UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO - MESTRADO EM ESTUDOS DE
LINGUAGENS

JANIR RODRIGUES DA SILVA

O BRUTALISMO PAULISTA DO CENTRO DE CONVENES RUBENS GIL DE

CAMILLO: UMA PROPOSTA DE LEITURA PELA SEMITICA DE C. S. PEIRCE

CAMPO GRANDE - MS
JULHO - 2015

JANIR RODRIGUES DA SILVA

O BRUTALISMO PAULISTA DO CENTRO DE CONVENES RUBENS GIL DE

CAMILLO: UMA PROPOSTA DE LEITURA PELA SEMITICA DE C. S. PEIRCE

Texto apresentado para a banca de defesa da

dissertao ao Programa de Ps-Graduao Mestrado em Estudos de Linguagens, da
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
rea de Concentrao: Lingustica e Semitica
Orientadora: Prof. Dr. Eluiza Bortolotto Ghizzi.

Campo Grande - MS
Julho - 2015

JANIR RODRIGUES DA SILVA

O BRUTALISMO PAULISTA DO CENTRO DE CONVENES RUBENS GIL DE
CAMILLO: UMA PROPOSTA DE LEITURA PELA SEMITICA DE C. S. PEIRCE
Texto apresentado para a banca de defesa da dissertao
ao Programa de Ps-Graduao - Mestrado em Estudos
de Linguagens, da Universidade Federal de Mato Grosso
do Sul.
APROVADO POR:

Dra. ELUIZA BORTOLOTTO GHIZZI, UFMS. (Orientadora)

Dr. GERALDO VICENTE MARTINS, UFMS.

Dr. GILFRANCO MEDEIROS ALVES, UFMS.

Campo Grande, MS, ____ de ___________________ de _________.

RESUMO
A teoria dos signos de Charles Sanders Peirce (1839-1914) oferece um meio lgico
de anlise dos processos de semiose que pode ser utilizado para observar tipos
diversos de fenmenos sgnicos. Assim, entendida de forma heurstica, possvel
divis-la como um guia para o pesquisador no reconhecimento do seu campo de
pesquisa. Comeando pelos aspectos qualitativos dos signos enquanto aparncia
at a sua consecuo como uma forma de conhecimento, o desenrolar do processo
significativo deixa explcitas camadas de informao que no so acessadas num
primeiro olhar. Alm disso, atravs da anlise semitica, podemos reconhecer a
importncia do intrprete na produo de significado, pois os interpretantes lgicos
dos signos atualizam o poder significativo desses signos por meio da influncia,
tambm, do repertrio do intrprete. Nossa proposta com esta pesquisa foi explorar
as possibilidades de uso da teoria, medida que ela se oferece como uma
metodologia de anlise sgnica, na leitura do signo arquitetnico, colaborando assim
com outros estudos para demonstrar que a semitica de Peirce pode ser vista como
um modelo geral pelo qual podemos dar os primeiros passos na investigao de um
objeto. O objetivo, o estudo da filiao do edifcio do Centro de Convenes Rubens
Gil de Camillo, em Campo Grande-MS, ao brutalismo paulista. Para cumpri-lo,
propomos uma estratgia de leitura e interpretao que faa uso da classificao
dos signos desenvolvida por C. S. Peirce. A relao evolutiva entre os tipos de
signos orienta uma metodologia de interpretao do(s) signo(s) arquitetnico(s)
presentes nessa obra, que vai considerar desde as nuances qualitativas at suas
relaes simblicas. Com base nelas, esperamos ampliar o conhecimento das
singularidades desse edifcio, assim como nos aprofundar no estudo da evoluo e
atualizao dos tipos de signo.

Palavras-chave: signo; signo arquitetnico; interpretao; semiose.

ABSTRACT
The theory of signs of Charles Sanders Peirce (1839-1914) provides a logical
medium for the analysis of semiosis processes that can be used to observe different
types of signic phenomena. Thus understood as heuristic tool, it is possible to
consider it as a guide for researchers in the recognition of their research field.
Starting with the qualitative aspects of signs as appearances, until its achievement as
a form of knowledge, the unfoldment of the signifying process makes explicit layers
of information that are not accessible at a first glance. In addition, through semiotic
analysis we can recognize the interpreter importance in the production of meaning,
because the logical interpretant of signs updates the significant power of these signs
through the influence of the interpreter's repertoire too. Our aim with this research is
to explore the possibilities of using this theory, as it provides a semiotic analysis
methodology, apt for the reading of architectural signs, thus collaborating with other
researches to show that Peirce's semiotics can be seen as a general model by which
we can take the first steps in the investigation of an object. We hope this application
to be useful in testing the affiliation of the Convention Center Rubens Gil de Camillo
building in Campo Grande-MS with Paulista brutalism architecture. To reach this
goal, we propose a strategy of reading and interpretation that makes use of the
classification of signs developed by C. S. Peirce. The evolutionary relationship
between types of signs is the leading principle of the interpretation methodology(ies)
of architectural(s) sign(s) present in this work, which will consider them from their
qualitative nuances until their symbolic relationships. Based on them we hope to
expand the knowledge of the building singularities, as well as to delve into the study
of evolution and actualization types of signs.

Key words: sign; architectural sign; interpretation; semiosis.

A Angiras veio uma vez Sounaka, o famoso chefe de famlia, e perguntou respeitosamente:
Caro senhor, o que aquilo pelo qual tudo o mais conhecido?
Aqueles que conhecem Brahman, respondeu Angiras, dizem que h duas formas de
conhecimento, o elevado e o inferior.
O inferior o conhecimento dos Vedas [...], e tambm o da fontica, dos cerimoniais, da
gramtica, da etimologia, mtrica e astronomia.
O elevado o conhecimento pelo qual uma pessoa conhece o imutvel. Atravs dele
totalmente revelado para o sbio aquilo que transcende os sentidos, que sem causa, que
no tem nem olhos nem ouvidos, nem mos nem ps, que permeia tudo, mais sutil do que o
mais sutil a fonte eterna de tudo.
Mundaka Upanishad
Todo homem tem uma identidade que transcende em muito o mero animal uma essncia,
um significado, por mais sutil que possa ser. Ele no pode conhecer a sua prpria
significao essencial; de seu olho o olhar.
(Peirce, 2012, p. 309)

SUMRIO
INTRODUO..............................................................................................................1
1 CAPTULO..................................................................................................................5
1.1 Semitica: breve relato histrico, terminologia e abordagens................................5
1.1.2 Semitica da arquitetura......................................................................................9
1.2 O vestbulo do labirinto: breve nota biogrfica sobre Charles Sanders Peirce....16
1.2.1 A semitica de C. S. Peirce e a fenomenologia.................................................19
1.2.2 As divises da semitica....................................................................................22
1. 2. 3 O signo e seus correlatos................................................................................23
2 CAPTULO................................................................................................................30
2.1 Teoria e aplicao da semitica............................................................................30
2.2 Adentrando o labirinto: em busca de um percurso de aplicao..........................36
2.3 Interpretao.........................................................................................................41
3 CAPTULO................................................................................................................45
3.1 Breve relato da arquitetura brasileira: recriaes, identidade e a criao de uma
linguagem na arquitetura moderna brasileira.............................................................45
3.2 Arquitetura brutalista paulista................................................................................55
3.3 Arquitetura moderna em Campo Grande: alguns aspectos do modernismo.......59
4 PROPOSTA DE LEITURA........................................................................................62
4.1 Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo....................................................62
4.2 Primeira tricotomia................................................................................................71
4.3 Segunda tricotomia...............................................................................................72
4.4 Terceira tricotomia.................................................................................................75
4.5 Sobre o processo de semiose na leitura e interpretao.....................................76
CONSIDERAES FINAIS........................................................................................81
REFERNCIAS...........................................................................................................84

1
INTRODUO
A semitica, normalmente, definida como a cincia dos signos. Embora o
estudo dos signos e do significado tenha sido um assunto debatido no decorrer dos
tempos, a semitica, como uma disciplina reconhecida como tal, somente tomar
forma a partir do sculo XIX, atravs dos estudos de C.S. Peirce e de Ferdinand de
Saussure (SANTAELLA, 1983). Ambos propem uma teoria da significao, mas
enquanto Saussure se preocupar mais com os estudos da lingustica, Peirce ir
propor uma teoria geral do significado, aplicvel a qualquer sistema de signos
(NTH, 1995).
A princpio, disciplinas com caracteres abstratos, as aplicaes das teorias
de Ferdinand de Saussure e Charles Sanders Peirce tornam-se cada vez mais
populares a partir da segunda metade do sculo XX. A semitica conhece, ento,
diversas tentativas de aplicao. A busca pelos efeitos de sentido ou pelo
significado, tomado em amplo aspecto, uma das preocupaes centrais dos
semioticistas que trabalham em reas aplicadas. Outros temas recorrentes so o
processo de gerao de sentido ou significado, assim como a descrio de
tipologias sgnicas.
Por

conseguinte,

semitica

da

arquitetura

conheceu

grande

desenvolvimento atravs dos estudos empreendidos por semioticistas relacionados

com o estruturalismo e o ps-estruturalismo. Pela primeira vez, a arquitetura
reconhecida um objeto de estudo semitico, o resultado foi uma ampla gama de
investigaes que demonstram o processo de gerao de sentido dentro da
arquitetura.
O aporte trazido pelas teorias estruturalistas e ps-estruturalistas foi
bastante importante para os arquitetos do ps-modernismo, que na sua reao ao
excesso funcionalista da arquitetura moderna, buscavam dotar os edifcios de
significados. Certamente, tanto os arquitetos quanto os semioticistas se inspiraram
mutuamente. Muitos arquitetos passaram a se interessar pelos estudos semiticos,
assim como teorias lingusticas. O arquiteto Peter Eisenmann estudou as

2
implicaes de uma arquitetura regida pela sintaxe, Michael Graves interessou-se
pela figurao na arquitetura e Robert Venturi se aprofundou nos estudo dos signos
simblicos, em busca do sentido de convencionalidade da arquitetura (NESBITT,
2006).
Certamente, os arquitetos do Movimento Moderno no ignoravam a
dimenso simblica da arquitetura, como esclarece Waisman (1993). No entanto,
como afirma essa autora, o modernismo arquitetnico, inspirado pelos ideais
universalistas, buscava algo como o grau zero da linguagem, numa ordem de
significao abstrata. Simplificao, anonimato, reduo da expressividade individual
e uniformidade eram qualidades empregadas para sublinhar e evocar o carter ideal
do social na linguagem da arquitetura, acrescenta Waisman (1993).
O ps-modernismo se apresenta como um sistema fragmentrio, formalista
e busca colocar no objeto mudo o significado buscado na memria, na busca
frentica nos restos do passado histrico, como afirma Waisman (1993, p. 89).
Ainda, conforme essa autora, nada pode deter o signo na sua proliferao sem
trmino e sem promessa.
Santaella (1983) acredita que a multiplicao dos signos a partir da
Revoluo Industrial influenciou a consolidao da semitica no sculo XX, pois
cada vez mais existe o interesse em saber o como e o porqu dos processos
significativos.
O significado no signo arquitetnico parece estar determinado por diversos
fatores, sendo que nem o arquiteto nem os usurios tm a palavra definitiva nesse
aspecto: ele um elemento da histria e est continuamente evoluindo, conforme
novas interpretaes so criadas. Alm disso, mesmo quando o arquiteto
responsabiliza-se por uma gama maior de significados e articula a arquitetura com
base nisso, a semitica discute a possibilidade de os significados elaborados pelos
arquitetos coincidirem com aqueles atribudos pelos leitores/usurios, j que
influenciado pela experincia destes. Podemos conceber a interpretao do signo
arquitetnico, portanto, como um processo dialgico entre, de um lado, o edifcio

3
influenciado pelos dados iniciais do arquiteto e, de outro, a apreenso destes pelas
pessoas.
O trabalho fundamenta-se na semitica de Charles Sanders Peirce,
buscando desenvolver a aplicao de sua classificao dos signos arquitetura.
Para tanto, buscamos investigar como o sentido lgico envolvido nas tricotomias
pode nos ajudar a aprofundar a descrio e a interpretao de edifcios
arquitetnicos. No entanto, no deixaremos de estar atentos ao desenvolvimento da
semitica como um todo, explorando conceitos que sejam relevantes em teorias
alm daquela mencionada, assim como nos valendo de conceitos da histria da
arquitetura e da arte.
Num primeiro captulo, abordamos a semitica em seu aspecto histrico,
terminolgico e temtico, com nfase na semitica da arquitetura, explorando as
teorias de signos propostas por diferentes semioticistas. Estudamos o crescente
interesse pelo seu estudo a partir da dcada de 1960, ligada especialmente escola
francesa. A seguir, abordamos a semitica de Charles Sanders Peirce, sua
conceituao de signo, as tricotomias e os tipos de raciocnio. Buscamos demonstrar
que seu pensamento passa por diversas fases, orientadas formalmente pelas
categorias fenomenolgicas de primeiridade, secundidade e terceiridade.
Num segundo captulo, adentramos o campo da semitica aplicada,
investigando as implicaes a partir de uma semitica geral e sistemas especficos
de signo. Aqui, tambm, pesquisamos um percurso de aplicao da teoria dos
signos de Peirce ao signo arquitetnico. O nosso interesse est na elaborao de
um diagrama que possibilite um percurso de leitura. Ao fim, estudamos o conceito de
interpretao, de modo a sintetizar as descobertas da anlise. Como base na
conceituao dos sistemas de signos usados na anlise, finalizamos com uma breve
pesquisa histrica da arquitetura, centrada no modernismo, especialmente na escola
brutalista paulista, em So Paulo e em Campo Grande.
Num terceiro captulo, estudamos alguns temas da arquitetura brasileira,
concentrando-nos no perodo moderno. Tentamos destacar aspectos significativos

4
da historiografia do modernismo, desde seu incio at a escola brutalista paulista,
incluindo temas vinculando essa tendncia com a arquitetura sul-mato-grossense.
Num quarto captulo, procedemos leitura e interpretao do Centro de
Convenes Rubens Gil de Camillo e sua filiao com o brutalismo paulista, quando
usamos a metodologia elaborada no captulo anterior. Trabalhamos com
informaes encontradas no prprio edifcio ou que foram tornadas pblicas. Assim,
a anlise centra-se no objeto em si, suas peculiaridades e similitudes com outras
obras de arquitetura.

5
1 CAPTULO
A proposta deste captulo dar um panorama geral da semitica, incluindo
um breve relato das suas origens histricas, assim como daqueles problemas gerais
que moldaram o seu desenvolvimento. Alm disso, adentramos no campo especfico
da semitica da arquitetura, como um campo de pesquisa interessado no processo
de significao dos edifcios.
1.1 Semitica: breve relato histrico, terminologia e abordagens
O objetivo de definir a semitica enquanto um campo do conhecimento
autnomo est na agenda de vrios estudiosos, especialmente a partir da segunda
metade do sculo XIX, como esclarece Nth (1995). Porm, destarte a tentativa de
uma soluo a perguntas de cunho histrico ou etimolgico, a semitica ainda
continua um campo diverso, no qual vrias correntes de pensamento apresentam as
suas ideias sobre a teoria dos signos e da significao.
Nth (2008), ao buscar uma definio sucinta do conceito de semitica,
afirma que a semitica a cincia dos signos e dos processos significativos
(semiose) na natureza e na cultura. No entanto, esse mesmo autor reconhece que
tal recorte problemtico, pois alguns pesquisadores preferem definies mais
especficas, ou delimitadas. Algirdas Greimas (1917-1992), semioticista filiado
escola francesa, se recusa a definir a semitica como uma teoria dos signos,
postulando, ao contrrio, defini-la apenas como uma teoria da significao (NTH,
1998, p.17); e, ainda conforme Nth (2008), alguns estudos vo sustentar que a
semitica deveria se ocupar apenas da comunicao humana.
No obstante a dificuldade de restringir conceitualmente o campo
epistemolgico da semitica, ela tambm enfrenta problemas no que se refere sua
definio histrica e terminolgica.
Os estudos dos signos tm se mostrado variados desde os primeiros
registros histricos; esse fato certamente demonstra na origem da semitica uma

6
caracterstica heterognea no que concerne ao seu campo de abrangncia temtica.
Todorov (1977 apud NTH, 1995) afirma que o nascimento da semitica est
relacionado com quatro tradies da cultura terica ocidental: a semntica assim
como a filosofia da linguagem a lgica, a retrica e a hermenutica. No entanto, ao
discutir essa proposio, Nth (1995) reconhece que podemos traar o estudo dos
signos a campos do conhecimento alm dos mencionados, como a esttica, a
comunicao no-verbal e a potica. Alm disso, como afirma Nth (2008, p.17),
[...] na Histria das Cincias, preciso distinguir entre o desenvolvimento de uma
semitica propriamente dita e as tendncias de uma semitica avant la lettre que
tambm era uma doutrina dos signos.
Estudar as origens histricas dos estudos dos signos requer que se volte
para as ideias fundadoras da tradio filosfica e cientfica ocidental. Existem, de
acordo com Nth (1995), investigaes incipientes sobre aspectos dos signos em
Plato e Aristteles, assim como na filosofia dos esticos e epicurianos. A cada
poca, tomado segundo a tendncia de pensamento dominante, ou dentro das reas
do conhecimento que se sobressaiam, o estudo dos signos foi constante durante a
Idade Mdia e o Renascimento, experimentando grande popularidade durante o
Iluminismo. Conforme ocorria o amadurecimento das ideias advindas do seu estudo,
uma semitica propriamente dita se tornava mais evidente, atravs da elaborao e
estruturao dos conceitos fundadores que se tornavam mais coesos.
Interpretar signos e sinais parece ser uma atividade humana ancestral, como
coloca Nth (1995). No entanto, a conscincia da existncia de uma cincia dos
signos acontecimento cujo incio pode ser localizado no sculo XVI, na obra do
filsofo John Locke (1632-1704). Embora fosse conhecida uma doctrina ou scientia
de signis na Renascena - e ainda que a Idade Mdia conhecesse sistemas
elaborados de signos - o nome semitica e seu emprego universal recente.
Diversos termos j concorreram com o nome semitica, e entre ele incluem-se
sematologia, semologia e semasiologia (NTH, 2008; 1995).
Devido ao crescente interesse no estudo dos signos e para evitar a confuso
entre conceitos diferentes com significados iguais, tentou-se sistematizar o termo

7
que corresponderia scientia de signis. De acordo com Nth (2008), o substantivo
semitica foi institudo como termo correspondente aos estudos dos signos e da
significao na Associao Internacional dos Estudos Semiticos, em 1969, por
iniciativa

de

Roman

Jakobson,

ratificada

por

semioticistas

de

diferentes

provenincias, estabelecendo assim uma definio terminolgica que vlida desde

ento.
Destarte as questes terminolgicas, um dos grandes problemas colocados
pela semitica recai sobre a existncia do signo como coisa mental ou real, ou seja,
se os signos so entidades subjetivas ou objetivas. Assim, desde os filsofos da
antiguidade grega, perguntar-se- sobre carter arbitrrio do signo e da sua relao
com a coisa significada, se ela uma coisa existente no mundo real ou uma
construo mental e qual a relao do signo com o significante. Nth (1995, p. 80,
traduo nossa) assim coloca esse questionamento ontolgico: Qual o modo de
existncia do signo e seu significante? Eles tm uma existncia real na forma de um
objeto fsico ou evento, ou eles existem apenas como um percepto no ato de
semiose?1. Como possvel supor, o desenvolvimento dessa indagao levar a
diferentes caracterizaes do signo e seus correlatos, dependendo dos pontos de
vista de cada pensador. Assim, a semitica ir abarcar um grande nmero de
proposies que s vezes parecem irreconciliveis, mas que guardam entre si
semelhanas essenciais.
Entre as diferenas notveis no desenvolvimento do campo da semitica,
destaca-se uma diviso entre os partidrios de duas ideias de signo: uma didica e
outra tridica, como representado de maneira exemplar pelas obras de Ferdinand de
Saussure (1857-1913) e Charles Sanders Peirce (1839-1914), respectivamente; no
mais, certos modelos didicos ou tridicos tambm podem ser expandidos a
sistemas quaternrios, como relata Nth (1995). No modelo didico ignora-se a
dimenso do objeto, do referente ou do sentido, enquanto que os modelos tridicos

Do original em ingls: What is the mode of existence of the sign and its signifier? Do they have a real
existence in the form of a physical object or event, or do they exist only as the perceptum in an act of
semiosis?

