linguagem do cinema

noes bsicas

por

Ricardo Costa

verso 24/01/10

1) a composio e a associao de imagens

PLANO
Define-se sumariamente como uma tomada de vista no interrompida, isto ,
como uma aco filmada em contnuo dentro de um determinado quadro, que
pode mudar para outro se houver movimento de cmara, em travelling ou
panormica.
Dentro do quadro existem sinais de um conjunto de elementos significantes
que, relacionados entre si, geram um determinado sentido.

COMPOSIO
o conjunto dos elementos contidos dentro do quadro. Independentemente
deles, possui um sentido prprio enquanto unidade significante.
Essa unidade -lhe conferida pela relao entre cada um dos elementos
que compem o quadro. A relao entre os elementos do quadro, objectiva ou
subjectiva, est sujeita a princpios que comandam o fenmeno da viso
humana. No domnio da comunicao, est tambm sujeita a cdigos, os que
regulam o modo de vermos as coisas e os que, por outro lado, nos permitem
interpret-las como forma de linguagem. Sendo modo de expresso de algum,
a composio tem sempre uma determinada carga de intencionalidade. Alm
disso, sendo de ordem esttica, a composio, para ser eficaz, est
dependente do sentido de harmonia entre todos os elementos que compem o
quadro.
A harmonia na composio de um plano consequente do equilbrio, qualquer
que ele seja, entre os elementos estticos e os elementos dinmicos que se
manifestam dentro do quadro. Ser uma harmonia simples se forem poucos os
elementos enquadrados e tanto mais elaborada ser quanto mais forem esses
elementos.

CENA
Cena uma unidade cnica constituda pela a aco decorrida num
determinado tempo e em determinado lugar. No cinema, uma cena tanto pode
ser contida num s plano, em tempo real, como num conjunto de planos, em
vrios ngulos ou escalas. Neste caso, a aco repartida numa sequncia de

planos filmados no mesmo lugar e em tempo subjectivo, encurtando ou

expandindo a durao da aco

SEQUNCIA
Em linguagem cinematogrfica sequncia significa uma unidade de aco que
decorre durante vrios planos, durante mais de uma cena e mesmo em
tempos diferentes. Estabelece uma relao entre planos com diferentes
composies.
plano sequncia
um plano uma tomada de vista no interrompida que segue uma aco
que decorre em diferentes quadros, podendo mesmo passar a diferentes
lugares. uma tomada de vista em tempo real.

2) a composio do plano e o sentido

No cinema, o sentido produzido em parte pela associao dos planos em
sequncia, no eixo das sucesses: aquilo que gera parte do sentido do filme.
A outra parte do sentido gerada pela imagem fotogrfica, condicionada pela
composio, pela arrumao dos elementos significantes dentro do quadro, no
eixo das simultaneidades. por efeito das associaes mentais que fazemos
para discernir o sentido da coisa que ela se torna evidente. E ela torna-se
evidente porque temos em ns referncias, sensveis ou culturais, que se
ajustam aos elementos que a compem e que nos permitem interpret-la. Ao
vermos uma casa, a imagem que dela se forma em ns ajusta-se logo
imagem sugerida pela palavra que temos em mente: casa.
Vermos uma imagem mais ou menos o mesmo que ouvirmos o que ela diz.
Quer dizer, se virmos a imagem de uma casa, logo a associamos palavra que
a designa.

SIGNO
1) Saussure e o signo lingustico
Explicava o linguista suo Ferdinand de Saussure (referindo-se apenas
linguagem falada), que o sentido produzido pela intercepo desses dois
eixos de informao: o eixo das simultaneidades e o eixo das sucesses. Ao
pronunciarmos a palavra casa (eie dava como exemplo rvore), emitimos
uma sequncia, uma sucesso de fonemas a que ele chama o significante
(c+a+s+a, uma articulao de vogais e consoantes). Ao pronunciarmos essa
palavra, projectando a imagem a que est associada, transmitimos a algum o
seu significado. Significante e significado associados juntam-se no vrtice de
um tringulo, constituindo uma entidade a que ele chama signo lingustico.
SIGNO

casa
significante

significado

A palavra, no entanto, invoca a imagem tal como a imagem invoca a palavra. O

processo idntico. H porm uma diferena entre a representao pela fala
(ou discurso: parole em francs) e a representao pela imagem (fotografia,
desenho, pintura ou outra). Saussure afirma que o signo lingustico arbitrrio,
tanto pode ser casa como house, conforme a lngua. No motivado, nele no
h vestgios de qualquer forma de matria que lhe d origem.

