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El origen de la estrategia aeropostal de Eugenio Dittborn:

coyuntura y condiciones de su recepcin

Claudio Guerrero Urquiza

Eugenio Dittborn casi nos fuerza a hablar o a escribir, inicialmente,


como espectador de las Pinturas Aeropostales, y en mi caso, como
alguien que recibi varios de estos trabajos por correo. El se las ha
ingeniado para que estemos expuestos a su obra en una forma precisa.
Escribir sobre arte generalmente es escribir sobre su origen, un intento
por hallar y heroizar el punto de produccin, ms que aceptar el punto de
recepcin.
Guy Brett, Abrir solo en las condiciones indicadas

 Coyuntura y condiciones de posibilidad en el


origen de las Pinturas Aeropostales
Mucho se ha escrito y hablado de las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn. La
persistencia de su produccin aeropostal, que lleva ms de veinte aos recorriendo
diferentes lugares del mundo, ha tenido un gran impacto tanto en la crtica nacional como
internacional, las que han elaborado textos principalmente en dos direcciones o desde dos
lugares: por una parte, textos que den cuenta de la obra aeropostal de Dittborn en s misma,
leda como una operacin esttica y generalmente refirindose a algunas Pinturas
Aeropostales particulares; y por otra, textos que se refieren a la obra aeropostal de Dittborn,
en general, y que buscan establecer la inscripcin de la obra de este artista en el arte chileno
y/o en el arte internacional, y a veces las condiciones de su recepcin. Este breve texto est
ms cerca de esto ltimo, pero tiene, sin duda, expectativas mucho ms limitadas. El
objetivo es dar cuenta de algo quiz dejado un poco de lado por muchos textos crticos de
Dittborn, a saber, en qu medida las condiciones de posibilidad, la coyuntura de los
primeros envos aeropostales, determinaron la estrategia aeropostal, o estn en el origen de
su productividad (entendiendo que esta estrategia rindi frutos que sobrepasan esa
originalidad, en cuanto nos referimos a la estrategia aeropostal como algo que trasciende a
las Pinturas Aeropostales particulares). Pasadas estas dos dcadas, desde los inicios de los
envos aeropostales, de ninguna manera podemos recuperar los acontecimientos del
contexto en que se gener, pero sin duda la distancia nos deja en una posicin privilegiada
para: a) dar cierto sentido de totalidad a la particular coyuntura histrica en que se

generaron las aeropostales; b) establecer algunas condiciones histricas e ideolgicas que,


subyacentes o no, condicionaron la coyuntura propuesta; c) ver en qu medida las Pinturas
Aeropostales estn dando cuenta y cmo enfrentan esa coyuntura y esas condiciones. Este
programa suena bastante ambicioso, pero a medida que se vaya avanzando, se ver que est
referido a problemas ms bien concretos y particulares1. Una ltima advertencia: al tratar el
pasado desde una cierta distancia (lo que en principio o en ltima instancia, es para mi
una situacin forzosa pues tengo la misma edad que las primeras Pinturas Aeropostales) se
corren ciertos riesgos, de los cuales la adopcin de un tono pico no es el menor, pero
tambin es esta distancia la condicin de posibilidad del relato, de dotar al presente de un
pasado cuyo sentido sea efectivamente presente.
Una ancdota que Dittborn cuenta en su Entrevista Aeropostal con Sean Cubitt puede ser
un buen comienzo para el camino descrito. El afirma que mientras participaba de una mesa
redonda sobre las Pinturas Aeropostales realizada en Canad se le pregunt de un modo
que denotaba una cierta urgencia, en qu consista lo poltico en su trabajo (CubittDittborn 1993:92). Ms adelante nos haremos cargo de la respuesta, por ahora quedmonos
un instante en la pregunta y en esa cierta urgencia con la que fue formulada: de dnde
provena esta urgencia?
En la escena del arte internacional de la dcada de los ochenta, las expectativas que poda
generar un envo artstico chileno tenan un origen heterogneo que sobrepasaban, sin duda,
el campo del arte. La solidaridad mundial y la atencin que haba generado Chile, primero
por la experiencia de la Unidad Popular y luego por su brutal fin, se haban visto
incrementadas por la dispora de los exiliados chilenos que llevaron consigo la urgencia de
la causa chilena. En un mundo comenzando a vivir de lleno en el capitalismo
multinacional2 y en el aparataje tcnico (la infraestructura comunicacional) e ideolgico
que ste trajo consigo, se reciben y consumen cada vez con mayor ansiedad las causas
internacionales, sean stas el hambre en frica, o en este caso la dictadura en Chile3.