8
genunos so baseados no conceito de mediao, com um terceiro correlato
relacionado com um primeiro via um segundo (NTH, 1995, p. 83).
Ferdinand de Saussure uma figura proeminente no estudo moderno dos
signos, conjuntamente com o americano Charles Sanders Peirce. A lingustica tem
um papel importante nesse contexto, pois foi atravs do estudo do signo lingustico
que Saussure extraiu as teorias para a fundao da cincia da semiologia. A sua
definio de signo, que vale ressaltar, refere-se a princpio ao signo lingustico e
exibe duas caractersticas primordiais, que se separam por oposio. Assim, ele
prope o signo lingustico como composto de um significado, o conceito, e o
significante, a imagem acstica (SAUSSURE, 2012, p. 81). Conforme Nth (1995, p.
56), as teorias de Saussure influenciaram grandemente o desenvolvimento do
pensamento estruturalista, cujo foco estava na estrutura e no sistema ao invs da
natureza do fenmeno em si (NTH, 1995, p. 298). O estruturalismo teve influncia
significativa no desenvolvimento da semitica da arquitetura, como abordaremos em
tem prprio.
Independente do modelo e da histria das ideias com a qual se relaciona, a
semitica tem experimentado uma expanso no seu campo de estudo e aplicao.
Embora como campo de estudo a semitica sempre tenha sido associada
filosofia e lingustica, e de alguma forma esttica, hermenutica e retrica, no
sculo XIX as pesquisas iro se instrumentalizar cada vez mais, buscando
aproximar a semitica do estudo de outras disciplinas, especializando-se o seu
estudo em diversos campos, como a msica, a literatura, a pintura ou arquitetura.
Alm disso, h os chamados campos da comunicao no-verbal, tais como o
estudo dos gestos, das expresses faciais e dos movimentos do corpo. Nth (1995)
tambm reconhece alguma influncia da semitica na psicologia, na biologia, e mais
recentemente no campo da teoria da comunicao e da informao, especialmente
no ramo da ciberntica.
A esse respeito, ainda que se conhea alguma tentativa de especializao
da semitica desde o estudo dos esticos, em que Nth (1995) reconhece a gnese

9
de uma zoosemitica, a verdadeira revoluo da disciplina s aconteceu com as
ideias inovadoras surgidas no sculo passado, por meio de estudiosos e
comentadores das obras de Ferdinand de Saussure e Charles Sanders Peirce, que
demonstram um interesse crescente em empregar as teorias dos signos em outros
sistemas sgnicos, abrindo-se, ento, o campo de estudo para outras formas de
linguagens.
Decorre desse desenvolvimento histrico a sugesto de se dividir as
investigaes em uma semitica terica e outra aplicada. Nth (1995) reconhece
que tem havido muitas tentativas de propor tal diviso. No entanto, como afirma
esse autor, no h uma distino clara entre esses dois ramos da semitica. Ele
reconhece, ainda, na semitica, um carter autorreflexivo, pois idealmente deveria
ser possvel analisar a teoria semitica com o mesmo sistema de signos com a qual
a investigao foi descrita. Nisso se reconhece que a semitica seja uma
metacincia assim como um instrumento das cincias.
Neste estudo, trabalhamos dentro do escopo de uma semitica peirciana
aplicada arquitetura, todavia, no sem nos depararmos com a ausncia, ao menos
at o momento, de uma distino clara entre semitica geral e aplicada. Em parte
porque tal semitica da arquitetura - se constitui, ainda hoje, mais como um projeto
semitico do que como uma semitica consolidada. Para enfrentar esse lapso, o que
fazemos desenvolver conceitos da semitica geral de Peirce como conceitos base
para pensar a arquitetura; adicionalmente, recorremos a estudiosos declarados da
sua obra ou, mesmo, a outros, cujas formulaes tericas julgamos correntes de
serem trabalhadas em conjunto.
1.1.2 Semitica da arquitetura
Aqui, elencamos semioticistas que abordaram o signo arquitetnico e
arquitetos que propuseram estudos que envolvem conceitos semiticos aplicados a
algum aspecto da arquitetura. Este item nos serve de guia cronolgico e apresenta
algumas ideias a respeito do signo arquitetnico, estabelecendo alguns parmetros
que nos indiquem as principais vias que essas investigaes geraram.

10
Embora a arquitetura tenha sido considerada em alguns momentos como
uma arte a-semntica, a partir da segunda metade do sculo XX, o interesse pelo
estudo do signo arquitetnico se torna crescente. Desde esse perodo,
especialmente na Europa, comea a surgir um grande nmero de congressos,
simpsios e publicaes sobre o assunto. A tradio semitica derivada das teorias
de Ferdinand de Saussure amplamente divulgada e empregada nos estudos
realizados pelos semioticistas relacionados com as teorias do estruturalismo e do
ps-estruturalismo, especialmente a partir dos anos de 1960 (NTH,1995;
POSNER, 2011).
No entanto, o tema do significado na arquitetura nunca foi estranho aos
arquitetos. O arquiteto romano Vitrvio, do sculo I a. C., j aborda esse tema em
seus Dez Livros da Arquitetura (VITRVIO, 2002). Grandelsonas e Morton (1972)
informam que, na Renascena, os arquitetos tambm estavam interessados com o
problema da significao em seus edifcios. As ideias a respeito das ordens
clssicas sistematizadas por Vitrvio foram ressistematizadas por artfices da era
Renascentista, como Leon Battista Alberti (1404-1472) e Andrea Palladio (15081580). O intuito era criar um sistema de regras na disposio das ordens clssicas
conforme o uso do edifcio. Para cada edificao, haveria certas prescries e
interdies a serem seguidas, relacionadas s formas significantes dos elementos
construtivos - tais como um estilo de coluna, entablamento ou cornija -, bastante
semelhante quelas dispostas numa gramtica da linguagem verbal.
Nesbitt (2006) afirma que o problema relacionado ao significado da
arquitetura est entre os questionamentos essenciais da disciplina. De acordo com
essa autora, comum dizer que a funo, isto , o uso programtico do abrigo,
singulariza a arquitetura e, portanto, define seu significado. No entanto, ela
argumenta que enquanto uns sustentam a funcionalidade como significado, outros
afirmam que a funo de acomodao [...] a essncia da construo, e no da
arquitetura, cuja gama de intenes mais ampla e comporta uma funo simblica
(NESBITT, 2006, p. 19, grifo da autora).

11
Conforme escreve Nth (1995), a princpio se sustentou que a arquitetura
no possua um carter comunicacional, ou como dito anteriormente, nem mesmo
representava algo alm de si mesma. Inversamente, os semioticistas que se
aprofundaram nos estudos do significado em arquitetura tendem a afirmar que a
arquitetura no apenas comporta um significado, mas constituda de diversos
nveis sgnicos. Mesmo uma porta ou janela pode fazer convergir uma ampla gama
de significados, normalmente apreendidos apenas parcialmente por seus usurios.
A associao do conceito de linguagem arquitetura bastante usual.
comum, pois, encontrar tanto nos meios acadmicos quanto profissionais a
designao da arquitetura como uma linguagem, ou mesmo o uso de termos como
metfora, sintaxe ou semntica para designar conceitos arquitetnicos. Summerson
(2014) descreve amplamente o vocabulrio, as regras da gramtica e o discurso
da linguagem clssica da arquitetura. No entanto, essa analogia apenas
superficial, metafrica, pois no compreende a arquitetura como um signo nem
busca investigar o sistema de significao de modo sistemtico. Por conseguinte,
uma investigao mais metdica somente ser possvel com o desenvolvimento e
especializao dos conhecimentos da semitica, influenciada pelas teorias do
estruturalismo que iro aproximar-se da arquitetura como um texto (NTH, 1995).
Desse modo, a semitica da arquitetura tem seu incio como uma analogia
lingustica. O semioticista alemo Winfred Nth afirma que os estudos sobre a
designao mais ou menos metafrica de linguagem da arquitetura [...] so os
precursores da semitica da arquitetura 2 (NTH, 1995, p. 435, traduo nossa).
Barthes (1967 apud NTH, 1995) argumenta que uma semitica da arquitetura s
comea a partir do momento que se abandonam discusses meramente metafricas
sobre a linguagem e se inicia uma pesquisa analtica e sistemtica dos signos e
cdigos arquitetnicos.
No contexto das pesquisas dos anos de 1960, a semitica da arquitetura
abriu diversas veredas na pesquisa do significado e do signo arquitetnico. Nth
2

Studies under the more or less metaphorical heading of language of architecture[...] are precursors
of the semiotics of architecture.

12
(1995) menciona a existncia de pesquisas que buscavam dar uma viso funcional
da arquitetura, reconhecendo o carter polivalente de seus componentes. O modelo
das seis funes de Roman Jakobson (1896-1982) configura um desses modelos
que serviram de parmetro para anlises do signo arquitetnico. Utilizando-se do
paradigma inicial que foi aplicado literatura, chegou-se a anlises do signo
arquitetnico como as elaboradas por Preziosi (apud NTH, 1995). Assim, a funo
expressiva define o estilo pessoal, refletindo o modo de auto-representao do
projetista; a funo conativa indica o usurio, prov a base para interpretaes; a
funo ftica o enquadramento da arquitetura em determinado ambiente,
representando a sua territorialidade; a funo esttica predominante nas
arquiteturas onde h grande carga de auto-representao; a funo metalingustica
est implcita quando h referncia a perodos histricos ou aluses a outros
edifcios; por fim, a funo referencial estaria relacionada sua contextualizao ou
propsito imediato. Outro modelo que Nth (1995) classifica como funcional o de
Jan Mukarovsky (1891-1975), que ope as funes de ordem mais prtica, como o
aspecto histrico, social, utilitrio e de estilo individual, quelas de carter esttico.
interessante notar que, na teoria desse autor, encontra-se a definio da arquitetura
como tendo a funo esttica autotlica, ou seja, reafirmando a teoria de que a
arquitetura um signo de si mesmo, ou, nas palavras de Pignatari (1994), um signo
icnico. Para Mukarovsky, a funo esttica da arquitetura sobrepe-se s outras
funes, negando-as dialeticamente (NTH, 1995).
Nth (1995) e Grandelsonas e Morton (1972) mencionam ainda estudos que
tendem a analisar o signo arquitetnico pelo vis semntico, atravs do estudo da
forma e das dimenses do seu significado. Sob esse ponto de vista, os autores
afirmam que a arquitetura se apresenta como um signo com diversas camadas de
significado, reconhecendo que, no campo semntico da arquitetura, no h um
resultado final que possa ser apontado como o fim da semiose. Esse tipo de
concluso parece refletir um aspecto geral da interpretao das obras de arte, como
afirma Shapiro (1974). Fundamentando-se na semitica peirciana, esse autor conclui
que as obras de arte adquirem significados conforme as interpretamos, assinalando
que a pesquisa historiogrfica se encarrega de aumentar esse arsenal interpretativo.

13
Assim como Eco (apud NTH, 1995), que afirma que a arquitetura parece prover
uma semiose infinita, Shapiro (1974) entende a interpretao da obra de arte sob o
mesmo ponto de vista.
Outros modelos buscam aprofundar o entendimento do signo arquitetnico,
como a glossemtica de Hjelmslev e a semitica de Charles Morris (NTH, 1995).
As teorias de Morris, baseadas na tripartio da dimenso semitica em sintaxe,
semntica e pragmtica, so o fundamento das pesquisas empreendidas por
Broadbent (2006). Esse autor acredita que existem obras arquitetnicas que esto
inseridas mais na dimenso semntica, especialmente quando h uma interligao
do sistema de signos com o contexto e a histria, enquanto h aquelas obras e
arquitetos - que se enquadram na dimenso sinttica, ignorando as referncias
externas, compondo seu significado sobretudo pela manipulao dos elementos do
sistema arquitetnico.
Assim, a pragmtica arquitetural consiste em estudar o modo pelo qual os
signos arquitetnicos afetam os usurios das construes, constituindo o sistema
de signos mais interessante e mais complexo. Nesse caso, os significados so
concebidos como mensagens que precisam ser codificadas pelos nossos sentidos.
O objetivo central da pragmtica seria estudar os efeitos de tais estmulos nas
pessoas, constituindo, ento, um mtodo positivo. (BROADBENT, 2006)
No entanto, Broadbent (2006, p. 144) acredita que independente da
dimenso na qual o signo arquitetnico colocado em anlise se insira, as obras de
arquitetura sempre so portadoras de significado. De acordo com esse autor,
entender o modo como os edifcios significam pode ajudar a projet-los melhor.
O estudo dos signos atravs da estrutura do sistema de signos o objeto da
sintaxe, nos informa Broadbent (2006). Conforme afirma esse autor, as ideias de
Noam Chomsky sobre as e regras generativas da gramtica e o conceito de
estruturas profundas so importantes impulsionadoras do estudo dessa rea da
semitica da arquitetura. No entanto, destarte o grande interesse, esse tipo de
metodologia pode ser problemtica ao fim, pois embora a sintaxe possa ser tomada

14
como uma maneira de analisar e projetar a arquitetura, o campo semntico no
pode ser excludo por completo. da opinio desse autor que as regras sintticas
so evidentes e importantes para a anlise das estruturas bsicas da arquitetura,
mas que os que estudam a sintaxe pela sintaxe, em detrimento das dimenses
semnticas, acabam se expondo aos mesmos insucessos dos funcionalistas
(BROADBENT, 2006, p. 152).
O estudo das relaes entre significado e significante, termos primariamente
adotados por Ferdinand de Saussure, representam a base do estudo da semntica
que Broadbent (2006) pretende empreender. Nessa rea, estudam-se as diversas
maneiras pelas quais uma coisa pode ser significada, compreendendo, nesse caso,
as possibilidades de significao dos elementos arquitetnicos e o edifcio como um
todo, assim como explorar as diversas camadas semnticas do signo.
O modelo tridico de signos e as tipologias sgnicas descritas por Charles
Sanders Peirce tambm foram amplamente utilizadas nos estudos do signo
arquitetnico (NTH, 1995). Esses estudos tendem a definir o signo arquitetnico
dentro de uma das categorias estabelecidas por Peirce, de maneira a sistematizlos, utilizando a semitica peirciana tanto como mtodo descritivo quanto
interpretativo. Broadbent (2006) pensa que o aspecto mais importante dessa
semitica, que permite uma pronta aplicabilidade arquitetura, a tripartio dos
signos em cones, ndices e smbolos. Os cones, que representam por analogia,
podem ser qualquer coisa que faz lembrar outras, como o caso da Catedral de
Braslia, de Oscar Niemeyer, que lembra mos unidas elevadas ao cu; os ndices
indicam seus objetos de modo causal, portanto qualquer elemento funcional da
arquitetura que possa ser claramente identificado pela forma um tipo de signo
indicial, assim numa catedral gtica, a porta principal claramente indicada por suas
dimenses; por sua vez, os signos simblicos dependem de aprendizado para ser
captados pelos intrpretes, dependem, pois, de conveno para existir. Esse o
caso das catedrais que, para os ocidentais, claramente simbolizam a f crist.
Dentro da prtica e da teoria da arquitetura, a aplicao dos conceitos da
semitica j foi um tema controverso. Broadbent (2006) observa que Baird foi um

15
dos pioneiros na aplicao da teoria dos signos crtica de arquitetura, na dcada
de 60 do sculo XX. Aquele autor vem a afirmar que as primeiras anlises
receberam crticas hostis, principalmente por parte de Reyner Banham (1922-1988),
crtico simptico ao modernismo funcionalista. Broadbent (2006) acredita que
exatamente na filiao funcionalista desses crticos que devemos buscar o motivo da
hostilidade. Para o autor, a tica funcionalista, defendida por tericos do
movimento como Reyner Banham, havia se tornado to onipresente que o
funcionalismo adquire o significado de moralmente correto. E remata com uma
ironia, dizendo que, mesmo com o fracasso do funcionalismo como uma teoria e
prtica na arquitetura, os edifcios remanescentes so magnficos smbolos de sua
poca, o que no chega a ser surpreendente, diz o autor, pois goste-se ou no,
todos os edifcios simbolizam ou, pelo menos, so portadores de significados
(BROADBENT, 2006, p.144).
Por sua vez, ao discutir uma abordagem da semitica enquanto ferramenta
de anlise no campo do projeto do ambiente construdo, Rapoport (1982) assinala
que uma das dificuldades enfrentadas pelo interessado nesse tipo de anlise a
grande profuso de termos tcnicos e teorias que o arquiteto ou planejador tem que
compreender para fazer uso proveitoso do mtodo semitico. Nessa mesma linha de
discusso, Broadbent (2006) acredita que os arquitetos que pretendem trabalhar
com o tema no precisam dominar uma infinidade de termos, como quer Rapoport
(1982), mas est de acordo que ser preciso dominar uma gama de termos tcnicos
especficos, assim como no se comanda um canteiro de obra sem alguns termos
especializados.
Portanto, observamos que a semitica da arquitetura tem sido utilizada tanto
como um mtodo descritivo e interpretativo dos signos e do significado, quanto como
uma ferramenta auxiliar de projeto. Talvez tal caracterstica reflita a definio da
semitica como uma metalinguagem, provida de autocrtica, pois o que ocorre na
arquitetura exatamente o uso da semitica como mecanismo de abordagem do
projeto enquanto suas camadas de significado, e tambm, como forma de investigar,
criticar e refletir sobre os signos arquitetnicos.

16
Quando o contedo simblico da arquitetura mais proeminente, a anlise
da linguagem visual da arquitetura pode ser instrumento de decodificao das
mensagens que usam da forma construda como seu veculo. Tal aspecto bastante
aparente nos edifcios de cunho religioso, por exemplo, que fazem amplo uso desse
artifcio (RAMZY, 2013). Da mesma maneira, as tendncias estticas tendem a criar
um discurso e uma linguagem que expressam determinadas ideologias (WAISMAN,
1993). Um mesmo elemento formal pode carregar diversas camadas sgnicas. De
acordo com Santaella (2007), os signos so organismos vivos, em constante
processo de evoluo, e isso pode ser verificado no signo arquitetnico.
Enquanto os signos arquitetnicos evoluem e admitem variaes, cresce e
se complexifica o vocabulrio formal dos arquitetos, que normalmente fazem uso de
um repertrio para produzir as suas obras, acrescendo novos significados quela
gama inicial de signos. Os arquitetos normalmente esto filiados a uma escola
dentro do pensamento arquitetnico, o que reflete nos signos de suas arquiteturas.
Embora possa ser considerada uma arte, a arquitetura regida tambm pela
necessidade de abrigo, sendo esse seu significado inicial (PIGNATARI, 2004).
Muitos usurios tomam essa primeira camada sgnica como definitiva, sendo que
outros conseguem associar outros significados ao edifcio.
1.2 O vestbulo do labirinto: breve nota biogrfica sobre Charles Sanders
Peirce
Charles Sanders Peirce (1839-1914) dedicou-se a uma enorme gama de
assuntos no mbito das cincias. Terico ambicioso e leitor voraz, Peirce nutria
interesse especial pela lgica e estudou autores como Aristteles, Duns Scotus,
Kant, Hegel e Leibniz. Segundo as suas prprias palavras, a sua inteno era erigir
um sistema filosfico semelhante ao de Aristteles, e afirmava que esse sistema
seria to abrangente que, por um longo tempo, o trabalho inteiro da razo humana
deveria aparecer como um preenchimento de seus detalhes (PEIRCE apud
ROMANINI, 2006, p. 11).
Um produtor incansvel de ideias, Peirce escreveu grande nmero de
pginas sem, no entanto, conseguir juntar seus manuscritos sob a forma de livro. A

17
maior parte da sua produo foi difundida atravs de palestras, alm da publicao
de artigos em revistas. O seu temperamento irascvel teria lhe rendido algumas
inimizades e prejudicado a exposio de seu pensamento a um pblico maior.
Destarte seu grande entusiasmo pela pesquisa cientfica, ele no manteve nenhuma
cadeira oficial como professor na universidade, ganhando a vida como funcionrio
pblico na U.S. Coast Survey, onde desenvolveu pesquisas importantes. Contudo,
passado o perodo de energia da sua juventude, Peirce acabou relegando o trabalho
a segundo plano em prol das suas pesquisas, que consumiam cada vez mais do seu
tempo, o que levou, por fim, a sua demisso desse cargo (ROMANINI, 2006).
Peirce parecia ser dotado de uma personalidade impaciente e escrevia de
modo quase frentico, deixando, contudo, muitas ideias e projetos inacabados, por
falta de energia, interesse ou impulso financeiro. Romanini (2006) defende a ideia de
que a semitica de Peirce desenvolveu-se em quatro fases distintas, nas quais o seu
pensamento a respeito do assunto transformou-se, adaptando-se s novas
descobertas que fazia.
A primeira fase corresponderia poca de 1867 a 1883, quando lanada a
ideia das trs categorias fenomenolgicas - assim como a ideia do signo tridico -, e
cujo texto principal o artigo Sobre uma nova lista de categorias, de 1867. Nesse
texto, Peirce articula uma reviso das tbuas de categorias de Aristteles e Kant,
expondo pela primeira vez sua ontologia tripartite (ROMANINI, 2006, p. 36). As
ideias do filsofo alemo Immanuel Kant (1724-1804) so retomadas por Peirce
diversas vezes. Ele afirma que Kant, o rei do pensamento moderno, foi quem
primeiro observou a existncia, na lgica analtica, das distines tricotmicas ou
tripartidas (PEIRCE, 2012, p.9, grifo do autor).
Na segunda fase, o perodo de 1883 a 1896, h um avano na nomenclatura
dos signos, com a introduo do conceito de cone para os elementos que antes
eram chamados semelhana, cpia e imagens. O alargamento do conceito de
secundidade tambm reconhecido como uma caracterstica desse perodo. De
acordo com Romanini (2006, p. 39), isso ocorreu quando Peirce se conscientizou da
necessidade de usar seletivos tais como algum e todo para indicar o sujeito de um
predicado geral. Alm disso, ainda conforme Romanini (2006), foi nesse perodo