Isso, porm, no acontece com os signos que povoam a imagem (fotografia,

desenho, pintura) que motivada por conter, por identidade formal, uma parte
da coisa a que se refere. O signo motivado geralmente designado por signo
prprio (proper sign). A nica excepo que Saussure admite arbitrariedade
do signo no discurso (na palavra, parole) a onomatopeia. A onomatopeia
motivada porque contm uma identidade sonora com a coisa a que se refere: o
ribombar do trovo.
Na fala, no eixo das sucesses (do sintagma: A Maria++uma flor), as
unidades mnimas de sentido, como os fonemas, do origem e arrumam-se em
palavras, frases, em todo um discurso (parole) gerador de sentido. No eixo das
simultaneidades remete o sentido de cada signo para um paradigma, (o seu
significado exemplar), que algo do domnio da lngua (isto , de uma
determinada conveno usada por quem a fala, a lngua portuguesa ou a
lngua inglesa, por exemplo). Casa ou house so significantes diferentes
que se referem a idntico significado. Tanto um como outro apontam para a
mesma imagem, para idntica representao, para a mesma definio, para
um significado universal: condio determinante no eixo das simultaneidades.
No cinema que no lngua mas apenas linguagem e em que o significante
imagem e no construo fontica uma determinada forma de linguagem
domina: neste caso, a da imagem fotogrfica, articulada signo a signo, plano a
plano, cena a cena, sequncia em sequncia, de modo a produzir um
determinado sentido, tal como o produz a linguagem falada.

2) Peirce e o signo em geral

Charles Sanders Peirce

filsofo norte-americano

A Semiologia aparece definida por Saussure, no Curso de Lingustica Geral

(editado pela primeira vez em 1915), da seguinte forma: "Pode portanto
conceber-se uma cincia que estuda a vida dos signos no seio da vida social;
ela constituiria uma parte da psicologia social e, por conseguinte, da psicologia
geral; ns cham-la-emos semiologia (do grego semeion, signo). Ela ensinarnos-ia em que consistem os signos, que leis os regem. (...) A lingustica no
seno uma parte desta cincia geral (...).

Quanto Semitica, ela definida, por Peirce, num fragmento de 1897, nos
seguintes termos: "Em seu sentido geral, a lgica , como acredito ter
mostrado, apenas um outro nome para semitica, a quase-necessria, ou
formal, doutrina dos signos".
Peirce classifica os signos em trs categorias: cone, ndice e smbolo:
"... I had observed that the most frequently useful division of signs is by trichotomy into firstly
Likenesses, or, as I prefer to say, Icons, which serve to represent their objects only in so far as
they resemble them in themselves; secondly, Indices, which represent their objects
independently of any resemblance to them, only by virtue of real connections with them, and
thirdly Symbols, which represent their objects, independently alike of any resemblance or any
real connection, because dispositions or factitious habits of their interpreters insure their being
so understood." ('A Sketch of Logical Critics', EP 2:460-461, 1909)
Constatei que a diviso dos signos mais frequentemente usados por tricotomia, em
primeiro lugar por similitude, ou, como prefiro dizer cones que servem para representar os
seus objectos s na medida em que, em si prprios, so semelhantes a eles; em segundo
lugar, ndices, que representam os seus objectos independentemente de qualquer semelhana
com eles, s por virtude de conexes reais com eles; em terceiro lugar smbolos, que
representam os seus objectos sem possurem com eles qualquer semelhana ou qualquer
conexo, visto que certas disposies ou hbitos factcios garantem poderem ser assim
entendidos

CONE
O cone (em grego antigo eikn "imagem"), termo que usado em vrios
contextos lingusticos ( comum para designar uma imagem religiosa, por
exemplo um santo na linguagem do cristianismo) , num sentido mais geral, o
termo aplicado para designar um signo que contem uma qualquer relao,
causal ou formal, com o objecto que designa. O cone est para (stands for) o
objecto representado tal como o objecto representado est para a coisa que
nele se faz sentir, seja ela realidade, aparncia, simples conceito incorporado
(embodied), um anjo por exemplo.
Por isso so tidas como iconogrficas as formas de expresso pela imagem.

INDEX (ou ndice)

O ndex (indcio ou sinal) um signo prprio motivado por alguma relao
causal entre significante e significado. No cdigo da estrada, um sinal de
viragem obrigatria direita, como todos os outros, um ndex caracterstico
dessa linguagem, de certa conveno estabelecida para quem circula na
estrada. Pode existir numa simples relao causal e lgica. O fumo um ndice
de fogo: a imagem de fumo remete para um determinado significado, dandonos a perceber que algo est a arder.

SMBOLO

Arbitrrio ou motivado, o smbolo um signo abrangente: todo o signo ou

imagem que representa, (standing for) certa substncia, certa matria, certo
conjunto, certa cidade, certa pessoa: imagem, conceitual ou sensvel, que tem
em si implcita uma certa inevitabilidade lgica. O nmero 5, apesar de ser um
signo arbitrrio (podia ter outra grafia), representa nica e exclusivamente um
conjunto determinado de unidades. Um conjunto de cinco amigos pode ser
simbolizado pelo desenho de cinco figuras humanas juntas. Neste caso, o
signo motivado. Como motivado ser o smbolo detectado no inconsciente do
psico-analisado.

