Introduo
Essa tese resultado de uma pesquisa sobre as prticas de escuta do Rock. Prticas de
escuta so convenes. Convenes estabelecidas e consolidadas historicamente, inscritas em
determinadas configuraes sociais e mediticas. A escuta, como dimenso ativa da audio,
exercitada e educada pelas diversas situaes sociais (escutar a buzina de um carro, o choro
do beb ou o som da guitarra de um dolo musical), ampliada e ao mesmo tempo restringida
pelas diversas extenses do homem (como o estetoscpio, gramofone, alto-falantes etc.).
Nesse sentido, prticas de escuta so objetos interessantes de estudo para a Comunicao, na
medida em que revelam padres de experincia com os sons e os cdigos que regem o
relacionamento com esses sons.
Escutar msica lidar com esses cortes. selecionar e identificar o som predominante.
Aumenta que isso a Rock n Roll (2003), ttulo do livro de Jeder Janotti Jnior, evidencia
uma dessas prticas de escuta privilegiadas por esse gnero musical. Escutar Rock lidar com
o volume, saber no apenas o que se deve escutar, mas como se deve escutar. Numa cena do
filme School of Rock (2003), dirigido por Richard Linklater e estrelado por Jack Black, o
atrapalhado professor substituto Dewey Finn tenta ensinar Rock aos seus alunos. No
satisfeito com os acordes corretos que um dos alunos executava durante a lio de guitarra,
Finn sugere que ele toque em posio de Rock. No se trata de ensinar uma Histria do
Rock, mas de educar os alunos nas prticas culturais do Rock: de rebeldia, msica pesada e
autenticidade. No caso de School of Rock, todas essas convenes que regem a escuta do
Rock so tratadas com muito bom humor e o riso revela o reconhecimento dos cdigos que
regem a relao.
A escuta constantemente exercitada pelas preferncias musicais. possvel reconhecer
canes favoritas com apenas alguns riffs, trechos sampleados em outras canes e mesmo o
uso de certos instrumentos. Aparentemente, o reconhecimento um aspecto fundamental da
escuta. Reconhecimento significa conhecer outra vez algo que j era conhecido. uma
atividade que implica, portanto, repetio. Mas nem toda prtica de escuta do Rock uma
mera atividade de reconhecimento dos cdigos. No a repetio das prticas passadas
independente da situao presente que caracteriza a escuta.
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singularidade dos encontros estticos aspectos que caracterizam as prticas consideradas mais
convencionais. Est interessada, especificamente, em estudar comparativamente trs prticas
de escuta desenvolvidas por ouvintes na interao com lbuns de Rock. O ponto de partida
para a construo do problema de pesquisa foi a constatao, no mbito da literatura
especializada, de afirmaes que no convergiam entre si, sobre a natureza esttica e
ideolgica do Rock.
Alguns autores afirmavam que o gnero era de natureza performtica e que sua fora
residiria na apresentao ao vivo (BAUGH, 1993) e na capacidade de expressar uma msica
distinta dos sistemas tradicionais (ATALLI, 2004). Outros autores afirmavam que o objeto
esttico do Rock seria a gravao e, portanto, esta originaria a performance ao vivo
(GRACYK, 1996).
Ao estudar as relaes do Rock com a cultura de massa, Simon Frith (1981) indicou que
o Rock podia ser considerado tanto como Folk music quanto como msica artstica, a
depender dos aspectos privilegiados na anlise. Enquanto na dcada de 60 ele foi tomado
como a expresso folk de um novo movimento juvenil, na dcada de 70 a idia de criao
individual prevaleceu, distinguindo o Rock de outros gneros da msica pop nos quais as
canes eram escritas por empresrios. A prpria idia do que seria um autntico exemplar do
Rock variava de acordo esses elementos. Logo, a questo a ser discutida seria formulada do
seguinte modo: o que est sendo levado em considerao quando se quer afirmar a
orientao performtica ou de gravao do Rock? E quando se afirma sua autenticidade?
Para responder a essa questo, a tese apresentou um panorama descritivo da emergncia
do modelo musical popular-massivo como fenmeno do sculo XX, dependente das
tecnologias de gravao do som e distribuio (at ento inexistentes), da consolidao das
fronteiras do gnero Rock, dos seus formatos expressivos dominantes e prticas culturais
associadas. Posteriormente, ela articulou esse panorama s particularidades dos trs lbuns
escolhidos de um corpus inicial de doze lbuns: Dark Side of the Moon (lanado em 1973,
pela banda inglesa Pink Floyd), Nevermind (lanado em 1991, pela banda norte-americana
Nirvana) e In Rainbows (lanado em 2007, pela banda inglesa Radiohead).
Essa seleo fundamentou-se numa hiptese inicial de trabalho que considerava que na
relao com aqueles diferentes lbuns, competncias especficas de escuta eram requisitadas e
essas competncias diversas eram sintomas de um tipo especfico de experincia. Cada um
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deles possua caractersticas prprias, embora todos pudessem ser reconhecidos como lbuns
de Rock. Por fim, a tese estabeleceu possveis formas de interao entre o ouvinte e a msica,
a partir dos elementos disponveis no panorama cultural e estilstico do Rock e das
peculiaridades de cada lbum.
Nesse percurso, foram questionados quais seriam os elementos chamados em causa na
experincia, a partir dos conceitos de mediaes e materialidades. A aposta dizia respeito a
apreender as condies de possibilidade da experincia esttica sem lanar mo de um
procedimento hermenutico, na medida em que uma determinada prtica social (no caso
especfico dessa tese, a prtica de escuta) possvel graas s conformaes materiais do
ambiente, dos media. Nesse sentido, a anlise comparativa das prticas de escuta foi realizada
luz de uma metodologia de investigao que explorasse, de forma radical, a materialidade
da relao dos media com o ouvinte, de modo a compreender como os aspectos materiais
modularam a experincia tida com cada um dos lbuns.
Um modelo explicativo dessa natureza ainda no havia sido desenvolvido no campo da
Comunicao e, nesse sentido, a pesquisa teve como ambio terica a construo de um
mtodo de apreenso dessas condies materiais da experincia que, inclusive, possibilitam as
prticas hermenuticas de apreenso dos processos de produo de sentido, por exemplo.
O estudo comparativo da experincia com as trs gravaes permitiu apresentar
conhecimentos mais slidos no que concernia aos padres da experincia institudos no
modelo musical popular-massivo: rupturas e continuidades, privilgios a quais mediaes,
graus de importncia das marcas de gnero. Reconfiguraes na experincia que foram to
significativas que no apenas instituram uma conduta, isto , no apenas expuseram prticas
de escuta, como tambm ampliaram/reduziram as formas de sentir e perceber, ou seja, a
prpria capacidade de audio.
Aps essas experincias, a percepo torna-se aberta para fenmenos no antes
experimentados. Ouve-se mais, mesmo que nem sempre esses sons sejam relevantes para uma
determinada prtica de escuta. Isso significa que mesmo aquela dimenso menos ativa da
escuta, a qual Pierre Schaeffer se referia como ouvir (ouir), moldada pela experincia,
sobretudo pela sua dimenso esttica. uma mudana na escala da sensibilidade, na prpria
audio, que ao ser cultivada no seio de um processo de mediatizao, elastecida e ao mesmo
tempo comprimida, informada e reformada pela experincia esttica e materializada nas
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que parecem derivar desse primeiro so empregados e discutidos na tese, de modo que
consideramos pertinente propor pequenas definies para que seja possvel acompanhar
melhor os processos e caractersticas aos quais nos referimos:
a) quando usamos o termo em latim medium, estamos nos referindo a um ambiente ou
objeto que pode ser meio expressivo ou habitat de algo. um termo usado estritamente no
singular, no plural usa-se media.
b) o termo mdia caracteriza uma instituio social contempornea, com lgica
prpria que se relaciona com outras instituies sociais.
c) o termo mediatizao diz respeito a um processo de interao social descrito por
Jos Luiz Braga (2010) como caracterstica da condio contempornea. Os padres e
gramticas da mdia vo sendo incorporados nas interaes sociais cotidianas. Mediatizado
um termo derivado, que guarda o mesmo sentido.
d) o termo meditico um derivado de medium ou de media.
e) artefatos miditicos so objetos ou expresses desenvolvidas em sintonia com as
lgicas da cultura popular da mdia, seus padres e gramticas.
f) medialidade ou medialidades so caractersticas que o ambiente ou objeto
instituem na relao com a criatura. Algumas vezes, usamos a expresso envoltrios
mediticos como sinnimo de medialidade.
g) mediaes sociais a expresso usada por Jess Martn-Barbero (2001) para se
referir s diferentes instncias que mediam a relao dos sujeitos com o mundo. As mediaes
sociais so compostas pelas mais distintas medialidades, por exemplo.
h) mediao simblica a expresso que se refere ao mais amplo domnio das
mediaes sociais. Elas so compostas por diferentes mediaes sociais e medialidades,
inclusive, pela mediatizao caracterstica da cultura contempornea.
Isso permitir ao leitor transitar de forma mais segura pelos fenmenos aos quais cada
termo se refere, desde os aspectos mais gerais das mediaes simblicas, passando pelo
processo de mediatizao at alcanar as materialidades mediticas das interaes. O que
preciso deixar claro, entretanto, que no se trata de um modelo investigativo de crculos
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concntricos, isto , um medium que est envolvido por mediaes sociais que, por sua vez,
est envolvida em mediaes simblicas mais amplas.
Trata-se, na verdade, do estudo de processos interacionais que, na maioria das vezes, se
sobre-determinam. O prprio medium est, nesse sentido, atravessado por diversas mediaes
sociais e simblicas, ao mesmo tempo em que institui e impe certos constrangimentos s
mediaes sociais. Isso significa que tambm as mediaes sociais so dotadas de
materialidades e que necessrio pens-las sem perder essas condies materiais do horizonte
investigativo. Desse modo, possvel sustentar que, sob certos aspectos, as singularidades da
experincia reorganizam as mediaes sociais e simblicas.
Contextos de confeco
Finalmente, destaco aqui o papel decisivo exercido pelo grupo de pesquisa Poticas da
Experincia, do Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFMG, no desenvolvimento
dessa tese. O dilogo com os integrantes do grupo, em seus diferentes nveis de formao
(iniciao cientfica, mestrado e doutorado), foi um elemento de valor para definir quais temas
aprofundar no seu desenvolvimento, quais abandonar ou a qual conceder menor destaque.
Ofereo essa tese, portanto, como uma resposta possvel para as questes que me foram
apresentadas durante os dois anos de trabalho no grupo, em 2007 e 2008.
Em 2009, tive como interlocutores de trabalho os integrantes do Forschungskolloquium
zur theoretischen Philosophie und sthetik na Universidade de Frankfurt, o que proporcionou
um maior aprofundamento nas discusses sobre experincia esttica. Sou grato tambm aos
parceiros Stefan Deines, Jasper Liptow e Daniel Feige pelas suas leituras e sugestes,
especialmente ao meu supervisor, professor Martin Seel, que sempre se preocupou com o
desenvolvimento da pesquisa e me recebeu com simpatia nas sees de discusso.
De modo geral, pode-se dizer que tive oportunidade de apresentar trechos desse trabalho
em congressos e peridicos do campo de Comunicao e da Msica, o que permitiu ouvir
crticas e dialogar com pesquisadores de outras tradies. Destaco, nesse sentido, a
participao no Encontro do MUSIMID (grupo de estudo em Msica e Mdia), em So Paulo,
2010; na conferncia da IASPM (Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular)
em Liverpool, em 2009; no Grupo de Trabalho Estticas da Comunicao da COMPS, em
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Curitiba e So Paulo, 2007-2008. Ecos das discusses travadas nesses diferentes encontros
reverberam nesse produto final, de modo que fico em dbito com todos os pesquisadores que,
muito gentilmente, se deram ao trabalho de ouvir e dialogar com a questo que me interessava
investigar.
A ttulo de apresentao do trabalho, destaco, portanto a composio final da tese. Ela
est dividida em quatro captulos centrais, alm dessa introduo e de um quinto captulo, no
qual apresento algumas consideraes finais:
No captulo 1, denominado O modelo musical popular-massivo, argumentamos que a
experincia musical contempornea no se resume s especificidades dos meios de
comunicao de massa, exclusivamente. Embora esteja inserida na cultura miditica,
tambm uma experincia composta por diversas outras mediaes simblicas e sociais. Esse
conjunto de elementos que compem a experincia musical (elementos culturais,
tecnolgicos, poticos, histricos etc.) constitui uma cultura de audio, que se manifesta, na
relao com diferentes gneros musicais, atravs de prticas de escuta.
No captulo 2, denominado Dimenses da experincia, observamos as caractersticas da
interao da criatura (ouvinte) com o ambiente (as manifestaes musicais). Discutimos o
conceito pragmatista de experincia bem como a especificidade da experincia esttica, seus
aspectos constitutivos, entre eles: a situao, as mediaes sociais e as materialidades.
Concedemos experincia um lugar privilegiado em relao ao mapa das mediaes e das
materialidades. Nela se manifestam os constrangimentos e potncias, regras e invenes. Ela
informa as prticas de escuta com suas caractersticas.
No captulo 3, denominado Apreenso das materialidades, apresentamos a formulao
metodolgica para apreender a experincia em suas variadas dimenses, sem reduz-la
antecipadamente atividade interpretativa. Trata-se de um mtodo que transita por aspectos
macro e micro, a fim de dar conta tanto das singularidades dos encontros estticos quanto das
convencionalidades comunicacionais. Extramos os procedimentos metodolgicos da reviso
de autores que trouxeram a experincia para o foco metodolgico de suas anlises, entre eles
Hans Robert Jauss, Hans Ulrich Gumbrecht e Martin Seel, como referncias fundamentais.
No captulo 4, denominado Prticas de escuta, o estudo comparativo das formas de
interao do ouvinte com os lbuns de Rock foi realizado. Coletamos indcios das
expectativas no espao de experincia imediatamente anterior ao lanamento dos lbuns,
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Martin ficou conhecido como o quinto Beatle, graas ao seu papel criativo desempenhado na sonoridade dos
Beatles, sobretudo em Revolver e Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Endino produziu muitas bandas da
cena de Seattle, na dcada de 90, sendo um dos responsveis pela sonoridade grunge.
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Dois dos principais artistas grficos do Rock. Blake o responsvel pela arte de capa no lbum Sgt. Pepper's
Lonely Hearts Club Band e Thorgenson um dos fundadores da Hipgnosis, empresa responsvel pelas capas dos
lbuns do Pink Floyd.
3
Parsons foi o engenheiro de som responsvel pelas sesses de gravao em Dark Side of the Moon, do Pink
Floyd.
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suas expresses com uma medialidade, ou seja, com caractersticas fsicas e tcnicas prprias
do ambiente a partir do qual emergiram.
Tal movimento importante porque raramente as reinvenes estilsticas institudas pela
msica popular so focadas de forma sria. Quando essas reinvenes surgem de vanguardas
artsticas as expresses ganham, inclusive, novas nomenclaturas e estatutos: como a Musique
Concrete, na Frana, a Elektronische Musik, na Alemanha ou Tape Music, nos EUA. A msica
que
se
popularizou no
perodo entre
guerras
nos EUA,
simultaneamente aos
desenvolvimentos de tais vanguardas, com a gravao dos primeiros msicos negros e cuja
condio de existncia estava fundamentada nos mesmas tecnologias, continuou a ser
chamada de msica popular (popular music), embora tivesse caractersticas semelhantes
quelas de vanguarda. O que demonstra que a distino entre msica popular e msica erudita
no reside tanto nas formas materiais como a expresso feita, mas no conjunto de mediaes
simblicas4 a partir da qual se desenvolve a experincia.
Alister Riddel (1995), numa tentativa de aproximar as expresses populares da
produo de vanguarda, por exemplo, argumenta que as prticas contemporneas do Disc
Jockey esto muito prximas do que estava sendo desenvolvido por Pierre Schaeffer nos
estdios de radiodifuso em Paris, naquele perodo de experimentao.
Although Schaeffer's efforts resulted in a great many words, some music and
lingering epigones, the only people who, I think, have come close to
practicing what he was getting at are todays DJ's. The reason is that they
are the only musicians exposed to the intense process of mixing and
considering sound on a routine and often context critical level. In sets
lasting longer than two hours, not to mention many private rehearsals, the
contemporary DJ spins a great deal of diverse music in search of sonic
experiences that can be dropped on a highly receptive audience (RIDDEL,
1995, http://www.alistairriddell.com/publications/ES.html)5.
Isso significa que, no que se refere aos materiais empregados para a confeco musical,
as fronteiras entre o erudito e popular tornam-se cada vez mais diludas, uma vez que tanto
uma quanto outra incorporam as tcnicas de reproduo e sofrem as reconfiguraes inerentes
4
Conjunto amplo de elementos, de funo antropolgica, que possibilita a relao dos seres humanos com o
mundo. Mediaes simblicas fundamentais so a linguagem e a prpria cultura.
5
Apesar dos esforos de Schaeffer resultarem em muitas palavras, algumas msicas e epgonos remanescentes,
penso que as nicas pessoas a terem se aproximado da prtica que ele queria instaurar so os DJ's de hoje. A
razo que eles so os nicos msicos expostos ao intenso processo de mixagem rotineiro de som, muitas vezes
num contexto crtico. Em apresentaes que duram mais de duas horas, para no mencionar os ensaios
particulares, o DJ contemporneo toca muita msica diversificada, em busca de experincias sonoras, que podem
ser testadas em um pblico altamente receptivo. Todas as tradues cujo original esto em lngua estrangeira
so de nossa responsabilidade.
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Por isso a distino feita por Simon Frith (1996) to importante para entender a relao da msica com a
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27
Jnior apresenta uma sistematizao inicial, cujo ponto de partida o conceito de gnero
musical, para abordar as diferentes instncias a partir das marcas e endereamentos
encontrados nos produtos musicais (2008, p. 07). Como se trata de uma sistematizao
inicial, ele no se prope a classificar as marcas e endereamentos a que se refere, se limita a
apresent-las.
A diviso em itens numerados, abaixo, no pretende estabelecer uma
hierarquia de importncia ou uma separao entre os elementos considerados
na anlise e sim sistematizar aspectos que so por natureza interrelacionados. As caractersticas particulares de cada produto certamente
sero indicadores para que o analista detenha-se mais em uma ou outra
instncia aqui apontada, porm consideramos imprescindvel para uma
anlise miditica da msica observar e avaliar os pontos propostos e suas
interaes (JANOTTI JNIOR, 2008, p. 07/08).
Percebe-se, ento, uma juno de aspectos relacionados tanto dimenso das mediaes
sociais do modelo popular-massivo quanto queles que dizem respeito s tecnologias de
reproduo musical. So elas: autores e seu capital simblico, o gnero, a circulao,
formatos tecnolgicos e de udio, a performance que engloba vocais, instrumentos
timbragens arranjos, arranjadores e a produo musical em sentido estrito que engloba
tanto o equilbrio das fontes sonoras e mixagem quanto ambientao.
A questo que exige maior aprofundamento a identificao das relaes que os
elementos enumerados como fundamentais para a anlise estabelecem entre si, anteriormente
quelas que o estudioso encontrar. Nossa hiptese que existem os aspectos das mediaes
simblicas que constrangem a experincia musical antes mesmo da escuta como os itens
autores e seu capital simblico, formato tecnolgico e de udio, gnero, circulao e
arranjadores. E existem os aspectos da percepo do singular, que entram em ao no
encontro com a expresso como, a performance, vocais, instrumentos/timbragens/arranjos,
produo musical em sentido estrito, equilbrio das fontes sonoras e mixagem e ambientao.
Na sociedade em mediatizao tudo vem misturado em um ambiente de
cotidianidade e de situaes banais. Tanto no nvel da percepo criadora
como no que se refere aos processos descritivos de eventuais experincias
estticas, no h distines fortemente preestabelecidas. Reduzido o grau de
foco e de ateno, o processo se modifica. A questo que se coloca aqui no
desvalorizar essa situao por contraste a um envolvimento
intencionadamente preocupado com as questes estticas. Trata-se
diversamente de se perguntar sobre as modificaes que tal situao faz
incidir sobre a experincia esttica (BRAGA, 2010, p. 77).
que este processo de mediatzao cultiva nossa percepo sonora. Os artefatos miditicos,
como componentes dessa cultura, nos permitem perceber qualidades sonoras e musicais muito
especficas. Cabe, nesse sentido, questionar que audio essa cultivada pelo modelo
popular-massivo.
Isso conduz a investigao para aquele campo onde as alteraes nos media so
fundamentais para compreender a instaurao de novos padres de produo e recepo,
padres que seriam aprendidos e exercitados, instituindo novas prticas de escuta. A questo
que essa reconfigurao na ordem prtica deve avanar em direo a apontar reconfiguraes
nas capacidades materiais, inclusive fisiolgicas, de ouvir. Deve tomar a prtica cultural de
escutar msica no como algo imaterial, mas como uma conduta que transforma as prprias
capacidades perceptivas do ouvir, que educa o corpo e cultiva a audio.
O prprio Adorno (1996) tematiza essa questo no seu ensaio Fetichismo na msica e
regresso da audio. Para o filsofo, o carter fetichista da msica ligeira termo que ele
usa genericamente para se referir ao Jazz teria invadido tanto a forma de produo da
msica sria (erudita) quanto audio das massas, resultando numa audio atomstica e
dissociada, um estado infantil de audio.
O modo de comportamento perceptivo, atravs do qual se prepara o esquecer
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Independente da posio valorativa tomada pelo autor, h uma tese de fundo que afirma
a importante relao que as prticas da msica ligeira (leia-se, prticas institudas no modelo
popular-massivo) estabeleceram com as capacidades de percepo. Para Adorno como se a
forma de escuta associada msica ligeira tivesse tornado o ouvinte cada vez mais surdo
para a percepo da totalidade.
Schaeffer, contemporneo de Adorno, argumenta em outra direo. Os processos de
escuta que se desenvolvem aps as tcnicas de gravao ampliam as possibilidades do fazer
musical. Ele apresenta importantes contribuies para distinguir o ouvir e o escutar com
maior clareza. No seu estudo sobre os objetos musicais, ele aponta quatro significados
distintos para o termo escuta, so elas:
1. Escutar (couter) prestar ouvidos a, interessar-se por. Eu me dirijo
ativamente a algum ou alguma coisa que me descrita ou indicada por um
som. 2. Ouvir (ouir) perceber pelo ouvido. Em contraposio escutar, que
corresponde a uma atitude ativa: o que eu ouo o que me dado na
percepo. 3. De entender (entendre), reteremos o sentido etimolgico. Ter a
inteno: o que eu entendo, o que se manifesta, funo dessa inteno. 4.
Compreender (comprendre) tomar consigo, mantm uma dupla relao com
escutar e entender. Eu compreendo o que visei em minha escuta, graas ao
que escolhi escutar. Mas, reciprocamente, o que j entendi dirige minha
escuta, informa o que entendo (SCHAEFFER apud MELO, 2007, p. 52).
Nesse sentido, escutar/ouvir, o par que nos interessa examinar, est relacionado aos
aspectos mais concretos da relao com o som. Um deles requisita uma postura subjetiva, o
escutar. Depende da ao do ouvinte. O outro se refere justamente quela dimenso primitiva
da percepo da qual deriva a escuta. Muita coisa ouvida, mesmo quando o ouvinte no est
interessado em escutar. Como o prprio Schaeffer explica, essa dimenso concreta se refere s
potencialidades do som ou aos aspectos causais do evento sonoro.
A questo que tanto os aspectos causais do evento sonoro quanto s potencialidades de
representao do som esto diretamente ligadas conformao dos ambientes mediticos. Se
num determinado momento era na co-presena (ambiente meditico no qual o corpo a fonte
emanadora do sentido) que os eventos sonoros eram experienciados, as fonografias
possibilitaram a experincia de tal evento sem estar necessariamente presente. o que
Schaeffer vai denominar de escuta acusmtica, uma vez que os sons so percebidos de forma
30
O que est evidente aqui no uma mera mudana na tecnologia a substituio de um conjunto de materiais
por outro mas, ao contrrio, uma forma de prtica, onde prtica significa uma forma de conhecimento em
ao.
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capazes de cantar com uma voz suave e clara, ao mesmo tempo em que so
acompanhados por conjuntos de grande potncia sonora. A explorao de
diferentes tipos de reverberao tambm se inicia nessa poca (FREIRE,
2008, p. 2).
especficas. H a msica feita para palcios, catedrais e igrejas, arenas de shows ou mesmo
para alto-falantes. Cada uma delas condiciona a experincia musical:
For each musical genre, a number of listening situations in a given
historical situation constitute the genre-specific relation between music and
listener. These determine the genre-defining property and the ideal relation
between music and listener that were presumed in the formation of the
musical style in the composing, the arranging, the performance, the
programming of the music (STOCKFELT, 2004, p. 91)8.
Para cada gnero musical, um nmero de situaes de escuta numa situao histrica determinada constituem
as relaes especficas do gnero entre msico e ouvinte. Estas determinam as propriedades definidoras do
gnero e a relao ideal entre msica e ouvinte, que foram presumidas na formao do estilo musical na
composio, no arranjo, na performance e na programao da msica.
9
Imagine dois visualmente idnticos apreciadores de arte que oferecem interpretaes idnticas aos mesmos
maravilhosos quadros e poemas diante de si. Um um humano que hesita diante do que v e sente. O outro,
entretanto, apenas um ciborgue, o qual por no experienciar valor, no sente prazer, nenhuma emoo de fato,
mas apenas processa mecanicamente percepes e dados do mundo da arte para dar sua posio interpretativa.
Ns certamente diramos aqui que o ciborgue, em uma dimenso importante, no entende de fato os trabalhos
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Descrio que indica que, a princpio, o Rock n' Roll no se configurava como uma
msica para consumo amplo, mas estava associada ao mbito geracional (a juventude) e
msica afro-americana. Na verdade, a linha geracional o aspecto mais importante para
marcar a oposio entre as prticas culturais da juventude em relao aos seus pais. Havia um
clima rebelde na atmosfera.
O aspecto racial (da msica afro-americana) marca a valorizao dos aspectos rtmicos e
sincopados, que possuam um amplo apelo corporal. Entretanto, como a sociedade americana
ainda lutava contra o preconceito racial e o segregacionismo, os prprios msicos negros
precisavam ter suas canes gravadas por intrpretes brancos para obter algum
reconhecimento. O cenrio estava pronto para intrpretes como Elvis Presley: o garoto branco
que cantava e danava como um negro10.
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Esse um aspecto fundamental para ser apresentado a fim de no dissociar o gnero Rock das demais msicas
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O Rock n' Roll , portanto, uma msica que nasce no perodo ps-guerra, gravada em
pequenos estdios e distribuda em suportes de acetato, em formato single (uma msica por
lado) por pequenos selos especializados. As principais personagens nesse contexto de
emergncia do Rock n' Roll eram os Singer-songwriters (compositores e intrpretes), como
Chuck Berry. Outras figuras lendrias foram tambm Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, Johnny
Cash, Fats Domino, Little Richard e Bill Halley and the Comets. No cinema, filmes como
Blackboard Jungle (1955) contriburam significativamente para a popularizao do Rock n'
Roll, ao visibilizar a rebeldia como um aspecto da cultura juvenil recm formada.
No que diz respeito aos elementos musicais, o Rock n' Roll se caracteriza pela msica
eletrificada, que incorpora os meios eletroacsticos na sua dimenso potica tanto no mbito
da performance ao vivo, quanto no processo das gravaes e conforma um hbito de escuta
em consonncia com os usos desses meios. No importa se a referncia a apresentao ao
vivo de uma banda ou escuta de uma msica gravada e reproduzida posteriormente, os
elementos eletroacsticos (como a guitarra eltrica e, posteriormente, os sintetizadores) so
fundamentais.
Certainly, microphones, amplifiers and loudspeakers have been important to
virtually all recorded music; classical, folk, jazz or popular. But it is only in
popular music and in rock that these technologies can be regarded as truly
essential to the process of both musical expression and experience
(THBERGE, 2001, p. 08)11.
No mbito dos elementos da linguagem musical, Arnold Shaw afirma que o Rock
privilegia uma batida 4/4 e o padro de 12 compassos do Blues (enquanto a msica Pop teria
se desenvolvido a partir do padro de oito ou 16 compassos), que ele ritmicamente
modelado pelos parmetros do Boogie-Woogie, que tende a privilegiar os aspectos modais em
relao aos diatnicos e que tende a enfatizar a energia e a sobrecarga sensria, mediante o
uso de feedback, reverberao e pedais wah-wah (SHAW, 1982).
Franco Fabbri afirma que na conformao de um gnero, atuam tambm regras tcnicas
formais, regras semiticas, regras comportamentais, regras sociais e ideolgicas e as regras
jurdicas e econmicas (FABBRI, 1981). Felipe Trotta, numa concepo bastante similar
de raiz afro-americana.
11
36
Fabbri, aponta que os gneros musicais instauram ambiente afetivos, estticos e sociais a
partir dos quais as relaes com a msica sero reguladas (TROTTA, 2008). Segundo Robert
Walser, gneros musicais como o Rock:
Come to function as horizons of expectation for readers (or listeners) and
modes of composition for authors (or musicians). Most important, Todorov
argues that genres exist because societies collectively choose and codify the
acts that correspond most closely to their ideologies. A society's discourse
depends upon its linguistic (or musical) raw materials and upon historically
circumscribed ideologies. Discourses are formed, maintained, and
transformed through dialogue; speakers learn from and respond to others,
and the meanings of their utterances are never permanently fixed, cannot be
found in a dictionary (WALSER, 1993, p. 29)12.
12
Funcionam como horizontes de expectativas para leitores (ou ouvintes) e como modelos de composio para
autores (ou msicos). Mais importante Todorov argumenta que gneros existem porque as sociedades
coletivamente escolhem e codificam os atos que correspondem as suas ideologias. O discurso de uma sociedade
depende de seus materiais brutos lingsticos (ou musicais) e de ideologias circunscritas historicamente.
Discursos so formados, mantidos e transformados pelo dilogo; falantes aprendem com e respondem a outros,
os significados das reiteraes nunca so permanentemente fixos, no podem ser encontrados num dicionrio
37
A primeira dessas reconstrues vai ocorrer logo no incio na dcada de 60, quando o
Rock n' Roll tinha sido preterido pelas grandes gravadoras em favor de uma msica mais pop.
Os Singer-songwriters perderam espao e sonoridades como o Soul e o Folk emergiam como
novidades interessantes. Entretanto, o aspecto mais importante dessa primeira reconfigurao
foi o papel desempenhado pelos produtores na gravao musical.
Phil Spector13 e a tcnica conhecida como wall of sound sintetizam bem esse processo.
Desenvolvida a partir das tecnologias de gravao em multicanais, a tcnica de Spector
consistia, basicamente, em gravar as cordas em um canal, as vozes em outro canal e toda a
seo rtmica num terceiro canal, para que posteriormente todos eles fossem mixados num
nico canal mono, produzindo o efeito de uma parede de som. O desenvolvimento de tcnicas
desse tipo concedeu cada vez maior autonomia ao produtor musical na relao com os
intrpretes e compositores, o que gerava uma espcie de diviso do trabalho no campo da
indstria fonogrfica. No era rara a interferncia dos produtores na verso final da gravao.
Outro exemplo interessante foi o da produtora Aldon Music. Tratava-se, na verdade, de
uma equipe que tanto compunha quanto publicava msicas para serem licenciadas s
empresas de disco. Nomes como Carole King e Gerry Goffin, Cynthia Weil e Barry Mann e
Ellie Greenwich e Jeff Barry, que escreveram boa parte dos sucessos da dcada de 60, faziam
parte da equipe da Aldon Music14. Esses exemplos apontam para uma crescente
profissionalizao da msica e para migrao de um mercado de nicho (a juventude) para
um mercado mais amplo.
Os anos 60 tambm trouxeram uma segunda reconstruo no mapa do Rock, aquela
vinculada ao fenmeno chamado de British Invasion. A msica que inicialmente emerge nos
Estados Unidos vai se transformar devido influncia das bandas inglesas como The Animals,
The Yardbirds, The Who, The Rolling Stones e The Kinks. Essas bandas trouxeram a releitura
inglesa da sonoridade afro-americana, apostaram ainda mais na guitarra eltrica e nos riffs de
R&B, trazendo de volta a valorizao de um dos aspectos mais importantes do Rock n' Roll
da dcada de 50. Entretanto a mais influente dessas bandas foi, sem dvida, The Beatles.
Os jovens rapazes de Liverpool tocaram juntos pela primeira vez na banda Quarryman,
13
Produtor musical que iniciou sua carreira nos anos 60, nos Estados Unidos. considerado um dos primeiros
no Rock a explorar as possibilidades de criao com mesas multicanal.
14
Canes como Don't Bring me Down (The Animals) e Up On The Roof (The Drifters); You Lost That Lovin'
Feeling (The Righteous Brothers) e Walkin In The Rain (Ronnetes); Da Doo Ron Ron (Crystals) e Be My Baby
(Ronnetes) so todas composies dessas duplas que trabalhavam para a Aldon Music.
38
exceo de Ringo Star, que se juntaria mais tarde a John Lennon, Paul McCartney e George
Harrison para formar o Fab Four. A trajetria da banda objeto de muitos estudos e abrange
uma
grande
variedade
de
temas
(LEWISOHN,
1988;
MACDONALD,
1994;
39
A arte da capa tambm uma obra de extremo requinte e sofisticao, destoava das
capas dos singles, que eram produzidos at ento. Figuras iminentes (como Karl Marx e Bob
Dylan) apareciam lado a lado com os prprios Beatles, concedendo capa um tom de autoironia. As letras das canes estavam impressas na capa e demais fotos da banda dos
coraes solitrios do sargento Pimenta compunham o encarte. Especificamente sobre este
disco possvel encontrar uma bibliografia to vasta como a disponvel sobre a prpria banda,
(MARTIN, 1994; HEYLIN, 2007; JULIEN, 2008; MOORE, 2008; HANNEN, 2008;
MACFARLANE, 2008).
A partir desse ponto, explica Clinton Heylin (2007), o termo Rock passou a ser usado
para denominar essa forma sria e sofisticada da msica pop, nos termos do prprio autor,
enquanto o termo Rock n' Roll ficou restrito sonoridade dos anos 50. Como se a nova
configurao consolidada a partir do lanamento de Sgt. Pepper's exigisse um novo conceito
musical. Embora o jornalista tambm rena dados interessantes sobre o processo de troca de
influncias entre os Beatles e Bob Dylan e sobre as sees de gravao do lbum, o aspecto
mais interessante do seu livro a interpretao das releituras do lbum feitas em dcadas
distintas que ele chama de Revolvendo. Heylin conclui que o lbum resistiu a diversas
leituras feitas pelo prprio Rock e por outros gneros da msica pop, tambm aos processos
de remasterizao digital decorrentes das inovaes tecnolgicas sem perder seu status:
Diante do abandono em massa do lbum como mdia, justamente o formato
validado por Pepper em sua poca, era de se esperar que o Sargento
comeasse a cair no conceito do pblico, j que as compilaes mais
voltadas para as canes como ocorria antes do lbum voltaram a subir
nas avaliaes dos crticos. [] Sgt. Pepper continuou a aparecer em
posies bastante honrosas na maioria das eleies do pblico (em especial
nas realizadas pelo Guinness, Rolling Stone, Mojo, Radio 2, Channel 4 e Q)
(HEYLIN, 2007, p. 235).
Nesse sentido, Sgt. Pepper's se constitui como uma espcie de referncia fundamental
para o Rock e os vestgios das inovaes apresentadas naquele contexto so encontrados nas
demais expresses do gnero Rock. As reconfiguraes decorrentes, sem dvida, dialogam
com os padres institudos por esse disco.
Havia, entretanto, muitos opositores ao Rock, que viam naquela expresso musical algo
nefasto, que devia ser combatido. Encarado como sintoma de um novo tipo de experincia
com a msica, o Rock foi, desde o seu surgimento, alvo de crticas. Uma das mais famosas a
do terico americano Allan Bloom (1987) que, em The Closing of the American Mind, narra o
fracasso da cultura americana em cultivar valores interessantes para os jovens e usa como
40
evidncia, entre outras coisas, o enorme sucesso do Rock entre a juventude universitria.
Embora no especifique a qual juventude ele se refere, seus exemplos com MTV, Michael
Jackson e Mick Jagger indicam o incio da dcada de 80, perodo em que o Rock se
reconfigurou ao se relacionar com a televiso e tornou-se smbolo de uma poca.
O subttulo do livro de Bloom, How Higher Education has failed Democracy and
impoverished the souls of Todays Students (Como a educao superior minou a Democracia e
empobreceu a alma dos estudantes de hoje) indica que o Rock seria apenas o sintoma de um
mal maior, o enfraquecimento do projeto democrtico nacional americano. Para ele, a
juventude americana teria trocado os livros e a msica erudita pelos discos e pelo Rock que
apresenta apenas one appeal only, a barbaric appeal, to sexual desire not love, not Eros,
but sexual desire undeveloped and untutored15 (BLOOM, 1987, p. 73).
Esse tipo de ataque, somado grande influncia do pensamento de Adorno nas reflexes
do sculo XX, manteve em dvida a legitimidade esttica do Rock, no obstante toda a
inventividade de Sgt. Pepper's, s para citar um exemplo. No incio dos anos 90, entretanto,
com o debate sobre a ps-modernidade e os argumentos sobre o fim das grandes narrativas e
sistemas de representao, surgiram oportunidades de questionamento desses cnones
estticos e das limitaes da Esttica clssica.