Hay que hacer la salvedad de que este trabajo no es eminentemente histrico, por cuanto no busca
representar para el lector una realidad epocal compleja ni mostrar todos los factores que inciden en el
fenmeno estudiado, sino ms bien seguir una hiptesis de lectura que dentro de lo general privilegia ciertos
contenidos particulares como ms atingentes que otros.
2
Se usa la expresin capitalismo multinacional que, a diferencia de capitalismo tardo u otras, est ms en
consonancia con el concepto de ideologa multicultural que se usar en este texto. Vase de Slavoj iek,
Multiculturalismo o la lgica cultural del capitalismo multinacional (2005).
3
Mientras en las dcadas anteriores las campaas de solidaridad internacional haban estado marcadas por la
guerra fra y, por ende, por compromisos ideolgicos que se hacan extensibles a los lugares marginales donde
este conflicto global estallaba, la dcada del ochenta marca el inicio de una serie de campaas internacionales
en las cuales los conflictos marginales emergen desideologizados a formar parte de la representacin
massmeditica, y, por tanto, acarrean una solidaridad internacional tambin desideologizada. El caso
emblemtico fue, sin duda, la campaa por frica de los aos 1984-85, que recaud una gran cantidad de
dinero a travs de conciertos y las ventas de We are the World compuesta por Michael Jackson y Lionel
Richie. Si bien la causa chilena no aparece todava como un conflicto desideologizado, es probable que ya se
encuentre en el camino de las causas consumibles. Recordemos que entre los exiliados haba un buen nmero
de artistas que en la Unidad Popular haban formado, de una u otra manera, parte del aparato de propaganda
gubernamental o, por lo menos, haban mantenido cierto compromiso con ese gobierno, y que luego del golpe
recorrieron el mundo dando conciertos, participando de conferencias, mesas redondas, exposiciones,
programas de televisin, etc., donde se promova la solidaridad por Chile. En este sentido, la causa chilena ya

Entonces en la recepcin de un envo chileno probablemente se poda esperar por lo menos


dos cosas, que fuera un documento y que se presentara con una clara postura respecto de la
causa chilena. Un documento sobre Chile en el sentido de que fuera un dato que
contribuyera a revelar la verdadera realidad que la causa chilena promova, principalmente
en el discurso de las violaciones a los derechos humanos, y que el gobierno dictatorial de
entonces negaba como una campaa de propaganda de la izquierda internacional. Haba
una verdad en disputa y se esperaban documentos de primera mano. Y, por otra parte, se
esperaba una clara toma de posicin sobre la realidad chilena que se estara documentando.
Probablemente es en esos trminos que a Dittborn se lo inquiere con cierta urgencia sobre
lo poltico en su arte.
Dittborn en la misma entrevista en que cuenta la ancdota, afirma que, en el exterior, los
significados que primero funcionan sobre su obra son los preestablecidos, en esos lugares,
respecto a Chile, la dictadura militar y/o Amrica Latina (Cubitt-Dittborn 1993:92). Esto
nos aporta un nuevo dato: las expectativas de lectura de su obra tienen tambin una
vertiente ms amplia que la incluye en las expectativas sobre la identidad latinoamericana y
su representacin en las metrpolis, con una larga historia de estereotipos ahora renovada
en el contexto de la ideologa multicultural4. Y sobre esta lectura es evidente que tambin
est presente la categora del documento, como expectativa de sentido. Beatriz Sarlo, en
sintona con esto, afirma: Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir
objetos adecuados al anlisis cultural, mientras que Otros (bsicamente los europeos) tienen
el derecho de producir objetos adecuados a la crtica de arte (Sarlo 1997:11)5. Esto es lo
que Dittborn llama significados petrificados para los que su obra no sera eficiente en
su trabajo de descalce y descoloque (Cubitt-Dittborn 1993:92). Y si vemos, ahora s, la
respuesta de Dittborn acerca de lo poltico en su obra, podremos ver hasta qu punto
productiviza y responde a estas complejas condiciones de lectura en su trabajo:
Respond que lo poltico en mis obras resida en los pliegues de las Pinturas
Aeropostales (como un polvito venenoso escondido all).
Decir eso produjo, provocativamente, un deslizamiento desde una nocin
inmaterial y abstracta de lo poltico hacia una nocin precisa y particular de
lo poltico en mi trabajo: la aeropostalidad de mis pinturas como estrategia,
opcin material y astucia del arte [] Todo es posible por y desde los
pliegues. El viaje, entonces, es la poltica de mis pinturas y los pliegues, el
despliegue de esa poltica. (Cubitt-Dittborn 1993:92)