METFORA
A metfora um signo complexo que parasita no eixo das simultaneidades
um determinado significado para dele se apropriar a fim de produzir um outro
sentido. Na sequncia lingustica A Maria uma flor o significante flor
incorpora o de Maria, que aparece assim com novo significado.
A metfora tem duas faces numa s. A articulao de dois signos diferentes
num nico d-lhe o relevo que merece. Passa de uma forma de linguagem
literal, primria, traindo-a na sua necessria objectividade, a outra linguagem,
para com ela dar a ver, com determinada inteno, a coisa referida a nvel
superior.
frequente no cinema o uso da metfora: o sinistro fato preto do bandido, a
gil guia que voa, imagem do heri. Os filmes esto imbudos de metforas,
que s tantas se tornam conveno: para o bom e para o mau da fita, para a
vampe, para o heri ou para o cobarde (p.e., um monte de merda no cho
passagem deste).
A forma de linguagem que se apoia noutra linguagem, aquela que adopta como
referentes seus os signos de outra, chama-se metalinguagem.

A metfora , por assim dizer, um signo superior, que se sobrepe a outro.

METFORA

Maria Flor

Maria=flor
significante:
A Maria uma flor

significado
A Maria bonita
SIGNO

Maria
significante: A Maria

significado: certa Maria

uma forma elaborada de expresso, que denota uma qualidade inexistente

no sentido literal do termo, do signo a que se refere a palavra Maria. E literal
quer dizer que tem em si implcito o sentido convencional do paradigma
lingustico (nome de mulher). Ao provocar a denotao por efeito de uma
conotao, ao associar o seu significado ao significado padro, actua no
eixo vertical da linguagem, no das simultaneidades, no eixo paradigmtico
Integrado numa forma discursiva, associando-se em sucesso, o signo acaba
por adquirir uma parte do sentido daquele a que est ligado. Introduzindo algo
de novo no seu sentido, conota-o, com uma forma particular ou com
determinada cor, em sentido pleno ou apenas alusivo. A conotao
processo dominante na linguagem do cinema enquanto forma narrativa.
produzido no eixo horizontal, no das sucesses, no eixo sintagmtico.

METONMIA

ser o Obama?

Duas imagens associadas dentro do mesmo quadro (um rosto + fumo a sair da
cabea) produzem um certo sentido, independente do significado de cada uma
dessas imagens: cabea + fumo > miolos a arder.
A metonmia meta (mudana) + noma (nome), que consiste mais usualmente
no uso de um significado particular para o tornar significado geral outra
forma peculiar de metalinguagem, outro tipo de metfora. Funciona no eixo
das sucesses: uma coisa pela outra e no duas coisas numa s, como a
metfora pura. Algum que um boa mesa (pessoa + mesa farta) quer dizer
uma pessoa que gosta de comer bem. Casa Branca pode significar

presidncia norte-americana. Belm, alm do local, significa presidncia da

Repblica Portuguesa.
No cinema, o uso da metonmia prtica recorrente e tpica. usada no
recurso a certos planos para significar um realidade mais abrangente: um
troo seco de rio para designar uma seca, um monte de notas para sugerir um
homem rico. Como no caso de algum-com-os-miolos-a arder, o sentido pode
ser produzido por simples associao perceptiva. Esse tipo de associao
tem um potencial harmnico que permite engendrar determinado sentido,
transmitir certa mensagem, mais explcita ou menos explcita, denotando ou
conotando. Sentido: isto , algo apercebido pelos sentidos mas tambm algo
decifrado pela mente. nessa relao, entre aquilo que nos provoca emoes
e aquilo que a razo nos diz, que se desenrola o fio que nos conduz ao estado
de alma em que nos encontramos ao sair da sala de cinema.
Um dos efeitos primrios desse tipo de associaes o chamado efeito
Kuleshov, efeito de montagem estudado e teorizado pelo construtivista russo
Lev Vladimirovich Kuleshov (1899/1970), um dos primeiros tericos da
linguagem cinematogrfica e co-fundador da primeira escola de cinema do
mundo, a Escola de Cinema de Moscovo.

o efeito Kuleshov
O efeito Kuleshov um determinado racord gerador de sentido numa simples
ligao entre dois planos com quadros e com composies diferentes. uma
metonmia caracterstica do cinema e um dos processos bsicos da sua
linguagem. Primeiro plano: o rosto neutro de um actor (Ivan Mozzhukhin)
olhando. Segundo plano: um prato vazio em cima de uma mesa. Sentido: o
homem est com fome. uma associao tpica do eixo das sucesses:
homem a olhar + prato vazio = fome. Contm, no entanto, a forma tridica do
signo. Poderia mesmo chamar-se signo Kuleshov.
VER clip: http://www.youtube.com/watch?v=grCPqoFwp5k

