TEMA 3: JACOPO TINTORETTO (ROBUSTI)

1. LA SCUOLA GRANDE DI SAN MARCO: VIDA, MUERTE Y MILAGROS DEL SANTO PATRONO.
Vasari le incluy en sus vidas. Slo sale de Venecia una vez para visitar Mantua donde ve la obra de Romano. A partir de
ese momento su carrera se centrar en Venecia, donde pinta sobre todo obra religiosa y algunos temas mitolgicos. Su
destino sern los burgueses y profesionales venecianos. Los integrantes de la Scuola Grande di San Marco estaban
deseosos de conseguir una pintura que dejara estupefactos, a los que la vieran con el objetivo de crearse notoriedad. Esta
ser una caracterstica del pintor: los escenarios espectaculares.
El milagro del esclavo o Milagro de San Marco (1547-48) para la Escuela Grande di San Marco. Cuando pint y
exhibi en ausencia de Tiziano, su enorme telero, Aretino qued tan impresionado que tuvo que felicitarle.
- Aretino le recrimin que hubiese pintado tan deprisa (prestezza), sea de identidad del pintor. Poco despus el crtico,
amigo de Tiziano, pas a ignorarle, a pesar de estar afianzndose cada vez ms en la escena veneciana.
- El telero que haba hecho era revolucionario.
- Se afianza en el terreno de la gran pintura de historia exprimiendo la leccin del disegno (dibujo) toscano-romano, en
un concentrado de tensiones dinmicas, temerarios contrapposti, de agitados gestos, violentas iluminaciones,
contrastes cromticos con resultado de gran intensidad dramtica. Formado en el crculo de Tiziano, pronto se
desvincula de l. Convertir su pintura en justo lo contrario. Frente a las composiciones mesuradas y armnicas de
Tiziano, Tintoretto dibuja escorzos, torsiones, gesticulaciones, iluminaciones violentas, escenarios colosales y
multitudes agitadas y expresivas.
- La pintura narra el momento en que el santo desciende con los evangelios en la mano para rescatar al esclavo
infortunado, inconsciente y desnudo, que iba a ser cegado por adorar las reliquias del santo sin permiso de su dueo.
Luego deber dispersar a la multitud, al pblico heterogneo reunido en la Plaza de San Marcos, vido de emociones
fuertes y desarmar a los torturadores turcos y alemanes.
- San Marcos est representado de cuerpo entero, volando, alejado del suelo, lo que indica que realiz este milagro tras
su muerte. Puede por tanto volar, pero no aterrizar.
- La accin resulta tumultuosa.
- Enmarcada en una vista de jardn iluminado por tonos azules, las figuras se vinculan a la accin principal, el esclavo
herido, por medio de expresiones que generan movimiento.
- La composicin tiene cierto aire teatral al situar toda la accin en una especie de escenario.
Segn la tradicin iconogrfica, cuando a un santo se le representa de cuerpo entero, firme y humanamente plantado con
los pies en la tierra, tenemos que entender que la accin, el episodio o el milagro representado forma parte de la vida
terrena del santo. Cuando se le representa en el aire, quito o volando, a veces de cuerpo entero aunque por lo general de
medio cuerpo y saliendo de una nueve, tenemos que entender que forma parte de los hechos del santo tras su muerte.
El mismo tema representa Sansovino en la tribuna segunda de la baslica. Es un relieve de bronce y el santo aparece de
busto. En la 1 tribuna (Milagros de San Marcos, 1537-40) trata los hechos del apstol en Alejandra, y en la 2 (1541-44),
se narran los milagros pstumos. Marcos, representado de busto, aparece volando, en atrevidos escorzos, cuando
interviene para asegurar la lluvia vivificante a los campesinos o para sanar la mano herida de un soldado o cuando
garantiza la invulnerabilidad del devoto esclavo que haba dejado su trabajo para visitar la tumba del santo: el mismo
tema representado en el telero (Tintoretto).
Hallazgo del cuerpo de San Marcos en Alejandra (1562-66). Otra pintura de gran formato pero ms pausada.
- En Hallazgo o El milagro de San Marcos vemos al santo, de pie con un enorme libro bajo el brazo, atributo como
evangelista, que llama la atencin a los participantes en la escena de forma algo teatral.