Viu-se, a partir de ento, o crescimento de reflexes e propostas interessadas em
averiguar a existncia de uma esttica especfica para o Rock. Esse crescimento se sustentou
devido constatao dos pesquisadores de que as novas configuraes, institudas pelo
modelo popular-massivo, requisitavam formas de apreenso do esttico que a Esttica
tradicional no era mais capaz de dar conta. O movimento repercutiu entre filsofos,
socilogos, musiclogos e mesmo nos estudioso da literatura.
Eu me recuso a prognosticar, como alguns fizeram, a morte da literatura.
Desejo que ela perdure; mas o que no pode deixar de mudar o tipo de
mediao com o potico. Citaria como significativa a esse respeito a invaso
de nosso universo cultural, h uns 30 anos, por formas de arte das quais o
rock me parece o emblema. Apesar da mediocridade textual (mas no esta
a questo) do canto na msica rock, o que testemunhamos aqui, uma
irreversvel corporizao do prazer potico, exigindo (depois de sculos de
escrita) o uso de um meio menos duro, mais manifestamente biolgico
(ZUMTHOR, 2007, p. 70).
15
Tem apenas um apelo, o apelo brbaro ao desejo sexual no ao amor, no Eros, mas desejo sexual
subdesenvolvido e inculto.
41
A msica do rock compreende um conjunto de prticas e uma histria muito diferente daquelas da tradio
europia da sala de concerto na qual a esttica tradicional est baseada. Assim sendo, qualquer tentativa de
avaliar ou compreender a msica rock usando a esttica da msica tradicional est condenada a resultar num
mal-entendido.
42
17
Cada um dos padres de excelncia que Baugh identifica na performance de Rock se aplicam de igual
maneira para as performances de msica erudita.
43
principais problemas, segundo Davies, foi que Baugh fez uma distino muito radical entre
aspectos formais e aspectos expressivos, que acabou por comprometer a validade de suas
proposies.
O fato de haver privilgio a aspectos no-formais no Rock, como o apelo para a
dimenso somtica e resposta fisiolgica que a msica impe ao ouvinte, no significa dizer
que esse apelo seja inexistente na msica erudita (danava-se ao ouvir valsas e minuetos de
Haydn, Mozart etc.). Do mesmo modo, embora as tcnicas para tocar msica erudita e rock
sejam diferentes, isso no conseqncia de uma maior naturalidade no aprendizado das
tcnicas musicais do Rock, que so to convencionais quanto s da msica erudita.
Para Davies, a melhor forma de provar que as tcnicas so diferentes mostrar os
detalhes sonoros aos quais essas msicas aspiram. O Rock prefere timbres sujos e bent pitches
e a msica erudita no. De maneira provocativa e bastante convincente, o autor conclui que
caso a idia proposta por Baugh de uma Esttica do Rock estivesse correta, seria necessrio
formular uma esttica para cada subgnero do Rock e da prpria msica erudita, conseqncia
que no seria muito razovel.
Um rumo diferente do que fora proposto por Baugh, mas tambm defendendo uma
Esttica do Rock, foi tomado por Theodore Gracyk (1996) em Rhythm and Noise: an
aesthetics of Rock. Ao contrrio do que propunha Baugh, no seria a preocupao com a
performance dos sons e uma esttica da expressividade que caracterizaria a peculiaridade do
Rock. Gracyk, atento ao processo de emergncia do Rock enquanto objeto cultural, pensa que
a gravao o principal objeto esttico.
Rocks most distinctive characteristic within popular music may lie in the
realm of ontology, in what a musical work is in rock music as opposed to
what it is, for instance, in jazz or country or folk. Rock is tradition of
popular music whose creation and dissemination centers on recording
technology (GRACYK, 1996, p.1)18.
Assim, o autor busca legitimar sua posio mediante o exame do modo como o Rock
emergiu genealogicamente e a partir dos estudos de autores que enxergam a peculiaridade da
msica que surgiu na dcada de 50. Rock n Roll differed from previous forms of music in
that records were its initial medium because technology exists as an element of the music
18
A maior caracterstica distintiva do Rock em relao msica popular deve estar na dimenso da ontologia,
no que uma obra musical no Rock, em oposio ao que , por exemplo, uma obra musical no Jazz, Country ou
Folk. Rock uma tradio de msica popular cuja criao e disseminao est centrada na tecnologia de
gravao.
44
Como extrai o objeto central da crtica esttica do Rock de um contexto mais preciso (a
dcada de 50) e delimitado que Baugh, tomando cuidado em mostrar elementos tcnicos,
culturais e mesmo econmicos que influenciaram a emergncia do Rock, o argumento de
Gracyk mais forte que a proposio de tomar a performance dos sons como principal
elemento a ser avaliado. Parecendo responder crtica de Young sobre a forma vaga como
Baugh caracterizou o Rock, Gracyk acabou por estabelecer um contorno mais ntido para a
tese da Esttica do Rock e ofereceu novos caminhos para serem seguidos.
Isso no significa, contudo, que a performance ao vivo perca todo o seu valor. Ela
tambm pode ser, ter sido ou vir a ser o principal elemento de avaliao do valor musical no
Rock. Isso depende de configuraes sociais e culturais, bem como da apropriao musical
em um contexto passado, presente ou ainda futuro. Tendo observado essas configuraes,
Gracyk fundamentou sua proposta num padro de experincia reconhecvel e identificvel.
Segundo ele, o prprio Elvis Presley precisou ter dois discos gravados antes de aprender a
performar ao vivo para o pblico (GRACYK, 1996).
Uma das principais conseqncias da proposio de Gracyk a negao do princpio
realista na experincia com o Rock. Ou seja, como o objeto esttico a gravao, no h
necessidade de representar nela o evento que ocorre ao vivo. Na verdade, ser a gravao que
informar/originar as apresentaes ao vivo. A gravao em estdio no somente o
registro de uma sonoridade anterior e igual (a da performance ao vivo); mas sim um processo
de criao musical per se, com sua prpria esttica, valores e referncias (S, 2006a, p. 08).
Assim, como elemento decisivo de constituio do Rock, a prtica de gravao
circunscrita como objeto esttico privilegiado de estudo. Esses objetos exploraram os pontos
das configuraes culturais (prticas musicais, tcnicas de produo, distribuio e consumo,
19
Rock n Roll diferiu de formas anteriores de msica em que a gravao foi o medium inicial porque nele a
tecnologia surge como um elemento mesmo da msica.
20
Apesar do Jazz e de outros tipos de msica folk existirem em gravaes, eles no so originrios desse
medium. Na sua maior parte, elas se originaram e desenvolveram atravs de performances ao vivo. O Rock, me
parece, fez exatamente o oposto. As gravaes foram medium inicial da msica.
45
as expectativas dos ouvintes etc.) de modo a suscitar o engajamento dos ouvintes numa
situao comunicacional que depende de aspectos miditicos. Pensado nesse sentido, o Rock
uma expresso da reproduo mediatizada e s posteriormente da co-presena.
Raramente, entretanto, esse processo produtivo apresentado ao pblico, de modo que
prevalece um apagamento da gravao. Poucas fotos sobre histria do Rock apresentam os
msicos no estdio. As imagens que documentam a experincia com o Rock o fazem a partir
de fotos de shows e performances, totens que contribuem para o sentimento de partilha entre
os fs. De qualquer forma, a primeira conseqncia da proposio de Gracyk encaminha a
ateno do estudioso para pensar o Rock como uma expresso que fruto das tcnicas de
reprodutibilidade.
O segundo aspecto interessante na reflexo de Gracyk a identificao de duas
estratgias bsicas de romantizao do Rock. A primeira dessas estratgias, que ele identifica
no pensamento de Camille Paglia, vai criticar caractersticas do Rock, tais como: perda da
autenticidade, perda da importncia da performance ao vivo e a explorao pelos empresrios.
Trata-se de uma romantizao subjetivista, na medida em que pensa o Rock como a expresso
de uma singularidade (lirismo) que se perdeu aps a explorao capitalista. A soluo, para
ela, seria o retorno do Rock s universidades e a um sistema de mecenato artstico que
recupere sua autonomia, rock music should not be left to the Darwinian laws of the
marketplace... for rock to move forward as an art form, our musicians must be given the
opportunity for spiritual development (PAGLIA apud GRACYK, 1996, p.194)21.
A segunda estratgia de romantizao identificada por Gracyk nas formulaes de
Cohn e Belz, que sugerem pensar o Rock exclusivamente como a expresso da voz de um
grupo, um grupo que tradicionalmente foi marginalizado dos sistemas de representao das
grandes artes. Neste sentido, o Rock estaria mais prximo da tradio da Folk Art.
For Cohn and Belz, rocks decline started when The Beatles and others
turned to self expression and music experimentation for its own sake. In
short, rock lost its special identity when the musicians began to speak for
themselves instead of speaking for their audiences (GRACYK, 1996, p.
188)22.
21
A msica rock no deve ser abandonada s leis darwinistas do mercado... para o rock avanar como uma
forma de arte tem de ser dada aos nossos msicos a oportunidade para o desenvolvimento espiritual.
22
Para Cohn e Belz, o declnio do Rock teve incio quando os Beatles e outros se voltaram para a autoexpresso e a experimentao musical em si mesma. Nesse sentido, o Rock perdeu sua identidade especial
quando os msicos comearam a falar por si mesmos ao invs de falar pelas suas audincias.
46
Gracyk conclui que preciso assumir a tradio de consumo miditico do Rock a fim de
evitar romantizaes excessivas sobre o potencial de resistncia cultural ou fora dionisaca
do gnero musical. Mas no nega que, como programa, o romantismo ressaltou valores
importantes para o Rock, sobretudo valores que reagiram aos objetos clssicos da arte, ao
intelectualismo e as rgidas estruturas artsticas. Como arremate, lana um olhar descrente
sobre a validade da Esttica tradicional para o estudo do Rock ao afirmar que ela,
normalmente, negligencia o contexto histrico e social da arte ou pensa as obras de arte como
corporificaes do imutvel, universal e transcendental.
justamente
pelo
modo
heterogneo
como
cada
um
dos
autores
que
presentes nas variadas experincias humanas para distingui-las a partir de graus (predomnio
esttico ou poltico, por exemplo) e no pelos objetos em-si-mesmos, posicionamento que d
uma envergadura compreensiva muito maior Esttica23.
Por outro lado, Stephen Davies e James Young, ao insistirem numa espcie de
continuidade entre msica erudita e Rock (ambas espcies de msica tonal), parecem mesmo
desconsiderar o contexto histrico e social a partir do qual o Rock emergiu, que se distingue
nos mais variados aspectos da emergncia da msica erudita, atitude identificada como
problemtica tanto por Baugh quanto Gracyk. O problema reside no fato de supor que, por
estarem ligados ao mesmo sistema musical, Rock e msica erudita teriam um mesmo percurso
de apropriao e escuta. A filiao a um sistema musical no impossibilita que elementos
musicais sejam diferentemente organizados dentro desse sistema um elemento pode ser
extremamente valorizado numa tradio e totalmente dispensvel em outra.
Isso significa que a necessidade de formular uma teoria esttica especfica para o Rock,
deve se fundamentar no tipo de experincia que est em jogo. Somente se houver
reconfigurao no modelo popular-massivo a ponto de inviabilizar a descrio e apreenso
dos parmetros j construdos que necessrio formular tal teoria e reconhecer a original
proposio de Baugh e Gracyk ao reivindicarem-na.
Se, ao contrrio, o que os autores esto a chamar de Esttica do Rock continue sendo
um caso especfico de expresso que a Esttica pode dar conta, necessrio inquirir sobre os
elementos que se reorganizaram no modelo popular-massivo e promoveram inovaes ou
rupturas na tradio anterior, de modo que a investigao se ocupe dos padres instaurados
por essas novas configuraes. Tanto performance quanto gravao podem ter sido elementos
fundamentais para a definio do que o Rock era num contexto especfico, mas esses fatores
no determinam um valor universal para o gnero musical.
A proposio, portanto, a de uma investigao sobre as diferentes prticas de escuta do
Rock, a partir da interao entre lbuns e ouvintes, insinuando tipos distintos de experincia.
O objetivo no seria pensar uma Esttica do Rock, mas os modos de apanhar a
experincia com o Rock. Dessa forma, o debate recolocado na dimenso da interao dos
objetos em seus respectivos contextos e evita partir do pressuposto que determinada
caracterstica , por si mesma, distintiva da tradio a qual o Rock se vincula.
23
48
2. Dimenses da experincia
A experincia com a msica instituda a partir do modelo popular-massivo desenvolvese constrangida por um campo j consolidado, que a cultiva, e remete a um horizonte de
expectativas24. Tanto esse campo quanto as expectativas em torno dele, so formados e
reformados pelas singularidades dos objetos e/ou fenmenos musicais. Campo de
experincias e horizonte de expectativas se constituem, portanto, como limites dentro dos
quais a experincia se desenvolve. Ademais, pode-se dizer que a singularidade s emerge
graas a uma relao particular com um todo contextual, havendo sempre um campo no qual
ocorre a observao deste ou daquele objeto ou evento (DEWEY, 1980b, p. 58. Grifos do
original).
Ao menos dois elementos apresentam-se aqui, ambos compem a experincia: um o
campo, que regula e serve como referncia para a experincia em desenvolvimento. O
segundo a singularidade, que projeta a experincia para fora daquele referente previsvel.
Como possvel perceber, a experincia descrita como composta por dimenses conflitantes
(determinao x indeterminao, convencionalidade x singularidade) e apresenta uma relao
entre campo de possibilidades e situao indeterminada que garante uma perspectiva de
exame dos fenmenos inseridos numa certa tradio, mas com potencialidades de abertura
para a re-inveno.
Nossa hiptese que somente quando h adaptao mtua do ambiente musical e do
24
Em texto anterior, Cardoso Filho (2009a), pontuamos que o historiador alemo Reinhart Koselleck prope as
categorias de espao de experincias e horizonte de expectativas, como marco da pesquisa histrica. Koselleck
(2006) fala de um "espao" de experincias como categoria interpretativa por se tratar de um passado atual, no
qual os acontecimentos so incorporados e lembrados, um passado acessvel a todos, que guarda um componente
alheio mesmo na subjetividade mais ntima. H sentido falar desse passado atual como um "espao" porque nele
esto diversos estratos de tempos anteriores simultaneamente presentes, sem referncia a um antes ou um depois.
O horizonte de expectativas tambm est ligado ao subjetivo e ao intersubjetivo, mas se trata de uma categoria
que nos projeta para o futuro, para o ainda no experimentado, embora de algum modo previsto. O horizonte
sempre aquele por-vir.
49
ouvinte frente a situao que pode haver re-inveno das prticas de escuta e/ou gneros
musicais, de modo a promover reconfiguraes estticas. Embora os estudos sobre a
experincia musical venham se desenvolvendo consideravelmente (SCHAEFFER, 1966;
SHUSTERMAN, 1998; BERGER, 1999; THEBERG, 1997, 2001; FREIRE, 2003, 2008;
IAZZETTA, 2009) no raro que a dimenso tecnolgica fique superestimada, outras vezes o
potencial de resistncia supervalorizado. Nesse sentido, o estudo da experincia a partir da
explorao dos elementos que constituem a situao de escuta como a sua forma e a
substncia um estudo que ainda precisa ser melhor desenvolvido.
Seguindo a formulao do pragmatismo de John Dewey, segundo o qual a experincia
regulada pela situao na qual ela se desenvolve, torna-se imprescindvel identificar quais so
os elementos constitutivos das situaes de escuta do Rock e as repercusses no
desenvolvimento da experincia que lhe caracterstica. Sabendo que ela possui
profundidade, cabe averiguar quais so as dimenses da experincia que se estabelece com a
msica, num contexto em que predomina o modelo popular-massivo.
A experincia o conceito fundamental do pragmatismo norte-americano, seja nas
formulaes de Charles S. Peirce, William James ou John Dewey (POGREBINSCHI, 2006).
Entretanto, o termo no empregado pelos trs autores com o mesmo significado. Enquanto
Peirce concede experincia uma concepo instrumental, isto , ela algo que permite
estabelecer a verdade e a realidade como aspectos provisrios, passveis de reviso e
interveno, James complementa afirmando que elementos novos adicionados s experincias
presentes, transformam a verdade e realidade a todo o momento.
So nuances que distinguem a proposio dos autores. A dimenso instrumental na
filosofia pragmatista no se confunde com a razo instrumental, foco da crtica dos tericos da
Escola de Frankfurt, por exemplo. No pragmatismo, o instrumentalismo trata-se de um
mtodo cientfico de pensar as relaes dos homens com o mundo, de modo que haja abertura
para a abduo, para o experimentalismo. A mxima do pragmatismo peirceano (que ele
denomina pragmaticismo) : considere quais os efeitos que possivelmente pode ter a
influncia prtica que voc concebe que o objeto de sua concepo tem. Neste caso, sua
concepo desses efeitos o TODO de sua concepo do objeto (PEIRCE, 1995, p. 291). O
que indica a forte dimenso concedida prtica e a conduta na sua proposio.
Na obra de James, o pragmatismo ganha certos contornos metafsicos, pois o conceito
50
Essa afirmao indica que, para Dewey, a experincia no pode ser nem conscincia,
nem reduzida somente ao conhecimento, mas tudo que pode ser experimentado por uma
criatura na relao com o ambiente. A experincia seria ento o campo possvel de toda
pesquisa e projeo racional de futuro (ABBAGNANO, 2007). Adiante, o prprio autor
explica:
The impulsion also meets many things on its outbound course that deflect
and oppose it. In the process of converting these obstacles and neutral
conditions into agencies, the live creature becomes aware of the intent
25
Impulses so o incio da experincia completa porque elas provem de uma necessidade; uma fome e
demanda que pertencem ao organismo como um todo e que pode ser satisfeito apenas a partir da instituio de
relaes definitivas (relaes ativas, interaes) com o ambiente. A epiderme apenas o mais superficial modo
de indicao sobre onde o organismo acaba e o ambiente comea.
51
A impulso tambm encontra muitas coisas no seu irromper que a deflete ou ope-se a ela. No processo de
converso desses obstculos e condies neutras em agncias, a criatura viva torna-se ciente do contedo
implcito na sua impulso.
52
environnement mais par le moyen d'un enviroment (OGIEN & QUER, 2005, p. 38-39)27. O
que implica reconhecer, tambm, uma dimenso no-solipsista na concepo de experincia,
mas uma dimenso comunicativa.
Sendo, desse modo, algo to ordinrio e presente em qualquer relao, onde estaria a
fora explicativa desse entendimento da experincia? Essa objeo faria bastante sentido
seno pela distino sugerida por Dewey entre experincia e uma experincia. Esta, segundo
o autor, dotada de um ordenamento e completude que no se verifica na experincia
ordinria. Quando uma experincia se constitui, criatura e ambiente j no podem prescindir
do encontro, nem do modo ordenado e completo como estabeleceram a interao. Uma
experincia resulta da dinmica particular da criatura com o ambiente, sendo, portanto,
relacional, o que corrobora com a afirmao de Ogien e Quer sobre no se encontrar nem no
sujeito (individualmente se tem experincia) nem no objeto (artefatos to importantes que
pelo fato de observ-los, se adquire experincia).
O que garante essa possibilidade de relacionamento completo e ordenado entre
ambiente e criatura o equilbrio entre fazer e padecer durante a relao. Dewey explica que
tanto criatura quanto ambiente so instncias de ao e paixo, tanto atuam quanto sofrem os
efeitos das aes. medida que agem, sofrem os efeitos das aes e o padecimento guia a
realizao das prximas aes. nesse dilogo entre fazer e padecer que uma experincia
pode se desenvolver.
Entretanto, o padro e a estruturao de uma experincia no so definveis
meramente pela composio equilibrada entre fazer X padecer, mas por essas duas atitudes
em relao. Apenas quando a ao e sua conseqncia so percebidas conjuntamente que se
apreende o sentido. Nesse ponto da argumentao que o autor vai indicar a existncia tanto
dos atos quanto dos objetos expressivos, constitudos, por sua vez, por uma dinmica
formativa e por uma substncia, trabalhadas e remodeladas pela imaginao da criatura.
As experincias ordinrias, por mais mecnicas e tediosas que paream, podem se tornar
marcantes. Se a interao entre a criatura e o ambiente ocorrer de maneira ordenada e
completa, mesmo essas situaes mais comuns podem se converter em uma experincia. Ela
marca e passa a compor o repertrio do campo de experincias impessoal. Convertendo-se
naquele corpo de crenas, ao qual se referia Pogrebinschi. Nesse sentido, uma experincia
27
Organismo e ambiente no so duas entidades, mas duas fases integradas de um s e nico processo. O
organismo no vive dentro de um ambiente, mas por meio de um ambiente.
53
sempre expressiva.
Isso corresponde a dizer que no a experincia meramente psicolgica que
esttica, mas sua relao interacional ou comunicativa, o
compartilhamento o trabalho de objetivao da emoo sentida. Trabalho
que, por sua vez, como expresso de relao entre pessoa e situao, ainda
experincia vivida (BRAGA, 2010, p. 83).
experincia especfica no conjunto das diversas outras existentes no mundo e que tal diferena
residia na natureza esttica daquela em relao a estas. George Dickie (1965) props,
inclusive, o abandono do conceito de experincia esttica em favor do questionamento acerca
dos constrangimentos sociais e culturais que nos possibilitam reconhecer os objetos de arte
enquanto tais, formulando assim a sua teoria institucional da arte. Desse modo, a teoria
esttica voltaria a estar restringida pelas condies sociais de fruio e determinao da arte.
Na filosofia continental, entretanto, a Esttica passava por um momento de
revalorizao, cujo objetivo seria no reduzi-la a uma sociologia da arte. Martin Seel (2005),
afirma que os encontros estticos so aqueles em que h apreenso dos aspectos sensrios
(imagticos, sonoros ou tteis) de uma forma mais ou menos diferente da conceitualmente
determinada. Essa caracterstica no est relacionada a uma classe de objetos, mas ao modo
como objeto e percepo se relacionam de forma a apreender as singularidades do encontro.
Isso implica que a apreenso diferente da conceitualmente determinada pode ocorrer tanto
com objetos do cotidiano quanto com os objetos da arte moderna. Nesse sentido, ao mesmo
tempo em que reconhece a fora contextual e histrica da tradio que abriga aquele objeto,
sua teoria esttica est aberta para incorporar as singularidades de cada encontro, que ele
denomina aparecer (erscheinen).
Seel identifica, pelo menos, trs grandes modelos de desenvolvimento desse aparecer.
O primeiro deles o de mero aparecer no qual o encontro com o objeto marcado,
simplesmente, pela ateno s singularidades, naquela circunstncia, sob aquela perspectiva
modelo que revaloriza o aqui e agora da experincia esttica. O segundo modelo o aparecer
de uma atmosfera, no qual o encontro com o objeto faz emergir uma disposio anmica, ou
um clima como se costuma dizer cotidianamente. O terceiro modelo, Seel chama de
aparecer artstico e pontua que nele haveria fora de construo de novos sentidos e
significados, na medida em que a no percepo do conceitualmente determinado, possibilita
a identificao e construo de novas relaes trata-se de uma experincia fundadora. Cada
um desses modelos so formas da experincia esttica se manifestar.
A dinmica de manifestao da experincia , portanto, uma prtica, constantemente
revisada e renovada pelos atores nela envolvidos e pelas caractersticas das situaes nas
quais se envolvem. No se trata apenas de explorao das possibilidades estticas, mas,
sobretudo, de adaptao ao campo de aes possibilitado pelo espao de experincias.
somente quando h inventividade no encontro do ouvinte com o objeto ou fenmeno da
55
msica popular massiva que os espaos de experincia podem ser ampliados e novos aspectos
e qualidades em objetos e cenas familiares podem ser revelados.
Em sintonia com essas proposies, Harris Berger (1999), estuda a experincia com o
Rock, Heavy Metal e Jazz na cidade de Akron/Ohio, nos EUA. Na ocasio do estudo, o autor
passou 14 meses como observador participante, fazendo entrevistas e gravaes de shows, a
fim de conhecer um pouco melhor a vida social dos grupos com os quais trabalhava. Para
Berger, a conformao da experincia se fundamenta num hbito, e compreender a dinmica
da experincia musical significa examinar as experincias cultivadas pelos participantes da
cena. Como realidade objetiva apreendida, partilhar a experincia significa se engajar com o
objeto ou fenmeno musical de uma forma similar e, com isso, revelar competncias de
apropriao operantes e expectativas futuras que esto abertas.
My past experiences are connected to events in the present situated context
in a wide variety of ways. Past experiences may directly influence situated
practice, with or without our reflective awareness. Constraining and
enabling, past experiences impinges on present practice by providing
unreflected-upom assumptions and socially based intuitions (BERGER,
1999, p. 246)28.
56
Essa variabilidade nos regimes de mediao simblica com a msica indica padres
hegemnicos de constrangimento e regulao, que incidem sobre a experincia musical e, por
sua vez, revelam caractersticas da cultura auditiva operante naquele contexto histrico-social.
Tais padres podem se tornar de tal modo hegemnicos que todo um perodo cultural pode ser
identificado a partir daquela nomeao as eras do Lo-fidelity e Hi-fidelity na reproduo
sonora, por exemplo. Se a partir desse movimento for possvel reconstruir a experincia
musical de pocas remotas ou imediatamente passadas, surge a possibilidade de desenvolver
mecanismos para apreenso da experincia com a msica popular massiva, tensionada tanto
pelos aspectos diacrnicos e sincrnicos da vida social, quanto do encontro singular com
alguns de seus objetos e/ou fenmenos.
O tipo de conhecimento produzido a partir dessa perspectiva de estudo revela, por
exemplo, em que medida um determinado acontecimento na msica popular massiva (como a
Beatlemania, o Summer of Love, o movimento Punk, uma cano ou lbum, a incorporao de
um instrumento ou tecnologia) reorganizou os prprios regimes de mediao simblica de sua
poca e abriu novas possibilidades de experincias musicais, configurou certa tendncia
expressiva ou consolidou uma prtica de escuta. capaz tambm de explicar, de maneira no
causal, as dinmicas relaes dentro do universo da msica popular massiva, na sua dimenso
histrica e cultural.
Permite tambm reconhecer o tipo de engajamento que as diferentes expresses
musicais requisitam como um fenmeno revelador/constituidor de valores estticos, sociais e
culturais partilhados, possibilitando que as teorias comunicacionais tematizem as questes
referentes partilha do gosto e do valor em variados nveis e se debrucem sobre os elementos
chamados em causa na partilha de um tipo de "saber" que no de carter eminentemente
cognoscvel, mas volitivo o que se configura como alternativa s investigaes que se
57
2.1 Situao
A forma de identificar se essa interao se desenvolve esteticamente inquirir acerca da
situao em que ela se desenvolve. A explicao se d, preliminarmente, a partir de um
enunciado negativo, para depois ser articulada a um campo de aes possvel, resultante das
respostas adaptativas das criaturas na interao com o ambiente.
O que designado pela palavra situao no um objeto ou evento singular,
ou um conjunto de objetos ou eventos. Pois ns jamais experienciamos nem
formamos juzos acerca de objetos e de eventos isoladamente, mas apenas
em conexo com um todo contextual. Esse ltimo que chamado uma
situao (DEWEY, 1980b, p. 58).
Esse todo contextual, impe, sob certas condies, uma espcie de estmulo para o
desenvolvimento de uma experincia. nessa condio situacional que esto as bases para o
desenvolvimento da experincia presente, anunciadoras de horizontes de expectativas. No h
dvida que Dewey concede situao indeterminada (desordenadas, ambguas etc.) a
condio inicial bsica para o desenvolvimento da experincia, ou como mais adiante vai
chamar, da investigao.
A qualidade peculiar daquilo que impregna os materiais dados, e que faz
deles uma situao, no a incerteza de modo geral; uma qualidade de
incerteza nica, que faz com que a situao seja precisamente a situao que
. esta qualidade nica que no apenas evoca a investigao particular
envolvida, mas tambm exerce controle sobre seus procedimentos
especficos (DEWEY, 1980b, p. 59).
Nesse sentido, a fora da situao est justamente na sua transitoriedade, constituda por
um componente interno (as hierarquizaes das impulses e condutas) e um componente
externo (seleo e interpretao das condies objetivas da ao) (OGIEN & QUER, 2005).
Cada um desses componentes ser superestimado por autores posteriores, gerando correntes
tericas como o interacionismo e a etnometodologia. Para Dewey, contudo, a situao se
constitui como algo objetivo.
Essa objetividade da situao pode ser constatada pelo fato de que as concluses
alcanadas e valores institudos, a partir dos desenvolvimentos das experincias, tornam-se
materiais brutos para as prximas investigaes. Todos os valores e concluses so encarados
como sumrios de investigaes e testes anteriores, de modo que esto sujeitas a revises
que venham a ser requeridas por novas investigaes (POGREBINSCHI, 2006, p. 128).
Nas reflexes sobre arte como modalidade de experincia, Dewey oferece exemplos
bastante elucidativos sobre esse aspecto condicionante da situao no desenvolvimento da
experincia. Afirma ele que a partir da converso das tenses, que emergem nas situaes
em media (num elemento constitutivo da forma) que possvel pensar em atos/objetos
expressivos. A partir dessa dupla caracterizao obtm-se uma expresso: canais tornam-se
media, experincias passadas, que ficariam inertes por uma falta de uso, se tornam o
59
Embora Shusterman empregue esforo interpretativo apenas sobre a letra de Talkin All
That Jazz, ele reconhece que o estudo do Rap a partir do texto escrito negligencia os aspectos
mais importantes na experincia dessa msica (expressividade oral, ritmo, movimento do
corpo etc.). Percebe-se aqui, portanto, uma nfase no aspecto situacional em que essa
experincia se desenvolve e uma conseqente preocupao em obliterar a complexidade do
fenmeno em questo em virtude da anlise textual da cano.
Tanto nas proposies de Shusterman quanto nas de Berger, encontram-se indcios de
um tratamento da experincia musical a partir de suas qualidades situacionais num
29
O material a partir do qual uma obra de arte composta pertence ao mundo comum e no ao self, e ainda
assim h expresso pessoal na arte porque o self assimila o material de uma forma distintiva a fim de
reapresent-lo ao mundo pblico numa forma que constri um novo objeto.
60
determinado contexto. Essas qualidades situacionais que caracterizam cada expresso musical
implicam uma substncia (o que expresso) e uma forma (como expresso), que fornecem a
chave de compreenso para os modos como as diferentes situaes engajam msica e ouvinte
de modos especficos.
Ultimately, however, musical instruments, scales, and tunings systems are
only the material and conceptual infrastructure onto which musical style is
built. They may, in part, determine what sounds are played, but they have
much less influence on how they are played. Indeed, the manner in which
you play an instrument can transform both the instrument itself and the
nature of the musical sounds produced (THBERGE, 1997, p. 166)30.
Para Dewey (2005), aquele que se encontra no fluxo da experincia no distingue entre
aspectos da forma e substncia, uma vez que o produto matria formada em substncia
esttica, havendo perfeita integrao entre as duas coisas. Entretanto, como na condio
contempornea a experincia musical se encontra cada vez mais diluda e fragmentada na vida
cotidiana (revistas, filmes, programas de auditrio, realmente surpreendente o quanto se fala
sobre msica), comum separar os elementos formais de um lado e a substncia expressa de
outro. Do mesmo modo, a experincia musical parece marcada pelo consumo de tecnologias
que fazem parte do cotidiano (telefones celulares, I-pods etc.) e a relao, na maioria das
vezes, mecnica com a mercadoria acentua a falsa dicotomia forma X substncia.
Se considerarmos que a substncia da msica o som e que a forma da msica depende
do conjunto de mediaes simblicas, dos padres de apropriao e das tecnologias
disponveis, percebe-se um conjunto amplo de caractersticas definidoras da situao de
escuta, que regula a experincia musical. Isso significa que a incerteza nica (a que Dewey
se referia) no campo da experincia musical se deve a uma tendncia expressiva de gradual
exacerbao, ora de aspectos formais ora substanciais, que gera desestabilizao e
complexidade na interao da msica com o ouvinte.
A discusso sobre as maneiras como o par forma/substncia define a situao inicial de
desenvolvimento da experincia musical tem se mostrado sujeita a reviso. Afinal, como nos
lembra Dewey, a durabilidade de uma situao determinada s deve ser mantida enquanto
oferecer a melhor experincia possvel e, nesse sentido, a discusso entre os tericos sobre o
objeto esttico do Rock serve como sintoma das diversas mutaes valorativas na experincia
30
61
com esse gnero musical. As prticas, no campo da msica popular massiva, atestam haver
uma investigao em curso, buscas por dinamizao e alterao dos tons da experincia.
A fim de explorar esses aspectos constitutivos da situao que regulam a experincia
com o Rock, bem como identificar o tipo de engajamento institudo, torna-se importante
compreender quais obstculos e condies criam as tenses e indeterminaes da experincia
com o Rock.
Para que a Comunicao possa ser abordada por uma perspectiva cultural um programa de pesquisa
desenvolvido por Martn-Barbero necessrio assumir que a observao no est centrada nos media em si
62
Provavelmente por este motivo, o autor vai iniciar sua reflexo questionando os marcos
iniciais da distino entre povo e massa e das reflexes sobre a sociedade de massa, a fim de
demonstrar que desde a revoluo industrial tais categorias vinham sendo pensadas por Alexis
de Tocqueville e que o tema no inaugurado pela reflexo frankfurtiana. Na verdade, o papel
da Escola de Frankfurt nessa discusso est mais relacionado elaborao de uma crtica
lgica que opera numa sociedade de massa, nos escritos de Adorno e Horkheimer, ou nas
potencialidades enxergadas nessa estruturao social, nos escritos de Benjamin.
De Adorno e Horkheimer, Martn-Barbero vai explorar a tese da unidade entre a lgica
da indstria e a lgica da cultura e a tese da degradao da cultura em indstria da diverso
(muitos tericos da comunicao a denominam entretenimento). De Benjamin, o autor vai
retomar a preocupao com a experincia e o questionamento sobre o que irrompe na
histria com as massas e a tcnica (MARTIN-BARBERO, 2001, p. 84), de modo a
demonstrar que o que Adorno procura resguardar, ao expor a fratura histrica na cultura
burguesa, a escuta contemplativa e a experincia solitria ao passo que Benjamin aposta
num valor transformado em virtude da reproduo mecanizada.
mesmos e que a anlise est aberta para a mediao. De forma geral, isto significa o deslocamento dos processos
comunicativos para o espao denso e ambguo da experincia subjetiva em determinados contextos sciohistricos.
32
Jacks (2000) aponta diversos aspectos biogrficos do autor, entre eles a preocupao com a Amrica Latina e
com o desenvolvimento de reflexes particulares da realidade latino-americana. O paradigma proposto por
Martn-Barbero, entretanto, pode contribuir para a reflexo sobre uma gama ainda maior de estudos sobre a
comunicao contempornea, mesmo que longe da Amrica Latina. Autores da tradio dos estudos culturais
(tanto no segmento britnico, quanto americano ou australiano), por exemplo, vem buscando apresentar a
centralidade do conceito de mediao nos estudos culturais, curiosamente, sem qualquer cuidado em referncia a
obra de Martn-Barbero, Frnas (2006) um bom exemplo.
63
O entendimento das mediaes como uma forma de uso social dos meios permite,
portanto, um retorno s questes particulares dos variados processos de mediao com o
social, das quais os meios de comunicao de massa so uma ocorrncia recente o que evita
um mediacentrismo. Afinal compreender as formas de mediao com o simblico no
implica, necessariamente, faz-lo sempre pelo vis da mediatizao. Os meios de
comunicao so apenas uma das foras que participam dos processos de agenciamento
cultural e poltico, mas no a fora exclusiva.
Nesse ponto emerge a principal contribuio do autor para estabelecer os elementos
constituintes da situao: a construo de um mapa noturno das mediaes, que surge
como uma tentativa de incorporar as complexidades e apreender, com maior eficcia, os tipos
de transformaes nos valores, sentidos e experincias que esto a ocorrer. Trata-se de
reconhecer os pontos de mobilidade e perspectiva da cartografia, que possa gradualmente se
transformar e institurem novos valores, sentidos e experincias.
Propomos ento um mapa que se movimenta sobre dois eixos: um
diacrnico, ou histrico, de larga durao tensionado entre as Matrizes
Culturais (MC) e os Formatos Industriais (FI) , e outro sincrnico,
tensionado pelas Lgicas de Produo (LP) em sua relao com as
Competncias de Recepo ou Consumo (CR). Por sua vez, as relaes entre
MC e as LP se acham mediadas por diferentes regimes de Institucionalidade,
enquanto as relaes entre as MC e as CR esto mediadas por diversas
formas de Socialidade. Entre as LP e os FI medeiam as Tecnicidades, e entre
os FI e as CR as Ritualidades (MARTN-BARBERO, 2004, p. 230).
Assim, em seus estudos, o autor vai apontar a cotidianidade no espao domstico como
possibilidade de liberdade criativa, normalmente restrita pela monotonia dos padres das
indstrias de entretenimento. Essa cotidianidade media as relaes entre codificao e a
prpria leitura do medium. Tambm o consumo, se pensado de forma no-reprodutivista nem
culturalista, pode oferecer essas possibilidades de apropriao cultural, como um espao de
inventividade. A leitura, finalmente, entendida de forma ampla, como produo que questiona
a centralidade do sentido e reconhece as assimetrias nas competncias de interpretao, media
as relaes entre as estruturas sociais e as estruturas do texto.