MONTAGEM
s associaes que fazemos entre os elementos contidos no quadro por
vezes motivados (como no caso da imagem no filme documentrio, que
realista por natureza), outras vezes bem menos precisos, com significados
incertos, apenas sugeridos so induzidas pela carga significante contida no
conjunto do quadro. Essa carga, que algo mais que a soma do sentido de
cada um dos elementos, flui no eixo das simultaneidades para um lugar virtual
onde se produz um encontro entre aquilo que de facto eu vejo na tela e algo
que ela invoca como representao, algo que existe fora dela, algo que eu
apercebo como sendo de modo geral idntico ao que ela contm: uma
qualquer verdade, no mnimo algo que possui uma certa verosimilhana com
8

certa realidade. O mesmo se passa se eu estiver a observar um quadro na sala

de um museu e no no cinema. No cinema, porm, a informao que eu
assimilo no circula apenas pelo canal das associaes literais, as que
remetem para o paradigma, mas tambm pelas que circulam no canal das
associaes laterais que veiculam o sentido gerado pela ligao dos planos
entre si, pelo acrscimo de sentido produzido pela articulao sequencial dos
quadros. No cinema, na intercepo dos significados veiculados por cada um
desses canais, gera-se um sentido mais amplo ou mesmo diferente daquele
que est contido no quadro, que se limita a ser uma das componentes do filme.
No cinema, por outras palavras, a par da informao que circula no canal de
relaes estabelecidas entre o observador e o quadro, noutro canal circula a
informao gerada pelo desenrolar da pelcula: de fotograma a fotograma, de
plano a plano, de quadro a quadro. Um filme narrativa. Sendo narrativa,
sempre forma de expresso de algum que a ordena de forma a ser recebida
por outrem com determinado sentido, durante todo um discurso que se
desenrola no tempo. A montagem dos respectivos quadros vem j prevista,
mais ou menos, mesmo antes de a imagem ser imaginada, antes de o quadro
ser composto. Mas s depois de concluda produzir o desejado efeito, tendo
de ser feita com cuidado, passo a passo, com o auxlio de instrumentos
adequados.
Em suma, a carga icnica (que, na linguagem prpria do cinema, circula no
eixo das simultaneidades, entre representao e paradigma) cruza-se em
determinado momento com a carga gerada no eixo das sucesses (o dos
sintagmas), pela ligao entre si de vrios planos, pelo modo de encadeamento
dos planos. essa intercepo mtua de energias assim veiculadas aquilo que
gera a fasca que ilumina a tela.
Esta metfora do cinema solidamente motivada: o projector ilumina no s
um espao repleto de coisas que parecem reais e at chegam a ser, mas ainda
um espao em que tambm ns, o espectador, l estamos, visto l nos
projectarmos como observadores em campo, objectos da informao, como se
estivssemos a espreitar pelo buraco da fechadura, estando do lado de c e do
lado de l ao mesmo tempo: ao mesmo tempo em campo e fora de campo.

elipse
Por elipse entende-se uma curva suave que une dois pontos e isso mesmo
que se passa no cinema quando uma aco, um troo da narrativa,
interrompida para recomear mais adiante, omitindo o tempo decorrido. Essa
omisso, esse vazio entre um ponto e outro da narrativa pode gerar esse efeito
subjectivo de curva geomtrica em que o tempo se esbate e onde algo h que
nos interpela, que nos desperta, que emociona.

os vazios e os silncios
Na narrativa, vazios e silncios so signos, em elipse, de sentidos
harmnicos. Fazem parte da msica da imagem, mesmo quando se fala de
cinema mudo. H de facto silncios que falam, tal como os vazios criados
numa sequncia de imagens. Neles vibram, como numa caixa de ressonncia,
sonoridades e sentidos de determinadas palavras, neles reverberam sinais e
formas de certas imagens. Imagens ou palavras articuladas so o fio que nos
conduz. Os silncios que elas criam so o leito que nos embala. De uma
maneira ou de outra, um filme sempre quadro e melodia, filme mudo e
partitura..
na intercepo dos fluxos gerados em ns pelo quadro e melodia juntos que
surge a emoo. quando isso sucede que nos inquietamos ou apaziguamos,
nesses momentos que, de sbito, somos tocados por uma nota, despertos
por uma ideia.
tambm em certos desses momentos reveladores que por vezes surge o
fantasma, aparncia vaga, figura que se insinua. Tanto pode ser leve
impresso como sinal de algo ou de algum que se oculta ou se anuncia. Por
acto reflexo, despertamos para isso. Sinais desses podem ser de coisa m.
Porventura sero de cosa boa. De uma forma ou de outra, aguam em ns a
curiosidade e no os perdemos de vista.
s vezes, porm, escapa-se o fantasma. Desaparece sem se revelar. Salta
para fora do filme, certo, mas no se livra de deixar rasto. Mesmo que no se
veja sinais dele, fica sempre um eco da sua passagem. Tal com em ns ficar,
terminado o filme, o eco daquilo que nele vimos.
Filmes h que brilham pela verdade daquilo que denotam, outros pelo mistrio
daquilo que sugerem. Num caso e noutro, a montagem que provoca o efeito.