- Se vale de una luz espectral que brota del santo y deja aturdidos y espantados a los que contemplan la escena.
- Su luz artificial nos remite a las catacumbas aunque pretenda ser la galera de una iglesia.
- Es el mismo episodio que haba narrado Sansovino en una de las tribunas. Tintoretto adopta directamente del relieve
la disposicin de las figuras del poseso y del personaje que trata de detener sus contorsiones, estableciendo una
referencia compositiva que sirve como declaracin iconogrfica, sin embargo, plasmndola con un escorzo casi frontal
sobre el eje de la perspectiva oblicua y la complica an ms al hacer que el endemoniado realice una especie de placaje
a una joven mujer sorprendida y tambaleante.
- Al igual que Sansovino, tambin prev la resurreccin de un joven que aparece tumbado en el primer plano sobre una
alfombra que uno de los ms famosos escorzos de la pintura del Cinquecento.
- Aunque desde un punto de vista opuesto al de Sansovino, tambin ambienta la escena dentro de una iglesia
mostrando la nave en toda su longitud gracias a una extraordinaria invencin en perspectiva.
- En ambos, San Marcos es una presencia real, viva y activa, y la potente luz que lo ilumina y lo circunda no es la de un
halo espectral, sino la de la divina energa.
- Aunque el espacio era mayor que en el relieve de Sansovino, evit la aglomeracin de personajes de este.
- La amplitud del espacio, ancho y alto, es adems funcional a la invencin potica ms extraordinaria de la pintura: la
presencia diablica que abandona al exorcizado, y que, en vez de materializarse en el diablito con el que se contenta
Sansovino, sale como un borbotn de humo o vapor de la boca del hombre liberado, perdindose progresivamente
bajo los arcos, en un juego de sutiles y ligeras tiras de serpentina.

- El episodio ms complicado es el de la inusitada presencia de cadveres, las acciones del iluminado San Marcos y del
comitente, Rangone, vestido de oro, y acerca de las figuras que al fondo abre otra tumba iluminando su interior con
una antorcha. Es necesario reunir todas las piezas del contexto, evaluar y valorar los signos figurativos, las trazas y las
indicaciones retricas. Se piensa que el mdico y filsofo Rangone, est all para brindar su magia sanitaria y sus
alardeadas virtudes. Ms explcito es el gesto del brazo izquierdo de San Marcos, extendido con la mano abierta, en
lnea con su propia mirada: gesto que detiene y rechaza, hacindola desaparecer entre las bvedas. Detiene a los
incautos que no hacen ms que presentarle viejos cadveres, y que queran ser partcipes de ms resurrecciones,
reduciendo as la excepcionalidad y la ejemplaridad del milagro.
- En una etapa madura, se encierra a pintar bajo la luz de telas y velas que le proporcionan una atmsfera irreal, de
cueva, que contribuye al dramatismo de la narracin. Narra un hecho irreal y, junto a la anterior y al Traslado del
cuerpo de San Marcos integran el ciclo de la vida de este.
2. RECORRIDOS TEMTICOS EN LAS IGLESIAS VENECIANAS.
SCUOLA GRANDE DI SAN ROCCO
Fue creada para asistir a los venecianos en tiempos de plaga. San Rocco, cuyas reliquias se guardan en la vecina iglesia. En
sus inicios los cofrades se reunan en un pequeo local conocido como la Scoletta.
La gran fama que adquiri dicha congregacin y la aportacin econmica abundante que realizaban sus socios consigui
que pudiesen fabricar un edificio nuevo de grandes dimensiones en el llamado Campo de San Rocco.
Una vez construida la nueva sede de la Scuola Grande di San Rocco sus directivos intentaron convertir la vieja scouletta en
hospital, encontrndose con la oposicin de los Fraris, vecinos suyos y que tenan prerrogativas con respecto al cuidado de
los enfermos. La oposicin fue rotunda y San Rocco continu siendo lo que era: la sede de la cofrada. Para sofocarse del
desengao se decidi decorar a modo de hospital virtual, la sede de dicha Scoula con imgenes del santo protector, de su
vida, mezcla toda de curacin y milagros.
El encargo se le hace a Tintoretto, que desplegar en inmensos teleros, un programa iconogrfico variado, todo en torno a
la sanacin milagrosa de enfermos.
