Contraponto (msica)

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O contraponto, na msica, uma tcnica usada na composio onde duas ou mais vozes meldicas so
compostas levando-se em conta, simultaneamente:
1. o perfil meldico de cada uma delas; e
2. a qualidade intervalar e harmnica gerada pela sobreposio das duas ou mais melodias.
Identifica-se mais com a msica europeia ocidental, tendo sido fortemente trabalhado na renascena e tambm
foi uma tcnica dominante a partir desse perodo at o romantismo, passando pelo barroco e o classicismo. O
termo origina-se do latim punctos contra puntum (nota contra nota) e surge na poca em que o cantocho
comeou a ser substitudo nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha meldica (voz). Foi criado como o
propsito de traduzir em msica a f religiosa, refletindo a eterna busca de Deus atravs da msica. A arte do
contraponto atingiu o seu apogeu em Johann Sebastian Bach..1

ndice
1 Princpios gerais
2 Desenvolvimento
3 Contraponto atravs das espcies
3.1 Consideraes para todas as espcies
3.2 Primeira espcie
3.3 Segunda espcie
3.4 Terceira espcie
3.5 Quarta espcie
3.6 Contraponto floreado
4 Derivaes contrapontsticas
5 Contraponto dissonante
6 Referncias
7 Ligaes externas
8 Ver tambm

Princpios gerais
Desde que foi criado, a escrita de msica organizada contrapontualmente tem estado sujeita a regras, algumas
vezes bastante restritivas. Por definio, acordes ocorrem quando trs ou mais notas soam simultaneamente
(visto que duas notas simultneas so consideradas um intervalo). Entretanto, os aspectos verticais,
harmnicos, de acordes, so considerados secundrios e quase incidentais quando o contraponto o principal
elemento criador de textura. O foco do contraponto interao meldica e no os efeitos harmnicos gerados
quando linhas meldicas soam concomitantemente. Nas palavras de John Rahn:
" difcil escrever uma bela melodia. Mais difcil ainda escrever diversas belas melodias que, entoadas
simultaneamente, soem como um todo polifnico ainda mais belo. As estruturas internas criadas para

cada uma das vozes, precisam contribuir, separadamente para a estrutura polifnica emergente a qual,
por sua vez, precisa reforar e comentar as estruturas das vozes individuais. A maneira de se alcanar
esse objetivo, em detalhes, chama-se 'contraponto' ".2
A separao entre harmonia e contraponto no absoluta. impossvel escrever linhas simultneas sem
produzir harmonia e impossvel escrever harmonia sem atividade linear. O compositor que preferir ignorar um
ponto em detrimento do outro ainda tem que encarar o fato de que o ouvinte no pode desligar seu escutar
linearmente e as harmonias quando deseja, arriscando-se tal compositor a criar inintencionalmente distraes
entediantes. O contraponto de Johann Sebastian Bach, freqentemente considerado a sntese mais profunda,
jamais alcanada, das duas dimenses, extremamente rica harmonicamente, com a tonalidade sempre
claramente direcionada, ao mesmo tempo em que suas linhas se mantm fascinantes.

