar permutar
smbolos programados (FCP: 25), um processo no qual variam os valores das
entidades empenhadas no funcionamento (DR: 84). Eles no trabalham, no
sentido moderno do termo, eles produzem informao. Pode-se alegar que essa
funo sempre existiu, mas a principal diferena da atividade anteriormente
exercida e da exercida atualmente que a produo e manipulao simblica
eram desempenhadas por homens; agora so, na sua grande maioria,
desempenhadas por aparelhos (FCP: 22). O que significa que funo de modificar
83

KRAUSE, G. O Funcionrio Fascinado.

64

o mundo no cabe mais aos homens, mas aos aparelhos (FCP: 23). Dessa forma,
a vida do funcionrio um eterno retorno do sempre idntico, nas palavras de
Nietzsche, mas esse eterno retorno no infinito, no eterno porque chega um
momento em que ele pra de funcionar, se aposenta (DR: 86).

Acresce que a motivao do funcionrio quer, ou no quer,


produzir aquele produto especfico? no tem importncia
nenhuma. Importa-lhe o emprego, ou, em outras palavras,
importa-lhe estar funcionando e ser funcionrio84.

Ele parte de uma massa amorfa, que vive em funo do seu trabalho e
que no precisa utilizar nenhuma capacidade intelectual para realiz-lo, eles
apenas apertam botes, no conhecendo o funcionamento do aparelho no qual
trabalham.

O funcionrio no consegue compreender a finalidade do


aparelho em ltima instncia, aparelh-lo. Seus movimentos so
caracterizados pela circularidade ou pela serialidade: cada um
imita o outro para ser ningum, ou todo mundo85.

Todo movimento dele mostra a vontade do aparelho. E essa vontade o


seu projeto sendo praticado. Nem o aparelho, nem o funcionrio so humanos,
por isso no podem ser julgados com categorias humanas (DR: 87). (...) [O]
funcionrio exerce funo, isto : o funcionrio uma propriedade, um atributo do
aparelho (DR: 87). Ele vive apenas para funcionar e garantir os seus direitos.
Essa uma ontologia formalista, que retira os significados da poltica, por isso o
proletrio revolucionrio j no tem sentido nesse contexto. O funcionrio uma
espcie de trabalhador da contemporaneidade, um manipulador de bens

84
85

KRAUSE, G. O Funcionrio Fascinado.


KRAUSE, GB.. A dvida de Flusser, p. 170.

65

simblicos caractersticos de um mundo codificado (PH: 33). uma pessoa que


brinca com o aparelho e age em funo dele (FCP: 77). A lngua, com suas
categorias modernas, no abarca a situao ps-histrica, necessrio elaborar
novas categorias para que possamos compreender o clima (Stimmung) pshistrico (FCP: 22-23).
Como o smbolo deixou de significar a realidade, e a realidade passou a
dar significado ao smbolo, as relaes significativas foram invertidas na pshistria (PH: 36). O homem primitivo alienado pelo seu meio e a expresso de
sua cultura. J na relao entre homem e aparelho a varivel o homem (ST:
45). Essa inverso do vetor de significao transformou a pessoa no que significa
a codificao simblica emitida pelo funcionrio nas aberturas do aparelho, pelo
input e output. a pessoa o smbolo e, por exemplo, sua fotografia o significado.
Vivemos em um mundo codificado, no qual smbolos so fenmenos
decifrveis (PH: 35), que na verdade no so decifrados, por isso o mundo
codificado passa a ser a realidade do funcionrio. Ele quer que o aparelho
modifique a sua realidade, que lhe d seus direitos, logo, para ele, os smbolos
so a prpria realidade, no so como para o lgico fenmenos convencionados
para terem significado (PH: 36). Na sociedade de massa todos so especialistas,
so peas de jogos (PH: 71). E ontologia significa atualmente teoria de jogos. No
adianta nos rebelarmos contra o tabuleiro, temos que aprender a jogar (PH: 111).
Para funcionar os aparelhos possuem programas, que so compostos de
smbolos permutveis. O computador superou as dificuldades do pensamento
cartesiano reduzindo os conceitos a dois: 0 e 1 (FCP: 63), por isso o universo do
computador relativo permutao desses dois conceitos (FCP: 64). Em toda
permutao matemtica h um nmero de virtualidades contidas que so mais ou

66

menos

provveis

de

acontecer,

mas

no

decorrer

das

permutaes

necessariamente todas as virtualidades iro ocorrer, esgotando o programa (FCP:


23-26). Por isso o programa deve ser rico, ser mais elaborado que as
capacidades do funcionrio, pois um jogo de smbolos permutveis. J Para viver
em uma sociedade programada como a nossa necessrio jogar, jogar contra o
programa para tentar esgot-lo. O objetivo perceber nosso ambiente como
contexto de jogos (PH: 105). Essa tendncia ldica possui duas causas: a
primeira a da prxis cotidiana, que jogo com smbolos; e a segunda a
programao de nossas vidas j que o programa jogo (PH: 105).
ogo (...) todo sistema composto de elementos combinveis de acordo
com regras86, ele deve superar a capacidade do funcionrio que joga, j que o
funcionrio joga contra o programa, no intuito de super-lo. A questo que ele
sabe jogar o jogo, mas no domina o programa (FCP: 25). Os jogos que
compem o ambiente se revelam, todos, jogos-objeto de meta-jogos, os quais,
por sua vez, so jogos-objeto dos seus prprios jogos-objeto (PH: 109). Todos os
jogos se co-implicam mutuamente, somos sempre jogadores, o que d origem a
uma situao absurda (PH: 71). a mesma relao do deciframento da imagem e
da utilizao do aparelho. jogo funcionalmente fcil, mas de estrutura muito
complexa.
Desse modo, para Flusser, o homem passou de homo faber para homo
ludens87, (FCP: 24), e a sociologia ainda no conseguiu administrar essa
mudana. Vivemos em um mundo em que predominam jogadores e as teorias
so elaboradas tendo como referncia os trabalhadores (DR: 83), sendo que os
86

Jogos.
Johan Huizinga foi o criador da denominao homo ludens contrapondo sua nova forma de
designao dos seres humanos aos j convencionais homo sapiens e homo faber. Segundo
Huizinga no jogo e pelo jogo que a civilizao surge e se desenvolve. Ele o motor da cultura,
ou seja, atravs dele que surge a cultura.
87

67

programadores so jogadores em programas que priorizam o jogo em detrimento


do mundo concreto (PH: 37). A nica realidade existente para o programador o
funcionamento em uma ontologia programtica. Assim, o homem transformado
em um smbolo do programa (PH: 38) e toda a sua realidade so os smbolos,
sendo que seu significado no articulvel.
Para viver em uma sociedade programada como a nossa necessrio
jogar, jogar contra o programa para tentar esgot-lo. O objetivo perceber nosso
ambiente como contexto de jogos (PH: 105). Essa tendncia ldica possui duas
causas: a primeira a da prxis cotidiana, que jogo com smbolos; e a segunda
a programao de nossas vidas j que o programa jogo (PH: 105).
A vida do funcionrio jogar com smbolos, o jogo do funcionamento. O
mundo se divide em: jogadores e marionetes, os primeiros criam os programas e
os ltimos so programados (CC: 108)88. Isso porque, ao contrrio da Sociedade
Industrial, na relao aparelho x funcionrio j no existe um proprietrio dos
aparelhos, no existe um dono, porque no a estrutura material do aparelho que
importa, mas o conjunto de informaes necessrias para cri-lo. Dentro desse
contexto, o que realmente importa se voc consegue esgotar as potencialidades
do programa, pois o poder est nas mos apenas de quem supera o programa.
Para ns como se os jogos fossem uma forma de conhecimento. Jogos
so modelos, modelos que regem nossa sociedade. E ns, somos peas de jogo.
A frase quais as estratgias que esto em jogo? nos parece familiar, a usamos
cotidianamente (PH: 105), isso porque o estar no mundo do homo ludens
jogar, jogar contra o programa. Flusser utiliza como exemplo o produtor de filmes.
Um filme um programa, seu produtor o manipula atravs de aparelhos

88

Deste ponto em diante o livro Choses et non-choses ser citado como CC.

68

utilizando-se de vrios funcionrios que trabalham conjuntamente. uma mistura


de trabalho histrico e funcionamento ps-histrico, o ator faz trabalho histrico e
o cameraman o ps-histrico (PH: 106). O importante para o produtor no o
evento da filmagem, mas a fita que resultar, esta outra inverso de
significados. O produtor joga com a histria, pois est com uma histria em
potencial que ir se modificar at se realizar completamente a partir de suas
ordens (PH: 107). A atividade do produtor supera a linearidade do tempo, pois na
montagem do filme, o presente, o passado e o futuro (da fita) se co-implicam e
existem simultaneamente. O produtor no mgico, pois a histria no
necessariamente circular, nem histrico, porque tambm no linear. As formas
de realizao do filme so opes disposio. Mas, apesar de poder jogar com
a histria, suas aes so pr-estabelecidas. Ele no pode realizar qualquer ao
j que as determinaes do programa devem ser consideradas. Ou seja, ele
obedece a um meta-programa (PH: 108). Assim, o funcionrio tanto se perde
quanto domina o aparelho (FCP: 24), pois opera um aparelho que no sabe como
funciona na verdade. Ele apenas domina seu input e seu output, o que acontece
dentro da caixa-preta ele no consegue desvendar.
Podemos perceber que o desenvolvimento tecnolgico transformou o
trabalho fsico em algo quase superado, mesmo as classes menos abastadas da
sociedade conseguem, em grande parte, usufruir da possibilidade de no
trabalhar, de apenas funcionar (DR: 83). O problema que o totalitarismo
programtico nos liberta do trabalho (CC: 108), ou melhor, produz a iluso de que
somos liberados do trabalho, mas somos apenas transferidos de funo,
passamos de operrios

a funcionrios (FCP:

25).

As

relaes foram

completamente desumanizadas (FCP: 27). E por isso que necessria a

69

conscientizao de que no existe nada por traz dos aparelhos (PH: 71), pois o
programa gera a iluso de que o funcionrio livre, de que ele pode escolher,
mas na verdade para exercer liberdade ele precisa superar o programa.

Agora comeamos a desconfiar de que a circunstncia de ser


liberado do trabalho pela mquina no equivale a ser o sujeito da
histria, mas equivale, antes, a um funcionar melhor, em forma
de consumo-consumidor, como uma funo do aparato89.

A questo fundamental que o funcionrio no se d conta do que


acontece no sistema porque est imerso nele. Funciona em funo do aparelho.
Se ele conseguisse superar as engrenagens do sistema, ou seja, ter conscincia
de sua situao, deixaria de ser funcionrio e passaria a ser ser-humano (DR:
85).

3.2.

A sociedade ps-histrica

Em todas as pocas nossa sociedade possuiu um lugar de encontro


pblico que Flusser denominou com o nome genrico de baslica. A baslica j foi
espao poltico, no caso do Pantheon Romano que servia de mercado, sendo que
ele caracterizava-se por possibilitar o dilogo. J foi espao terico, no caso dos
templos que servem para a meditao e para a contemplao. J foi igreja, uma
espcie de templo especificamente crist, que tem tanto funo poltica quanto
terica. Atualmente a baslica composta pelo supermercado e pelo cinema, e
ambos se encontram no Shopping Center. O supermercado simula o espao
pblico e o cinema o espao terico (PH: 66). O supermercado apenas simula o
espao dialgico, pois a quantidade de mensagens nele existentes impossibilita
89

KRAUSE, G. O Funcionrio Fascinado.