La Scuola Grande significa para Venecia lo que la Capilla Sixtina para Roma. Tintoretto decor sus paredes y techos
durante 24 aos, 1564-88, logrando una obra de una inmensidad y uniformidad nica.
??Pint primeramente las que se encuentran en la pequea Sala dell'Albergo. Posteriores son las del saln inferior. Junto
a Tintoretto colaboraron otros pintores, entre ellos Verons.
San Roque en el hospital (1549): colocado en el presbiterio.
- Impresionante muestrario de cuerpos degradados, con vendas, llagas..
- Enriquecido simblicamente por el contraste entre luz y sombra, enfermedad y sanacin, condenacin y salvacin, que
se complica ideolgicamente.
Cristo cura a los enfermos (1559): en la pared derecha de la nave.
- Una nueva corte de los milagros donde un ex-paraltico se va son su jergn.
- Cristo est realizando una nueva curacin y una multitud de enfermos espera su turno.
San Roque en la crcel visitado por el ngel (1567).
En esta fecha, los cofrades haban renunciado a convertir la scoletta en hospital.
- Los cofrades de la Scuola retoman las historias de su patrn, pues creen que el nico camino para salir de las tinieblas
sea el de una muerte luminosa.
- Deslumbrante luz del ngel que lo visita, anunciado al santo su propia muerte. Recurso que ilumina la prisin.
- Miseria indescriptible de cuerpos y almas atormentados y humillados.
- Esta crcel se abandona al abandonar la vida.
IGLESIA DE LA MADONNA DELORTO.
Tintoretto tiene predileccin por dicha iglesia. Recibe el encargo en los aos 50 del XVI.
Primero ejecuta las telas para las puertas del rgano: Presentacin de Mara al templo (1552-56, en el exterior), Aparicin
de la cruz a San Pedro, Decapitacin de San Pablo (en el interior).
Despus lleva a cabo los dos inmensos cuadros laterales del presbiterio con Moiss que recibe las tablas de la ley y los
hebreos que fabrican el Becerro de oro y el Juicio Universal.
Abandonando el acostumbrado tratamiento horizontal en el episodio de la Presentacin, organiza las dos puertas del
rgano en base a una estructura de dinmicas diagonales que convergen hacia lo alto en la figura del sacerdote.
La nia, Mara, sube erguida y segura la escorzada y empinada escalera, acompaada y casi espoleada por una joven
madre con un nio en brazos, imagen tradicional de esa suprema virtud y de amor divino que se llama Caridad.
A la derecha la escalera, muy luminosa gracias a los puntos escondidos que hacen brillar las doraduras de los escalones,
mostrndose al alcance del espectador y sobre todo de la espectadora, que desee seguir el ej. de Mara y emprender la
subida, entendida como perfeccionamiento espiritual: la invitacin, por ahora, es aceptada por madre e hija, que en
primer plano, nos dan la espalda; su gesto las revela inclinadas con entusiasmo hacia el modelo. Por el contrario, la madre
e hija que vemos tumbadas en los escalones ms bajos, no parecen particularmente interesadas. Mientras, a la izquierda,
un efecto de contraluz deja en penumbra la diagonal de la escalera en cuyos escalones se sientan cuatro judos de msero
aspecto, captados en actitudes y expresiones que oscilan entre la distraccin total y una moderada curiosidad, A sus
espaldas, dos dignatarios que no quieren exponerse ms de lo necesario, manifiestan una atencin que confina con la
sospecha. El viejo hebreo est emocionado e iluminado, con aspecto de sabio y profeta, es el nico que entiende el evento
como el anuncio de un renovado futuro.