Desenvolvimento
O contraponto foi extensivamente elaborado na Renascena, mas os compositores do barroco o levaram a seu
pice. E, pode-se dizer que, grosso modo, na poca, a harmonia assumiu o papel preponderante como o
princpio organizacional da composio musical. Johann Sebastian Bach, compositor do barroco tardio,
incorporou o contraponto maior parte das composies que escreveu, e explorou sistemtica e explicitamente
toda a gama de possibilidades contrapontsticas em obras tais como A Arte da Fuga.
Considerando-se o modo como a terminologia evoluiu ao longo da histria da msica, as obras criadas a partir
do perodo barroco so descritas como contrapontsticas, enquanto que a msica anterior ao barroco dita
polifnica. Assim, diz-se que o compositor renascentista Josquin des Prez escreveu msica polifnica.
Homofonia, por contraste com polifonia, msica na qual os acordes ou intervalos verticais trabalham com uma
melodia simples sem dar muita considerao ao carter meldico dos elementos de acompanhamento
acrescentados ou de suas interaes meldicas com a melodia que acompanham. Sob este ponto de vista, a
msica popular escrita atualmente predominantemente homofnica, principalmente pela avaliao dos acordes
e da harmonia, mas, embora as tendncias gerais, numa e noutra direo, possam ser ligeiramente
predominantes, descrever uma pea musical como polifnica ou homofnica, em termos absolutos, uma
questo de intensidade com que a obra se adequa a uma ou outra definio.
A forma ou o gnero composicional conhecida como fuga , talvez, a de conveno contrapontstica mais
complexa. Outros exemplos incluem o redondo ( uma composio musical em que duas ou mais vozes cantam
simultaneamente a mesma melodia, sem parar, mas com cada voz comeando em momentos diferentes. Estilo
comum nas tradies folclricas) e o cnone.
Na composio musical, as tcnicas do contraponto so importantes porque permitem que os compositores
criem "ironias" musicais que servem, no apenas para deixar os ouvintes curiosos e desejosos de escutar mais
atentamente aos diversos matizes das complexidades encontradas na textura de uma composio polifnica,
mas tambm em induzi-los a prestar mais ateno obra indo alm desses smbolos e interaes do dilogo
musical. E tambm produzem uma srie de rees diferentes, uma vez que sabemos que as ondas sonoras so
capazes de produzir sensaes e sentimentos no corpo atravs da diferena de frequncia de sons que o ouvido
humano percebe (mais informaes em Ondas Sonoras, Fontica ou Audio aqui no Wikipdia). Sendo assim,
como em pocas remotas algumas modalidades de som foram proibidas por serem consideradas hipnticas e
levar as pessoas a sarem de si, a explorao desta nova gama de som, um vez que a teoria musical da
harmonia e da melodia j haviam esgotado novidades, faz com que a sonorizao desse tipo de msica projete
novos significados e ideias (no chega a hipnotizar, como acreditavam os governantes, mas capaz de produzir
novidades ao corpo) fazendo com que o ser humano, curioso como , se interesse. Escutado sozinho, um
fragmento meldico cria uma determinada impresso; mas se esse mesmo fragmento escutado
simultaneamente com outras ideias meldicas ou combinado, de maneira inesperada, consigo mesmo, como

num cnone ou numa fuga, so reveladas maiores profundidades do significado afetivo. Atravs do
desenvolvimento de uma ideia musical, os diversos fragmentos acabam criando algo maior do que a simples
soma das partes, algo conceitualmente mais profundo do que uma melodia simplesmente agradvel.
Exemplos excelentes do uso do contraponto no Jazz podem ser encontrados (entre outros) em:3
Young Blood de Gerry Mulligan;
Invention for Guitar and Trumpet e Theme and Variations de Bill Holman; e,
gravaes de Stan Getz, Bob Brookmeyer, Johnny Richards, e Jimmy Giuffre.

Contraponto atravs das espcies

O contraponto atravs das espcies um tipo de contraponto conhecido como estrito que foi desenvolvido
como uma ferramenta pedaggica na qual o estudante avana atravs de vrias espcies de complexidade
crescente, trabalhando sempre no cantus firmus, expresso latina que significa melodia fixa, sobre uma
mesma parte bastante plana que lhe fornecida,. Gradualmente, o estudante adquire a habilidade de escrever
contraponto livre, isto , um contraponto menos rigorosamente restrito, frequentemente sem o cantus firmus,
segundo as regras estabelecidas e num intervalo de tempo especificado.4 A idia, pelo menos, to velha
quanto 1532, quando Giovanni Maria Lanfraco descreveu um conceito semelhante em seu Scintille di msica.
No final do sculo XVI, o terico veneziano, Zarlino trabalhou sobre esta idia em seu influente Le institutioni
harmoniche e foi primeiro apresentado numa forma codificada em 1619 por Lodovico Zacconi em sua obra
Prattica di msica. Zacconi, diferente dos tericos posteriores, incluiu entre as espcies, umas poucas tcnicas
contrapontsticas, por exemplo, o contraponto invertido.
Johann Fux foi, de longe, o pedagogo mais famoso a utilizar o termo, e o que o divulgou. Em 1725, ele publicou
seu Gradus ad Parnassum (Passo a Passo em Direo ao Parnaso) um trabalho destinado a ensinar os
estudantes como compor, usando o contrapontoespecificamente, o estilo contrapontstico conforme
praticado por Palestrina no final do sculo XVIcomo a tcnica principal. Como base para sua simplificada e
super-restritiva codificao, Fux descreveu cinco espcies:5
1.
2.
3.
4.
5.