70

qualquer tipo de interao. Essas mensagens tm a finalidade de seduzir quem


por l transita e serve para objetificar a existncia humana, j que o espao
apenas uma simulao de dilogo, pois esse no acontece na verdade (PH: 66).
J o cinema o contrrio do supermercado, caverna de Plato. Cria a iluso da
contemplao, de ser discurso teatral (PH: 67). O cinema perpetra o milagre da
transubstanciao de coisas pensantes em coisas extensas. Em tal sentido
continua sendo efetivamente igreja (PH: 68). Apesar da semelhana do cinema
com o mito da caverna de Plato, o comportamento do espectador de cinema
quando algo vai errado na transmisso contrrio ao dos prisioneiros de Plato90,
no gostam quando a iluso desmascarada. Assim, o aparelho transforma os
espectadores em objetos e eles colaboram com essa objetificao (PH: 68).
consenso da sociedade o desejo de ser enganado. O cinema no alienante,
pois quem o freqenta sabe que ele projeta mitos. As pessoas esto conscientes
da iluso a que so submetidas, mas a aceitam. Nesse ponto, o cinema o
contrrio da igreja (PH: 70). Filmes so permutaes de histrias, so resultados
de um jogo com a histria que realizado nas caixas pretas para programar as
massas. E no supermercado que os programas se transformam em
comportamento. E essa relao circular: do cinema para o supermercado, do
supermercado para o cinema. (...) O ritmo de vida em sociedade de massa
manifestao do eterno retorno do sempre idntico como vontade de poder no
sentido nietzschiano (PH: 70).
Alm da questo da atitude do homem com relao ao cinema, Flusser
considera a questo da diverso no cinema. Se a iluso aceita sem objees

90

Em Plato, os que permanecem na caverna tambm no querem ser sacudidos de seu mundo
de sombras, querem continuar onde esto o que caracteriza a passagem como uma apropriao
livre do Flusser do mito da caverna.

71

deve existir uma explicao para tal aceitao. Ele parte do seguinte argumento:
o ocidente objetiva modificar o mundo, conquist-lo (PH: 113), mas para isso
necessrio engajar-se no mundo. E o divertimento no nem tentativa de
engajar-se em si mesmo, nem tentativa de engajar-se no mundo. uma forma de
proporcionar felicidade. Esse o motivo e ao mesmo tempo o problema da
diverso (PH: 114).
Optamos pelo divertimento, pois acreditamos que ele justamente o
melhor mtodo para a felicidade, mas o contrrio. Ele uma forma de jogo, pois
ele programa o acaso, e o acaso nos diverte. Isso acarreta na falta de seriedade
total, tudo se torna divertimento, inclusive o que nos diz respeito concretamente
(PH: 118). O Homem [a]bandona a meta da felicidade, que sabe inalcanvel, e
a substitui pela meta da distrao multiforme (...). De maneira que o divertimento
relaxamento da tenso dialtica que caracteriza a conscincia humana (PH:
114), sendo a tenso dialtica uma contraposio eu-mundo. O que o
divertimento faz desviar a ateno dessa tenso (PH: 114). E tambm por isso o
objetivo das pessoas a quantidade de divertimento, no a qualidade. Quanto
mais me divirto, mais esqueo minha infelicidade. Ento a idia de sociedade de
consumo arbitrria, j que requer o pensamento de um consumo de
divertimento no sentido de armazenamento, sendo que na verdade a massa no
tem memria, no digere o devorado. No tem memria porque a massa no
um ser humano, mas um canal, pelo qual as sensaes passam. Assim, a
caracterstica da massa no o consumo, mas o lixo (PH: 115). Isso porque, na
sociedade do divertimento que funciona o input e o output. uma espcie de
libido oral e anal, freudianamente falando. No importa se antes j consumimos a
mesma diverso e se depois a eliminamos, consumiremos novamente. A

72

repetio faz parte do processo (PH: 116). Mas, apesar das tentativas do
aparelho de aniquilar nossa conscincia, ainda a resguardamos um pouco, o que
nos motiva a querer sempre mais divertimento, pois no conseguimos confrontla (PH: 117). No existe mais sensao concreta, vivemos um jogo. At a morte
est sendo sensacionalizada, transformada em evento; quando isso acontecer por
completo, teremos nos transformado totalmente em objeto dos aparelhos (PH:
119).
A objetivao tcnica social levada ao extremo (PH: 15). Vivenciamos
uma situao insustentvel, pois chegamos ao ponto de existir uma certeza: a
certeza na objetividade do homem. O rob faz apenas o que o homem quer, mas
o homem pode querer apenas o que o rob pode fazer. um novo mtodo: o
homem uma funcionalidade do rob que funciona como uma funo dele91 (ST:
48). Assim a principal caracterstica da nossa cultura a capacidade de
transcendncia objetivante, justamente essa caracterstica que impele a
transformao de tudo em objeto de conhecimento e manipulao. Deste modo,
para Flusser, esse o problema da sociedade ocidental: a tentativa de
transformao do homem em objeto.

Em um sentido lgico, o homem um atributo do aparato, pois


durante o trabalho pode ser substitudo por outro homem, ainda
que em sentido jurdico continuem existindo alguns proprietrios
humanos da mquina. Na relao mquina-homem
precisamente a mquina a constante e o homem a varivel. O
que no deixa de fazer problemtico o conceito mesmo de
propriedade: o capitalista se converte assim mesmo em
propriedade da mquina, que dona tambm do proletrio, ainda
que de maneira diferente. Assim, pois, liberar-se significa liberarse da mquina e no atravs da mquina, e a pergunta quem

91

Essa passagem possui uma grande influencia marxista e demonstra o objetivo de Flusser, criar
novas categorias e estruturas de pensamento que nos permita expressar consideraes sobre
esse novo tipo de sociedade, a sociedade ps-histrica.

73

deve possuir a mquina? significa, por conseqncia, o seguinte:


h algum, ou algo, mais alm da mquina?92.

Os mesmos instrumentos que o auxiliam emancipando-o do trabalho (PH:


14), o desumanizam. E isso algo novo em relao s sociedades anteriores: a
finalstica (religiosa) e a causalstica (cientfica). Nessas duas perspectivas no h
possibilidade de existncia do novo, o acaso se caracterizaria como algo
desconhecido, j para a sociedade programtica a causa e o efeito so acasos
mal interpretados (PH: 28).
Isso nos coloca em situao existencial incomparvel a qualquer outra.
Nossa vida totalmente programada por aparelhos. Flusser coloca o seguinte
exemplo: a programao da famlia uma questo estratgica na atualidade. O
avano da medicina diminui a mortalidade infantil, mas isso fato principalmente
nos pases subdesenvolvidos, pois nos pases de 1 mundo o aborto direito
gratuito das mulheres93. Nos pases em desenvolvimento os pais no conseguem
nutrir seus filhos, nos desenvolvidos os filhos no conseguiro nutrir seus pais
aposentados (PH: 49). Essa situao implica aspectos econmicos sociais,
polticos e ticos. Mas h, tambm, um problema epistemolgico envolvido: (...)
at que ponto o homem e a sociedade podem ser objetivados, e manipulados
como objetos? (PH: 50). Quanto mais se conhece o homem, menos ele se
reconhece nele. Na verdade, [e]nquanto sujeito o homem um estar-comigo
(Mitsein)94 no qual me reconheo (PH: 50). A sociedade ps-histrica uma
tecnocracia na qual os funcionrios so cada vez mais invisveis no interior das

92

FLUSSER, V. Para Alm das Mquinas.


Essa informao uma generalizao de Flusser para uma tendncia dos pases
desenvolvidos, mas, por exemplo, em muitos estados norte-americanos o aborto proibido e nem
todos os pases europeus o adotam com toda essa liberalidade, s vezes nem adotam.
94
Mitsein, na verdade, signfica ser-com. Essa uma apropriao do Flusser, que cria novos
significados para os conceitos, com o intuito de expressar melhor seus objetivos.
93

74

caixas-pretas. A classe dominante a dos aparelhos, formando uma sociedade


des-humana (PH: 37), uma espcie de encenao do Processo de Kafka,
engrenagens invisveis das quais no pode se desvencilhar (DR: 88).

Mas sim, sobretudo, porque o aparato se tem convertido na nica


justificativa e no significado nico de nossa vida. No h nada
mais alm do aparato; e qualquer especulao ontolgica e tica
que v mais alm dele mesmo, isto , qualquer questionamento
da funo e do funcionamento se tem transformado em
metafsica e perdido seu sentido (isto precisamente o
desespero)95.

interessante perceber que as duas imagens da existncia, anteriores


ps-histria, possuem estrutura linear idntica. A estrutura da imagem finalstica
motivo-meta e a estrutura da imagem causalstica causa-efeito, o que
significa que as duas podem conviver simultaneamente (PH: 31). O problema
que essas duas imagens so insustentveis atualmente, pois nos encontramos
em existncia programtica (PH: 25). Nela a coexistncia das imagens finalstica
e causalstica no se sustentam. Podemos perceber isso, por exemplo, em
relao ao conhecimento cientfico. No sculo XIX a cincia dividiu-se em cincias
duras e cincias moles. O sculo XX viu que as cincias moles no
funcionavam bem, ento tentou hibridar a cincia quantificvel com a no
quantificvel, p. ex. economia estatstica. Mas elas tambm no convencem:
parece que a cincia est esbarrando no limite do conhecimento (PH: 52).
Dessa forma, as explicaes atualmente esto sendo formalizadas, pois (...) a
causalidade est se tornando cada vez mais fluida para ser operativa (PH: 43) e
o finalismo valorativo, o que o formalismo no admite (PH: 45).

95

FLUSSER, V. Para Alm das Mquinas.

75

A imagem programtica composta de vrias dimenses, a finalidade e a


causalidade so duas delas, mas essas duas imagens j no so como foram
descritas anteriormente, foram modificadas ao serem inseridas na nova viso de
mundo. A imagem programtica no admite outra viso de mundo concomitante
(PH: 30), os valores no tm mais sentido nessa situao. Nela parece impossvel
a existncia de liberdade, parece que essa questo j no cabe mais (PH: 26),
pois ao levar em considerao que a sociedade programtica funciona sem a
existncia de causas para tanto, a questo da liberdade passa a no ser possvel
(PH: 29). Flusser argumenta que na verdade vivemos em um mundo duplo a
escola ensina o mundo como conjunto de cadeias causais, como tecido de causa
e efeito. A vivncia ensina o mundo como amontoado de acasos, pelo qual se
acotovelam as vontades dos seres vivos para penetr-lo por seu esforo, se
tiverem sorte (HD: 108)96. Ou melhor, um mundo triplo, j que a imagem
finalstica tambm est presente em nosso cotidiano, o que indica que perdemos
o senso de realidade.
A modificao da ontologia vigente implica mudana na forma de produzir
conhecimento e conseqentemente no significado do termo teoria. O que
entendemos como teoria contemporaneamente diferente do que os modernos
entenderam como tal. Antes da Revoluo Industrial, (...) conhecer era adequar
os modelos ao fenmeno a ser conhecido (PH: 84). Podemos utilizar como
exemplo a escola, pois ela o lugar da teoria, o lugar onde as teorias so feitas,
o ambiente da pesquisa. A escola moderna dividida em matrias, em estudos
especficos, o conhecimento est centrado na manipulao dos modelos. A contra
revoluo industrial, situao da qual a contemporaneidade fruto, transforma

96

Deste ponto em diante o livro Histria do Diabo ser citado como HD.

