Los

objetos del mundo no son tan slo cosas, sino elementos tangibles que bajo el
poder del signo, o que, bajo la cualidad inversamente proporcional entre utilidad y
funcin, nos asisten en la conformacin del sentido nico e irrepetible de nuestra
identidad individual, as como tambin, se vuelven testigos y evidencias de nuestro
accionar, y en el caso de la pintura, de nuestro hacer y rehacer pintando.

En este contexto, cuando se mira pintura, nuestra natural tendencia al nominalismo se
impacta con el instante mudo que nos demanda atencin total al lienzo que de frente,
nos reta desde el asombro, desde el misterio mismo de lo creado. Neciamente
intentamos poner nombre al objeto con la finalidad de adquirir poder sobre l, y la
pintura, an desde esa condicin cosificante, nos arrebata ipso facto toda
posibilidad de comprensin lingstica sobre la cosa, sin importar la ms sesuda de
las definiciones.

Marisol Prez Lara (Mxico, 1989) nos demuestra con su obra el milagro y si, desde
esa postura mstica- que consiste en la transferencia de lo inenarrable hacia la
sustancia que le fija en una cicatriz pictrica. La pintora habita en sus cuadros, no
como aquel que posee el poder de dar vida, ni como el autor misterioso que hace gala
de lo desconocido a partir de su arrogante omnipresencia. Marisol habita en su
pintura desde el preciso instante en que su cuerpo decide, por impulsos cuasi
csmicos, extenderse-reflejarse en el cuadro para exponerse, vaciada de toda
nominacin, en el complejo entramado de lo pintado.

Marisol otorga a sus piezas ttulos que, si bien desde la postura nominalista confieren
cierta nocin sobre lo representado,no evocan, ni remiten, sino que afirman con
clara objetividad al suceso, en otras palabras, la artista titula la accin sobre el lienzo
que, una vez consumada, se extiende en su propio territorio como una historiografa
de la sustancia: la pintora, hasta ah, cumple con su tarea de creadora y comienza su
trayecto hacia la revelacin ms honesta del fenmeno a travs del nombre.

La pintura, vista desde esa perspectiva, nace ya como un objeto inteligente, portador
de su propia lgica y por lo tanto, poseedor de una consciencia propia: la pintura -que
es pintura- se manifiesta en el mundo gracias a la mano del pintor, es decir, a la
capacidad humana de factura que resume en el lienzo, toda la dinmica de la vida,
atrapada en la ecuacin pictrica del momento-espacio que resulta en lo
sempiterno. El ttulo de las pinturas de Marisol no les confiere sentido alguno, sino
que el ttulo es el modo en que la pintura, una vez conquistado el espacio de lo visible,
reclama autoridad sobre el reino de las cosas silentes como algo autnticamente
creado.

De este modo es como la obra de Marisol abandona la inercia estril de la categora
cosa, para convertirse en el registro de un fenmeno a merced de una contingencia
que le inserta en el movimiento de lo vivo. Nombrar a un cuadro "Forma de orden"
o "Desconocimiento nuevo" no es una pueril descripcin fenomnica, sino que traduce
a cdigos reconocibles por el lenguaje humano, lo que ha sucedido siempre desde el
prlogo ms antiguo de nuestro universo conocido: la complejidad molecular, la unin
celular y la divisin atmica que desde su aspecto fsico-qumico ms austero, no es
ms que creacin absoluta, que es vida.

Empero, si insistimos en escudriar a fondo en tales laberintos de lo inexplicable, nos
encontraremos con algunas certezas -hechos- que nos guan a travs de la pintura de
Marisol.

La historiografa, entendida como el arte de escribir la historia, recurre a fuentes y
productos que nos permiten re-construir los eventos. Si analogamos el suceso
acontecido en el cuadro, con la narrativa propia de la historiografa, entonces sus
fuentes y productos vienen a ser dos en la obra de Marisol: la cicatriz y la evidencia. La
primera es el producto, lo tangible a partir de su condicin de hecho, y la segunda, la
fuente de informacin, una especie de herramienta filolgica que confirma la
veracidad y certeza de lo dado.

Para que exista una cicatriz es necesaria la herida, principio universal que ha sido
verdad constante en todo lo vivo, pero quin dice que en la pintura no existe esa
factura que lastima, que hiere al espacio blanco con la solidez de la presencia fsica? La
herida entonces, no es en s un acto violento contra otro cuerpo, es esa batalla que se
abre paso en la sustancia para con-formar, para constituir, para transferirse y mudar
de cuerpo, es la huella que ha quedado de esas confrontaciones de la materia.