Nota contra nota;

Duas notas contra uma;
Quatro (aumentado para incluir trs, ou seis etc. por outros) notas contra uma;
Notas deslocadas em relao a cada outra (como suspenses); e,
Todas as quatro espcies juntas, como contraponto ornamentado.

Uma horda de tericos posteriores imitaram bem de perto o trabalho original de Fux, porm com pequenas e
idiossincrticas alteraes das regras. Um bom exemplo Luigi Cherubini.6

Consideraes para todas as espcies

Os estudantes do contraponto baseado em espcies usualmente praticam escrevendo contraponto em todos os
modos exceto o lcrio (drico, jnio, frgio, ldio, mixolidio e elio). As regras a seguir se aplicam escrita
meldica para cada parte de cada espcie:
1. O final deve ser alcanado por intervalos de segunda (step). Se o final est sendo atingindo por baixo, a
tonalidade principal deve ser elevada, exceto para o caso do modo frgio. Portanto, por exemplo, para o
modo drico em R, ser preciso um D sustenido na cadncia.
2. Os intervalos meldicos so a quarta justa, a quinta justa e a oitava justa e, tambm, a segunda maior e
menor, a tera maior e menor e a sexta menor ascendente. Quando a sexta menor ascendente for
utilizada, ela deve ser imediatamente seguida pelo movimento descendente.

3. Ao se escrever dois pulos (skips) de teras ou quartas na mesma direoalgo que deve ser feito apenas
muito raramenteo segundo deve ser menor do que o primeiro e o intervalo entre a primeira e a terceira
nota no deve ser dissonante.
4. Ao se escrever um salto numa direo, melhor, depois do salto, se mover na outra direo.
5. O intervalo de um trtono em trs notas deve ser evitado (por exemplo, um movimento de ascenso
meldica F-L-Si natural), como tambm um intervalo de stima com trs notas.
E, para todas as espcies, se aplicam as seguintes regras quanto combinao entre as partes:
1. O contraponto deve comear e iniciar numa consonncia perfeita.
2. O movimento contrrio deve ser predominante.
3. Entre duas partes adjacentes no deve ser excedido o intervalo de dcima, a menos que por
necessidade.