76

modelos em informao. Atualmente o conhecimento est centrado nos


programas dos aparelhos, ou seja, na informao que cada aparelho tem a
capacidade de produzir.
Essas explicaes manifestam-se nas respostas da cincia, mas a cincia
no admite a existncia de outra explicao alm da oferecida por ela, por isso
suas mensagens passam a ser aceitas como verdade por consenso (PH: 44-45).
O que acarreta em uma falta de espao para outro tipo de sabedoria, qualquer
coisa fora da cincia torna-se ideologia (PH: 46), e ela prpria extremamente
insatisfatria em suas respostas (PH: 45). O universo das cincias est se
tornando universo formal, vazio. Universo existencialmente insignificante (PH:
46). Ou seja, a cincia j no se relaciona com o mundo concreto, tornou-se
absurda, ela nos informa sobre tudo, menos sobre o que realmente nos interessa
(PH: 46-47). A tendncia atual da cincia rumo objetivao do homem
tendncia suicida. Transforma a cincia em aparelho des-humano (PH: 53).
Dessa forma, a ps-histria caracteriza-se como um tempo no qual as pessoas
vivem em um presente constante.

Futuro corresponde s virtualidades ainda no realizadas; elas


iro se realizar em todos os aspectos, no presente; e elas se
aproximam umas das outras no sentido espacial e temporal da
palavra. Passado corresponde s virtualidades j realizadas, mas
o passado presente: ele o presente no sentido de um dique
que traz de volta as virtualidades realizadas. O futuro e o passado
somente so reais quando feitos no presente. (WR: 118)97.

Possumos um modelo ciberntico do tempo, modelo de campo


magntico (PH: 126). Ele pode ser visualizado na forma de processos de
97

Future corresponds to these as yet unrealized possibilities; they are coming from all sides into
the present, and they approach each other in the spatial and temporal senses of the word. Past
corresponds to the already realized possibilities, but the past is present: it is present in the sense of
a dam holding back already realized possibilities. The future and the past are only real when they
are made present (WR: 118)

77

execuo e espera em seqncia, assim como os intervalos que caracterizam os


bits ou o movimento falso da TV (PH: 122). O que fundamenta esse modelo
temporal a espera vazia que caracteriza os intervalos do funcionamento (PH:
126). Esses tempos vazios so tediosos. A espera tediosa, porque o intervalo
absurdo e o funcionamento tambm. o absurdo camusiano da vacuidade da
vida, sendo que essa experincia a experincia da morte. Se pensarmos do
ponto de vista humano, os aparelhos funcionam para nos divertir da experincia
de morte causada pelo tdio (PH: 126). O tdio experincia temporal
caracterstica do funcionamento (PH: 124).

O tdio a desmitificao do aparelho, pois o torna


transparente. Esperamos pelo inesperado para quebrar o tdio.
Mas o inesperado amedronta. Assim a espera torna-se uma
mistura de anseio e receio. Esse o fundamento de nossas vidas,
o equilbrio do terror (PH: 127).

O clima (Stimmung) da atualidade o do tdio, que pode ser


exemplificado pelo funcionamento conforme o programa (PH: 121). Nosso modelo
de campo magntico, sendo o im a representao do presente. como se o
futuro fosse em direo do presente para nele se realizar sem existncia de um
passado, apenas de uma memria no presente. Dessa forma, as explicaes
causais tornam-se inoperantes. Apenas a probabilidade pode ser explicativa98. O
presente a totalidade do real, tudo se resume a ele e nele que as
virtualidades se realizam. O tempo no mais flui do passado rumo ao presente.
O futuro o presente, no existe mais progresso. E o passado apenas memria
ou recalque (PH: 125). O tempo da ps-histria o do abismo.

98

Depois da escrita

78

Aonde eu estou, l est o presente. Eu sou o vrtice que suga


futuro para apresent-lo e transform-lo em passado. Eu sou
abismo dentro do qual o tempo se precipita. Eu sou vacuidade. E
vivencio tal vacuidade que sou quando nada se apresenta.
Durante os intervalos do meu funcionamento (PH: 125)

Essa vacuidade vivenciada em todos os aspectos do nosso estar-nomundo. Dessa forma, entendemos a palavra morar como viver em ambiente
habitual. Mas atualmente todos se movimentam com muita velocidade, pois
estamos de mudana. O mundo transformou-se to radicalmente que j no
mais nem habitual nem habitvel, no sentido estrito do termo (PH: 73), j que
estamos percebendo as estruturas fundantes da nossa cultura, porque elas se
modificaram. Flusser coloca que normalmente estamos habituados com o
cotidiano, ento s percebemos os eventos exteriores. Mas os aparelhos
recodificaram o nosso mundo transformando-o em algo estranho (PH: 73). No
temos mais razes, somos estrangeiros no mundo, o que nos permite critic-lo,
pois conseguimos o distanciamento necessrio crtica, mas o lugar da crtica
no confortvel. Criticamos porque temos saudade (PH: 74). Essa vivncia
relacional vazia existe porque somos seres abertos, abertos para a morte. A
absurdidade de nossa vida nos transforma em jogadores rumo morte (PH: 158).
Por isso, todas as fases do desenvolvimento econmico e social mundial
co-existem simultaneamente (PH: 161). As sociedades velhas so histricas e
fazem histria automaticamente, j as sociedades novas no se movimentam,
mas querem histria. O jovem est com modelos velhos, por isso sua meta
tambm a morte. E o novo em tudo isso precisamente que o velho esgota o
jovem no interior de seu projeto (PH: 163). A tragdia da sincronizao da
defasagem que o primeiro mundo esvaziou o futuro do terceiro mundo ao ter
esvaziado a histria, pela sua transformao em jogo (PH: 162). uma

79

engrenagem de fases dspares. O terceiro mundo jovem e o primeiro


decadente. O terceiro possui muitas virtualidades a serem realizadas e o primeiro
poucas (PH: 162). Com a sincronizao da defasagem o mundo jovem torna-se
realizao dos velhos costumes, pois os novos costumes esto no mundo antigo
(PH: 163).
As massas de analfabetos passam direto pela palavra escrita sem
compreend-la, pois as mensagens dos meios eletrnicos parecem ser facilmente
decifrveis (FF: 134). Podemos perceber essa situao na migrao brasileira da
metade do sculo passado, ela misturou histria e geografia. Isso porque: os
nordestinos, com o seu tempo mgico, convivem com os paulistas, com seu
tempo histrico, em um mesmo espao. como se as categorias kantianas de
espao e tempo duplicassem e ocupassem ao mesmo tempo o mesmo espao
(PH: 74). Mas o nordestino ao procurar a histria na cidade de So Paulo se
emerge em clima ps-histrico, (PH: 76) sem antes passar pelo clima histrico,
um salto.
As velhas sociedades so mais dinmicas que as novas, pois j
constataram que dinamicidade apenas uma forma de percepo: elas
superaram o desenvolvimento. A histria no passa de uma das dimenses da
ps-histria (PH: 163). Somos uma sociedade esquizofrnica, e o que nos
ameaa a novidade (PH: 164), porque (...) o novo que somos est se rebelando
contra ns. Temos medo de ns mesmos, pois o novo amedronta e ns somos o
novo. Tudo que a histria construiu se desmoronou com o novo, com o novo
homem e a nova cultura que est surgindo (PH: 165).
A existncia relacional faz com que reconheamos nossa vacuidade no
outro, reconhecendo nossa mortalidade. Esse reconhecimento vivncia prxima

80

da arte. A solido que nos permite perceber no outro a nossa prpria morte se
transforma em vivncia coletiva, o que permite experincia imediata. a arte do
amor. Um amor absurdo, em situao absurda. modelo de fim de jogo (...) tal
modelo permite vislumbrar, embora vagamente, novo tipo de relacionamento
social, fundado sobre a conscincia do absurdo da existncia humana (PH: 159).
S ns conosco mesmos podemos re-inverter os vetores de significao,
publicando o privado e contribuindo para dar significado a nosso estar-nomundo. Vivenciamos a ps-histria sob forma de solido para a morte, da solido
para a morte do outro (PH: 167). A esttica nos fornece modelos para captao
de fenmenos inabituais, como por exemplo, o da migrao. O habitual
vivenciado como bonito e o inabitual como feio (PH: 78). Por isso, a histria da
arte cclica, o belo se torna belo quando se torna habitual. E, como a situao
da migrao no habitual, feia (PH: 78). nos abrindo para a morte que
poderemos morar novamente. Porque ela a verdadeira moradia do homem. Se
aprendermos tal arte suprema, ars moriendi, o terror da atualidade virar
aventura, experincia do belo. (...) Estamos vivenciando nossa abertura para a
morte da nossa cultura (PH: 79).
Por isso Flusser argumenta que as categorias histricas j no cabem
mais, necessrio repens-las, j no nos reconhecemos nelas (PH: 74). Temos
medo do nosso passado do qual queremos fugir, j que no queremos presenciar,
por exemplo, moas negras (PH: 74) grvidas e subnutridas, so elas o nosso
passado, o resultado dele. Por isso progredir passa a significar evitar o passado.
O problema que tanto o passado do qual queremos fugir, como ns, estamos
seguindo o mesmo caminho, o da programao dos aparelhos. Somos

81

reacionrios por ser progressistas, fugimos de um passado que nos persegue.


Pois todos esto se desenvolvendo conforme o programa (PH: 75).

O desejo da catstrofe (confesso ou implcito), suicida. Quando


mudam todas as estruturas, quando so reprogramados todos os
programas, no existimos. Porque somos esta estrutura, este
programa. Isto se torna bvio no lema marxista: transformar o
homem. Pressupe que haja estrutura inalterada: a da dialtica
(PH: 135).

Temos que transfigurar o funcionamento programado dos aparelhos. [O]


que devemos aprender assumir o absurdo, se quisermos emancipar-nos do
funcionamento. A liberdade est no jogo com os aparelhos, quem no joga
mera pea dessa engrenagem (PH: 31).

3.3.

Existncia programada

Flusser analisa como os termos modelo, moderno e moda so


originrios de uma mesma raiz, da palavra medir, mas essa raiz est sendo
esquecida. No pensamos modernidade como troca progressiva de modelos,
como desmedida. E quando pensamos em moda, em vez de pensarmos em uma
dimenso valorativa, pensamos em roupa. A moda est se tornando absurda, pois
se tornou um progresso isento de valores (PH: 89). Ao pensarmos em roupa
temos a prova de que perdemos a f no progresso e na modernidade (PH: 90),
pois na moda o progresso j no funciona, nela j no somos mais modernos. Em
contrapartida, a possibilidade de se vestir de variadas formas pode parecer uma
libertao dos modelos, da programao, mas no . apenas um complexo
sistema de uniformes, nos quais reconhecemos a qual grupo a pessoa pertence

82

pela roupa que est vestindo. Pois as pessoas apenas se recusam a andar iguais
a todos, mas no iguais a seu grupo (PH: 90).
Na verdade a vestimenta tornou-se uma espcie de cdigo. Quem o
conhece consegue decifrar todas as caractersticas dos usurios. um mtodo
de uniformizao multiforme que muito mais eficiente para controle que os
uniformes azuis do maosmo. Com ele pode-se conseguir o feedback das
pessoas mais eficientemente. Antes, as roupas eram fantasias, traam seus
portadores por diferenciar-se deles, era necessrio ler as caractersticas da
pessoa atravs da roupa. Hoje elas so lemas, expem o que o usurio , no
mentem, so modos de usar de um determinado programa (PH: 91). As
vestimentas so canais de mensagens que ignoram seus emissores, o
aparelho quem emite a mensagem, o portador da roupa o canal (PH: 91).
Existe uma espcie de recusa de autoridade em relao moda, mas
essa recusa no tem relao com a emancipao do homem. As autoridades
apenas foram substitudas por aparelhos. H, na verdade, vrias opes j
includas no programa disposio de cada um. No h liberdade de escolha,
mas sim um totalitarismo automtico multiforme (PH: 92). O que se observa no
so originais, mas esteretipos de prottipos ausentes e inacessveis (PH: 93).
Flusser coloca que na idade mdia as coisas eram produzidas de acordo
com um consenso que tinha base na f catlica, atualmente existe apenas uma
permutao de diversos prottipos j contidos no programa, existe apenas
funcionamento (PH: 93). A escolha da roupa no escolha existencial, mas
ciberntica. As pessoas so movimentadas pelo comando do programa, atravs
de uma programao muito complexa, uma caixa-preta. Achamo-nos livres de
modo inteiramente falso. Mas, na verdade, o seres humanos se portam como