De fato, sob essa perspectiva as situaes que regulam o desenvolvimento da
experincia no podem deixar de ser pensadas a partir dos modos como se organizam os
regimes de institucionalidade, socialidade, tecnicidade e ritualidade. H prticas de escuta que
parecem mesmo dependentes de certas ritualidades (como a construo de uma coleo de
lbuns de msica pop), assim como h modelos de institucionalidade que, a primeira vista,
64
legitimam os discursos dos atores da msica popular massiva (sobretudo no que diz respeito
aos direitos autorais). O que possibilita essas diferentes formas de desenvolvimento da
experincia a situao a partir da qual ela emerge.
nesse ponto que Gracyk (1996) parece ter se pautado para construir sua tese sobre o
objeto esttico do Rock. Como avaliou a situao reguladora do surgimento do Rock
enquanto gnero musical, Gracyk conclui que foi a gravao, formato institudo pela
conjuno da lgica da indstria fonogrfica com uma cultura que pretendia possuir a
msica, que possibilitou a emergncia do gnero. Ora, Baugh (1993), de forma semelhante,
tambm examina essa situao da experincia com o Rock, mas conclui exatamente o oposto:
trata-se de uma situao que privilegia a performance, um ritual de estar em comunho com
algo. Como possvel sustentar as duas afirmaes?
A resposta que se pode oferecer, a partir dos argumentos de Martn-Barbero, que os
dois autores estariam se referindo a modelos distintos de experincia que predominaram em
diferentes situaes. Um est a falar do momento de surgimento do Rock, na dcada de 50,
quando a tecnologia de gravao foi fundamental para estabelecer a ruptura com outros
gneros musicais. O outro fala da dcada de 70, no qual a atitude e performance das bandas
eram mais importantes que os componentes tcnicos e formais de sua msica. O mapa
noturno proposto por Martn-Barbero, contudo, flexvel o suficiente para dar conta das
diferentes situaes de desenvolvimento da experincia.
Entretanto, justamente a mobilidade e fluidez argumentativa que criticada nas
proposies de Martn-Barbero, como feito por Bastos (2008) e Guimares & Leal (2007).
Bastos vai criticar o autor por no deixar claros os elementos que compem as mediaes,
pela ambio do seu projeto e finalmente, por haver muito de sociologia e pouco de
comunicao na sua perspectiva.
Pois se a mediao todo um complexo social incomensurvel que
resignifica os produtos culturais, criando sentido intersubjetivo, ento h
pouco de comunicao e muito de sociologia na abordagem, que no permite
vasculhar a translao de significaes em sentidos, que no explica como a
natureza andina do significado textual se transforma em sentido social
(BASTOS, 2008, p. 88).
Fica claro, na crtica ao autor, que Bastos espera que essa explicao venha de um
detalhamento da compreenso do conceito de sentido, que ele julga estar velado na
formulao terica de Martn-Barbero, mas no devidamente explicado. Afirma, ainda, que
65
esse problema algo comum nas prprias cincias da linguagem, mas que o terico
colombiano complica ainda mais a questo, pois as mediaes ultrapassam o escopo da
linguagem e assinalam fenmenos culturais (BASTOS, 2008, p. 87).
Guimares & Leal (2007) destacam o comprometimento do valor heurstico da
proposio de Martn-Barbero, uma vez que ela acaba oscilando entre aspectos tcnicos,
configuraes culturais ou valor discursivo, a depender do contexto do estudo. Contudo,
cientes das armadilhas tericas construdas por parte dos estudos sobre os processos de
produo de sentido, os autores entendem que o ideal para circunscrever o alcance do
paradigma das mediaes, de modo a construir uma ferramenta de estudo mais eficiente,
promover o dilogo com o conceito de experincia. Esta mais ampla e possibilita, entre
outras coisas, a emergncia do sentido. Ao contrrio do que afirma Bastos o que est velado
na proposio do terico colombiano no o conceito de sentido, mas sim de experincia
que j vinha sendo apresentado ao discutir com a tradio de Frankfurt.
O modelo terico das mediaes circunscrito pela reflexo sobre a experincia
apresenta potencial para explicar os processos de produo e reconfigurao do sentido, na
medida em que entende a cultura, a comunicao e a poltica como aspectos relacionados.
Deixa espao para entender as contribuies da interao com o singular em cada situao
inclusive quelas singularidades que no dizem respeito apenas dimenso do sentido, mas
tambm da sensibilidade. Permite, por um lado, apreender a experincia musical perpassada
pelas mediaes da vida cotidiana, do consumo e da leitura, por outro lado, permite investigar
a erupo das singularidades na experincia entre msica e ouvinte, seja ela de sentido ou
esttica.
Ainda assim, o mapa noturno das mediaes proposto por Martn-Barbero no
garante, por si s, a identificao dos diferentes nveis de constrangimento que as mediaes
exercem no desenvolvimento da experincia. Isso porque mesmo em planos diferenciados, os
pontos do mapa noturno esto sempre em um plano e essa planificao impossibilita
apreender a profundidade dos fenmenos. O modelo terico das mediaes nasce sem
conseguir oferecer uma resposta ao tratamento eminentemente imaterial cultura, que por
tanto tempo predomina nos estudos sobre o tema. Essa perspectiva fica explcita quando o
autor argumenta em favor da compreenso da cultura como um mediador, social e terico, da
comunicao com o popular, na constituio de uma cultura popular (MARTN-BARBERO,
2004).
66
2.3 Materialidades
Geoffrey Winthrop-Young e Michael Wutz indicam, na introduo de Gromophone,
Film, Typewriter, do filsofo Friedrich Kittler, o caminho para o fechamento do ciclo:
It is necessary to rethink media with a new and uncompromising degree of
scientific rigor, focusing on the intrinsic technological logic, the changing
links between body and medium, the procedures for data processing, rather
than evaluate them from the point of view of their social usage (KITTLER,
1999, p. xiv)34.
Ora, as relaes estabelecidas nos variados pontos do mapa das mediaes emergem
graas a aspectos materiais (caractersticas do medium, mediticas, portanto) que favorecem a
produo de alguns objetos e no outros, o desenvolvimento de determinados formatos
tecnolgicos e no outros, prticas de competncias de recepo especficas e no outras. O
33
Martn-Barbero narra, no prefcio da segunda edio brasileira de Dos meios s mediaes (prefcio da quinta
edio castelhana), que recebeu vrios convites para escrever um livro que fizesse exatamente esse movimento
de retorno aos meios, mas que a desconfiana nos motivos de uma tal proposio ou a de levar em conta os
meios na construo das polticas culturais ou de legitimar a onipresena mediadora do mercado, a partir dos
meios levou-o a atualizar o contedo do livro, tentando responder a tais questionamentos.
34
necessrio repensar os media com um novo e intransigente grau de rigor cientfico, focando a lgica
intrnseca tecnolgica, alterando as relaes entre corpo e meio, os procedimentos de processamento de dados,
ao invs de avali-los do ponto de vista do seu uso social.
67
mapa noturno das mediaes de Martn-Barbero deveria, assim, ser revisitado e radicalizado,
luz das concepes de autores preocupados com essas dimenses materiais da cultura, como
o prprio autor ensaia ao tocar nas reflexes de Benjamin sobre o sensorium de massa. Esse
grupo de intelectuais, j desconfiados do predomnio dos mtodos da hermenutica no
panorama alemo e do tratamento imaterial concedido cultura, conduz suas reflexes por
outros domnios.
Uma contribuio significativa foi dada por Felinto & Andrade (2005) no mapeamento
de autores que entendem o corpo como um objeto central da reflexo sobre a cultura,
divorciado do esprito e com todas as inscries que sofre nas relaes com o poder e com os
aparatos tecnolgicos. Segundo eles, a virada propositiva dos tericos preocupados com o
aspecto material concede uma dimenso menos marcada pelo antropocentrismo,
antitecnologismo e transcendental cultura35. Como no percebem, ainda, uma forma segura
de sistematizar metodologicamente o campo que se abre, sugerem acompanhar os
desenvolvimentos investigativos de tericos sensveis a esse aspecto material.
Simmel, Kracauer e Benjamin se inscrevem como precursores do
pensamento da materialidade por partilharem essa viso que to importante
quanto os sentidos/significados sugeridos por uma cultura, so os choques,
as sensaes, as afetaes perceptivas, corpreas, enfim, materiais, que essa
mesma cultura promove atravs de diferentes meios e tecnologias,
produzindo transformaes corpreas importantes (FELINTO &
ANDRADE, 2005, p. 88).
Assim, o mapa noturno das mediaes pode ser amparado por um mapa de relevo
das materialidades, que concederia maior volume e tridimensionalidade proposio de
Martn-Barbero, na medida em que cada um dos aspectos das mediaes se encontra em
nveis, por vezes, incompatveis ou em planos diferenciados. Como toda experincia tem
profundidade, uma ampliao dessa magnitude permitir um estudo detalhado da experincia,
em suas variadas particularidades, delineada tanto pelos aspectos das mediaes simblicas
quanto pelos contatos materiais com os media.
Alm dos tericos alemes j mencionados por Felinto & Andrade, a reflexo sobre as
materialidades no campo da Comunicao tem uma histria que remonta tradio de
35
Esse tipo de tratamento da cultura, garantiu a formulao de um conjunto de propriedades que todas as coisas
possuiriam em comum, independente das diversidades genricas ou mesmo materiais que essas coisas
possussem. Na filosofia moderna, conclui-se que o transcendental estava relacionado ao prprio modo como o
sujeito conhecia os objetos. Certamente, essa concluso contribuiu para dotar conceito de cultura dessa dimenso
espiritual independente das suas formas materiais.
68
S (2004) corretamente cobra um desenvolvimento mais profundo das semelhanas e distines na reflexo
entre a teoria das materialidades e a reflexo iniciada na Escola de Toronto, cujos principais representantes so
Marshall Mcluhan e Erick Havelock. Afinal, se para a literatura a preocupao com os impactos materiais foi
uma novidade apresentada pelos tericos da materialidade, no campo da Comunicao essa preocupao se
apresentou constante, desde os escritos de Benjamin e Mcluhan. Pode-se acrescentar a essa lista as reflexes de
Pierre Schaeffer sobre Artes-rel, embora no fique claro se este teve ou no contato com a obra de Benjamin.
69
prtica. Trata-se de efeitos trazidos pelas caractersticas fsicas dos media, que podem impor
prtica certo padro, um elemento da experincia, como o chiado caracterstico dos
reprodutores de LP ou a compresso sonora dos reprodutores de MP3. Por fim, necessrio
observar o corpo como o mbito de convergncia das prticas culturais, tambm como um
medium, conformado e reformado pelo sistema de notao no qual est inserido. Assim,
cantar corretamente no seria nada mais do que sofrer da incapacidade de produzir sons
"esquisitos".
A relevncia da proposio de Kittler est na capacidade de indicar os modos como os
choques proporcionados pelas relaes entre o assim chamado Homem (termo usado pelo
prprio Kittler) e os media geram padres de prtica, orientados, sobretudo, pelas
caractersticas materiais da relao desenvolvida. O pensamento seminal que congrega os
textos dos tericos preocupados com as materialidades da comunicao postula uma
revalorizao das prticas e relaes com o mundo que questionam o ato interpretativo como
modelo nico de apreenso. Pensar as condies a partir das quais modos de relacionamento
com objetos e as prticas se constituem e tornam-se dominantes.
Como condio de possibilidade da produo de sentido, a materialidade traz consigo
pressuposio e induo de habilidades, competncias especficas que no so meras aes
psicolgicas, mas conjuntos de prticas e condutas que se desenvolvem nas interaes, por
meio de avisos fornecidos pelos objetos expressivos predecessores e pelos contextos de
surgimento. Nesse sentido, as materialidades da comunicao anunciam competncias
diferentes em variados contextos, uma vez que as condies concretas de articulao e
transmisso de uma mensagem influem no carter de sua produo e recepo (ROCHA,
1998, p. 18).
No fica claro, nem nos trabalhos de Gumbrecht nem nos de Kittler, como possvel
incorporar essas condies concretas da articulao e transmisso da mensagem numa
metodologia definida. O trabalho dos dois autores possui um tom mais ensastico e menos
rigoroso metologicamente, o que dificulta estabelecer uma sistematizao.
Quase vinte anos j se passaram desde a publicao da coletnea Materialitt
der Kommunikation. Nesse intervalo de tempo, a diversidade de temas e
abordagens apresentadas no volume ainda no foi subsumida em uma teoria
das materialidades. No existe ainda uma epistemologia ou metodologia
definidas para investigar com alguma segurana o campo mapeado por esses
pesquisadores (FELINTO & ANDRADE, 2004, p. 79).
70
Gumbrecht, entretanto, oferece algumas pistas de onde essas metodologias podem ser
extradas em um ou outro texto. Sugere os estudos de Louis Trolle Hjelmslev sobre o signo e
na subdiviso das faces da expresso/contedo em estratos de forma e substncia; os escritos
de Paul Zumthor sobre a dimenso fsico-sensual da voz na poesia oral medieval e na msica;
a proposio da esttica do aparecer de Martin Seel e at mesmo as proposies de Kittler. De
todos eles seria possvel extrair aspectos para abordar o campo no-hermenutico, como
denomina Gumbrecht (1998b).
37
Essa denominao, entretanto, possui problemas. O prprio Martin Seel (2007), com o qual Gumbrecht
dialoga fortemente, se coloca contra uma despedida precipitada entre Esttica e Hermenutica.
71
porque, em si mesma, cano ou poesia escrita empreguem esses elementos como substncia
ou expresso, mas porque no arranjo do mapa tridimensional das mediaes esses aspectos
podem ficar menos explcitos. Embora, por exemplo, seja possvel tomar a tecnologia de
gravao como um instrumento de documentao de uma apresentao ao vivo, raramente ela
(a gravao) se presta a essa mnima atividade. Do mesmo modo, a leitura potica pode ser
enriquecida pelas caractersticas materiais do livro ou do e-book (se pensarmos na Web),
mesmo que a preocupao fundamental seja o sentido da obra.
A questo que a gravao no campo musical e a leitura potica esto numa
configurao dominante determinada que constrange confeco e experincia, de modo que
so tradicionalmente exploradas de acordo com um padro exatamente o padro institudo
na ltima reorganizao do mapa tridimensional das mediaes. importante perceber a
extenso dos elementos em jogo para caracterizar esse processo, pois o modo como os
ouvintes se relacionam com os produtos, fenmenos ou expresses musicais no pode ser
compreendido segundo uma lgica causal, pensando a relao direta entre um elemento sobre
o outro, mas sempre numa dimenso relacional, em que o tipo de relao que se estabelece
entre cada um afeta o tom da experincia.
Estabelecendo um dilogo entre a teoria das mediaes e a teoria das materialidades, a
investigao garante amplitude suficiente para incorporar novos elementos que venham a ser
desenvolvidos ou que participem da dinmica de conformao da experincia, bem como
oferecem possibilidade de tematizar os aspectos singulares que se configuram na experincia.
Transitar entre as mediaes e as materialidades para estudar a experincia significa
radicalizar as reflexes de Martn-Barbero, tanto a partir dos elementos presentes na sua tese
quanto dos elementos somente anunciados.
Partindo de um mapa tridimensional das mediaes, a proposta de investigao sobre a
experincia com a msica popular massiva ganha contornos mais precisos e permite falar
sobre formas de organizao da complexa rede de mediaes que perpassa a experincia com
a msica. Cada uma delas forma as condies de possibilidade da experincia esttica se
manifestar, num contexto especfico. Apreender a experincia e ser capaz de descrever os
padres institudos (que conformaram o hbito de percepo) s possvel quando parmetros
metodolgicos coerentes com o mapa tridimensional das mediaes so desenvolvidos.
A prtica de escuta, que se desenvolve em funo da experincia, revela um programa
72
73
3. Apreenso da materialidade
John Dewey , nesse sentido, muitas vezes mal compreendido. Sua insistncia em se
referir ao organismo ou s criaturas-vivas bem como ao medium e ao ambiente est
diretamente ligado ao fato de ter percebido a necessidade de focar tais pr-condies da
atividade de interpretao que, para Dewey, uma atitude posterior a experincia. H um
tipo de relao material que no deve ser negligenciada embora filsofos pragmatistas como
Richard Rorty e Stanley Fish tenham seguido tal caminho, ao insistirem que a interpretao
abrangeria toda a atividade humana significativa e inteligente.
Pogrebinshi (2006) vai inclusive questionar se o posicionamento de Richard Rorty
poderia mesmo ser considerado como herdeiro da filosofia pragmatista proposta por Dewey,
James e Peirce, na medida em que Rorty reduz a experincia dimenso da linguagem e
postula uma abordagem anti-realista, que negaria importantes aspectos do pragmatismo
original. Shusterman, por outro lado, retoma a proposio deweyana e demonstra que nem
sempre que h o desenvolvimento de uma experincia compreensiva h, necessariamente,
interpretao.
I think interpretation is best served by leaving room for something else
(beneath or before it), by slimming it down from a bloated state that courts
coronary arrest; by saving it from an ultimately self-destructive imperialist
expansion (SHUSTERMAN, 2000b, p. 116-117)38.
Para demonstrar esse argumento, Shusterman narra como a dimenso interpretativa foi
hipostasiada medida que a filosofia analtica ganhava maior destaque no campo filosfico,
contexto no qual teria sido possvel afirmar que a interpretao a nica possibilidade de
experincia compreensiva porque s h realidade na linguagem. Entretanto, de forma
cuidadosa, o autor aponta como esse excesso sobre a atividade interpretativa descaracterizou o
prprio conceito de interpretao, de modo que se toda ao ou experincia fosse sempre
interpretao, ento perder-se-ia o sentido especfico dessa atividade. Seria necessrio,
portanto, manter alguma distino entre as prticas de apropriao do mundo sob pena de
inflacionar mais um conceito.
For there is both uninterpreted linguistic understanding and meaningful
experience that is nonlinguistic. We can find them in those darkly somatic
and illiterate neighborhoods of town that we philosophers and literary
theorists are occupationally accustomed to avoid and ignore, but on which
we rely for our nonprofessional sustenance and satisfactions. After the
conference papers are over, we go slumming in their bars (SHUSTERMAN,
38
Acho que a interpretao serve melhor ao deixar espao para outra coisa (abaixo ou antes dela), fazendo ela
se reduzir deste estado inchado, que a aprisiona num tribunal coronrio, salvando-a de uma ltima expanso
imperialista e autodestrutiva.
75
2000b, p. 129)39.
76
Logo, ao descrever o modo de aplicao das suas teses s obras literrias, Jauss chama
ateno para a relao dialgica entre leitores e obra, afirmando que as atualizaes so
regidas pelo horizonte de expectativas, tanto da obra quanto dos leitores. A reconstruo desse
horizonte de expectativas social, ele admitia, era o elemento mais complicado a ser feito no
exame analtico das obras literrias. O horizonte de expectativas internas obra era menos
40
Duas revises so bastante esclarecedoras para a compreenso das propostas e conseqncias da Esttica da
Recepo: a apresentao de Joo Cezar Rocha (1998), em Corpo e forma, e o prefcio da segunda edio de A
literatura e o leitor, de Luiz Costa Lima (2002). O livro Esttica da recepo e histria da literatura (1989), de
Regina Zillberman, tambm apresenta um panorama bastante didtico das propostas da escola.
78
41
Em pequena anlise sobre a tragdia grega Ifignia e releituras feitas por Racine e Goethe, Jauss tenta
demonstrar como essa obra se transformou a partir das relaes que estabeleceu com leitores de contextos
histricos distintos.
79
A chave para explicar o que ocorre no encontro da manifestao expressiva seja ela
literatura ou poesia oral com o fruidor , portanto, o carter performtico da relao. A
performance o momento de presentificao da virtualidade de um texto numa forma
dinmica, que organiza a situao comunicacional especfica. O autor est convencido de que
esta performance est sempre mediada pelo corpo e, mais especificamente, pela voz e que, por
isso, sempre guarda uma dimenso irrepetvel e imprevisvel.
Nesse sentido, Zumthor oferece um modo de compreenso da experincia que no a
subsume a atividade de interpretao do texto com aplicao e reconhecimento de cdigos,
com aplicao e reconhecimento de regras de gnero. Ao contrrio, encara a experincia como
um saber-fazer que pode modificar tanto o conhecimento quanto a prtica performativa. por
esse caminho que a hermenutica literria, que fora transformada por Jauss em uma cincia da
interpretao normativa dos textos, retoma sua concepo mais existencial e pragmtica, de
uma forma de conduta com os mais variados media e ambientes.
Da poesia oral, Zumthor passa a examinar modos de mediao com o potico que se
apropriam dos meios e produtos da comunicao de massa. O autor deixa claro em obras
como Performance, recepo e leitura (2007) e Escritura e nomadismo (2005) que
manifestaes expressivas contemporneas o Rock pode ser tomado como um exemplo
evidenciam, a partir das suas caractersticas performticas, que o que est em jogo na relao
entre obra e fruidor no somente competncia cultural, mas tambm uma disposio
corporal, um certo uso do corpo que parece ter sido negligenciado nas teorias literrias
inclusive na Esttica da Recepo.
Na medida em que Zumthor prossegue nos desenvolvimentos de sua tese sobre a
condio performtica da relao entre obra e fruidor, se v uma gradual materializao do
processo de leitura a qual se referia escola de Konstanz, no mais entendida no mbito ideal,
mas como uma interao concreta. Esse um desenvolvimento fundamental das teses da
teoria esttico-recepcional, pois circunscreve um domnio de investigao sobre o momento
82
mesmo em que a fruio ocorre que engloba a dimenso fsico-sensual da experincia, sua
condio corporal.
A performance potica implica uma paixo, um mover-se que modifica o
conhecimento j estabelecido no eu, na emergncia de um desejo de
realizao. O outro dessa paixo um texto, integrado a uma situao de
comunicao em que o prazer submete sem apagar a informao,
teatralizada dessa forma. Tal perspectiva, se coerente com um olhar
histrico sobre o fenmeno literrio, por outro, surge como provocador no
campo da comunicao. Se poesia um conceito histrico, ser que no
estamos desprezando intensa poesia ao desligarmos a TV? (LEAL, 2006, p.
83).
83
possveis funes para a ao do pblico. Dito de outro modo, como aes sociais so todas
as atitudes que tomam como pressuposto o conhecimento do outro, os mtodos de anlise
precisam reconstruir os esquemas de ao e de experincia de seus produtores e receptores
(GUMBRECHT, 2002, p. 182).
De Hjelmslev a proposio da segunda distino no mbito da definio do signo,
posterior quela entre expresso e contedo, que significativa: a distino entre forma e
substncia. Obtm-se, assim, uma entidade de quatro faces: forma da expresso, substncia da
expresso, forma do contedo e substncia do contedo42.
O estrato da substncia da expresso corresponde ao estrato do elemento ainda no
formado, anterior a qualquer estruturao, como a luz ou o som. O estrato da forma da
expresso corresponde ao das regras paradigmticas e sintticas, que intervm para a
manifestao daquela expresso, como os espectros de luz ou os timbres sonoros. O estrato da
substncia do contedo corresponde ao dos elementos nocionais ou afetivos que caracterizam
aquele contedo, como o poder, o prazer ou o dever. Por fim, o estrato da forma do contedo
corresponde ao das organizaes formais no nvel semntico, como as regras da msica tonal.
As conseqncias mais importantes do dilogo com esses autores consistem em: a)
apresentar de quais modos as prticas podem ser usadas para revelar padres de experincia
em desenvolvimento e b) tematizar as diferentes faces do signo sem, necessariamente, falar do
processo de interpretao, que , por sua vez, uma das prticas culturais estabilizadas. Esse
movimento metodolgico proporciona uma inflexo de carter material no estudo da
experincia com os objetos culturais, permitindo incorporar dados sobre aqueles efeitos de
choque a que referia Benjamin e que foram reivindicados pelo prprio Gumbrecht.
Os quatro campos de estudo apontados por Gumbrecht so extremamente interessantes,
entretanto, para dar conta da dimenso esttica dos fenmenos e produtos comunicativos, de
fundamental importncia parece ser o eixo das formas da expresso. no eixo da
materialidade do significante que encontramos os aspectos fsico-sensuais, mediticos, que
incidem sobre a experincia dos mais diversos fenmenos (como modulao da voz na msica
ou a explorao da granulao na imagem, seja da fotografia ou do cinema). Explorar esse
42
Hjelmslev foi um lingsta cuja obra deu origem a reflexes muito interessantes no campo da Semitica,
Semiologia e Narratologia e cuja complexidade no se esgota nessa pequena descrio da apropriao que
Gumbrecht fez de sua obra. Ver outras apropriaes da proposio de Hjelmslev em Barthes (2006), Greimas
(1987) e Eco (1984).
85
Aristteles.
No que concerne relao com o ambiente: a) quando a substncia pode ocupar espao,
como na cultura da presena, deseja-se relacionar com o entorno inscrevendo seu prprio
corpo na cosmologia; numa cultura do significado toda transformao do comportamento ou
do entorno compreendida como vocao, constituindo assim uma ao no mundo; b) o
espao a dimenso primordial para uma cultura da presena, e o tempo para uma cultura do
significado; c) sendo a relao entre homens definida a partir do espao, numa cultura da
presena, ela pode se transformar constantemente em violncia; na cultura do significado a
violncia transformada em poder, uma vez que somente potencialmente os corpos podem se
encontrar.
Finalmente, no que concerne aos acontecimentos: a) em uma cultura do significado ele
est intrinsecamente ligado inovao, que por sua vez conecta-se a um efeito de surpresa,
entretanto, para uma cultura da presena o efeito de inovao implica necessariamente em
algo ilegtimo em sua cosmologia, ou seja, no se trata de surpresa ou inovao mas de uma
descontinuidade; b) na cultura do significado, o jogo e a fico caracterizam as interaes
quando h ausncia de motivao na realizao das aes, para uma cultura da presena,
como no h lugar para aes motivadas pela conscincia, no h contraste entre jogo/fico e
as demais interaes do dia a dia.
Esse esforo de diferenciar as prticas predominantes em cada um dos tipos de cultura
revela um necessrio reconhecimento e reaproximao entre Hermenutica e Esttica na
proposio de Gumbrecht, na medida em que ele passa a considerar a experincia esttica
como um fenmeno de oscilao entre os efeitos de presena e de significado. Tal guinada
importante porque no contrapem de forma dicotmica os debates de cada uma das
disciplinas, mas permite pens-las tanto nas suas interdependncias quanto oposies.
Nem sempre os processos de identificao e/ou atribuio de sentidos so suficientes
para tratar da tonalidade que as experincias podem adquirir. Quando elementos de uma
cultura de presena predominam, faz-se necessrio pensar estratgias de apreenso da
materialidade da experincia. Em termos metodolgicos, o problema passa a ser como aferir
quais so os elementos que geram as oscilaes, quais deles concedem a tonalidade especfica
experincia.
87
3.3. O aparecer
Tendo percebido o gradual afastamento entre Esttica e Hermenutica promovido no
contexto acadmico alemo, a partir dos escritos de Rdiger Bubner, Karl Heinz Bohrer,
Jochen Hrisch, Hans Ulrich Gumbrecht e Christoph Menke, Martin Seel (2007) constri um
conjunto de argumentos a fim de reatar a tradio hermenutica esttica. Na verdade, Seel
procura recolocar a Esttica numa posio de destaque na filosofia, a partir de uma
reorientao para um campo de igual importncia ao da teoria do conhecimento e da filosofia
prtica.
sthetisches Bewusstsein ist ein Bewusstsein von Gegenwart eine
gegenber der sonstigen Kenntnis des Hier und Jetzt gesteigerte
Aufmerksamkeit fr das Involviertsein in biografische und historische Zeit
(SEEL, 2007, p. 13)43.
Focando o mote beleza enquanto aparecer da obra, Seel (2005) vai argumentar em
favor de um ponto de vista relacional entre singularidades dos objetos e o campo das
experincias, no de modo a reconduzir o debate para o campo da subjetividade, mas de
valorizar o encontro do objeto com a percepo. O processo do aparecer sempre
interdependente da multiplicidade dos fenmenos. One type of aesthetic object enjoys its
distinctiveness only in relation to other types, against which it stands out, to which it is
related, with which it is in a process of exchange (SEEL, 2005, p. 19)44.
H duas dimenses nesta relao: uma temporal. necessrio haver tempo para a
emergncia do encontro esttico entre objeto e percepo (uma espcie de frame), a outra
situacional, necessidade de haver uma percepo interdependente do objeto e do percebedor, o
foco so os aspectos materiais da relao, portanto. A relao material entre objeto e
percepo possui carter tanto cultural quanto existencial, pois se trata de um modo
genuinamente humano de se relacionar com o mundo. O que favorece essa ateno ao
processo do aparecer uma dimenso cultural fundamental do homem all cultures seem to
have a sense of the drama of their own presence (SEEL, 2005, 37)45.
A distino bsica a partir da qual a esttica do aparecer retira seu nome est no modo
sensrio como o objeto percebido. Estticos so aqueles encontros nos quais h uma
43
A conscincia esttica uma conscincia do presente comparvel a qualquer outra forma de conhecimento
do aqui e agora, ela aumenta a ateno para o estar envolvido num tempo histrico e biogrfico.
44
Um tipo de objeto esttico goza seu carter distintivo em relao a outros tipos de objeto, dos quais se
destaca, com os quais ele se relaciona e com os quais est no processo de troca.
45
Todas as culturas parecem possuir uma noo do drama de sua prpria presena.
88
89
singularidade dos objetos com os aspectos mais gerais que possibilitam essa apreenso, podese perceber que no h conduo de crticas focadas exclusivamente no objeto da percepo,
mas sempre da rede de relaes, tanto com a tradio das quais fazem parte e dialogam quanto
com o contexto nos quais esto inseridos.
Tal tarefa necessita de um amplo ponto de partida, pois ao encontrar expresses e
configuraes diversas no seu caminho, o percebedor no s as relaciona com elementos mais
amplos do universo cultural e das prticas como, ao mesmo tempo, perde-se na interao com
a singularidade daquele objeto ou fenmeno.
To apprehend things and events in respect to how they appear momentarily
and simultaneously to our senses represents a genuine way of human beings
to encounter the world. The conciousness that emerges here is an
anthropologically central faculty. In perceiving the unfathomable
particularity of a sensuous given, we gain insight into the indeterminable
presence (Gegenwart) of our lives. Attentiveness to what is appearing is
therefore at the same time attentiveness to ourselves (SEEL, 2005, p. XI)47.
Apreender coisas e eventos respeitando o modo como eles aparecem momentnea e simultaneamente aos
nossos sentidos, um modo genuno para os seres humanos se depararem com o mundo. A conscincia que
emerge aqui uma faculdade antropolgica central. Ao perceber a particularidade de um dado sensvel
incomensurvel, ns temos noo da indeterminvel presena de nossas vidas. Apreender o que est aparecendo
, portanto, apreender a ns mesmos.
48
Originalmente publicado em 1985. O autor trabalhou com a traduo francesa do livro, L'art de diviser: le
concept de rationalit esthtique. Paris: Armand Colin, 1993.
90
especfico de desenvolvimento, que pode ser identificado e interpretado na sua relao com
outras formas de percepo. Retomando, assim, a leitura feita por Guimares, possvel
pensar um terceiro movimento de apreenso do encontro esttico: a identificao dos
contextos
especficos
de
desenvolvimento
da
experincia
esttica
partir
dos
91
Acreditamos, nesse sentido, que seremos capazes de propor alternativas tanto para o
debate sobre o objeto esttico do Rock quanto sobre as formas de apreenso da experincia
esttica, a partir dos conhecimentos deduzidos pelos estudos comparativos com os trs lbuns.
Revisando a proposio inicial da Esttica da Recepo, importa retomar a preocupao
com mbito relacional dos processos de recepo de objetos expressivos. Essa relao
histrica e implica um fruidor, que est inscrito numa temporalidade e espacialidade
caractersticas. Importa tambm retomar o procedimento de reconstruo do horizonte de
expectativas da obra e dos fruidores e relacion-lo com o espao de experincias
imediatamente disponvel naquele contexto. Finalmente, importa destacar as diferentes
mediaes com o potico que atuam nos perodos histricos, como a oralidade e a
corporalidade chamadas em causa na poesia oral e em outras prticas culturais
contemporneas, fundamentalmente no Rock.
No mbito operacional do estudo comparativo, esse desdobramento metodolgico ser
contemplado pelo processo de reconstruo do histrico e da atitude da banda, das valoraes
envolvidas nos seus trabalhos, do contexto social e dos hbitos de escuta j desenvolvidos
pelos ouvintes. As expectativas em torno das prximas obras so dados coletados para
reconstituir o mapa tridimensional das mediaes. Trata-se do mapeamento das
institucionalidades e socialidades predominantes, nos seus diferentes relevos e pontos de
interseo.
Essa etapa do estudo contemplada no item que denominamos, exatamente, de
expectativas, em virtude do carter instituidor de valores e definidor de traos estilsticos
que estas estabelecem. Aes, atitudes e prticas so, desse modo, colocadas em relao com
outras aes e prticas de universos semelhantes, e buscam-se estabelecer, assim,
caractersticas esperadas, desenvolvimentos desejados e/ou recursos considerados mal
empregados, no contexto em que aquela experincia se desenvolvera.
Da proposio de Gumbrecht, importa resgatar, em primeiro lugar, a necessria
articulao entre a teoria esttica e a sociologia da comunicao mediante a explicao das
funes que o potico desempenha para o pblico, a fim de interdefinir os padres de
92
experincia aos recursos particulares dos lbuns. Interessa tambm explorar o estrato das
formas da expresso do signo, a fim de compreender como as materialidades do significante
instituem certo regime na relao do lbum com os ouvintes. Por fim, interessa explorar as
oscilaes decorrentes do regime institudo pela materialidade do significante de forma a
produzir a presena.
Operacionalmente, busca-se uma contraposio entre os recursos expressivos do lbum
em questo com os hbitos j desenvolvidos, de modo a fazer aparecer aspectos no
aguardados que surgem na experincia com o objeto. Trata-se de uma etapa de descrio tanto
dos desvios do cotidiano e das apropriaes que "perturbam" o hbito de escuta, como as
tecnologias disponveis para o consumo musical, seus suportes e formas de distribuio. Tal
contraposio feita com base nos dados sobre o espao de experincias, j coletadas na
primeira etapa do processo, no que emerge a partir do encontro com o lbum. Nesse
sentido, enfocam-se os aspectos relacionados s tecnicidades e ritualidades emergentes.
Essa etapa do estudo contemplada no item denominado frices, uma vez que ao
relacionar-se com o objeto, recorre-se, necessariamente, a um contato com o mesmo e so
esses contatos que permitem quela experincia especfica o seu desenvolvimento. O objeto ,
ento, apanhado no momento mesmo em que estabelece suas relaes definitivas com o
ambiente (tanto fsico quanto social), revelando os tons e os detalhes da experincia.
Do desenvolvimento proposto por Seel, interessa transitar pelo aparecer institudo na
relao entre a obra e o fruidor, de modo a explorar o desenvolvimento da experincia
esttica, evidenciar as apropriaes no conceitualmente determinadas e a imerso no
processo do aparecer, que atua de modo a ampliar/reduzir a compreenso pragmticoperformativa do fruidor com a obra.
Se o aparecer das obras de natureza pragmtico-performativa (encerra um saber-fazer,
uma conduta) e essa performatividade modulada, entre outras coisas, pela prpria
materialidade do significante, deve haver um maior aprofundamento no estudo das dimenses
que compem a experincia do ouvinte na relao com as caractersticas mediticas da
msica. Aquela zona primitiva ou abaixo da interpretao, a que se referia Shusterman.
No mbito operacional, tal percurso garantido a partir da identificao dos elementos
da cultura auditiva que operam na experincia com o lbum, a observao dos aspectos
musicais, semnticos, visuais e tcnicos das gravaes e do exerccio de reconstruo da
93
experincia com duas msicas que servem como exemplos do tipo de compreenso
pragmtico-performativa desenvolvida. O privilgio aqui conferido interao do objeto
expressivo com o ouvinte, ambos constrangidos pelo mapa tridimensional das mediaes.
Essa etapa do estudo encontra-se diluda no item frices, afinal a experincia aparece
devido ao contato e relao com outro objeto, e num terceiro item, que denominamos
singularidades, a fim de dar conta dos aspectos singulares daquele encontro especfico,
entre o objeto e o ouvinte. Essas singularidades dizem respeito, tambm, as novas
competncias pragmtico-performativas que se instituram graas emergncia daquela
relao.
Ao apreender as materialidades possvel compreender mais razoavelmente como e
porque determinadas prticas de escuta se conformaram com certos lbuns, isso porque um
novo arranjo no mapa tridimensional das mediaes pode se estabelecer quando ocorre o
encontro esttico. A singularidade dessa experincia altera, portanto, o modo como o Rock
compreendido e, conseqentemente, o modo como deve ser escutado. Esse empreendimento
metodolgico reconhece o potencial inventivo (de poisis) dos encontros com os diversos
objetos expressivos, que se manifestam em seus respectivos processos de aparecer.
De forma geral, prope-se, nessa investigao, articular os aspectos particulares dos
lbuns aos elementos mais gerais do espao de experincias disponibilizado pela configurao
do mapa das mediaes e materialidades, de modo a comparar o tipo de experincia que
emerge nessa relao.