10

3) tcnicas elementares

nomenclatura, definies e processos

lxico

escala dos planos

aplica-se escala da figura humana em campo

PORTUGUS
POR
MGP
GP
PAP
PAM
PM
PC
PG
PS

plano de pormenor
muito grande plano
grande plano
plano aproximado
plano americano
plano mdio
plano de conjunto
plano geral
plano sequncia

P30 cc

Plano n 30 (contra-campo)

pormenor do rosto ou
s o rosto
rosto + ombros
rosto + peito
a meio das coxas ou pouco mais
da cabea aos ps
conjunto de pessoas, figura a + - 2/3 do campo
figuras em pequena escala no meio do campo
segue uma aco sem corte de plano

INGLS
SHOT SCALE equivalncias

POR EXTREME CLOSE-UP: A small object or part of the body fills most of the screen.
MGP CLOSE-UP: A person's head, or an object of a comparable size, fills most of the
screen.

GP

MEDIUM CLOSE-UP: A person's head and chest would fill most of the screen.

PAP MEDIUM SHOT: A person seen from the waist up would fill most of the screen.
PAM MEDIUM LONG SHOT: (also called THREE-QUARTER SHOT and PLAN
AMERICAIN): A person from the knees up would fill most of the screen.
PM LONG SHOT: The full figure of a standing person would appear nearly the height
of the screen.
PG

EXTREME LONG SHOT: A building, landscape or crowd of people would fill the

screen.

VER:
http://shea.mit.edu/ramparts/commentaryguides/glossary/filmlexicon.htm#contin
uitysystem#continuitysystem

11

FRANCS
POR
MGP
GP
PAP
PAM
PM
PC
PG
PS

PD
TGP
GP
PR
PAM
PM
PE
PG
PS

plan de dtail
trs gros plan
gros plan
plan rapproch
plan amricain
plan moyen
plan densemble
plan gnral
plan squence

campo
O plano, como o prprio nome indica, consiste na superfcie plana coberta pelo
olho da objectiva, que imita o olho humano, uma rea rectangular semelhante
rea por ele coberta, num olhar fixo. a rea contida tanto no visor da cmara
como na imagem projectada na tela.
O plano uma unidade narrativa do filme, um todo constitudo pela relao
existente entre os vrios elementos que o compem, relao essa de
verosimilhana. o ponto de vista da cmara segundo determinado ngulo, a
posio que ela ocupa no interior de uma calote esfrica de 180, uma espcie
de abbora oca cortada a meio, cujos bordos so os da tela, lugar esse onde
decorre a aco. A posio natural do observador na vertical. por isso
natural que, no cinema, seja semelhante do espectador de teatro: bem
sentado, comodamente virado para o palco. Um e outro alis como na vida
real observam um espectculo.
Plateau palco em francs o espao cnico onde decorre a aco. O termo
usado em cinema para designar o mesmo, com a diferena de significar, na
linguagem do cinema, o espao cnico coberto pelo olho da mquina.
A calote, a boca de cena, tem forma simtrica. divisvel em duas metades de
90 que se opem uma outra, dentro de uma s. como a sala de cinema:
tem duas plateias separadas por um corredor. A sentados, estamos a assistir a
algo que decorre um pouco mais esquerda ou direita do stio onde estamos,
mas isso no nos impede de ver bastante bem tudo aquilo que se est a
passar ao centro. Alis, podemos levantar voo da cadeira, aproximar-nos ou
afastar-nos da tela, ora centrando num ponto a ateno, ora desviando da o
olhar para abrangermos a totalidade do espao, ora centrando-o de novo
noutro qualquer ponto. Voamos no espao, em movimento prprio ou levados
pelo olho da cmara, discernindo bem melhor a aco que qualquer das
pessoas metidas no filme. Estamos a observ-las de frente, tal como elas entre
si se observam, mas temos o poder de tudo observar, com um olhar muito mais
abrangente que o de qualquer personagem do filme.

12

Vemos num filme pessoas e coisas do mesmo modo que Deus nos ver a ns
e o mundo em que vivemos. Possumos idntica omniscincia, sentimos estar
acima dos acontecimentos e gozamos muito com isso. Ouvimos e
adivinhamos, por fora, certas coisas que decorrem fora de campo, off-screen,
coisas por vezes insuspeitas. Por vezes at chegamos a ouvir uma voz que
vem do alto, uma voice-over, a de um Narrador que nos explica o que se v.
De cima vem tambm a msica que nos comove, em conjuno com a
emoo que o conjunto do quadro em ns provoca.
Envolvido em ntima relao com o quadro est o plano, elementar, bsica e
prevalecente unidade da linguagem do cinema. Projectado na tela rectngulo
longitudinal ali erguido imita o nosso campo de viso. D-nos a ver as coisas
como as vssemos do fundo da tal abbora oca cortada ao meio: no fundo,
como as vemos na vida. Com uma particularidade: por uma questo de lgica e
de espao, ela de no nos permite que as coisas sejam vistas do outro lado.
Nem na abbora do cinema nem na do teatro.