Primeira espcie
No contraponto de primeira espcie, acrescentada uma linha meldica (tambm chamada de parte ou voz
acima ou abaixo do cantus firmus (No seu Gradus Ad Parnassum, Fux utilizou seis cantus firmi, um para
cada um dos modos, os quais servem de base para a construo dos cnones de cada espcie7 ), cada nota da
parte acrescentada deve soar junto com uma nota do cantus firmus. Em todas as partes as notas soam e se
movem simultaneamente, umas em relao s outras. A espcie dita expandida se qualquer uma das notas
acrescentadas forem fragmentadas (simplesmente repetidas).
No contexto actual, um salto um intervalo de quinta ou maior.
A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux em funo de seu estudo do estilo de Giovanni
Pierluigi da Palestrina que tambm aparecem em trabalhos de pedagogos posteriores. Algumas so vagas, mas
uma vez que os contrapontistas sempre foram aconselhados a utilizar o bom senso e o bom gosto frente da
adeso cega a regras, so mais alertas do que proibies. Entretanto, outras esto bem prximas da
obrigatoriedade e so aceitas pela maior parte das autoridades no assunto.
1. Comece e termine ou no unssono, na oitava ou na quinta, a menos que a parte acrescentada esteja
abaixo do cantus firmus ou de outra parte, neste caso devem comear e terminar apenas em unssono
ou oitava.
2. No utilizar unssono a no ser no incio e no fim.
3. Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou no, entre quaisquer duas partes: isto , as linhas meldicas
devem se mover no mesmo sentido em direo a uma quinta perfeita ou oitava, a menos que uma parte,
geralmente restrito parte mais alta, se move de uma segunda.
4. Evitar se mover em quartas paralelas. Na prtica, Palestrina e outros se permitiam tais progresses
especialemtne se no estivessem envolvidas partes mais baixas.
5. Evitar se mover durante muito tempo em teras paralelas e sextas.
6. Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma dcima a menos que uma linha
especialmente agradvel possa ser escrita movendo-se para fora desses limites.
7. Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direco em teras ou quartas.
8. Tentar agregar o maior nmero possvel de movimentos contrrios.
9. Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda maior ou menor; stima maior ou
menor; qualquer intervalo aumentado ou diminuto; e a quarta perfeita (em muitos contextos)
No exemplo a seguir, em duas partes, o cantus firmus a parte do baixo. (O mesmo cantus firmus utilizado
nos exemplos posteriores. Cada um est no modo Drico.

Pequeno exemplo de contraponto da "Primeira Espcie"

? Contraponto

de primeira espcie

Segunda espcie
No contraponto de segunda espcie, duas notas em cada uma das partes acrescentadas devem corresponder
a cada semibreve na parte de base. A espcie dita expandida se uma dessas duas notas menores diferir da
outra pela durao.
Alm das regras para o contraponto de primeira espcie, as seguintes consideraes aplicam-se, segunda
espcie:
1. permitido comear numa anacruse, mantendo uma semi-pausa na voz acrescentada.
2. O tempo forte tem que ter consonncia (perfeita ou imperfeita). O tempo fraco pode ter dissonncia,
mas somente ao mudar de tonalidade, isto , deve ser buscado e mantido atravs de um intervalo de
segunda na mesma direo.
3. Evitar o unssono exceto no incio e no fim do exemplo, a menos que possa ocorrer num tempo fraco do
compasso.
4. Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas perfeitas ou oitavas acentuadas. Eles no devem ser utilizados
como parte de um padro seqencial.

Pequeno exemplo de um contraponto de segunda espcie

? Contraponto

de segunda espcie

Terceira espcie
No contraponto de terceira espcie, quatro (ou trs etc.) notas se movem junto com cada nota mais longa da
parte fornecida como base. Como no caso do contraponto de segunda espcie, ele dito expandido se notas
de valores menores variam entre si quanto durao.

pequeno exemplo de um contraponto de "Terceira Espcie"

? Contraponto

de terceira espcie

Quarta espcie
No contraponto de quarta espcie, algumas notas na parte acrescentada so sustentadas ou suspensas
enquanto as notas da parte fornecida como base se movem em relao a elas, criando, com freqncia, uma
dissonncia no tempo (do compasso), seguida pela nota suspensa que logo muda para criar uma consonncia
com a nota na parte fornecida na medida em que ela continua a soar. Como no caso anterior, o contraponto de
quarta espcie dito expandido quando as notas da parte acrescentada variam entre si pela durao. A tcnica
necessita de cadeia de notas sustentadas ao longo dos limites determinados pelo tempo (do compasso) e,
portanto, cria uma sncope

Pequeno exemplo de um contraponto de "Quarta Espcie"

? Contraponto

de quarta espcie

Contraponto floreado
No contraponto de quinta espcie, algumas vezes chamado de contraponto floreado, as outras quatro
espcies de contraponto so combinadas nas partes acrescentadas. No exemplo a seguir, o primeiro e segundo
compassos so de segunda espcie, o terceiro compassso de terceira espcie e o quarto e quinto compassos
so de terceira e quarta espcies adornadas.