participaba del proceso de acelerado consumo global de causas y noticias mundiales que tendra su punto
clmine con la transmisin en directo del bombardeo a Bagdad en 1991.
4
[]desde luego la forma ideal de la ideologa de este capitalismo global es la del multiculturalismo, esa
actitud que -desde una suerte de posicin global vaca- trata a cada cultura global como el colonizador trata al
pueblo colonizado: como nativos, cuya mayora debe ser estudiada y respetada cuidadosamente. (iek
2005:172)
5
En la misma lnea afirma Nelly Richard: el progresivo ensanchamiento del canon literario ha contribuido a
disolver los contornos de lo esttico en la masa de un sociologismo cultural que se muestra sobre todo
interesado en el significado antihegemnico de las nuevas producciones ledas como documentos sociales y
no en las maniobras estticas con las que su voluntad de forma reestiliza lo social. (Richard 2002:161)

Respuesta provocativa y quiz algo oscura, pero de ninguna manera ambigua: para Dittborn
el pliegue es el soporte de lo poltico en las Pinturas Aeropostales, siendo una estrategia,
opcin material y astucia del arte. En qu consiste realmente el pliegue y la estrategia
aeropostal, como para justificar esa respuesta tan radical? Eso intentaremos aclarar a
continuacin.

 La estrategia aeropostal
En diferentes textos y lugares se ha tratado la estrategia aeropostal de Dittborn6, razn por
lo que nos enfocaremos, principalmente en lo que nos interesa, que es la forma en que esta
estrategia responde al contexto de recepcin antes descrito.
Las aeropostales contienen, o ms bien son contenidas por pliegues. Estos son la condicin
de posibilidad del viaje: la Pintura Aeropostal es plegada para ser convertida en carta, y
luego desplegada para ser exhibida. sta es una particularidad de las aeropostales, ellas
estn constituidas por dos formas: a) una durante su desplazamiento, plegadas y en sobres,
su forma epistolar y volumtrica b) y una segunda forma, llegadas a su destino,
desplegadas, colgadas y exhibidas junto con sus sobres vacos, su forma pictrica y
planimtrica (Cubitt-Dittborn 1993:93). Los pliegues, entonces, son una mediacin visible
de las diferentes formas y estados en que la obra transita: volumen/superficie, carta/pintura,
obra en trnsito (plegada)/obra expuesta (desplegada). Y en ese sentido podemos entender
al pliegue como una bisagra de las Pinturas Aeropostales. En cuanto bisagra, los pliegues
son los lugares de gasto de la obra, los que soportan sus mutaciones y traslados, son sus
marcas de viaje. Se constituyen como una trama de bisagras que sujeta la obra a su
recorrido espaciotemporal, pero tambin ella misma est sujeta al tiempo. Pliegues y
despliegues sucesivos constituyen la historia de la trama de pliegues. Incluso podra mos
suponer que un gasto progresivo podra implicar que en un momento las Pinturas
Aeropostales pudieran desmembrarse, cuando sus pliegues cansados dejen de sostenerlas,
condicin de una obra que no pretende una ejecucin que al mismo tiempo la congele.
Es interesante pensar la doble negacin que implica la estrategia aeropostal con respecto
de la pintura, que parece ser la clave de la dialctica de la produccin de una Pintura
Aeropostal. Primero, pensando la creacin de una Pintura Aeropostal como una fbula
dialctica, tenemos la tela original estirada, planimtrica, la cual en nuestra fbula,
podramos todava llamar pintura. Luego, sta tela es plegada para poder ser convertida en
carta, condicin de su envo por correo, donde la superficie al ser negada, constituye
volumen. Este primer pliegue realiza la primera negacin de la pintura para convertirla en
carta, que en nuestra fbula llamaremos aeropostal. Y ahora viene la segunda negacin,
cuando la tela es desplegada a condicin de su exposicin. Este despliegue realiza la