18
que o pensador americano teria aprofundado a sua definio de pragmatismo, a
corrente filosfica pela qual Peirce mais conhecido.
A terceira fase, correspondente ao perodo de 1896 a 1905, marca um
momento de complexificao no pensamento semitico de Peirce, como esclarece
Romanini (2006). Assim, pela primeira vez, os signos so apresentados como
classes compostas de trs correlatos. Alm disso, foi nesse perodo que Peirce
manteve intensa correspondncia com Lady Welby (18371912), pensadora inglesa
que havia proposto uma teoria da significao da qual o filsofo americano parece
partilhar muitos pontos. Inspirado por suas ideias, ele ir aprofundar os seus
conceitos a respeito dos tipos de interpretante, incluindo a tricotomia do interpretante
dinmico emocional, energtico e lgico, refletindo as categorias fenomenolgicas, e
incluindo de maneira decisiva o papel do intrprete individual. O entendimento de
que a semitica lgica so alentadas pelo mesmo princpio e a tripartio da
semitica em gramtica especulativa, lgica crtica e retrica especulativa tambm
so acontecimentos desse perodo.
Na quarta fase, entre os anos de 1905 a 1914, Peirce aprofunda as
pesquisas que inter-relacionam a semitica ao pragmatismo, alm de aprofundar as
questes relativas aos interpretantes. Ainda conforme a exposio de Romanini
(2006), nesse perodo, o seu trabalho devotado ao terceiro ramo da semitica, a
saber, a retrica especulativa, fato que j havia tido incio na fase anterior.
Por ser uma obra to vasta e complexa, as ideias de Peirce sobre a teoria
dos signos precisou de grande empenho para ser organizada e foi reunida pela
primeira vez em 1931, nos Collected Papers. Ainda assim, os esforos para a
interpretao do pensamento de Peirce parecem no ter terminado, como indicam
as diversas edies que tentam estabelecer um sistema coerente no sentido
cronolgico para os seus escritos. Ademais, a semitica peirciana no se estabelece
como um sistema fechado, mas prov a possibilidade de expanso, o que est
explcito na perspectiva de desenvolvimento das classes de signos e de sua
aplicao prtica.
A seguir, apresentamos alguns aspectos desta semitica, que nos permitir
propor uma abordagem do signo arquitetnico, sobretudo atravs da gramtica

19
especulativa e da teoria dos interpretantes, sem deixar de entrever as relaes da
semitica com o pragmatismo.
1.2.1 A semitica de C. S. Peirce e a fenomenologia
A semitica de Peirce est inserida no mbito daquilo que ele chamou de
cincias normativas, a saber: a esttica, a tica e a lgica (ou semitica). Santaella
(2002, p. 2) esclarece que essas disciplinas so chamadas de normativas porque
elas tm por funo estudar ideais, valores e normas.
A lgica, para Peirce (2012, p. 45), tem o mesmo sentido que semitica, pois
ele afirma que, em seu sentido geral, a lgica [...] apenas outro nome para
semitica, a quase-necessria, ou formal doutrina dos signos. Santaella (1983, p.
20) escreve que, desde o despertar de Peirce para a lgica, ele a concebeu como
nascendo, na sua completude, dentro do campo de uma teoria geral dos signos ou
Semitica. Primeiramente, ele teria considerado a lgica propriamente dita (aquilo
que conhecemos como Lgica) como sendo um ramo da Semitica e apenas mais
tarde nasceria uma noo mais ampla de lgica, quase coextensiva a uma teoria
geral de todos os tipos possveis de signos.
A observao dos signos permite que lancemos hipteses sobre como as
coisas devem ser, no apenas como elas so no mundo real. Assim, o estudo dos
signos permite deslindar o que devem ser os caracteres de todos os signos num
dado conjunto futuro, usando-se da observao abstrativa. Essa faculdade
consiste na observao interior dos elementos, formando hipteses sobre suas
possibilidades. Ainda de acordo com Peirce (2012, p. 45), por tal processo, que no
fundo se assemelha muito ao raciocnio matemtico, podemos chegar a concluses
sobre o que seria verdadeiro a respeito dos signos em todos os casos. No entanto,
tal operao deve ser procedida dentro de um sistema rigoroso de anlise, que
aquilo que o autor chama de inteligncia cientfica. Nesse sentido, Peirce deixa
entender que o estudo dos signos, por ser um meio formal, necessita de um
pensamento abstrato projetivo, e que o estudo dos tipos de signos deve estabelecer
regras de associao entre as tipologias sgnicas de maneira que um conhecimento
delas possa advir. A semitica peirciana , pois, o estudo do pensamento lgico, das
normas que regem o raciocnio correto e prope um mtodo cientfico que busca

20
desvelar o modo como as ideias se encaminham para expressar-se claramente
(SANTAELLA, 1983).
Na arquitetura filosfica estabelecida por Peirce, a fenomenologia, ou
faneroscopia, a disciplina de onde provm os princpios fundadores da semitica.
Conforme nos informa Santaella (2002, p. 2), a fenomenologia uma quase-cincia
que investiga os modos como apreendemos qualquer coisa que aparece nossa
mente, qualquer coisa de qualquer tipo. Isso inclui desde aqueles elementos que
apelam mais aos sentidos, como o cheiro, a cor, at conceitos abstratos, imagens ou
memrias. Mas enquanto a fenomenologia est interessada na mera observao
dos fenmenos, sem qualquer julgamento avaliativo, a semitica tentar investiglos atravs do estudo do processo de evoluo dos signos que os representam.
No entanto, autores como Ibri (2006) e Colapietro (2006) ressaltam a
importncia das categorias fenomenolgicas para o estudo da teoria dos signos,
afirmando que tais categorias so de extrema importncia na anlise e leitura da
semitica, pois elas estabelecem o fundamento de cada tricotomia de signo
estabelecida por Peirce. Colapietro (2006) escreve que as categorias informam a
tonalidade dos signos, e indicam um caminho para o investigador. Para esse autor,
a teoria geral dos signos uma investigao direcionada pelas categorias
fenomenolgicas (COLAPIETRO, 2006, p. 203).
A importncia das categorias est implcita em toda a semitica de Peirce,
pois o autor assevera diversas vezes que a diviso tricotmica dos signos, dos tipos
de raciocnio (induo, deduo e abduo), assim como a diviso da semitica em
gramtica especulativa, lgica crtica e retrica especulativa e mesmo a ordem das
cincias normativas em esttica, tica e semitica esto subjugadas aos conceitos
de primeiridade, secundidade e terceiridade advindos da fenomenologia.
Seguindo a exposio de Peirce (2012), a primeiridade est relacionada com
tudo que livre, sem ligao a um segundo elemento. Caracteriza-se pelo acaso,
originalidade e liberdade. Nesse estgio, no haveria nenhuma conscincia de um
eu e a noo de continuidade do espao no seria operante, pois essa experincia
est reduzida ao instante. Assim, sem continuidade de experincia, no seria
possvel sintetizar um pensamento, pois a primeiridade relaciona-se com o ato de

21
sentir e se torna possvel naqueles momentos quando a qualidade do sentir, da
autoconscincia, aparece como lampejos isolados em primeiro plano da ateno:
O mundo seria reduzido a uma qualidade de sentimento no analisado.
Haveria, aqui, uma total ausncia de binariedade. No posso cham-la de
unidade, pois mesmo a unidade supe a pluralidade. Posso denominar a
sua forma de Primeiridade, Orincia ou Originalidade. Seria algo que
aquilo que sem referncia a qualquer outra coisa dentro dele, ou fora dele,
independentemente de fora e de toda razo. (PEIRCE, 2012, p. 24, grifo do
autor).

A secundidade refere-se relao de um primeiro com um segundo e tem

caractersticas como ao e reao, dualidade, conflito e dependncia. Essa
categoria aquela da individualidade, pois aqui a conscincia individual emerge,
resultado do contraste com o mundo externo. Alm disso, ela est relacionada com o
tempo passado e a memria que age atravs da fora bruta, determinando a ao
presente, pois o pretrito compele o presente no sentido da ao reativa. A fora
bruta, de acordo com Peirce, age na secundidade e supe um objeto com tendncia
a mudar o outro, pois a relao de atrito entre os dois, sem, porm, existir um
terceiro, um elemento mediador: a binariedade uma das minhas categorias, nos
diz Peirce (2012, p. 23).
A terceiridade refere-se mediao, continuidade, crescimento, inteligncia
e complexificao. Enquanto que a secundidade relaciona-se com o passado, a
terceiridade relaciona-se com o futuro. Peirce (2012, p. 25) conclama que embora o
passado determine o presente diretamente, o futuro precisa de um elemento
mediador, o conhecimento. Nesse sentido, a terceiridade exige o conhecimento das
leis da natureza que anlogo ao conhecimento do futuro, na medida em que no
h nenhum modo direto pelo qual as leis se tornam por ns conhecidas. Portanto,
enquanto a primeiridade definida pela experincia do sentimento puro, e na
secundidade h uma relao entre pares, uma conscincia de alteridade, na
terceiridade o mundo existe atravs da mediao de uma mente: a triplicidade
intelectual, ou Mediao, minha terceira categoria (PEIRCE, 2012, p. 27).

22
As categorias fenomenolgicas so o fundamento para a noo de signo
tridico e para as diferentes classificaes do signo propostas por Peirce.
1.2.2 As divises da semitica
Como explicitamos anteriormente, Peirce desenvolveu a sua teoria semitica
no decorrer de vrios anos, constantemente revendo conceitos e aprofundando-os.
Alm disso, cabe mencionar que, do modo como foi elaborada, a semitica peirciana
composta por trs partes: a gramtica especulativa, a lgica crtica e a retrica
especulativa, ou metodutica, relacionadas s categorias fenomenolgicas.
na primeira diviso da semitica, a gramtica especulativa, que
encontramos as classificaes dos signos e suas propriedades. Conforme os
escritos de Peirce (2012, p. 29), esse ramo da semitica a doutrina das condies
gerais dos smbolos e outros signos que tm carter significante. Santaella (2002,
p. 4) nos alerta para o fato de que a gramtica especulativa uma disciplina geral,
cujos conceitos devem conter, no nvel abstrato, os elementos que nos permitem
descrever, analisar e avaliar todo e qualquer processo existente de signos verbais,
no-verbais e naturais. Por sua vez, a lgica crtica tem como base as diversas
classes de signos e estuda os tipos de argumentos, raciocnios e inferncias
possveis a partir deles. Seguindo a diviso tridica proposta por Peirce, temos trs
tipos bsicos de raciocnio: a deduo, a induo e a abduo. Peirce afirma que
essas formas de raciocnio so fundamentais para a cincia. Na sua descrio
dessa rea da teoria dos signos, ele afirma que a lgica crtica a teoria das
condies gerais de referncia dos Smbolos e outros Signos aos seus objetos
manifestos, ou seja, a teoria das condies da verdade (PEIRCE, 2012, p. 29). A
retrica especulativa, ou metodutica, averigua a validade dos princpios
estabelecidos na lgica crtica e o modo como eles devem ser comunicados, ela a
doutrina das condies gerais da referncia dos Smbolos e outros Signos aos
Interpretantes que pretende determinar (PEIRCE, 2012, p. 29). Neste trabalho nos
atemos s classificaes dos signos propostas na gramtica especulativa e nos
referimos s outras reas da semitica de modo apenas a esclarecer alguns
princpios.

23
1. 2. 3 O signo e seus correlatos
O pensamento de C. S. Peirce a respeito da definio de signo parece
refletir uma tendncia que ele tentou explicitar dentro do seu prprio sistema
semitico: a de que os signos crescem e se complexificam, signos justapondo-se a
signos (PEIRCE, 2012, p. 29). possvel detectar vrias conceituaes do signo
dentro da sua semitica, cada qual com tendncia a vislumbrar um aspecto da
triconomia signo, objeto e interpretante.
O signo est para um objeto de modo que o signo representa-o de alguma
maneira por meio do interpretante, que gera um novo signo, que continua o
processo de significao. Da, temos que a relao de signo, objeto e interpretante
um sistema lgico tridico. Aqui, apresentamos trs definies do signo informadas
por Peirce:
Um signo, ou representmen, aquilo que, sob certo aspecto ou modo,
representa algo para algum, isto , cria, na mente dessa pessoa, um signo
equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado
denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa,
seu objeto. Representa esse objeto no em todos os seus aspectos, mas
com referncia a um tipo de ideia que eu, por vezes, denominei fundamento
do representmen. (PEIRCE, 2012, p.46, grifo do autor).

Um signo pode ser definido tambm destacando o aspecto contnuo da

semiose. Assim, um signo :
Qualquer coisa que conduz alguma outra coisa (seu interpretante) a referirse a um objeto ao qual ela mesma se refere (seu objeto), de modo idntico,
transformando-se o interpretante, por sua vez, em signo, e assim
sucessivamente ad infinitum. (PEIRCE, 2012, p. 74, grifo do autor).

Outras vezes o carter da determinao da interpretao pelo signo

explicitado:
Um Signo um Cognoscvel que, por um lado, determinado (i.e.,
especializado, bestimmt) por algo que no ele mesmo, denominado de seu
Objeto, enquanto que por outro lado, determina alguma Mente concreta ou

24
potencial, determinao esta que denomino de Interpretante criado pelo
Signo, de tal forma que essa Mente Interpretante assim determinada
mediatamente pelo Objeto. (PEIRCE, 2012, p. 160, grifo do autor).

Das relaes estabelecidas entre o signo, o objeto e o interpretante, Peirce

postulou, a princpio, trs tricotomias, expandindo-as depois para dez tricotomias
(PEIRCE, 1958, CP 8.344). Consideram-se aqui quatro dessas dez (1, 4, 7 e 9),
sendo que a 1, a 4 e a 9 so as trs tricotomias mais gerais, s quais Peirce
dedicou exploraes minuciosas (SANTAELLA, 1983, p. 62). A 7 tricotomia trata da
relao entre signo e interpretante dinmico, que surge no trabalho de Peirce a partir
de 1902, portanto na terceira fase de suas obras. Ela estabelece os parmetros da
interpretao por um intrprete individual dos signos.
Portanto, as quatro tricotomias abordadas aqui so: a (1) do representmen
em si ou do signo no seu fundamento; a (4) do signo em relao ao objeto
dinmico; a (7) do signo em relao ao interpretante dinmico; e a (9) do signo em
relao ao interpretante final. Nessas quatro delimitamos o recorte conceitualmetodolgico com o qual vamos trabalhar na leitura do signo arquitetnico.
A primeira tricotomia diz respeito ao estudo do signo em si mesmo, ou seja,
na relao com seu fundamento enquanto signo, que pode ser uma mera qualidade,
uma existncia concreta ou uma lei geral; isso em relao com as categorias
fenomenolgicas de primeiridade, secundidade e terceiridade, respectivamente.
Desse modo, o signo pode ser um qualissigno, um sinsigno ou um legissigno. De
acordo com as definies prestadas por Peirce (2012, p. 52), um qualissigno uma
qualidade que um Signo. No pode realmente atuar como signo at que se
corporifique. O sinsigno, onde o prefixo sin est para singular, uma coisa ou
evento existente e real que um signo. O legissigno uma lei que um Signo. Do
qualissigno ao legissigno h um processo de envoltura das caractersticas de um
signo em outro, pois um sinsigno possui qualissignos e um legissigno possui
aspectos de qualissignos e dele participam um ou mais sinsignos.
Santaella (2002, p. 12, grifo nosso) diz que pela qualidade, tudo pode ser
signo, pela existncia, tudo signo, e pela lei, tudo deve ser signo. Essa autora
afirma que o fato de considerar qualquer manifestao da natureza como um signo,
seja a qualidade de uma cor, um rastro no cho ou as palavras do alfabeto, faz da

25
semitica de Peirce um sistema abrangente, anti-racionalista, antiverbalista e
radicalmente original (SANTAELLA 2002, p. 11).
O signo denota um objeto. O objeto perceptvel, ou apenas imaginvel, ou
at inimaginvel em algum sentido. Esse ltimo caso ocorre com as palavras, como
no caso da palavra estrela, nos esclarece Peirce (2012, p. 47, grifo do autor), pois
no esta palavra em si mesma que pode ser transposta para o papel ou
pronunciada, mas um de seus aspectos. De forma sucinta, o signo representa o
objeto em um de seus aspectos, o que por sua vez depender a categoria da qual o
fundamento do signo pertence. No entanto, nada impede que o signo tenha mais de
um objeto, embora por simplificao considera-se que haja um apenas.
O objeto dentro da trade signo, objeto e interpretante , corresponde
segunda categoria fenomenolgica, assim, pois, representa a dualidade, o contato
com o outro no mundo de causa e efeito. Dessa forma, Peirce afirma haver um
objeto imediato, interno ao signo, e outro, o objeto dinmico, fora do signo e
independente de suas determinaes:
Quanto ao Objeto, pode ser o Objeto enquanto conhecido no Signo, e
portanto uma Ideia, ou pode ser o Objeto tal como , independente de
qualquer aspecto particular seu, o Objeto em relaes tais como seria
mostrado por um estudo definitivo e ilimitado. Ao primeiro destes denomino
Objeto Imediato, ao ltimo, Objeto Dinmico. (PEIRCE, 2012, p. 162).

No entanto, o signo no tem a prerrogativa de desvendar o objeto; pode

apenas represent-lo ou referir-se a ele em algum dos seus aspectos. Essa
explicao do objeto depende do intrprete e da vivncia pessoal que d abertura
para a interpretao. Trazendo de volta a ateno para o objeto, Peirce (2012, p. 47)
afirma que se o objeto e o signo so duas entidades distintas deve haver, no
pensamento ou na expresso, alguma explicao, argumento ou outro contexto que
mostre como, segundo que sistema ou por qual razo, o Signo representa o Objeto.
O signo e sua explicao, por sua vez, se desdobram em outro signo, at que,
idealmente, numa sucesso de signos, poderia se chegar ao ltimo onde se
encontraria toda a histria do desenvolvimento daquele primeiro signo.
A segunda tricotomia o modo como o signo representa o objeto. A
tricotomia nascida da relao entre signo e objeto dinmico talvez a mais
conhecida da semitica peirciana, a saber: cone, ndice e smbolo. O primeiro tipo

26
de signo dessa lista, o cone, se refere ao Objeto que denota apenas em virtude de
seus caracteres prprios. O ndice um tipo de signo que se refere ao Objeto que
denota em virtude de ser realmente afetado por esse Objeto. O smbolo um signo
que se refere ao Objeto que denota em virtude de uma lei, normalmente uma
associao de ideias gerais. (PEIRCE, 2012, p. 52).
As definies dos signos da segunda tricotomia dependem das propriedades
do signo em si (qualidade, existente, lei), pois a partir desses aspectos que ele
estabelece suas relaes com o objeto dinmico que ele ir sugerir, indicar ou
representar. De um modo simplificado, podemos entender que da relao do
qualissigno com seu objeto dinmico, o signo ser um cone; da relao do sinsigno
com o objeto dinmico, o signo ser um ndice; da relao do legissigno com o
objeto dinmico, o signo ser um smbolo. Isso se torna mais complexo quando
consideramos que, uma vez que um sinsigno contm um qualissigno (j que tem
uma aparncia), ele pode tambm funcionar como cone; e, como um legissigno
contm tanto um qualissigno quanto um sinsigno (para que ele possa agir nos casos
particulares) pode tambm funcionar como um ndice ou como um cone.
Santaella (1983, p.65) diz que um cone no representa nada, ele apenas
apresenta a qualidade: da que o cone seja sempre um quase-signo: algo que se
d contemplao. Assim, a cor vermelha numa pintura abstrata evoca
sentimentos pela sua qualidade de cor apenas. O ndice um signo que, como tal,
funciona porque indica uma outra coisa com a qual ele est factualmente ligado.
(SANTAELLA 1983, p.66). O signo e o objeto, nesse caso, esto ligados por um elo
causal, sendo que um indica o outro. O exemplo clssico a relao entre fumaa e
fogo, o primeiro um (signo) ndice do segundo. Por fim, o smbolo nos remete a uma
relao onde o signo (legissigno) e o objeto esto unidos por uma conveno, ou lei.
Os hinos nacionais ou o significado das palavras seriam exemplos dessa categoria.
Os smbolos vo alm da apresentao de uma mera qualidade, ultrapassam os
limites das relaes de causa e efeito do ndice, abrangendo-os ao mesmo tempo:
da que os smbolos sejam signos tridicos genunos, pois produziro como
interpretante um outro tipo geral ou interpretante em si, que para ser interpretado,
exigir um outro signo, e assim ad infinitum (SANTAELLA, 1983, p. 68).

27
O interpretante o terceiro elemento da trade do signo e assunto vital na
semitica peirciana, pois esse elemento aquele que carrega o significado para
uma mente especfica. O processo de significao torna-se completo somente com a
ao desse terceiro elemento. Em uma de suas definies do interpretante, Peirce
(2012, p.161) assim o define:
O Signo cria algo na Mente do Intrprete, algo que, pelo fato de ser assim
criado pelo signo, tambm foi, de um modo mediato e relativo, criado pelo
Objeto do Signo, embora o Objeto seja essencialmente outro que no o
Signo, e esta criao do signo chamada Interpretante.