La superficie pictrica del cuadro es espacio en el que se interviene su blancura, y que
desde su fantasmal elocuencia nos procura un resultado nico e irrepetible sobre la
tela. Marisol crea su pintura con una energa quieta, que no por su paciencia la hace
lenta, sino que propicia adecuadamente el movimiento rpido de los organismos, su
adaptacin gil al medio y al soporte donde intenta erigirse como una estructura
biolgica nica, es decir, como una entidad inigualable.

La joven pintora nos habla de un conocimiento puro no traducido, un equivalente,
cercano quiz, al modo kantiano de categorizar al conocimiento, pero la pintura no se
queda en el terreno abstracto del pensamiento, sino que se desborda hacia fuera, pues
la esencia de lo pictrico es su rozar tctil sobre nuestros sentidos, sobre los rganos
que nos procuran el conocimiento ms puro del mundo, antes de que ste, sea
procesado y concientizado como tal por el juicio de la razn.

La cicatriz sigue el trayecto que marca la herida previa, pero en ese proceso puede o
no, haber reminiscencias claras del suceso anterior. De cierta forma, Marisol nos
confronta con el accidente, entendido como conocimiento puro, con esa ilusin de
orden sobre lo vivo. Con esto, no quiero decir que la pintora carezca de control sobre
sus piezas, sino todo lo contrario, pues es ella quien deliberadamente propicia lo
indito, a partir de la responsabilidad que implica la comprensin de las causas y los
efectos, es decir, se parte de un conocimiento que genera a otro. Marisol, como pintora
en ciernes, despega atinadamente con el impulso humano de la duda ontolgica sobre
la cosa, sobre el objeto existente que es la pintura, pero todo esto, gracias a la
evidencia de un acontecimiento.


Esta cicatrizacin de la que hablo no es del todo fortuita, pues existe una nocin
controlada y ordenada, desde el momento en que uno se decide como pintor- por el
empleo de un material y no por otro. Esa seleccin es la que permite la extensin, la
continuacin de un discurso ntimo de nuestro pensamiento con el mundo tangible,
discurso que no sera posible sin la seguridad que ofrece el manejo sabio y elocuente
de la materia pictrica: la experiencia misma del pintar.

Deca anteriormente que si la pintura de Marisol es una especie de historiografa,
entonces tiene que haber fuentes que respalden sus relatos. La pintura no-
representacional -segn una categora imagenolgica de C. Greenberg- no se origina
en el caos, sino que parte de un orden y la renuncia a ste, que no es lo mismo.

De antemano, los fenmenos del mundo son hechos que suceden obedientes a una ley
tirana de causas y efectos. Para esta joven pintora hablar de los fenmenos tiene el
riesgo de parecer una tarea prescindible, tal vez innecesaria, puesto que el fenmeno
sucede, a merced de un capricho natural desconocido del que puede parecer ociosa,
toda especulacin.

La evidencia, es un rastro, una seal que con su solidez de hecho se va
almacenando en las memorias colectivas o particulares de las gentes y hasta de las
cosas. Como pintor, estoy casi seguro de que la pintura de Marisol no carece de
fuentes. Si su pintura es una narrativa del suceso bio-qumico y del acontecimiento
fsico de la sustancia que deviene en pintura, las fuentes son esos ensayos, esa prueba
y error del arte genuino. En otras palabras, su historia.

Marisol, como artista-pintora parte del conocimiento total de la materia-sustancia con
la que trabaja. Su pintura es cicatriz de eventos propios de la tragedia milagrosa de la
creacin y desde esa perspectiva ontolgica, su obra puede proponerse como una
historiografa del accidente, del azar, del capricho inexplicable de lo formado.

Para que la narrativa de esa historia funcione, la pintora recurre al conocimiento nato
e intuitivo de la materia, nocin que afirma una ley fsica que dicta que toda energa
no se crea ni se destruye, sino que se transforma. Tal vez en ste concepto pueda
basarse una futura teora sobre la pintura de Marisol Prez Lara: la pintura que
evidencia cmo la energa vital y somtica de la artista, emprende una lucha de
transformacin fsica dejando cicatrices, marcas imborrables sobre las evidencias de
la experiencia de pintar.