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De

la forme du temps au temps formel


Elie During

Texte paru dans Ltincelle : journal de la cration lIrcam, n13, juin 2015, p. 16-19

Tout scoule, tout passe, hormis le temps lui-mme. Sous le patronage philosophique de
Kant, nous pouvons raffirmer aujourdhui cette pre vrit laquelle salimentent, sans
toujours lassumer clairement, les tentatives visant dgager, dans le sillage de
lexprimentation musicale contemporaine, une nouvelle figure du temps. quoi bon en
effet sinterroger sur le temps musical si ce dernier se confond avec les flux et les
remous du devenir sonore, ou sil se contente den nommer le profil ou lallure gnrale ?
Temps lisse (Boulez), temps dilat (Ligeti, Grisey), temps sphrique (Scelsi,
Zimmermann), temps-surface (Feldman), temps statistique masse et densit variables
(Xenakis, Stockhausen) Pas un compositeur, pas un thoricien de la musique qui ne
propose, en mme temps quune nouvelle manire de composer le devenir, une nouvelle
version du temps. Rien de plus naturel, si lon songe au fait que toute lorganisation du
matriau musical se ramne finalement organiser des proportions de temps 1
diffrentes chelles, selon laxe mtrique et rythmiques (dures, macro-temps) aussi bien
que selon laxe harmonique ou mlodique (hauteurs, micro-temps). Mais que se passe-til, justement, lorsque cette vidence dbouche sur une caractrisation globale de la forme
du temps ? Y a-t-il l autre chose que des mtaphores suggestives visant dire, par
diffrentes voies, qu Ici le temps devient espace , que le cours linaire du temps se
trouve tendanciellement suspendu au profit dune temporalit statique, cest--dire sans
dveloppement thmatique, dune exprience de linstant ou de lternit, en vrit plutt
proclame queffectivement vcue ? Peut-on attendre davantage, en pratique, quune
formalisation, selon divers paramtres (dures, rythmes, hauteurs, timbres), de certains
aspects de lorganisation temporelle de la musique, elle-mme envisage dans une certaine
phase de son histoire ?

Karl Heinz Stockhausen, comment passe le temps (1957), Contrechamps, n9, Lge dHomme,
Paris, Lausanne, 1988, p. 26-65.

La ncessit dun concept se mesure la nouveaut des problmes quil permet de poser.
Le dfi de Kant aura t de vouloir faire reconnatre dans le temps une forme a priori de
lintuition conditionnant tout phnomne. Il ne sagissait pas seulement de la forme du
temps, mais bien du temps lui-mme comme forme, ou intuition formelle. A priori
signifiait quune telle forme se tient seule, quelle ne doit rien en principe la matire
fournie par les mouvements concrets du monde, ni au flux interne de la conscience
modifie au gr de ses vcus .
Quelle tait sa fonction gnrale, son opration fondamentale ? En quoi lexprience
mme du devenir y trouve-t-elle sa condition de possibilit ? Cest sur ce point que se fait
le partage entre coles philosophiques. Chez Kant lui-mme, les choses paraissent claires :
lordre et la dure, qui sont les deux aspects fondamentaux du temps, remplissent une
fonction constitutive dans la production de tout phnomne en tant que phnomne.
Lunification de la multiplicit sensible se fait selon le schme de la succession, limage
du nombre obtenu par addition dunits homognes ; linstauration de cette multiplicit
comme objet dune exprience possible passe par le nouage du schme de la succession
aux catgories de substance (pas de changement sans permanence) et de causalit (les
causes prcdent leurs effets), mais aussi par la possibilit de suivre intensivement la
gnration des grandeurs partir dun degr zro quelconque (linstitution de la dure
comme dimension mesurable du temps suppose cette continuit foncire du rel
phnomnal).
Cette fonction synthtique du temps, rfracte comme on le voit sur plusieurs niveaux
cognitifs, est videmment lie une certaine ide de lobjet qui nest peut-tre plus la
ntre. Mais de fait, sagissant de la musique, Kant sait bien que nous navons pas affaire
un domaine dobjectivits physiques, mais de purs vnements sans support, livrs dans
la forme du temps, dlis de lordre des causes et des effets. Cest pourquoi il a recours,
dans ce domaine, des concepts originaux qui renouvellent le sens mme de la forme.
Celle-ci nest plus figure (Gestalt), totalisant le multiple ; elle est avant tout jeu (Spiel)2, et
mme libre jeu . Le jeu de sensations dans le temps quoi on a souvent reproch
Kant de rduire lexprience musicale, dit en effet lessentiel : pour comprendre la
fonction du temps en musique, et singulirement dans la musique contemporaine, il faut
tirer toutes les consquences de cette formalit originale, mancipe de la discursivit du