Pequeno exemplo de contraponto "Floreado"

? Contraponto

floreado ou de quinta espcie

Derivaes contrapontsticas
Desde o perodo renascentista da msica europeia, muita msica considerada contrapontstica tem sido escrita
em contraponto imitativo. No contraponto imitativo, duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e,
especialmente quando entram, cada voz repete a mesma verso do elemento meldico. A fantasia, o ricercar e,
mais tarde, o cnone e a fuga (forma contrapontstica par excellence), todos, so escritos em contraponto
imitativo, o qual tambm aparece com frequncia me obras corais tais como motetos, e madrigais. O
contraponto imitativo gerou uma srie de recursos para os quais os compositores se voltaram para dar s suas
obras tanto rigor matemtico como um carter expressivo. Alguns desses recursos so:
Inverso meldica. O inverso de um determinado fragmento meldico virar de cabea para baixo o
fragmento assim, se, por exemplo, o fragmento tem uma tera maior ascendente, o fragmento invertido
tem uma tera maior (ou talvez menor) descendente e assim por diante. Compare na tcnica
dodecafnica a inverso da linha tonal que a assim chamada primeira srie virada de cabea para
baixo.
Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo e o triplo o termo inverso usado
num sentido inteiramente diferente. Pelo menos um par de partes so trocadas de modo que uma que era
alta se torna baixa. Ver Inverso no contraponto (em ingls); No um tipo de imitao, mas um
rearranjo das partes.
Movimento retrgrado se refere ao recurso contrapontstico onde as notas numa voz imitativa soa de
trs para a frente em relao sua ordem original.
Inverso do movimento retrgrado acontece quando a voz imitativa soa as notas de trs para frente e
invertidas.
Aumento quando numa das partes no contraponto imitativo as notas so tm sua durao aumentada
em comparao com sua durao ao serem introduzidas na composio.
Diminuio quando numa das partes no contraponto imitativo as notas tm menor durao do que
quando foram introduzidas na composio.

Contraponto dissonante
O 'Contraponto dissonante foi primeiro teorizado por Charles Seeger como, "antes de mais nada uma
disciplina simplesmente acadmica" , consistindo do contraponto baseado em espcies mas com todas as regras
tradicionais espelhadas. O contraponto de primeira espcie deve ser todo dissonncias, definindo "dissonncias,
ao invs de consonncias, como a regra", e as consonncias so resolvidas por intervalos de teras ou quartas e
no por intervalos de segundas. Ele escreveu que "o efeito desta disciplina" era a "purificao da pessoa".
Outros aspectos de composio, tais como o ritmo, podem ser tornados "dissonantes" aplicando-se o mesmo
princpio.8
Seeger no foi o primeiro a utilizar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a teoriz-lo e a promov-lo.
Outros compositores que tambm tm utilizado o contraponto dissonante, embora no conforme prescrito por
Charles Seeger so: Ruth Crawford-Seeger, Carl Ruggles, Henry Cowell, Henry Brant, Dane Rudhyar, Lou
Harrison, Fartein Valen, e Arnold Schoenberg.

Referncias
1. GAINES, James R., Uma Noite no Palcio da Razo - O encontro entre Bach e Frederico, o Grande, na