negacin de lo que llamamos aeropostal, el volumen es negado, pero ste no va a
constituirse simplemente en superficie, no es un retorno a la pintura originaria, la negacin
de la negacin, la sntesis, nunca es un regreso a la tesis. Tenemos una superficie tramada
6
Entre otros se destacan los textos de Guy Brett, Sean Cubitt, Pablo Oyarzn, Nelly Richard y Adriana
Valds. Y, por otra parte, estn las conversaciones y entrevistas sostenidas por Eugenio Dittborn con Sean
Cubitt, Roberto Merino y Adriana Valds. Todos estn referidos en la Bibliografa.

por pliegues, que en estricto rigor no es volumen ni superficie, y que ya no es la pintura,


pero que en nuestra fbula podemos llamar Pintura Aeropostal. La forma externa de la
sntesis reproduce ciertas particularidades de la forma exterior de la tesis, pero es algo
cualitativamente nuevo, con nuevas propiedades (el llamado suprasignificado de las
aeropostales, por ejemplo). Y a partir de esto Dittborn constituye el castigo de la obra, su
penitencia: estar permanentemente en movimiento, no tener casa ni destino, todos los
destinos son la casa (Merino-Dittborn 1993:90); la obra queda atrapada entre estos
pliegues y despliegues, y nunca volver a ser pintura originaria.
Vemos la importancia de los pliegues, ellos son la condicin material y soporte de lo que
Dittborn llama el suprasignificado de sus obras aeropostales: la circulacin de stas por la
red internacional de correo areo (Cubitt-Dittborn 1993:92). Desde los pliegues-bisagras de
las aeropostales, es entonces desde donde estallan los sentidos, condicin de estos, todo
sale y/o entra a una Pintura Aeropostal a condicin de sus pliegues.
En la misma recepcin visual de una Pintura Aeropostal nos encontramos con que los
pliegues constituyen su primera articulacin espacial y marca grfica (Brett 1991:11).
Los pliegues forman un relieve de la tela, sus sombras, convexidades y concavidades
llaman a una geografa que sera propia de cada tela, aun cuando comparta el principio de
orden ortogonal de los pliegues de todas las Pinturas Aeropostales. Concavidades que
guardan el polvito venenoso del que hablaba Dittborn. Esto es mucho ms que una simple
metfora, los pliegues efectivamente juntan polvo y se manchan con facilidad, cosa que
podemos refrendar en nuestra cotidiana experiencia con el vestuario. El pliegue junta
partculas de los diferentes lugares en que la tela es plegada y desplegada, sumndose estas
a la historia de los pliegues de una Pintura Aeropostal, soporte e infraestructura de la
historia de la propia aeropostal. La concavidad siempre guarda cosas que a veces puede
liberar; en el cuerpo, los pliegues son los lugares donde se generan sus ms notorios olores
y manchas, lugares que cuidadosamente deben ser aseados7.
El pliegue en su concavidad, su complejidad y condicin de marca, ofrece a la vista una
dimensin de lo inagotable que niega la superficie plana como pura exhibicin. El pliegue
dentro de las Pinturas Aeropostales asume el valor de cifra, resiste la posibilidad de que la
obra sea totalizada en su puro valor exhibitivo, una suerte de aura invertida y degenerada,
que no aliena la obra a favor de una lejana, sino que la obra misma se presenta como una
lejana concreta.
La Pinturas Aeropostales aparecen, entonces, como un dispositivo de alteridad y
acontecimiento8 dirigido al centro mismo de lo Mismo, las capitales mundiales del arte,
donde toda alteridad es domesticada; y en esta accin, que no puede ser menos que poltica,
podemos pensar que se encuentra parte del polvo venenoso que las aeropostales poseen y
esparcen. En la particularidad de un pliegue podemos pensar que se pone en entredicho a la
tela blanca, la que, como el cubo blanco, pretende garantizar un espacio de inscripcin
neutral.