Se pesquisamos um caso singular, para alm de sua inscrio possvel em
um mbito terico ou sua categorizao com base em um sistema
classificatrio estabelecido, temos, sobretudo, a expectativa de encontrar
restos: ngulos ainda no plenamente esclarecidos, espaos no totalmente
cobertos pelas teorias solicitadas. nesse espao que o estudo de caso
particularmente produtivo. Esse tipo de esforo reflexivo que pode ser
caracterizado como de tensionamento mtuo entre teoria e objeto (BRAGA,
2008, p. 82).
4. As prticas de escuta
corpo de crenas. Como tradio cultivada, ela se transforma, a depender do modo como os
elementos se relacionem, e conforma situaes indeterminadas.
As situaes indeterminadas possibilitam o desenvolvimento de uma experincia e
essas experincias vo, pouco a pouco, sedimentar um novo corpo de crenas, que possui
agentes, instituies e prticas prprias. As prticas de escuta so, portanto, um sintoma da
alterao da experincia e, nesse sentido, de reorganizao do mapa tridimensional das
mediaes.
Cada um dos lbuns selecionados nesse captulo emergiu sob condies histricas e
sociais irrepetveis. Eles promoveram dilogos, cada um ao seu modo, tanto com a tradio na
qual estavam inseridos quanto com objetos e produtos de tradies musicais distintas. Logo,
so tomados aqui, nessas condies histricas e sociais a partir da qual emergiram,
atravessados pelos dilogos com a tradio e com seu exterior, mas sobretudo, a partir de suas
prprias caractersticas. Essa caracterizao indica, como caminho metodolgico compatvel
com a investigao que conduzimor, um estudo sobre as condies de emergncia da
experincia esttica.
No se trata de um estudo sobre a experincia dos lbuns, pois isso nos conduziria a um
olhar imanente, comparando propriedades e recursos estilsticos empregados nestes para
produzir efeitos nos ouvintes. Trata-se do estudo da experincia com os lbuns e, portanto, do
estudo da rede de relaes que motiva e constrange o desenrolar da experincia. Isso significa
recorrer, necessariamente, aos elementos contextuais, s mediaes apontadas por MartnBarbero (2001) a fim de entender de forma mais sistemtica o modo como essas experincias
emergem, ou como reivindicado por Seel (2005), luz de quais relaes com o quadro de
objetos cotidianos a experincia esttica aparece.
As prticas de escuta aqui investigadas se caracterizam como prticas sociais
conformadas e configuradas tambm pelos agenciamentos dos lbuns, ou seja, como prticas
que se estabelecem em funo da relao com os artefatos mediticos e suas materialidades
especficas, como reivindicado por Gumbrecht (1998b). Esse processo no se esgota na
experincia com lbum, mas informa o campo de experincia impessoal, o corpo social de
crenas, de modo a transformar aspectos da prpria cultura de audio, de onde aquelas
prticas de escuta derivaram. Busca-se dessa forma, comparar as prticas de escuta em trs
momentos: o das expectativas imediatamente disponveis para o desenvolvimento da
96
experincia, o das frices com o objeto propriamente dito e o das singularidades que essa
relao incorporou ao horizonte de expectativas da poca.
O carter de produto adquirido pelo Rock proporcionou que este se consolidasse como
mais uma mercadoria do sistema de convenes das indstrias de entretenimento e de
informao. A crtica especializada em Rock, por exemplo, ganha importncia na dcada de
70 e embora estivesse inicialmente associada aos pequenos fanzines de produo manual,
rapidamente se tornou um produto vendvel dentro das lgicas da indstria da informao e
entretenimento, o que contribuiu bastante para a popularizao comercial do Rock.
A revista Rolling Stone, por exemplo, surgiu em So Francisco, EUA, no auge da
revoluo contracultural (em 1967) envolvida com a cultura hippie, mas, na dcada de 70,
entrou no ramo do Gonzo Journalism51 e rapidamente ganhou status de grande veculo da
50
Na dcada anterior, rock era coisa da contracultura, na dcada de 70 e tambm de 80, essa msica era a
cultura. Na dcada de 1960, a autenticidade da msica era medida pela distncia que se colocava entre a sua
rebeldia mal-arranjada e seu ponto de vista contrrio e os submissos, corteses e mansos do mundo do
entretenimento profissional. Na dcada de 70, esta noo gradualmente passou a ser vista como irrealista e
imatura.
51
Estilo de jornalismo que se desenvolveu na dcada de 70, que privilegiava a experincia pessoal em
97
cultura pop. O filme Almost Famous (2000), espcie de biografia do jornalista Cameron
Crowe, narra a histria de um garoto f de Rock que, em 1973, aps a excursionar com uma
banda, torna-se escritor da revista. Esse percurso evidencia um sintoma da crtica de Rock,
sua crescente profissionalizao.
H tambm o caso da Crawdaddy!, fundada em 1966 em homenagem ao nome do clube
onde tocaram os Rolling Stones, primeira revista inglesa de crtica de Rock que, a partir da
dcada de 70, expandiu sua linha editorial para dar conta de aspectos mais amplos da cultura
pop. A New Music Express NME, outra revista inglesa especializada em msica popular,
teve sua primeira edio em 1952, mas tornou-se expoente de vendagem apenas na dcada de
70, quando tambm se tornou sinnimo de Gonzo Journalism e Punk Rock. Em relao ao
crescente papel da crtica, Simon Frith (1996) argumenta que tal caracterstica era condizente
com a postura pedaggica de explicar ao ouvinte como a msica deveria ser ouvida e, nesse
sentido, preservar certas prticas de escuta. Os adjetivos usados nas crticas revelam como a
msica deveria ser ouvida.
H diversas outras revistas importantes nessa poca Melody Maker, Spin, Mojo que
podem ser objeto de estudos mais detalhados (VON APPEN & DOEHRING, 2006), para o
objetivo desse trabalho, contudo, suficiente reconhecer o importante papel desempenhado
pela crtica especializada nesse perodo. Ela acabou se constituindo como espao privilegiado
para expresso das experincias dos ouvintes, que manifestavam suas opinies em relao aos
shows e lbuns. Assim como o cinema e a TV foram de fundamental importncia para a
divulgao da imagem e das msicas dos Beatles, nos anos 60, a imprensa especializada foi o
aglutinador dos movimentos musicais na dcada de 70, surgindo como espao onde era
possvel ter acesso ao que acontecia na indstria musical.
Alm da crtica especializada, outros atores sociais contribuem para tornar determinado
padro expressivo hegemnico podem ser polticas pblicas, aes educativas ou mesmo as
apropriaes tticas dos ouvintes (que podem ser incorporadas por tais instituies e
transformadas num padro). Os meios de comunicao de massa so apenas um desses atores.
Uma metfora oriunda da economia poltica, empregada por Jacques Attali (2004), afirma que
fazer msica consiste em domar o barulho e o rudo. O autor considera que o Rock fora (nas
dcadas de 50 e 60) um rudo, algo que incomodava a poltica e a economia hegemnicas.
98
medida que foi sendo organizado num sistema limitado, ele perdeu sua capacidade de
expressar o catico. Tornou-se mais uma ferramenta de poder e dominao. Gracyk (1996),
concordando com Atalli, afirma que quando o Rock se torna um sistema alternativo de fazer
msica ele se torna, ao mesmo tempo, um instrumento burocrtico de poder que mais silencia
do que oferece possibilidades de empoderamento.
A situao delineada no campo da indstria musical aponta, portanto, para uma
acentuada mercantilizao da msica e para o estabelecimento de relaes com o campo da
informao (representada pela crtica musical especializada). Para os autores apontados
acima, isso significava que um dos aspectos fundamentais da experincia com o Rock na
dcada de 60, sua fora contracultural, j tinha sido colocada em xeque, ou talvez nem mais
existisse.
Vista como um movimento revolucionrio, cuja mensagem estava implcita na atitude
alternativa dos seus integrantes frente ao predomnio do American way of life, a
contracultura reivindicou questes de direitos humanos e sociais, igualdade racial bem como
os direitos das mulheres e dos homossexuais. Questionava o sentido do trabalho alienado e
orientado para o acmulo de bens, que era hegemnico na ocasio, e propunha um retorno aos
trabalhos que realmente oferecessem prazer e fossem humanamente significativos,
(HOROWITZ, 1972). No cerne da contracultura estava, ainda, a explorao da percepo
sensorial humana por meio de experincias radicais com objetos expressivos, com a
tecnologia e tambm atravs do consumo de substncias alucingenas.
A escuta, talvez pela sua inexorabilidade, foi um dos sentidos mais
intensamente explorados por esta aventura nesta poca, iniciando talvez de
maneira bastante abrupta e pela primeira vez na cultura ocidental um
envolvimento expressivo da juventude com a experimentao na linguagem
musical, sua interao com novas possibilidades de inveno musical, a
longa formao do que aqui chamamos de uma nova postura de escuta.
Emblemtico desta relao o fato de uma das bandas signatrias desse
movimento chamar-se The Doors, em uma clara aluso a Blake e Huxley
(CASTRO, 2005, p. 10).
O jornalista John Harris (2006) faz um minucioso estudo das estratgias de composio
da banda, experimentaes em estdio com o engenheiro de som, Alan Parsons, e o supervisor
de mixagem, Chris Thomas, e aspectos da recepo da obra, buscando explicar os elementos
que tornaram DSOTM uma obra prima. Sua abordagem, bastante extensa e exaustiva,
apresenta um trabalho de grande valor sobre os bastidores da produo do lbum.
52
A partir de agora vamos nos referir a esse lbum utilizando a abreviatura DSOTM.
Com respeito ao trabalho anterior, Dark Side of the Moon representa a culminncia de tudo que eles tinham
feito antes, fundindo os germes individuais pop psicodlicos de Pipers at the Gates of Dawn com a experincia
de composio alargada de Atom Heart Mother e as paisagens sonoras e reflexes ticas de Echoes.
53
100
4.1.1 Expectativas
Segundo Ward (1986), foi na tenso entre as amarras impostas pelo novo modelo de
gerncia da indstria fonogrfica e os princpios da contracultura que se formaram gneros e
estilos musicais diversos dos anos 70: os singer-songwritters como Joni Mitchel e Neil
Young, que exploravam a intimidade e o lirismo pessoal j empregado pelos Beatles em
lbuns como Revolver e Sgt. Peppers...; o Hard Rock do Rush, Uriah Heep e Genesis; o Glam
Rock de David Bowie e o Heavy Metal do Led Zeppelin. Todos eles surgiram como uma
resposta conjuntura consolidada aps o sucesso comercial do Rock e a sua transformao
em mercadoria.
O Pink Floyd, entretanto, no pode ser facilmente includo em qualquer um desses
subgrupos. A banda era, devido s caractersticas estilsticas de sua msica, ouvida por um
pblico segmentado. Isto significa dizer que, embora fizessem muitos shows, eles no
circulavam amplamente pelos meios de comunicao de massa, como os jornais e os
programas de auditrio da TV. Eram mais vinculados ao underground da msica britnica
certamente pela influncia de Syd Barret. O tpico f do Pink Floyd reverenciava a banda
como baluarte de uma subcultura [...] em que os shows freqentemente mereciam quieto
respeito destinado a saudar recitais clssicos (HARRIS, 2006, p. 102).
A socialidade operante naquele contexto indica que a experincia com a msica da
banda estava ancorada, tambm, no reconhecimento que os ouvintes tinham, reciprocamente,
como participantes daquela subcultura. Indica que a experincia com a msica no era apenas
101
uma experincia musical, mas um estilo de vida54. Entretanto, havia caractersticas mais
especficas associadas ao Pink Floyd, diferentes dos valores que operavam nos quatro grupos
estilsticos descritos por Ward (1986).
Recorrendo a edies antigas da revista Rolling Stone e observando os comentrios
sobre os lbuns lanados pela banda, possvel ter uma noo das caractersticas encontradas
na sua msica e qual tipo de expectativa o pblico construa em torno deles. Os comentrios
abaixo so sobre segundo lbum da banda, A Saucerful of Secrets, lanado em 1968:
The Pink Floyd were in the forefront of the self-consciously psychedelic rock
movement in Britain as it developed over a year ago; they had to their credit
a couple of promising singles ("Arnold Layne" and "See Emily Play") and a
fairly impressive first album. The Piper at the Gates of Dawn. Syd Barrett
(vocals and lead guitar) displayed a minor talent for writing as well as a not
insubstantial ability to prepare special effects and production work. If much
the Floyd did was based on gimmicks, Barrett at least had a keen ear that
rather successfully structured gimmicks into a sort of pleasant "psychedelic
chamber music."
Unfortunately the Pink Floyd's second album, A Saucerful of Secrets, is not
as interesting as their first, as a matter of fact, it is rather mediocre. For one
thing Barrett seems either to have left the group or to have given up actively
participating in it: only one Barrett composition is on the new album
("Jugband Blues"), and it hardly does credit to Barrett's credentials as a
composer.
[...]
The album's title track is eleven minutes of psychedelic muzak, hardly
electronic music, but hardly creative rock either. There's a lot of interesting
noise, and at times one almost is tempted to take the whole conglomeration
as a significant experimental probe.
But as the chaos settles reassuringly into a banal organ-cum-religious
chorus final, one realizes that the Pink Floyd are firmly anchored in the
diatonic world with any deviations from that norm a matter of effect rather
than musical conviction. Unfortunately a music of effects is a weak base for
a rock group to rest its reputation on but this is what the Pink Floyd have
done55.
54
Ver os estudos realizados por alguns tericos dos Estudos Culturais britnicos, como Dick Hebdige, Andy
Bennet etc. no qual discutem os aspectos ligados socialidade do mundo da msica.
55
O Pink Floyd estava na vanguarda do movimento autoconsciente de rock psicodlico na Gr-Bretanha
quando ele se desenvolveu h um ano; tiveram como crdito um par de singles promissores (Arnold Layne e See
Emily Play) e um primeiro lbum bastante impressionante. The Piper at the Gates of Dawn. Syd Barret (vocal e
guitarras solo) apresentava um menor talento para escrita, mas uma substancial habilidade para preparar efeitos
especiais e trabalhos de produo. O Floyd to baseado em truques, que Barret apurou o ouvido para estruturar
exitosamente esses truques numa espcie de agradvel msica de cmara psicodlica. Infelizmente o segundo
lbum do Pink Floyd, A Saucerful of Secrets, no to interessante quanto o primeiro. Na verdade, mesmo
medocre. Por um motivo, Barret parece ou ter deixado o grupo ou deixado de participar ativamente nele: apenas
uma composio de Barret est no novo lbum (Jugband Blues) e quase no d crdito s credenciais de Barret
enquanto compositor. [...] A faixa ttulo do lbum um muzak psicodlico de onze minutos, nem msica
eletrnica e dificilmente rock criativo. H muito barulho interessante e, s vezes, quase possvel tomar o
102
em
20
de
julho
de
2009.
Disponvel
em
http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/112387/r
eview/5945795/a_saucerful_of_secrets
A partir desse comentrio, percebe-se que havia uma associao entre a banda e o
movimento autoconsciente de Rock psicodlico da Inglaterra e que Syd Barret era
aclamado como o msico e compositor de talento da banda. medida que sua influncia
decresce, cai tambm o potencial da banda exatamente o alvo das crticas em A Saucerful of
Secrets, a pequena participao de Barret nas composies. Alm disso, a acusao de no
saber se o Pink Floyd faz musica eletrnica ou rock, revela que a indeciso da banda
considerada um ponto negativo na sua obra. Os efeitos sonoros, os muitos barulhos
interessantes, por outro lado, oferecem o contraponto, indicam um pouco das expectativas
que eram cultivadas em relao aos seus trabalhos.
Essa crtica contribui para mostrar quais os tipos de valores estavam em jogo naquele
momento, afinal a prpria discografia e carreira da banda56 so elementos fundamentais que
conformam o horizonte de expectativas, tanto dos ouvintes quanto das prprias obras. De fato,
como apontado pelo prprio Harris, o underground de Londres havia comeado a se formar
em 1966, por meio de uma minoria associada aos movimentos culturais alternativos, que
questionava imposies sociais conservadoras, no rastro da influncia dos Beatles e Rolling
Stones, bem como do movimento beat da costa oeste dos EUA. O underground londrino
caracterizado como um movimento que colocou nfase na libertao do indivduo, que seria
emancipado [...] pela adoo do hedonismo multicolorido que definia os crculos sociais mais
antenados de Londres (HARRIS, 2006, p. 26).
Nesse sentido, destacam-se como elementos de importncia para pensar no tipo de
expectativa e valores que pairavam sobre a banda: a sonoridade, que no era considerada algo
de fcil acesso, que era relacionada ao programa potico de um grupo especial, queles
crculos sociais mais sofisticados de Londres e a inventividade com os efeitos sonoros e
conjunto de sons como um todo experimental significante. Mas quando o caos se transforma num banal rgoreligioso final, percebe-se que o Pink Floyd est firmemente ancorado no mundo diatnico e os desvios dessa
norma so questo de efeitos e no de convico musical. Infelizmente uma msica de efeitos uma base fraca
para um grupo de rock construir sua reputao mas isso que o Pink Floyd fez.
56
Jauss propem pensar a existncia de dois horizontes de expectativas distintos: o da obra e o dos leitores.
Como j apontamos em texto anterior, Cardoso Filho (2007), a proposta de Jauss tomar comentrios
contemporneos s obras como indcios do horizonte de expectativas dos ouvintes, ao passo que o horizonte de
expectativa da obra poderia ser identificado a partir de uma comparao com obras anteriores.
103
em
20
de
julho
de
2009.
Disponvel
em
http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/313122/r
eview/6068155/atom_heart_mother
O que se observa aqui que h um reconhecimento na aposta da banda sobre a
criatividade musical dentro do estdio e na utilizao da tecnologia de ponta, mas que a busca
pelas novas sonoridades no bem sucedida nesse trabalho, especificamente. Mostra tambm
que o Pink Floyd reconhecido no apenas como uma banda que sabe usar tais recursos
sonoros, mas que consegue dar a tais sons aspectos lricos, funes poticas na msica. Na
verdade, o crtico enaltece a capacidade da banda de experimentao musical com tecnologia,
57
H algum tempo o Pink Floyd estava alm, realmente excnrtico. Seu trabalho com as possibilidades
eletrnicas do rock era mais avanado que a maioria das pessoas reconhece. Seu uso de uma terceira fonte
sonora, na parte posterior das pistas, antecipou o quadrifnico. E sua msia, se no era memorvel, atingia os
limites da experimentao. A maioria dos outros grupos, quando pensavam em termos de eletrnica, usavam
apenas feedbacks dolorosos. O Pink Floyd usava sons que ningum pensava ser possvel e ainda os tornava
lricos. Seu ltimo lbum, Ummagumma, embora um pouco longo, tem todos os melhores elementos. Atom
Heart Mother um passo a mais dentro do prximo sculo e na dissipao de seus talentos coletivos, que so
considerveis. [...] Se o Pink Floyd est procurando por novas dimenses, eles no as acharam aqui. Tente chocar
outra vez, Pink Floyd.
104
afirmando que eles anteciparam o som quadrifnico58, que enquanto as outras bandas
pensavam no feedback de guitarra como elemento de expressividade musical, o Pink Floyd
tirava sons expressivos de onde ningum podia imaginar. Embora o comentrio afirme que se
trata de um lbum fracassado, h uma indicao para os elementos que so esperados da
banda, a indicao de um caminho a partir do qual o pblico estaria disposto a acolh-la.
Surge um horizonte de expectativa a ser explorado.
Os comentrios sobre Meddle, de 1971, so mais animadores:
Pink Floyd has finally emerged from the Atom Heart Mother phase, a fairly
stagnant period in their musical growth, marked by constant creative
indecision. They tried to cover for it by putting a particular series of
subliminal sound effects on the Atom Heart LP, and by dragging in huge,
unwieldy brass orchestra sections to their concerts. Nothing short of disaster
on both counts. Their new album, Meddle not only confirms lead guitarist
David Gilmour's emergence as a real shaping force with the group, it states
forcefully and accurately that the group is well into the growth track again.
The first cut, "One Of These Days (I'm Going To Cut You Into Little Pieces)"
sticks to the usual Floyd formula (sound effect-slow organ build-lead guitar
surge & climax-resolving sound effect), but each segment of the tune is so
well done, and the whole thing coheres so perfectly that it comes across as a
positive, high-energy opening. Next, we have a series of ozone ballads like
"Pillow Of Winds" and "San Tropez." Pleasant little acoustic numbers
hovering over a bizarre back-drop of weird sounds. A clever spoof entitled
"Fearless" leads up to a classic crowd rendition of Rodger's &
Hammerstein's "You'll Never Walk Alone," the perennial victory song for the
Wembley Cup Final crowd in England. And, to round off side one, a great
pseudo-spoof blues tune with David Gilmour's dog Seamus taking over the
lead "howl" duties.
"Echoes," a 23-minute Pink Floyd aural extravaganza that takes up all of
side two, recaptures, within a new musical framework, some of the old
themes and melody lines from earlier albums. All of this plus a funky organbass-drums segment and a stunning Gilmour solo adds up to a fine extended
electronic outing. Meddle is killer Floyd from start to finish59.
58
O sistema de som quadrifnico usa quatro canais independentes de som, o que possibilita um envolvimento
maior do ouvinte com o som que reproduzido. Ele simula ainda de forma mais real a audio humana, fazendo
os sons se originarem de diferentes pontos, dando-lhes profundidade e volume.
59
O Pink Floyd finalmente emergiu da fase Atom Heart Mother, um razovel perodo de estagnao no seu
desenvolvimento musical, marcado por uma constante indeciso criativa. Eles tentaram passar por ela
adicionando sries especficas de efeitos sonoros subliminares no LP Atom Heart e arrastando enormes sees de
orquestra de lato nos concertos. Nada menos que um desastre em ambos os empreendimentos. Seu novo lbum,
Meddle no apenas confirma a emergncia do guitarrista principal David Gilmour como uma fora modelante
real do grupo como tambm atesta de maneira enrgica e acurada que o grupo est se desenvolvendo outra vez.
O primeiro corte, One of these Day (Im Going to cut you into Little Pieces) a frmula Floyd usual (efeito
sonoro baixo, rgo, construo de guitarra, clmax e efeito sonoro de resoluo) mas cada segmento da pea
to bem feito e os elementos possuem coeso to perfeita que surge como algo positivo, uma abertura de alta
energia. Em seguida, uma srie de baladas oznio como Pillow of Winds e San Tropez. Nmeros acsticos
pouco agradveis pairam sobre um fundo sonoro bizarro e esquisito. Uma stira inteligente denominada Fearless
leva clssica rendio popular de Rodger & Hammerstein Youll never walk alone, a perene cano da vitria
105
em
20
de
julho
de
2009.
Disponvel
em
http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/235970/r
eview/6067420/meddle
No comentrio de Jean-Charles Costa, percebe-se a construo de um discurso diferente
sobre a banda, sobretudo, com o foco na emergncia de David Gilmour como fonte de
criatividade e uma fundamental contraposio ao perodo Atom Heart Mother, que
indicado como de constante indeciso musical. Meddle considerado um lbum totalmente
condizente com as expectativas construdas em torno da banda, ou seja, com toda a sua
assinatura sonora, um autntico exemplar do que o Pink Floyd seria capaz. As capacidades
seriam justamente aquelas j insinuadas nas crticas anteriores como caractersticas
fundamentais do grupo, como sua forte tendncia em usar novos sons de maneira primorosa, a
exigncia de uma escuta atenta e a fora experimental das suas canes.
Nesse sentido, o ambiente com o qual DSOTM iria se relacionar j estava muito bem
consolidado entre seu pblico. Os mapas a partir dos quais a experincia com o lbum se
desenvolveria j vinham sendo construdos, no s pelos discos lanados pelo Pink Floyd,
mas tambm pelos discursos construdos em torno de sua msica. No havia apenas um
campo consolidado, mas, sobretudo um horizonte anunciado60. DSOTM quebrou o limite do
pblico underground do Pink Floyd quando foi lanado e possibilitou que a banda ocupasse
posies de maior visibilidade na indstria fonogrfica. Por exemplo, o lbum ficou na
principal lista de sondagem de vendas e de msicas tocadas nos Estados Unidos, a Billboard,
por quase quinze anos. Dois jornalistas contemporneos ao lanamento do lbum declaram:
It was a huge album, just not in terms of its sales but in terms of its
influence. This was where underground music, progressive rock, whatever
really went mainstream (WILLIAMSON apud PINK FLOYD, 2001).
There is no question in my mind. The Dark Side of the Moon was one of the
most important artistic statements of the last 50 years. Its touched very
da final da Wembley Cup na Inglaterra. E, para arrendondar o lado A, um grande som pseudo-blues com o co de
David Gilmour, Seamus, assumindo os deveres de uivo. Echoes, uma extravagncia aural do Pink Floyd de 23
minutos, toma todo o lado B e recaptura, com uma nova perspectiva musical, alguns velhos temas e linhas
meldicas de lbuns anteriores. Tudo isso mais os segmentos de rgo, baixo e bateria funkeados e um
impressionante solo de Gilmour adiciona uma extenso refinada ao resultado eletrnico. Meddle
matadoramente Floyd, do incio ao fim.
60
Em declarao ao documentrio Classic Albuns, da Eagle Vision (2003), David Gilmour faz uma interessante
afirmao retrospectiva sobre as caractersticas que a banda estava explorando: Estvamos brigando um pouco,
querendo alargar um pouco as fronteiras e seguir adiante de uma maneira experimental. Mas tambm para
conservar a melodia. Quando voc ouve Meddle (lbum de 1971) claramente Echoes mostra a direo que
estvamos seguindo. A dimenso de continuidade que o guitarrista quer destacar indica que a obra DSOTM no
to inaugural quanto parece primeira vista.
106
many people all over the word in ways that could not be simply put down,
they were nice tunes and I like that bit in the end. This was a complete
experience (SANDALL apud PINK FLOYD, 2001)61.
Em que medida DSOTM rompe com as expectativas anunciadas? Em que medida ele
usa essas expectativas para propor um novo programa potico no seu disco? Se for mesmo
verdade que a obra-prima do Pink Floyd foi uma experincia completa, que ela tocou muitas
pessoas no mundo todo se deve formular a seguinte questo: por que foi uma experincia
completa? O mapeamento feito no item anterior sobre campo de experincias disponvel
imediatamente antes da gravao do lbum d algumas pistas do que poderia (deveria) ou no
ser explorado pelo Pink Floyd. Para entender o porqu da experincia completa com DSOTM
necessrio relacionar esse campo de experincias impessoal com as caractersticas
singulares do lbum. S assim pode-se ter uma idia de como DSOTM conseguiu tocar tantas
pessoas no mundo todo.
The Dark Side of the Moon did not emerge from a musical vacuum. It is best
understood in the context of developments in popular music in the late 1960s
and 1970s, especially the development of the concept album. Its diverse
influences are not only drawn from the groups previous work but also from
the Beatles Sgt. Pepper, the lesser-known work of American electronic
pioneers Paul Beaver and Bernard Krause, and even Marvin Gayes Whats
Going On (HOLM-HUDSON, 2005, p. 69)62.
Foi um lbum incrvel, no s em termos de vendas, mas tambm em influncia. Foi onde a msica
underground e o rock progressivo tiveram sua vez.
No h dvida. Dark Side of the Moon foi uma das declaraes artsticas mais importantes dos ltimos 50 anos.
Tocou muitas pessoas no mundo todo no de modo simples como: eram belas msicas ou gosto dessa parte
final. Foi uma experincia completa. A primeira declarao Nigel Williamson e a segunda de Robert Sandall,
ambas concedidas ao documentrio Classic Albuns. Evidentemente, h nesses relatos o benefcio de manifestar
uma opinio aps os fatos ocorrerem, mas ainda assim, consideremos emblemticos por serem pessoas que
foram contemporneas do lanamento.
62
The Dark Side of the Moon no surgiu de um vcuo musical. Ele melhor entendido no contexto da evoluo
da msica popular no final dos anos 60 e 70, especialmente do desenvolvimento do conceito de lbum. Suas
influncias diversas, no s so retiradas de trabalhos anteriores do grupo, mas tambm dos Beatles Sgt.
Pepper's..., o trabalho menos conhecido dos pioneiros eletrnicos americanos Paul Beaver e Bernard Krause, e
at mesmo de What's Going On, de Marvin Gaye.
107
disposio.
Como afirmam Schaeffer (1966), Freire (2003) e Palombini (2007), a audio mediada
por alto-falantes um componente bsico das mudanas de sensibilidade ocorrida desde final
do sculo XIX at os dias atuais. Entretanto, nem todos os gneros da msica popular massiva
exploram esse recurso de uma maneira potica ou seja, nem todos os gneros se apropriam
dessas tecnologias a ponto de propor novas formas de expresso; alguns gneros tratam o
alto-falante apenas como mais um suporte. O Rock, por sua vez, toma o alto-falante como um
medium e nessa inventividade reside a primeira caracterstica marcante de DSOTM: um
lbum que se apropria da tecnologia como um meio expressivo.
Kittler (1982) afirma numa pequena anlise da poesia europia da dcada de 70,
intitulada England 1975, que devemos agradecer a Roger Waters, no texto de Brain Damage,
pela pequena histria da audio e da loucura na era da mdia63. O filsofo apresenta
argumentao em favor do emprego feito pelo Pink Floyd dos recursos da reproduo musical
estereofnica para promover a experincia de uma audio inconsciente.
A estereofonia foi introduzida como elemento da experincia de escuta nos meios de
comunicao, inicialmente, nos anos 50 e permitia a explorao da ambientao espacial para
oferecer a sensao de largura ou proximidade em salas de concerto ou cinema. Trata-se de
um recurso que simula a escuta humana, mediante a distribuio dos sons em diferentes altofalantes. Se num primeiro momento, a audio musical nos reprodutores mecnicos tinha
como caracterstica um som chapado, isto , sem nenhuma espacialidade (todos os sons so
reproduzidos igualmente por todos os alto-falantes) a partir da popularizao da estereofonia e
mais tarde do surround seria possvel dividir os sons para a direita, esquerda ou centro,
fazendo-os viajar em direes antes impossveis. Esse um elemento fortemente explorado
em DSOTM.
Retornando aos comentrios crticos formulados em relao aos trabalhos anteriores da
banda, a explorao dos rudos e o vanguardismo no uso das tecnologias de gravao so
caractersticas sempre consideradas positivas. Isso significa que o uso desses recursos no
rompia com o horizonte de expectativa anunciado, mas o confirmava. No se trata de uma
surpresa, ao contrrio, a explorao bem sucedida de um valor que j vinha sendo
63
Roger Waters aber, dem Texter von Brain Damage, danken wir die Kurzgeschichte von Ohr und Wahnsinn im
Zeitalter der Medien (KITTLER, 1982, p. 470).
108
sistematicamente trabalhado pelo Pink Floyd em seus trabalhos anteriores e recebido com
extremo entusiasmo pelo seu pblico e pela crtica. Da, portanto, extramos a primeira
caracterstica da relao do lbum com o horizonte de expectativas: DSOTM no frustra nem
amplia esse horizonte, mas confirma uma tendncia que j vinha sendo construda.
They were the first band to really go out and try to make music of the future.
(THOMAS apud PINK FLOYD, 2001).
There wasnt sampling in 1972 when they put that album together but thats
basically what they were doing. They were giving you a preview of the sound
pictures of the future (SANDALL apud PINK FLOYD, 2001)64.
Esse um elemento importante de ser destacado porque ajuda a romper com a idia de
uma banda que era auto-suficiente e no sofria influncia externa. O estdio no era um
casulo de proteo dentro do qual, e em relao direta com a tecnologia, o lbum era
produzido, sem dilogo com a expectativa anunciada. Revelando um motivo bastante simples
e casual para fazer tantos shows durante o processo de gravao do lbum, Nick Mason
declara que antes esta era a forma mais efetiva de se fazer as coisas porque voc ia para o
64
Eles foram a primeira banda a tentar fazer msica do futuro.
No havia samples em 1972 quando gravaram esse lbum, mas basicamente isso que eles faziam. Eles
estavam dando uma prvia do som do futuro. A primeira declarao de Chris Thomas, supervisor de
mixagem, a segunda do jornalista e radialista Robert Sandall, ambas para o documentrio Classic Albuns.
109
estdio j ensaiado (MASON apud PINK FLOYD, 2001), mais um elemento que contraria a
tese do estdio como o baluarte da gestao de DSOTM.
Tal forma de se preparar para a gravao permitia fazer experimentaes com os
espectadores dos shows e ter uma idia, a partir da relao que se estabeleceu com a platia,
sobre quais aspectos deveriam ser ressaltados ou excludos. nessa perspectiva,
acertadamente, que Harris (2006) argumenta e fundamenta suas posies interpretativas,
sobretudo, em gravaes documentais de shows nos quais o Pink Floyd apresentava msicas
de DSOTM tanto a reao da platia quanto as escolhas de repertrio da banda so tomadas
como elementos para avaliar o modo como as msicas se desenvolveram.
A sonoridade do futuro, a qual os jornalistas se referem no produzida, somente,
dentro do estdio de gravao nem, tampouco, pela banda, produtores e engenheiros de som
isoladamente. Ela uma sonoridade construda tambm com a participao do pblico, que a
partir da experincia disponvel com outras bandas de Rock, outros lbuns e tambm com o
prprio Pink Floyd, se engaja numa forma de escuta particular. o fruto da relao entre as
experincias passadas naquela situao presente, constrangida e possibilitada pela interao
com a tecnologia de gravao. Afinal, DSOTM levou 40 dias para ser gravado ao longo de
sete meses, dentro dos quais a banda excursionava e podia refinar o prprio trabalho.
Um segundo aspecto bastante explorado no lbum que se relaciona ao horizonte de
expectativas da poca a escolha pelo uso anedtico de sons no musicais. Esse era um
elemento que, como demonstrado, era apreciado pelos ouvintes do Pink Floyd e que fazia do
rudo um som expressivo. Os passos, sirenes, batidas cardacas e todos os outros sons no
tradicionalmente usados musicalmente (a no ser pela msica de vanguarda concreta, a tape
music ou a elektronische Musik) so explorados em DSOTM de uma maneira musical. De
acordo com Harris (2006), o hbito de apropriao musical do pblico do Pink Floyd exigia
que os shows no fossem tomados como uma celebrao corporal hedonista, mas como uma
apresentao para ser contemplada.
A insero de todos aqueles efeitos sonoros a que nos referimos, portanto, casava muito
bem com a expectativa que os ouvintes possuam sobre a banda. De outro modo, eles
poderiam ser interpretados pelo pblico como rudos que comprometiam a escuta atenta ou
como sons que deveriam ter suas fontes sonoras identificadas - isto so passos, agora so
batidas cardacas ou nossa, so os sons de moedas caindo no cho!. Entretanto, o emprego
110
desses sons produz, a partir da explorao de timbres singulares, um efeito sonoro mais geral,
que a de incorporao do rudo como forma expressiva musical.
Carlos Palombini (2007), ao narrar o desenvolvimento da noo de Arts Rel em Pierre
Schaeffer, explica que o pensador francs v trs fases fundamentais para pensar os efeitos
das tecnologias de gravao e reproduo sonora na arte: uma fase em que o instrumento
deforma a Arte e tratado com parcimnia, pois este mesmo instrumento aspira ser levado a
srio; uma fase em que o instrumento transmite a Arte, aperfeioado e, portanto, consegue
reproduzir a Arte diretamente. Nesta, entretanto, surgem as crticas mais ferozes, pois
aparecem tambm as primeiras limitaes da nova tcnica. Por fim, a fase em que o
instrumento informa a Arte, quando a nova tcnica apresenta novos elementos para serem
ouvidos.
No caso particular de DSOTM, percebe-se que a interao apontava para a terceira fase
descrita por Schaeffer, quando o rudo e o estdio de gravao so empregados como
substncia expressiva, apresentando aos ouvintes de Rock detalhes especiais para serem
escutados. No por um desenvolvimento direto do aparato tecnolgico, mas pelo modo como
a banda se relacionava com as tcnicas disponveis e com o prprio pblico, como sugerem os
prprios comentrios crticos da poca.
Isso s era possvel porque tanto o Pink Floyd quanto os ouvintes j estavam engajados
numa relao em que a percepo sensorial era predominante, em contraposio a um tipo de
escuta cujo interesse seria o de identificar as fontes de produo sonora. A banda utilizava
muitos sons pr-gravados em seus shows, de modo a construir esse efeito de atmosfera
psicodlica, sons estes que poderiam ser uma afronta nos shows de bandas como Rolling
Stones e Led Zeppelin, por exemplo, mas no nos shows do Pink Floyd, como se pode
constatar pelo comentrio da revista NME:
Uma investida contra a corrupo da mdia desferida, ironicamente, com
todos os recursos de mdia ao seu dispor: torres de luz gigantescas, montes
de alto-falantes quadrifnicos, arengas gravadas de Muggeridge e sua laia;
tudo girando, flutuando e movendo-se de um espao para o outro, o que
deixou os ouvintes atordoados, mas no desnorteados [...] No final da
apresentao sirenes de polcia ecoaram pelo Rainbow,... e a torre de luz
principal, acompanhada por gemidos mecnicos agonizantes, saudou de
forma zombeteira a mdia, o Pink Floyd e a ns. Extraordinrio (NME apud
HARRIS, 2006, p. 110).
valores que esto presentes no lbum muito difcil sustentar que DSOTM frustre ou amplie
as propostas j anunciadas. Pensamos, mais uma vez, que na relao com o horizonte de
expectativas da poca o lbum reafirma uma tendncia: a tendncia de uma contemplao
total, de uma incorporao total desses sons ocasionais como aspectos musicais, no como
sons com significado, mas como sons significativos. Essa contemplao total explora o
aspecto biauricular da audio humana a partir dos recursos estereofnicos e quadrifnicos
disponveis, mas, de algum modo, inibe a participao do corpo mediante a dana. como se
na busca por promover a audio inconsciente, descrita por Kittler, o corpo fosse
anestesiado, perdesse a conscincia. O ouvinte se perde num universo de sons, timbres e
rudos j esperados, embora ainda no experienciados.
