Hay que hacer la salvedad de que este trabajo no es eminentemente histrico, por cuanto no busca
representar para el lector una realidad epocal compleja ni mostrar todos los factores que inciden en el
fenmeno estudiado, sino ms bien seguir una hiptesis de lectura que dentro de lo general privilegia ciertos
contenidos particulares como ms atingentes que otros.
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Se usa la expresin capitalismo multinacional que, a diferencia de capitalismo tardo u otras, est ms en
consonancia con el concepto de ideologa multicultural que se usar en este texto. Vase de Slavoj iek,
Multiculturalismo o la lgica cultural del capitalismo multinacional (2005).
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Mientras en las dcadas anteriores las campaas de solidaridad internacional haban estado marcadas por la
guerra fra y, por ende, por compromisos ideolgicos que se hacan extensibles a los lugares marginales donde
este conflicto global estallaba, la dcada del ochenta marca el inicio de una serie de campaas internacionales
en las cuales los conflictos marginales emergen desideologizados a formar parte de la representacin
massmeditica, y, por tanto, acarrean una solidaridad internacional tambin desideologizada. El caso
emblemtico fue, sin duda, la campaa por frica de los aos 1984-85, que recaud una gran cantidad de
dinero a travs de conciertos y las ventas de We are the World compuesta por Michael Jackson y Lionel
Richie. Si bien la causa chilena no aparece todava como un conflicto desideologizado, es probable que ya se
encuentre en el camino de las causas consumibles. Recordemos que entre los exiliados haba un buen nmero
de artistas que en la Unidad Popular haban formado, de una u otra manera, parte del aparato de propaganda
gubernamental o, por lo menos, haban mantenido cierto compromiso con ese gobierno, y que luego del golpe
recorrieron el mundo dando conciertos, participando de conferencias, mesas redondas, exposiciones,
programas de televisin, etc., donde se promova la solidaridad por Chile. En este sentido, la causa chilena ya
participaba del proceso de acelerado consumo global de causas y noticias mundiales que tendra su punto
clmine con la transmisin en directo del bombardeo a Bagdad en 1991.
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[]desde luego la forma ideal de la ideologa de este capitalismo global es la del multiculturalismo, esa
actitud que -desde una suerte de posicin global vaca- trata a cada cultura global como el colonizador trata al
pueblo colonizado: como nativos, cuya mayora debe ser estudiada y respetada cuidadosamente. (iek
2005:172)
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En la misma lnea afirma Nelly Richard: el progresivo ensanchamiento del canon literario ha contribuido a
disolver los contornos de lo esttico en la masa de un sociologismo cultural que se muestra sobre todo
interesado en el significado antihegemnico de las nuevas producciones ledas como documentos sociales y
no en las maniobras estticas con las que su voluntad de forma reestiliza lo social. (Richard 2002:161)
Respuesta provocativa y quiz algo oscura, pero de ninguna manera ambigua: para Dittborn
el pliegue es el soporte de lo poltico en las Pinturas Aeropostales, siendo una estrategia,
opcin material y astucia del arte. En qu consiste realmente el pliegue y la estrategia
aeropostal, como para justificar esa respuesta tan radical? Eso intentaremos aclarar a
continuacin.
La estrategia aeropostal
En diferentes textos y lugares se ha tratado la estrategia aeropostal de Dittborn6, razn por
lo que nos enfocaremos, principalmente en lo que nos interesa, que es la forma en que esta
estrategia responde al contexto de recepcin antes descrito.
Las aeropostales contienen, o ms bien son contenidas por pliegues. Estos son la condicin
de posibilidad del viaje: la Pintura Aeropostal es plegada para ser convertida en carta, y
luego desplegada para ser exhibida. sta es una particularidad de las aeropostales, ellas
estn constituidas por dos formas: a) una durante su desplazamiento, plegadas y en sobres,
su forma epistolar y volumtrica b) y una segunda forma, llegadas a su destino,
desplegadas, colgadas y exhibidas junto con sus sobres vacos, su forma pictrica y
planimtrica (Cubitt-Dittborn 1993:93). Los pliegues, entonces, son una mediacin visible
de las diferentes formas y estados en que la obra transita: volumen/superficie, carta/pintura,
obra en trnsito (plegada)/obra expuesta (desplegada). Y en ese sentido podemos entender
al pliegue como una bisagra de las Pinturas Aeropostales. En cuanto bisagra, los pliegues
son los lugares de gasto de la obra, los que soportan sus mutaciones y traslados, son sus
marcas de viaje. Se constituyen como una trama de bisagras que sujeta la obra a su
recorrido espaciotemporal, pero tambin ella misma est sujeta al tiempo. Pliegues y
despliegues sucesivos constituyen la historia de la trama de pliegues. Incluso podra mos
suponer que un gasto progresivo podra implicar que en un momento las Pinturas
Aeropostales pudieran desmembrarse, cuando sus pliegues cansados dejen de sostenerlas,
condicin de una obra que no pretende una ejecucin que al mismo tiempo la congele.