Santaella (2002, p. 23) diz que o interpretante o efeito interpretativo que o

signo produz em uma mente real ou meramente potencial. Enquanto o nvel do
objeto, refletindo seu aspecto dual, se divide em dois termos, teremos trs
interpretantes, refletindo o seu aspecto de terceiridade. Peirce (2004, p.164) afirma
que, do mesmo modo que fizemos com o objeto, devemos fazer com o interpretante,
distinguindo entre um interpretante imediato e um interpretante dinmico. Alm
disso, devemos considerar o terceiro aspecto como sendo o interpretante final, que
aquilo que finalmente se decidiria ser a interpretao verdadeira se se
considerasse o assunto de um modo to profundo que se pudesse chegar a uma
opinio definitiva.
O interpretante imediato interno ao signo, e remete ao seu potencial
interpretativo, ainda que em nvel abstrato, independente de uma interpretao,
como se tivesse em si o DNA de determinadas possibilidades interpretativas. O
interpretante dinmico, nos informa Santaella (2002, p. 24), refere-se ao efeito que
o signo efetivamente produz em um intrprete. Tem-se a a dimenso psicolgica do
intrprete. E complementa: [...] pois trata-se do efeito singular que o signo produz
em cada intrprete particular. Por sua vez, o interpretante dinmico se apresenta
em trs tipos, a saber: o interpretante dinmico emocional, o interpretante dinmico
energtico e o interpretante dinmico lgico, que correspondem s categorias de
primeiridade, secundidade e terceiridade, respectivamente.
Por fim, o interpretante final se refere ao resultado interpretativo a que todo
intrprete estaria destinado a chegar se os interpretantes dinmicos do signo fossem
levados at o seu limite ltimo (SANTAELLA, 2002, p. 26). Das relaes tridicas

28
estabelecidas entre o representmen e o interpretante final, ou seja, segundo os
efeitos que o interpretante final est apto a produzir no intrprete, isto , na mente
interpretadora, temos mais trs classes de signos, que corresponde a 9 tricotomia,
elaboradas a partir de 1908. O primeiro tipo de signo, que est no universo da
primeiridade, portanto, reflete os aspectos qualitativos do signo, o rema, quando o
interpretante produz um efeito meramente qualitativo, como ocorre atravs dos
cones (mas tambm de ndices e de smbolos), tomados como meras possibilidades
de algo; o segundo tipo, na linha da secundidade, o signo dicente (tambm
chamado dicissigno), significado da capacidade do ndice (mas tambm de alguns
smbolos) para fornecer alguma informao positiva sobre o elemento real para o
qual ele aponta; e, por fim, no eixo da terceiridade, est o argumento, quando a ao
dos smbolos levada a efeito, ou seja, quando um contedo proposicional ou
informativo na natureza de uma concluso produzido e leva o pensamento a
estabelecer outras relaes gerais. Nas palavras de Peirce:
Podemos dizer que um Rema um Signo que entendido como
representando o seu objeto apenas em seus caracteres; que um Dicissigno
um signo que entendido como representando o seu objeto com respeito
a existncia real; e que um Argumento um Signo que entendido como
representando seu Objeto em seu carter de Signo. (PEIRCE, 2012, p. 53)

A respeito do argumento, Peirce (2012, p. 54) assim escreve:

Um Argumento sempre entendido por seu Interpretante como fazendo
parte de uma classe geral de argumentos anlogos, classe essa que, como
um todo, tende para a verdade. Isto pode ocorrer de trs modos, dando
origem tricotomia de todos os argumentos simples em Dedues,
Indues e Abdues.

A deduo um interpretante que faz parte de uma classe geral de

argumentos anlogos cuja tendncia se confirmar como verdadeiro. O seu modo
de verificao atravs da construo de um diagrama onde as relaes
estabelecidas nas premissas so analisadas atravs de elaboraes mentais, que,
confirmando-se como verdadeiro num certo nmero de casos anlogos, conclui-se
pela necessria, ou provvel, verdade de tais relaes. Na induo, o interpretante
no a representa como capaz de proporcionar, a partir de premissas verdadeiras,

29
resultados aproximadamente verdadeiros (PEIRCE, 2012, p. 60); desse modo, na
induo, adota-se uma concluso como aproximada, que testada sucessivamente
atravs de inferncias provveis, as quais, presume-se, devem levar a concluses
verdadeiras. A abduo um mtodo de formar hipteses a partir da constatao de
certas regularidades, seja por meio de semelhana ou contiguidade. De acordo com
Peirce (2012, p. 60), a abduo um mtodo de formar uma predio geral sem
nenhuma certeza positiva de que ela ir se verificar. uma hiptese adotada
provisoriamente em virtude da sua possibilidade de verificao experimental.

30
2 CAPTULO
A funo deste captulo estabelecer parmetros para a aplicao da teoria
exposta no captulo anterior. Comeamos pela abordagem do estudo das ideias de
teoria e aplicao para, depois, adentrarmos o estudo de um roteiro de aplicao
das tricotomias e da teoria dos interpretantes, o entendimento de prtica e aplicao
enquanto usadas na leitura dos signos.
2.1 Teoria e aplicao da semitica
A semitica de Peirce pode, em um primeiro momento, se mostrar bastante
formal, com sua descrio pormenorizada dos tipos de signos e suas relaes. No
entanto, no se deve considerar a classificao tipolgica dos signos como o seu
nico aspecto, pois o fim ltimo da semitica peirceana a estruturao do
pensamento como via de acesso ao saber cientfico (PEIRCE, 2004). Cabe ressaltar
que o caminho para atingir tal processo comea com a descrio dos tipos de
signos, ou seja, atravs da elaborao de um diagrama que permite que seja
montada uma espcie de diagrama do signo em questo. Assim, no caso da
arquitetura, encontramos essa discriminao sendo feita por diversos autores, sendo
que, por vezes o signo arquitetnico tomado como um todo e existe a tentativa de
situ-lo dentro de uma tipologia (PIGNATARI, 2004; SANTAELLA, 1980); por vezes
ele tomado em um aspecto, que, por sua vez, decomposto conforme as
tricotomias (FERRO, 2006).
Ferrara (2012, p. 45) ao analisar a paisagem atravs da semitica, nos
informa que, enquanto mtodo, a teoria dos signos nos possibilita discriminar os
fenmenos e perceber a justa relao entre eles e os nomes que os designam, ou
que a semitica permite discriminar os constituintes de configuraes. Para alm
da estesia e da fruio, o ato discriminativo dos elementos do signo que analisamos
exige a ateno minuciosa: indispensvel a ateno epistemolgica que nos faz
ver com disponibilidade de enxergar ou de estranhar, afirma a autora. Essa
capacidade de apreender o signo na mente e analis-lo de modo detalhado, para

31
descobrir seus componentes mnimos e julgar uma possibilidade lgica de semiose,
parece ser o que Peirce (2012, p.45) intenta ao escrever que a semitica exige uma
observao abstrativa, que requer que seja criado, na imaginao, um diagrama
mnimo, um esboo sumrio.
A aplicao de conceitos da semitica de Peirce a objetos concretos, de
modo a analis-los ou interpret-los, ainda causa de questionamentos. Ao indagar
sobre o conceito mesmo de aplicao, e mais exatamente sobre a especificidade da
semitica aplicada, Ghizzi (2004) afirma que, pelo menos em certo sentido, uma
aplicao confirma que h uma semitica geral que colocada em prtica sobre
algum assunto concreto. No entanto, o objeto de aplicao tambm influi nesse ato,
pois ele somente conhecimento de fato quando representado 3. E como o objeto
(o representado) anterior ao processo de significao, a generalidade da
representao sofre determinaes do objeto. Portanto, na aplicao da semitica,
um processo dinmico estabelecido, no qual o pensamento entra em confronto
com o objeto, e desse ato cria-se uma representao cada vez mais prxima do
objeto, ainda que nunca completa, dado que os prprios objetos de representao
esto em evoluo (GHIZZI, 2004, p.56). Afirmaes semelhantes so fornecidas
por Santaella (1980) ao sustentar a interdependncia entre a cincia dos signos,
enquanto fundamento que fornece as categorias de signos como possibilidades de
indagao e classificao, e o esforo de descoberta que deve ser mantido pelo
investigador que se apropria daqueles conceitos enquanto os utiliza num sistema
concreto de signos:
A relao teoria-aplicao prtica no se processa, portanto, como mera
reiterao ritualstica de frmulas sagradas, visto que, ao se defrontar com
seu objeto na atividade metodolgica de sua aplicao prtica, a teoria pode
sofrer reificao de seus conceitos. A questo da aplicao pois
indagao dupla: a teoria desvendando seu objeto e o objeto testando os
conceitos que o falam. (SANTAELLA, 1980, p. 33)

Representar para Peirce (2012, p.61) estar em lugar de, isto , estar numa tal relao com um
outro que, para certos propsitos, considerado por alguma mente como se fosse esse outro.

32
Em outro momento, Santaella (2002) prope aplicaes prticas de leituras
atravs da teoria dos signos de Peirce a diversos processos e tipos de signos
concretos, como a publicidade, a fotografia, ou mesmo o teatro, e assevera que a
semitica por si s no possui uma chave-mestra que permite abrir todas as portas
da significao. Os conceitos estabelecidos na semitica esto engendrados numa
teoria abstrata, e por isso mesmo ela s nos permite mapear o campo das
linguagens nos vrios aspectos gerais que as constituem e, por isso, a aplicao
semitica reclama pelo dilogo com teorias mais especficas dos processos de
signos que esto sendo examinados. Assim, a semitica um guia para o
investigador, um mapa lgico, como assevera essa autora, e sozinha no nos traz
conhecimento especfico da histria, da teoria e prtica de um determinado processo
de signos. (SANTAELLA, 2002, p. 6). Nesse sentido, a semitica permite capturar a
natureza eidtica4 de seu objeto de estudo, identificando os seus modos de ser, mais
especificamente, seus processos de representao na sua generalidade.(GHIZZI,
2004, p. 56).
Na verdade, essas palavras ajudam a elucidar e desfazer as mirades de
preconceitos que existem na oposio entre teoria e prtica, como se a primeira
fosse algo estril e distante enquanto a segunda fosse o objetivo do mundo material.
Alm do mais, esclarece que o primeiro objeto da semitica no a classificao
dos signos, e sim o perscrutar acurado dos modos como a conscincia-pensamento
opera transformando qualquer coisa que se lhe apresenta. (SANTAELLA, 1980, p.
36). De maneira igual, Ghizzi (2004, p.57) afirma que a semitica de Peirce tem
como objeto o pensamento, mais especificamente o pensamento em processo,
diga-se, com a ao do pensamento.
O pensamento est relacionado com a terceira categoria fenomenolgica,
portanto, dentro da trade do signo, representado pelo interpretante, o elemento de
terceiridade responsvel pela efetiva significao do signo. Nth (2008, p. 71) diz
que Peirce deu uma definio pragmtica da significao quando definiu o
4

Conforme explanao da autora, em nota de rodap, o termo eidtico utilizado no sentido

platnico de eidos, que designa a estrutura do Real e sua inteligibilidade. (IBRI, 1992 apud GHIZZI,
2004, p.47)

33
interpretante como o prprio resultado significante, ou seja, o efeito do signo. A
significao depende do efeito conjunto dos trs correlatos, que aquilo que Peirce
chama de semiose, definida como uma ao, ou influncia, que , ou envolve, a
cooperao de trs sujeitos, o signo, o seu objeto, e o seu interpretante, essa
influncia tri-relativa que no de maneira alguma resolvida entre pares 5 (PEIRCE,
1934, CP 5.484, trad. nossa).
Quando os trs correlatos agem de modo indissocivel, como destacado
acima, tem-se um signo genuno, ao contrrio daqueles momentos em que, como
ocorre no ndice, a relao se d com caractersticas de secundidade, com dois
pares envolvidos (signo e objeto), no qual o interpretante no levado em
considerao:
Um signo degenerado no menor grau um Signo Obsistente, ou ndice, que
um signo cuja significao de seu Objeto se deve ao fato de ter ele uma
Relao genuna com aquele Objeto, sem se levar em considerao o
Interpretante. [...] Um Signo Genuno um Signo Transuacional, ou
Smbolo, que um signo cuja virtude significante se deve a um carter que
s pode ser compreendido com a ajuda de seu Interpretante. Toda emisso
de um discurso exemplo disto. (PEIRCE, 2012, p.28-29).

Santaella (1992) afirma que o conceito de signo degenerado quase uma

destruio da ideia de signo. No entanto, Ibri (2006, p. 256) explica que os signos de
secundidade assim como os de primeiridade devem conter interpretao, j que
ocorrncias e aes, constituem, elas mesmas instncias interpretativas. No
entanto, a semiose ser referida sempre como a ao do interpretante:
Embora a definio [de semiose] no requeira que o interpretante lgico (ou,
alis, nenhum dos dois interpretantes) seja a modificao da conscincia,
ainda assim a nossa falta de experincia com qualquer semiose na qual
esse no seja o caso, no nos deixa alternativa para comear a nossa
investigao da sua natureza a no ser com a assuno provisional de que

Do original em ingls: [...] an action, or influence, which is, or involves, a cooperation of three
subjects, such as a sign, its object, and its interpretant, this tri-relative influence not being in any way
resolvable into actions between pairs.

34
o interpretante , ao menos, em todos os casos um anlogo prximo de
uma modificao da conscincia6 [...]. (PEIRCE, 1934, CP 5.485).

A semiose se processa na mente, seja essa mente individual ou universal, e

uma modificao da conscincia; trata-se de um processo que sendo dialgico, se
compe essencialmente de signos (PEIRCE apud NTH, 2008, p. 72). Esse
processo, em teoria, contnuo e infinito, ele pode ser interrompido, mas nunca
finalizado, conforme destaca Peirce (2012). Dessa maneira, refletindo sobre o
carter transacional da ao do signo, Colapietro (2006) e Ibri (2006) esclarecem
que a semitica de Peirce est alicerada na concepo de que h um comrcio
sgnico entre o mundo e o ser, ou entre sujeito e objeto: deve haver, certamente, um
ir e vir experincia para que o repertrio de formas sgnicas se consume, afirma
Ibri (2006, p. 251). Colapietro assim se refere a esse fato:
Isso significa que a experincia humana no um assunto subcutneo ou
subjetivo, que ocorre debaixo da nossa pele ou dentro da nossa
conscincia; pelo contrrio, ela um assunto transacional, tomando lugar
entre um conjunto de organismos. A experincia um dilogo entre o ser e
o mundo7. (COLAPIETRO, 2006, p. 210, grifo do autor, trad. nossa).

Como resultado desta constatao, Ibri (2006) afirma que no h fundao

do significado na linguagem, seno sua traduo, a partir do objeto, em formas
universais nas quais se materializa o saber e, por conseguinte, a possibilidade de
sua comunicao. Decorre de tais asseres, que a aplicao da semitica a um
sistema especfico de signos, como a arquitetura, requer um processo dialgico
entre as reas do conhecimento, refletindo o carter transacional da prpria
semitica. Portanto, a semitica est apta a recolher os significados naturais, nas
palavras de Ibri (2006, p.251). Para esse autor, o significado construdo pelo
6

Do original em ingls: Although the definition does not require the logical interpretant (or, for that
matter, either of the other two interpretants) to be a modification of consciousness, yet our lack of
experience of any semiosis in which this is not the case, leaves us no alternative to beginning our
inquiry into its general nature with a provisional assumption that the interpretant is, at least, in all
cases, a sufficiently close analogue of a modification of consciousness [...].
7

Do original em ingls: This means that human experience is not a subcutaneous or subjective affair,
taking place beneath our skin or inside our consciousness; rather it is a transactional affair, taking
place among a cluster of agencies. Experience is a dialogue between self and world.

35
reconhecimento da alteridade, pois a semitica deve ser construda da interao
com as formas do objeto, destacando a conaturalidade entre experincia e
pensamento. Por isso, embora a elaborao individual dos signos se d de forma
mental, isto , atravs do pensamento, ela no se ocupa apenas dos objetos de
terceiridade, que so aqueles relativos ao pensamento e cognio, mas se prope
a observar signos que designam desde o mais indeterminadamente vago ao mais
determinadamente definido, do j imediatamente inserido na linguagem quilo que
mal se pode dizer (IBRI, 2006, p.252). Conclui-se que os signos so anteriores
linguagem, mas s se estruturam atravs dela, atravs do ato de recolher os
padres que permitem supor que o objeto esteja sob alguma regra ou sistema real
de regras que possibilitem prever o curso futuro de sua conduta (IBRI, 2006, p.
254).
Enquanto aplicao dos conceitos da semitica peirceana arquitetura,
podemos nos indagar, seguindo as tricotomias e suas categorias, sobre os
elementos relacionados aos sentidos e sobre aqueles que se do como um
conhecimento, ou seja, ligados esfera do pensamento coordenado. As cores,
formas e texturas so elementos bsicos; mas tambm importante o contedo que
elas delimitam. Ibri (2006, p.256, grifo do autor) diz que isso quer dizer que a
semitica peirceana tem um objetivo desafiador: a de designar signos que deem
conta do universo dos sentimentos, de um lado, e da conduta, de outro.
Seguindo o percurso de aprofundamento no entendimento da relao entre
teoria e prtica, Santaella (1980, p. 39) informa que a semitica nasce como uma
teoria que exige indagaes interdisciplinares para sua aplicao. Assim, essa
autora acredita que no processo prtico de interpretao devem ser evitadas tanto
as concepes narcisistas quanto as concepes mecanicistas. As primeiras so
aquelas com tendncia a ver o sistema semitico como produtos independentes,
ignorando que so frutos de prticas sociais em que se defrontam agentes coletivos
[...] que sofrem determinaes histricas das foras produtivas. O segundo tipo de
postura a se evitar aquele que concebe as produes culturais como meras
sombras, reflexos de base econmica, ignorando o complexo tecido dos sistemas

36
semiticos [...] que evidencia as produes culturais como resultantes de mltiplas
determinaes internas (SANTAELLA, 1980, p.40).
Decorre de tais asseres que a aplicao da semitica arquitetura
depende de uma tomada de posio, o estabelecimento de um objetivo que visa a
dirigir o pensamento para aqueles aspectos do objeto que se quer analisar para que
seja possvel nos aproximarmos daqueles conceitos semiticos que sero teis.
Utilizando a metfora lanada por Ibri (2006): preciso ajustar a rede aos peixes
que se quer pescar.
2.2 Adentrando o labirinto: em busca de um percurso de aplicao
A arquitetura envolve uma ampla gama de matrizes sgnicas, como
explicitado por Santaella (1980).

O signo arquitetnico complexo e admite

diversas matrizes sgnicas (visual, sonora, espacial, temporal, verbal), sua natureza
da sinestesia (MEDEIROS; GARCIA, 2011). No entanto, os caracteres visuais so
mais pervasivos assim como parece ser na experincia espacial tomada em
sentido geral, pois as formas, texturas e cores so os elementos mais marcantes
da experincia da arquitetura. Alm disso, a influncia que as imagens fotogrficas
e atualmente os vdeos significaram e significam na difuso de uma imagem da
arquitetura reflete o seu carter visual.
Aqui, retomamos Ferrara (2012), que afirma que embora a paisagem possa
ser considerada pelas formas de sua materialidade e as transformaes que entre
elas se processam, ela pode ser apreendida apenas no momento da fugacidade de
um instante. Essa afirmao parece ser bastante verdadeira para a arquitetura, pois
no podemos apreender o signo arquitetnico a no ser momentaneamente. A luz,
por exemplo, um elemento que influi como percebemos esse signo, e se
consideramos um elemento, a textura, teremos diversas tonalidades e diversas
aparncias. Assim, como meio mnemnico e prtico, adotaremos a fotografia como
formato para apreender esse momento. No entanto, acreditamos, certos aspectos do
signo arquitetnico ultrapassam a fugacidade, como o caso dos elementos
convencionais, de cultura e que englobam um conhecimento, relegado aos aspectos

37
de terceiridade do signo: eles esto ligados ao passado e ao futuro, pois so meios
que permitem que interpretemos as coisas de modo significativo. Portanto, temos
duas instncias. Em primeiro lugar, o signo esttico, queremos descobrir suas
especificidades formais e materiais. Em segundo lugar, ele dinmico, pois
queremos abordar a sua evoluo enquanto histria.
Percorreremos agora o itinerrio bsico para a aplicao das classes de
signos leitura. Os estudos sobre a aplicao, seu uso como recurso metodolgico
para ler os signos e, mesmo, sobre tipos especiais de signos, tm sido
desenvolvidos a partir dos conceitos gerais da semitica peirciana. Primeiramente,
recorremos a Santaella (2002) para as consideraes gerais sobre semitica
aplicada de extrao peirciana.
Iniciando o nosso percurso, o primeiro passo da leitura semitica abrir-se
para o fenmeno e para o fundamento do signo (SANTAELLA, 2002, p. 29). Isso
significa que, por alguns momentos, deveramos estar aptos a permitir que o
conhecimento intuitivo estivesse frente do conhecimento lgico. Somente assim
poderamos acessar os qualissignos, furtivos que so a qualquer conveno. O seu
fundamento pura qualidade. Depois, seguindo o percurso da semiose do signo em
si, ser necessrio exercitar a habilidade de localizar o modo como o sinsigno
caracteriza o signo como algo especfico dentro de um universo de signos. Por fim,
tomamos o legissigno e situamos aquela particularidade numa generalidade.
Concluda a anlise do signo em si, procede-se observao do signo em
relao ao objeto. Como o signo tem dois objetos - o objeto imediato e o objeto
dinmico - Santaella (2002) indicar que o melhor modo de iniciar a anlise ser
atravs da observao do objeto imediato, j que ser ele que dar o recorte ao
objeto dinmico:
[...] o objeto imediato depende, portanto, da natureza do fundamento do
signo, pois o fundamento que vai determinar o modo como o signo pode
se referir ou se aplicar ao objeto dinmico que est fora dele. (SANTAELLA,
2002, p. 34).