A relao entre as letras das msicas com esse horizonte de expectativas outro aspecto
a ser enfocado. O incio da dcada de 70, como j exposto, era marcado por uma
mercantilizao cada vez mais intensa da msica e, ao mesmo tempo, de formao de
movimentos expressivos contrrios a tal processo de mercantilizao: Singer-songwritters,
Glam Rock, Hard Rock e Heavy Metal. Nigel Williamson, entretanto, afirma com um tom
adversativo que o Floyd aparece com um disco cheio de temas pesados (WILLIAMSON
apud PINK FLOYD, 2001). Temas que, sintetizando as declaraes do letrista Roger Waters,
tratam das presses da vida moderna como o dinheiro, a loucura, o tempo, o ns e eles que
impossibilita os seres humanos de reconhecerem a humanidade dos outros, (WATERS apud
PINK FLOYD, 2001).
Os versos de msicas como Money money its a crime, share it fairly, but dont take a
slice of my pie65, Us and Them us, and them and after all were only ordinary men66, Brain
Damage you lock the door, and throw away the key, theres someone in my head but its not
me67 e Breathe for long you live and high you fly and smiles youll give and tears youll cry
and all you touch and all you see is all your life will ever be68 permitem concordar com as
declaraes de Waters e reconhecer que, de fato, so temas complexos que sero focalizados
nessas letras.
O retorno aos temas da contracultura fica aqui evidente. Crtica lgica consumista e ao
65
Dinheiro um crime, divida-o de forma justa, mas no tire um pedao da minha torta.
Ns e eles, apesar de tudo, somos apenas homens ordinrios.
67
Voc tranca a porta e joga fora a chave, h algum na minha cabea, mas no sou eu.
68
Tanto quanto voc viver ou alto voc voar e os sorrisos que der e as lgrimas que chorar e tudo que voc
tocar e tudo que voc v tudo o que sua vida ser.
66
112
am you, and what I see is me69, so constantemente indicados como o incio do processo de
composio que culminariam nas letras de DSOTM. Ou seja, a partir desse lbum que se
inicia a reflexo sobre a capacidade de empatia dos seres humanos em reconhecer a
humanidade dos outros a partir da que o contedo temtico das letras passa a
desempenhar um papel importante.
Ao focar as letras do lbum, portanto, notamos algo que no estava anunciado nem em
obras anteriores da banda nem no contexto da poca. Aqui h uma ampliao no horizonte de
expectativas dos ouvintes que ajuda a pensar os elementos envolvidos na experincia com
DSOTM. Alm de todos os elementos j anunciados pela banda em discos anteriores e
esperados pelos ouvintes, DSOTM traz letras com temas que extrapolam a preocupao do
pblico underground e falam de aspectos que afligem a todos. Ou seja, ele incorpora uma
poesia que pode ser entendida por muitos.
A essa ampliao temtica das letras deve-se somar o fato de haver valores musicais pop
no disco que tambm contribuem para entender porque DSOTM foi uma experincia
completa, naquele contexto. O amplo uso da reverberao, por exemplo, uma apropriao
que o lbum faz da cultura de audio menos segmentada da msica pop. Peter Doyle (2005)
explica que tanto a reverberao quanto o eco so formas de reflexo do som, decisivas para
definir como aspectos timbrsticos, volumes e coloraes sonoras so percebidas. Enquanto na
reverberao o som refletido por tantas vezes que se torna praticamente impossvel separar
uma fonte da produo sonora, o eco ocorre quando apenas uma fonte de produo sonora
refletida num ambiente repetidamente. Elementos como estes, j incorporados s prticas de
audio da poca, foram fundamentais para possibilitar o jogo entre os elementos esperados,
anunciados e singulares na experincia com DSOTM.
4.1.2 Frices
Id love to be a person who could sit back with his headphones on and listen
to that all the way through for the first time. I never had that experience, but
it would have been nice (GILMOUR apud PINK FLOYD, 2001)70.
O que nos revela essa declarao de Gilmour? Ela pode ser compreendida como uma
69
Estranhos passando nas ruas, por sorte dois olhares separados se encontram, e eu sou voc e o que vejo sou
eu.
70
Gostaria de ser uma pessoa que pudesse se sentar com os fones de ouvido e ouvir tudo isso pela primeira vez.
Nunca tive essa experincia, mas teria sido legal.
114
De fato, h muito para ser ouvido nesse lbum e a existncia desses aspectos faz
privilegiar a ateno ao mero aparecer dos sons e o modo como eles viajam pelo espao
auditivo, possibilitando, de quando em vez, perder-se num universo de sons familiares e, ao
mesmo tempo, no-familiares. Seel (2005) explica que ateno ao mero aparecer no a
contemplao analtica do fenmeno esttico, ou seja, no depende de uma racionalidade
discursiva, mas sim de uma imerso com o objeto percebido, no qual o percebedor se perde na
apario sensorial daquele fenmeno. A experincia com DSOTM possibilita esse tipo de
engajamento, sem interesse em identificar o sentido ou as origens de cada som, o ouvinte se
perde na singularidade de cada um deles.
As batidas do corao, passos, vozes, a caixa registradora, risos, carros, gritos (Speak to
Me). So os primeiros elementos a serem escutados em DSOTM antes dos acordes de Breathe
Breathe, breathe in the air. Dont be afraid to care e dos vocais duplicados de David
Gilmour e Rick Wright. Uma linha meldica extremamente suave entoa os versos da msica,
que logo depois retoma os sons de passos e carros que foram escutados como primeiros
elementos do lbum. Esses sons nos conduzem a On the run, com o som do sintetizador EA
que se tornou uma referncia do Pink Floyd. A explorao da estereofonia nessa faixa faz os
sons percorrerem todos os alto-falantes, esquerda, centro e direita, favorecendo uma sensao
de ampla espacialidade. Vozes e gargalhadas insanas culminando numa exploso. Aps o
barulho, possvel ouvir tic-tacs de relgios e logo depois todos eles badalam juntos.
Chegamos em Time. Os toques de Nick Mason na percusso preparam para e entrada dos
vocais Ticking away the moments that make up a dull day e a reprise de Breathe.
The Great Gig in the Sky inicia com os melanclicos acordes de teclado de Rick Wright
e a voz de uma pessoa falando sobre o medo da morte Im not afraid of dying, any time it
will do. I dont mind. Why should I be afraid of dying? Theres no reason for it, you gotta go
sometime71. Aps essa fala, aparecem os vocais femininos de Clare Torry expressando
agonia, dor ou mesmo gozo ( difcil identificar um nico sentido para o dueto de Wright e
Torry). A criao da atmosfera aqui fica por conta dos teclados e da voz. O loop com sons de
moedas, caixa registradora e dinheiro rasgado abre Money. A msica possui tempo 7/8,
incomum no Rock, alm de um solo de saxofone feito por Dick Parry. Money foi escolhida
para o lanamento do single da banda, ao fim dela as vozes com declaraes reaparecem e vo
71
Eu no tenho medo de morrer, qualquer hora serve. No me importo. Por que eu deveria ter medo de morrer?
No h razo para isso, voc tem que ir alguma hora.
116
preparando o ouvinte para os acordes de Us and Them, com a abertura de sax, ecos e
reverberaes. As vozes e o sax marcam toda a msica, alm dos backing vocais femininos.
Any Colour you Like um interldio instrumental com sintetizadores que funciona como
passagem para Brain Damage. Eclipse a msica que fecha DSOTM.
Nenhuma dessas msicas tem a estrutura do formato cano caracterstico do Rock
desde seus primridos. Nada de refres, pontes ou estruturas musicais que convoquem para
uma participao mediante dana ou canto. A durao de cada uma delas varia entre os
segundos e mais de cinco minutos (longa para a cano de consumo convencional). Essas
caractersticas, estruturais das composies, exigem uma ateno concentrada para a interao
com o disco. Alm disso, o volume no desempenha um papel importante para a
expressividade das msicas, isto , no h relao direta entre o volume em que o ouvinte
escuta e os elementos a serem escutados no havendo tentativa de fazer volume funcionar
como um veculo expressivo.
Desse modo, possvel inferir algumas das caractersticas da escuta adequada do
lbum, relacionada s exigncias das situaes e s convenes scio-culturais,
(STOCKFELT, 2004). A partir dessas caractersticas, algumas concluses mais amplas sobre o
tipo de escuta em jogo na experincia com o lbum podem ser formuladas.
A primeira a negao da dana e do canto. Na experincia com DSOTM o corpo
contemplado perceptivamente no seu aspecto biauricular, mas h um proposital esvaziamento
da audio corporal total. A segunda a rejeio do formato cano. A cano est de tal
forma vinculada a outro tipo de apelo s estruturas de recepo dos ouvintes que em DSOTM
ela colocada de lado em favor de formatos menos conhecidos musicalmente aspecto
vinculado competncia cultural, uma vez que a cano faz parte do repertrio musical da
cultura popular.
Isso no significa dizer, entretanto, que o lbum carea de valores musicais pop (aqueles
elementos musicais mais amplamente reconhecidos pelos ouvintes). O uso da reverberao e
de uma sonoridade clara foi uma das marcas concedidas por Alan Parsons nas sees de
gravao e por Chris Thomas nas mixagens finais. Se, por um lado, houve bastante
conscincia em descartar aspectos estruturais pop que limitavam as experimentaes da
banda, por outro lado, no houve qualquer fidelidade dogmtica que recusasse a dialogar com
a sonoridade menos segmentada, que at aquele momento tinha sido a marca registrada da
117
banda.
Aps o lanamento do lbum o seguinte comentrio foi feito na Rolling Stone:
The Dark Side of the Moon is Pink Floyd's ninth album and is a single
extended piece rather than, a collection of songs. It seems to deal primarily
with the fleetingness and depravity of human life, hardly the commonplace
subject matter of rock. "Time" ("The time is gone the song is over"),
"Money" ("Share it fairly but don't take a slice of my pie") and "Us And
Them" ("Forward he cried from the rear") might be viewed as the keys to
understanding the meaning (if indeed there is any definite meaning) of The
Dark Side of the Moon.
Even though this is a concept album, a number of the cuts can stand on their
own. "Time" is a fine country-tinged rocker with a powerful guitar solo by
David Gilmour and "Money" is broadly and satirically played with
appropriately raunchy sax playing by Dick Parry, who also contributes a
wonderfully-stated, breathy solo to "Us And Them." The non-vocal "On The
Run" is a standout with footsteps racing from side to side successfully
eluding any number of odd malevolent rumbles and explosions only to be
killed off by the clock's ticking that leads into "Time." Throughout the album
the band lays down a solid framework which they embellish with
synthesizers, sound effects and spoken voice tapes. The sound is lush and
multi-layered while remaining clear and well-structured.
There are a few weak spots. David Gilmour's vocals are sometimes weak and
lackluster and "The Great Gig in the Sky" (which closes the first side)
probably could have been shortened or dispensed with, but these are really
minor quibbles. The Dark Side of the Moon is a fine album with a textural
and conceptual richness that not only invites, but demands involvement.
There is a certain grandeur here that exceeds mere musical melodramatics
and is rarely attempted in rock. The Dark Side of the Moon has flash-the true
flash that comes from the excellence of a superb performance72.
Loyd Grossman, 24 de maio de 197373.
Acesso
em
20
de
julho
de
2009.
Disponvel
em
72
The Dark Side of the Moon o nono lbum do Pink Floyd e trata-se de uma pea extensa nica e no de um
conjunto de canes. Ele parece lidar, primeiramente, com a fugacidade e depravao da vida humana,
dificilmente o tema comum no rock. Time (o tempo passou a cano acabou), Money (divida-o de forma justa,
mas no tire um pedao da minha torta) e "Us And Them" (avante, ele bradou de trs) devem ser vistas como
chave para entender o sentido (se que existe um definitivo) de The Dark Side of the Moon. Mesmo sendo um
album conceito, h faixas que se sustentam sozinhas. Time um belo exemplar de country-tinger rock com um
poderoso solo de guitarra de David Gilmour e Money ampla e satiricamente tocada com saxofone por Dick
Parry, que tambm contribui apropriadamente com um solo de tirar o flego em Us and Them. A no-vocal On
the Run excelente, com passos correndo de um lado outro iludindo exitosamente inmeros burburinhos
malvolos e exploses s para ser finalizada pelos tic-tacs de relgio em Time. Por todo o lbum a banda deixa
transparecer a slida perspectiva de uso dos sintetizadores, vozes gravadas e efeitos sonoros. O som exuberante
e multicamadas, limpo e bem estruturado. H poucos pontos fracos. Os vocais de David Gilmour, algumas vezes,
so fracos e falta brilho e The Great Gig in the Sky (que fecha o lado A) provavelmente poderia ser encurtada ou
dispensada, mas esses so problemas realmente menores. The Dark Side of the Moon um belo lbum com uma
riqueza de textura e de conceito que no apenas convida, mas demanda envolvimento. H certa grandiosidade
aqui que excede o mero melodrama musical e raramente visada no rock. The Dark Side of the Moon tem carne
a verdadeira carne que vem da excelncia de uma performance soberba.
73
Harris (2006) chama ateno para o fato de essa crtica ter sado espremida entre um comentrio de Lester
Bangs e o comentrio sobre Thirty Seconds over Winterland. Esse fato mostra que o lanamento do disco do
Pink Floyd no tinha tanto valor noticioso para a revista.
118
http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/126211/r
eview/6212432/dark_side_of_the_moon
O crtico faz questo de mostrar que algumas msicas do lbum se sustentam em si
mesmas (como Time, Money e Us and Them) e de frisar a riqueza de camadas de gravao nas
msicas. Tece duas pequenas crticas: a voz de David Gilmour e o tamanho de The Great Gig
in the Sky, arremata com uma metfora DSOTM tem carne, a verdadeira carne que vem da
excelncia de uma performance soberba. Embora o elogio seja claro, destaca-se o fato de que
no h nenhuma meno sobre aspectos revolucionrios no lbum. Se o discurso
imediatamente posterior ao lanamento do disco no revela qualquer aspecto surpreendente,
significa que na conformao da experincia no houve estranhamento total sinal de que o
pblico j estava familiarizado com os seus elementos expressivos.
Familiaridade com os elementos expressivos no sinnimo, entretanto, de
previsibilidade. Ela apenas a condio de possibilidade para o relacionamento com o objeto
da percepo esttica, a partir dela que o imprevisvel acontece. DSOTM interagiu com o
espao de experincias disponvel e fez parte da experincia dos ouvintes. Ao faz-lo, mostrou
como sons familiares poderiam suscitar efeitos de desfamiliarizao desde que repetidos de
certa maneira, no loop de Money ou nas notas do seqenciador em On the Run.
O princpio que opera nas msicas pode ser percebido tambm na arte grfica do lbum.
Investimento na fora sugestiva das imagens, na economia de elementos e na cooperao do
percebedor para preencher os espaos vazios. Embora os objetos de percepo (sons e
imagens) estejam disponveis, eles no esto completos ou fechados, ao contrrio, eles so
dotados de abertura que convoca o percebedor para a imerso no seu aparecer, como se pode
ver abaixo:
119
A fora sugestiva dessa imagem pode ser atestada pelo nmero grande de releituras
feitas por outros artistas grficos sobre a capa do disco. Um prisma que separa a luz branca
em vrios espectros de luz colorida, tudo isso sobre um fundo preto. H tambm uma
associao do prisma com as pirmides e dos espectros de luz com o arco-ris (espcie de
smbolo da psicodelia)74. No h qualquer meno ao nome da banda ou mesmo ao ttulo do
lbum na capa. Predomina o minimalismo. A sobriedade e objetividade da imagem so fortes,
os elementos que a compe so extremamente abertos e, tradicionalmente, permitem vrias
interpretaes.
uma imagem que se deixa olhar por bastante tempo, sem se cansar. Assim como as
msicas do lbum nos fazem atentar para a mera apario dos sons, a imagem na capa
estimula um olhar detido nas formas e cores. Como o encarte do disco saiu em capa dupla, foi
possvel fazer com que essas mesmas cores da capa transpusessem a imagem do prisma e,
junto com a imagem de batidas cardacas e as letras das msicas, viessem impressas no
prprio encarte.
O designer grfico Storm Thorgensen explica, no documentrio Classic Albuns: o prisma vem de trs
ingredientes bsicos: um que a luz que banda coloca e eu tentei representar isso, e tambm um dos temas das
letras que a ambio e cobia e ela foi uma resposta a Rick Wright que queria algo simples, audacioso e
dramtico.
120
Quando pensado por essa perspectiva, possvel entender um pouco melhor o fascnio
que formato lbum exerce (ainda hoje, de certa maneira) sobre boa parte dos ouvintes de
Rock. No se trata apenas de um suporte para as msicas, tem uma funo ritualstica, que
ajuda a construir o frame a partir do qual a msica ser ouvida. A arte grfica oferece uma
identidade visual para essa performance que ocorre enquanto a gravao reproduzida.
As msicas sugerem uma ateno toda especial para o modo como os sons viajam pelos
alto-falantes e, nesse sentido, oferecem uma forte sensao de espacialidade e uma
experincia da condio biauricular da nossa prpria presena. A capa do disco traga o
espectador em suas formas, cores e na ausncia de cores para aspectos tanto do universo do
sensvel quanto do conceitual. possvel olhar para a capa do disco de ambos os modos.
Na oscilao entre uma experincia extremamente sensorial de escuta, que j vinha
sendo anunciada pelo Pink Floyd e aguardada pelos ouvintes, e uma experincia ligada aos
significados das imagens e das letras (at ento pouco explorados pela banda) reside um dos
principais aspectos da interao entre os ouvintes e DSOTM. A plasticidade da experincia,
no mbito das formas da expresso, se alterna com o sentido da experincia, no mbito das
formas do contedo.
A fim de demonstrar como esse fenmeno de oscilao pode ocorrer, tomamos Speak to
me/Breathe e Money como msicas a serem mais amplamente discutidas.
Speak to me uma composio instrumental, com cerca de um minuto, que abre o lado
A de DSOTM. Ao iniciar, batidas cardacas so ouvidas, seguidas dos tic-tacs de relgios,
loop de caixa registradora, vozes, risos, sons com timbres irreconhecveis, gargalhadas e
gritos. Uma amostra do tipo de rudo expressivo que o ouvinte encontrar em todo o lbum. J
em Speak to Me o efeito de fazer os sons correrem de um alto-falante ao outro utilizado.
75
Aquelas ondas de luz prismtica na capa do lbum, bem como as pirmides sombrias realizadas por Storm
Thorgerson e Hipgnosis no interior do encarte, se escondem com o mesmo tipo de persistncia da memria nas
mentes de milhes de pessoas, como os lrios d'agua de Monet, os relgios fundidos de Dali, ou as nuvens de
Magritte.
121
Alm de servir como apresentao aos temas musicais que sero desenvolvidos no decorrer
do lbum, Speak to me tambm funciona como uma bridge para os primeiros acordes de
Breathe. A autoria da composio dada a Nick Mason.
O progressivo aumento de volume nessa faixa permite ao ouvinte perceber os rudos
com maior ateno e vai ajudar tambm a construir uma tenso sobre o desenvolvimento, que
prolongado pelas vozes ouvidas e pelos sons indefinveis que aparecem no decorrer de
Speak to me, viajando do alto-falante esquerdo para o direito e tambm no sentido contrrio.
No clmax dessa viagem sensorial, emergem as gargalhadas e no arremate final os gritos. At
ento, os instrumentos utilizados so sintetizadores, tic-tac de relgios, moedas e papel
rasgado, bem como conversas, risos e gargalhadas gravadas e, por ltimo, a voz.
A batida cardaca no incio da faixa encoraja muitas interpretaes sobre Speak to me
como referncia ao incio da vida, (SCHLEIFER, 2005). H mesmo aqueles que prope
pensar todo o lbum como uma narrativa que vai do nascimento ao colapso mental do ser
humano, (TILLEKENS, 2005). Estas interpretaes at conseguem demonstrar similaridades
em muitos aspectos estruturais da msica e das letras, contudo, elas esto preocupadas em
determinar diretamente um sentido para a experincia com a msica do Pink Floyd e no em
entender como a experincia se conformou (de modo a possibilitar a emergncia desses
sentidos).
Assim, a viagem sensorial e a ateno ao mero aparecer dos sons, produzidos por
gravaes e no por instrumentos musicais convencionais, sons que surgem de pontos
distintos dos alto-falantes e que dialogam perfeitamente com o silncio, favorecem a imerso
num universo de formas onricas, extremamente sugestivo, mas pouco reconhecvel. Nesse
universo onrico, os sons de objetos cotidianos (batidas cardacas, tic-tacs de relgios, caixa
registradora, vozes, risos) ganham fora musical e a sua repetio possibilita uma ampla gama
de sentidos sobretudo os sentidos desvinculados daquela significao cotidiana que
acompanha os objetos. A batida cardaca no incio da faixa no , portanto, uma metfora para
o nascimento do ser humano, mas uma demonstrao da musicalidade que pode ser extrada
de qualquer objeto cotidiano prtica que j era desenvolvida pela banda e reconhecida pelos
ouvintes.
O primeiro acorde de um instrumento musical tpico do Rock, a guitarra, vai ser ouvido
aps, aproximadamente, um minuto e doze segundos de escuta desses efeitos sonoros e marca
122
a transio para Breathe. Alm de uma guitarra base que permanece espacialmente no lado
esquerdo do alto-falante, Breathe parece no explorar a amplitude dos aspectos estereofnicos
apresentados por Speak to me na abertura. Ao contrrio, o riff de guitarra e a distoro
arrastada, em tom lamurioso, sugerem que a msica empregaria amplo espectro de vozes
(caractrstica da cano popular, marcada por eixos de melodia X letra estabilizados). A base
rtmica feita pelo baixo e bateria e o reforo meldico dos teclados mantm a ateno do
ouvinte na escuta dos harmnicos.
Os desenvolvimentos meldicos de Breathe so dilatados e os riffs de guitarra passam
por um seqenciador que lhes concedem um timbre ainda mais suave. Eles duram, ao menos,
mais um minuto, nos quais a guitarra base soa no alto-falante esquerdo e a guitarra
seqenciada aparece em ambas as caixas. A semelhana com a estrutura da cano popular e a
pista sobre a funo que a voz desempenharia vo se esvaindo, dando lugar a mais uma
viagem auditiva com efeitos sonoros e os espaos vazios entre esses efeitos.
nesse momento que os vocais de Gilmour e Wright surgem, cheios de reverberao e
duplicados, oferecendo uma forte densidade ao canto e a sensao de escutar um ambiente
acstico vivo (elemento extremamente utilizado na msica pop), que faz ressoar em seu
interior os sons que ali so gerados. As vozes dos dois parecem vir de todos os locais, uma
massa impactante que, com suas qualidades timbrsticas, reforam a criao da sonoridade
que vinha sendo desenvolvida em Speak to me e oferece uma base slida para exprimir a letra
da composio, como todas as demais de DSOTM, escrita por Roger Waters.
Breathe, breathe in the air
Dont be afraid to care
Leave but dont leave me
Look around and choose your own ground
For long you live and high you fly
And smiles you give and tears youll cry
And all you touch and all you see
Is all your life will ever be
Run rabbit run
Dig that hole, forget the sun,
And when at last the work is done
Dont sit down its time to start another one
For long you live and high you fly
But only if you ride the tide
And balanced on the biggest wave
You race towards an early grave
Os versos iniciais so os nicos onde o ttulo da cano aparece Breathe, breathe in
123
the air a partir da, estruturao dos versos seguir um padro mais prximo da poesia que
da cano popular, sem repeties que configurem refres ou estruturas de apelo ao canto ou a
dana. A escuta atenta e sensorial, cujo foco era a paisagem sonora, amplia-se para a
dimenso da voz. No somente para o contedo expressado pela voz, mas para o conjunto
harmnico que as vozes desempenham com os demais instrumentos.
Como um dos elementos bsicos da msica popular massiva, a voz atrai a escuta para o
reino dos significados, mas em Breathe, ela surge apenas aps a forte experincia da condio
biauricular da escuta desencadeada por Speak to me. Aps a construo dessa ambincia
onrica, qualquer interpretao sobre o contedo das letras capaz de retir-lo da dimenso
mais cotidiana e dot-lo de sentidos renovados (possibilidade aberta pelo modo como as
msicas se relacionam com aquele ouvinte, sob aquelas condies materiais e scio-culturais).
Os objetos cotidianos, graas a esse deslocamento, so retirados do seu contexto e ganham
outros sentidos.
Money, por sua vez, abre o lado B de DSOTM e tambm foi escolhida para ser o single
do lbum, usado para impulsionar as vendas nos EUA (onde o Pink Floyd ainda no era to
aclamado quanto na Inglaterra). Essa escolha gerou uma verso da msica para as rdios que
tivesse tempo reduzido, uma vez que os seis minutos e vinte segundos da composio no
estavam compatveis com a transmisso das rdios tradicionais. A verso de Money presente
em DSOTM, entretanto, a verso completa. uma composio de Waters, Gilmour e Wright
e apresenta uma base melanclica de Blues feita pelo baixo de Roger Waters, ao mesmo
tempo em que o loop de dinheiro rasgado, moeda e caixa registradora surgem como elementos
sonoros. A guitarra com feedback atrasado de David Gilmour aparece posteriormente. Os
recursos estereofnicos esto totalmente presentes na faixa. Loop e guitarra, cada elemento
soa em um canto diferente do alto-falante.
Como o contrabaixo e os efeitos sonoros gravados so ouvidos simultaneamente, no se
pode pensar que tais efeitos so meras vinhetas, que apresentam a msica que ser executada,
mas sim que eles fazem parte da dinmica musical. Essa msica exemplifica claramente o
potencial do Pink Floyd em extrair sons lricos de onde nenhuma outra banda conseguia. O
loop, que d uma cadncia especial a Money, tornou-se a sua principal marca distintiva e
popularizou, no universo da msica popular massiva, experimentaes desenvolvidas por
algumas vanguardas artsticas e por poucas bandas de Rock (como Beatles e Beach Boys, na
dcada de 60).
124
4.1.3 Singularidades
A singularidade do encontro esttico entre o ouvinte e DSOTM favorece, portanto, uma
alternncia na apreenso ora de aspectos sensoriais da escuta (nas suas formas de expresso)
ora do sentido das letras (no estrato das formas do contedo). Tanto os aspectos imagticos
quanto sonoros do lbum podem ser percebidos de acordo com o mero aparecer descrito por
Seel (2005). Trata-se daquele deixar-ser da relao no seu aparecer sensorial, naquele
contexto e cincunstncia especficas. No caso de DSOTM, percebemos um encontro entre o
ouvido na percepo sensorial da presena de uma paisagem sonora composta por altofalantes.
O forte estmulo experincia de contemplao, que est sedimentado no modo como
as obras anteriores da banda haviam sido recebidas, nos elementos tcnicos disponveis para a
reproduo do lbum e nas prprias escolhas musicais feitas pela equipe de gravao (intenso
uso dos recursos estereofnicos e de camadas de som), favorece que os significados das letras
sejam deslocados do contexto cotidiano, de forma a dotar os significados de indeterminao.
Por esse motivo, tantas interpretaes para DSOTM podem ser sustentadas, como a de trilha
sonora para o filme O Mgico de Oz ou a narrativa sobre nascimento e colapso mental do ser
humano.
126
A histria da audio na era da sua superexposio mecanizada, tem sido sempre a histria da loucura. A
msica Brain Damage torna verdadeira todas as premonies obscuras sobre cabeas perturbadas em asilos.
127
Desse modo, o pblico underground que era marca registrada da banda misturou-se ao
mainstream e as prticas de escuta e formas de consumo favoreceram a emergncia de
msicos decididos a explorar as novas demandas e extrair novas formas de expresso para o
Rock: o progressivo. Nomes como Yes; Emerson, Lake and Palmer e Jethro Tull, so alguns
dos que seguiram essa trilha79.
A incorporao da mquina de gravao em DSOTM por sua vez, consolidou como
um legado para o Rock toda a explorao do estdio como ferramenta composicional, j
iniciada pelos Beatles em Sgt. Peppers.... O lbum recheado de fades e recursos de
montagem, de forma que no haja interferncias bruscas na audio, como um elemento
unificador que tenta fazer desaparecer os vestgios da gravao. exatamente por essa
perspectiva que Holm-Hudson (2005) vai enveredar no seu estudo sobre a estrutura sonora de
DSOTM. Aproximando os elementos expressivos utilizados pelo Pink Floyd da prtica
77
Nada menos que nove toneladas de equipamento o que inclua uma mesa de mixagem de 28 canais e um
sistema quadrifnico de som, cuja inteno era ir alm do clebre coordenador Azimuth foram reunidos em
trs imensos caminhes, e montou-se uma equipe de apoio com sete integrantes bem treinados (HARRIS, 2006,
p. 101). Essa descrio confirma as afirmaes de Krki.
78
A performance em escala de estdio baseada na arquitetura de luz e som, no qual o espao, quando
necessrio, desaparece em prol de novos mundos refletidos, que so facilmente transformados de acordo com a
demanda de cada cano, temas gerais ou narrativas da turn. (...) Esse tipo de esttica de estdio foi
desenvolvida durante a dcada de 70, e o Pink Floyd foi o pioneiro.
79
O estudo de Edward Macan (1997) sobre o Rock Progressivo um excelente trabalho na perspectiva vincular
anlise musical aos aspectos scio-culturais e histricos.
128
Nesse sentido, a idia de lbum como obra completa atinge seu expoente mximo, pois
no apenas aspectos temticos e musicais podem ser usados para construir a sua unidade, mas
tambm aspectos tcnicos da montagem e mixagem das msicas. Este passa a se constituir
como um parmetro para o imaginrio sobre unidade da obra de modo a se tornarem
constantes em discos posteriores, tanto do Pink Floyd (Wish You Were Here e The Wall),
quanto em bandas como Genesis (Seconds Out), Rush (Permanent Waves) e Radiohead (Ok
Computer).
Isso implica cada vez mais esforo por parte dos msicos para se relacionar com o
processo tcnico da gravao e com os elementos a disposio no estdio, de modo a
desenvolverem conhecimento sobre tais processos anteriormente restritos aos produtores ou
engenheiros de som. Aqui h uma reorganizao no mbito da tecnicidade, pois no apenas os
atores envolvidos na produo se fundem (produtores, tcnicos e msicos) como o fazem
devido ao novo formato industrial institudo (a gravao como instrumento composicional).
Uma vez que o Pink Floyd havia sido influenciado pelos lbuns In a Wild Sanctuary, de
1970, e Gandharva, de 1971, ambos gravados por Paul Beaver e Bernard Krause, e tambm
pela Tape Music do oeste dos EUA (HOLM-HUDSON, 2005), pode-se concluir que a
explorao das possibilidades sonoras (j abertas na dcada de 60) seguia em consonncia
com as primeiras idias da contracultura de expanso da percepo humana e que a
manipulao dos sons gravados por meio do estdio e dos sintetizadores se mostrou
extremamente promissora para atingir tais objetivos.
A fora sugestiva, que Pierre Schaeffer via na Musique Concrete, pode ser encontrada
na experincia com DSOTM, naquele contexto especfico. Trata-se tambm de uma mudana
na estrutura do som acstico, uma vez que os loops e a montagem do disco quebram a lgica e
80
O 'fade', claro, tem uma contraparte de longo prazo na msica popular como o onipresente fade-out. Em
meados dos anos 1960, no entanto, msicos de rock e seus produtores e engenheiros - em claro esforo para
melhorar as qualidades sinestsicas de psicodelia - comeou a se apropriar dos dispositivos do cinema de
vanguarda em suas gravaes.
129
A formao mais longa do Nirvana foi composta por Kurt Cobain (guitarrista e
vocalista), Krist Novoselic (baixista) e Dave Grohl (baterista), embora outros bateristas
tenham excursionado ou mesmo gravado com a banda antes da entrada de Grohl. O lbum de
estria do Nirvana chamou-se Bleach (1989), seguido pelo clssico Nevermind (1991),
Incesticide (1992) e In Utero (1993). A esses lbuns de estdio somam-se o MTV Unplugged
(1994) e o From The Muddy Banks Of The Wishkah (1996) ambos lanados aps a morte de
Kurt Cobain.
A palavra, em 1991, era Seattle assim como o tinha sido em 1989, na voraz
imprensa rock de Londres, a 10.000 km de distncia. As cabeas
culturalmente bem pensantes reuniram-se na cidade que tem sido
consistentemente votada como a de melhor qualidade de vida na Amrica, e
dissecaram-na em busca de significados (MORREL, 1999, p. 10).
131
Cobain foi uma dessas cabeas pensantes. Natural de Aberdeen, pequena cidade a 150
quilmetros de Seattle, ele era um compositor auto-irnico e sensvel, f de John Lennon e
lder da banda. Cresceu tendo sua sexualidade questionada pela populao conservadora do
noroeste americano, sem a presena dos pais e sem se adaptar ao estilo de vida do subrbio.
Nesse sentido, se opunha ao esteretipo do roqueiro que predominou na dcada de 80, o forte,
msculo e machista. Suas canes tinham um apelo meldico confesso, mas no perdiam o
aspecto agressivo e simples que marcavam a sonoridade das bandas de Seattle. O modo como
ele encarava a juventude ficou registrado em letras de canes como Smells Like Teen Spirit e
Lithium, sobretudo o medo e as inseguranas juvenis transformadas em mercadoria.
The 1991 album Nevermind was a phenomenon, staying on the Billboard
chart for nearly a year and spawning the strangest anthem in all of rock,
Smells Like Teen Spirit. The title is a play on words about a female
deodorant brand. But it also suggests something that the Rolling Stones'
Street Fighting Man hinted at: that group consciousness was no more
than shallow consumerism, the notion of generational unity as false as the
teen spirit at a high school pep rally81 (ROBINS, 2008, p. 261).
Sob esse pano de fundo, possvel inferir alguns outros aspectos predominantes do
contexto scio-cultural. A juventude est unida pelos produtos que consome, e no por valores
partilhados ou pelo engajamento numa causa. Nesse sentido, o enfrentamento com o
socialmente estabelecido fica em segundo plano e ganha fora uma espcie de segmentao
por fatias de mercado, produtos para atender aos mais diversos critrios. O Rock est
multifacetado e, portanto, capaz de vender-se no balco das indstrias de entretenimento,
para as mais diversas opinies.
O espao privilegiado para a distribuio dos lanamentos do universo musical o canal
de televiso Music Television, atualmente conhecido como MTV. Fundada nos Estados
Unidos, em 1981, a MTV rapidamente projetou-se como um novo modelo na indstria
fonogrfica, fazendo com que empresrios do ramo da msica revisassem parmetros
consolidados no negcio musical. A demanda pelos videoclipes criada, em boa medida, pelo
espao concedido pela emissora a esses formatos expressivos, instituiu uma nova relao no
mbito da produo do Rock (bandas como o U2 souberam usar essa configurao em
benefcio prprio).
81
O lbum Nevermind, de 1991, foi um fenmeno, permanecendo na parada da Billboard por quase um ano e
gerando mais estranho hino em todo o rock, "Smells Like Teen Spirit". O ttulo um jogo de palavras com uma
marca de desodorantes femininos. Mas ele tambm sugere algo que os Rolling Stones em "Street Fighting Man"
haviam insinuado: a conscincia de grupo no era mais que o consumismo superficial, a noo de unidade
geracional to falsa como o esprito adolescente em uma reunio da High School.
132
banda ou gnero, formato predominante na dcada de 70, e permitia que o ouvinte de msica
pop no-especializado, tomasse parte da responsabilidade nesse processo. Informao sobre
os lanamentos e divulgao dos produtos sem, necessariamente, emisso de opinio
valorativa o que implica uma socialidade menos segmentada.
Obviamente, a forma de escutar Rock tambm se transformou nesse contexto. Com um
maior investimento por parte das bandas em complexificar as performances, que se tornaram
verdadeiros rituais litrgicos, os ouvintes precisaram desenvolver competncia adequada a
cada um desses rituais. O Rock de arena, por exemplo, se desenvolveu nesse clima de
captao do ouvinte. Apostando na estrutura formal da cano pop, a performance associada
ao Rock de arena parecia suscitar explicitamente a colaborao performtica dos ouvintes
mediante o canto. Refres apoteticos, cheios de duplicao e reverberao, eram
constantemente empregados para suscitar tal engajamento.
O apelo performance tambm trouxe uma forma especfica de uso do corpo de volta
experincia com o Rock. As prticas de escuta, aqui, em nada se assemelhavam prtica de
escuta atenta, biauricular e contemplativa que caracterizava a experincia com Dark Side of
the Moon, por exemplo. H uma revalorizao da dana e do canto, da participao do
ouvinte de forma explcita no desenrolar das aes. A cooperao do ouvinte passa a
depender, inclusive, desse esforo e empenho somtico.