83

seres desprezveis, nem a liberdade os interessa. Antes, os modelos eram


valores, mas os programas os aniquilaram, pois, atualmente, os modelos so
imperceptveis (PH: 87): O homem inventa tendo por modelo seu prprio corpo.
Esquece-se depois do modelo, aliena-se e vai tomar o instrumento como modelo
do mundo, de si prprio e da sociedade (FCP: 73).
A sociedade ps-histrica vive em ontologia de teia, ou seja, vive em
contexto de relaes. Eu sou em relao ao outro. E essas relaes me prendem
sociedade (PH: 153). Uma anlise fenomenolgica dessa situao no
encontraria nada, afirmando que (...) o termo eu designa espcie de gancho
imaginrio sobre o qual as relaes que sou, esto penduradas (PH: 154).
Descobrimos, assim, que a existncia no mundo vazia. Essa ontologia
relacional nos parece, primeira vista, que se inspira em comportamento
altrusta, pois se sou somente relaes: devo me conscientizar delas e me
implicar nelas, comportamento esse que poltico e intersubjetivo. Isso seria o fim
do egosmo individualista. Mas, contrariamente a essa possibilidade ideal, esse
egosmo s faz crescer. Essa capacidade de modificao da mscara que
utilizamos nos parece liberdade, mas quanto mais essa capacidade se
desenvolve, mais claro fica que na verdade no existem relaes interpessoais,
elas so frouxas, o que torna o jogo da existncia absurdo. Estamos caminhando
para a despolitizao massificante. Como exemplo, podemos argumentar sobre
a fidelidade. Fidelidade livre escolha do destino, uma espcie de liberdade.
Mas hoje a fidelidade ridcula (PH: 156). No somos fiis, somos apenas
parceiros de jogo, e quem no fiel no pode ser livre, pois no assume
responsabilidade. E o ato de assumir responsabilidade que d sentido s
relaes sociais (PH: 157). O engajamento uma espcie de substituto da

84

fidelidade, deliberado, no espontneo, fidelidade sem amor. Engajar-se


procurar alterar-se, ter controle sobre o que condicionado sobre voc e no
aceitar esse condicionamento. A partir do momento que fao isso posso
estabelecer realmente as relaes da frase Somos todos irmos e filhos do
mesmo Pai que est no cu, sem ser obrigado a tanto99. O engajamento
realizado em objetos, impessoal. A fidelidade confiana no sentido religioso do
termo. Eu sou fiel porque confio. Sem confiana possvel apenas o
engajamento, um gesto de jogador, gesto de estratgia (PH: 158).
O que contribui para essa modificao o modelo que sustenta nossa
situao (PH: 154). Nossas categorias sociais so caixas pretas jamais
inteiramente explicveis. (...) so elas reveladas ns de relaes que se formam
e desformam ao longo de um jogo de permutaes, que surgem ao acaso e
passam a necessrias para a continuao do jogo. Estamos nos encaminhando
para o final do jogo, para a entropia total. Nosso modelo no implica altrusmo,
mas ludicidade. Desempenhamos papis e temos cada vez mais certeza de que
eles nada significam (PH: 155).
Consideremos ento os instrumentos, j que so feitos com o intuito de
nos emancipar da natureza, que so produo de cultura. No sentido de atestar
nossa existncia, os aparelhos se encaixam na categoria de instrumentos (PH:
130). Mas ao invs de nos emancipar, ele nos programam. Nossa cultura est
programada para manipulao objetiva do mundo. A cultura passou, atualmente,
a atestar a estupidez humana (...). O engajamento contra a natureza e em prol da
cultura tem sido, sempre e em toda parte, engajamento em prol da transformao
dos objetos em instrumentos, e dos instrumentos em meios da emancipao

99

Srie rigorosamente familiar-III/ Primos-irmos. p.27

85

humana. Este o significado do engajamento em Liberdade (PH: 131). Mas, os


objetos atuais no afirmam a busca pela liberdade, pois no so feitos pelo
homem, mas pelo aparelho. O que est por trs desses objetos a estupidez dos
aparelhos, pois eles so produzidos ao acaso, de acordo com as virtualidades do
programa. Nosso mundo estpido, os aparelhos so idiotas ultra rpidos. So
duas as (principais) programaes feitas por eles: no podemos viver sem eles e
no percebemos sua estupidez (PH: 129). A segunda forma de programao nos
torna incapaz de nos atentarmos para a estupidez do que nos cerca, de analisar a
situao com distanciamento. Jamais tamanha quantidade de inteligncia,
disciplina, imaginao e recursos foi imobilizada para inveno de objetos tolos
(PH: 130). Tanto aparelhos quanto funcionrios so idiotas. No h
intencionalidade nos gadgets, h o jogo do acaso e da necessidade. O perigo de
tal estupidez precisamente que resulta em situaes no entendidas. E que
nelas resulta automaticamente (PH: 131).
Flusser coloca que na nossa sociedade tudo que virtualidade torna-se
necessariamente realidade. No h causa alguma: o acaso que permuta
elementos contidos no programa. Por isso no podemos engajar-nos em nossa
cultura, pois no estamos nos engajando em liberdade, mas em automatismo.
Nosso receio que alguma possibilidade no pretendida por ningum termine por
se realizar devido necessidade do acaso do programa. Receamos o final do
jogo, pois somos tanto jogadores como peas, isto , no temos controle do jogo
que jogamos, temos um papel ambguo nele (PH: 132).
Estamos presenciando o suicdio do intelecto nas cincias, na filosofia e
no dia a dia com uma razo prtica oportunista, na qual todos querem se dar
bem, viver apenas o momento (AD: 22). O superdimensionamento do intelecto fez

86

com que quem o compreendesse verdadeiramente no vivenciasse isso. Seu


carter formal no valorizado, o que faz com que as pessoas vivenciem a sua
futilidade. uma espcie de superao do intelecto por si prprio (AD: 25-26). A
situao vista individualmente uma forma de progresso que minimiza os
preconceitos, mas vem acompanhada de um sentimento de culpa que implica a
duvida do prprio intelecto e esse sentimento est se tornando consciente. Isso
promove uma forma de engajamento inescrupulosa que o estado atual das
cincias, da filosofia e da sociedade (AD: 25).
presente na filosofia atual o antiintelectualismo, que um resqucio de
f no intelecto. Ele confunde a f no intelecto com a participao em uma f em
outra realidade, o que aprofunda mais ainda o niilismo. A explicao de novos
fenmenos atravs do mtodo de reformulao progressiva, no qual os
fenmenos so adequados ao mtodo atravs da modificao da teoria, a forma
como funciona a f na atualidade. Quem experimenta a esterilidade do intelecto
no acredita no antiintelectualismo, pois a esterelidade torna possvel a
compreenso dos fundamentos do intelecto (AD: 27). O niilismo vem sendo
estudado por outros filsofos anteriores e Nietzsche o que mais se aproxima do
sentido aqui abordado. Essa uma tentativa de busca de outro senso de
realidade, mas uma busca frustrada que s auxiliou o alastramento do niilismo,
contribuindo para o surgimento dessa situao na qual nos encontramos (AD: 24).
Para fazer algo em relao a essa situao no adianta agir
politicamente, deve-se fazer estratgia ciberntica, to absurda quanto o jogo
(PH: 95). Somos contra tanto o racionalismo quanto ao anti-racionalismo, pois os
dois so parte do programa. Flusser, utilizando Pascal, escreve: Sabemos que a
inteligncia tem estupidez que a estupidez do corao ignora. Isso nos coloca em
posio ambivalente, somos contra tudo, nosso engajamento negativo.

87

Receamos o imprevisvel e o desejamos ao mesmo tempo (PH: 134). Engajar-se


em liberdade procurar alternativas de retardar o progresso. Desta forma, ser
revolucionrio, como o proletrio, enganar a ns mesmos apenas trocando de
programa. Precisamos ser sabotadores, jogar areia nas rodas do aparelho,
porque o progresso histrico progresso rumo automao do mundo, ao acaso
dos programas (PH: 133).
A tendncia das pessoas politizar a situao utilizando perguntas
finalistas, mas por trs do programa no h interesse humano (PH: 94). No
podemos pensar finalisticamente, pois no encontraremos ningum por trs dos
aparelhos, esses se autonomizaram. Toda Kulturkritik atual anacronismo (PH:
30). Vivemos sob a hegemonia dos programas e j perdemos o controle. Somos,
na verdade, funcionrios dos aparelhos e a nossa crtica feita em funo deles.
Os aparelhos funcionam por inrcia e se desvencilham de qualquer tipo de
controle depois de algum tempo (PH: 14). Os prprios programadores, criadores
dos programas, j no os controlam mais, eles so agora apenas funcionrios,
criam os programas a que os meta-programas os impelem e assim ad infinitum
(FCP: 26-7). o acaso que gere a sociedade programtica (PH: 28). E [o] dever
de toda crtica dos aparelhos mostrar a cretinice infra-humana dos aparelhos
(FCP: 69).
Desta

forma,

termo

teoria

na

ps-histria

significar,

muito

provavelmente, estratgia de jogos (PH: 38). E estratgias s so aplicveis


quando h regras de jogo, sendo que tanto regras como smbolos so
convenes. Assim a ontologia do mundo codificado tem como fonte do real o
consenso. E a realidade radical para essa ontologia a intersubjetividade
humana. S assim ser possvel uma sociedade dialgica (PH: 39):).
Para Flusser, esse trabalho no pretende superar a situao, pois nasceu
da perda da f. Mas j possui uma compreenso mais minuciosa do que os

88

trabalhos existentes. uma tentativa de contribuir com essa tentativa no campo


da filosofia (AD: 23). Devemos partir do prprio niilismo para tentar encontrar um
novo senso de realidade.

89

4. A ARTE E O VAZIO DA CULTURA

Aprendi com Husserl que viver no descobrir, mas dar significado100.

4.1.

A arte e o desenvolvimento da cultura

Flusser argumenta que o homem estruturou o mundo de acordo com si


prprio. Desta forma, os instrumentos so maximizaes das potencialidades
humanas e a estrutura do mundo tambm (VI: 26). Assim, para entendermos a
nossa sociedade precisamos entender a relao que existe entre natureza e
cultura considerando, primeiramente, a aporia que existe nessa relao101, pois
ao mesmo tempo em que as obras de arte102 me determinam, elas so fruto de
uma manipulao libertadora do ser103. Como resolver essa contradio? Uma
alternativa de soluo argumentar que, na relao entre natureza e cultura, na
apreenso dos objetos que conseguimos diferenci-los, assim essa distino se
d na vivncia. Porque a natureza caracteriza-se como algo espantoso, porque
totalmente diferente do nosso pensamento; ao contrrio da cultura que
acolhedora, produto do nosso pensamento, portanto converge com ele. Mesmo
que ela nos determine, sua forma de determinao diferente da determinao
da natureza, pois seu objetivo transformar a natureza em objeto de arte104.
Existe um feedback entre objeto e ser humano, um modifica o outro. Eles se co100

Em busca do significado, p. 501.