era do Iluminismo, Rio de Janeiro: Record, 2007

2. Rahn, John. Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays, p. 177, AMsterdam:G+B Arts
International, 2001. ISBN 90-5701-332-0.
3. Corozine, Vince. Arranging Music for the Real World: Classical and Commercial Aspects, p. 34,
Missouri:Mel Bay, 2002. ISBN 0-7866-4961-5.
4. Jeppeson, Knud. Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century, New York: Dover,
1992, reimpresso da traduo para o ingls, de 1939. ISBN 0-486-27036-X.
5. um erro de julgamento comum e um tanto pedante, achar que o contraponto definido por essas cinco
espcies e que, portanto, qualquer outro tipo de contraponto que no as obedea, no contraponto
apropriado. Isso no verdade; embora muita msica contrapontista do perodo entre o renascimento e o
romantismo siga o esprito de tais regras, e com bastante frequncia, tambm a sua letra, so muitas as
excees. O livro de Fux e seu conceito de espcie era apenas um mtodo para ensinar, no um conjunto
definitivo ou prescribente de regras para o contraponto. Ele chegou a este mtodo de ensino ou, pelo menos, ele
achou que chegou, analisando as obras de Giovanni Pierluigi da Palestrina que, na poca de Fux era tido com a
maior autoridade no assunto. Outras obras do sculo XVI no estilo contrapontsticoa prima pratica ou o stile
antico, como eram conhecidos, pelos compositores posteriorestambm eram consideradas pelos
contemporneos de Fux como fazendo parte do estilo de Palestrina. Deveras, o tratado de Fux um
compndio que trata das tcnicas de Palestrina de forma simplificada e regularizada para uso pedaggico,
permitindo, dessa maneira, menos liberdades do que ocorre na prtica.
6. Cherubini, Luigi, Cours de contrepoint et de fugue, Paris:, 1835
7. BARROS, Guilherme Antonio Sauerbronn, Hindemith e Fux: uma anlise comparativa do Gradus ad
Parnassum e The Craft of Musical Composition, em Cadernos do Colquio > Vol. 1, N 5
(http://www.uniriotec.br/jornal/viewarticle.php?id=31), 2002, acesso em 08/03/07
8. SEEGER, Charles, On Dissonant Counterpoint, Modern Music 7, no. 4 (June-July 1930): 25-26

Ligaes externas
ntoll.org: Contraponto atravs das espicies (http://ntoll.org/article/species-counterpoint) de Nicholas H.
Tollervey
Princpios do Contraponto (http://www.musique.umontreal.ca/personnel/Belkin/bk.C/index.html) de Alan
Belkin
Orima: A Histria da Msica Experimental na Califrnia NE: Sobre o Contraponto Dissonante
(http://www.o-art.org/history/early/Seeger.html) de David Nicholls baseado em seu trabalho American
Experimental Music: 1890-1940
Viso de Dane Rudhyar's da Dissonncia Norte-Americana
(http://articles.findarticles.com/p/articles/mi_m2298/is_2_17/ai_61551810) artigo de Carol J. Oja em
American Music (Vbero de 1999)
Virginia Tech Multimedia Music Dictionary: Definio e exemplos do contraponto dissonante
(http://www.music.vt.edu/musicdictionary/textd/Dissonantcounterpoint.html)
Desmistificando o Contraponto Tonal ou Como Vencer Seu Medo de Compor Exerccios de
Contraponto (http://www.music.columbia.edu/~chris/ctrpnt.html) de Christopher Dylan Bailey,
compositor na Columbia University
FUX, Johann, O Estudo do Contraponto (http://www.hugoribeiro.com.br/textos/fux.pdf) Traduo
para o portugus, a partir da verso inglesa, (stio visitado em 2 de maro de 2007)

Ver tambm
Verbetes da Wikipdia em outros idiomas com mais esclarecimentos sobre os termos utilizados nesta
traduo.
step e en:Interval (music)#Steps and skips (em ingls).

en:Unison unssono (em ingls).

en:Octave oitava (em ingls).
en:Interval intervalo (em ingls).
en:Perfect fifith quinta perfeita (em ingls).
en:Aumengted fifth quinta aumentada (em ingls).
en:Tritone Trtono - quinta diminuda (em ingls).
en:Consecutive fifths Quintas paralelas (em ingls).
en:Contrary movement Movimento contrrio (em ingls).
en:Upbeat Anacruse (em ingls).
en:Twelve tone technique Verbete sobre o dodecafonismo (em ingls).
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