38
No caso dos qualissignos, o objeto imediato uma mera sugesto das
qualidades do objeto dinmico e age por semelhana. O objeto imediato do sinsigno
um recorte do objeto dinmico, e designa, portanto, um aspecto existencial
daquele. O objeto imediato do legissigno um conhecimento adquirido. Ele um
recorte temporal/espacial do objeto dinmico e vem engendrado com a histria do
objeto do signo.
Do objeto dinmico, Santaella (2002, p.36) dir que ele determina o signo.
Assim, mediado pelo objeto imediato, o signo se referir ao seu objeto dinmico de
trs modos: o icnico, o indicial e o simblico. No primeiro, de maneira associativa
entre as qualidades do objeto e do signo; no segundo, atravs de uma relao
indicial de fato; no terceiro, sobretudo, atravs das convenes sociais.
O interpretante, por sua vez, se dividir em trs nveis. A importncia do
primeiro nvel, o interpretante imediato, na leitura semitica reside na sua influncia
a priori na interpretao, pois ele uma possibilidade abstrata do signo anterior ao
intrprete e define at certo ponto o contedo da interpretao. Assim, a depender
do carter do signo, isto , se um cone, ndice ou smbolo, existiro possibilidades
interpretativas relativas s suas caractersticas. Certamente, um cone ter
caractersticas de vagueza, e, para ser interpretado, exigir que se formem cadeias
associativas entre qualidades (SANTAELLA, 2002, p. 38). Os ndices tero um
espectro menor de possibilidades interpretativas, devido sua relao existencial
com o objeto, que encaminha a interpretao para determinada direo de uma
existncia. Os smbolos, por sua vez, tero um potencial interpretativo inexaurvel,
pois, a depender do intrprete, novas camadas surgiro no processo de anlise.
Santaella (2002, p. 39) dir ainda que todo smbolo incompleto na medida em que
s funciona como signo porque determina um interpretante que o interpretar como
smbolo, e assim indefinidamente.
O segundo nvel do interpretante, o interpretante dinmico, est alinhado
com uma interpretao particular do signo. Santaella (2002) alerta para o fato de que
quando se faz uma leitura semitica, essa a posio do analista, e recorda que,
mesmo que tentemos captar o interpretante imediato, ser a partir do interpretante

39
dinmico que se propiciar a anlise. Distinguem-se trs nveis no interpretante
dinmico: no primeiro, o interpretante dinmico de nvel emocional, predominam os
sentidos, o signo desperta qualidades de sentimento e emoes, como diz
Santaella (2002, p. 40). O segundo, o interpretante dinmico de nvel energtico,
exigir algum dispndio de energia na semiose, j que nesse nvel, os objetos so
nomeados e exigir uma ao mental ou fsica do intrprete. O terceiro o
interpretante dinmico de nvel lgico, que contm as regras interpretativas do signo,
que s podem ser apreendidas de modo razovel se o intrprete estiver apto a
compreender aspectos da linguagem referida.
Por fim, ao referir-se ao interpretante final, Santaella (2002, p. 41) escreve
que, para um intrprete particular, esse apenas um limite ideal, aproximvel, mas
inatingvel. Podemos apenas lanar conjecturas sobre o desenrolar do seu
processo significativo futuro, pois o signo sempre est se atualizando e todas as
interpretaes so apenas aproximaes do seu sentido ltimo.
O itinerrio estabelecido por Santaella (2002) ser o nosso guia bsico na
tarefa de leitura. Como observado pela descrio, ao considerar os signos do nvel
de primeiridade at a terceiridade, estamos percorrendo o caminho dos significados
mais elementares aos mais complexos.
Ao comentar a especificidade da aplicao da teoria dos signos
arquitetura, Ferro (2006) afirma que, nas nossas pesquisas, podemos encontrar
duas situaes distintas: em um dado momento, podemos ter acesso
documentao, em outros, ela nos falta de modo irremedivel. Assim, ele afirma,
sempre, pelo caminho da deduo (quando h documentao) ou pela abduo
(nos casos contrrios), devemos chegar a anlises comparveis. Para o autor, a
inexistncia de documentao, como plantas, cortes, diagramas, memoriais e outras
descries dadas pelos projetistas sobre as obras, deve ser substituda pelo prprio
construdo, que impe a observao, a leitura direta (FERRO, 2006, p. 238).
O ato de construir mediado por signos, de acordo com Ferro (2006). Ele
afirma que as prescries do construir, que so concepes, transitam pelos signos

40
de maneira codificada, que terminam por deixar suas marcas no construdo. Assim,
nada mais apropriado para distinguir essas marcas do que a teoria dos signos.
Esse autor centra a sua pesquisa na ideia de material, como tudo o que serve para
a construo da obra, e busca encontrar nele os sinais da produo do signo
arquitetnico. No entanto, o material no apenas aquilo que concreto, mas a
matria e os homens que a trabalham, portanto, amplia-se o escopo da definio
para os aspectos sociais e histricos da obra.
Enquanto mtodo, Ferro (2006) utiliza as trs tricotomias mais gerais da
semitica de Peirce, acrescidos de comentrios e subcategorias, de maneira no
ortodoxa, como esclarece. Portanto, como metodologia ela se assemelha ao descrito
por Santaella (2002), mas a nfase est em um aspecto do signo e no na sua viso
geral.
As trs primeiras tipologias de signo (qualissigno, sinsigno e legissigno) so
utilizadas para gerar operaes que estudam o material no interior de suas
determinaes especficas, delimitam o que ele em determinado momento
histrico, e tm por funo dar um retrato do material em determinado contexto
(FERRO, 2006, p. 239). Aspectos da segunda tricotomia (cone, ndice e smbolo)
ajudam-nos a organizar a anlise do impacto das determinaes externas sobre o
material. A terceira tricotomia (rema, dicente e argumento) respalda a investigao
de modo a verificar como se classificam as diversas formas de discurso que formam
uma constelao em torno do material (FERRO, 2006, p. 240).
O mtodo proposto por Ferro (2006) assinala de certa maneira a formalidade
da descrio dos signos. O autor o descreve como uma grade, pois esse tipo de
leitura se presta como um passo preliminar na anlise, que deve incluir o conceito de
interpretao, como j notado por Santaella (2002).
2.3 Intepretao
Embora possamos isolar os diversos nveis do signo e analis-los de modo
individual, percebemos que eles no so estanques. A imagem mais provvel disso
talvez seja a da rede ou teia, j que h uma interao constante entre os tipos de

41
signos na interpretao. Se tomarmos o signo arquitetnico como um conceito inicial
amplo, logo percebemos que ele composto de muitas camadas sgnicas. Essas
camadas so portadoras de significados prprios e emitem uma mensagem que,
para ser decodificada em sua plenitude, depende de um intrprete ideal. Por sua
vez, o arquiteto, como criador-emissor, como diz Pignatari (2004), tambm aprendeu
a dominar um determinado cdigo, normalmente refletindo a sua filiao a
determinada cultura arquitetnica. Assim, o signo arquitetnico fruto do
entrecruzamento das intenes dos arquitetos enquanto emissores de uma
mensagem e das possibilidades de interpretao por parte dos usurios dos
edifcios, sendo que esse processo est sempre se atualizando, trazendo novos
signos ao signo inicial.
A interpretao, ou significao, na semitica de Peirce, est intimamente
ligada ao conceito de interpretante, pois somente esse elemento mediador, em sua
natureza de terceiridade, a fora que rene as partes significantes do signo e torna
possveis as interpretaes individuais. Peirce (2012, p. 164) usa a palavra
interpretao como sinnimo de significao. A interpretao nasce, portanto, do
processo dialgico dos interpretantes no discurso, enquanto que o significado seria a
soma total de todas a predies condicionais de determinada inteno, consciente
ou quase-consciente, dada por certa pressuposio. Desse modo, Peirce argumenta
que existiro diferentes graus de interpretao de um significado, a depender do
conhecimento prtico que a pessoa tem do signo em questo. Ele classifica em trs
as possibilidades de interpretao:
[...] estabeleci trs graus de clareza da Interpretao. O primeiro era a
familiaridade que uma pessoa tem com um signo e que a torna apta a
utiliz-lo ou interpret-lo. Em sua conscincia, ela tem a impresso de
sentir-se vontade com o Signo. Em resumo, Interpretao no
Sentimento. O segundo era a Anlise Lgica (...). O terceiro... Anlise
Pragmtica poderia parecer uma Anlise Dinmica, mas identifica-se com o
interpretante final. (PEIRCE, 2012, p.164).

Portanto, na semitica de Peirce, h uma distino entre aquilo que existe

como possibilidade latente do interpretante e aquilo que ele chamou de observao
colateral ou conhecimento colateral, o qual no se constitui como parte do

42
interpretante. Para ele, uma familiaridade com aquilo que o objeto denota seria
observao colateral, enquanto que uma familiaridade com o sistema de signos ao
qual queremos interpretar seria um pr-requisito para se obter qualquer ideia
significada pelo signo (PEIRCE, 2012, p. 161). Ento, a depender da familiaridade
com o sistema de signos, determinado aspecto do interpretante ser mais aparente.
Assim, numa pintura, por exemplo, os elementos visuais como o estilo de um
vestido, nos diz Peirce (2012, p. 162), no fazem parte da significao ou do
discurso da pintura. Esse um conhecimento colateral. O elemento definidor nesse
caso, isto , aquilo que o que o interpretante significa, levando em conta que o
leitor tivesse toda a informao colateral necessria, quer dizer exatamente a
qualidade do elemento entendedor da situao, em geral um elemento bastante
familiar [...] isso o Interpretante do Signo sua significncia.
Peirce (2012) afirma ainda que aquilo que o interpretante traz para a
interpretao pode ser algo que o intrprete nunca tenha visualizado de uma
maneira to clara quanto antes. Assim, o interpretante aquele elemento que
ilumina a mente interpretadora, trazendo tona um significado que independe da
vontade daquela mente, pois ele estava ali latente.
Por outro lado, o conhecimento colateral a vivncia do intrprete em
relao ao assunto tratado. De acordo com Peirce (2012, p. 163, grifo do autor), [...]
signo algum pode ser entendido que nenhuma proposio pode ser entendida a
menos que o intrprete tenha um conhecimento colateral de cada um de seus
Objetos.
Portanto, notamos que Peirce deixa claro que devemos ter uma familiaridade
com aquilo que pretendemos interpretar, necessitamos de um conhecimento
colateral das coisas. Seja pintura, arquitetura ou literatura, no importa qual o
sistema de signos, para estud-los pela semitica, devemos ter um grau mnimo de
familiaridade com seus sistemas de signos; devemos ter algum conhecimento prvio
a respeito daquela linguagem que queremos entender.
Panofsky (2014) elaborou um sistema de descrio e interpretao das
obras de artes visuais que institui passos sistemticos de aproximao ao objeto
estudado, divididos em trs partes. Em um primeiro momento, feita uma descrio
pr-iconogrfica, que constitui mais ou menos aquilo que se prope quando fazemos
a leitura pela semitica utilizando-nos essencialmente dos elementos da

43
primeiridade, qualissignos em sua maioria. Nesse momento, de acordo com
Panofsky (2014), analisamos os objetos expressos pelas formas e cores. A seguir,
temos anlise iconogrfica, em que os temas e conceitos expressos pelos objetos
so analisados, semelhante a uma anlise simblica sob o ponto de vista da
semitica peirceana. Por fim, na interpretao iconolgica, analisam-se os aspectos
da histria dos sintomas culturais ou smbolos, ou seja, o intrprete toma seu
lugar e profere uma interpretao particular. A faculdade requerida nesse momento,
afirma Panofsky, ser a intuio sinttica, que um elemento corretivo aos
anteriores e que constitui no conhecimento da histria dos sintomas culturais, o
que se assemelha com aquilo que Peirce chama de conhecimento colateral.
A anlise iconolgica de Panofsky oferece um comparativo para a anlise
semitica que permite que nos aprofundemos em alguns aspectos dessa ltima. Em
primeiro lugar, podemos observar que estamos diante de dois momentos, um de
descrio e outro de interpretao. Como sabemos, Peirce no formulou a sua
semitica como um mtodo para descrio ou interpretao de obras de artes, mas
sim como um sistema geral que pudesse ser adaptado s diferentes disciplinas
(SANTAELLLA, 2002). Portanto, a observao dos passos adotados no mtodo
iconolgico pode nos ajudar a estabelecer certos parmetros para a anlise
semitica. Por fim, tomando o interpretante dinmico lgico como aquele elemento
da semitica de Peirce que se refere s interpretaes particulares, e levando em
considerao as correes referidas acima, podemos empreender um leitura do
signo arquitetnico do modo mais rigorosos possvel.
A interpretao envolve uma faculdade mental comparvel de um clnico
nos seus diagnsticos, afirma Panofsky (2014, p.62). Esse mesmo tipo de mente
requerida pela semitica, como j notado por Peirce (2012), que declara que a
semitica exige uma alta capacidade de abstrao de seus conceitos, mas que por
fim exige que uma interpretao individual seja procedida para discriminar os
resultados.
Compreendemos dessas observaes que o significado resultado de um
processo dialgico, dinmico, e que os signos esto sempre se atualizando. Assim,
ao relacionarmos determinada arquitetura a um estilo ou perodo artstico, agimos
como intrprete dotado de um repertrio que ser realimentado por novas

44
informaes e conhecimentos que sero sobrepostos na evoluo do significado
dentro do processo histrico.
No entanto, o signo arquitetnico, considerado um ente complexo, exibe
diversos nveis interpretativos, a depender do tipo de interpretante dinmico
considerado. Assim, o pesquisador, ao se posicionar como um leitor desse signo
assume posturas subjetivas e seu repertrio influi no nvel de interpretao. Assim,
entre o ir e vir da construo do significado, o intrprete atualiza o prprio significado
do objeto de estudo.

45
3 CAPTULO
Neste

captulo, estudamos aspectos da

arquitetura

brasileira

para

acompanhar o desenvolvimento de suas caractersticas essenciais, concentrandonos no desenvolvimento da teoria e prtica do modernismo no Brasil, culminando na
anlise do brutalismo paulista. Analisamos tambm, brevemente, a arquitetura
moderna na cidade de Campo Grande-MS. Fazendo assim, pretendemos nos
aprofundar nos aspectos historiogrficos desse perodo, que nos servir de
fundamento para a parte deste texto dedicada anlise e interpretao do edifcio.
3.1 Breve relato da arquitetura brasileira: recriaes, identidade e a criao de
uma linguagem na arquitetura moderna brasileira
Atualmente, o modernismo um evento consagrado dentro da histria da
arquitetura brasileira. Nomes como o de Lcio Costa, Oscar Niemeyer, Rino Levi,
Eduardo Afonso Reidy, Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha so conhecidos
pelos brasileiros em geral. A capital federal, Braslia, considerada um cone do
urbanismo e da arquitetura moderna do Brasil, e sua construo certamente influiu
para criar uma imagem da arquitetura brasileira do sculo XX.
No entanto, como procuraremos demonstrar, as ideologias do modernismo
arquitetnico europeu foram se assentando aos poucos no Brasil, e somente depois
de algumas dcadas de transformaes se estabeleceu uma arquitetura moderna
genuinamente brasileira.
A dimenso continental do Brasil propiciou o surgimento de aspectos
diferenciados na arquitetura, conforme a regio. O clima, as condies fsicas e
topogrficas e a tcnica construtiva, assim como os materiais e a mo-de-obra de
cada local certamente so elementos que moldam o modo de edificar.
Lemos (1979) informa que o comeo da arquitetura no Brasil marcado por
recriaes, e sustenta que esse aspecto, tomado o devido cuidado com as
excees, constante desde o estabelecimento dos primeiros europeus nas terras
brasileiras, indo at o momento do art nouveau e art dco, estilos que precedem o
modernismo. A interpretao dos estilos europeus passa pela clivagem do ambiente
local, marcado por certa carncia e afrouxamento das obrigaes com uma

46
construo que fosse legtima, no apenas em sua parte externa, as fachadas, mas
que abrigasse, no partido arquitetnico como um todo, as ideias inspiradoras de
cada estilo. Essa roupagem externa foi bastante comum, afirma aquele autor: e, por
isso, os estilos aqui chegados serviram, muitas vezes desvinculados de toda sua
razo de ser nestas plagas isoladas, de motes a novas possibilidades de
composio artstica (LEMOS, 1979, p. 11). Portanto, despidos de seu contexto, os
estilos e sua ideologia adjacente eram motes de inspirao para novos processos
criativos, em recriaes do motivo original. No entanto, esclarece Lemos (1979),
longe de tolher a criatividade no ato de construir, essa caracterstica da arquitetura
no Brasil colnia dava certa margem de liberdade ao construtor pois era mais uma
arte de construir do que de projetar que permitia recriaes originais da linguagem
europeia. Assim, portanto, temos uma climatizao da arquitetura europeia,
especialmente a de cunho ibrico, para os ares do Brasil:
No poderia ocorrer outra maneira de expresso plstica, muito natural.
Mas, o fato que [o construtor] tambm, nessa ocasio, simplesmente
tomou conhecimento s de poucas palavras de um longo discurso, cuja
totalidade e cujo significado integral lhe eram desconhecidos. E com esse
reduzido elemento semntico organizou, com inesperada sintaxe, uma nova
linguagem, um dialeto artstico facilmente reconhecvel como derivado do
universo barroco europeu, mas regido por regras criadas por ele mesmo.
(LEMOS, 1979, p. 12).

Ento, tem-se um primeiro momento da arquitetura no Brasil, afirma Lemos

(2003), no qual uma incipiente afirmao nacionalista comea a se instaurar no
discurso arquitetnico, embora bastante improvisado e entrecortado.
O ensino da arquitetura no Brasil tem incio no sculo XIX, logo depois da
chegada da famlia real portuguesa ao Brasil. Em 1816, desembarca no Rio de
Janeiro uma misso artstica francesa, que inclua o arquiteto Henri Victor Grandjean
de Montigny (1776-1850), que ir estabelecer o primeiro curso de arquitetura nessa
mesma cidade, adjunto a Academia de Belas Artes, em 1827 (BRUAND, 2008).
Nesse momento, no existia uma cultura arquitetnica erudita estabelecida entre
ns, pois tudo era importado da Europa, fossem os materiais mais nobres ou
projetos e profissionais. O tipo de ensino que era dado nessa primeira escola estava

47
voltado para o gosto neoclssico, mas mesmo com a introduo do ensino oficial de
arquitetura, muito demoraria para que os arquitetos brasileiros fossem tomados com
alguma seriedade (SEGAWA, 2010). Alm disso, teria havido atrito entre os mestres
de obras e artesos portugueses e a nova classe profissional que se formava; no
mais, Bruand (2008) escreve que a influncia do estilo neoclssico o verdadeiro
neoclssico, frisa esse autor foi constante at por volta de 1900, mesmo quando
tinha que competir com os estilos nominados eclticos, que eram uma mistura de
diversos elementos do vocabulrio clssico, desde referncias Grcia e Roma
antigas at o estilo Lus XV, passando pelos palcios italianos. O neoclssico se
tornou o estilo oficial do Imprio, e sua metodologia e conceitos formais foram
usados nos edifcios oficiais das principais cidades brasileiras da poca.
Embora j existissem indcios da necessidade de mudanas, ainda nas
ltimas dcadas do sculo XIX, a prtica arquitetnica brasileira estava
fundamentada na composio beaux-arts que, vale frisar, era mantida por um
contrato social entre os arquitetos e usurios, atravs de regras compositivas e
utilitrias. Nesse perodo, na Europa, j se experimentava com o concreto armado e
a indstria comeava a produzir em grande escala muitos dos materiais que iriam
promover o avano de uma arquitetura que pe nfase na funo e no domnio da
razo no modo de projetar, como o ferro e o vidro.
O movimento neocolonial marca outro ponto de convergncia na arquitetura
brasileira. Segawa (2010) afirma que o apogeu desse movimento se deu por volta
dos anos 1920 e o considera como um contraponto ao neoclssico e ao ecletismo e
o posterior desenvolvimento de um primeiro modernismo, que ele chama de
programtico, pois suas propostas estavam mais no plano das ideias do que na
execuo de fato.
Os proponentes iniciais do neocolonial, estabelecidos no Rio de Janeiro e
So Paulo, eram avessos rigidez da composio clssica a composio beauxarts e se relacionavam com ideologias valorizadoras dos aspectos tradicionais da
construo colonial, marcada pela influncia portuguesa, com casas alpendradas,
paredes brancas e telhados planos de telha canal formando longos beirais. Segawa
(2010, p. 39) reconhece que esse movimento teve papel significativo no debate das
ideias sobre novos conceitos arquitetnicos. Para ele, um dos mritos do

48
neocolonial foi a introduo do contraponto regionalista a busca da arquitetura
identificadora da nacionalidade como fator de renovao. Tal constatao deixa
evidente o envolvimento da arquitetura com o ufanismo emergente no Brasil,
destaca esse autor, ao afirmar que a busca de uma arte moderna no contexto
brasileiro foi alimentada por um intenso debate da questo da nacionalidade.
Dependendo do local e da profundidade do conhecimento da tradio
construtiva do Brasil colnia, devia-se o carter de originalidade das construes de
cunho neocolonial, como afirma Bruand (2008). Muitas vezes tomado como uma
simples roupagem, constitudo de um vocabulrio formal semelhante aos estilos
eclticos em moda, o neocolonial foi adaptado para diferentes tipologias edilcias,
sem se levar em conta as origens dos elementos usados. Outrora, o movimento se
revestia de um carter meramente arqueolgico, embora mesmo sob este aspecto,
esclarece aquele autor, essa tendncia ajudou a se criar uma autoconscincia da
cultura arquitetnica brasileira, marcada pelo constante emprstimo e importao de
valores da Europa.
Bruand (2008) afirma que o mais importante que alguns pioneiros da
arquitetura moderna, como Lcio Costa (1902-1998), entre os mais conhecidos, se
interessaram por esse estilo antes de se tornarem discpulos de Le Corbusier (18871965), o que os ajudou a se conscientizarem da necessidade de ruptura com os
estilos e da urgncia de renovao, aliando a construo, em termos de materiais e
tcnicas, s novas exigncias funcionais e plsticas que a modernidade exigia. No
mais, conclui Bruand (2008), clara a influncia imagtica que o neocolonial formou
na mente desses primeiros arquitetos, como o caso da valorizao do barroco
mineiro por Oscar Niemeyer (1907-2012).
Para Segawa (2010), um modernismo programtico se instaura no Brasil a
partir de 1917, marcado pela crtica aos valores passadistas e acadmicos, tanto na
arquitetura quanto nas artes plsticas. Esse perodo, de poucas realizaes efetivas,
isto , de poucas construes finalizadas, se distingue por um carter iconoclasta,
reconhece aquele autor, que escreve que o esprito dos primeiros modernistas
estava voltado para a [...] busca da atualizao esttica sem a orientao de
correntes especficas [...] (SEGAWA, 2010, p. 42).