Ver: Consideraes sobre as linguagens simblicas.
102
Hoje a obra de arte pode ser dividida em: obra da tecnologia e obra de arte propriamente dita,
como conhecemos hoje, mas isso carece de significado at o fim da Idade Mdia. Antes do
Renascimento toda obra de arte era obra de arte no sentido lato, portanto nenhuma obra humana
era obra de arte no sentido restrito. In: Meditaes sobre arte grega, p. 73.
103
Meditaes sobre arte grega, p. 72.
104
Meditaes sobre arte grega, p. 75.
101

90

implicam. Tal feed-back a essncia da arte humana (VI: 47). Sendo que, arte
algo que me determina na tentativa frustrada de me libertar e termina por
profanar a natureza. Assim, o campo da cultura o da profanao e o da
natureza o do sacro105.

O que pretendo pois ao pronunciar a palavra arte? Um conjunto


de fenmenos que ostentam a marca da manipulao humana. O
termo arte tem pois dois significados: uma atividade e o resultado
dessa atividade <sic>106.

Arte informao de objeto, tcnica abrangente. O ato de informar


objetos exige determinao humana, pois cada objeto que ser o meio da
informao possui sua resistncia, deste modo informar romper a resistncia do
meio. Arte humana o gesto pelo qual o homem imprime sua vivncia sobre o
objeto de sua vocao, a fim de realizar-se nele, imortalizar-se nele (VI: 47).
publicao do privado, externao da intimidade, a exibio do inibido (VI: 46).
uma tentativa de ruptura da solido humana. Wittgesnteinianamente falando: a
arte se prope a no calar aquilo que no pode ser dito107.
Assim, Flusser escreve: [a]o fazer, o homem vai imprimindo formas sobre
objetos, vai in-formando. Essa informao realizada atravs do dilogo, que
pode ser entendido como uma bricolagem de informaes anteriores misturadas
com experincias novas108. Deste modo, a arte impresso de modelos estticos
em objetos109. (...) [O]bra de arte seria objeto que modela a experincia vital
dos seus receptores. Mas qualquer objeto que tenha sido informado possui

105

Meditaes sobre arte grega, p. 76.


Meditaes sobre arte grega, p. 70.
107
O papel da arte em ruptura cultural.
108
Arte na ps-histria. n.p.
109
Arte na ps-histria. n.p.
106

91

caractersticas tanto estticas como epistemolgicas e ticas110. Assim, atravs


da arte podem-se passar diferenciados tipos de informao, pois ela implica as
vivncias epistemolgicas, ticas e estticas simultaneamente.
As mensagens artsticas no so formalizveis, essa caracterstica que
permite que elas sejam uma articulao de vivncias. Sua publicao feita de
forma conotativa, mas na verdade, ela s se serve do canal da publicao, pois
destinada transcodificao privada. A arte no propriamente publicvel, mas
se utiliza de cdigos consensuais, para que o outro possa conotar a mensagem. E
esse consenso pode ser consciente ou inconsciente, quando consciente est
muito prximo do cdigo comunicativo, assim como a poesia; e quando
inconsciente est bastante distante do cdigo, como a msica. Assim arte algo
cultural, no h como ser universal, pois pressupe consenso, mesmo no caso da
msica. Ela s seria universal se todas as culturas possussem algo inconsciente
em comum111.
Para Flusser, a cultura ocidental pode ser resumida como uma juno do
pensamento grego com o pensamento judeu. Nossa cultura (...) uma
superao dialtica de duas culturas em estgio avanado de ritualizao (...)112.
Os dois mitos, ou seja, as duas culturas so parte do projeto da nossa cultura, por
isso nossa relao to prxima com a cultura grega. A dialtica da nossa cultura
no percebida somente em nossa relao entre texto e imagem, mas em vrias
outras instncias, como entre o judeo-cristianismo e o paganismo. No processo
dialtico, ambas as instncias se reforam mutuamente, o que constitui a
dinmica cultural do ocidente113.

110

Arte na ps-histria. n.p.


O papel da arte em ruptura cultural.
112
Meditaes sobre arte grega, p. 79.
113
Depois da escrita.
111

92

Apesar disso, ao olharmos essa mesma antiguidade atravs da arte nos


deparamos com uma situao interessante, j que as imagens so proibidas no
judasmo, ou seja, pensar a antiguidade atravs da arte elimina o pensamento
judaico. Mas Flusser faz um adendo a essa perspectiva: Quero apenas
mencionar neste contexto que a arte concreta e abstrata da atualidade, a arte no
figurativa, representa uma volta para a vivncia esttica judia, e que a sensao
de nojo que acompanha a vivncia judia das coisas cheias de si mesmas, (da
coisa figurativa), est novamente na raiz da esttica existencialista114.
Nosso principal objeto de anlise so as artes plsticas gregas: O estudo
e a vivncia da arte grega seriam, sob este prisma, o estudo e a vivncia da
origem da tentativa frustrada de libertao que caracteriza o ocidente115.
Entend-la engajar-se em nossa cultura, e analis-la tambm uma forma de
analisar a nossa cultura. A maneira pela qual vislumbramos os gregos
caracteriza muito mais nossa prpria civilizao que a civilizao grega116.
Detenhamo-nos ento na cultura grega. Segundo Flusser, podemos
chamar de antiguidade desde os tempos imemoriais da origem at o fim do
Imprio Romano, ou seja, teoricamente a antiguidade comporta quase toda a
nossa histria. Os 1500 anos posteriores classificados aps a antiguidade so
temporalmente efmeros, mas qualitativamente superiores117.

Antiguidade para ns, na prtica, aquela poca proto-crist que


se passava principalmente na Grcia e Palestina, e mais tarde um
pouco, na Itlia e Frana. Este conceito que temos, embora
confuso, existencialmente justificado. Justifica-se da nossa
perspectiva, que a de cristos tardios que procuram desvendar,
pelos seus estudos histricos, as fontes daquele projeto que est
114

Meditaes sobre arte grega, p. 70.


Meditaes sobre arte grega, p. 76.
116
Da influncia da religio dos gregos sobre o pensamento moderno, p. 206.
117
Meditaes sobre arte grega, p. 68.
115

93

em nosso redor e em ns em vias de esgotamento. A antiguidade


para ns fonte daquilo que somos, e a sua contemplao para
ns um mtodo de recolhimento sobre ns mesmos na nossa
angstia de encontrarmo-nos a ns mesmos 118.

A cultura grega tem incio cerca de 800 a.C. e termina em 200 d.C. E,
como foi explicitado no primeiro captulo, Flusser pensa a cultura de forma ampla,
refletindo sobre o projeto que determina a ao humana, a realizao das nossas
obras de arte. Todos os nossos atos so de certa maneira delineados por ela,
nossas vidas so realizaes desse grande projeto119. So trs os ciclos de
realizao de uma cultura: ela se desfecha (se inicia, ou seja, toma conscincia
de si), se desfralda (est no auge do seu desenvolvimento, em situao
provocante) e se realiza (tudo j foi feito, resta o eterno retorno, repetio)120.
Estamos nos aproximando da realizao completa da nossa cultura, por isso
nosso interesse pela cultura grega121. Queremos procurar solues ou sadas para
o que est acontecendo atravs da sua compreenso, j que ela percorreu os trs
estgios: o desfecho, que corresponde ao perodo arcaico; o desfraldamento, que
corresponde ao perodo clssico; e a realizao, que corresponde ao perodo
helnico122.
O desfecho de uma cultura o seu desencobrir, passar a moldar
existncias, e ele se d em forma de mito: Os mitos contm em forma densa e
potica, todas as virtualidades a serem realizadas pela cultura123. Seu
desenvolvimento realizado a partir das potencialidades explicitadas nos
primeiros. Por isso, os mitos gregos devem ser considerados em nossa anlise,

118

Meditaes sobre arte grega, p. 69.


Meditaes sobre arte grega, p. 77.
120
Meditaes sobre arte grega, ps. 78 e 85.
121
Meditaes sobre arte grega, p. 78.
122
Meditaes sobre arte grega, p. 79.
123
Meditaes sobre arte grega, p. 79.
119

94

s que eles revelam no apenas um mundo, mas dois: o olmpico e o rfico124, ou


se quisermos chamar como Nietzsche: o apolneo e o dionisaco125. O mundo
olmpico regido pela necessidade. Entre estas duas foras temveis, entre a
causalidade e a entelechia, situa-se o espao precrio das decises humanas. Na
procura v e prometica de alargar esse espao reside a tragdia e a beleza
como condio humana126. E tarefa do homem a manipulao e transformao
do mundo, pois assim ele age contra a necessidade, criando beleza127. J o
mundo rfico o mundo do mistrio. Orfeu, filho das musas, pela msica participa
do divino. A essncia da msica clculo matemtico, e por ela e pela
matemtica que o iniciado participa da imortalidade. Assim o homem se imortaliza
como artista128. A arte s vlida como algo positivo se se engaja e se relaciona
com o transcendente. No mito olmpico grego ela est relacionada com o
herosmo. E no mito rfico est relacionada com a imortalidade. Em todas essas
situaes a arte e a liberdade esto implicadas129. No mundo olmpico onde a
liberdade est atrelada necessidade, a arte s pode ser crime ou sacrifcio,
melhor dizendo, alienao e engajamento. No mundo rfico ela transformao
da natureza, ento a liberdade est na negao da origem. (...) [A]s obras de arte
gregas representam monumentos do esprito humano em sua luta pela superao
da condio humana130. O mito organiza o cosmos, e essa ordem, no caso dos
gregos, o logos131.
A maneira trgica de vivenciar o sacro, caracterstica dos gregos, torna
essa cultura singular em relao s anteriores. A arte fruto das maneiras gregas
124

Meditaes sobre arte grega, p. 79.


Da influncia da religio dos gregos sobre o pensamento moderno, p. 207.
126
Meditaes sobre arte grega, p. 80.
127
Meditaes sobre arte grega, p. 81.
128
Meditaes sobre arte grega, p. 82.
129
Meditaes sobre arte grega, p. 83.
130
Meditaes sobre arte grega, p. 85.
131
Meditaes sobre arte grega, p. 84.
125

95

de se espantar, apreender e manipular o mundo132. Para Flusser, ela se baseia na


poisis e na mimeses; a primeira a afirmao da dignidade humana e a
segunda o reconhecimento de seu condicionamento133, sendo que poisis
significa tanto articular e produzir como emitir e criar realidade134. A arte grega
como conjunto de obras surgidas da manipulao da natureza em procura da
liberdade uma articulao, soberba, v, frustrada, mas bela do esprito humano
lgico que diz no situao que o determina135.
Para analisar o perodo arcaico Flusser, em suas conferncias
denominadas Meditaes sobre a arte grega escolheu dois exemplos: o templo
drico136 de Paestum e o Apollo de Tenea.

132

Meditaes sobre arte grega, p. 86.