Es interesante pensar la doble negacin que implica la estrategia aeropostal con respecto
de la pintura, que parece ser la clave de la dialctica de la produccin de una Pintura
Aeropostal. Primero, pensando la creacin de una Pintura Aeropostal como una fbula
dialctica, tenemos la tela original estirada, planimtrica, la cual en nuestra fbula,
podramos todava llamar pintura. Luego, sta tela es plegada para poder ser convertida en
carta, condicin de su envo por correo, donde la superficie al ser negada, constituye
volumen. Este primer pliegue realiza la primera negacin de la pintura para convertirla en
carta, que en nuestra fbula llamaremos aeropostal. Y ahora viene la segunda negacin,
cuando la tela es desplegada a condicin de su exposicin. Este despliegue realiza la
negacin de lo que llamamos aeropostal, el volumen es negado, pero ste no va a
constituirse simplemente en superficie, no es un retorno a la pintura originaria, la negacin
de la negacin, la sntesis, nunca es un regreso a la tesis. Tenemos una superficie tramada
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Entre otros se destacan los textos de Guy Brett, Sean Cubitt, Pablo Oyarzn, Nelly Richard y Adriana
Valds. Y, por otra parte, estn las conversaciones y entrevistas sostenidas por Eugenio Dittborn con Sean
Cubitt, Roberto Merino y Adriana Valds. Todos estn referidos en la Bibliografa.
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Un caso emblemtico de estos artistas es Christo, que se hizo casi mundialmente conocido a partir de los
ochenta. Tambin est el ejemplo local de Alfredo Jaar.
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Baste recordar, como ejemplo, el pensamiento new-age, originado en los ochenta y todava influyente,
capaz de condensar los contenidos espirituales y msticos de contextos culturales completamente
heterogneos y mezclarlos con tradiciones psicoteraputicas occidentales, o de poner de moda la msica
tnica y trans-tnica.
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Vase de Slavoj iek, Multiculturalismo o la lgica cultural del capitalismo multinacional (2005)
convertira en algo cada vez ms parecido a una aldea global, como la que fantaseaba
McLuhan en los sesenta.
El ciberespacio ha materializado una tendencia subyacente que parece estar en el origen de
la llamada postmodernidad, cuando las condiciones del capitalismo multinacional van a
generar, en palabras de Slavoj iek, la ilusin de un espacio abstracto, con un
intercambio libre de friccin en el cual se borra la particularidad de la posicin social de los
participantes (2005:154). iek incluso va ms all y acusa a la ideologa multicultural de
ser un racismo vaciado de sus contenidos positivos (no impone contenidos culturales
particulares), pero que mantiene su posicin como la de un
privilegiado punto vaco de universalidad, desde el cual uno puede
apreciar (y despreciar) adecuadamente las otras culturas particulares: el
respeto multiculturalista por la especificidad del Otro es precisamente la
forma de reafirmar la propia superioridad. (2005:172)
Por eso las metrpolis, en cuanto enclaves valorativos, necesitan ser provedas de objetos
que les presenten algn grado de alteridad, para domesticarlo, si es que no quedan ya
domesticados en el traslado a este punto vaco, neutro, que es el del espacio de
representacin metropolitana. Por supuesto que esto es aplicable al nivel del arte y las
imgenes. En la postmodernidad, para Nelly Richard, la proliferacin de imgenes producto
de la instantaneidad y simultaneidad de la comunicacin interplanetaria, produce que stas
intercambien sus contextos
en una misma sincronicidad de registros igualados entre s por el presente
perpetuo de una yuxtaposicin de momentos que convierte los
volmenes en superficies, los espesores en texturas, las profundidades en
exterioridades. (1993:97)
Estas condiciones, como decamos, no deben haber sido completamente visibles en la poca
en que comienzan a circular las aeropostales de Dittborn, pero en su estado embrionario ya
estn presentes y son anticipadas por estas aeropostales, y probablemente es una de las
razones de la dilatada vigencia de la estrategia aeropostal.
Latinoamrica y el Chile en dictadura entonces se presentan como expectativas de sentido,
significados petrificados, en el contexto ideolgico y las condiciones histricas referidas.