2

Ce point est dvelopp dans le 14 de la Critique du jugement.

concept aussi bien que des quilibrages perceptifs qui sous-tendent les modles visuels de
la totalit3.
Les thories classiques de la forme musicale associaient trs naturellement lide de forme
temporelle au principe du dveloppement thmatique. En extnuant cette formedveloppement et toute la scnographie dessence spatiale qui laccompagnait (plans
chelonns, lignes de fuite temporelles suggres par lalternance des tensions et des
rsolutions), le srialisme envisageait une forme vcue dans le temps lui-mme4 , une
forme qui ne serait plus architecture mais tresse , cest--dire lie un matriau en
constante volution . La forme kantienne du temps devait trop une certaine ide de la
continuit (et finalement, de la gomtrie des mouvements) pour pouvoir tre rcupre
telle quelle. Pour autant, dans lesprit de Boulez en tout cas, il na jamais t question de
conqurir un nouveau rgime de lobjectivit musicale par un simple exercice dinduction
abstractive sur le processus sonore. Ce nest pas en cartographiant les profils du devenir
ou en recensant les modes opratoires de la composition du son, quon atteint une forme
du temps capable deffectuer lunit dun processus qui se donne comme un mouvement
sans dveloppement. Telle est bien la limite du bergsonisme pragmatique qui imprgne
toute la pense spectrale : dans sa volont dexplorer le dynamisme interne du son la
manire dun champ de forces en devenir, elle laisse parfois penser quon a affaire une
espce de substance-temps quon pourrait manipuler sa guise ou tudier sous un
microscope. Les avatars du matriau sonore auraient par eux-mmes le pouvoir de faire
lire la forme temporelle, pour ainsi dire en filigrane, travers la superposition dchelles
de temps htrognes et larticulation immanente des dures, sans quil soit besoin de
rfrer les effets de consistance une formule gnrale5.
Il est vrai que mme les mieux disposs cet gard ne tiennent pas toujours leurs
promesses. Stockhausen par exemple, dans un texte clbre ( comment passe le
temps ), aprs avoir dgag les dimensions selon lesquelles il convient de penser la
structure temporelle dune composition musicale, aprs avoir introduit lide de strates et
de champs de temps simultans quappelle selon lui une polytemporalit vritablement

3

On pourra suivre sur cette question les analyses de Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford,
Oxford University Press, 1997, et de Bernard Sve, LAltration musicale, Paris, Le Seuil, 2002.
4
Pierre Boulez, Relevs dapprenti, Paris, Le Seuil, 1966, p. 200.
5
Est-ce cela que veut dire Hugues Dufourt lorsquil explique que le projet de la musique spectrale est de
rendre sensible le flux du devenir dans lcoulement du temps (La musique spectrale : une rvolution
pistmologique, Paris, Delatour, 2014, p. 23) ?