La representacin nos muestra una tela para cubrir las puertas del rgano una Virgen Mara nia que avanza decidida
hacia el dignatario judo. Una serie de personas observan atentas la escena, sobre todo un anciano velado al que alcanza
la luz que nace de la diagonal derecha. Solo una mujer con una nia se mantienen al margen. Relata la secuencia en que
Mara es entregada al templo a la edad de 6 aos como ofrenda por haber permitido su concepcin a Joaqun y Ana. Se
trata de una acontecimiento a medio camino entre el mundo hebreo del Antiguo Testamento y del mundo cristiano del
Nuevo. Su significado es claro: Mara sube al templo oscuro, conforme a la ley juda, aunque su figura sobre la escalera
brilla con la luz de la gracia que anuncia la nueva era y nueva alianza. En el momento en el que se acerca al gran
sacerdote, Mara, imagen precoz de la nueva y joven Iglesia, se prepara para recoger la herencia de las dos tradiciones de
las dos mujeres que lo flanquean. Estas se representan por las dos mujeres, una joven y otra vieja, el templo y el obelisco,
lo hebreo y lo gentil. Es por eso que tena mucho sentido que en el interior de las puertas se representara la llamada al
Martirio de Pedro (apstol de los Gentiles y primer sacerdote de la nueva iglesia), as como el Martirio de San Pablo
(apstol de los judos y primer soldado de la nueva Iglesia). Se unen magisterio y milicia, el pastor y el predicador como
fundadores de la Iglesia representada en Mara.
Crucifixin de los Gesuati (1563-65).
- Mara cae desmayada con el vientre hinchado relatan la escena en que esta sufri dolores de parto desconocidos
cuando muere su hijo. Este segundo parto se corresponde alegricamente con el nacimiento del pueblo cristiano
redimido bajo la cruz, de la iglesia, salida den vientre de Mara mediadora y corredentora.
Pala con la Resurreccin con los santos Casiano y Cecilia para la iglesia de San Casiano, recin restaurada (Por esos
mismos aos que la anterior). Esta pala de altar iba a ser instalada para recibir el Sacramento.
Crucifixin (1568). Cuando los trabajos en San Rocco iban ms encaminados, la pinta para la Madonna dellOrtto.
- Aspecto extrao e inquietante. Decorado de lanzas apuntadas que sealan un cielo amenazante.
- Las tres cruces dotan de profundidad a la escena mediante un escorzo.
- En la escalera de tijera se ce la cuerda que mantiene firme. En ella se ve a un judo con la esponja del falso consuelo y
la cartela I.N.R.I. de la extrema afrenta.
- Cristo se acerca tranquilo a su fin. Los ladrones se caracterizan por el inters o desinters que muestran.
- En ella volvemos a ver a Mara desmayada, asistida por Juan, con los dolores del parto mstico. La gran mediadora
genera a sus nuevos hijos edimidos bajo la cruz y reunidos en la unidad indivisible de la iglesia cristiana.
- Complementa este trabajo un Descendimiento al limbo de clara tradicin bizantina.
- Ambos son lienzos realizados para los laterales de San Rocco.
Tintoretto tratar profusamente, de manera distinta, el tema de la ltima Cena:
Por encargo de la Scuola del Sacramento que tena como misin la custodia de las ostias eucarsticas.
En San Trovaso (1563-65) elige como tema central la traicin cuando todava se busca, o se pregunta, por el nombre del
traidor. La escena resulta muy dinmica e invita al espectador a la emocin y a la observacin.
En la ltima Cena (1570-75) de la iglesia de San Polo, Cristo parte el pan para drselo a Pedro y a otro apstol sin
identificar, en una clara alusin gestual de la Cruz. Judas, de espaldas al espectador y con la cabeza cubierta por una bolsa
portamonedas que le identifica, ofrece pan a un mendigo tumbado en el suelo. A su derecha, otro apstol le da una
manzana a una nia famlica tirada junto a l.
IGLESIA DE SAN GIORGIO MAGGIORE
A inicios de los 90, realiza dos cuadros enormes que se colocan a ambos lados del presbiterio: Recogida del Man y
ltima Cena (1591-93):
- Segn concordancia entre el Antiguo y el Nuevo Testamento.
- Organizada en una perspectiva que agranda exageradamente el espacio.
- Triunfo de la Eucarista bajo una sola especie segn dictamen tridentino contraria a la doctrina protestante.
- Judas se identifica slo, en una esquina. Se le califica como hertico no como traidor, al solicitar las dos especies con el
gesto del pulgar y el ndice.
- Al frente, en un primer plano, una mujer extrae de un cesto un alimento parecido al man, y se lo ofrece a un hombre
de espaldas que lo rechaza. Su significado se relaciona con el tema de moda: la eucarista.
- Representa al nuevo alimento espiritual resultado del Nuevo Testamento que sustituye al viejo, fruto de la Ley y del
Viejo Testamento. Se subraya el valor sacramental del nuevo alimento.