Meditaes sobre arte grega, p. 90.
134
Meditaes sobre arte grega, p. 89.
135
Meditaes sobre arte grega, p. 538.
136
A ordem drica a mais antiga, supostamente definida em suas caractersticas principais
entre 600 e 550 a.C., poca dos mais antigos vestgios de templos gregos conhecidos, como o
templo de Artemisa, em Corfu. O termo "drico" relativo aos drios, povo que ocupou a Grcia
Peninsular, a pennsula de Peloponeso, a partir de 1.200 a.C., onde se originou esta ordem Um
templo drico possui as seguintes caractersticas: a parte principal da coluna, ou fuste, fica
diretamente sobre o embasamento; o capitel muito simples; a parte que fica sobre os capitis, a
arquitrave, larga e macia, sem detalhes; as colunas tm sulcos, as caneluras, forma simples de
adorno; no topo, possui uma pea redonda chamada eqino, para no entrar a gua das chuvas;
sobre o eqino, fica o baco, responsvel pela distribuio de pesa da arquitrave; e o beiral do
teto, cornija, decorado com cermica. . In: Ordens Arquitetnicas Clssicas Gregas.
133

96

Flusser afirma ser, o templo drico de Paestum, datado mais ou menos


do sc. VII a.C., mas na verdade o templo comentado por ele, o dedicado a
Netuno, data de 450 a.C. Esse templo conserva a maior parte das caractersticas
arquitetnicas do perodo arcaico, sem praticamente nenhuma influncia jnica, o
que define os templos construdos nos sculos V e VI137. Outro fato importante
que o templo hoje atribudo a Netuno no possui nenhum indcio que comprove
essa atribuio, mas lhe foi dado esse nome porque ele o maior dos trs
templos da cidade, o que justifica ser o templo do Deus que inspirou seu nome.

137

Algumas das diferenas desse templo, em relao aos templos construdos anteriormente, o
fato de ele ter 24 caneluras nas colunas ao invs das 20 habituais, e o seu interior, o naos,
dividido em trs partes, duas laterais menores e a central maior, o que s comum nos templos
clssicos. In: MONTEL, S.; POLLINI, A.. A Arquitetura grega em Poseidonia-Paestum.

97

Templos so lugares sacros, retirados da natureza e destinados


habitao, habitao de um deus138. So cultura, manipulao de acordo com o
logos, ou seja, arte. No templo o esprito humano articula geometricamente o
inefvel; mas, ao mesmo tempo, esse esprito obedece s regras da natureza,
sua estrutura lgica. Ele mimesis da estrutura lgica da natureza139. A forma
como construdo parte de uma organizao lgica rigorosa, qualquer
modificao lhe tiraria a unicidade. Assim, o templo a comprovao da
apreenso, compreenso e superao da natureza140. Ele abriga o ser humano e
o expe s foras que desfecham o mundo. Isso nos mostra a luta do esprito
arcaico para libertar o homem141. Ele o liberta da natureza e o coloca de encontro
com o sacro142. Atravs dos templos entramos em contato com os mitos, com a
fonte da nossa existncia. Dessa forma, eles so instrumentos para exercer
liberdade143 e so, ao mesmo tempo, o esconderijo da necessidade144.

138

Meditaes sobre arte grega, p. 87.


Meditaes sobre arte grega, p. 89.
140
Meditaes sobre arte grega, p. 89.
141
Meditaes sobre arte grega, p. 90.
142
Meditaes sobre arte grega, p. 88.
143
Meditaes sobre arte grega, p. 525.
144
Meditaes sobre arte grega, p. 529.
139

98

A esttua de Apollo de Tenea se assemelha muito a uma esttua egpcia,


apesar da grande diferena entre as culturas. Acredita-se que uma esttua
jnica145, pois eles tinham mais contato com o oriente146. O sorriso de Apollo
caracterstico desse perodo. uma esttua antropomorfa, o que nos mostra um
desenvolvimento da arte no perodo, pois ela deixa de ser chapada e geomtrica
como as esttuas de perodos anteriores. Flusser coloca que na cultura arcaica a
esttua levava ao deus, pois ela se lhe assemelha. Dessa forma, a obra de arte
se destina a aproximar o cosmos do homem para que ele tente domin-lo. As
imagens catlicas tm o mesmo significado, elas so influncia do paganismo,
so instrumentos que ilustram a tentativa de dominar o mundo147. Por isso so
mgicas, representam o tempo do mito, o tempo do eterno retorno. Mas uma

145

Posterior ordem drica, a ordem jnica desenvolveu-se a partir do sculo V a.C. na regio
ocupada pelo jnios a partir de 1.700 a.C., a regio de Atenas, banhada pelo mar Egeu,
fortemente influenciada pela ento Grcia asitica, atualmente compreendida pela Turquia. Os
melhores exemplos da arquitetura jnica esto nos templos da Acrpole de Atenas. Na ordem
jnica marcante a influncia oriental, com a adoo de motivos orgnicos, notadamente o capitel
das colunas. H uma hiptese de que a coluna jnica tenha sido "importada" da arquitetura dos
templos egpcios, essa fortemente adornada por motivos vegetais, como palmeiras, videiras e
papiros. In: Ordens Arquitetnicas Clssicas Gregas.
146
Meditaes sobre arte grega, p. 90.
147
Meditaes sobre arte grega, p. 91.

99

magia ligada manipulao lgica. Flusser a escolheu, pois ela provoca uma
inquietao em quem a contempla. A esttua possui uma perfeio desumana,
ela imita leis matemticas, no o homem. De tal modo, a vivncia do sacro se d,
pois no contemplamos um homem, mas uma harmonia lgica, a estrutura da
natureza. Poderamos dizer que a mesma manipulao da esttua faria tambm
um foguete, mas o foguete no permite a vivncia do sacro, pois est muito
distante do mito desfechante, ele j parte da dominao propriamente dita do
cosmos. O Apollo imita o mistrio do mito, e por isso d a sensao de
liberdade148. No sentido potico, Apollo traz a mesma problemtica, [] a mesma
aporia que se esconde no conceito de liberdade. Liberdade como negao da
necessidade, e liberdade como conhecimento da necessidade. A arte oscila entre
os dois plos dessa aporia e portanto um esforo prometeicamente frustrado
149

. Obras de arte arcaica so articulaes do espanto frente a estrutura lgica da

natureza. uma admirao ingnua150.


O tipo de filosofia feito no perodo arcaico se relaciona com a arte do
momento. Flusser utiliza Herclito como exemplo, resumindo sua filosofia,
obviamente a seu favor, dessa maneira: a filosofia heraclitiana mostra a maneira
desfechante da cultura. Coloca a razo com questo principal, sendo o restante
subordinado a ela. A guerra comanda tudo, pois surge de uma luta do logos, por
isso o logos dialtico. a lei lgica que harmoniza os contrrios, por isso a
sabedoria conhecer o logos, e a felicidade est na serenidade proveniente da
submisso razo. Podemos perceber, a partir desse esboo, que a arte

148

Meditaes sobre arte grega, p. 92.


Meditaes sobre arte grega, p. 93.
150
Meditaes sobre arte grega, p. 93.
149

100

acontece na direo contrria filosofia, pois o filsofo age a favor do logos e a


arte contra o mesmo, para que o logos possa se manifestar151.
Os gregos arcaicos, para se libertarem dos mitos, manipulavam a
natureza: faziam arte. Os gregos clssicos tomaram conscincia de si como
cidados j com a manipulao da natureza iniciada. Por isso, a religiosidade
clssica menos subserviente, eles j no se amedrontam com os mitos. E a
filosofia inicia um antropocentrismo. Os gregos clssicos so parte da
necessidade do mundo, no so humanistas.
Flusser diz que importante frisar que o termo clssico dificulta a anlise
das obras desse perodo porque pressupe que sejam algo padro. Os gregos
clssicos foram utilizados no renascimento para substituir os temas de Deus e
alma, que foram desgastados na idade mdia, mas eles foram apenas um
pretexto. Eles ocuparam o lugar de autoridade que a igreja tinha, como uma forma
de justificar as modificaes recorrentes. Assim foram os gregos estabelecidos
em padres do humanismo que a atitude que ope o homem natureza e
projeta o interesse existencial nessa natureza transformada em objeto do
homem. Esse pensamento deforma o pensamento grego. Outra deformao do
termo clssico foi realizada pelo classicismo. Como o barroco induz ao misticismo
e ao ceticismo, para no matar a cincia, surgiu o classicismo; ou seja, ele fruto
da derrota barroca. S desfazendo o clssico humanista e classissista, podemos
pensar sem pr-conceitos a arte grega clssica152.
A arte clssica a procura do fundamento do mundo e do homem153.
Flusser mostra que Plato o filsofo clssico por definio, pois considera a arte
como algo pernicioso. Como j comentamos que a filosofia na Grcia se
151

Meditaes sobre arte grega, p. 87


Meditaes sobre arte grega, p. 523-4.
153
Meditaes sobre arte grega, p. 525.
152

101

desenvolve na contramo da atividade artstica, foi nesse clima de arte como


atividade menor que a arte grega clssica se desenvolveu: ele parte do projeto
existencial grego154.
Para analisar essa poca, Flusser escolheu dois exemplos: O fronto
oriental do templo de Zeus em Olmpia e a esttua de Hermes de Praxteles.

No fronto oriental do Templo de Zeus as esttuas mostram o instante


antes da corrida na qual Plops e Oenomaos vo se enfrentar para que o
segundo ceda a mo de sua filha ao primeiro. A mitologia conta que Oenomaos
foi informado pelo orculo que morreria pela mo de seu genro. Para que isso no
ocorresse, ele inventou que para se casar com sua filha o pretendente teria que
venc-lo em uma corrida de carros. Mas durante a corrida Oenomaos matava a
todos eles. Plops subornou o cocheiro real para sabotar o carro do rei, que
morreu durante a disputa. Assim, ele desposou sua filha Hipodamia. Flusser
enfatiza a esttua de Zeus, ela est no centro desse espetculo, sem ser visto,

154

Meditaes sobre arte grega, p. 526.

102

representando a justia, logo depois esto Plops, Oenomaos, sua filha e sua
esposa. O fronto oriental tem a forma de um tringulo no qual todos os
personagens esto dispostos minuciosamente. O que este grupo representa a
necessidade dialtica, j que representada como dois vetores crescentes que
partem dos ngulos do tringulo, (da natureza), e dirigem-se contra o centro, (o
deus)155. A cena uma seqncia de traies que mostram a beleza da
necessidade dos acontecimentos. E nosso olhar para o grupo de esttuas deve
ser de entusiasmo, no de reprovao crist. a exaltao da beleza da rebeldia,
da rebeldia contra os deuses156. A lgica da disposio das esttuas
contemplada como sinnimo de algo belo. Zeus o deus da necessidade e ela
reina nessa cena. A forma triangular, por meio da qual cada personagem est
disposto. j pressupe o resultado, a necessidade do acontecimento157.

A esttua de Hermes do escultor Praxteles expe os dois mitos


fundantes da cultura grega, pois Hermes o mensageiro entre os mundos rfico e
olmpico. difcil para ns cristos perceber o sacro nas esttuas gregas. Para
ns, elas representam o prazer, a vida amena, pois a vivncia do sacro j se

155

Meditaes sobre arte grega, p. 527.