De maneira similar, a profissionalizao excessiva da produo musical no Rock criou
condies para a revalorizao das produes alternativas e para o cultuamento dos selos
underground. De forma geral, possvel afirmar que selos independentes possuem um
importante papel no lanamento de bandas de Rock, tal como foi importante a Parlophone,
para os Beatles, na dcada de 60. Os selos independentes testam nichos de mercado e
apresentam as majors bandas com potencial para consumo mais amplo. Em Seattle,
especificamente, esse papel foi desempenhado por Bruce Pavitt, que:
Lanou de forma irregular uma revista intitulada Subterranean Pop, onde
cada nmero era dedicado a uma cena de msica localizada. Comeou como
subsidiria da revista OP de John Foster, que se transformou ela prpria no
Option, o mais inteligente jornal de msica underground [] O nmero
cinco foi um marco: a revista (com seu ttulo reduzido para Sub Pop) vinha
com uma compilao em cassete, que reunia faixas de bandas alternativas do
pas inteiro (MORREL, 1999, p. 65).
A partir da unio com Jonathan Ponemam, o selo Sub Pop passou a produzir e divulgar
134
o trabalho das bandas daquela cena, como a Melvins e a Green River, favorecendo o
fortalecimento da sonoridade e sua divulgao para alm do circuito cultural e comercial de
Seattle. O produtor Jack Endino, que mais tarde seria escolhido para gravar o primeiro disco
do Nirvana, tambm foi uma figura decisiva na constituio da sonoridade dessa cena
musical, que privilegiava um registro sonoro low-fi e distoro.
A questo, entretanto, era que embora houvesse a valorizao do selo underground,
almejava-se uma major, uma grande gravadora. Era como se o extremamente organizado
negcio da indstria fonogrfica tivesse deixado um espao para ser ocupado pelos
alternativos, mas como esse espao fora institudo pelas majors, os selos alternativos
funcionavam como trampolins para uma grande gravadora, mesmo que no tivessem essa
inteno. Casos como estes, que ocorreram especificamente com bandas de Seattle, so os do
Alice In Chains, Pearl Jam e tambm Nirvana, que logo assinaram contratos com grandes
selos82, respectivamente com a Columbia Records, Epic e DGC.
As pequenas editoras podiam sustentar-se com uma pequena fraco das
receitas das majors: a Sub Pop, por exemplo, limitava todas as suas
primeiras edices a uns poucos milhares de cpias e esperava, ainda assim,
ter lucro. Numa major, vendas da ordem de 200.000 lbuns poderiam ser
consideradas desastrosas (MORREL, 1999, p. 72).
4.2.1 Expectativas
82
Para detalhes sobre o papel dos selos alternativos na indstria fonogrfica brasileira ver Mrcia Tosta Dias
(2000). Para uma discusso do papel desses selos na divulgao da msica underground ver Jorge Cardoso Filho
(2008a).
135
Como uma espcie de adaptao s configuraes pelas quais o Rock passava (e sua
anunciada crise), os ouvintes estabeleceram outro tipo de relacionamento com a msica. No
se tratava apenas de ouvir Rock, mas de consumi-lo (lbuns e a variedade de produtos que
circulavam em torno de uma banda, como camisas e adesivos), falar sobre ele (crtica
especializada, fanzines, revistas), ver o Rock (videoclipes, shows ao vivo e shows
transmitidos pela televiso). Esse processo teve incio na dcada de 80, com o surgimento da
MTV, e atinge seu auge no incio dos anos 90.
Ele se distingue do tratamento do Rock enquanto cultura porque, nesse modelo,
possvel, e at mesmo desejvel, consumir os produtos sem incorporar os valores e sentidos
implcitos na prtica social. O produto Rock que est aqui disponibilizado prescindvel de
suas definies ideolgicas, de modo que seu valor de exposio impe-se sobre seu valor
ritual. O inflacionamento dos mediadores na experincia com o Rock informa a experincia
com outras lgicas e, desse modo, reconfigura o mapa tridimensional das mediaes. A
experincia passa a ter carter hedonista, efmero.
As prticas de escuta predominantes se desenvolvem nessa nova configurao. Os
ouvintse tm um amplo nvel de informao disponvel sobre os artistas, sua vida pessoal e
trabalhos, conseguem estabelecer vnculos entre canes e elementos da vida privada, mas
no esto, necessariamente, engajados no contedo das canes ou das atitudes das bandas.
possvel consumir o produto sem estar de acordo com o sentido que est ali implicado,
possvel falar de prticas de escuta distradas. Essa distrao no implica menor valor em
relao escuta atenta e espacializada que se observa no contexto de DSOTM, mas a
valorizao de outro aspecto: o da liberdade de apropriaes.
At 1991, ano em que Nevermind foi lanado, poucos iriam se referir ao Nirvana como
a principal banda da cena de Seattle. Esse status seria conferido Mudhoney ou
Soundgarden e o Nirvana seria lembrado como uma banda de segundo escalo. Ela fazia parte
da cena, que era dotada de um forte sentido comunitarista e de camaradagem, como aponta
Brad Morrel (1999), mas no possua o mesmo prestgio que aquelas. Seu primeiro lbum,
Bleach, foi lanado em 1989 e teve como produtor Jack Endino, do Sub Pop. Como tantas
outras bandas de Seattle, o Nirvana teve chance de apresentar seu primeiro lbum ao pblico
underground graas ao apoio do selo alternativo. Na ocasio, explica Poneman:
A idia ingnua de que pudesse haver uma etiqueta independente a ter uma
larga distribuio atraia-nos bastante. Imaginamos que talvez nos fosse
136
possvel pegar nestes discos punk estes discos quase artesanais e dar-lhes
uma grande distribuio (PONEMAN apud MORREL, 1999, p. 99).
Para demonstrar o grau de distanciamento entre o modo como a Sub Pop operava em
relao s grandes gravadoras, preciso salientar que Bleach no foi sequer originalmente
lanado no suporte CD, o que indica a descompasso entre o pequeno selo da cena de Seattle e
a grande indstria da msica. Por um lado, pode-se argumentar que um selo alternativo que
desembolsou 600 dlares para confeccionar o lbum da banda no teria condies de bancar
uma converso digital. Por outro lado, o vinil conferia um tom ainda mais underground ao
lbum, como se mantivesse uma autenticidade e um ethos verdadeiramente Punk que,
segundo Berkenstadt e Cross (1998), contribua para uma valorizao do Nirvana frente ao
pblico da cena de Seattle.
Outros elementos tambm contriburam para a valorizao da atitude alternativa da
banda. Chad Channing, primeiro baterista do Nirvana, afirmou, ainda em 1988, que quando
foi apresentado a Kurt e Krist o som deles era bastante distorcido e interessante, ao mesmo
tempo. Essa distoro foi o que chamou sua ateno para tocar com os dois. Channing
afirmaria ainda sobre esse encontro com Kurt e Krist:
83
O primeiro disco, Bleach, havia recebido crticas positivas, e se no tinha sido tremendamente vendido at
aquele ponto o selo Sub Pop estima que eles tinham vendido quarenta mil cpias de Bleach at setembro de
1991 ele tinha vendido o bastante para criar zumbido que alimentou uma guerra de oferta das grandes
gravadoras pelo seu prximo lbum.
138
Cobain was wearing some flashy pants, the bass player was really tall, and,
despite the poor sound, there was something about the bands attitude that he
founds infectious. [] It was obvious that these guys didn't give a fuck
wheter they were cool (BERKENSTADT & CROSS, 1998, p. 21)84.
Logo, o visual despojado e a atitude foram tambm elementos apontados pela cena
underground como dignos de nota. Afinal, num contexto em que era cada vez mais comum ter
todo o empenho da indstria fonogrfica na produo do dolo pop, na fabricao de uma
imagem de glamour e fama, que poderia ser explorado por outros ramos da indstria do
entretenimento, est condizente com as estratgias de construo de autenticidade do
underground promover uma valorizao de elementos como a simplicidade e o cotidiano das
ruas. Um retorno ao lema do it yourself do movimento Punk. Simplicidade, honestidade e
agressividade.
Essa atitude alternativa autntica podia tambm ser constatada nas performances ao
vivo da banda. A intensidade desses shows iniciais do Nirvana evidenciava um grau de
sinceridade e paixo pela msica que estavam tocando. Sinceridade e paixo que se
manifestavam corporalmente, com cabelos esvoaantes, pulos e quebra de instrumentos. Nas
apresentaes de palco do Nirvana, o empenho do corpo, tanto do ouvinte quanto da banda,
era extremamente valorizado, (AZERRAD, 2008), (MORREL, 1999) e (BERKENSTADT &
CROSS, 1998).
A NME fez o seguinte comentrio sobre Bleach:
REAL ROCK music should hurt. Like being too near an exploding plate
glass window, it should get under your skin and cause you to writhe with a
mixture of pleasure and pain.
[]
Nirvana are shot in negative for their cover photo, but don't be fooled for
there is a totally positive attitude to what they do. They walked into some
guy's recording studio, stuck their $600 life savings into the breast pocket of
his bowling shirt and said, "Let's make a recordOne that hurts!" 'Bleach'
is the result.
This is the biggest, baddest sound that Sub Pop have so far managed to
unearth. So primitive that they manage to make label mates Mudhoney
sound like Genesis, Nirvana turn up the volume and spit and claw their way
to the top of the musical garbage heap.
[...]
'Bleach' could be accused of being a record that is slightly top heavy with
too much filler (the overlong 'Shifting' being a prime example), but give it
84
Cobain usava umas calas chamativas, o baixista era muito alto e, apesar do som pobre, havia algo na atitude
da banda que ele achava infecciosa. [...] Era bvio que esses caras no davam a mnima se eles eram legais.
139
enough spins and even the silt rises to the top. Nirvana are undoubtedly at
their best when they're playing short and punchy songs as opposed to drawn
out experiments with soundBut what the hell! For a first LP this sounds
pretty damn good to me.
Play these 'Bleach' boys all summer long.85
Edwin Pouncey, 8 out of 10. 8 de julho de 1989.
Capturado
na
web
em
25
de
outubro
de
2010,
http://www.nme.com/reviews/nirvana/7370
Pouncey possui uma tese sobre o que o Rock deve ser: uma msica que deve machucar.
Segundo ele, Bleach um disco que provoca um misto de dor e prazer, explorando aspectos
primitivos da sonoridade pesada que fazem o Mudhoney soarem como Genesis (importante
banda de Pop-rock da dcada de 80). Bleach cumpre, portanto, a funo atribuda ao
verdadeiro Rock pelo crtico. Ele causa dor, agressivo e pesado. Alm desses elementos,
Pouncey faz questo de falar da atitude da banda, sobretudo o fato de terem usado os 600
dlares que possuam de economia para gravar o disco, como algo louvvel. Por fim, afirma
que esse trabalho o melhor lanado pelo Sub Pop, o que indica a condio privilegiada que o
Nirvana vai adquirir aps a repercusso do seu lbum de estria.
Agressividade e atitude alternativa autntica so, portanto, dois aspectos que se
conformam no horizonte de expectativas com a banda, tanto pelo juzo dos insiders da cena
de Seattle quanto pelo do crtico da NME. No havia preocupao em tocar de maneira
tecnicamente perfeita, mas de forma a tentar tocar com paixo e intensidade cada nova
cano. Mais um lema Punk enfatizado e valorizado no Nirvana: Rock enquanto uma
expresso de liberdade. Liberdade musical, de formas e de atitudes (BERKENSTADT &
CROOS, 1998).
Retrospectivamente, Morrel explica o efeito do lbum no pblico e as influncias que a
banda sofria, para demonstrar como, j nesse trabalho, possvel encontrar um germe da
musicalidade pop, fundamental para que Nevermind atinja o status de lbum clssico do Rock
85
ROCK REAL deve doer. Como estar muito perto de uma janela, cuja placa de vidro explode, ficando sob sua
pele e fazendo com que voc se contora com uma mistura de prazer e dor. [] O Nirvana est fotografado em
negativo para a capa, mas no se engane, pois h uma atitude totalmente positiva para o que eles fazem. Eles
foram ao estdio de gravao de um cara, com suas economias de vida no bolso, $ 600 e suas camisas de boliche
e disseram: "Vamos fazer um disco ... Um que doa!" 'Bleach' o resultado.
Este o maior dos mais agressivos sons que a Sub Pop, at agora, conseguiu descobrir. To primitivos que eles
conseguem fazer seus companheiros de selo, o Mudhoney, soarem como Gnesis, o Nirvana aumenta o volume e
cospe e escala seu caminho para o topo do monte de lixo musical [...] Bleach poderia ser acusado de ser um
disco que muito pesado com carga muito grande (o extremamente longo "Shifting" como um bom exemplo),
mas d-lhe giros e at mesmo isso sobe ao topo. O Nirvana est, sem dvida, no seu melhor quando toca canes
curtas e incisivas, em oposio aos experimentos elaborados com som ... Mas que diabos! Para um primeiro LP,
isso soa muito bom. Toquem esses meninos 'Bleach' durante todo o vero
140
e atraia os ouvintes da msica pop. Elemento que, mais uma vez, refora a tese do duplo
constrangimento que afetava o processo produtivo do Nirvana: por um lado, precisavam ser
underground para dialogar com o pblico da cena com o qual pareciam se importar, por outro
lado, aspiravam uma msica que atingisse um pblico maior que o dos limites geogrficos da
costa oeste americana.
Bleach pode soar opressivamente despojado e violento. As canes
comeam com um padro bsico no baixo e na bateria, antes de a guitarra de
Cobain entrar em aco e a banda se lanar numa melodia repetitiva, com
uivos e letras indecifrveis. Se abordamos o lbum por um outro ngulo, o
estilo fcil de compreender. Os Nirvana tinham escutado Sabbath, os
Scratched Acid, os Sonic Youth e os Big Black de Steve Albini onde as
batidas secas abalavam os alicerces, permitindo exploraes selvagens de
angstia e desejo. [] Mas Bleach era, sobretudo, um disco de hard rock. E
as letras permaneceram estritamente pessoais, pelo simples facto de terem
ficado indecifravelmente submersas na mistura. (MORREL, 1999, p. 77).
Heavy Metal, Punk e Hard Rock. Essas so as misturas a que Morrel se refere. E essas
no eram as referncias da msica pop na poca. O final dos anos 80 foi marcado pelo
predomnio de estrelas da msica como Michael Jackson e Madonna, de modo que as
referncias queles gneros estavam restritas ao pblico underground. Nesse sentido, Bleach
pode ser encarado como uma resposta a essas expectativas e como um dilogo com os grupos
oriundos dessa tradio. O importante era soar agressivo, seco, sem apelo sonoridade de
costume das grandes rdios e programas de TV. Segundo Michael Azerrad (2008), houve uma
intencional supresso das tendncias mais meldicas da banda, porque Kurt Cobain
imaginava que o pblico underground no aceitaria, de imediato, uma banda mais acessvel.
O pop, aqui, era o tipo de msica a qual banda pretendia se afastar. Entretanto, o prprio
Kurt, falando pela banda, reconhecia que havia elementos que coagiam a escolha de certos
elementos e uma espcie de presso na cena de Seattle e na prpria Sub Pop para fazer um
disco mais voltado para o que seria, mais tarde, chamado de grunge:
Gostaria que tivesse escrito mais canes como quelas em todos os outros
lbuns. Mesmo colocar About a Girl em Bleach foi um risco. Eu estava
muito na do pop, gostava muito de R.E.M., e curtia muito as coisas dos anos
60. Mas havia muita presso dentro daquele crculo social, o underground
como o tipo de coisa que voc consegue no colegial. E colocar um tipo de
cano pop meio R.E.M. num disco grunge, naquele crculo social,
arriscado (COBAIN apud WENNER & LEVY, 2008, p. 335).
Ora, tal afirmao indica que nem tudo presente em Bleach dizia respeito aos projetos
poticos que o Nirvana gostaria de desenvolver na sua carreira. Aponta, na verdade, para uma
141
espcie de concesso feita pela banda a fim de se inserir na cena musical de Seattle, concesso
essa que inclua soar da forma similar s bandas do Sub Pop. No obstante tais negociaes,
Bleach tornou-se o disco mais vendido do selo. Prova de que nele j existia um germe da
sonoridade pop. Muitos daqueles que conviveram com Kurt Cobain durante seus anos no Sub
Pop percebiam essa diviso: he was a man torn between his punk ethos of rapidly recording
lo-fi punk music and his love of a meticulous, tight-sounding pop song (BERKENSTADT &
CROSS, 1998, p. 32)86.
Assim, fica explcita a dicotomia nas aspiraes da banda. Manter a atitude punk e a
sonoridade agressiva era importante desde que no sacrificasse a possibilidade de atingir um
pblico mais extenso. E na primeira chance, o Nirvana no desperdiou a oportunidade de
uma distribuio menos voltada para o underground. O contrato com a David Geffen
Company (DGC) foi assinado em abril de 1991 e retirava oficialmente a banda do selo
alternativo Sub Pop. O Nirvana fez questo de assinar um contrato que lhes assegurasse maior
independncia artstica e percentual nas vendas dos discos, (BERKENTADT & CROSS,
1998). A DGC contava com um cast composto por bandas como Guns n' Roses e Sonic Youth;
a escolha foi motivada pelo conhecimento que a gravadora j possua acerca das razes da
banda e, portanto, respeitaria as suas escolhas estilsticas.
A reao do underground de Seattle foi afirmar que o Nirvana tinha sacrificado a pureza
do prprio som em favor do lucro. Parte dos elementos valorizados na banda como a
agressividade e o despojamento estavam ameaados, na medida em que uma grande
gravadora no teria compromisso com os valores underground. O Sub Pop, entretanto, estava
mais preocupado em no ficar no prejuzo. Conseguiu emplacar seu logotipo em todos os
discos do Nirvana que fossem lanados e ainda ficava com 3% dos lucros de venda.
Estabelecia-se assim um tipo de vnculo entre a major e o selo alternativo, no qual ambas
saam ganhando. Esse , alis, um elemento importante no mapa tridimensional das
mediaes que antecede a experincia com Nevermind. No campo das lgicas de produo e
das matrizes culturais, institucionaliza-se uma especializao dos selos alternativos em
determinadas sonoridades que, se agradarem, sero cooptadas por uma major e divulgada para
o pblico mainstream.
O fascnio de Kurt, lder e compositor da banda, com a sonoridade pop e o
86
Ele era um homem dividido entre sua tica punk de rapidamente gravar msica punk de baixa fidelidade e
seu amor por uma meticulosa cano firmemente pop.
142
distanciamento das presses da cena de Seattle abriam espao para experimentao com
elementos musicais que seriam dogmaticamente execrados no underground. Se Nevermind
possui aspectos musicais amplamente empregados na msica pop, essa tendncia j era
anunciada pela banda desde o lanamento do seu primeiro lbum. Kurt, em 1989, afirmou em
entrevista:
As minhas canes ficam cada vez mais pop, medida que me sinto cada
vez mais feliz. As canes so agora sobre conflitos em relaes, questes
emocionais com outros seres humanos. Estamos a escrever mais canes
pop, como About a Girl, de Bleach. Algumas pessoas podero pensar que
estamos a sofrer uma metamorfose, mas algo que sempre estivemos
conscientes e que s agora comeamos a exprimir (COBAIN apud
MORREL, 1999, p. 91).
Uma das figuras mais importantes para estimular a banda a expr essa sensibilidade pop
foi o produtor musical Butch Vig, que trabalhou com o Nirvana em Nevermind. Eles se
conheceram, entretanto, um ano antes, quando ainda estavam vinculados ao Sub Pop, em
sesses de gravao no Smart Studios, em Madison, EUA. Vig j vinha trabalhando na
gravao de bandas underground (como Killdozer e Smashing Pumpkins, mas ele tambm
tinha produzido um disco da banda Tad, de Seattle) e por isso foi o indicado pelo Sub Pop
para trabalhar na produo do segundo disco do Nirvana.
O status de Vig no era o de um engenheiro de som, status que foi concedido ao
trabalho de Alan Parsons durante as gravaes de DSOTM. A diviso de trabalho no campo
da indstria fonogrfica j havia garantido um maior destaque para a figura do produtor, de
modo que a engenharia de som passaria a ter um status mais tcnico em comparao ao da
produo de carter mais artstico. Nessa configurao do mapa tridimensional das
mediaes, os produtores so personagens to importantes quanto os msicos, no campo da
indstria fonogrfica, possuindo, muitas vezes, direito de dar a palavra final sobre
determinado aspecto da gravao.
Butch Vig tem diploma em Comunicao, Artes e Filmes e foi baterista no comeo dos
anos 80, na banda Spooner. Isso implicava um lugar de fala autorizado para sugerir e
discordar das opinies da banda, alm de um importante conhecimento sobre como manter-se
fiel ao som das bandas alternativas sem desagradar o ouvido do pblico menos segmentado.
Percebendo o potencial vocal de Kurt e sua tendncia em soar mais pop, Vig insistiu para que
esses elementos fossem aproveitados de forma mais intensa pela banda.
143
A mistura de fria orientada, vocais clipados com sensibilidade pop rendeu algumas timas canes, e a
banda deu mais um passo para a msica pop, se afastando da esttica crua de Bleach. Embora Kurt Cobain no
tenha sido o primeiro msico a combinar o barulho com o pop (o Velvet Underground tinha praticamente
aperfeioado essa receita em 1967), pelo final dos anos 80 muitos dos ps-punks tinham tirado a melodia de seu
Rock. Durante as sesses gravadas no Smart, Cobain foi incentivado por Vig a colocar a melodia de volta nestas
canes.
88
Termo usado, em ingls, para se referir s gravaes no autorizadas ou mesmo reproduo pirata.
144
89
Eles soavam to incrvel ao vivo que, a fim de captar aquele tipo de som na gravao, voc precisava usar
mais trabalho de produo em estdio: dobrar as guitarras, usar mltiplos microfones nos instrumentos e dividilos na esquerda e na direita, simplesmente tentando tornar o som mais amplo que tudo.
145
Nevermind. A escolha por Wallace indica, mais uma vez, a tendncia em explorar a melodia
sem deixar de lado o peso. I was told to make the sound more thick and beefy, yet
discernible90 (WALLACE apud BERKENSTADT & CROSS, 1998, p. 96). Howie Weinberg,
por fim, fez os ajustes finais de masterizao e foi o responsvel pela falha na prensagem de
algumas cpias de Nevermind, que vieram sem a faixa Endless, Nameless.
possvel salientar, desse modo, que o caminho tomado pela gravao e ps-produo
de Nevermind o mesmo caminho que vinha sendo trilhado pelo Nirvana logo aps o
lanamento do Bleach. A questo a ser compreendida, portanto, passa a ser como essa mistura
de aspectos pop e melodiosos com o peso, a batida Punk e a atitude despojada da banda
agenciaram uma prtica de escuta especfica. Prtica que no ficou limitada ao pblico
segmentado, mas foi incorporada pelo pblico mainstream.
4.2.2 Frices
Nevermind foi lanado em setembro de 1991, disponvel em CD, LP e K7, devido
transio de suportes pela qual passava a indstria fonogrfica. No era um momento de
circulao em um suporte exclusivo, mas de coexistncia dos suportes variados. Essa
multiplicidade de suportes de consumo permite inferir que as situaes de escuta poderiam
variar bastante, o lbum seria ouvido em espaos e contextos bastante diversos. Desde a
escuta no tradicional toca discos com grandes alto-falantes, passando tambm pelo toca-fitas
porttil, modelo Sony Walkman, e tambm um Cd player, com leitura digital das faixas e sem
a tradicional necessidade de trocar os lados (necessrio num toca discos). Independente dessas
variaes, entretanto, o lbum proporcionava uma forma de engajamento com seus ouvintes.
Forma de engajamento essa que, portanto, independida das qualidades substantivas do
medium no qual o lbum seria reproduzido.
O encontro esttico com Nevermind prescinde, portanto, das tecnicidades no
desenvolvimento da experincia. Parece mesmo demonstrar que, nesse caso, a experincia
no to modulada pelos componentes tcnicos desenvolvidos pela indstria fonogrfica mas
que outros componentes podem desempenhar papel preponderante; constatao que
possibilita pensar de forma menos dogmtica as implicaes que as tecnicidades possuem no
desenvolvimento da experincia. Revaloriza tambm os efeitos de choque proporcionados
90
Disseram-me para tornar o som mais denso e robusto, mas ainda assim discernvel.
146
147
Por um lado, a falta desse lao comunitrio na experincia pode ser considerada um
fator de perda da sinceridade e autenticidade do Nirvana como bradado pelos membros da
cena de Seattle. Trata-se de uma atitude que busca salvaguardar aos iniciados as senhas de
acesso e os valores que se apresentam nas expresses. H a construo dicotmica de um
ns e eles. Por outro lado, pode-se encarar esse desenlace comunitrio como uma forma
de democratizao da experincia com a msica da banda, uma vez que ao disponibilizar para
todos, sem recorrer a cdigos de conduta de determinados grupos, apela-se para elementos
partilhados por todos. No h dicotomias, nesse sentido, mas valoriza-se a diversidade.
Any band worth its salt or any band that knows it's worth its salt will want to
reach the widest audience possible and certainly by 1990, 1991 signing to a
major label was not considered the worst thing you could do. If anything, it
was evidence that the revolution might be succeeding (FRICKE apud
NIRVANA, 2004)91.
Percebe-se, desse modo, que os dois discursos circulavam quando Nevermind foi
lanado, a princpio, entretanto, foi a valorizao dessa abertura para o pblico pop que
predominou, de modo que boa parte da indstria fonogrfica se beneficiou dessa
democratizao da experincia com a banda. Segundo apresentadores da MTV americana,
91
Qualquer banda que vale a pena ou qualquer banda que sabe que vale a pena vai querer atingir a maior
audincia possvel e, certamente, em 1990,1991 assinar com uma grande gravadora no era considerada a pior
coisa que se podia fazer. Se tanto, era a evidncia de que a revoluo estava sendo bem sucedida.
148
Smells Like Teen Spirit e Nevermind changed the entire look of MTV. It made the band
sucessful and it helped them sell a lot of records but it made MTV very sucessful. It gave them
a new platform to work from and a whole generation to sell to (FINNERTY apud
NIRVANA, 2004)92. O acesso da DGC s grandes emissoras de rdio da costa oeste
americana, como a K-ROCK e tambm as Album Oriented Rock (emissoras que tinham o
pblico adulto como foco), tambm facilitou a distribuio do lbum pelos meios de
comunicao de massa.
Aparentemente, essa nova gerao de consumo do Rock seria formada pelo novo
pblico que a banda conseguiu reunir em torno de si e, portanto, serve como prova das
alteraes na experincia com o Rock no interior da estruturada indstria fonogrfica da
dcada de 90. Exatamente aquele pblico que se relacionava com o Rock assumindo o papel
de consumidor: de bens culturais, de bens materiais e de pores selecionadas do universo dos
sentidos disponibilizados pela indstria fonogrfica.
O Nevermind tinha comeado a sumir das lojas imediatamente, mas na
estrada, ningum na banda podia imaginar o que estava acontecendo.
Semanas se passaram at que algum disse a Kurt que o lbum estava
vendendo e a MTV estava passando Teen Spirit constantemente
(AZERRAD, 2008, p. 208).
Mudou toda a concepo da MTV. Ele (o clipe) tornou a banda um sucesso e os ajudou a vender muitos
discos mas ele tambm tornou a MTV muito bem sucedida. Deu MTV uma nova plataforma de trabalho e toda
uma nova gerao para quem vender.
149
Outro aspecto interessante que ajuda a entender esse acolhimento o modo como as
canes do lbum ganham expressividade no datada. Numa avaliao retrospectiva feita para
o documentrio Classic Albuns, David Fricke declara It didn't sound like history. It didn't
sound like the future. It just sounded amazing (FRICKE apud NIRVANA, 2004)93, tentando
mostrar que no havia no lbum nenhuma pretenso de tornar-se uma obra prima ou mesmo
de ser um som vanguardista. No se tratava de um lbum temtico, que falava de viagens
psicodlicas ou profecias. Ao contrrio, abrigava canes de diversas naturezas, o que
demonstrava a falta de ambio em confeccionar uma obra fechada. Em muitos aspectos,
alis, Nevermind estava mais condicionado s presses mercadlogicas que DSOTM, por
exemplo. Nevermind soava, simplesmente, como deveria soar uma banda de Rock.
O jogo de palavras empregado por Fricke tambm revela elementos sobre a experincia
com o lbum. No soava como histria significa dizer que a sonoridade da banda no
resgatava o passado do Rock ou os cnones do gnero, tampouco projetava o ouvinte para o
futuro (no soava como o futuro), na medida em que no investia em fuses com sons
digitais ou com msica de vanguarda. Era o som do presente (soava simplesmente
impressionante) e a nfase nesse aqui e agora, no processo de produo de presena, marca a
relao dos ouvintes com Nevermind.
Como j apontado por Gumbrecht (2004), nos processos de produo de presena as
prticas no esto para qualquer outra coisa, no possuem uma funo representativa. Elas
so realizadas em funo da intensidade objetiva da ao, da sensao especfica que elas
proporcionam. Ao expressar aquela fora primitiva, Nevermind fez prevalecer a experincia
intensa de uma ao, ao expressada pelo corpo do ouvinte no ato de danar. Como a
substncia da msica no apenas o som, mas tambm o movimento de corpos - entendido
aqui no sentido da Fsica, como todo objeto que ocupa lugar no espao (RIETHMLLER,
1994) observa-se, ento, uma convocao do somtico e desse aspecto fsico, primitivo de
toda relao com um ambiente, na interao com o lbum.
A declarao de Susie Tennat, promoter da DGC, atesta em favor dessa relao com o
Nirvana: there's no way you could go to a show and not be drawn in, not participate. Just
like immediately hear these hooky songs and that. You'd just have to start moving and
everyone was doing it and you just felt alive (TENNANT apud Nirvana, 2004)94. Ou seja, as
93
94
150
qualidades substantivas do lbum que foram incorporadas na relao com os ouvintes estavam
ancoradas nessa dimenso de movimento de corpo, que era estimulado pelas canes.
Outro elemento importante que pode ser extrado da afirmao de Tennant o fato de se
referir ao show para essa participao, de se referir a todos se movimentando. Na
declarao da promoter, fica implcita uma necessidade de interao comunitria com a
msica do Nirvana, como num ritual onde todos os participantes executam seus papis de
forma completa mover-se, danar seriam os papis dos ouvintes. Como poderia,
entretanto, a experincia com o lbum salvaguardar essas caractersticas que parecem to
prprias da experincia co-presencial? Seria possvel transpor a experincia dessa
performance completa para a experincia de uma performance construda apenas para a
escuta?
Paul Zumthor (2007) explica que a performance mediatizada nunca consegue replicar a
condio aqui-agora da performance co-presencial, mas nem por isso pode-se concluir que ela
no almeje reproduzir determinadas sensaes daquele tipo de performance. Interpretando o
prprio Zumthor, por exemplo, Helosa Valente (2003) mostra que na tradio miditica da
msica, sempre se fez uso de elementos como as imagens de fotos, aparecimentos em TV ou
mesmo videoclipes para conceder ao ouvinte essa dimenso visual que escapava reproduo
mecanizada da msica. Era exatamente nesse contexto que a indstria fonogrfica se
encontrava, nesse momento, e por isso, oferecia aos ouvintes produtos que complementassem
a experincia sonora proporcionada pelos lbuns.
Para alm dessas estratgias, as prprias escolhas no processo de gravao de
Nevermind, entretanto, apontam peculiaridades que indicam a valorizao dessa fora
performtica que banda desenvolveu nos seus shows. A primeira dessas indicaes o fato de
Butch Vig ter escolhido gravar a banda ao vivo e posteriormente inserir as duplicaes e
efeitos sonoros necessrios. Ora, a gravao dos msicos ao vivo concede uma melhor
captao da intensidade da banda e da sinceridade das canes, valores que so centrais na
performance co-presencial, como afirmava Bruce Baugh (1993).
O segundo indcio de valorizao de uma sonoridade que simulasse a performance copresencial so as prprias vozes cheias e guitarras duplicadas inseridas por Vig,
posteriormente. O objetivo era promover um som vivo, exatamente como num show, onde
cativantes e tinha que se movimentar, todo mundo fazia isso. Voc se sentia vivo.
151
as vozes do pblico so incorporadas dando a sensao de uma intensa massa sonora. Para
promover esse tipo de efeito, alm dos recursos tcnicos j mencionados, a escolha da sala de
gravao nos estdios foi fundamental: what Sound City did offer was a huge room (the main
studio is forty by fifty feet, with a twenty-five-foot-high ceilling) and a big sound. It couldn't
have been more perfect for Nevermind (BERKENSTADT & CROSS, 1998, p.58)95.
H elementos, ento, que favorecem um tipo de relacionamento com Nevermind nos
moldes das relaes que se estabeleciam nos shows. Aqui parece ser, de fato, a performance
que informa como a gravao deve ser, e no o contrrio, como foi possvel observar em
DSOTM. Se a prtica no show era a dana, se era esse o papel do ouvinte na performance,
logo, essa a prtica que os ouvintes desenvolvem no encontro com o lbum. A prtica de
escuta que emerge , nesse sentido, uma prtica de escuta corporal, que aciona o engajamento
somtico como ao do ouvinte para a experincia com o lbum.
Segundo os parmetros estabelecidos para essa escuta adequada, observa-se, portanto,
uma necessria habilidade de aplicao do saber corporal da dana e suas respectivas
variaes (mexer a cabea, pular, balanar braos, correr etc.), na experincia com o lbum. A
situao de escuta uma situao comunitria, na qual o som ressoa pela multiplicidade de
corpos presentes, favorecendo a vibrao. Outros traos da experincia com Nevermind esto
registrados a seguir:
Despite the hand-wringing the fanzines do each time an indie-rock hero
signs a major-label deal, righteous postpunk stars from Hsker D to
Soundgarden have joined the corporate world without debasing their music.
More often than not, ambitious left-of-the-dial bands gallantly cling to their
principles as they plunge into the depths of commercial failure. Integrity is a
heavy burden for those trying to scale the charts.
Led by singer-guitarist Kurt Cobain, Nirvana is the latest underground
bonus baby to test mainstream tolerance for alternative music. Given the
small corner of public taste that nonmetal guitar rock now commands, the
Washington State trio's version of the truth is probably as credible as
anyone's. A dynamic mix of sizzling power chords, manic energy and sonic
restraint, Nirvana erects sturdy melodic structures sing-along hard rock as
defined by groups like the Replacements, Pixies and Sonic Youth but then
at-tacks them with frenzied screaming and guitar havoc.
[]
Nirvana's undistinguished 1989 debut, Bleach, relied on warmed-over
Seventies metal riffs, but the thrashing Nevermind boasts an adrenalized pop
heart and incomparably superior material, captured with roaring clarity by
95
O que Sound City ofereceu foi uma sala enorme (o estdio principal tem quarenta por cinqenta ps, com um
teto de vinte e cinco ps de altura) e um grande som. No poderia ter sido mais perfeito para Nevermind.
152
em
25
de
outubro
de
2010
em
http://www.rollingstone.com/music/reviews/album/7076/36440.
Ira Robbins inicia seu comentrio contextualizando o clssico ouvinte de Rock dos anos
90, destaca a rpida trajetria da banda na cena de Seattle e apresenta as principais virtudes do
lbum: sinceridade, belas estruturas meldicas, voz de Kurt Cobain, trabalho do produtor
Butch Vig e a possibilidade de cantar as canes junto com a banda, em determinadas
passagens. Por fim, lana da dvida sobre a capacidade do Nirvana de manter sua ideologia
punk num universo dominado por grandes corporaes.
Percebe-se, desse modo, que no houve qualquer elemento de estranhamento na relao
com lbum. Tanto a ascenso para uma grande gravadora quanto o trabalho com maior
sonoridade pop so vistos com naturalidade. Entretanto, nenhuma meno especial Smells
Like Teen Spirit feita na crtica, o que indica que o fenmeno de acolhimento do lbum pelo
amplo pblico no foi to imediato e que o trabalho de divulgao da DGC abriu portas
96
Apesar da inquietao que os fazines fazem cada vez que um heri do indie-rock assina contrato com uma
grande gravadora, como estrelas dos ps-punk como Hsker D e Soundgarden, que aderiram ao mundo
corporativo, sem rebaixar sua msica, mais frequentemente do que parece, bandas ambiciosas esquerda da
onda que se apegam aos seus princpios mergulham nas profundezas de um fracasso comercial. A integridade
um fardo pesado para aqueles que tentam escalar as paradas de sucesso.
Liderados pelo vocalista e guitarrista Kurt Cobain, o Nirvana o mais recente bbe-bnus a testar a tolerncia do
mainstream msica alternativa. Dado o pequeno canto de pblico onde o gosto rock pela guitarra metalide
no comanda agora, a verso do trio do estado de Washington provavelmente to credvel como ningum. Uma
mistura dinmica de power chords crepitantes, energia manaca e conteno sonora, Nirvana ergue robustas
estruturas meldicas o cantar junto do hard rock, tal como definido por grupos como os Replacements, Pixies e
Sonic Youth -, mas depois ataca-os com o gritos acticos e frenticos e guitarra.