- Tras la mesa aparecen dos mujeres (figuras alegricas de la iglesia) entre ngeles, iluminadas de forma extraa.
Representan a las dos iglesias, la de los Gentiles y la de los Hebreos, la Nueva y la Vieja Ley.
- La caridad material deja paso a la caridad espiritual.
- La escena, representada en lo que ms parece una cueva que la noche en Jerusalem, presenta una luz fantasmal,
ttrica. Entra en la tradicin tintorettiana de pintar bajo la luz de hachones y velas, con las puertas y ventanas cerradas
para evitar la luz exterior.
3. LA SCUOLA GRANDE DI SAN ROCCO: ALEGRA Y RETRICA.
A mediados de los 60, los majestuosos ambientes de San Rocco se llenan con los espectaculares teleri tintorettianos que
representan historias de la pasin de Cristo, de la vida de Cristo, de la de Mara y de la infancia de Cristo, organizadas
segn la ideologa de la continuidad sustancial y a la vez, del inevitable contraste entre el Viejo y el Nuevo Testamento,
entre el mundo hebreo y el cristiano.
Gloria de San Roque (1564): se gana en exclusiva todo el encargo al regalarlo.
- La tela oval colocada en el centro del techo dela SALA DELLALBERGO.

- Fue un acto ideado por el pintor y la cpula de la fraternidad para superar con este hecho consumado la oposicin
interna que a debi derretirse ante la presencia del santo patrn llegado finalmente a las esferas celestes, a los coros
angelicales al cara a cara con la visin divina.
Crucifixin (1565). Destinada a la pared del fondo de la misma sala.
- Es necesario detenerse ante este enorme telero para entender el espectculo de la cruz contiene un atento
entramado alegrico y una tensin retrica que toman cuerpo en una gran constelacin de episodios solo
aparentemente secundarios y detalles irrelevantes.
- Preponderante presencia de infieles de toda clase, recordando que en la Venecia de los 60, se retorna a la amenaza de
los turcos, y de la sospecha de espionaje a su favor por parte de los hebreos.
- Aparente exceso de Maras, que permite identificar a las dos mujeres que parecen estar de ms como
personificaciones de la Iglesia.
- La narracin se desenvuelve inesperadamente hacia atrs, pues vemos a Cristo, moribundo en la cruz, y a Mara
desmayada, cuando las cruces de los ladrones no estn colocadas an, y solo en este momento una se empiece a
levantar y la otra a preparar.
- El espectador debe aceptar la clave de lectura facilitada, dejndose cautivar por la emocin final para despus fijarse y
rehacer, frente a la pared opuesta de entrada y siempre hacia atrs, su camino de meditacin sobre una Subida al
Calvario nunca antes concebida a lo lardo de una curva tan empinada, sobre un Ecce Homo nunca antes tan cubierto
de sangre, sobre un Cristo ante Pilatos (1566-67) nunca antes tan digno, silencioso y luminoso en su manto blanco de
locura divina y del desprecio humano.
SALA SUPERIORE.
Poco despus la empresa sigue por el techo de la sala, con las 3 grandes historias de Moiss a lo lardo del eje central
mayor, en torno a las cuales, conforme a un programa iconolgico rigurosamente calibrado, se representan historias
protagonistas del Viejo Testamento en clave de prefiguracin cristolgica. Las historias principales, adems de reflejar tres
momentos significativos en el camino del pueblo elegido mediante el desierto, se conectan alegricamente con las fases
conclusivas de la pasin ya representadas en la Sala dellAlbergo; la cruz en la que se eleva la Serpiente de bronce,
sanadora de las picaduras venenosas de las serpientes verdaderas, prefigura la cruz de Cristo; el Agua de la roca, que
mana para saciar la sed de los peregrinos, evoca la salvadora mezcla de agua y sangre que mana de su costado herido; la
Recogida del man, alimento gratuito donado por los cielos, preanuncia el alimento divino tambin ofrecido gratis en el
sacrificio eucarstico.
En torno al centro representado en el techo con la cruz de la serpiente de Moiss, se despliega a lo largo de las paredes la
secuencia de la vida de Jess. No es una secuencia narrativamente completa ya que se excluyen los hechos pintados en la
Sala dell Albergo. Se pasa entonces de la ltima Cena a la Oracin en el Huerto para saltar directamente a la
Resurreccin y a la Asuncin. Pero lo ms destacable es el perfecto entramado conceptual, el cruce alegrico transversal,
la impecable construccin retrica.