7
8

Vase de Ronald Kay, El cuerpo que mancha (Kay 1980:30-32).


Vase de Gonzalo Muoz, La pintura que aqu cuelga (1993).

 La estrategia aeropostal frente a expectativas


metropolitanas de lectura de obra
Las capitales del arte, las metrpolis, son atacadas desde varios flancos por la estrategia
aeropostal. sta convierte a la metrpolis en un lugar de trnsito afirma Roberto Merino
(Merino-Dittborn 1993:90); pensemos que es en ellas donde se ubican los grandes museos
y galeras, y son ellas el destino final del arte internacional: sus agentes viajan buscando
obras que merezcan ser agregadas a esas colecciones y artistas que merezcan ser llevados a
las capitales del arte. Eventualmente partes de estas colecciones recorren fragmentos del
mundo y llegan a la periferia, pero para volver siempre a la metrpolis. Adems, los
crculos intelectuales consagrados, que elaboran el discurso oficial del arte internacional,
generalmente residen en esas metrpolis, por lo que stas no son slo destino final de las
obras, sino que desde ah se dicta y sanciona su sentido. Estas condiciones del campo
artstico internacional son las que quedan en entredicho con las Pinturas Aeropostales.
La unidad interna que adquiere en la dcada del ochenta el arte internacional con la
ideologa del multiculturalismo, es ejemplar en el hecho de que cada vez cobra ms
importancia, en el mbito internacional, un tipo de artista que acta de manera nmada.
Generalmente acompaados de una importante representacin massmeditica, estos artistas
recorren el globo realizando obras, participando de bienales y de exposiciones, y se
presentan como transterritoriales o transnacionales9. Y ya desde hace tiempo que existen
artistas que al contrario, destacando y explotando una ideologa de la localidad, de lo
particular, es que adquieren relevancia a un nivel internacional, de los que Amrica Latina
probablemente provey algunos de los primeros ejemplares para el arte internacional. Los
avances de las comunicaciones, que se manifiestan en todos los mbitos de las actividades
humanas, posibilitaron que en los ochenta se comenzara a hacer efectiva una suerte de
comunidad artstica internacional. Se comienzan a realizar importantes y masivas
exposiciones en las capitales del arte invitando a artistas no metropolitanos, los que a la vez
van adquiriendo mayor preponderancia y nivel de participacin en bienales y ferias de arte.
Pero esta globalizacin del arte se recorta del trasfondo ideolgico multicultural de un
modo bastante problemtico. Mientras los ochenta son celebracin y apologa del
multiculturalismo10, en los noventa el capitalismo multinacional se muestra en toda su
complejidad, y la ideologa multicultural se ha visto constantemente puesta en crisis por los
problemas con los inmigrantes, el resurgimiento del racismo y brutales conflictos tnicos, la
radicalizacin de ciertos fundamentalismos, etc. (todos elementos que aparecen como
fantasmas en la poca que supuestamente nos quedamos sin metarrelatos)11. En los ochenta
tampoco era tan visible, como hoy, la rapidez con que el avance de las comunicaciones nos
9