quadro

< eixo da aco >

eixo de campo
O eixo de campo determina a diviso a 90 do quadro (ou da calote de campo) em
duas partes iguais e simtricas. Distinguem-se enquanto espaos de campo e de
contra-campo, que podem ser usados para marcar perspectivas opostas, em que por
exemplo duas personagens dialogam, uma diante da outra, tendo como fundo partes
diferentes do campo. A fim de obter esse efeito e de evitar que uma e outra
personagem paream estar a observar do mesmo ponto, os pontos de vista opostos
devem ser colocados no espao exterior, direita ou esquerda, do espao coberto
por um ngulo de cerca da 30 que incida sobre o eixo de campo.
esquerda

centro

direita

bom

mau

bom

+ - 30

13

campo e contra-campo
a relao de sentido que se estabelece entre cmaras colocadas em lados
opostos da calote de campo.
Campo designa aquilo que est contido no quadro, ao mesmo tempo que
sugere, conotando-o, o espao que o circunda, em determinado momento e
por determinado efeito. Contra-campo designa o mesmo, mas em quadro
oposto, do ponto de vista de outro observador. Campo e contra-campo focam a
mesma aco vista ora por um ora por outro.

regra dos 180

Filmando a mesma aco, as posies de cmara em campo e contra-campo
no podem ultrapassar o eixo da aco, a linha horizontal desenhada pela
base do visor (ou base do cran), a diagonal de um semi-crculo dentro do qual
se podem mover personagens, objectos ou o prprio observador (a cmara).
Respeitada a regra, haver sempre racord entre os dois campos. Caso
contrrio, alm de saltos de campo imprprios, haver planos cruzados.
ms posies

eixo da aco <

> eixo da aco

boas posies

posies 1, 2, 3 em racord de campo-contra-campo (mesmo aproximando-se ou

afastando-se as cmaras do motivo, mesmo virando-se para dentro da rea do semicirculo para captar aces paralelas, os racords entre planos resultaro.
posies 4, 5. 6 em erro de posio e plano cruzado (a figura que segue para a
direita aparece no plano seguinte da direita para a esquerda).

Quando o eixo de campo cruza o eixo de aco, surgem

PLANOS CRUZADOS
a personagem corre nesta direco 

14

campo e contra-campo nos limites de campo

1 no limite do eixo da aco
cmara 1 campo

contra-campo cmara 2

eixo da aco (da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda)

Na diagonal, na linha dos 180, confrontam-se duas perspectivas opostas. A

alternncia de campo faz-se num quadro em que uma personagem ou motivo
surje esquerda e o outro direita e vice-versa.

2 no limite do eixo de campo (viola a regra dos 30)

eixo de campo
cmara 1

<

campo

eixo da aco

cmara 2

>

contra-campo

Tambm neste caso a alternncia de campo se deve fazer num quadro em que
uma personagem ou motivo surje esquerda e o outro direita e vice-versa.
cmara 1

campo

cmara 2

contra-campo

Neste caso temos planos cruzados, que so admissveis visto corresponderem

a pontos de vista opostos (em que a posio relativa das personagens se
inverte), e isso vlido filmando quer no limite do eixo da aco quer no limite
do eixo de campo. O efeito produzido por uma relao geomtrica com a sua
lgica e por motivos subjectivos.

15

O efeito de cruzamento de planos pode ser evitado desviando o eixo de campo

do seu limite mximo (90), num desvio mnimo de 30 (< ou >). Isto , a
cmara foge do eixo de campo, deslocando-se mais para a esquerda ou mais
para a direita, aproximando-se de uma das personagens e afastando-se da
outra:
mulher

cmara 1
campo

<30> <

homem

cmara 2
contra-campo

eixo de campo

60

>

<

60

>

<30>

Mais 30 para a esquerda ou mais 30 para a direita: o racord (feito na

sobreposio dos quadros) criado pelo facto de, quer no campo quer no
contra-campo, as personagens passarem a situar-se no mesmo meio-campo:

<

30
mulher

>
homem

<

30

>

eixo de campo
(mulher sempre esquerda, homem sempre direita)

16

Idntico efeito pode ser obtido se colocarmos a cmara, no campo e no contracampo, num eixo mais ou menos paralelo ao eixo de campo, com um desvio
de cerca de 30 entre cada posio:
mulher

homem

eixo de campo

< 30 >
campo

contra-campo

Na linha do eixo de campo e com idntico desvio, o campo e contra-campo

podero ser estabelecidos isolando os motivos ou as personagens, alinhando
cada um desses elementos mais esquerda ou mais direita, nos respectivos
meios campos:

campo

contra-campo

c/cc no eixo:
Em campo e contra-campo no eixo, quer no eixo da aco quer no eixo de
campo, as figuras podero ser colocadas nas seguintes posies:

campo

contra-campo

NOTA:
- direita do quadro, num dos meios campos, enquadrada uma das figuras, deixando ar
no outro meio campo (um espao vazio)
- esquerda do quadro, num dos meios campos, enquadrada a outra figura, deixando
ar no outro meio campo (um espao vazio)
O processo cria a seguinte iluso: a linha do olhar de cada personagem converge para o outro.