Bautismo de Cristo (1578-81). Bajo el Agua de la roca, en la pared izquierda.
- Cristo acepta con una inslita postura de sumisin absoluta el descendimiento metafrico a la muerte y el presagio de
la cruz.
- Al fondo, en un torbellino angustioso de siluetas vaciadas, Mara se desvanece en brazos de las mujeres.
- El agua regeneradora del Bautismo se contrapone con el agua intil de la Piscina probtica, tema que se representa
justo enfrente, en la pared de la derecha.
Tentacin. Enfrente, la Natividad.
- Sobre el tema del pan.
- El inquietante demonio andrgino ofrece intilmente a Cristo dos piedras para que las convierta en pan.
Natividad. Los pastores gesticulando con los brazos en alto, ofrecen los panes verdaderos y buenos.
SALA TERRENA.
Parece linealmente mariolgica, el itinerario de los teleri tintorettianos reconduce continuamente a la historia de la
salvacin, al final de la pasin, a la exaltacin de la experiencia de la cruz por medio de figuras retricas, de alusiones
figurativas, no fciles de apreciar.
Nacimiento de Cristo y Adoracin de los pastores (1578-81).
Anunciacin (1582-85).
- Tiene la traza ms consistente, un espacio grande (1/3 del total) que se dedica a la modesta y desordenada carpintera
donde el personaje que aparece trabajando no puede ser Jos, pues tradicionalmente se le representa viejo o maduro,
nunca joven.
- Sobre la estantera que est debajo de los ngeles se observa la cuerda con la que aos despus ser arrastrado en la
subida Almonte, y la lanza que le abrir el costado.
Hay ms trazas por diferentes sitios: el palacio en ruinas de la Adoracin de los Magos retoma y sirve para explicar el de la
Anunciacin como signo tradicional del fin de los mundos y de las religiones antiguas. Otro ej. la rstica cruz apoyada en la
palmera que hay a la derecha de la Fuga a Egipto (1582-85) en el dulce y tranquilo paisaje que cruza la sagrada familia.
Tambin en esta sala dos esplndidos teleri representan a una mujer solitaria dentro de un paisaje acutico y boscoso
entre el crepsculo y la noche. Dichas pinturas, cuya difcil interpretacin provoca que algunas fuentes ni siquiera las
mencionasen, fueron absurdamente identificadas como una vieja tradicin como representaciones de Mara Magdalena y
Mara Egipcaca, eremitas penitentes que poco tienen que ver con este contexto. Con toda probabilidad, esta mujer es una
imagen doble de Mara, que es sujeto de la salvacin, protagonista de la redencin. Cuenta con un punto de vista

privilegiado que le permite contemporneamente, sobre dos caminos equidistantes y complementarios, la meditacin de
los acontecimientos pasados y la premonicin de los acontecimientos futuros.
Mara meditando sobre el pasado (1585-86). Mara meditando sobre el futuro (1585-86).
4. EL MITO Y LA HISTORIA.
Venus, Vulcano y Marte (1545) el ms clebre tringulo amoroso de la mitologa clsica.
- Lo convierte en una animada escena de comedia.
- El viejo y cojo dios de la industria, inadecuado consorte legtimo de la diosa del amor, ha montado un complicado
sistema de espejos para poder vigilarla sin alejarse de la fragua, y al sorprenderla desnuda, se precipita a explorar su
cuerpo y las sbanas buscando pueblas del adulterio. El herrero, esta vez, interviene de forma oportuna.
- Cupido, sooliento, ha descuidado sus laborea habituales hasta el punto de que el amante no ha tenido tiempo de
quitarse la armadura, aunque si ha conseguido esconderse debajo de una mesa.
- El perro guardin de la fidelidad, descubre su presencia y le obliga a sacar la cabeza cubierta por el yelmo para evaluar
la incmoda situacin. Lo que sucedera a continuacin, queda en la imaginacin del pintor y del espectador.
Susana y los viejos (1555)
- La idea de la mujer que se baa al aire libre, sola, fuera del mbito domstico, ser explotada al mximo aqu.