A estria indiscernvel do Nirvana em 1989, em Bleach, invocava requentados riffs de metal dos anos setenta,
mas Nevermind possui um corao pop e adrenalina incomparavelmente superior como material, que foram
captados com clareza que pelo co-produtor Butch Vig. Cheio de eventuais erros de fita (e presumivelmente
intencionais), a maioria das canes - como "On a Plain", "Come as You Are" e "Territorial Pissings" exemplificam a habilidade da banda em inscrever sutileza em um rock denso, barulhento. No outro extremo
estilstico do lbum, "Something in the Way" flutua como uma nuvem translcida de violo e cello, enquanto a
"Breed" e "Stay Away" apresentam a ultima raa em uma crise de terrvel batalha.
Muitas vezes, as bandas underground desperdiam sua coragem em registros que no esto prontas para fazer e,
em seguida, desperdiam sua energia e inspirao com uma turn. Em Nevermind o Nirvana se encontra na
encruzilhada - guerreiros da terra das garagens ajustando suas vistas em uma terra de gigantes.
153
154
A primeira impresso que se tem de Nevermind , desse modo, construda por Smells
Like Teen Spirit (Cheira a Esprito Adolescente), composio creditada ao Nirvana e letra de
Kurt Cobain. Possui cerca de cinco minutos. O riff de guitarra inicial seco, soa sem
distoro, uma espcie de introduo para a cano, que segue a estrutura formal da cano
pop de estrofe-ponte-refro, estrofe-ponte-refro, estrofe-ponte-refro certamente, esses
fatores influenciaram a sua escolha como o primeiro single do lbum. Tanto as guitarras
duplicadas quanto a bateria soam agressivas, os vocais se alternam entre o canto claro e os
gritos. Fundamentalmente so a ponte e o refro que guardam caractersticas vocais mais
97
A cano principal em qualquer lbum detm uma posio importante, porque em muitos casos, o primeiro
contato aurtico do ouvinte com uma banda. Para um pblico incontante na compra de discos, as primeiras
impresses so cruciais.
155
cano, durante a escuta, so a ponte e o refro, que parecem no possuir qualquer trao
narrativo, mas apenas palavras justapostas ou frases de mltiplos sentidos possveis. Os
vocais ganham destaque e as harmonias concedem maior importncia para essas passagens,
que se repetem trs vezes:
Hello, hello, hello, how low
Hello, hello, hello, how low
Hello, hello, hello, how low
Hello, hello, hello...
With the lights out it's less dangerous
Here we are now entertain us
I feel stupid and contagious
Here we are now entertain us
A mulatto, an albino, a mosquito, my libido
Yeah! Yay! Yay!
A desarticulao do canto no precisa ser tomada como um rudo, mas pode ser vista
como expresso dessa experincia primitiva do corpo (e da voz), sem ainda sofrer dos efeitos
dos sistemas de notao, sem sofrer a domesticao simblica, como afirmava Kittler (1990).
Da a possibilidade de transformar hello em how low, por exemplo. Cobain as articula de
modo arrastado, expressando a tnica na ltima slaba de hello e, com isso, evoca uma
continuidade entre os dois sons. O mesmo princpio permite relacionar os sons de
dangerous, entertain us e contagious, pois independente do que essas palavras
signifiquem suas expresses so similares.
Atravs da voz, portanto, observa-se um primeiro recurso expressivo que valoriza o
engajamento corporal. Ela aparece aqui como ndice de um corpo, mas sem as necessrias
articulaes para a formao de uma linguagem, isto , ela explorada no sua face indicial, no
mbito da substncia da expresso. Com isso, a voz que se manifesta na cano no est
regida pelos princpios lingsticos (ela no equivale a nada) mas por convencionalidades que
implicam outras habilidades e/ou competncias.
Em Smells Like Teen Spirit a voz de Cobain expressa a capacidade fsica de produzir
sons, das mais variadas espcies e, conseqentemente, a vibrao dos corpos necessria para a
produo desses sons mesmo quando os sons so produzidos devido manipulao de udio
ou sintetizadores eletrnicos, o princpio de propagao da onda sonora continua sendo da
frico dos corpos, ou seja, do movimento de corpos.
The matter of music, as Aristides states, is not only phn but also body-
157
motion. No one since music has been a topic for thought would have
disputed that music is concerned with motion. Nothing can be made to
produce sound without some preceding motion (RIETHMLLER, 1994, p.
152-153)98.
98
A matria da msica, como Aristides coloca, no apenas phn mas corpo-em-movimento. Ningum, desde
que a msica objeto de reflexo, teria refutado que a msica est relacionada ao movimento. Nada pode ser
usado para produzir som sem algum movimento precedente.
158
Essa variao dinmica pode ser considerada como uma forma da expresso do corpo e
da voz para manifestar um estado afetivo. As frequncias baixas como ndice de tristeza e as
altas como ndice de euforia tal qual um paciente manaco-depressivo. Como a simples
narrao do eu-lirco no seria suficiente para expressar esse estado afetivo, a dinmica
sonora expressa de forma viva essa dicotomia. Os versos que seguem a linha meldica de
baixas frequncias soam, na voz clara e harmoniosa de Kurt Cobain, do seguinte modo:
I'm so happy
'Cause today I've found my friends
They're in my head
I'm so ugly but that's okay,
'Cause so are you, we broke our mirrors
Sunday morning is everyday
For all I care and I'm not scared
Light my candles in a daze
'Cause I've found God
A ponte surge aqui e altera o regime de frequncias que vinha sendo imposto pela
cano. Rapidamente, entretanto, uma segunda estrofe, que segue o mesmo padro mtrico da
primeira, retoma os tons baixos:
I'm so lonely, but that's ok
I shaved my head and I'm not sad
And just maybe I'm to blame
For all I've heard, but I'm not sure
I'm so excited
I can't wait to meet you there, but I don't care
I'm so horny
But that's okay, my will is good
apenas depois dessa segunda expresso triste e lenta que a ponte, de fato, apresenta o
refro da cano, no tom de altas frequncias que vinha sendo desenvolvido:
I like it - I'm not gonna crack
I miss you - I'm not gonna crack
I love you - I'm not gonna crack
I killed you - I'm not gonna crack
O ouvinte precisa, portanto, lidar com essa constante alterao na dinmica musical
imposta por Lithium, de modo que o corpo vibre ora de maneira introvertiva ora extroverdida,
a depender do elemento formal da cano focado. Essa constante necessidade de adaptao
favorece, do mesmo modo, o processo de produo da presena, pois os estados afetivos
expressados musicalmente oscilam num curto espao de tempo, permitindo ao ouvinte
experienciar a intensidade dessas oscilaes.
159
4.2.3 Singularidades
A prtica de escuta musical desenvolvida para a experincia com Nevermind est,
portanto, muito distante da prtica de escuta atenta e metonmica que se observa em DSOTM.
No apenas temporalmente, mas, sobretudo materialmente. Interessante perceber que essa
distncia material no est, necessariamente, relacionada aos aspectos ligados s tecnicidades,
mas s socialidades. Num contexto em que a cena de Seattle, seus valores e crenas estavam
extremamente coesos e a indstria fonogrfica tambm gozava de uma ampla consolidao no
mbito das indstrias do entretenimento, a dimenso predominante na experincia com o
lbum a mediao entre as Matrizes Culturais e as Competncias de Recepo.
A cena musical de Seattle, ento, incorpora valores (e, portanto, competncias
especficas) que distam dos valores predominantes com Rock, naquele contexto. Criando uma
tenso entre um ns, participantes da cultura underground, e um eles, que integraram as
massas consumidoras de Rock da indstria fonogrfica mainstream.
A ideia era tornar a cultura jovem honesta, acessvel e justa em todos os
aspectos no lado artstico, no lado dos negcios, e mesmo na audincia
tornando-a diamentralmente oposta ao que os Estados Unidos corporativos
haviam se transformado. Depois disso, a mudana poltica seria inevitvel
(AZERRAD, 2008, p. 223).
voz de Kurt Cobain, tanto em Smells Like Teen Spirit quanto em Lithium, expressa frustrao
e angstia, como reconhecendo o fracasso do Rock em promover a esperada revoluo.
O encontro esttico com Nevermind no apresenta solues para esse impasse, mas
promove uma intensa experincia corporal do presente, do aqui e agora. Nesse sentido, o
horizonte de expectativas fica extremamente aberto e tanto movimentos culturais quanto
subgneros do Rock vo propor alternativas expressivas para preencherem esse espao. Como
no h indicao de um caminho, podemos dizer h um aspecto niilista99 na experincia com o
lbum que, inclusive, possibilita novas experimentaes e/ou resgate de antigos valores. O
movimento Britpop, na Inglaterra, de bandas como Blur e Oasis, um bom exemplo:
Algo despeitadas por verem sua agenda ditada pelos Estados Unidos, as
revistas semanais de Rock no Reino Unido desejavam ardentemente o
aparecimento de um novo fenmeno que substitusse o grunge nas suas
capas, e assim nasceu a Britpop. Com um apelo cru s necessidades mais
bsicas dos rapazes adolescentes copos, gajas, e porrada porta dos bares
a Britpop foi a anttese perfeita da ambiguidade sexual e angstia do
Nirvana de Kurt Cobain (MORREL, 1999, p. 195).
Niilista porque a experincia esttica com Nevermind expe uma fratura no Rock, a quebra de sua ideologia
de autenticidade. Ao expor essa fratura h tambm a possibilidade de construo de novos valores.
162
a intensidade e sinceridade da banda nas canes gravadas, seu apelo aos elementos
da musicalidade pop (como os Beatles fizeram) e a atitude Punk que melhor sintetizam as
caractersticas da experincia com Nevermind. Nesse sentido, o lbum apresenta qualidades
estticas muito prximas das propostas por Bruce Baugh (1993), com uso da dinmica de
altura do som e da performance, como aspectos centrais. difcil sustentar que, na prtica de
escuta que se desenvolve com Nevermind, a gravao que informa e sustenta a performance
ao vivo como supunha Gracyk (1996).
Diferente do que se observa na experincia com DSOTM, em que os aspectos das
tecnicidades e ritualidades so preponderantes, em Nevermind o objetivo fazer com que a
gravao promova a experincia similar ao da experincia viva, simulando uma situao de
socialidade de show e se constituindo, dessa forma, como um privilgio a uma potica
realista.
More than just a rite of passage which is the role a lightweight pop song
would have this lbum was rallying cry, a single explosion of anger that
spoke for the anger of millions. Only a record as emotional and as honest as
Nevermind could have played this role (BERKENSTADT & CROSS, 1998,
100
Todos os grandes lbuns surgem de lugares no-usuais, das margens da sociedade e no do eixo. A banda
mais influente dos anos 60, os Beatles, vieram de Liverpool, que, de algum modo, a Aberdeen, Washington, do
Reino Unido. [] Artisticamente, Nevermind combina a sensibilidade pop dos Beatles com a esttica punk que
os Sex Pistols apresentaram em Never Mind the Bollocks.
163
p. 131)101.
101
Mais que apenas um rito de passagem - que o papel que uma leve cano pop teria - este lbum foi um
lema, uma exploso nica de raiva que falou para a raiva de milhes. Apenas um registro sonoro to emocional e
to honesto como Nevermind poderia ter desempenhado esse papel.
164
panorama da histria do Rock nos anos 2000, Wayne Robins pontua que rapidamente se
imps uma nova realidade no campo da indstria da msica:
The difficulty of developing artists with career longevity in an era when
single-track Internet downloads and competition from other entertainment
options (video games, cell phones, instant messaging, and social networking
sites such as MySpace and Friendster) make rock music just another
commodity (ROBINS, 2008, p. 273.)102
A dificuldade em desenvolver artistas com uma longevidade na carreira, numa era em que o download de
faixas nicas pela Internet e a competio com outros opes de entretenimento (videogames, telefones
celulares, mensagens instantneas, redes de socialidade como MySpace e Friendster) fazem da msica Rock s
mais uma mercadoria.
165
aspectos do techno, da msica eletrnica e do prprio Rap, alm de intercmbios com outros
ramos da indstria do entretenimento, como dos videogames. Numa das mais emblemticas
estratgias de revitalizao do Rock, surge a srie para consoles domsticos Guitar Hero, que
une clssicas canes do Rock ao universo ldico dos jogos de computador de uma forma at
ento no experimentada. Tal fenmeno reaquece, em alguma medida, o consumo de lbuns
das bandas de catlogo das gravadoras, na medida em que jovens fs que entram em contato
com a msica passam a desejar conhecer lbuns clssicos.
Isso significa que, no caso do Rock, a liberao do plo emissor no significa,
necessariamente, um maior acesso ao fazer e a apropriao reciclada das msicas, mas a
criao de novos nichos de explorao de mercado. Ao contrrio da msica eletrnica e do
Rap, que encontraram na reciclagem dos sons a chave para a construo de seus valores, no
Rock o valor autenticidade que prevalece, gerando uma ultra-especializao das bandas em
segmentos de pblico, formando no apenas sub, mas microgneros.
Tamanha especificidade raramente pode ser descrita pelos no-participantes daquela
tradio, sutilezas identitrias extremamente fludas so construdas e muito rapidamente um
detalhe pode gerar confuso no reconhecimento do grupo. Tais vnculos precisam ser
reafirmados constantemente e os laos so mantidos, inclusive, mediante as tecnologias
digitais.
There is another arena in which fans vote for their favorite artists, albeit
more directly. The rise of immensely popular social networking site like
MySpace and video networking site Youtube has allowed literally tens of
thousands of musical acts to avoid the musical industry and take their music
and videos directly to fans (ROBINS, 2008, p. 276)103.
H outra arena em que os fs votam em seus artistas favoritos, ainda mais diretamente. A ascenso do site de
rede social imensamente popularcomo o MySpace e o site de vdeo Youtube permitiram, literalmente, dezenas de
milhares de atos musicais evitarem a indstria musical e levarem suas msicas e vdeos diretamente aos seus
fs.
166
alternativo e passa a ser reconhecido tambm numa esfera mais ampla. Torna-se um elemento
fundamental a ser considerado no jogo entre experincia e expectativas a fim de entender a
recepo esttica da msica, na cultura contempornea.
O Radiohead, banda formada em Abingdon, Oxfordshire, no incio da dcada de 90 era
considerada uma outsider do movimento musical britnico conhecido como Britpop (a reao
inglesa ao sucesso do grunge nos EUA e no mundo):
During Britpops rise in 1994, Radiohead were mostly abroad touring the
dredges of the Pablo Honey project, or deep in studios recording its followup. They possessed none of the irony, the personalities, the looks nor the
peculiar Britishness that most Britpop bands thrived on. While Oasis sang of
cocaine and razorblades, Thom (hardly the pin-up type) filled his lyrics with
angst and trauma. Blur talked of Boys and Girls, whilst Thom admitted
that he wrote music to listen to on a holiday in Beirut. Radiohead, and
their music, just did not fit. For them, Britpop was something that happened
to other people (CLARKE, 2003, p. 69)104.
A banda mantm sua formao inicial com o lder, guitarrista e vocalista Thom Yorke, o
baixista Colin Greenwood, o guitarrista principal Jonny Greenwood, o guitarrista e backing
vocal Ed OBrien e o baterista Phil Selway. Thom Yorke, que tem o semblante marcado pelo
lazy eye de infncia, tambm um compositor capaz de ironias e humor oblquo, com
inclinao para letras profundas e cheias de metforas. O processo de composio da banda
gira em torno do vocalista:
It all comes from Thom really, and they all sort of gather round and support
him. Its a good chemistry because Jonnys pretty wild, you never really
know what hes going to do. When theyre in the studio, they jump around
the same way they do on stage and knock things over, and Thom rolls on the
floor just doing a guide track. Its pretty exciting (LECKIE apud CLARKE,
2003, p. 64)105.
Com essa formao eles lanaram Pablo Honey (1993), seguido pelo aclamado The
Bends (1995). O reconhecimento internacional veio com OK Computer (1997) e da em diante
a banda manteve-se como uma das principais bandas do Rock atual, lanando Kid A (2000),
104
Durante o surgimento do Britpop em 1994, o Radiohead estava principalmente em turn no exterior do
projeto Pablo Honey, ou mergulhados em estdios de gravao preparando o seguimento. Eles no possuam
nenhuma ironia, personalidades, olhares, nem a britanicidade peculiar que a maioria das bandas de Britpop
propunham. Enquanto o Oasis cantava sobre cocana e lmina de barbear, Thom (dificilmente o tipo pin-up)
enchia suas letras de angstia e trauma. O Blur falava de "garotos e garotas", enquanto Thom admitia que ele
escrevia "msica para ouvir num feriado em Beirute". O Radiohead e sua msica, simplesmente no se
encaixavam. Para eles, Britpop era algo que acontecia a outras pessoas.
105
Tudo vem de Thom realmente, e eles todos se renem ao redor para apoi-lo. uma boa qumica, pois Jonny
bastante selvagem, voc nunca sabe o que ele vai fazer. Quando eles esto no estdio, eles saltam em torno da
mesma maneira que eles fazem no palco e batem nas coisas e Thom rola no cho, fazendo uma espcie de faixa
guia. muito emocionante.
167
4.3.1 Expectativas
As redes de relacionamento social, via tecnologias digitais, se consolidam. O registro
das variadas experincias torna-se algo mais comum, uma vez que a liberao do plo
emissor possibilita que os inmeros ouvintes tanto se apropriem dos tracks para fazer novas
verses de msicas, como confeccionem seus prprios discursos e os disponibilizem no
ambiente da rede (mesmo numa escala menor quando comparado visibilidade produzida
106
Rock alternativo ou indie Rock um termo que no se refere a um subgnero musical, mas a um universo
mais segmentado e vago dentro do prprio Rock.
168
pela TV). A prtica valorativa, fundamental na configurao do Rock por tanto tempo, passa a
encontrar ambientes menos hierarquizados para se desenvolver, um ambiente diferente do
cinema, do rdio, da crtica especializada ou mesmo da MTV.
Para lidar com essas novas formas de consumo, tambm houve reorganizaes no eixo
das lgicas de produo da indstria fonogrfica e das prprias bandas. Um site na Web com
possibilidade de participao e fruns de discusso entre os fs estavam entre as principais
providncias tomadas pelos empresrios e pelas bandas, no incio do sculo XXI. A
disponibilizao oficial de msicas selecionadas para download gratuito foi o prximo passo
tomado, mas tal iniciativa dependia muito do gnero musical e da relao que este estabeleceu
com as novas plataformas de consumo.
Some bands seemed to have an instinct for using the Internet to create
excitement before an album was even released. The Arctic Monkeys had
given away free song downloads on its Web site. Word-of mouth, spread
virally on the Web, led to an unprecedented level of anticipation. Unlike
record industry hyping of the past, however, enthusiasm for the Arctic
Monkeys came from spontaneous developed fan base (ROBINS, 2008, p.
273)107.
107
Algumas bandas pareciam ter um instinto para a utilizao da Internet como meio de criar excitao antes
mesmo do lbum ser lanado. O Arctic Monkeys oferecia downloads gratuitos de canes em seu Website.
Word-a-Mouth, propagou-se como um vrus pela Web, atingiu um nvel de antecipao sem precedentes. Ao
contrrio do hyping da indstria fonogrfica do passado, o entusiasmo pelo Arctic Monkeys foi se
desenvolvendo espontaneamente pela base de fs.
169
Mais uma vez, entretanto, cada subgnero do Rock permitiria uma concluso particular sobre sua relao
com tais processos no Heavy Metal, por exemplo, o consumo dos lbuns ainda se constitui como um elemento
fundamental, dado a eficcia do sistema simblico associado ao gnero musical.
109
Enquanto eles estavam em sesses de gravao, a banda, muitas vezes logava na internet, vasculhando as
dezenas de sites dedicados a eles prprios. Inspirados pelo pormenorizado e altamente informado trabalho dos
fs, a banda decidiu produzir um site prprio. Em vez de escalar a Phoenix ou a Reading (eles recusaram ambas),
eles gastaram uma semana projetando seu Website, que deu acesso livre limitado para os modos como as
gravaes evoluam, assim como as ltimas notcias sobre o progresso das sesses. Eles tambm postavam,
orgulhosamente, ms opinies, e admiravam mais que censuravam as pginas no oficiais, cuidadosamente
coletadas. Mais estranho de tudo, eles entravam em salas de chat para encontrar as pessoas que no acreditavam
que eles eram quem eles diziam ser.
110
Uma das nicas bandas que realmente fazem a diferena para a msica e poltica, Radiohead permanecer
170
onipresente at a prxima dcada. Alm de novos lanamentos e apresentaes ao vivo, a maior novidade
envolvendo a banda diz respeito ao lanamento de www.radiohead.tv, uma estao de rdio on-line com tudo
sobre a banda. Depois de lutar timidamente contra os meios de comunicao, o Radiohead decidiu lutar forte. E
para fazer isso, eles escolheram a Internet, o mais subversivo de meios de comunicao, tendo-a abraado o mais
cedo possvel como seu modo de comunicao preferido. (...) Que por muito tempo eles possam continuar a
proporcionar um som brilhante para um futuro incerto.
171
dos
sites
produzidos
por
fs,
An
Argentinian
Radiohead
Site
Seguem categorias que incluem desde o pior lbum at o pior projeto solo dos membros
da banda. Vrios outros usurios participam, seja para apresentar suas prprias opinies ou
para discordar e problematizar as nomeaes de algum usurio. Saquito_thethief, por
exemplo, indica Kid A como pior lbum, Everything in its right place como pior letra e, como
pior atitude tomada pela banda, o paradoxo de lanar o lbum In Rainbows pela Internet, mas
cobrar $260 Pesos pelo ingresso no show. Fica claro, no debate proposto pela comunidade de
ouvintes, que os usurios esto engajados em discusses pblicas sobre o valor de uma
expresso e que reconhecem, uns aos outros, como sujeitos capazes de participar e distinguir
uma bela obra.
Ironicamente, Kid A tambm foi apontado pela revista Rolling Stone como um dos
discos mais difceis da banda, na poca em que foi lanado.
Radiohead are a rock band: guitarists Jonny Greenwood and Ed O'Brien,
bassist Colin Greenwood, drummer Phil Selway and Yorke on voice and
lyrics. The British group's first three albums -- Pablo Honey (1993), The
Bends (1995) and OK Computer (1997) -- are all classic-rock thrillers,
sparkling adventures in the radical-populist tradition of the Beatles in the
late 1960s; the early, galactic-rock Pink Floyd; and R.E.M. (pick any era).
But Kid A is all blur. It is a kind of virtual rock in which the roots have been
cut away, and the formal language -- hook, riff, bridge -- has been warped,
liquefied and, in some songs, thrown out altogether. If you're looking for
instant joy and easy definition, you are swimming in the wrong soup. [...]
Any album that gives up all of its secrets in the first go-round isn't built to
last. Kid A is a work of deliberately inky, often irritating obsession. There are
times, like on "Idioteque" and the Yorke-free electronic instrumental,
"Treefingers," when the record feels absolutely airless, entombed in chrome.
But this is pop, a music of ornery, glistening guile and honest ache, and it
will feel good under your skin once you let it get there. There is also a moral
111
At o Radiohead imperfeito. Simples: Um Anti-Grammy (se o Oscar tem seus Razzies, os Grammys
tambm possuem essa necessidade), chama-se: A premiao de msicas ruins: Edio Radiohead.
173
http://www.rollingstone.com/reviews/album/202351/review/6068274/
kida Acesso em 29 de maio 2009.
O posicionamento do crtico, nesse contexto, o de mais um sujeito capaz de intervir e
participar do debate sobre a valorao da obra. No encarado como o discurso do sujeito
capaz de revelar segredos e detalhes que os outros ouvintes seriam incapazes de perceber.
Nesse sentido, o comentrio de Fricke vale tanto quanto sua argumentao capaz de
sustentar e ele busca fundamentar os (des)valores do lbum a partir da comparao com o que
a banda tinha feito anteriormente. Enquanto Pablo Honey, The Bends e Ok Computer so
Rock clssico, Kid A all blur, desconcertante, sem riffs ou bridges. No um lbum fcil,
mas o ouvinte pode se sentir bem caso se deixe seduzir pela sua proposta afirma Fricke.
Se Kid A no um produto, como pontua Fricke, se no faz parte da lgica dos lbuns
manufaturados, deve-se supor que ele algo mais, que rene caractersticas de outra tradio
e que sua autenticidade est garantida graas a essas caractersticas. O discurso do crtico
valoriza a explorao desse aspecto autntico e artstico na msica do Radiohead.
Colocar-se contra a idia de produto tornou-se uma expectativa to importante em
relao banda que houve at aqueles que lhe chamassem de hipcrita, graas ao seu
comportamento dbio com as estratgias de divulgao da gravadora e com a imprensa
especializada em msica.
Rock n' Roll is the wrong place to look for acts of true subversion. Though
its roots lay in the empowerment of teenagers and upturning of conservative
orthodoxy through jive, popular music is no more about subversion than the
Cheltenham & Gloucester building society. The minute a band submits to a
record company big or small it becomes part of a system, a cog with a
bad haircut. Which is why Radiohead putting out an album with no
discernible singles on it and refusing to have their photo taken for Q has not
112
O Radiohead uma banda de Rock: guitarristas Jonny Greenwood e Ed OBrien, baixista Colin Greenwood,
baterista Phil Selway e Yorke na voz e letras. Os trs primeiros lbuns da banda inglesa Pablo Honey (1993),
The Bends (1995) e Ok Computer (1997) so todos thrillers clssicos do rock, aventuras brilhantes na tradio
radical-populista dos Beatles no fim dos anos 60; o incio, o rock galctico do Pink Floyd; e R.E.M. (escolha
uma era). Mas Kid A totalmente obscuro. um tipo de rock virtual dos quais as razes foram cortadas e a
linguagem formal gancho, riff, ponte foi distorcida, liquefeita e, em algumas canes juntadas todas outra
vez. Se voc procura por alegria instantnea e fcil definio voc est nadando na sopa errada. [] Qualquer
lbum que apresenta todos os seus segredos na primeira escuta no est construdo para durar. Kid A um
trabalho deliberado de obsesso, freqentemente irritante. H momentos, como em Idioteque e na instrumental
eletrnica livre de Yorke, Treefingers, quando a gravao parece absolutamente sem ar, banhada em chumbo.
Mas isso pop, uma msica ordeira, brilhante e honesta e vai soar bem sob sua pele uma vez que se deixe chegar
l. H tambm uma moral para essa maldade: que uma criana manufaturada, por natureza ou educao, no
mesmo uma criana. um produto. Kid A no .
174
brought the record industry to its corporate knee. Indeed, it helped fire Kid A
to the top of the charts, both here and in America (COLLINS apud
HAINGE, 2005, p. 70)113.
O Rock n 'Roll o lugar errado para se buscar atos de verdadeira subverso. Apesar de suas razes estarem
no empoderamento dos adolescentes e a inverso da ortodoxia conservadora atravs do jive, a msica popular
no mais subversiva do que a construo da sociedade Cheltenham & Gloucester. No minuto em que uma
banda se apresenta para uma gravadora - grande ou pequena - ela se torna parte de um sistema, uma engrenagem
com um corte de cabelo ruim. Por isso ao lanar um lbum com singles no discernveis ou se recusar a ser
fotografado pela Q, o Radiohead no colocou a corporativa indstria fonogrfica de joelhos. Na verdade, ele
ajudou o atirar Kid A para o topo das paradas, tanto aqui como nos Estados Unidos.
114
O Radiohead no s a banda de rock mais inovadora e influente como tambm a mais filosfica e
culturalmente relevante. Desde o sucesso de 1993 "Creep", a banda continua a criar ondas, com a sua viso da
presidncia de Bush (Hail to the Thief), o seu anti-corporativismo, suas turns ecologicamente conscientes, seus
vdeos, e sua deciso de vender In Rainbows on-line por um preo 'pague o que quiser'. Composto por uma
equipe de fs Radiohead, que precisam pensar para ganhar a vida, Radiohead e Filosofia um pacote como uma
caixa de lata amassada com insights sobre o significado e as implicaes do trabalho do Radiohead. Paranoid ou
no, voc vai entender o Radiohead melhor do que qualquer andride.
175
sistema que permitia que cada ouvinte pagasse o quanto quisesse pelo lbum. No se
comprava faixa por faixa, mas uma obra fechada, que deveria ser ouvida integralmente.
Pelos valores projetados sobre a banda, um dos primeiros elementos atrativos para a
anlise a forma de distribuio escolhida. O lbum aparece, primeiramente, como arquivo
de MP3, cujo download deve ser feito no site da banda, aps o consumidor estabelecer o
preo que deseja pagar. Esse fato est ligado ao valor subversivo do Radiohead.
O valor que voc escolhe e pode ser nada vai para a banda, sem
intermedirios. Ento voc escolhe o quanto vale esse material que voc
desconhece produzido por uma banda que voc conhece e de que
provavelmente gosta. Se voc no pagar nada, voc diz banda que o novo
lbum dela no vale nenhum dinheiro. legtimo. Mas agora a deciso
sua; no h mais gravadora contra a qual se opor, no h mais loja da qual
reclamar: voc e a banda. E a?
Marcelo
Negromonte,
Capturado
http://musica.uol.com.br/ultnot/2007/10/10/ult89u8111.jhtm,
em
Acesso
em 29 de setembro de 2008.
Em 2004, a banda americana Green Day disponibilizou para venda, via iTunes, o cover da msica I fought
the law feita para o comercial da partida final de futebol americano. Verses cover do The Who feitas pela
banda americana Pearl Jam, que estourou na dcada de 90, tambm foram vendidas pelo iTunes em 2007. No
Brasil, um dos principais defensores do download de msica o cantor e compositor, ex-ministro da cultura,
Gilberto Gil, um dos representantes do movimento tropicalista brasileiro. Gil tambm defensor do movimento
pelo Software Livre e pela Liberdade Digital. Teve, em 2005, a msica Oslodeum lanada pela licensa creative
commons que permite cpia e compartilhamento com restrio bem menor que o tradicional direito de
copyright.
176
depois de a msica sair do disco, com a popularizao do MP3, algo comea a acontecer de
modo consistente na relao entre ouvintes e artistas significa observar o fenmeno pelo
prisma da mudana de valor em operao.
Consumidores (e ouvintes) j engajados no debate pblico sobre o valor esttico das
obras so convocados pela banda para estabelecer o valor de troca das faixas. Ou seja, ao
perceber os novos padres de socialidade envolvidos no consumo musical, o Radiohead
incorpora esse padro como uma estratgia em seu favor. Entretanto, como a banda j vinha
desenvolvendo uma relao prxima das tecnologias de comunicao e informao, no s
nas formas de relacionamento com os ouvintes, mas tambm na confeco das suas canes,
observa-se a ratificao da expectativa j construda em torno da banda.
O lanamento de In Rainbows pela Web uma objetivao radical das formas de
consumo musical que caracterizam os primeiros anos do sculo XXI. No se trata,
simplesmente de fazer o download das canes e aumentar a prpria coleo de msicas, mas
tambm de estabelecer valores, julgar e nesse sentido, colocar em xeque as institucionalidades
dominantes na experincia com o Rock at ento. Se nas formas de consumo observadas em
DSOTM e Nevermind o elemento ritualstico era fundamental para resistir e negociar com
essas institucionalidades operantes, no contexto de lanamento de In Rainbows observa-se
que as negociaes e resistncias esto pulverizadas (em inicativas de blogs, redes de
relacionamento ou das prprias bandas).
Nesse contexto, o valor da expresso artstica intercambivel e definida pelos prprios
concernidos, nesse caso os ouvintes. Se em outros modelos, essa possibilidade estava limitada
pela crtica especializada ou pela MTV, aqui o valor do Rock ser definido na discusso entre
os ouvintes. Nesse sentido, a forma de disponibilizao de In Rainbows no pode ser
considerada uma absoluta novidade, j que boa parte do horizonte de expectativas que era
construdo em torno da banda estava ligado a tendncia em usar as ritualidades envolvidas no
consumo da Web como um elemento de expressivo da banda.
Um segundo aspecto a capacidade do Radiohead de provocar estranhamento nos
ouvintes de Rock a partir de articulaes com outros estilos musicais, que quase nunca esto
em sintonia com os padres do gnero. Estranhar ter frustrada uma expectativa, no estar
familiarizado com o que vai acontecer. Para haver estranhamento necessrio, ento,
reconhecer as convenes do gnero, mas na situao de estranhamento aquelas convenes
177
Tucori,
Capturado
em
http://www.rockwave.com.br/lancamentos/in-rainbows, 30 de setembro
de 2008.
O ambiente no qual o lbum ser ouvido pode variar dramaticamente (no ambiente
privado, numa manh chuvosa na escola, no trnsito catico do final do dia, enquanto se est
trabalhando), mesmo assim, as msicas oferecem possibilidades de experincia. Isso provoca
estranhamento. Trata-se de um disco vago que, ao mesmo tempo, especializado em
tudo, que parece no trazer um espao ideal (show coletivo ou quarto de som) para o
desenvolvimento da experincia musical e no um mero produto. Do que se trata, ento,
esse estranhamento?
Retornando aos valores associados ao Radiohead, pode-se perceber a que se refere esse
estranhamento: eles so subversivos, apresentam letras oblquas, mal se compreende o que
Yorke est cantando. Negam deliberadamente as estruturas tradicionais da msica pop e
tambm do Rock. Tando Fricke, no comentrio sobre Kid A, quanto Tucori, no comentrio
sobre In Rainbows, utilizam adjetivos vagos para se referirem aos discos. Fica clara uma
incerteza sobre o rtulo a ser empregado na msica da banda. Por fim, ambos se posicionam
positivamente frente aos discos, o que indica que esse apagamento das fronteiras genricas do
Rock tomado como um valor interessante da msica do Radiohead. Da a concepo de
estranhamento.
Mas no , exatamente, pelos elementos musicais empregados (ou no-empregados) que
Tucori pensa haver a sensao de vago ou especializado em tudo do disco. O crtico se
refere especificamente ao iPod, um componente material da experincia musical
contempornea. Assim como o rdio, a vitrola ou o CD player colocaram um engajamento
178
determinado com a msica em jogo, nos seus respectivos contextos, h aqui tambm um
padro de experincia em ao e ao perceber o modo como todo mundo ouve msica hoje
em dia o Radiohead pode inventar novos elementos em sua msica. So a esses elementos
que Tucori est se referindo.
Ouvir disco em qualquer lugar, isoladamente, uma experincia musical individualizada
a principal caracterstica das medialidades derivadas do walkman116, da qual o iPod um
exemplo. Opera aqui uma ritualidade que sugere um em-si-mesmamento da escuta e uma
apropriao instantnea da msica a partir dessas tecnologias mveis. Essa apropriao
instantnea est relacionada ao contexto de consumo efmero e escuta distrada, aes
bastante comuns no capitalismo avanado de consumo. A msica adquire o carter de trilha
sonora da prpria vida, uma espcie de pano de fundo a partir do qual as aes do cotidiano
ganham uma tonalizao.
A situao de escuta, portanto, individualizada, cada um com seu iPod. A cultura de
audio, entretanto, est relacionada partilha de msicas e construo do valor a partir do
debate. Essa dicotomia promove tenso no desenvolvimento da experincia, de modo que a
partir do tensionamento entre a escuta individualizada e essa cultura de audio participativa,
um estranhamento no cotidiano repetitivo emerge, a partir da incorporao dos rudos
cotidianos para o mbito da msica ouvida.
Parece haver uma fuso de espaos sonoros que impossibilita distinguir o dentro e fora
da msica, pois o rudo ambiente (teoricamente avesso msica) passa a ser convocado como
pano de fundo da experincia. Alm de ser difcil distinguir esse dentro e fora passa a ser
difcil tambm determinar aspectos da contribuio individual e comunal da experincia.
Hainge (2005), entretanto, aponta que essa explorao de um espao desconfortvel, de uma
experincia de estranhamento e sem horizontes explorado desde lbuns como Kid A e
Amnesiac117. O que indica a explorao de uma tendncia em desenvolvimento no estilo da
banda e um horizonte de expectativas que reafirmado.
This notion of popular music providing a comforting center may appear to
be somewhat problematic when applied to the music of a band such as
Radiohead, however, whose music has always dealt in somewhat unhomely
116
O estudo realizado pelos pesquisadores do CCCS de Birmingham, sobre o Sony walkman referncia
obrigatria para uma discusso mais profunda, ver Du Gay et al (1997).
117
No obstante os trs primeiros lbuns da banda terem sido amplamente aceitos pelo grande pblico e
recheados de elementos tradicionais do Rock como o amplo uso da guitarras e das estruturas consolidadas do
formato cano.
179
themes that evoke spaces of alienation and dysfunction rather than centers of
calm (HAINGE, 2005, p. 62)118.
118
Essa noo de msica popular que fornece um centro reconfortante pode parecer um tanto problemtica
quando aplicada msica de uma banda como o Radiohead, no entanto, cuja msica sempre lidou com temas de
desabrigo e que evocam os espaos de alienao e disfuno em vez de centros de calma.
180
Em artigo promissor, Erin Harde (2005) sugere que o Radiohead seria uma banda que
nega o gnero sexual por meio de suas canes, vdeos, letras, performance e imagem. A
autora identifica a ausncia de temas ligados ao sexo e ao gnero em lbuns posteriores a The
Bends e assume que, por no acionar o corpo nem de forma vibrante nem de maneira frgil,
para o Radiohead o gnero sexual no uma questo a ser tematizada.
Radiohead transcends musical boundaries because it is entirely unconcerned
with sex or gender. Its members need not cross-dress, or assume sexually
ambiguous personas to accomplish androgyny, because their music is nongendered and their images is non-sexual (HARDE, 2005, p. 53)119.