En el espacio neutro de representacin valorativa de la metrpolis se esperan: a)
documentos, objetos adecuados ms para un anlisis cultural que para la crtica de arte, que
remitan como informes de una verdad sobre dos alteridades en disputa ideolgica, la
realidad chilena de la dictadura y la realidad y/o identidad latinoamericana; b) una toma de
posicin clara, una definicin ideolgica ostensiblemente poltica (con expectativas de ser
lo poltico en la obra), sobre la realidad chilena y latinoamericana documentada. Estos
presupuestos son slo posibles en el contexto de la ideologa multiculturalista descrita pues
implican una ceguera (o un voluntario desconocimiento) sobre las mediaciones que
implican una representacin metropolitana de la alteridad o un informe de la realidad
chilena y latinoamericana, y tambin de los mecanismos en que se representan o crean
objetos para la metrpolis. Esto no significa que Dittborn no trate en su obra la realidad
chilena o latinoamericana, pero s que la legibilidad de su obra tiene que enfrentarse a los
significados petrificados. De hecho, la funcin primaria de lo aeropostal como
(supra)significado en la obra de Dittborn es un descalce de las expectativas de sentido
predispuestas, y esto es lo que l de alguna manera, intuye en la Entrevista Aeropostal
(Cubitt-Dittborn 1993:92). Tampoco se trata de que, una vez liberados de esos significados
petrificados, los observadores metropolitanos tendrn una representacin de una alteridad
a la cual referirse y un lugar neutro desde donde hablar, sino que las condiciones de
posibilidad de esta representacin y este lugar no existen o son lo bastante complejos como
para referirse a las obras en cuanto documentos con bastante ms cautela. Como afirma
Nelly Richard, las Pinturas Aeropostales
exhiben las marcas de los trmites que historiaron su llegada. Marcas que
pelean entonces con el inmaterialismo descontextualizador del privilegio
otorgado por el Museo al puro valor de exhibicin (Richard 1993:101)
Por esto es que Dittborn usa en sus aeropostales imgenes que contienen las huellas de sus
sucesivos traslados, marcas de viaje, o mediaciones (Merino-Dittborn 1993:90). Las
Pinturas Aeropostales se apropian de la misma coyuntura y condiciones que posibilitaron la
exposicin de la obra. La transferencia, la aparicin de la obra en un contexto, no es
gratuita, y Dittborn pone en obra ese accidente, esa coyuntura, destacando en la obra antes
que en su mera presencia objetual, su carcter de objeto transplantado. Aspecto que nunca
adquiri ms importancia que hoy, cuando la supuesta inmediatez de los medios de
comunicacin parece algo evidente y se busca llevarla cada vez ms lejos. El destino dado a
las aeropostales no permite que la obra se entregue a este carnaval comunicativo de manera
eficiente; nunca puede ser simplemente cosificada, pues lleva inscrita una contradiccin
que se actualiza permanentemente en cada pliegue y despliegue. Su condena la protege,
pues ver una aeropostal es ver siempre entre dos viajes; su identidad es tan transitoria como
su existencia, por lo tanto nunca es una obra ms que algo puesto en obra o algo que se est
obrando. En este sentido, una Pintura Aeropostal es siempre un acontecimiento. El uso que
hace Dittborn del retrato Jemmy Button es un buen ejemplo de todo esto. La particular
historia de este aborigen fueguino llevado a Inglaterra en el Beagle, es la historia de una
especie de aeropostal viviente: una existencia que inevitablemente pag el precio de su
movimiento, la cual en su viaje Inglaterra nunca pudo dar ms noticia que de sus propias
mediaciones y para la cual el viaje de vuelta nunca implic retroceder al origen, como si
nada hubiera pasado.
Muchos afirman la radical autonoma transterritorial de las obras, pero a la vez esperan,
ms o menos conscientemente, que stas documenten un contexto. La pertenencia o la
pertinencia de una obra o una imagen a un contexto, sin duda es algo problemtico, y
Dittborn, en sus aeropostales, lo aborda no slo con la estrategia aeropostal, sino tambin
con las imgenes que ocupa, pues no est slo el viaje que realiza la aeropostal para llegar
al espectador, sino que tambin al interior de la obra hay viajes enormes (Dittborn citado
por Brett 1991:13), cuando en ella comparecen rostros y cosas de contextos espacial,
temporal y socialmente disociados. Creo que todo esto debera llevarnos por fin a un serio
cuestionamiento del concepto de arte internacional, tan usado y muchas veces con tanto
descuido, en la medida que as cuestionamos el sistema de valores que rige actualmente el
campo artstico globalizado. La evidente pretensin hegemnica con que generalmente se
usa este concepto, nos debera hacer ms conscientes respecto de la modo compleja en que
se ubica en ciertas estructuras discursivas. Como bien dice Slavoj iek toda nocin
ideolgica universal est hegemonizada por algn contenido particular que tie esa
universalidad y explica su eficacia (2005:137). Es en este nivel donde se libran las luchas
ideolgicas, y con el concepto de arte internacional deberamos ser cuidadosos, e
investigar cules son los contenidos particulares que disputan su hegemona antes de usarlo
con tanta liviandad. No vaya a ser que en un intento por salir de la trampa del exotismo,
vayamos a caer en la trampa de una identidad hegemnica que bien podra ser el arte
internacional.
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