- La joven se aleja de la ciudad y est desnuda junto a una fuente, donde ni la espaldera de rosas ni el bosque son
suficientes para esconderla de miradas indiscretas o de incursiones imprevistas.
- Uno de los viejos la espa de lejos, mientras que el otro, arrastrndose, casi ha llegado junto a ella.
Tiene una posicin estratgica, algo por debajo de ella, y de sus piernas abiertas, entre las que revoltosamente se
desliza un pao.
- La historia bblica se interpreta como una fbula mitolgica, empezando por el hecho de que la protagonista, ms que
Susana parece Venus, por la postura de la Venus antigua que se seca el pie, y por estar rodeada de los atributos
tradicionales que la identifican: perlas, espejo, rosas..
- El momento bao/tocador y la exposicin de cerca de su cuerpo, acenta la identidad y potencialidad ertica. Pero si
tenemos en cuenta que Susana es una mujer casada, comprendemos que la imagen se ofrece a la complacida
contemplacin y a la posesiva admonicin de un marido que la desea como una Venus para s, y como una casta
Susana para los dems, tal y como explican los ropajes blancos y rojos de esposa, el elegante peinado, las perlas, los
pendientes, el frasco de perfume, los objetos de tocador de una mujer moderna..
- Todo se confirma con los cdigos tradicionales de definicin simblica al posar en el rbol una urraca, animal elogiado
por el chirro con el que evita que su nido sea objeto de engaos, por la prudencia domstica.
- Igual que en los soffitti (pinturas de techo), el denominador comn es el destino masculino marcado por el
protagonismo femenino.
Jos y la mujer de Putifar (1550-55)
- Escena en la que la descarada mujer llama a sus aposentos al castsimo joven, hacindose encontrar desnuda, tumbada
cmodamente en la cama. Le agarra la ropa, pero este abandona su manto con tal de huir. La despechada seductora se
venga contando un inventado intento de violacin, y ofreciendo el manto como prueba.
- El deseo sexual femenino y extramatrimonial se corresponde con la mentira y la crueldad.
Susana y los viejos (1550-55)
- Esta vez tiene a los viejos encima, uno se manifiesta servil mientras el otro alarga su mano para tocar sus pechos.
- Susana muy indiferente, se conforma con extender dos dedos hacia el segundo viejo, dndose a entender que su deseo
est irremediablemente destinado a la ms radical de las frustraciones.
Las historias de Jos y Susana aluden a la insidia sexual, en los mismos trminos de representacin e interpretacin:
explcita caracterizacin del comportamiento mediante el gesto, una clara tendencia a una irona tan desencantada como
transgresiva.
1576-77. Realiza 4 cuadros mitolgicos para las paredes del Atrio del Palacio Ducal, despus trasladados a la Sala
dellAnticollegio. Los temas son funcionales a un lenguaje alegrico-poltico cuidadosamente expuesto en las fuentes y los
documentos.
Mercurio y las tres Gracias, estas deben actuar con mesura y juicio.
Minerva aleja a Marte, para la proteccin la paz y la abundancia.
Baco, Ariadna y Venus (1576-77), a orillas del mar donde Baco ofrece un anillo y una uva a su amada mientras Venus la
corona de estrellas. Ariadna es la imagen de Venecia, nacida del mar, desposada sobre el mar y con el mar, poseedora de
abundantes bienes y coronada por la liberalidad.
Fragua de Vulcano. Presenta al dios y sus Cclopes que, golpeando de forma alternativa el hierro, le dan forma perfecta,
la administracin de la Repblica (dirigida por los senadores venecianos).
Tras un incendio en el Palacio Ducal, en la Sala del Maggior Consiglio, perdindose las obras de los pintores de mbito
veneciano de los ss. XV-XVI: se lleva a cabo la nueva campaa de decoracin de sus paredes, mantenindose los mismos
temas. Entre ellos estarn Tintoretto, Verons, Palma el Joven..
La apoteosis del gobierno veneciano tiene lugar frente al Paraso de Tintoretto, con la colaboracin de su hijo. La gran tela
cierra visualmente y conceptualmente la secuencia poniendo en relacin a la virgen Mara coronada por Dios con la virgen
Venecia coronada por la Victoria en las alegoras de Palma y Verons.