srielle, semble bien en peine de dgager les contours du temps-champ (Feldzeit) qui
doit remplacer la conception chronogomtrique du temps-ligne ou du temps-cercle
traditionnellement associe la notion de dure individuelle ou de cellule rythmique.
Soucieux de maintenir le caractre ouvert, incertain et fluctuant du continuum
vnementiel lintrieur de chaque champ de temps, il affirme que le droulement du
temps (Zeitablauf) ne peut plus tre reprsent de manire quantifie (gequantelt) . Mais
lanalogie laquelle il a recours pour appuyer cette ide est celle du film de cellulod
dfilant dans la lumire du projecteur : les modifications de temps coulent, on
pourrait presque dire de manire continue, le long de la fentre acoustique 6 . Cette
image est fcheuse. En assimilant le temps un mouvement physique, elle risque de faire
perdre dun coup tout le bnfice des remarques consacres la structure profonde du
temps, cette structure de masse imperceptible, irrductible aux chelles quantitatives
discrtes, o les dures ne correspondent plus des proportions assignables, et qui soustend la morphologie apparente du processus sonore. Au fond, cest lide mme du temps
comme droulement qui fait ici problme, et avec elle le projet gnral dune
figuration du temps (Zeitmorphose)7 . Celle-ci fait droit lide dun temps nondirectionnel , relevant dun tat

(Zustand) statistique davantage que dun

droulement volutif, tlologique8 . Mais l encore, certaines formules de Stockhausen


font bien voir quel point cette ide du temps incorporant le temps-champ vcu
demeure foncirement solidaire de lintuition du flux et de lcoulement.
Ainsi, alors mme quil relativise les notions de simultanit et de succession en y
reconnaissant deux dimensions en droit interchangeables de notre reprsentation
spatiale du processus (ce que Boulez exprimait de son ct en expliquant que ce qui est
fondamental dans la srie nest pas le droulement successif des lments mais lordre et la
hirarchie gnrateurs des diffrents aspects de luvre), Stockhausen croit bon de
prciser que ce qui est en question en ralit, cest la diffrence entre prsent et
absent9 . Nous voici reconduits au thme augustinien de linstant insaisissable, bord
dabsence, dont la ralit vanescente constituerait le moteur dialectique de toute
temporalit. Mais cette conception du temps comme perptuelle clipse du prsent a t

6

Pierre Boulez, Relevs dapprenti., op. cit., p. 52.


Ibid., p. 61.
8
Ibid., p. 59.
9
Ibid., p. 59.
7

justement critique par Augustin lui-mme comme une vision inadquate des choses.
Parler de flux, dcoulement ou simplement de passage, cest donner du temps une
caractrisation intratemporelle qui, sans tre ncessairement contradictoire, ne permet pas
dlucider lopration fondamentale du temps. Le temps sy prsuppose lui-mme
puisque le flux, lcoulement et le passage nont de sens qu la lumire dune distinction
de nature temporelle entre lantrieur et du postrieur.
Xenakis a raison sur ce point : pour comprendre ce que fait le temps, il faut creuser plus
profond et revenir lide mme de sparation, de sparabilit. Le flux merge et se
structure partir dun hors-temps , dune condition de non-sparation premire, dont
la musique participe encore par un bord, et qui se manifeste chaque fois quelle se prte
une analyse de type spatial , dans lordre du simultan. cet gard, tout schma
temporel apparat lui-mme comme une reprsentation hors-temps du flux temporel
dans lequel se droulent les vnements, dans leur dispersion native10. Mais on se trouve
ici confront une difficult symtrique de la prcdente. Le risque, avec la conception
no-parmnidienne du hors-temps, cest dy faire basculer entirement tout ce qui, de la
musique, est intelligible. Ainsi le compositeur fru de mathmatiques tend assimiler
purement et simplement le temps mtrique, lordre des instants et des dures, au horstemps que manifeste son noyau algbrique11. Le temps est donc une nouvelle fois perdu :
non plus dans les mandres de la morphogense, mais dans les structures qui en rglent le
cours.
Or, du point de vue qui nous occupe, les structures sont moins intressantes en ellesmmes elles nont rien de spcifiquement temporel que par la manire dont elles
organisent leur conflit, en superposant des perspectives de prime abord inconciliables.
Nous entrons ici dans le domaine des ambiguts construites, qui est proprement le
domaine du temps formel. En suivant Bachelard 12 , nous dirons quil ne sagit pas
simplement de superposer des dures, mais de penser cette superposition comme une
pluralit ordonne de niveaux dopration potentiellement divergents, fonctionnant en
simultanit et capable dengendrer, perpendiculairement au temps vital de la
conscience, une dialectique formelle. Cette dialectique peut se traduire de diffrentes