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Caso se queira introduzir um terceiro elemento na composio, o quadro pode

ser dividido em trs partes, em relativa proporcionalidade:

NOTA: o efeito tanto pode ser obtido por deslocao para a esquerda
ou para a direita do eixo da cmara como falsificando a relativa
posio das personagens.

Neste caso, o motivo central do quadro a figura humana: no campo est o

homem, em contra-campo a mulher. Na periferia, associada ao homem, v-se
uma escada e, associado mulher, v-se um caminho. Da ligao entre campo
e contra-campo, da sobreposio sequencial entre homem e mulher
(masculino+feminino) surge um determinado significado que remete para o
paradigma (homem+mulher = pessoa humana). A esse signo juntam-se dois
significados laterais (caminho e escada), que, por sua vez associados, bem
podem constituir uma metfora (que, no entanto, s ser metfora se nela se
projectar o sentido do filme).
destes ajustes e desajustes destas subtis convergncias e divergncias,
destes deslizes e acertos semnticos e harmnicos que, em linguagem de
cinema como em qualquer outra, tem regras prprias e usa determinados
cdigos que brotar o sentido final do filme.

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3) o quadro: dinmicas e flutuaes de campo

o quadro
O campo da viso humana frontal. No mximo, em olhar fixo, corresponde a
um ngulo de cerca de 180 cobrindo reas com nitidez diferente e com
desvanecimento de cores na regio perifrica, situada entre os 60 e os 180. A
zona de percepo ntida, para detalhes, formas e cor, reduz-se a um ngulo
de 90. O ngulo com melhor resoluo de 60 e cobre o campo da viso
central.
viso ntida e viso central

o campo de viso pode ser representado por por uma oval

 90 

 180 

a parte superior do campo ocupa uma rea menor

o campo da viso pode ser representado por um rectngulo

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O quadro que melhor corresponde ao campo da viso humana tem uma

proporo de cerca de 18X9. Sendo de 90 o melhor ngulo de percepo,
formar um tringulo equiltero o espao horizontal melhor coberto pela viso.
base do quadro

eixo de campo

observador

Quer isto dizer que, para obter uma viso ideal do quadro, deve o observador
colocar-se no eixo de campo e fora do vrtice do tringulo. Se estiver do lado
de dentro, os bordos do quadro entraro no campo da sua viso perifrica, com
perca de informao.
Vendo as coisas num ngulo de 180, o observador, em olhar fixo, s pode ver
o que tem diante de si. Para ver o que tem por detrs, ter de se virar ao
contrrio. Para ver bem aquilo que tem esquerda ou direita ter de rodar o
corpo em cerca de 90, para a esquerda ou para a direita. Fazendo rodar o
corpo em torno do seu eixo natural, na vertical, o observador v em crculo
aquilo que o rodeia, mas em quatro campos opostos, que explicam a
quadratura do crculo: frente  trs, esquerda  direita.
campo 1

campo 3

observador

campo 4

campo 2

Sendo na vertical assimtrico o campo da viso, mais reduzido em cima e mais

amplo em baixo, essa condio determina uma assimetria entre os campos
horizontal e vertical. Sendo todo ele mais virado para baixo, de modo a cobrir a
superfcie trilhada pelo observador que se desloca, a calote global
(frente+trs+esquerda+direita) coberta pelo olho no esfrica mas sim
ovide, dirigida para o cho: mais volumosa em baixo do que em cima. Os
nossos olhos, na vida real, so mais virados para a terra que para o cu.

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Erguido, o homo erectus, consegue estabelecer um equilbrio estvel com

recurso a dois sentidos: o do olhar e o do ouvido. O sentido do olhar comanda,
o do ouvido ajuda. O homenzinho um sempre-em-p. A fora da gravidade a
isso o obriga. A posio vertical cimenta a linha do seu olhar, quaisquer que
sejam as oscilaes do seu corpo. Estejam onde estiverem, mais inclinados ou
menos, os seus olhos vem sempre a direito.