Un caso emblemtico de estos artistas es Christo, que se hizo casi mundialmente conocido a partir de los
ochenta. Tambin est el ejemplo local de Alfredo Jaar.
10
Baste recordar, como ejemplo, el pensamiento new-age, originado en los ochenta y todava influyente,
capaz de condensar los contenidos espirituales y msticos de contextos culturales completamente
heterogneos y mezclarlos con tradiciones psicoteraputicas occidentales, o de poner de moda la msica
tnica y trans-tnica.
11
Vase de Slavoj iek, Multiculturalismo o la lgica cultural del capitalismo multinacional (2005)

convertira en algo cada vez ms parecido a una aldea global, como la que fantaseaba
McLuhan en los sesenta.
El ciberespacio ha materializado una tendencia subyacente que parece estar en el origen de
la llamada postmodernidad, cuando las condiciones del capitalismo multinacional van a
generar, en palabras de Slavoj iek, la ilusin de un espacio abstracto, con un
intercambio libre de friccin en el cual se borra la particularidad de la posicin social de los
participantes (2005:154). iek incluso va ms all y acusa a la ideologa multicultural de
ser un racismo vaciado de sus contenidos positivos (no impone contenidos culturales
particulares), pero que mantiene su posicin como la de un
privilegiado punto vaco de universalidad, desde el cual uno puede
apreciar (y despreciar) adecuadamente las otras culturas particulares: el
respeto multiculturalista por la especificidad del Otro es precisamente la
forma de reafirmar la propia superioridad. (2005:172)
Por eso las metrpolis, en cuanto enclaves valorativos, necesitan ser provedas de objetos
que les presenten algn grado de alteridad, para domesticarlo, si es que no quedan ya
domesticados en el traslado a este punto vaco, neutro, que es el del espacio de
representacin metropolitana. Por supuesto que esto es aplicable al nivel del arte y las
imgenes. En la postmodernidad, para Nelly Richard, la proliferacin de imgenes producto
de la instantaneidad y simultaneidad de la comunicacin interplanetaria, produce que stas
intercambien sus contextos
en una misma sincronicidad de registros igualados entre s por el presente
perpetuo de una yuxtaposicin de momentos que convierte los
volmenes en superficies, los espesores en texturas, las profundidades en
exterioridades. (1993:97)
Estas condiciones, como decamos, no deben haber sido completamente visibles en la poca
en que comienzan a circular las aeropostales de Dittborn, pero en su estado embrionario ya
estn presentes y son anticipadas por estas aeropostales, y probablemente es una de las
razones de la dilatada vigencia de la estrategia aeropostal.
Latinoamrica y el Chile en dictadura entonces se presentan como expectativas de sentido,
significados petrificados, en el contexto ideolgico y las condiciones histricas referidas.
En el espacio neutro de representacin valorativa de la metrpolis se esperan: a)
documentos, objetos adecuados ms para un anlisis cultural que para la crtica de arte, que
remitan como informes de una verdad sobre dos alteridades en disputa ideolgica, la
realidad chilena de la dictadura y la realidad y/o identidad latinoamericana; b) una toma de
posicin clara, una definicin ideolgica ostensiblemente poltica (con expectativas de ser
lo poltico en la obra), sobre la realidad chilena y latinoamericana documentada. Estos
presupuestos son slo posibles en el contexto de la ideologa multiculturalista descrita pues
implican una ceguera (o un voluntario desconocimiento) sobre las mediaciones que
implican una representacin metropolitana de la alteridad o un informe de la realidad
chilena y latinoamericana, y tambin de los mecanismos en que se representan o crean
objetos para la metrpolis. Esto no significa que Dittborn no trate en su obra la realidad