Meditaes sobre arte grega, p. 528.
157
Meditaes sobre arte grega, p. 529.
156

103

esvaiu. Para Flusser, se conseguirmos vivenciar esse sacro, vivenciamos a


physis, o mistrio da natureza, sua necessidade158. O que Praxteles nos revela
um mistrio hermtico que no aponta para o alm, o transcendente, como o
fazem as revelaes do cristianismo. Mas aponta a hipstase, isto , o metafsico
no sentido platnico, aquilo que transparece nos fenmenos da natureza. Essa
revelao feita atravs da estrutura do homem. Ele mostra a procura pela
salvao e imortalidade pags que so encontradas no belo e na embriaguez159.
Uma anlise feita nesse caminho pode aflorar o sentimento religioso grego,
soterrado pelo cristianismo.
As obras arcaicas e clssicas se diferenciam na distncia do mito
desfechante e no interesse da arte clssica pelo homem, ao contrrio da arte
arcaica que se interessa pela natureza. O aperfeioamento tcnico das obras se
deu pelo desprendimento da ameaa e necessidade da natureza. O tema deixa
de ser os deuses e passa a ser o homem, mostrando ele como rebelde em
relao aos deuses. Ao se realizar o projeto existencial grego tornava-se sempre
mais clara a funo da arte no conjunto de sua cultura: libertar o homem do jugo
dos deuses, humanizando os deuses e endeusando, porque idealizando o
homem160.
Quando a cultura se torna consciente de seus mitos fundadores ela
estagna. Pois quando os reconhecemos, deixamos de crer neles e, por isso,
perdemos o senso de realidade. No perodo helenstico a cultura grega estagna
porque [f]alta-lhe o fundamento da f, e falta-lhe portanto a derradeira realidade.
161

158

Isso aconteceu na Grcia helenstica e est acontecendo conosco. Procuramos

Meditaes sobre arte grega, p. 530.


Meditaes sobre arte grega, p. 530.
160
Meditaes sobre arte grega, p. 531.
161
Meditaes sobre arte grega, p. 533.
159

104

no pensamento grego sua ontologia fundante, sua religiosidade, pois j no a


temos mais162. Por isso, a nossa vida deixou de ter significado, no importa mais
modificar o mundo, no confiamos na realidade: As obras de arte helensticas
so a articulao desses gestos sem significado, dessa vontade de reconquistar a
f perdida, e dessa procura de uma nova f a dar significado a vida. A arte
helenstica tecnicamente perfeita, mas mostra o desespero vazio da vida163. Isso
podemos perceber tambm na arte contempornea. A fotografia, por exemplo,
tecnicamente perfeita e retrata o mesmo desespero.
Flusser argumenta que apesar de a atualidade parecer extremamente
semelhante com o helenismo, remota a possibilidade de reencontrarmos a
religiosidade, como aconteceu com a religio crist. Estamos em uma poca sem
precedentes, j que prestes a superar a natureza tecnicamente. Devido a isso
existe a dvida de se possvel a irrupo de uma nova religiosidade. Nosso
clima existencial o da perfeio tecnolgica, parece que no existe mais nada a
ser feito de novo, o que coloca o homem no eterno retorno do sempre idntico,
que absurdo164. Essa sensao tambm parte da existncia helenstica. Nesse
momento, os templos deixaram de ser sagrados por deixarem de ter significado. A
produo de esttuas, principalmente de cpias, pode ser comparada nossa
situao de produo em srie. Surgiram grandes atelis que produziam cpias e
endeusavam personagens que nada tinham de ilustres165. Deste modo, o homem
passou a ser determinado por objetos manipulados. O problema que o homem
deixou de visar o homem e passou a visar os objetos. A arte deixou de se dirigir
ao homem para inform-lo.

162

Da influncia da religio dos gregos sobre o pensamento moderno, p. 207.


Meditaes sobre arte grega, p. 534.
164
Meditaes sobre arte grega, p. 534.
165
Meditaes sobre arte grega, p. 536.
163

105

A historicidade humana a histria da relao do homem com a


informao, das vrias formas de captar a informao da sua recodificao e da
sua retransmisso (VI: 34). A historicidade est em sua capacidade de
comunicao intersubjetiva. Como muitas vezes h empecilhos para essa
comunicao, o homem transforma e produz objetos para realizar a intermediao
da comunicao. Assim, sua histria passa a ser a histria da modificao desses
objetos. O problema que [o] propsito da histria humana deixa de ser o de
informar os outros com dados adquiridos, mas o de informar objetos. Isto outro
trao patolgico da histria humana. A histria deixa de ser um armazenamento
da memria humana e passa a ser o armazenamento da memria dos aparelhos
(VI: 35).
Temos que realizar a inverso da relao da arte atual, fazer com que os
objetos deixem de ser o propsito e esse volte a ser o homem. Podemos utilizar a
esttua como uma metfora da tcnica, representando a tcnica invadindo nosso
mundo. Mas as esttuas j no assombram, no causam o espanto necessrio: a
arte, j no tm nenhum significado sacro, seu significado est apenas no visvel.
O incio e o fim da cultura grega so misteriosos, apenas o meio
passvel de ser entendido. O helenismo mostra que a luta contra as foras
sagradas da natureza (perodo arcaico) e contra as foras sagradas do esprito
humano (perodo clssico), no tm significado166. O cristianismo instaurou uma
nova arte quando surgiu, uma arte primitiva, diferente da arte helnica, fundada
em seus prprios mitos167.

166
167

Meditaes sobre arte grega, p. 538.


Meditaes sobre arte grega, p. 537.

106

4.2.

Arte e ps-histria

Continuo convencido que, para quem sofreu na prpria carne e no ntimo


da mente a ruptura atual do solo que nos sustenta, a nica atitude digna a de procurar
reconquistar o contato perdido com a vivncia concreta. E de, em seguida, procurar
articular o inarticulvel (PH: 167).

No ocidente, aps o renascimento, o consenso cultural consciente


comeou a diminuir progressivamente, mas o consenso inconsciente permaneceu
estvel. O problema acontecer o contrrio, ou seja, o consenso consciente
permanecer e o inconsciente enfraquecer essa situao s acontece em uma
cultura plenamente realizada que est em vias de se desfragmentar. No
helenismo isso ocorreu, os romanos continuaram a falar a mesma lngua e com
os mesmos consensos da vida cotidiana; mas em nveis inconscientes, que so
os que fundamentam o ser na cultura, o consenso deixou de existir. A cultura, na
situao acima descrita, perde o objetivo de existncia, no d significado ao
sofrimento das pessoas que nela vivem, mas continua existindo devido inrcia
inerente a todo projeto cultural. Flusser considera que essa situao est
comeando a se manifestar na contemporaneidade. As situaes existenciais
helnica e contempornea podem ser chamadas de perodos de ruptura cultural.
Essa uma conjuntura na qual uma sociedade se encontra com dois culturemas
diferentes que no se comunicam entre si168.
A realidade um consenso intersubjetivo existente em cada sociedade, e
a perda do consenso resulta em perda do senso de realidade. A arte possui um
carter dialgico que a coloca em estrutura no-histrica, mesmo nas sociedades
histricas. Se a arte responsvel por modelar nossas situaes mais ntimas,
ela modela o que percebemos como realidade. Assim, a atividade artstica revela
168

O papel da arte em ruptura cultural.

107

a realidade, seja ela de qualquer cultura. Ela possui, ento, funo desalienadora,
funo de revelar a realidade. O papel da arte em sociedade na qual o consenso
fundamental no se rompeu aproximadamente claro: elevar o consenso ao nvel
da conscincia clara, aprofund-lo, enriquec-lo
sociedades

consensuais

rica e

169

significativa.

. A vida das pessoas em


O

comportamento e o

conhecimento se relacionam com a arte na medida em que eles se utilizam do


privado para elaborar o pblico, sendo que ela se utiliza do pblico para elaborar
o privado170.

(...) [o] gesto artstico no se limita ao terreno rotulado como arte


pelos aparelhos. Pelo contrrio: tal gesto mgico ocorre em todos
os terrenos: na cincia, na tcnica, na economia, na filosofia. Em
todos os terrenos h os inebriados pela arte, isto os que
publicam experincia privada e criam informao nova. (...)
Publicar o privado o nico engajamento na repblica que
efetivamente implica transformao da repblica, porque o nico
que a informa (PH: 143).

Para Flusser, a dissociao, ocorrida no Renascimento, entre tcnica e


arte trouxe conseqncias funestas, pois a arte exprime existencialmente o ser
humano. J que, [p]elo gesto do fazer o homem procura imprimir sua existncia
toda sobre o mundo, procura realizar-se no mundo171. A relao do fazer no
pode ser subdividida sem frustrao existencial das pessoas que vivem nesta
cultura172.
Uma caracterstica muito importante dessa situao a arte se
resguardar em grupos que no se intercomunicam, pois o consenso inconsciente
j no o mesmo. Poderamos dizer que a nossa sociedade est dividida em dois
grupos: a elite, que vive historicamente e a massa que vive ps-historicamente; e
169

O papel da arte em ruptura cultural.


O papel da arte em ruptura cultural.
171
Arte na ps-histria. n.p.
172
Arte na ps-histria. n.p.
170

108

necessrio o consenso entre os dois grupos para que haja comunicao. Por
isso, atualmente possumos duas artes: a da elite que se embasa em progresso
vanguardista que no absorvido devido rapidez com que se desenvolve,
contribuindo para a perda do senso de realidade. E a arte da massa que no
dialgica, ento no permite a conversao necessria para sua elaborao e
para o desenvolvimento da cultura. Os canais dos meios de massa so apenas
discursivos, a arte deixou de criar modelos e passou a ser alienante, apenas
estimula o comportamento consumista. O maior problema que nenhuma dessas
duas artes so realmente formas de arte, pois no h consenso estabelecido.
Essa diviso retira a dinmica da sociedade, o que resulta em mdio prazo na
estagnao das duas culturas. Apesar de ser a elite a emissora das mensagens
para a massa, os canais de comunicao aprofundam cada vez mais o abismo
existente entre os dois grupos. H pois, j agora, incomunicabilidade
fundamental entre duas culturas, por falta de consenso profundo.
A cultura de massa representa a ideologia do consumo, que banaliza toda
e qualquer tentativa de transformar esse culturema, seja pela arte ou por outra
via. devido a esse contexto que no possvel nos engajarmos em prol do
progresso da cultura, esse engajamento auto-aniquilamento. Devemos nos
empenhar em nos (...) projetarmos para fora do projeto. Fora da histria do
ocidente (PH: 15). E atravs da arte que podemos nos colocar fora da nossa
cultura. A arte um meio para proporcionar experincia imediata (...)
instrumento para escapar ambivalncia insuportvel da mediao cultural, e de
emigrar para um reino melhor, conforme diz Schubert no Lied An die Musik
(PH: 141). Ela possui uma viscosidade ontolgica, que faz a mediao entre o

109

homem e a experincia imediata e aps essa mediao ele a inverte


transformando o imediato percebido em algo articulado, enriquecendo a cultura.
Flusser acredita que atualmente existe a tentativa de reagrupar ars e
techn, como por exemplo, na publicidade, nas artes grficas, no design. uma
redefinio do fazer humano. A arte no permite ser expulsa do fazer quotidiano,
sob pena de o homem perder sua humanidade173. O problema que o fazer
atualmente passou a ser no humano, por causa da emancipao do homem do
trabalho. Isso faz com que o homem no seja mais o responsvel pela
modificao objetiva do mundo. Essa modificao responsabilidade dos
aparelhos, ou seja, automtica. Eles recuperaram a dimenso esttica dos
guetos transformando-a em know-how tecnolgico, a esttica transformou-se
em design industrial, arte dos media etc. o aparelho transformando a
dimenso criativa que o ameaa.
Mas, ao mesmo tempo, se eles permitem a realizao de arte, podem
correr perigo. Esse aspecto torna-se um problema para os aparelhos, pois a arte
os burla tentando superar as virtualidades inerentes cultura, mas ao mesmo
tempo os aparelhos no podem transformar a arte em virtualidade, pois no
haveria mais produo de informao nova e a cultura cairia na entropia (PH:
141-142). Assim, a possibilidade atual de liberdade, de reestruturao cultural, de
fuga do totalitarismo programtico, est na arte e ela possvel quando o
programa do aparelho burlado pelo funcionrio, quando ele consegue produzir
algo de novo. Assim, ultrapassar as mquinas e produzir arte permite ao
funcionrio se perceber como ser humano livre, capaz de produzir informao
nova, de fazer algo sozinho, sem a utilizao da tcnica. Ver a circunstncia

173

Arte na ps-histria. n.p.