49
Entre os eventos que marcam a introduo do pensamento modernista
nesse perodo, destaca-se a exposio de Anitta Malfatti (1889-1964), em 1917, que
causou polmica por suas pinturas fauve, sem filiao com academismo ou
naturalismo vigente, informa Segawa (2010). Nesse primeiro momento, a pintura
catalisou o movimento, que depois teria o apoio dos literatos. notvel, portanto,
que a Semana de Arte Moderna, de 1922, tenha sido um momento importante
especialmente para a pintura e a literatura, a arquitetura representada apenas de
modo secundrio. No entanto, os expoentes da semana pintores, escritores,
arquitetos no tinham um programa coerente, afirma Bruand (2008, p. 62), que
concorda que o movimento era mais de natureza demolidora e negativista. Alm
disso, a Semana de Arte Moderna no teria exercido qualquer influncia direta sobre
a arquitetura. A implicao sobre a arquitetura fora indireta, pois revelou o [...]
esprito de luta contra o marasmo intelectual, contra a aceitao incondicional dos
valores estabelecidos (BRUAND, 2008, p. 63).
Assim, o modernismo ir se estabelecer no Brasil aos poucos, atravs da
indagao constante de uma classe intelectual interessada na proposio de um
pas novo e independente. fato notrio que as manifestaes de 1922 esto
relacionadas s comemoraes do Centenrio da Independncia e que havia um
crescente interesse de inserir o Brasil num cenrio de proeminncia, o que no
poderia ocorrer se no houvesse a independncia intelectual do pas. Alm das
manifestaes iconoclastas dos primeiros modernistas atravs de exposies e
mostras, h um crescente nmero de revistas nas quais os primeiros partidrios do
modernismo expressam suas ideias, como Klaxon e a Revista de Antropofagia.
Lembramos ainda o Manifesto Pau-Brasil (1924), de Oswald de Andrade (18901954), que introduz a problemtica do nacionalismo na literatura (SEGAWA, 2010), e
depois o Manifesto Antropofgico (1928), do mesmo autor, como eventos que
buscavam aliar as necessidades do universal com o regional na criao de uma
cultura genuinamente brasileira. Para Segawa (2010), essas preocupaes, que
estavam na ordem do dia dos literatos, eram as mesmas dos primeiros arquitetos,
especialmente influenciados pelo neocolonial como processo de descoberta de certo
regionalismo dentro do convulsivo ambiente da poca.

50
Assim, foi por meio de escritos que puderam se expressar os primeiros
vestgios da arquitetura moderna propriamente dita. Conforme Segawa (2010), foi
Rino Levi (1901-1965), que estudava em Roma, que elaborou, atravs de carta
enviada ao jornal O Estado de So Paulo, em 1925, uma apologia aos materiais
modernos e praticidade e economia da nova arquitetura, marcada por [...] linhas
simples, poucos elementos decorativos, mas sinceros e bem em destaque, nada de
mascarar a estrutura do edifcio para conseguir efeitos (LEVI, 1925, apud SEGAWA,
2010). Outro escrito, do arquiteto russo radicado no Brasil, Gregori Warchachik
(1896-1972), aparece no mesmo ano. Nesse artigo, chamado Acerca da arquitetura
Moderna, Warchavchik tambm conclama os ideais de economia e praticidade da
nova arquitetura, faz apologia da indstria e da nova mquina de morar (LEMOS,
1979, p. 134). Alis, a meno mquina de morar indica que Warchavchik,
arquiteto que se mostrou um agitador cultural em prol do modernismo no Brasil
durante toda a sua carreira, estava a par das ideias de Le Corbusier.
Destarte o carter pioneiro desses textos, Segawa (2010) acredita que eles
tiveram pouco impacto no andamento da arquitetura da poca, pois o alcance
dessas manifestaes a favor do modernismo era limitado, inseridos que os
arquitetos da poca estavam em seus meios, onde ainda imperava o debate sobre
os estilos. Interessante notar que, como indicam Bruand (2008), Segawa (2010) e
Lemos (1979), a profisso de arquiteto, no princpio do sculo passado, no tinha
tanta respeitabilidade entre a populao, e poucos eram brasileiros, pois a profisso
era dominada pelos profissionais vindos da Europa. De fato, ser do russo Gregori
Warchavchik a primeira construo com caractersticas modernistas, no ano de
1928, na cidade de So Paulo (figura 1). Contudo, mesmo essa casa que era
residncia do arquiteto no pode ser [...] considerada um trabalho fiel ao iderio
moderno europeu, tampouco ao seu iderio revolucionrio [...], escreve Segawa
(2010, p.46). Embora aparentasse formas geomtricas prprias, com possibilidade
de racionalizao da construo, o edifcio fora construdo nos moldes tradicionais,
sendo que a sintaxe espacial lembrava muito aquela da composio clssica com
seu eixo de simetria marcado na fachada.
Figura 1

51

Gregori
Warchavchki:
Casa
na
rua
Santa
Cruz,
So
Fonte:http://fotografia.folha.uol.com.br/galerias/23225-gregori-warchavchik.

Paulo,

1928.

No entanto, a obra de Warchavchik continua o processo de ruptura com o

passado, empreendido pelo projeto modernista que se inicia em 1917, afirma
Segawa (2010). No decorrer do tempo, afirma esse autor, a busca da identidade
nacional, a teorizao e pesquisa de formas artsticas relacionadas ao projeto
modernista convergiam, tornando o modernismo brasileiro cada vez mais politizado.
Contudo, a modernidade arquitetnica brasileira conheceu diferentes
gradaes at se firmar com identidade prpria, afirma Segawa (2010). Assim,
conforme percebiam as possibilidades econmicas oferecidas pelos novos meios
construtivos e plsticos advindos da geometrizao de elementos e do uso de
mtodos construtivos, como o do concreto armado, os contratantes comearam a
valorizar essas formas, e suas tendncias modernizantes e no-acadmicas
predominaram em todo o Brasil, cujo exemplar mais eloquente foi o Art Dco.
Porm, perdia-se um aspecto importante da equao que formava o pensamento
moderno, que inseparvel das propostas das vanguardas, mas que poucos
arquitetos, muito menos os contratantes, sabiam apreciar:
O engajamento poltico-ideolgico do futurismo, o antiirracionalismo, o antisubjetivismo e a eliminao do suprfluo nas plataformas dos programas do
neoplasticismo holands, do construtivismo russo, do purismo francs, e da

52
Bauhaus alem todos foram manifestos contrrios ao otimismo e
frivolidade Dco, nascidos em contextos histricos convulsivos, com
assumido engajamento ideolgico e social. Funcionalismo, utilitarismo,
estandardizao,

foram

palavras

de

ordem

numa

formulao

de

modernidade engajada. (SEGAWA, 2010, p. 54).

O arquiteto franco-suo Le Corbusier foi o principal difusor dos princpios da

arquitetura moderna tal como desenvolvidos na Europa e, junto a isso, daqueles
desenvolvidos por ele prprio no Brasil. A sua primeira visita ao pas ocorreu em
1929 como parte do seu itinerrio por pases latino-americanos, divulgando a
ideologia racionalista na arquitetura, marcada pelos conceitos de funcionalidade,
eficincia e economia. A segunda visita, de junho a agosto de 1936, foi a convite de
Lcio Costa, que era o encarregado de projetar o prdio do Ministrio da Educao
e Sade, no Rio de Janeiro. Bruand (2008) afirma que essa visita foi essencial para
o estabelecimento da vertente racionalista da arquitetura moderna no Brasil, pois os
arquitetos envolvidos com a encomenda do prdio tiveram a oportunidade de
trabalhar com Le Corbusier e observar na prtica o mtodo de trabalho do arquiteto,
o que possibilitou a libertao das amarras criativas a que muitos estavam
imbricados. Lemos (1979, p.141) escreve que esse edifcio, depois de pronto, veio a
constituir o grande marco da arquitetura moderna brasileira, o divisor de guas, que
separa duas eras e propicia o renome internacional de nossos profissionais do Rio
de Janeiro.
Embora os cinco pontos da nova arquitetura (planta livre, fachada livre,
pilotis, terrao jardim, janelas em fita) preconizados pelo arquiteto franco-suco j
fossem conhecidos e tivessem sido aplicados em alguma medida nos projetos da
Associao Brasileira de Imprensa (projeto de 1936, construdo em 1943) e no
Aeroporto Santos Dummont (projeto de 1936, construdo em 1944), ambos dos
irmos Marcelo Roberto (1908-1964) e Milton Roberto (1914-1953), teria sido no
Ministrio de Educao e Sade (primeiro projeto de 1936, construdo em 1945)
(figura 2) que eles se encontrariam elaborados em conjunto pela primeira vez. Outro
elemento de destaque, o brise-soleil, que j era conhecido, passa definitivamente a
fazer parte do vocabulrio da nova arquitetura brasileira.
Figura 2

53

Lcio Costa e equipe, com esboos de Le Corbusier: Ministrio da Sade e Educao, Rio de
Janeiro, 1945.

Quanto ao mtodo de trabalho de Le Corbusier, Bruand (2008, p. 90) assim

escreve:
Seu dinamismo e criatividade no podiam submeter-se a uma rotina e a um
automatismo que, contrrios a seu temperamento, nunca aceitara. Embora
se fundamentasse sempre numa ideologia que vinculava intimamente as
trs facetas de sua formao, o reformador social, o urbanista e o arquiteto,
no desvinculava as suas atividades tericas das prticas. Quando se
entregava com lgica implacvel e vigor caractersticos anlise das
condies que orientariam a soluo arquitetnica pretendida, no o fazia
segundo duas operaes sucessivas, a primeira inteiramente intelectual,

54
fundamentada num raciocnio objetivo, e a segunda essencialmente manual,
dando forma adequada s concluses decorrentes do exame preliminar.
Para Le Corbusier, as duas abordagens eram simultneas e indispensveis.

Embora, como reconhece Bruand (2008), as concluses a que Le Corbusier

chegava nem sempre fossem corretas, pois o raciocnio nem sempre se baseava
em

premissas

indiscutveis

ou

levava

em

considerao

determinadas

circunstncias, o seu processo de trabalho parece envolver aquele ir e vir entre o

mundo externo e interno, entre teoria e prtica, conceito e projeto. Ainda de acordo
com Bruand (2008), a preocupao com elementos formais, de modo a evidenciar a
preocupao plstica da arquitetura, foi importante para libertar os arquitetos
brasileiros do beco sem sada que era a apreenso meramente funcionalista ou
terica das ideias. A arquitetura o jogo sbio, correto e magnfico de volumes
reunidos sob a luz, como afirma Le Corbusier (1989, p.13), e essa era a principal
lio que os arquitetos cariocas tomavam do mestre. Outro aspecto de destaque
dessa visita foi a valorizao dos elementos locais, como os granitos rosa e cinza e
a azulejaria portuguesa, ajudando a conformar o carter genuno da arquitetura
moderna brasileira, no arremate entre o tradicional e o moderno to almejado desde
o neocolonial.
A partir do projeto do prdio do Ministrio da Sade e Educao, em 1936, a
arquitetura modernista de vertente corbusiana iria se disseminar pelo Brasil, embora
formasse escola na capital fluminense. Lemos (1979, p. 141) escreve que, menos de
dez anos depois deste edifcio, [...] a nossa arquitetura, graas aos pioneiros
cariocas, firmou-se como uma expresso cultural nacional independe da
conceituao e de seus modelos originais europeus. Esse autor acredita que este
mais um momento da histria da arquitetura brasileira que [...] caracterizada pelas
recriaes e invenes locais (LEMOS, 1979, p. 142).
3.2 Arquitetura brutalista paulista
A arquitetura moderna torna-se hegemnica no Brasil a partir de 1945, como
estabelece Segawa (2010). A construo do Pavilho do Brasil em Nova York, em
1939, marca o momento de amadurecimento conceitual e prtico dessa tendncia,
estabelecendo uma identidade para o modernismo arquitetnico brasileiro, difundido

55
a partir da escola carioca, que encontrava o caminho dentro da prxis moderna,
integrando necessidades locais ao iderio modernista internacional, marcadamente
influenciado por Le Corbusier. Como afirmado anteriormente, a exposio Brazil
Builds (1943-1945), que foi exibida nos Estados Unidos e no Brasil, definiu uma
imagem da arquitetura moderna brasileira no estrangeiro e ratificou para os
brasileiros as formas modernas, como afirma Bruand (2008).
A predominncia da escola carioca no desenvolvimento da vertente
brasileira da arquitetura moderna evidente a partir dos dados observados. Mesmo
que os conceitos e elementos modernistas tenham sido levados a outras partes do
pas, Lemos (1979, p. 153) observa que o quadro da arquitetura em So Paulo,
cidade-metrpole emergente na poca, [...] comeou a alterar-se, tendendo a um
pensamento coletivo voltado modernidade, somente na dcada de 40. A formao
de uma identidade coerente da prtica arquitetnica na capital paulista parece estar
ligada a dois fatores preponderantes, conforme a avaliao de Lemos (1979): em
primeiro lugar, a vinda de arquitetos imigrantes da Europa, que enfrentava a
Segunda Guerra Mundial, e, tambm, a abertura de dois cursos de arquitetura,
nomeadamente o da Universidade Mackenzie e o da Universidade de So Paulo.
Quanto aos imigrantes, embora se possa mencionar vrios nomes, basta citar a
arquiteta talo-brasileira Lina Bo Bardi (1914-1992), que se mudou para o Brasil
nessa dcada e projetou o Masp (1958) e o Sesc Pompeia (1977), onde explora os
conceitos da arquitetura moderna como uma artista de vanguarda. Certamente,
outros aspectos tambm foram importantes para que a influncia dos ensinamentos
do racionalismo arquitetnico se instaurasse na arquitetura paulista engajada das
dcadas de 1960 e 1970. Segawa (2010) enumera alguns pontos, como a discusso
poltica, envolvendo a ao das esquerdas, e o golpe militar; o poderio industrial do
estado de So Paulo, que interessava ao social-desenvolvimentismo da poca; e a
recente inaugurao de Braslia, em 1960.
Caberia a Joo Batista Vilanova Artigas (1915-1985) o papel de definidor da
arquitetura paulista. Lemos (1979, p. 158) assim define a arquitetura de Artigas:
Sua obra arquitetnica vasta [...], baseada na plasticidade do concreto
armado, mas o concreto como protagonista mor do grande concerto em que
os espaos se interligam e o exterior e o interior se confundem e se

56
entrelaam unidos por uma fluente linguagem caracterizada pela conciso,
pela economia de palavras e pela ausncia de metforas.

Bruand (2008, p. 295) defende a tese de que Artigas passou por duas fases
distintas em sua arquitetura, intermediada pela progressiva integrao dentro do
movimento racionalista brasileiro. Em um primeiro momento, haveria uma fase
wrightiana, influenciada pelas ideias do arquiteto americano Frank Lloyd Wright
(1867-1959), conhecido por ter desenvolvido uma arquitetura, ao mesmo tempo,
modernista e orgnica8. Essa fase definida por uma postura menos engajada e
revolucionria, ao mesmo tempo moderna e tranquilizante (BRUAND, 2008, p.
271). Posteriormente, o arquiteto se relaciona com ideias socialistas e sua
arquitetura assume um carter mais aberto no plano formal. Nesse segundo
momento, Vilanova Artigas comea a explorar o uso do concreto aparente, dos
grandes vos, e a estrutura como arquitetura. Assim, defende Bruand (2008, p.
295), [...] depois de comear por uma inspirao orgnica, a obra de Vilanova
Artigas continuou por um perodo de integrao dentro do movimento racionalista
brasileiro, para desembocar, enfim, num brutalismo muito pessoal.
O brutalismo, conforme Fuo (2000), o ltimo bastio do movimento
moderno. Este autor assim se posiciona ao lembrar que o modernismo, nas suas
mais variadas vertentes, sempre esteve fundamentado numa tica que embasava a
esttica e que, como movimento ideolgico, se articulava ao redor dos CIAM
(Congresso Internacional de Arquitetura Modernista); sempre esteve pautado pela
busca de mudanas no seio da sociedade, de forma a transformar-lhe os hbitos,
propor novos usos e agir sobre o planejamento das cidades. Ainda conforme Fuo
(2010), [...] exatamente por essas aproximaes com os ideais socialistas,
comunistas e anarquistas, que muitos arquitetos engajaram-se na luta poltica e nos
partidos.
Na arquitetura, o brutalismo tem ao menos duas origens, como esclarece
Bruand (2010). O uso do concreto bruto por Le Corbusier na unidade de habitao
de Marselha (1947-1952) tido como um brutalismo avant la lettre. Por outro lado, o
termo brutalismo vem da designao dada pelo crtico Reyner Banham (19228

O termo arquitetura orgnica refere-se a uma arquitetura que se define por analogia aos organismos
vivos, quer na relao entre esqueleto e pele (estrutura e vedao dos edifcios), quer na relao
entre esses organismos e o seu meio (edifcio e meio ambiente).

57
1988) s obras dos arquitetos ingleses Peter Smithson (1923-2003) e Allison
Smithson (1928-1993). Fuo (2010) escreve que a inteno do casal Smithson era
propor uma volta aos caracteres ticos do modernismo revolucionrio, mas sem
deixar de se interessar pelas transformaes que as teorias estruturalistas
aportavam, como o caso do entendimento de que os valores locais so
determinados pelas especificidades culturais. A obra dos ingleses era despida de
todos os subterfgios da decorao e do revestimento, deixando vista os
materiais, instalaes e estrutura. Enfim, o que importava era o essencial da
estrutura, numa metfora estruturalista. Alm disso, propunham novas volumetrias,
abertas e acoplveis para estruturao do crescimento, com clara influncia dos
metabolistas japoneses e do grupo ingls Archigram.
Tais ocorrncias na arquitetura inglesa, no entanto, no tornam clara a
conceituao do brutalismo paulista, delimitado temporalmente entre os anos de
1950 e 1970, que ainda assunto complicado. Vilanova Artigas sempre negou a
filiao dos arquitetos paulistas deste perodo ao brutalismo ingls, afirmando [...]
que o contedo ideolgico do brutalismo europeu bem outro (ARTIGAS, 1988
apud SEGAWA, 2010, p. 150). Contudo, Fuo (2010), Bruand (2008) e Zein (2007)
esto de acordo que o brutalismo ingls e o brutalismo paulista esto relacionados
(assim como reconhecem a influncia de Le Corbusier), ao mesmo tempo em que
concordam que o ltimo se desenvolveu com caractersticas prprias. Zein (2007)
est de acordo que existiram vrios brutalismos, na Europa, no Japo e na
Amrica Latina:
As datas e os contedos conferem. Os discursos se aproximam. As
aparncias confirmam. Nada h que impea, logicamente, de considerar
como brutalistas um conjunto significativo de obras realizados na arquitetura
paulista a partir de meados dos anos 1950 e por duas (ou trs) dcadas
seguintes. Podem no ser brutalistas; mas podem assim ser, legitimamente,
consideradas. (ZEIN, 2007).