chilena o latinoamericana, pero s que la legibilidad de su obra tiene que enfrentarse a los
significados petrificados. De hecho, la funcin primaria de lo aeropostal como
(supra)significado en la obra de Dittborn es un descalce de las expectativas de sentido
predispuestas, y esto es lo que l de alguna manera, intuye en la Entrevista Aeropostal
(Cubitt-Dittborn 1993:92). Tampoco se trata de que, una vez liberados de esos significados
petrificados, los observadores metropolitanos tendrn una representacin de una alteridad
a la cual referirse y un lugar neutro desde donde hablar, sino que las condiciones de
posibilidad de esta representacin y este lugar no existen o son lo bastante complejos como
para referirse a las obras en cuanto documentos con bastante ms cautela. Como afirma
Nelly Richard, las Pinturas Aeropostales
exhiben las marcas de los trmites que historiaron su llegada. Marcas que
pelean entonces con el inmaterialismo descontextualizador del privilegio
otorgado por el Museo al puro valor de exhibicin (Richard 1993:101)
Por esto es que Dittborn usa en sus aeropostales imgenes que contienen las huellas de sus
sucesivos traslados, marcas de viaje, o mediaciones (Merino-Dittborn 1993:90). Las
Pinturas Aeropostales se apropian de la misma coyuntura y condiciones que posibilitaron la
exposicin de la obra. La transferencia, la aparicin de la obra en un contexto, no es
gratuita, y Dittborn pone en obra ese accidente, esa coyuntura, destacando en la obra antes
que en su mera presencia objetual, su carcter de objeto transplantado. Aspecto que nunca
adquiri ms importancia que hoy, cuando la supuesta inmediatez de los medios de
comunicacin parece algo evidente y se busca llevarla cada vez ms lejos. El destino dado a
las aeropostales no permite que la obra se entregue a este carnaval comunicativo de manera
eficiente; nunca puede ser simplemente cosificada, pues lleva inscrita una contradiccin
que se actualiza permanentemente en cada pliegue y despliegue. Su condena la protege,
pues ver una aeropostal es ver siempre entre dos viajes; su identidad es tan transitoria como
su existencia, por lo tanto nunca es una obra ms que algo puesto en obra o algo que se est
obrando. En este sentido, una Pintura Aeropostal es siempre un acontecimiento. El uso que
hace Dittborn del retrato Jemmy Button es un buen ejemplo de todo esto. La particular
historia de este aborigen fueguino llevado a Inglaterra en el Beagle, es la historia de una
especie de aeropostal viviente: una existencia que inevitablemente pag el precio de su
movimiento, la cual en su viaje Inglaterra nunca pudo dar ms noticia que de sus propias
mediaciones y para la cual el viaje de vuelta nunca implic retroceder al origen, como si
nada hubiera pasado.
Muchos afirman la radical autonoma transterritorial de las obras, pero a la vez esperan,
ms o menos conscientemente, que stas documenten un contexto. La pertenencia o la
pertinencia de una obra o una imagen a un contexto, sin duda es algo problemtico, y
Dittborn, en sus aeropostales, lo aborda no slo con la estrategia aeropostal, sino tambin
con las imgenes que ocupa, pues no est slo el viaje que realiza la aeropostal para llegar
al espectador, sino que tambin al interior de la obra hay viajes enormes (Dittborn citado
por Brett 1991:13), cuando en ella comparecen rostros y cosas de contextos espacial,
temporal y socialmente disociados. Creo que todo esto debera llevarnos por fin a un serio
cuestionamiento del concepto de arte internacional, tan usado y muchas veces con tanto
descuido, en la medida que as cuestionamos el sistema de valores que rige actualmente el
campo artstico globalizado. La evidente pretensin hegemnica con que generalmente se

usa este concepto, nos debera hacer ms conscientes respecto de la modo compleja en que
se ubica en ciertas estructuras discursivas. Como bien dice Slavoj iek toda nocin
ideolgica universal est hegemonizada por algn contenido particular que tie esa
universalidad y explica su eficacia (2005:137). Es en este nivel donde se libran las luchas
ideolgicas, y con el concepto de arte internacional deberamos ser cuidadosos, e
investigar cules son los contenidos particulares que disputan su hegemona antes de usarlo
con tanta liviandad. No vaya a ser que en un intento por salir de la trampa del exotismo,
vayamos a caer en la trampa de una identidad hegemnica que bien podra ser el arte
internacional.

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