110

como conjunto de jogos e enxergar-se como jogador que se sabe tal, ver
esteticamente174.
E o interesse dele (Flusser) pela arte contempornea um pouco
esse resgatar a tecnologia e a cincia para p-la no a servio,
no a gente estar a servio da cincia e da tecnologia, mas pr a
cincia e a tecnologia a servio da arte; ou seja, fazer da cincia e
da tecnologia uma coisa secundria em relao s possibilidades
criativas do homem, no sentido que sempre essa de dar sentido
vida Sinngeben dar sentido. A vida no tem sentido, a gente
d sentido vida175.

Podemos perceber isso na fotografia. Fotografar implicar-se em cultura,


movimentar-se dentro da cultura (FCP: 29). Para o objeto fotografvel existe
sempre uma infinidade de pontos de vista a serem escolhidos. E a cultura se
apresenta ao fotgrafo em sua escolha entre as possibilidades fotografveis. O
gesto fotogrfico um jogo de permutao com o aparelho (FCP: 30). Atravs
dele o fotgrafo se emancipa da sua condio cultural. Mas, apesar de ele poder
escolher como tirar cada uma de suas fotografias, sua escolha limitada, limitada
ao programa do aparelho e s possibilidades nele contidas. Isso quer dizer que o
fotgrafo funciona em funo do aparelho (FCP: 31). A manipulao do aparelho
gesto tcnico, isto , gesto que articula conceitos (FCP: 31-32). Desse modo,
para fotografar necessrio transformar a inteno da fotografia em conceitos;
qualquer inteno com relao ao resultado final deve ser transformada em
conceito preliminarmente, pois fotografias so conceitos transformados em cenas.
E, como praticamente todas as fotografias imaginveis esto inscritas no
programa do aparelho, o objetivo do fotografo explorar as regies da
imaginao que no so bem exploradas pelos fotgrafos em geral, para que
consiga realizar imagens inusitadas, imagens com alto contedo informativo, isto

174
175

Curriculum Vitae, p. 504.


Alan Meyer em Flusser: uma histria dos diabos, p. 60.

111

, arte (FCP: 32). As fotografias melhores seriam aquelas que evidenciam a


vitria da inteno do fotgrafo sobre o aparelho: a vitria do homem sobre o
aparelho (FCP: 42).
Apesar da instrumentalizao da arte, seu desenvolvimento demanda o
desenvolvimento de disciplinas formais e essas so teoria no sentido antigo do
termo. O distanciamento terico proporcionado pelas disciplinas formais so como
um convite filosofia, experincia imediata. Isso possibilita aos alunos
transcender terica e concretamente o aparelho atravs do jogo. Se a escola se
tornar academia ela ter executado a virada ontologicamente viscosa
caracterstica da arte. Isso transformar a escola em ambiente dialgico (PH:
151). Dessa forma, para a escola futura no transformar a sociedade em
totalitria necessria a arte, ou seja, necessria a existncia de experincia
imediata. Sem informao nova, a sociedade cairia na entropia. Se a escola
apenas programar funcionrios no haver evoluo aparelhstica (PH: 149). E
possibilitaria a transformao das disciplinas em Estratgias inter-subjetivas, e
das pessoas em programadores dialgicos dos aparelhos.

A embriaguez

criadora, a arte, ocorre em todas as disciplinas. Tudo que o homem conhece, e


faz, e vivencia, pode virar beleza, se informado pelo mergulho no privado (PH:
150).
A arte pode superar o totalitarismo programtico (PH: 150). A sociedade
totalitria virar democracia em sentido jamais imaginado anteriormente (...) A
estratgia da hesitao se revela portanto no totalmente negativa: retardar o
progresso rumo robotizao para permitir ao acaso da democratizao espao
e tempo (PH: 152). Por isso, uma filosofia sobre a tcnica necessria, para
que consigamos pensar sobre as possibilidades de liberdade no mundo

112

contemporneo:

Podemos,

pela

filosofia,

superar

autonomia

automaticidade do progresso e, de fora, talvez influir no seu rumo (DR: 89).


Filosofia da tcnica [r]eflexo sobre o significado que o homem pode dar vida,
onde tudo acaso estpido, rumo morte absurda (FCP: 76). A filosofia da
linguagem seria a reflexo mais adequada para analisar nossa arte e nossa
cultura, j que arte realizao do logos176. Mas temos que levar em
considerao que imagem e linguagem so para Flusser, em sua funo, a
mesma coisa. A arte hoje no possui um cdigo apropriado para que seja
realmente representao da realidade da nossa sociedade. O papel da arte em
situao de ruptura cultural o de tentar restabelecer o consenso cultural, o que
cria um novo senso de realidade. Devemos retornar para a solido privada para
conseguirmos vivenciar e articular o concreto para publicar o privado. a
reviravolta da transformao do privado em poltico (PH: 166). Isso aconteceu no
fim do Imprio Romano, dando origem nossa sociedade. Assim, em nossa
sociedade o papel da arte seria o de recodificar as mensagens da arte de elite
em ternos dos cdigos dos canais de massa. No sabemos o que surgir desse
empreendimento, mas podemos ter certeza que a as duas culturas existentes
sero substitudas por uma nova realidade177.

Repertrios so aumentados por transformaes de rudos em


elementos do jogo. Esta transformao chama-se poesia, e os
aumentadores do repertrio chamam-se poetas. Todo jogo
aberto tem sua poesia, (o pensamento brasileiro, a cincia da
natureza, a msica, a pintura). Pela poesia aumentar a
competncia, e consequentemente, o universo do jogo. Poetas
so aumentadores de universo. O mesmo processo, em outro
contexto, pode ser chamado de informativo, ou negativamente
entrpico, porque aumenta o universo do jogo em detrimento do
caos que o cerca. Diminuir repertrios e eliminar elementos e
transform-los em rudos. Este processo inverso da poesia
chama-se filosofia, e uma crtica do jogo. Elementos so
176
177

Meditaes sobre arte grega, p. 85.


O papel da arte em ruptura cultural.

113

eliminados quando redundantes, ou quando perniciosos ao jogo.


A eliminao no diminuiu a competncia do jogo, mas torna-a
mais eficiente por mais concentrada, mas a relao entre poesia e
filosofia muito mais complexa. H um elemento filosfico em
toda poesia, j que a poesia, ao incluir rudos nos repertrios,
tende a eliminar redundncias dele. E h elementos poticos em
toda filosofia, j que a filosofia, ao eliminar elementos do
repertrio, tende a abri-lo para novos rudos. (...) O jogo sua
resposta seriedade cretina da vida e da morte. Enquanto jogador
rebela-se o homem contra essa seriedade. E tanto mais rebelde,
de quanto mais jogos participa. Esta a dignidade do homem. E
distingue-se dos aparelhos que criou no curso dos seus jogos pela
sua capacidade de constantemente abrir seus jogos. (...) E esta
a esperana do homem como agente da histria o homem ser
possivelmente superado pelos seus aparelhos, mas a prpria
histria no passa de um jogo. O homem poder inventar outros
178
.

178

Jogos, OESP, 1967.

114

5. CONCLUSO

Primeiramente, os objetivos propostos na introduo foram concludos,


j que a relao entre imagem e linguagem foi realizada com o intuito de fazer
uma anlise da sociedade contempornea, mostrando como possvel exercer
liberdade neste mundo de acasos em que vivemos.
Utilizamos como livro base o Ps-Histria: Vinte instantneos e um
modo de usar, mas para realizar a anlise que pretendamos nos aproveitamos
de sua vasta obra para que o trabalho ficasse mais bem fundamentado,
principalmente porque se constitui como uma anlise exegtica da obra do
filsofo e em portugus temos apenas duas publicadas, ambas com a
participao do Professor Gustavo Bernardo.
Dessa forma, o trabalho aqui apresentado uma tentativa de
disseminar o trabalho do filsofo e, principalmente, de inseri-lo na discusso
filosfica brasileira, j que este o primeiro trabalho filosfico realizado sobre ele
no Brasil.
Em vista dos argumentos apresentados durante o nosso texto podemos
perceber que a existncia de um novo tipo de imagem, uma imagem tcnica, no
uma recada, uma espcie de retomada da relao comunicativa pr-histrica. E
a imagem tcnica o pilar sobre o qual nossa dissertao se desenvolve. Ao
percebermos a imagem como uma forma de linguagem compatvel com a escrita
alfabtica, abrimos espao para toda a discusso presente em nosso texto.
O desenvolvimento da imagem tcnica o incio de uma relao
comunicativa totalmente nova, j que a estrutura da imagem pictrica

115

completamente diferente da estrutura da imagem tcnica. As novas imagens so


granulares: no so superfcies, mas mosaicos que integram, (computam), pontos
por cima de intervalos. Tanto a passagem da imagem tradicional para a escrita
quanto a passagem da escrita para a imagem tcnica so mudanas de
paradigma179.

Muito recentemente, novos canais para a articulao do


pensamento surgiram (por exemplo, filmes e televiso), e o
pensamento ocidental oficial est fazendo vantagem crescente
delas. Elas impem uma estrutura radicalmente nova ao
pensamento no qual representam o mundo por meio das imagens
em movimento. Isto implica um ser-no-mundo ps-historico
daqueles que fazem e lem estas imagens em movimento. Em um
sentido, pode-se dizer que estes novos canais incorporam a
temporalidade da linha escrita na imagem, levantando o tempo
histrico linear da escrita ao nvel da imagem (WR: 26)

Entendemos que a ps-histria, da maneira que ela se configurou at o


presente momento, fruto de um desenvolvimento incompleto da nova forma de
comunicao que a imagem tcnica. Essa no se desenvolveu de forma
completa, pois no sabemos decifrar imagens, e esse um dos motivos das
mazelas caractersticas da ps-histria.
O tecido comunicativo est prejudicado, o que faz com que as mensagens
discursivas preponderem sobre as formas dialgicas de comunicao. A
conseqncia direta disso a disseminao dos aparelhos. Quanto mais a
comunicao

se

torna

discursiva,

mais

aparelhos

surgem,

cada

um

desempenhando mais funes que o outro. Ainda temos que considerar que a
instrumentalizao do mundo diminui a criatividade e restringe as possibilidades
de surgimento de informao nova, de dilogo, produo de arte.

179

Depois da escrita.

116

A atividade artstica um problema para os aparelhos, pois ela os burla


tentando superar as virtualidades inerentes cultura, mas ao mesmo tempo os
aparelhos no podem transformar a arte em virtualidade da cultura, j que sem
informao nova, a entropia prepondera. importante entendermos que a arte,
para Flusser, uma forma suprema de comunicao, que ultrapassa todas as
demais existentes. E por isso que a arte uma espcie de salvao do mundo
contemporneo, porque atravs dela podemos restaurar o tecido comunicativo
ocidental.
Mas essa emancipao possibilita que o homem fique responsvel, tenha
disponibilidade, de elaborar os modelos que sero impressos pelos aparelhos.
Essa transformao do fazer humano em elaborao de modelos transforma a
arte em proposta para modelar vivncias concretas, o que ligaria definitivamente
o tico, o epistemolgico e o esttico na produo humana. Isso elevaria o
homem posio de programador da histria180. Pela primeira vez desde que o
homem homem, poder ele dedicar-se tarefa negativamente entrpica de
preservar informaes em memrias, e criar informaes novas, isto , ser
plenamente homem 181.

180
181

Arte na ps-histria. n.p.


Arte na ps-histria. n.p.

117

6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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119

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