De certa forma, o brutalismo paulista se confunde com a obra de Vilanova

Artigas, o maior expoente dessa escola, que produziu um estilo muito pessoal desta
tendncia (BRUAND, 2008). Sanvitto (2002, s/p.) sustenta que, nessa escola, no
h uma prioridade da tica, mas sim uma prioridade esttica, que dominada por
um vocabulrio formal bem especfico. Para a autora, a escola paulista usou [...] a

58
razo geomtrica abstrata, a geometria e um conjunto de princpios compositivos
para criar e desenvolver suas formas. Univolumetria, utilizao de um ncleo
ordenador, unificao espacial interna, continuidade interior-exterior, prisma elevado
sobre pilotis e o abrigo elevado so aspectos formais elencados como partes do
discurso formal dos arquitetos paulistas desse perodo. O discurso ideolgico centrase nas ideias socialistas de coletivismo e universalidade, reafirmadas nas formas do
edifcio. Por isso, afirma Segawa (2010), o projeto e o desenho eram to importantes
para a arquitetura paulista, pois era o meio pelo qual os conceitos podiam ser
elaborados de modo lgico.
Posteriormente, o brutalismo paulista, j desligado de seu carter conceitual,
iria se degenerar naquilo que Ferro (2006) chamou de brutalismo caboclo, que
uma deferncia ao carter maneirista que essa tendncia teria tomado a partir do
formalismo no uso da estrutura e dos materiais.
3.3 Arquitetura moderna em Campo Grande: alguns aspectos do modernismo
O primeiro arquiteto a se instalar na cidade de Campo Grande, em 1931, foi
o imigrante alemo Frederico Joo Urlass (1902-1960). O legado arquitetnico
deixado por ele constitui-se, em sua maioria, de edifcios inspirados no Art Dco. No
entanto, conforme arguio de Arruda (2002), ele atuou como mediador entre a
tradio construtiva local, marcada pelos estilos, e a modernidade na arquitetura.
Entre suas obras mais conhecidas esto o Colgio Dom Bosco (1935) e o Hotel
Americano (1939).
Embora o primeiro curso de arquitetura da cidade tenha sido instalado
apenas em 1981, ou seja, depois da criao do Estado de Mato Grosso do Sul, em
1977, a arquitetura local experimentou uma afluncia de profissionais com ideais
modernistas, formados na maioria das vezes em So Paulo, mas tambm no Rio de
Janeiro e em Curitiba. Dois arquitetos que seriam bastante atuantes localmente se
estabeleceram em Campo Grande nos anos de 1960. Um, Jurandir Santana
Nogueira (1940-2001), se formou na Universidade Federal do Paran em 1967.
Como lembra Arruda (2002, p.372), a sua arquitetura marcada pela influncia da
escola paulista, limpa, modulada, de traado ortogonal e alguns elementos

59
curvilneos para quebrar a monotonia dos espaos. Outro arquiteto, Rubens Gil de
Camillo (1934-2000), formado na Universidade Mackenzie em 1960, tambm teria
sido influenciado pela escola paulista e por Vilanova Artigas. Ambos tm uma obra
variada, tendo voltado-se ao longo de suas carreiras para o iderio modernista.
Jurandir Nogueira projetou o prdio da Assembleia Legislativa (1997), no Parque dos
Poderes, obra onde fez uso do concreto aparente, elemento marcante da arquitetura
paulista na poca.
A primeira obra de Rubens Gil de Camillo em Campo Grande com filiao
claramente modernista o projeto do Sesi, na Avenida Afonso Pena:
Nos anos 60, aqui em Campo Grande, eu fazia uma arquitetura mais
comercial pois era a poca dos empreendimentos residenciais Palcio do
Comrcio, Jos Antonio Pereira, Itamaraty, que so edifcios dessa poca.
Com o projeto do Sesi eu senti que estaria fazendo arquitetura moderna. A
em diante, inspirado no modernismo, trabalhei muitos projetos em concreto
aparente, no apenas em So Paulo mas em Cuiab e depois em Campo
Grande. Atualmente ando testando uma linguagem mais contempornea, ou
melhor, mais ps-moderna, como os crticos chamam. (CAMILLO, 1999
apud ARRUDA, 2002).

Assim como talvez tenha ocorrido com outros arquitetos dessa poca,
Rubens Gil de Camillo estava interessado na pesquisa de uma identidade local para
a arquitetura, e aproximou-se de um vis regionalista em certo ponto,
experimentando os volumes puros do brutalismo combinados com telhados e
varandas muito ao estilo de uma paisagem pantaneira (informao verbal 9).
Arruda e Couto (2003) incrementam a lista dos arquitetos campograndenses inspirados pelo brutalismo, citando Cyraco Maymone Filho, Celso
Costa, Arnaldino da Silva e Cassemiro Sria como depositrios das influncias do
brutalismo paulista. vlido lembrar que Vilanova Artigas, um dos grandes
9

Informao dada pelo arquiteto Rubens Fernando de Camillo, na palestra Papo de Arquiteto,
realizado no dia 28 de Outubro de 2013, no auditrio do curso de arquitetura da UFMS. O palestrante
informou que o arquiteto Rubens Gil de Camillo via com bastante interesse a integrao da sua
arquitetura com a paisagem pantaneira e com os mtodos construtivos locais, especialmente no uso
da madeira como estrutura.

60
expoentes dessa escola, projetou e construiu uma residncia nesse estilo no centro
de Campo Grande, em 1974, na Avenida Afonso Pena com a rua 13 de Junho.
Contudo, a produo arquitetnica derivada do estilo paulista ou ao menos
parte dela - parece estar eivada daquela degenerescncia formal denunciada por
Ferro (1980 apud Segawa, 2010, p. 91), o qual chama a arquitetura de concreto
aparente de brutalismo caboclo, marcado pela [...] didatizao forada de todos os
procedimentos; excessiva racionalizao construtiva; o economismo gerador de
espaos ultradensos raramente justificados por imposies objetivas [...]. Este autor
acredita que o brutalismo, a partir dos anos de 1970, diluiu-se enquanto tendncia,
tornando-se mais um estilo:
Se antes o uso do concreto aparente, na sua rusticidade, colaborava para
uma construo mais franca e econmica, hoje comanda por razes que
ningum examina, as mais rebuscadas filigranas. A organizao diferente
das plantas e espaos, fruto de um pensamento atento, desemboca no
exotismo inconsequente dos arranjos hiperblicos. E tudo explicado em
funo de cuidadosa observao da significao imanente de tcnica e
materiais, sob a proteo da racionalidade prpria de sua evoluo. A
tcnica cristalizada assume papel ativo ela contm a verdade. De
instrumento passa a motivao. (FERRO, 1980, apud SEGAWA, 2010, p.
154)

O modernismo teve impacto considervel na arquitetura brasileira. Embora o

Rio de Janeiro e So Paulo tenham sido os polos irradiadores desta cultura
arquitetnica, ela se disseminou por todo o pas. Segre (2006, p. 13) afirma que na
contemporaneidade [...] os princpios do Movimento Moderno e a tradio dos
Mestres continuam vigentes no pas, embora exista a busca por novos caminhos.
As informaes referidas neste captulo sero o fundamento para as
anlises empreendidas no captulo seguinte, em que abordaremos o Centro de
Convenes Rubens Gil de Camillo, usando a metodologia da semitica para leitura
e interpretao do edifcio referido.

61
4 CAPTULO
Propomos a seguir a aplicao dos conceitos e metodologia mencionados
anteriormente ao Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo, em Campo GrandeMS. A escolha de tal edifcio se d por sua importncia dentro do conjunto de
edifcios do Parque dos Poderes, alm de ser uma obra de acesso pblico e que
prope uma relao de uso com um grande nmero de usurios.
Iniciamos com uma descrio geral do edifcio, buscamos situ-lo
fisicamente e indicar suas caractersticas formais e compositivas, ao mesmo tempo
que, comparativamente, traamos as suas similaridades com o brutalismo paulista
em outras obras desse momento na arquitetura moderna; depois, apresentamos a
leitura semitica a partir dos conhecimentos estabelecidos nos captulos anteriores
e, por fim, buscamos trazer o conceito de interpretao para a discusso. Utilizamonos da referncia a outras arquiteturas, relacionando-as, na tentativa de demonstrar,
comparativamente, a evoluo e atualizao desse conceito como a evoluo e
atualizao do signo, que no contato com um intrprete, cresce, admite variaes e
adquire novos significados.
4.1 Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo
Aps a diviso do Estado do Mato Grosso e da criao do Estado de Mato
Grosso do Sul, em 1979, foi necessrio definir um centro administrativo para a
instalao da sede dos rgos estaduais do novo governo, dando origem ao Parque
dos Poderes, cujo planejamento comeou em 1977. O Centro de Convenes
Rubens Gil de Camillo situa-se numa das pontas do parque, onde inicialmente
deveria ser construdo o palcio do governo (Fig. 3). Alm dos edifcios da
administrao pblica, o parque possui uma reserva ecolgica e sua extenso total
de 285 hectares.

62
Figura 3

Imagem de satlite do Parque dos Poderes, em Campo Grande - MS. Na parte superior,
encontra-se o Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo. Fonte: Google Earth.

O prdio do centro de convenes foi objeto de concurso pblico em 1981.

O projeto tem autoria do arquiteto Rubens Gil de Camillo e sua equipe, Chen Chan
Wan, Lu Pei, Ricardo de Mello Spengler, Gil Carlos de Camillo e Rubens Fernando
de Camillo. A obra iniciou-se em 1983, mas foi finalizada apenas em 1993. A
princpio, o nome do prdio era Palcio Popular da Cultura. A sua rea construda
de 8.200m e abriga trs auditrios, uma sala de comisses, espao para
exposies, sala de convvio, restaurante, sala de TV e sala de apoio, alm de salas
administrativas (Fig. 4) (GARCIA, 2013).

Figura 4.

63

Planta esquemtica do piso trreo, incluindo os estacionamentos e jardins do Centro de

Convenes Rubens Gil de Camilo. Fonte: http://www.centrodeconvencoes.ms.gov.br/?
attachment_id=343.

Algo que j pudemos concluir hipoteticamente antes mesmo de uma anlise

semitica formal, mas que a anlise ajudou a verificar, que formalmente, o edifcio
apresenta ter muitas das caractersticas compositivas do brutalismo paulista.
Compem essas caractersticas o grande abrigo, univolumetria, integrao entre
interior e exterior e unificao espacial interna. A variedade dos materiais usados na
construo tambm reduzida, como naquela escola: o concreto, o vidro, uso da
estrutura metlica para as esquadrias. A composio plstica formada por um
conjunto de formas geomtricas puras, com poucas interseces. A empena em
concreto aparente da fachada recortada em locais precisos e compe pela
subtrao de formas. As guas pluviais so encaminhadas por grgulas que formam
com as empenas uma unidade formal, um artifcio bastante comum entre os
partidrios do brutalismo paulista. No exterior, predomina o volume retangular,
enquanto que no interior o jogo da conformao espacial dada pelo retngulo
encontra-se em oposio s formas cilndricas ou com cantos arredondados. Talvez,
o elemento menos aparentado a essa escola seja a forma do auditrio principal, um
volume piramidal com o topo cortado, encimado por cobertura metlica em azul
turquesa.

64
Mais especificamente, esse edifcio se aparenta bastante aos prdios da fase
brutalista de Vilanova Artigas, sendo que muitos dos seus elementos compositivos
apontados acima aparecem reunidos tambm, de maneira exemplar, no prdio da
FAU-USP, em So Paulo (fig. 5), como o jogo entre transparncia e opacidade que
se d com o volume de concreto aparente sobrepondo-se ao prisma envidraado,
anulando-o pelo sobreamento. Esse edifcio, assim como a residncia de Paulo
Mendes da Rocha, no Butant (fig. 6), tambm na capital paulista, que antecedem
cronologicamente o do Centro de Convenes, podem ter influenciado sua
arquitetura; embora isso seja algo que no se possa afirmar com certeza, devemos
considerar, alm dos aspectos formais que so comuns, o fato de que os seus
arquitetos e respectivas obras tm sido tomados como referncias gerais do
brutalismo, sendo reconhecidos por seus pares e em publicaes brasileiras sobre o
assunto.
No entanto, o brutalismo, como a consulta s suas definies conceituais
apontou, no pode ser reduzido a um formalismo (a uma esttica brutalista), mas
apoia-se em orientaes de ordem prtica, para a conduta dos arquitetos com o
projeto (tica brutalista), com consequncias para a configurao do espao, das
estruturas, definies no uso de materiais e outras com as quais um projeto de
arquitetura deve se envolver, que apontem sempre para o coletivo, em detrimento
dos valores individuais. Sob esse ponto de vista, seria difcil determinar se o
arquiteto do Centro de Convenes estava alinhado tambm com a ideologia de
Artigas e dos demais arquitetos do brutalismo, que o defendiam a partir dessa
vertente tica. O que a anlise semitica pode fazer a esse respeito voltar-se para
o edifcio com essa questo, buscando quaisquer indcios de que esse tipo de
vinculao tambm ocorre.

Figura 5

65

Joo Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da

Universidade
de
So
Paulo
(FAU-USP),
So
Paulo,
1969.
Fachada.
Fonte:http://www.archdaily.com.br/br/01-12942/classicos-da-arquitetura-faculdade-dearquitetura-e-urbanismo-da-universidade-de-sao-paulo-fau-usp-joao-vilanova-artigas-e-carloscascaldi.

No Centro de Convenes h um espao interno amplo e livre, que integra

todos os elementos. Bastante caracterstico tambm o uso de lajes nervuradas,
deixadas vista tanto nos balanos quanto no interior, de modo semelhante ao
usado no edifcio da Faculdade de Arquitetura, em So Paulo. Outra similaridade
seria o espao comunitrio como elemento definidor da planta e os usos individuais
no caso, especficos - como volumes independentes, nas reas adjacentes, que
trao do brutalismo paulista, especialmente identificado por Segawa (2008) como um
signo da predominncia do coletivo sobre o individual.

Figura 6

66

Paulo
Mendes
da
Rocha:
Casa
no
Butant,
So
Paulo,
1964.
Fachada.
Fonte:http://www.archdaily.com.br/br/01-181073/classicos-da-arquitetura-casa-no-butantapaulo-mendes-da-rocha-e-joao-de-gennaro.

Em sntese, cronologicamente, a no ser que se considere como uma obra

tardia, no possvel denominar esse prdio como brutalista. Formalmente,
poderamos associ-lo a esta tendncia com mais certeza e, certamente, algo a ser
discutido se portador dos caracteres ideolgicos ou se seria mais adequado
classific-lo como aquela arquitetura maneirista qual alude Ferro (2006).
Para associar conceitos e aplicao prtica nesse edifcio, assim como em
outros, h diferentes modos de proceder, conforme as escolhas tericas e
metodolgicas. Para este estudo, tomamos a obra como apta a participar de um
dilogo semitico, para o qual a nossa contribuio advm do nosso conhecimento
do sistema de signos arquitetnicos e da nossa experincia com a arquitetura, que
colocamos a servio da interpretao desse edifcio em especfico. Trata-se, desse
ponto de vista, de uma interpretao que construda por meio desse dilogo, que
envolve um processo analtico do edifcio, no qual nos colocamos a servio daquilo
que ele est apto a nos comunicar, por meio de seus elementos formais, materiais e
gerais. Essa interpretao no se apresenta como uma interpretao das intenes
do arquiteto; tampouco como uma construo livre de ideias da parte do analista,

67
mas como um exerccio de ir ao edifcio e retornar ao campo da reflexo que
constante, com vistas a atingir uma razoabilidade interpretativa.
Propomos um estudo da generalidade e da especificidade do edifcio
enquanto forma material significante, com vistas a construir uma intepretao a partir
da sua capacidade de expresso e de comunicao. O objetivo compreender a
obra enquanto portadora de significados para o lugar. Para isso, tomando como
referncia metodolgica tanto Peirce (2012) quanto Panofsky (2014) a partir das
relaes j estabelecidas neste texto -, propomos um percurso analticointerpretativo organizado em duas partes. A primeira, uma leitura guiada por duas
das tricotomias peircianas mais gerais (1 e 4), para descrever o edifcio,
respectivamente, em si mesmo (signo em si) e em sua referencialidade (relao
signo-objeto), a partir do seu contedo. A segunda, guiada pela 9 tricotomia,
tambm uma entre aquelas mais gerais de Peirce, para tom-lo em sua relao
interpretativa (relao signo-interpretante), consideradas as questes colocadas aqui
sobre sua filiao ao brutalismo. Reservadas as questes de cunho historiogrfico
para esse segundo plano, nele pretendemos trazer algum entendimento s
seguintes proposies: 1. evidenciar, na leitura, a diversidade de camadas sgnicas
da arquitetura e; 2. demonstrar a interdependncia entre edifcio e tradico,
representada como semiose dos interpretantes do signo arquitetnico.
Essa leitura, por sua vez, poder ajudar a compreender aspectos at ento
no desenvolvidos dessa histria e pertinentes a uma interpretao local das
convenes estilsticas, influenciada pelo repertrio desse arquiteto.
Considerando os aspectos levantados at aqui, nem todos relacionados
neste texto, procedemos aplicao da metodologia de leitura nas pginas
seguintes. Usamos as figuras 7, 8, 9 e 10 como meio mnemnico no processo de
leitura e interpretao.

Figura 7

68

Rubens Gil de Camillo: Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo, Campo Grande, 1981.
Fachada, com vista para o lado esquerdo, onde se situam o espao para exposio e, no
mezanino, a administrao. Fonte: Acervo pessoal (Janir Rodrigues da Silva), 2014.

Figura 8

Rubens Gil de Camillo: Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo, Campo Grande, 1981.
Fachada, com vista para o lado direito, com destaque para o anfiteatro Manoel de Barros.
Fonte: Acervo pessoal (Janir Rodrigues da Silva), 2014.

Figura 9

69

Rubens Gil de Camillo: Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo, Campo Grande, 1981.
Fachada. Fonte: http://www.centrodeconvencoes.ms.gov.br/.

Figura 10

Rubens Gil de Camillo: Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo, Campo Grande, 1981.
Detalhe mostrando a rea intermediria criada pelo avano do abrigo de concreto. Fonte:
Acervo pessoal (Janir Rodrigues da Silva), 2014.

70
4.2 Primeira tricotomia
Em um primeiro estgio no itinerrio de aproximao ao signo arquitetnico,
buscam-se os aspectos que se revelam na contemplao das qualidades do objeto
dinmico, apresentadas sob a forma dos qualissignos. Para isso, o analista age
como se vivenciasse o abrir o olho para avistar um mundo ainda nebuloso.
Nesse exerccio de apenas ver, destacam-se as qualidades materiais do
vidro, do concreto e do metal: suas cores, brilho e textura. Nelas, alternam-se a
opacidade e a transparncia, a dureza e a delicadeza, em um jogo plstico
elementar na composio da fachada, tpico do brutalismo paulista, como expresso
nas fig. (5 e 6). Nessa experincia com o edifcio, no almejamos perceber as
formas na sua relao com as funes dos espaos; todavia, a percepo ainda
incompleta dada por esse jogo compositivo influi o intrprete a imaginar e intuir tais
associaes, as quais, por um rigor metodolgico, procuramos deter em nome de
prolongar a experincia de contemplao do signo, no a contaminando com a
busca da razo da sua existncia ao certo.
A horizontalidade, uma caracterstica do brutalismo paulista, est expressa
pelas linhas que coordenam o nvel do olhar na perspectiva do horizonte e somente
interrompida pelos recortes geomtricos, que marcam um ritmo e uma cadncia
para o olhar. As cores so pontuais, mas se expressam proeminentemente, liberam
o prdio do monocromatismo pela efuso do vermelho e do azul.
Ao passar da contemplao a um olhar atento para os aspectos singulares
do signo, os sinsignos, iniciamos uma investigao atenta s propriedades fsicas do
edifcio, especialmente em sua fachada, que marcam de existncia concreta aquela
composio de formas e cores. Os amplos planos horizontais evidenciam agora as
marcas das frmas de concreto - existentes em alguns planos dessa fachada e
sua propriedade de serem nicas, como as digitais de uma pessoa. Da mesma
forma, o desgaste das cores, das esquadrias e as impresses fsicas que as
pessoas

deixam

nos

elementos

arquitetnicos

impregnam

edifcio

de

singularidades existenciais. Como afirma Ferro (2006), essas marcas singulares

tambm contam a histria do fazer arquitetnico atravs da ocorrncia do material
em um contexto especfico.