10

Iannis Xenakis, Concerning time (trad. R. Brown), Perspectives of New Music, vol. 27, n1, 1989,
p. 89.
11
Vers une mtamusique , La Nef, n29, janv-mars 1967, p. 132.
12
La Dialectique de la dure, Paris, PUF, 1936, notamment le chapitre VI consacr aux superpositions
temporelles.

manire ; elle correspond la conscience que prend lesprit de sa propre activit en


rflchissant ses propres actes et en se rendant capable de les transposer sur une diversit
de plans opratoires, en affrontant lambigut inhrente ce fonctionnement
simultan13.
Pour illustrer ce point, on pourrait commencer par la distinction mme du simultan et
du successif. On a pris lhabitude de les associer, respectivement, lespace et au temps,
alors mme que la simultanit, comme na cess de le rappeler Bergson, a aussi une
signification immdiatement temporelle. En ralit, loin de sexclure, le simultan et le
successif ne cessent dchanger leurs places. On le voit dans la manire dont un timbre
travaill dans une dure suffisamment dilate devient indiscernable dun rythme, ou dont
un accord ou un spectre dharmoniques sapparente tendanciellement un timbre : cest
lexprience fondatrice du spectralisme, dcrite par Grisey comme une sorte deffet de
zoom temporel. Il sagit moins de faire entendre des sons hybrides ou mutants que
douvrir des seuils fluctuants et ambigus o vont se prcipiter les devenirs du matriau
sonore.
De faon gnrale, crit Boulez, les lments dun bloc sonore peuvent tre rapprochs
jusqu leur superposition dans le droulement mme dune srie, de sorte quun temps
simultan se trouve progressivement incorpor au temps de la succession. Ainsi
lharmonie en vient ntre que la manifestation simultane dlments qui se
manifestent dune faon successive dans le contrepoint14 . En systmatisant ce procd,
on aura instaur une dimension non oriente dans le droulement15 . Ce caractre non
directionnel de la forme-temps apparat comme tress en elle. On tient l le germe du
temps formel.
Dans le mme ordre dides, Grisey explique, propos dune de ses compositions
(Modulations, pour 33 musiciens), que la courbe mlodique nest autre quun
agrandissement dmesur des mlodies qui constituaient le tissu polyphonique initial16.
Lcoute polyphonique nest elle-mme rien dautre quune illustration particulirement
frappante cette capacit que nous avons de nous rapporter, de loin en loin, deux lignes
temporelles perues simultanment comme indpendantes et coordonnes (synthse

13

On peut suivre sur ce point Hugues Dufourt : Lessence de la musique consiste introduire lambigut
de la catgorie du temps dans les structures. (La musique spectrale, op. cit., p. 373).
14
Pierre Boulez, Relevs dapprenti, op. cit., p. 197.
15
Ibid., p. 198.
16
Grard Grisey, crits, ou linvention de la musique spectrale, Paris, mf, 2008, p. 56.

disjonctive). De loin en loin : cest la formule de la dure punctiforme et lacuneuse


voque par Bachelard au fondement de son pluralisme temporel. Elle conviendrait
probablement assez bien au temps de lhtrophonie boulzienne, caractris par la
superposition une structure premire de la mme structure change daspects17 , au
contrepoint de structures (par exemple, hauteurs et rythmes) voluant dans des plans
parallles18 , mais aussi le temps stratifi de la musique spectrale ou des compositions de
Vaggione, distribu sur une pluralit dchelles (du micro au macro). Nous ne sommes
certes pas face au temps dune uvre musicale, comme en face dun espace19 , mais
nous ne sommes pas non plus immergs en lui au point que toute se dduise du libre jeu
dun point dcoute mobile et dune forme en mouvement. Au-del du devenir sonore et
de ses dures entrelaces, il y a encore une place pour une apprhension vritablement
formelle du temps.


17

Pierre Boulez, Penser la musique aujourdhui, Paris, Gonthier-Mdiations, 1963, p. 135-136.


Pierre Boulez, Relevs dapprenti, op. cit., p. 159.
19
Grard Grisey, op. cit., p. 32.
18