O fato do gnero sexual no ser tematizado nas canes da banda no possibilita inferir
que haja absteno de um efeito corporal, mas apenas que h uma compreenso do gnero
sexual como uma construo social posterior relao com o espao. Nem sempre que se faz
referncia a um corpo fala-se, necessariamente, de um corpo sexualizado feminino,
masculino ou andrgino. Na dimenso das formas da expresso, onde tal binarismo ainda no
se manifesta (GUMBRECHT, 1998b), percebe-se que o corpo sempre um dado material
presente nas canes do Radiohead.
Quando Castro (2005) analisa a reconfigurao da experincia humana devido
insero da topologia do ciberespao, da realidade virtual e do crescimento da rede mundial
de computadores, a autora percebe uma gradual prescindibilidade do corpo na tessitura e
desenvolvimento das identidades e vincula esse processo a um novo padro de sensibilidade
humana. Num movimento afim s teses clssicas de autores como Mcluhan, Benjamin,
Simmel e Kracauer, e mesmo de Kittler e Gumbrecht, embora Castro no tome esses tericos
como seus interlocutores.
Nossa sensibilidade humana, demasiadamente humana, vem sendo
estimulada e ampliada por novos prazeres sintticos, toda uma diferena da
gama de sensaes produzidas pelo cruzamento entre a inventividade
humana e suas ferramentas tecnolgicas. No se trata de utilizar a tecnologia
como um acessrio, um gadget, ou como uma novidade por si s; trata-se de
expandir nossos limites sensoriais, perceptivos e cognitivos, atravs da
explorao de novas possibilidades de expresso. O que a associao entre
msica e tecnologia parece tornar evidente que possvel viver e fazer arte
em harmonia com as mquinas: uma harmonia mais ampla que acolha o
dissonante. Ao mesmo tempo, esta associao aponta para uma inesgotvel
potncia do humano para se desdobrar em mltiplas fases, por contato e
assimilao do que lhe heterogneo (CASTRO, 2005, p. 13)
119
O Radiohead transcende barreiras musicais porque sexo ou gnero no os concerne. Seus integrantes no
precisam de cross-dress ou assumir personas sexualmente ambguas para se inserirem na androgenia porque sua
msica a-gneros e suas imagens so no-sexuais.
181
O termo ps-rock atribudo primeiramente ao crtico Simon Reynolds, que o teria cunhado em 1994
embora j houvesse sido usado em meados de 70, por outro crtico americano. Trata-se do uso da instrumentao
clssica do Rock para a produo de sonoridades incomuns ao gnero. Bandas como Stereolab e Tortoise tiveram
alguns lbuns assim caracterizados. A frmula do ps-rock indica a incluso de elementos musicais da ambient
music, jazz, msica eletrnica e musica experimental.
121
O encontro e a apropriao do Radiohead com o ritmo techno e a composio digital visa catalisar um cotornar-se do homem e da mquina, da respirao e da batida da mquina, cuja resultado final , nada mais na
menos, que uma expanso no domnio do Rock.
122
Benjamin, um dos primeiros autores a tratar das alteraes da sensibilidade e percepo a partir das
tecnologias de reproduo, apontava para a importncia dessas tecnologias no cultivo de uma experincia de
choque, cada vez mais comum no contexto de surgimento das tcnicas de reprodutibilidade. Em uma pequena
nota de rodap, freqentemente ignorada na leitura do ensaio sobre a obra de arte, o autor explica que um dos
efeitos mais importantes do cinema a sua capacidade de treinar os sentidos para as novas situaes
182
humano e mquina a concluso a que chega Hansen (2005) sobre o caminho seguido pelo
Radiohead. So a partir desses elementos disponveis que a experincia com In Rainbows se
desenvolve, esses aspectos gerais garantem condies de perceber as particularidades do
lbum.
4.3.2 Frices
Cultivado no interior de uma cultura de audio que no apenas admite como requer a
habilidade com as novas tecnologias (troca de arquivos musicais em programas P2P,
reprodutores digitais pessoais, etc), o lbum est imediatamente em relao com esses
formatos industriais e com as ritualidades envolvidas nesse tipo de consumo. Isso implica o
desenvolvimento de uma conduta especfica de relacionamento com a msica.
O meio material atravs do qual esse relacionamento se efetuar um reprodutor
digital: o computador, seja ele um PC, Macintosh ou laptop, e as tecnologias mveis, como o
iPod, o telefone celular ou mesmo o MP3 player. So essas as medialidades, extremamente
portteis, a partir das quais a experincia com a msica se desenvolve. A portabilidade dos
computadores e desses outros aparelhos tamanha que eles podem estar localizados em
qualquer local: escritrios, bibliotecas e quartos, de modo que a experincia musical tambm
fica pulverizada nesses espaos.
Independente, entretanto do espao onde os reprodutores se encontram, mantm-se o
fato de alto-falantes pequenos estarem disponveis (afinal, eles precisam ser facilmente
transportveis). A dimenso do alto-falante se relaciona de forma direta com o tipo de
experincia de escuta possvel devido s relaes entre presso sonora, de modo que esse
aspecto dificulta consideravelmente a explorao dos volumes dos sons, descrito por Baugh
(1993) como caracterstico do Rock. As canes em In Rainbows so constrangidas, desse
modo, por um elemento da medialidade que influencia o processo de escolhas poticas da
banda (a impossibilidade de reproduo da amplitude de volumes dos diferentes instrumentos,
implica o uso de filtros compressores do espectro sonoro) e tambm o desenvolvimento da
experincia.
H uma ampla gama de instrumentos empregados pelo Radiohead nas msicas do
experimentadas na urbe, para as quais as tradicionais formas de expresso tinham pouco a oferecer.
183
lbum, fator este que favorece o "borramento" das marcas do gnero Rock. A guitarra, que
tradicionalmente uma marca do Rock, est junto aos arranjos de cordas, piano, batida de
msica eletrnica e do Ondes Martenot (um instrumento desenvolvido pelo francs Maurice
Martenot, similar ao Theremin, mundialmente famoso com a obra de compositor francs
Olivier Messiaen). Todos esto presentes nas faixas de In Rainbows, o que impossibilita
definir com preciso quais convenes genricas so seguidas e reafirma a tendncia da banda
em manter seus lbuns margem das rotulaes feitas pelos jornalistas.
Quando In Rainbows foi lanado esse foi o comentrio da revista Rolling Stone:
These wily boys may have a secret album-title exchange program with Kelly
Clarkson, but everything else about In Rainbows is typically hard-rocking
Radiohead. Like every other Radiohead album except Kid A still their
most famous album, but they only made it once In Rainbows has uptempo
guitar songs and moody acoustic ballads, full of headphone-tweaking sound
effects. All of it rocks; none of it sounds like any other band on earth; it
delivers an emotional punch that proves all other rock stars owe us an
apology.
In a brilliant move, Radiohead released In Rainbows via optional-pay
download; I paid $5.27, in honor of my mom's birthday. Almost all the songs
are already familiar to fans from live versions, but here they become
expansive new creations. "Arpeggi" and "Bodysnatchers" ride on white-heat
rhythm-guitar overdrive, while "House of Cards" is a fragile lovers-rock
ballad closely resembling Dusty Springfield's (and the Byrds') "Going Back."
"All I Need" has erotic pleading ("I'm an animal trapped in your hot car"),
sad chimes in the "No Surprises" mode, and an ominoso synth-piano rumble.
On 2003's Hail to the Thief, Yorke's vocals were all punk rage, but here his
voice has an R&B lilt that suits the songs' romantic directness.
The end of "Videotape" is the only time the band dips back into dated glitchblip electronics. Otherwise, the music is full of vividly collaborative sonic
touches, from the Gary Numan synth-nightmare drones of "All I Need" and
"House of Cards" to drummer Phil Selway's surprisingly deft way with his
brushes and woodblocks. No wasted moments, no weak tracks: just primo
Radiohead. Hell, I'm going back and tipping them another quarter just for
the finger-cymbal solo on "Reckoner".123
123
Estes astutos garotos devem ter um programa secreto de intercmbio de ttulos de lbum com Kelly
Clarkson, mas todo o resto sobre In Rainbows tpico hard-rock do Radiohead. Como todos os lbuns do
Radiohead, exceto Kid A ainda seu lbum mais famoso, mas feito apenas uma vez In Rainbows tem canes
de guitarras acima do tempo e baladas acsticas tristes, cheio de efeitos de fones de ouvido estalando. Todo o
lbum legal: nenhuma faixa soa como qualquer outra banda da terra: d um soco no emocional que nos prova
que todas as outras estrelas do rock nos devem desculpas. Num movimento brilhante, o Radiohead lanou In
Rainbows via download de pagamento opcional; eu paguei 5,27 libras, em homenagem ao aniversrio de minha
me. Quase todas as canes j so conhecidas pelos fs de verses ao vivo, mas aqui elas ganham novas
criaes expansivas. Arpeggi e Bodysnatchers baseam-se no esgotamento de guitarras rtmicas brancas e
quentes, enquanto House of Cards uma frgil balada de rock amoroso assemelhando-se claramente Going
Back do Dusty Springfield (e dos Byrds). All I Need possui um apelo ertico (sou um animal apanhado no
seu carro quente), badalares tristes no estilo No Surprises, e um rudo sinistro de piano sintetizado. Em Hail
to the Thief, de 2003, os vocais de Yorke eram pura fria Punk, mas aqui sua voz tem um tom R&B que se ajusta
com a direo das canes romnticas. O fim de Videotape o nico momento em que a banda mergulha de
volta em bipes eletrnicos. No entanto, a msica cheia de toques snicos vivos e colaborativos, dos pesadelos
184
Rob
Sheffield,
novembro
de
2007.
Capturado
em
http://www.rollingstone.com/reviews/album/16830636/review/168311
46/in_rainbows Acesso em 29 de setembro de 2008.
Sheffield enaltece Kid A, o lbum de difcil escuta, como o mais famoso da banda,
elogia a jogada de lanamento do lbum via pagamento opcional e que, musicalmente, In
Rainbows no tem pontos fracos, trata-se do Hard Rock do Radiohead, com guitarras,
ambincias acsticas e efeitos sonoros. No ser possvel determinar com preciso qual o
gnero musical em que In Rainbows se enquadra, a no ser na musicalidade da prpria banda,
uma questo para pensar valores cultivados no mbito da msica popular massiva em geral
e, principalmente, no Rock. O investimento numa indiscernibilidade de gnero sintoma de
uma experincia musical que se afasta do furor classificatrio, marca de uma era.
O refinamento das composies j tocadas em shows ao vivo tambm objeto do
comentrio e ajuda a pensar In Rainbows como um lbum que foi aprimorado gradualmente
na interao com o pblico assim como DSOTM. Isso implica reconhecer que a ampla
presso exercida pela indstria fonogrfica nas dcadas de 80 e 90, sobretudo com a MTV, se
dilui e permite uma forma de composio menos previamente estruturada.
Para ter o lbum, no contexto de seu surgimento (outubro de 2007), era necessrio estar
inserido na cultura da rede e fazer um pedido no site oficial de lanamento. O prprio design
do website no qual In Rainbows foi disponibilizado, portanto, funciona como um meio
expressivo a partir do qual as expectativas sobre a sonoridade se construiro pela primeira
vez. Nele os efeitos coloridos predominavam em toda a pgina, como se indicassem uma
multiplicidade de tons e texturas nas composies da banda, e era dotada de um movimento
que favorecia a emergncia do sentido de sonambulismo. As indicaes na pgina diziam que
o Radiohead havia feito um novo disco, mas que ele s estaria disponvel, naquele momento,
para pedidos atravs do site em dois formatos: uma caixa (discbox) ou download.
sintetizados por Gary Numan em All I Need e House of Cards at o surpreendente manuseio do baterista
Phil Selway de seus pincis e blocos de madeira. No h momentos nem faixas desperdiadas: s Radiohead de
primeira. Inferno! Vou voltar e toc-los novamente um pouco mais, s um pouco antes do solo pratos em
Reckoner.
185
verdade que a escolha feita pelo ouvinte aqui, influenciar um tipo de relacionamento
especfico com o lbum. A opo pelo download favorece aquela relao menos convencional
com a msica Rock, extremamente prxima das tecnologias mveis de reproduo e da
audio isolada. O discbox mantm a forma de consumo musical do Rock mais estabilizada
dentro da tradio. apropriado, portanto, pensar os efeitos da configurao material
particular para a experincia com o lbum.
Embora os ouvintes j estivessem acostumados a burlar as regras da indstria
fonogrfica e ter as suas canes prediletas armazenadas em seus computadores ou tocadores
digitais a partir de software P2P, ter a opo de pagar o quanto quiser pelo lbum da banda se
configura como um aspecto inusitado. O reconhecimento da nova institucionalidade operante
possibilita outras formas de constrangimento, a prpria ideologia de audio exerce fora de
coero das possibilidades.
Quando comprado em verso discbox o consumidor recebe o lbum com a tradicional
arte grfica, que se tornou elemento obrigatrio com a consolidao das capas com desenhos e
letras impressas no final dos anos 60, fundamentalmente a partir de Sgt. Pepper's....
Entretanto, a capa e o encarte de In Rainbows no apresentam fotos da banda, mas mantm o
mesmo padro colorido, disforme e onrico do website. O Dead Air Space e a arte grfica de
In Rainbows, como possvel constatar pelas figuras, seguem o mesmo princpio de
identidade visual e tipogrfica, o que oferece uma continuidade interessante da percepo da
tela do computador para o lbum.
As letras das canes fazem parte do encarte, mas esto dispostas de maneira espaada,
seguindo padres da poesia concreta e da escrita na Web, de modo tal que a leitura no
muito fcil. Essa uma prtica pela qual a banda j era reconhecida, sobretudo na arte de Ok
Computer, Kid A e Amnesiac esse tipo de princpio visual j vinha sendo usado, como
186
Mesmo na verso mais tradicional (a do lbum com arte grfica, encarte e letras) In
Rainbows guarda as caractersticas do ambiente no qual apareceu primeiramente, a Web, bem
como a marca estilstica que vinha sendo construda pela banda. A estrutura fragmentria do
espao virtual migra para o encarte do disco, de modo que o ouvinte que acompanha a cano
com o encarte para cantar junto as msicas torna-se uma figura no prevista na sua
configurao (uma vez que a leitura comprometida devido aos espaos fora de padro entre
as letras).
Hainge (2005), a partir da interpretao da arte grfica dos lbuns da banda, aposta que
h inteno em provocar um distrbio no espao aconchegante e conhecido criado pela
sonoridade pop. Um distrbio que lida com a alienao de se viver num mundo de poltica
global e tecnologias ps-industriais. Para o autor, essa atmosfera de distrbio espacial vai
aparecer tambm no site oficial da banda.
Radioheads official website was, at this time, perhaps the element of its
marketing machine that strayed furthest from the path of a well-behaved
band, becoming increasingly difficult to navigate, increasingly text-based,
and increasingly political as time went on. In most respects, however,
Radiohead, although undoubtedly idiosyncratic, comported itself, happily or
not, as a mainstream artist, providing its audience with the sense of
familiarity that we have suggested this majoritarian realm creates
(HAINGE, 2005, p. 69)124.
O autor arremata afirmando que o distrbio espacial construdo pela banda tem
124
O site oficial do Radiohead era, neste momento, talvez o elemento da sua mquina de marketing que mais se
desviava do caminho bem-comportado da banda, cada vez mais difcil de navegar, mais baseado em texto e mais
poltico como o passar do tempo. Na maioria dos casos, no entanto, o Radiohead, sem sombra de dvida
idiossincraticamente, comportava-se, felizmente ou no, como um artista mainstream, fornecendo ao seu pblico
a sensao de familiaridade que temos sugerido ser criado majoritariamente neste reino.
187
inspirao sartreana e que a msica produzida pelo Radiohead expressa essa sensao de estar
perdido, traumatizado. Um estranho num espao que deveria ser confortvel e seguro. Esse
efeito converge com os proporcionados pelas medialidades dos reprodutores digitais que
caracterizam o padro de escuta contemporneo. Assim como as materialidades que
possibilitam a escuta fazem o ouvinte incorporar novos elementos na experincia musical
(como o espao da cidade e seus rudos), a prpria arte grfica de In Rainbows contaminada
por tais efeitos, provocando uma sensao de desespacialidade.
O distrbio espacial em In Rainbows se manifesta, em primeiro lugar, no site a partir do
qual foi disponibilizado e, posteriormente, no digipack que guarda o CD, alm dos adesivos
com o nome da banda, do lbum, nome das canes e o encarte com as letras. H uma
apropriao inventiva dos recursos j acessveis no espao de experincias, entretanto, uma
vez que mesmo oferecendo uma obra fechada (um lbum), ele apresenta um grau de abertura,
um posicionamento no estilo do it yourself, j que os elementos de encarte (capa, letras e
adesivos) devem ser montados.
Isso significa que, no que diz respeito aos suportes de consumo, In Rainbows emerge
como um lbum de Internet, como um lbum da rede, mas que migra para todos os outros
formatos, guardando vestgios de sua produo numa lgica descentralizada e fragmentria.
Essa particularidade deve ser ressaltada, uma vez que a Web foi considerada, por algum
tempo, uma espcie de depsito para onde as j conhecidas formas expressivas poderiam
migrar. In Rainbows opera inversamente, uma forma expressiva da cultura udio/virtual que
migra para as formas expressivas mais tradicionais.
O sintoma derradeiro da prtica de escuta operante se oferece quando as msicas afetam
o corpo do ouvinte. No incio do desenvolvimento das tcnicas de reproduo do som,
afirmou-se que a voz gravada era descorporalizada, na medida em que possibilitava a
experincia de ouvir a prpria voz prescindindo das reverberaes na mandbula e no aparato
craniano. Seguindo esse princpio, possvel afirmar que a experincia de ouvir msica
relacionando-a aos mais variados espaos e rudos pblicos gera a desespacializao e,
sobretudo, um deslocamento do corpo, pois precisa se relacionar a todo o momento com
diferentes espaos. O corpo deslocado, portanto, no dana, no canta. Escuta uma espcie de
trilha sonora do traumtico cotidiano contemporneo.
A situao normativa de escuta (STOCKFELT, 2004), portanto, est associada a esse
188
125
A expresso alem realmente atmosphrische Erscheinen, que teria uma traduo mais literal como
aparecer atmosfrico. Traduzimos como aparecer da atmosfera usando a palavra atmosfera no sentido
metafrico, como em expresses atmosfera sombria etc.
189
Interessante o recurso de extenso meldica usada por Yorke nos versos, murmrios e
sons sibilantes ganham importncia na dinmica da voz. Os versos seguintes so cheios de
efeitos reverberantes e densidade, refletindo um ambiente acstico vivo. Backing vocals
fazem melodias suaves at culminarem nos versos because we separate like ripples on a
blank shore. Nos quais os vocais duplicados do lugar ao vocal simples de Yorke.
bittersweet distractor
dare not speak it's name
dedicated to all human beings.
Because we separate like ripples on a blank shore
in rainbows
because we separate like ripples on a blank shore
Os versos finais retomam o ttulo da faixa e promovem uma coda, mediante o uso de
sons de arcos. Arcos que anunciam o fim e se contrapem batida dos cmbalos.
reckoner
take me with yer
dedicated to all human beings.
Esse jogo com os instrumentos soando em caixas diferentes e a mistura entre vocais
simples e duplicados favorecem a sensao de desespacializao por parte do ouvinte. Este
percebe a transio de um timbre morto para um extremamente vivo e ressonante, to logo a
ressonncia aparece, ela d lugar ao som sem profundidade, construindo outra atmosfera e
provocando o estranhamento no ouvinte.
Elementos de repetio no esto presentes na letra da faixa, a no ser no ttulo
reckoner e nos versos because we separate like ripples in a blank shore, que antecedido
por um fim falso e, por esse motivo, concede um tom dramtico a esse ponto da msica. No
h caractersticas de qualquer estrutura de refro. Como os vocais tambm no so
articulados, o que o ouvinte consegue acompanhar o ritmo da msica com as batidas de
cmbalos e a bela linha de vozes; a de Yorke fazendo uma espcie de solo, por vezes
preenchida pela duplicao de sua prpria voz ou pela insero dos backing vocals. No h
guitarras poderosas, h arcos sugestivos, que contribuem para a construo da atmosfera
onrica que predomina em Reckoner.
A faixa House of Cards tambm serviu como single de divulgao da banda. Castelo
de cartas seria uma traduo apropriada para o ttulo da msica. Trata-se da faixa
imediatamente posterior a Reckoner e traz um apelo muito maior s harmonias que sua
antecessora. Os vocais so limpos e tambm h uso de eco e reverberao, mas a articulao
191
das palavras bem mais ntida, o que favorece o entendimento e fixao da letra por parte do
ouvinte. Leves efeitos dissonantes, backing vocals e arranjos de cordas aparecem em pontos
diferentes da faixa, nada que o ouvinte do Radiohead j no conhea de trabalhos anteriores.
I don't want to be your friend
I just want to be your lover
No matter how it ends
no matter how it starts
forget about your house of cards
and I'll do mine
forget about your house of cards
and I'll do mine
Fall off the table and get swept under
denial, denial
The infrastructure will collapse
from voltage spikes
throw your keys in the bowl
kiss your husband goodnight
forget about your house of cards
and I'll do mine
forget about your house of cards
and I'll do mine
Fall off the table and get swept under
denial, denial
denial, denial
(your ears should be burning)
denial, denial
(your ears should be burning)
Todo o arranjo musical harmonioso e o verso inicial I don't want to be your friend, I
just want to be your lover situam o ouvinte num ambiente romntico, como em uma balada
pop, com o tradicional tema amoroso no plano central. A estrutura musical de House of Cards
apresenta uma repetio aprecivel na melodia pop, que possibilita fcil memorizao e canto
contnuo, maneira de uma ladainha. Versos que podem ser cantados esto diludos na faixa,
de modo a possibilitar engajamento, cantarolando de quando em vez como os denial,
denial ou and I'll do mine. Esse cantarolar, entretanto, no uma expresso de euforia,
mas de agonia.
Embora o ouvinte possa se sentir mais dentro da sonoridade da msica pop, os
elementos de estranhamento e deslocamento vo surgindo no desenrolar da faixa. Os
pequenos efeitos sonoros dissonantes fora de contexto retiram o que vinha se desenvolvendo
como uma cano pop do seu padro tradicional e do maior peso ao elemento agonizante.
Por outro lado, arranjos de cordas estabelecem dilogos com uma tradio musical condizente
192
4.3.3 Singularidades
O modo como o Rock se relaciona com todas as novas possibilidades do mapa
tridimensional das mediaes contemporneo bastante contraditrio (como parece comum
na trajetria do gnero). A narrativa mestra desse gnero musical, que demanda autenticidade
acima de tudo, encontra nas prticas de consumo musical novos desafios. Como a relao
com a msica torna-se mais ldica e diluda no cotidiano, devido s fuses no mbito dos
games e dos toques de celular, o Rock passa a dialogar com ramos da indstria do
entretenimento que reformulam a noo do que autntico, exigindo uma reorganizao do
prprio gnero.
O Radiohead, que j desenvolvia trabalhos em sintonia com essas reconfiguraes,
emprega em In Rainbows boa parte das caractersticas valorativas anunciadas em trabalhos
anteriores. Isso ocorre tanto no mbito da medialidade da situao de escuta quanto na
experincia de ouvir as faixas do lbum.
No que diz respeito medialidade, porque o iPod favoreceu a escuta de canes
193
isoladas e menos de lbuns inteiros (formato hegemnico de consumo musical no Rock, desde
o final da dcada de 60) e a transformao dos reprodutores digitais portteis em verdadeiras
discotecas. Esse padro acaba por reconfigurar a prpria forma de produo das bandas (como
observado em Arctic Monkeys, Momboj, Nine Inch Nails) e, nesse sentido, alargar fronteiras
do Rock. Curiosamente, entretanto, In Rainbows disponibilizado para download como um
lbum o que indica sua concepo como um produto fechado, dentro do formato de
consumo tradicional da dcada de 60 e ainda vinculado ao mapa daquele perodo.
Isso significa que embora a medialidade da situao de escuta pregue o flanar
indeterminado e desorganizado, o corpo em deslocamento e frico, In Rainbows aparece
como uma espcie de guia para o errante, ao fornecer uma trilha sonora para a indeterminao
mediante suas faixas organizadas e estruturadas. assim que o lbum vai possibilitar a
apario de atmosferas distintas, na relao com os deslocamentos do ouvinte pelos mais
variados espaos. Embora o Rock se expanda e se reconfigure e o Radiohead seja uma banda
tradicionalmente subversiva, ela no consegue romper com o padro institudo nas primeiras
mutaes do Rock: aquele institudo pelo lbum.
No que diz respeito experincia de escuta, a percepo das msicas atrelada
percepo dos elementos cotidianos transforma tanto o cotidiano quanto a msica. No se
consegue definir exatamente onde comea um e termina o outro, ambos trazem rudos e
dissonncias para a experincia perceptiva. Trata-se de um processo de estranhamento que
ocorre tanto no mbito musical quanto da vida cotidiana.
No modelo auditivo est-se atento ao contexto externo e interno, ao antes e
ao depois. Neste modo de cognio, oscilaes expressivas, fluxos de
intensidade, texturas tmbricas, formas efmeras, contornos rtmicos surgem
e se esvaem num jorro inexorvel e diversificado. Noes como
inacabamento, indeterminao, metaestabilidade e casualidade (acaso)
entram em cena para descrever a complexidade do mundo assim percebido,
composto por temporalidades (CASTRO, 2005, p. 12)
Alm da descrio dos elementos em jogo nos novos modelos auditivos, Castro indica
figuras estticas da experincia musical contempornea. Pode-se afirmar que In Rainbows
apresenta como singularidade traos estilsticos adaptveis a esses elementos da cultura de
audio contempornea e, ao faz-lo, favorece uma prtica de escuta do Rock que no est
fundamentada nem na performance, como em Nevermind, nem na gravao, como DSOTM
ou Sgt. Pepper's..., mas no estranhamento e deslocamento como figuras estticas.
194
O estranhamento, como figura esttica, tem uma longa tradio filosfica e ganha
espao nas teorias do sculo XX, em um autor como Adorno, como um elemento fundamental
da arte. Trata-se de uma figurao que compreende a que arte possui uma funo crtica na
sociedade, e essa crtica deve fazer incidir uma configurao social positiva. Da concepo
extremamente normativa da teoria esttica de Adorno no que diz respeito msica ou a
concepo da fora criadora da arte. Na experincia com In Rainbows, contudo, o
estranhamento est ligado indiscernibilidade genrica, ao apagamento das fronteiras entre
gneros musicais.
O deslocamento aparece nas obras de Benjamin e tambm nas releituras de Gumbrecht.
Repercute no mbito das teorias comunicacionais e reapresenta a importncia dos efeitos
materiais nas prticas da cultura, efeitos ligados sensibilidade cultivada pelas tcnicas de
reproduo e vida atribulada dos grandes centros urbanos. Processos que ancoram as
mudanas de percepo e dos sistemas simblicos em mudanas da ordem material, cotidiana
e, muitas vezes, casual.
Tais possibilidades, ausentes nas reflexes de Baugh (1993 e 1995), Young (1995),
Gracyk (1996) ou Davies (1999), apresentam como padro potico um elemento que, embora
distinto do niilismo da dcada de 90, est ligado aos desenvolvimentos sociais daquele
perodo. Trata-se da possibilidade de construo de novos valores e de novas ideologias. A
potica niilista no Rock apontava para falta de referncias, a falta de modelos e por isso
exacerbava a dimenso dionisaca e catica da msica. Se por um lado essa conjuntura pode
ser bastante desanimadora, pois no se sabe para onde seguir nem quais rumos tomar, por
outro lado deixa possibilidades para a construo de algo novo, de transformaes.
Na experincia com In Rainbows, novos valores so incorporados ao gnero Rock.
We can now see that what distinguishes Radiohead's contribution at the
sonic threshold is its capacity to move back and forth between the worlds of
analog performance and digital composition or, more specifically, its
willingness, on the one hand, to deterritorialize its rock sound (by undoing
the distinction between voice and sound) in a process that yields an
expansion in the sonic terrain of its music, and its effort, on the other hand,
to bring this expanded terrain back to bear on the performance-oriented
model of rock (HANSE, 2005, p. 123)126.
126
Podemos ver agora que o que distingue a contribuio do Radiohead no limiar sonoro a sua capacidade de
ir e vir entre os mundos da performance analgica e da composio digital ou, mais especificamente, da sua
vontade, por um lado, em desterritorializar sua sonoridade rock (desfazendo a distino entre voz e som) em um
processo que produz uma expanso do terreno sonoro de sua msica, e seu esforo, por outro lado, em trazer de
volta este terreno expandido para apoiar o modelo orientado de performance do rock
195
196
5. Consideraes Finais
configurado. Isso porque ela guarda contradies que esto associadas, mais uma vez, a
prpria natureza da experincia.
Para In Raibows, por sua vez, a prtica de escuta que se desenvolve a do
deslocamento, de modo que ouvir msica significa ser capaz, tambm, de incorporar os rudos
dos ambientes na relao com as canes. Uma espcie de ateno distrada emerge como
prtica de escuta que, embora possa estar relacionada aos reprodutores digitais de arquivos
musicais, no pode ser considerada uma simples conseqncia desses artefatos miditicos,
afinal, toda uma cultura da rede e do acesso simultneo aos produtos expressivos vinha sendo
construda.
As trs prticas de escuta so, portanto, condutas desenvolvidas em funo de uma
transformao na experincia com o Rock. Essa afirmao embora parea extremamente
ampla, desvela seus componentes na medida em que se observam os diversos elementos
constituintes da experincia e o modo como eles se inter-relacionam. Nem toda transformao
nos elementos que compe a experincia promove, necessariamente, uma reconfigurao da
experincia.
Essa uma formulao que se pode inferir, por exemplo, pelo fato do formato lbum
permanecer como uma constante na experincia com o Rock, desde a dcada de 60,
independente do modo como outros aspectos das mediaes sociais de articulam. Ele resiste
s transformaes na ordem das tecnicidades (diferentes suportes LP, K7, CD e MP3) e das
socialidades (tanto pblicos segmentados do underground quanto o amplo pblico
mainstream) sem ter seu status abalado. Isso indica, portanto, que o formato lbum ainda
continua sendo extremamente importante na configurao da experincia com o Rock e suas
prticas de escuta.
Outro fator que confirma nossa formulao est relacionado ao elemento
autenticidade, que perpassa a experincia com os trs lbuns. Em DSOTM e Nevermind h
uma proteo ao aspecto autntico na contraposio que se observou entre pblico
mainstream e underground, j em In Rainbows a autenticidade est associada ao seu valor
artstico e de embaralhamento nas fronteiras do gnero Rock. De fato, essa reivindicao de
autenticidade nos fenmenos ligados mediatizao uma constante, como se fosse
necessrio atestar a todo o momento a imprescindibilidade de tais experincias de intensidade
na socidedade contempornea. Nesse sentido, podemos observar duas constantes na
198
Embora Szendy tome como foco os aspectos tcnicos dessas ampliaes e use os termos
audio e escuta de forma indiscriminada, pode-se perceber que sua preocupao a
mudana na escala da sensibilidade que ele demonstra ao falar da construo de uma cultura
crtica da escuta. Nesse sentido, a partir dos dados produzidos nesse trabalho, pode-se
argumentar que essa possibilidade s emerge a partir do momento em que a audio, cultivada
no seio do processo da mediatizao, se elastece ou comprime, informada e reformada pela
experincia esttica e materializada nas prticas de escuta.
A prtica de escuta que se desenvolve com DSOTM incorpora os valores da audio
cultivada pelos alto-falantes e pela espacializao dos sons, contribuindo, de forma mais
pragmtica, para a construo de uma cultura de audifilos, por exemplo. Com Nevermind
pode-se perceber a fora da cultura de audio pop, na medida em que so aqueles elementos
meldicos e vivos presentes na sonoridade pop que so incorporados na expresso de um
grupo underground e configuram uma prtica de escuta de valorizao do tempo presente e do
engajamento somtico. Em In Rainbows, a incorporao dos rudos ambientes e da prpria
medialidade, do deslocamento na relao com a msica, e do estranhamento das fronteiras do
gnero musical so expresses do modo como a experincia informa a dimenso da prpria
sensibilidade humana.
199
Pode-se identificar, portanto, trs prticas de escuta distintas: uma escuta metonmica,
na qual a relao que se estabelece entre ouvinte e msica provilegia um nico rgo do
sentido (o ouvido vale por todo o corpo); uma escuta somtica, na qual o empenho de
variados rgos dos sentidos convocado para o relacionamento do ouvinte com a msica e
uma escuta distrada, na qual a relao se fundamenta no deslocamento e frico com
variados espaos.
A partir disso, pode-se afirmar que a discusso sobre o objeto esttico do Rock no
depende simplesmente de caractersticas imanentes do objeto (BAUGH, 1993; YOUNG,
1994; GRACYK, 1996; DAVIES, 1999; KANIA, 2006), mas das caractersticas da relao
que se institui entre Rock e os ouvintes, ou seja, o objeto esttico do Rock varia em funo do
modo como a experincia se desenvolve em situaes e contextos scio-histricos
diferenciados. Certamente por esse motivo, os autores que discutiram uma abordagem
Esttica para o Rock apresentaram argumentos to razoveis pois cada um focou
experincias distintas.
Da especificidade do nosso estudo, entretanto, encontramos parmetros mais amplos
que so capazes de dar conta da apreenso da experincia esttica a partir de aportes tericometodolgicos da Comunicao. possvel sustentar, por exemplo, que determinados padres
encontrados no estudo das prticas de escuta do Rock so articulveis ao estudo das prticas
de escuta musical, de forma mais ampla, e podem ser encontradas mesmo nos estudos sobre
as prticas do ver (no cinema e na fotografia, por exemplo) ou sentir (na dana e nos
esportes). O estudo de caso desenvolvido pode ser entendido, ento, como um modo de
responder as condies atuais da constituio do conhecimento no campo da Comunicao.
Encontramos uma variedade dinmica de fenmenos que claramente
solicitam uma apreenso de seus aspectos propriamente comunicacionais; e
no dispomos de uma proviso suficiente de grandes regras bsicas
prprias ao campo, com formalizaes tericas transversais generalidade
do objeto, nem suficientemente consensuais, que permitam fazer redues
preliminares (BRAGA, 2008, p. 76).
201
Minha tese simplesmente que uma imaginao esttica que nos leve distncia do presente histrico de
sua performance e embarca numa busca em tempos passados ou futuros retira sua energia crucial da
concentrao no presente na presena das obras de arte, por exemplo.
202
Dessa forma, pode-se inferir se as prticas de escuta operantes renem condies para
extrair a dimenso esttica ou no, daquela relao. O estudo das prticas sem a articulao
entre mediaes e experincia promove, por um lado, uma generalizao cultural sobre a
prtica como se ela j carregasse, em si mesma, significados codificados ou uma
singularidade acontecimental, por outro lado com se ela institusse algo novo, sem relao
com a tradio anterior. Nossa proposta, como se pode observar, tratar a experincia e
mediaes de forma articulada, de modo a acompanhar as dinmicas prprias dos processos
interacionais.
Mesmo sendo impessoal, a experincia no homognea. H disputas, embates e
negociaes entre velhas, atuais e novas prticas (louvveis no campo scio-cultural)
que favorecem multiplicidade na impessoalidade. Isso significa que, ao reunir indcios no
espao de experincias para produzir as prprias inferncias sobre o fenmeno, opera-se
necessariamente com redues dessa multiplicidade pois so fundamentalmente as
204
experincias que esto registradas que serviro como indcios para as inferncias produzidas.
Esse problema pode ser diminudo, contudo, se o estudo incorpora marcas dessas experincias
mltiplas, com o mesmo produto, e as coloca em tenso, apresentando os demais vetores
possveis de experincia.
Se esse processo de colocar em tenso indcios de outras experincias reduz a
possibilidade de tratar a mesma como algo homogneo, por outro lado ele no esgota o estudo
da experincia inteiramente. Apresentada a partir de outros pontos de vista e objetivos, ela se
revela com tantas outras facetas quanto as articulaes possveis de serem construdas. A
prpria natureza pragmatista do conceito implica essa dimenso de reviso constante, afinal
aqueles valores institudos pela experincia se tornam materiais brutos para as prximas
investigaes (POGREBINSCHI, 2006).
Acreditamos, por esses motivos, que a proposio apresentada abre novos horizontes de
pesquisa sobre a experincia esttica no campo da Comunicao, horizontes que podem ser
explorados quando a experincia esttica tomada enquanto um fenmeno constitutivo da
vida cotidiana, relacionada peculiaridades culturais, sociais, econmicas e/ou tcnicas. Essas
diferentes mediaes, nos seus diferentes nveis, se entrelaam e concedem aos encontros
estticos matizaes que podem ser estudadas por uma perspectiva comunicacional.
205
Referncias:
206
207
underground: trajetrias e caminhos da msica na cultura meditica. In: JANOTTI JNIOR, Jeder &
FREIRE FILHO, Joo. Comunicao e Msica Popular Massiva. Salvador: Edufba, p. 11- 23.
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______. (2006). Ethics and Aesthetics: Replies to Dickie, Stecker, and Livingstone. British Journal of
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CARRUTHERS, Bob. (2007) Pink Floyd, reflections and echoes: the music of Pink Floyd on record,
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