71
Peirce (2012, p. 52, grifo do autor) assegura que todo [...] legissigno
significa atravs de um caso de sua aplicao, que pode ser denominada Rplica.
Ao analisar os legissignos, resgatamos o conceito de tipologia em arquitetura, que
uma classificao dos edifcios pelas suas caractersticas mais bsicas como forma
e funco. Aqui, o edifcio existente se apresenta como uma rplica das convenes
que do origem aos tipos; ou seja, alm de ser portadora dos sinsignos que
distinguem esse edifcio de outros do mesmo tipo, sua materialidade , tambm, o
modo como o tipo se atualiza em um caso particular. Podemos reconhecer tipologias
pelos elementos formais, j que os de uso no so evidentes nessa observao feita
at aqui. Pela forma de edifcio retangular e de planos livres, reconhecemos um
trao comum dos edifcios modernistas. Associando isso aos materiais, delineiam-se
vnculos com o brutalismo paulista.
A primeira tricotomia o primeiro passo na apreenso do nosso objeto: o
que nos toca a princpio e a sua ao , sobretudo, sobre o nvel do sensrio,
embora elementos gerais j preparem o raciocnio para os prximos passos.
4.3 Segunda tricotomia
No caso da apreenso dos objetos de referncia do edifcio por meio dos
cones, recorremos s relaes de semelhana que podem ser sugeridas pelos
elementos qualitativos observados. Entre os qualissignos mais evidentes, a
opacidade pode sugerir formalidade, rigidez e a transparncia, leveza, integrao.
As relaes de semelhana aqui se estabelecem entre esta e outras obras
de cunho modernista e, tambm, com a pintura abstrata modernista (abstracionismo
geomtrico e com o concretismo), suas formas reduzidas a elementos geomtricos
bsicos, elaboradas pela subtrao de formas: esse recurso das composies do
abstracionismo geomtrico so perceptveis na fachada, especialmente junto
entrada e no volume do auditrio, uma pirmide com seu topo recortado (Fig. 9).
Essas relaes so mais afeitas ao funcionamento do cone como imagem.
Outro funcionamento do cone descrito por Peirce o das relaes de similaridade
que so diagramticas. O diagrama em conjunto com a imagem e a metfora
um hipocone, que um representmen icnico. Peirce (2012, p. 64) descreve o
diagrama como algo que representa as relaes do signo com o objeto atravs da

72
analogia das suas partes internas (do signo) com as relaes entre partes do objeto.
O cone-diagrama orienta a tomar a planta de arquitetura enquanto um diagrama. A
planta, uma planificao grfica do piso do edifcio, permite ver a organizao e a
relao entre as diferentes reas internas e externas do edifcio no espao total que
ele ocupa (Fig. 4).
Embora o cone-diagramtico, de um lado, permita apenas associar plantas
que so particulares (sinsignos), de outro, devemos considerar que h diagramas
que assumem a condio de um tipo (um legissigno). Tais tipos so signos gerais e,
como tais, embora tambm operem por similaridade de suas partes, carregam
consigo um comportamento que geral. A planta, assim, concebida como um tipo
desenvolvido que sintetiza os individuais. Desse modo, em si mesma, pertence ao
plano da apresentao, e na relao de referncia, ao da representao, que pode
remeter tanto a um individual quanto a um geral.
Nessa ltima relao de referncia funciona no mais iconicamente, mas
simbolicamente e, como outras tipologias, pode sintetizar caracteres ideolgicos.
Assim, vemos que no Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo alguns signos
icnicos aliam-se a signos convencionais e nos chamam a ateno, ao mesmo
tempo, por sua similitude com outras obras arquitetnicas e pelos contedos
conceituais que referenciam. Como j referimos anteriormente, essa planta
apresenta em sua configurao signos que remetem ao brutalismo paulista,
entretanto, no podemos afirmar que eles contenham o carter ideolgico
alimentado por Artigas e outros arquitetos depositrios da ideia de sentido coletivo
do espao.
Os aspectos formais-icnicos do edifcio, ainda, alimentados por suas linhas,
se apresentam sugerindo ritmo, continuidade e linearidade (esta pela associao
com a linha do horizonte). O prdio aparece como um elemento univolumtrico,
conformando um bloco slido. Aspectos cromticos - como a cor vermelha, o azul
turquesa - e os volumes conformam signos icnicos e, captados de modo global, so
visualmente marcantes, pois destacam tanto as partes como o edifcio em relao
ao entorno. Cabe notar que Sanvitto (2002) explicita o fato de os prdios do
brutalismo paulista se mostrarem como elementos solenes na paisagem da cidade,
ao mesmo tempo que se isolavam exteriormente para se abrir internamente.

73
Pode-se dizer que os ndices revelam os primeiros traos utilitrios do signo
arquitetnico. Assim, opacidade, remetemos o concreto aparente e a
transparncia, a materialidade do vidro. Quando observamos os pormenores,
percebemos que cor e formas geomtricas, para alm de seu carter plstico, so
usadas como referncia para diferenciar partes do edifcio com funes distintas
umas das outra, ainda que no revelem sempre qual essa funo. O vermelho da
marquise, associado abertura frontal do edifcio, colabora para indicar a entrada
solene; e o azul turquesa da cobertura ajuda a destacar um volume que se destaca
do restante e a indicar o que sabemos ser o auditrio principal. So funes
indicativas que deixam evidente a importncia desses elementos no conjunto. Outro
elemento icnico que assume uma funo indicial o volume retangular da caixa
dgua, proeminentemente indicada na fachada. Esse signo tambm um smbolo,
se o associamos com a prtica dos brutalistas da escola paulista de deixar evidente
o volume da caixa dgua em concreto armado, marcando o conjunto plstico.
O signo simblico alm do que foi reconhecido acima sobre o diagrama da
planta -, est presente na medida em que o usurio l nas formas usadas para
unificar e, tambm, diferenciar partes importantes do edifcio, como o caso da
marquise, do auditrio e da caixa dgua em certo sentido, nicos - um vnculo
entre essas formas e uma tipologia de formas arquitetnicas. So tambm aspectos
que podem ser explorados no seu significado simblico a escala do edifcio e o seu
modo de apresentar-se abstratamente, sem uma filiao clara a uma tipologia que
represente sua funo enquanto edifcio. O edifcio pode ser visto, simbolicamente,
como um signo de modernidade para a poca que foi construdo, ensejando a
afirmao do novo Estado do Mato Grosso do Sul. A transparncia do vidro, por
exemplo, j foi notada como smbolo de progresso e tecnologia, e o uso da
tecnologia do concreto aparente pode se referir ao mesmo significado.
4.4 Terceira tricotomia
A terceira tricotomia aqui abordada a dos interpretantes, o imediato, o
dinmico emocional, energtico e lgico e o final.
O interpretante imediato todo o potencial interpretativo do signo, que no
caso do signo arquitetnico envolve desde os seus aspectos estticos, at aqueles

74
voltados para o uso, assim como outros significados correlatos, tais como abrigo e
proteo, alm dos que advm de seus aspectos simblicos e dos vnculos desses
com a norma arquitetnica e a histria da linguagem. J compreendemos, no
entanto, que, nesse caso, o uso no to facilmente apreendido, exigindo algum
esforo do intrprete.
A partir do ponto de vista do interpretante dinmico emocional, conclumos
que o edifcio pode produzir certa surpresa ao olhar do transeunte que, entre o
entorno natural do Parque das Naes e entre tantos edifcios em concreto aparente
circunvizinhos, monocromticos, se depara com esse edifcio pleno de sugestes
poticas.
A partir do ponto de vista do interpretante dinmico energtico, devemos
reconhecer que, ao mesmo tempo, ele nos obriga a distinguir, entre os elementos
formais, as grgulas, a caixa dgua, a cobertura, o nvel do cho. Somos levados ao
esforo mental de distinguir, externamente, a articulao interna. E, como mesmo
assim o edifcio no se d a conhecer por completo, somos levados a ir em direo
a ele na expectativa de conhec-lo; a resposta a esse convite do edifcio um
elemento do interpretante dinmico no seu aspecto fsico e no apenas mental.
A partir da perspectiva do interpretante dinmico lgico, tornam-se
evidentes, na feitura da fachada os traos estilsticos do modernismo, como o uso
da fachada livre e da tipologia retangular de planta livre. Mesmo assim, o uso de
pastilhas cermicas contradiz tal filiao, dado que, no brutalismo paulista, o
revestimento no era uma opo. No entanto, apesar das diferenas que se
evidenciam entre esse edifcio e outros, mesmo o intrprete leigo pode aprenderlhes alguns aspectos gerais e associar esse prdio com outros do Parque dos
Poderes, quer pela semelhana no uso de materiais, quer pela implantao no lote,
de forma que se intui que eles pertencem a um grupo comum de edificaes no que
concerne sua data de construo.
O interpretante final nos apresenta as possibilidades de significao desse
signo in futuro. As possibilidades interpretativas aparecero nos usos que forem
dados a ele ou feitos dele no futuro pelo intrprete. Podemos a incluir o seu
significado como obra de um estilo que inspira os futuros arquitetos com toda a sua
carga significativa, que para ser apreendida adequadamente exige um intrprete que

75
possa decodificar os aspectos sgnicos de suas mensagens. O interpretante final,
assim como os outras camadas sgnicas, no se esgotam nas interpretaes j
feitas neste estudo e mesmo naquelas ainda por fazer. Em um momento seguinte,
apresentam-se breves concluses avalizadas pelo processo de leitura empreendido
nesse captulo.
4.5. Sobre o processo de semiose na leitura e interpretao
A leitura do signo arquitetnico nos permite uma abordagem compassada na
qual vamos identificado aspectos sgnicos que se correlacionam entre si. No nvel de
primeiridade, as formas em si, com suas qualidades materiais. Em nvel de
secundidade, a relao de contraste entre forma e uso/funo se destaca. Em nvel
de terceiridade, o repertrio. Como j afirmado por Medeiros e Garcia (2004),
Pignatari (2004) e Santaella (1980), o signo arquitetnico multidimensional.
Conforme procedemos leitura, experimentamos a atualizao dos signos
atravs da experincia com o objeto dinmico. Assim, nesse processo, no qual
investigamos a inter-relao entre a arquitetura do Centro de Convenes Rubens
Gil de Camillo e o brutalismo paulista, a leitura implica no reconhecimento dos
aspectos do signo, que exige do intrprete o aprofundamento no sistema de signos
em anlise, o qual se desdobra na leitura. Tal processo de descoberta, que deriva do
prprio objeto, necessita da constante reavaliao dos resultados, pois deve-se
atentar aos interpretantes lgicos com possibilidades interpretativas para o signo em
questo.
O signo arquitetnico est sempre em construo e nem arquiteto nem
usurio tm a prerrogativa final no seu significado:
Poder-se-a considerar que todo esse fluxo dinmico do processo
arquitetnico teria por beneficirio aquele que dele usufrui; poder-se-a
considerar o produto arquitetnico como o significante que se constri para
atender necessidades do usurio. No entanto, o usurio tambm parte
integrante de um processo que o engloba e do qual ele uma parte. [...].
Monta-se, assim, na arquitetura um crculo dinmico cujos agentes
(projetista, arquiteto e usurio) vo se acumulando na convergncia das
determinaes sociais. (SANTAELLA, 1980, p. 142)

76

Como j assinalado por Ibri (2006), a construo da linguagem se d pelo ir

e vir da conscincia atravs da experincia do mundo. No entanto, a conscincia
sempre apreende os objetos como signos que, conforme Peirce (2012), engendram
novos signos, o que possibilita a criao de padres, informando hbitos de ao.
Peirce (1945, CP 5.487) escreve que uma tendncia um hbito nasce do
comportamento reiterado inmeras vezes, conjuntamente com a combinao da
percepo e da vontade (do mundo externo e do mundo interno), que leva as
pessoas a se comportarem de formas semelhantes em situaes anlogas.
Entretanto, cada homem pode, at certo ponto, exercer controle sobre a mudana
de hbito. Ou seja, mesmo estando dentro de um sistema, h possibilidade de se
exercer presso sobre alguns hbitos de forma a transform-los. Um hbito positivo
torna-se uma crena. O seu inverso a dvida.
Assim, salientando a figura do arquiteto enquanto construtor do significado
do signo arquitetnico, quando afirmamos que o brutalismo paulista uma tendncia
da arquitetura, e fazendo uma analogia com a ideia de hbito, inferimos que existe
entre os arquitetos que projetam segundo os princpios dessa escola um
comportamento reiterado, que se verifica no repertrio formal, compositivo e
ideolgico, de certa maneira, representado no edifcio.
A transformao do repertrio corresponde a uma mudana de hbito, ou
seja, o contedo simblico se atualiza e a interpretao continua o processo de
mudana da base de signos da tendncia que se modifica para ajustar-se aos novos
pressupostos.
Assim, tomando a ideia de precedente como exemplo, tentamos verificar a
transformao de um repertrio, observando o uso das superfcies sombreadas,
como ocorre no Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo.
Mahfuz (2006) defende que uma das caractersticas da arquitetura moderna
a transparncia, cujo maior objetivo a integrao com os elementos naturais. A
arquitetura moderna brasileira com origem na escola carioca articulou todo um

77
repertrio baseado na transparncia e na leveza. No entanto, entre os arquitetos
paulistas que projetavam nos meados do sculo passado, h uma transformao na
abordagem desse princpio. As grandes empenas de concreto projetam sombras
profundas sobre as superfcies envidraadas, sendo que a transparncia do vidro
cede lugar para a opacidade. Certamente, uma investigao das implicaes
tericas e prticas que levam a essa transformao poderia identificar os princpios
que a regem. Abordando o assunto pelo vis do conforto trmico, Mahfuz (2006)
defende que o emprego de planos horizontais para o sombreamento de superfcies
envidraadas como o caso do Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo
tem sua origem nas obras do arquiteto americano Frank Lloyd Wright e do alemo
Mies van der Rohe (1886-1969). O primeiro pelo uso de longos beirais nas prairie
houses e o segundo atravs de amplas coberturas se estendendo sobre volumes
prismticos (fig. 11). Ele encontra a os precedentes diretos do uso do mesmo
artifcio por Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha. Por sua vez, Rubens Gil de
Camillo nunca negou a influncia desses dois ltimos arquitetos (ARRUDA, 2002).
O arquiteto, conforme Pignatari (2004, p. 155), o criador-emissor da
mensagem, na qual materializa uma certa manifestao qualitativa da mensagem
arquitetnica. Uma manifestao qualitativa significa, nesse caso, que no processo
de interpretao do signo pelo arquiteto h atualizao dos interpretantes
direcionados

pelas

ideologias.

Desse

modo,

ainda

com

referncia

multidimensionalidade do signo arquitetnico, um elemento formal pode adquirir

diversas funes e significados, dependendo da qualidade constitutiva que o
arquiteto prope (PIGNATARI, 2004). A adaptao de elementos de proteo
climtica, por exemplo, corresponde a um captulo interessante da arquitetura
brasileira que representa um aspecto do repertrio que recriado constantemente;
os brise-soleil de Le Corbusier se tornaram famosos depois do prdio do Ministrio
da Educao e Sade e ganharam variaes; outro elemento da arquitetura
tradicional brasileira, os cobogs, tambm passou pelo mesmo processo.
Figura 11

78

Mies van der Rohe: Neue Nationalgalerie, Berlim, 1968. Fachada.

Fonte: http://www.mimoa.eu/projects/Germany/Berlin/Neue%20Nationalgalerie/

No entanto, devemos reconhecer que uma variao na forma reflete,

normalmente, uma mudana nos conceitos. Assim, pois h um dilogo permanente
que permite a atualizao dos interpretantes do signo: no processo de semiose cada
signo produz um interpretante, esse por sua vez, a origem do fundamento de outro
signo (PEIRCE, 2012).
A busca de originalidade no Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo
desemboca na descoberta de uma continuidade com sinais de mudana. Na poca
em que o arquiteto projetava seu edifcio, no incio da dcada de 1980, a crtica psmoderna j modificava as estruturas do pensamento moderno, e isso talvez reflita no
seu carter pouco ortodoxo. Essas transformaes demonstram o carter evolutivo
da histria, sempre produzindo novos signos a partir da releitura de outros. O
arquiteto tem um papel fundamental nesse processo, mas ele est inexoravelmente
ligado a cultura a qual se insere, levando-o a tomar decises que podem ser
analisadas pelos traos histricos dos signos em suas arquiteturas.

79
CONSIDERAES FINAIS
Compreender os mecanismos interpretativos e o papel do intrprete em um
processo de leitura pressupe que possamos acessar nveis mais profundos de
significados de um texto, pois numa anlise lgica podemos alcanar camadas
sgnicas que numa abordagem rotineira no seriam possveis.
A prtica da leitura dos signos conforme as tricotomias exploradas neste
trabalho

demonstra,

em

primeiro

lugar,

importncia

das

categorias

fenomenolgicas para a semitica peirciana. Peirce sempre permanecer fiel ao

estudo dos signos guiados pelos seus conceitos, que estabelecem a base formal
para seu pensamento em trades, cujos elementos esto relacionados uns com os
outros em um vetor evolutivo, que caminha do mais simples para o mais complexo,
em um processo no qual os ltimos no podem prescindir dos primeiros. Embora
cada uma das tricotomias se refira a aspectos distintos dos correlatos dos signos,
em sua essncia e relao recproca elas so determinadas categorialmente.
Os correlatos do signo tridico, direcionados que so pelas categorias,
sempre se apresentam como trs: o fundamento, o objeto e o interpretante. A
importncia do fundamento que ele contm o aspecto do objeto dinmico que o
interpretante representa: ele a base do signo e, ao mesmo tempo, se constitui
como uma pura abstrao originria da significao. Da que, embora o fundamento
possa se apresentar como uma qualidade, uma singularidade ou uma generalidade,
para o signo, ele funciona como a sua origem e sempre dominado por uma
primeiridade. Assim, ele d o tom do processo de leitura. Por sua vez, a
secundidade, que o plano da fora bruta, como afirma Peirce (2012), liga esse
fundamento a uma forma material, pois permanecer no plano da pura abstrao
no estabelecer uma relao referencial, sem a qual o interpretante tambm no se
manifesta. Este, um elemento de terceiridade, que realiza a fora mediadora do
signo, geradora de significados.
possvel notar que, nos ltimos anos de sua vida, Peirce estava bastante
interessado na pesquisa dos interpretantes. Alm da trade do interpretante que o
divide em interpretante imediato, interpretante dinmico e interpretante final,
acontecia o desenrolar da tricotomia do interpretante dinmico e da do interpretante

80
final. No nosso trabalho, nos propusemos a investigar o interpretante dinmico
lgico. Ao abordar o assunto, Pignatari (2004) argumenta que o interpretante lgico
tem a tarefa de fazer ver as coisas por cima, como se a contemplssemos a cu
aberto. Ele afirma ainda que essa tambm a tarefa do pensamento discursivo e
analtico. Peirce (1934, CP 5.476) escreve que o interpretante lgico um signo
mental e que o nico efeito mental que pode ser produzido dessa maneira uma
mudana de hbito. Anteriormente nos referimos e esse assunto, no qual tentamos
elaborar a ideia de transformao repertorial na arquitetura.
Quando associamos o repertrio ao interpretante dinmico lgico, ele pode
ser entendido como uma interpretabilidade fundamentada (ROMANINI, 2006, p.
120). No mbito da linguagem arquitetnica, o repertrio do intrprete e,
consequentemente, da sua interpretabilidade pode ser fundamentada em um
interpretante lgico que se repete continuamente, gerando algo como um
interpretante final, como base no qual ele levado a ler certos signos; como um
modo de fazer arquitetura que se repete, representado, por exemplo, pelas
tipologias. Assim, tendo internalizado esse hbito podemos, por meio da anlise e
interpretao, atravs de um mtodo comparativo, associar suas qualidades formais
- e outras - com as do modelo que esse hbito pressupe ou com outros edifcios da
mesma classe que se sabe que seguem esse modelo e, com base nisso, afirmar ou
negar certas proposies sobre seus vnculos com a classe, as quais orientam
nossa interpretao geral sobre o tipo de filiao que estabelecem. Portanto, no
podemos divisar a semitica seno como um mtodo analtico e sinttico, que faz
uso da lgica dos raciocnios para cumprir sua finalidade.
O Centro de Convenes Rubens Gil de Camillo, conforme afirmamos neste
texto, reconhecvel como um prdio que apresenta traos brutalistas. Pudemos
distinguir os elementos dessa vinculao porque, aos poucos, estabeleceu-se um
hbito interpretativo que legitima certas caractersticas arquitetnicas como
pertencendo a essa classe de edifcios. Assim, desde as observaes iniciais,
realizadas por meio do percurso de leitura semitica do Centro de Convenes
Rubens Gil de Camillo, certos dados nos levaram, na investigao, a inferir uma
relao entre o edifcio e outras arquiteturas do brutalismo, numa hiptese (abduo)
de que esse edifcio pertenceria ao brutalismo paulista. A leitura nos permitiu elencar

81
caractersticas do edifcio formais, materiais ou conceituais que mantm uma
relao de afinidade com as que definem o brutalismo paulista e, tambm, algumas
que geram dvidas a esse respeito. Nem todas essas dvidas foram possveis de
solucionar dentro dos limites desta anlise.
A interpretao somente um modo de aferir a validade dos interpretantes
lgicos, que nesse caso, no apontam para uma filiao completa entre o brutalismo
paulista e o Centro de Convenes, porm nos habilitam a apresentar esse edifcio
como um exemplar de maneirismo, como afirma Ferro (2006), vis pelo qual ele se
constitui um evento criativo de domnio de um repertrio.
Podemos dizer que a teoria peirciana se interessa pelos hbitos, mas,
especialmente, pelo hbito como parte de um processo evolutivo, sendo, portanto,
seu maior interesse a mudana de hbito. Uma mudana dessa natureza ocorre
sempre que as regras ou normas no parecem mais corresponder s realidades ou
s necessidades que se apresentam. Nessas situaes, muitas vezes, somos
levados a rever nossos hbitos, ainda que possamos viver completamente livres
deles. Isso transposto para o caso da arquitetura pode ajudar a compreender os
casos em que um edifcio, ao mesmo tempo em que manifesta a filiao a um
determinado estilo, manifesta certa incongruncia em relao a isso. No caso do
Centro de Convenes compreensvel que, sendo ele um brutalismo tardio e,
portanto, afastado tanto territorial quanto temporalmente das ideias que deram
origem ao estilo, encontre-se j em uma realidade para a qual o estilo j no faz
sentido do mesmo modo. Ao mesmo tempo, nessas situaes, nem sempre o
arquiteto elaborou seus vnculos com um outro estilo ou criou sua prpria maneira
de projetar totalmente distinta, sendo uma alternativa manter sua filiao com aquele
estilo, todavia, sua maneira, introduzir certas modificaes.
Podemos concordar ou no com o modo como ele o fez, mas, do ponto de
vista lgico, o que importa o potencial para uma mudana de hbito que essa ao
engendra. Abordado pelo vis histrico, a anlise semitica ajuda-nos a levantar
dados

preliminares

que

fundamentam

interpretao

de

cada

obra,

contextualizando-a e provendo-nos de meios para traar o seu percurso no tempo. A

leitura que propusemos no estabelece um perodo de tempo delimitado, tentando
estabelecer relaes entre diversos momentos; no entanto, uma outra leitura

82
possvel pode incluir um lapso temporal especfico, ou mesmo estabelecer
comparaes entre idades distintas do prdio. Desse modo, acreditamos que a
leitura semitica apresenta-se como um meio profcuo para aplicao ao signo
arquitetnico, indicando o caminho para diversos tipos de leitura.

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