Por imperativo psicolgico, o quadro tende a manter-se estvel, mesmo que

haja mudana de campo. Tende a ficar na posio horizontal que ocupa no
interior do espao circular que o rodeia, dentro da esfera que o envolve,
mesmo que o olhar do observador se desvie para outro qualquer ponto.

relaes harmnicas dentro do quadro

As relaes harmnicas dentro do quadro (neste caso dentro daquele que
corresponde ao campo da viso humana) processam-se em relao de
proporcionalidade, tanto na horizontal como na vertical. As proporcionalidades
harmnicas podem no ser simtricas.
As propores geram dinmicas entre as diferentes partes do quadro, tanto na
horizontal como na vertical, ou mesmo entre as suas componentes oblquas. A
relao entre as partes ou pores de espao nelas contidas provocam um
movimento em espiral, que o fundamento de qualquer forma dinmica.
Em relao simtrica, produzem-se essas dinmicas do centro para a periferia:

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Parthenon

As duas colunas situadas a meio do edifcio, so reagrupadas esquerda e

direita em espaos proporcionalmente iguais e a igual distncia do centro,
como se se afastassem simetricamente dos olhos do observador. Essa
dinmica de ordem subjectiva: as colunas no se movem.

Canon do Homem

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A esfera, o Canon do Homem para Leonardo da Vinci, traada pela fisiologia e

pela dinmica do seu corpo, condicionada pelo seu campo visual, tende
entretanto a ser achatada no topo. Serve todavia a esfera para ilustrar bem a
crena de que o Homem est no centro do mundo: num ponto, no mais
pequeno de todos os pontos, no meio de um espao vazio, no interior mais
profundo dessa sua esfera, longe do tempo, longe de tudo, nesse infinitesimal
lugar onde saltou a fasca da criao. Longe, por certo (e isso s hoje o
sabemos), do ponto onde se situava a laranja que deu origem ao Big Bang.
Para ns, diga-se o que se disser, o ponto em que nos encontramos aquele
em que esto os nossos olhos. A questo tem uma relao ntima e porventura
misteriosa com um certo rectngulo de idntica proporo, aquele que
corresponde ao nosso campo de viso ntida, aquele em que se foca a nossa
ateno. Essa proporo, alis, est presente na fachada do Parthenon:
proporo urea traduzida por um nmero de ouro, uma constante real,
algbrica, tida por irracional, representada pela letra grega (phi), com o valor
arredondado de trs casas decimais de 1,618. Ser ela na verdade assim to
irracional? Est presente na natureza, v-se por todo o lado: no homem, no
girassol, no pinheiro, no cipreste, no caracol. O nmero pode ser irracional,
mas a forma dinmica que ele exprime cumpre bem a sua funo. A vida segue
uma espiral. De algum modo, em espiral prosseguem os nossos propsitos e
em espiral se realizam os nossos sonhos.

flutuaes do quadro
Acontece que os olhos se desviam por saltos, por sacades, saltando
bruscamente de um campo para o outro, quer por movimento prprio quer por
mudana de posio do corpo. Na realidade, desenham a cartografia do lugar
num universo virtual em que um o quadro um pormenor apenas do mundo
circundante.
As transies de campo na viso real no se fazem em continuidade. No
cinema podem ser feitas suavemente em torno do eixo vertical da cmara (o do
observador), em panormica para a esquerda ou para a direita, em torno do
seu eixo horizontal, para cima ou para baixo, podendo ser feitas tambm em
travelling, por deslocao no espao do corpo da cmara (ou do observador),
num trajecto linear, angular ou sinuoso. A panormica ou o travelling so
artifcios narrativos prprios do cinema, de um processo mecnico de
representao que pretende imitar o olhar, como se ele no fosse s feito de
retalhos. O artifcio consiste em fazer flutuar a imagem no espao, produzindo
um efeito harmnico entre os vrios campos percorridos pelo quadro, do
ltimo ao primeiro, como resultado, e, pela inteno que determina o
movimento, do primeiro ao ltimo.
Antes desse efeito ser produzido, j o tempo de durao do quadro produziu o
seu, dando a ver, em durao restrita, o sentido do quadro, composto pela
unidade, harmnica tambm, dos elementos que o compem. Idntico efeito
harmnico pode ser obtido pela associao de planos estabelecendo elos
geomtricos, associaes de formas e de cores entre os sucessivos planos. E

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isso s possvel ser feito em funo de uma geometria predominante,

subjacente a cada plano, mais abrangente que qualquer deles. Essa harmonia
s existe no universo virtual das representaes. No entanto, sugere analogias
entre o virtual e o real.
O quadro pode ser povoado por mltiplos outros, na horizontal ou na vertical,
conforme a ateno do observador se centra num fragmento do quadro ou dele
se afasta para um ponto de vista mais abrangente. Nesses movimentos
mantm-se a proporo do quadro. Entre eles, de plano a plano, traam-se as
linhas harmnicas do movimento que os une, quer seja a que une uma aco
em campo quer a de uma inevitabilidade geomtrica ou formal contida no
quadro. A geometria prpria do quadro, por si s, j contem simetrias
geradoras de harmonia.

campo estvel e campo instvel

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