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MICHEL BARON

CURSO DE
CONTRAPUNTO RIGUROSO
Prefacio
Los estudios musicales se limitan cada vez menos a la maestra en un
instrumento y al conocimiento de algunas disciplinas fundamentales:
una buena cultura musical debe incluir la prctica de la armona y del
contrapunto, incluso para los estudiantes que no vayan a dedicarse a
la composicin. Es por lo me ha parecido til presentar de una forma
concisa el conjunto de las reglas del contrapunto riguroso, a fin de que
los alumnos que no deseen consultar de golpe un voluminoso tratado,
puedan beneficiarse de los mismos principios.
Same permitido decir aqu cunto debe esta obra a la viva
enseanza de Jean-Louis Martinet quien fu alumno de Charles
Kchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la repetidora de Andr Gedalge, en
contrapunto. Ms que simples notas de curso, esta recopilacin quiere
ser fiel a los principios de esta escuela de escritura la cual busca en el
contrapunto no solo una disciplina musical, sino tambin espiritual.
Podra ser til a los utilizadores de este curso saber que el programa
de contrapunto de mi institucin ha sido corregido varias veces por
diversas directivas pedaggicas : as, hubo una poca en la que no se
recomendaba ningn tratado a ttulo de referencia. Seguidamente vino

otra en la cual el Trait de contrepoint de Nol-Gallon y Marcel


Bitsch fue designado como referencia para zanjar los litigios entre
jueces a nivel de concurso. Sigui otra poca en la cual no haba
ningn maestro ni ningn tratado de referencia. La tarea del profesor
se volva todava ms rdua al estar en la encrucijada de la seguridad
militar de un rigor absoluto y el riesgo de diversosenriquecimientos
musicales al precio de algunas licencias con las que algn juez podra
no estar de acuerdo.
As pues, este curso ha conocido diversas modificaciones a partir de
su primera edicin, ya sea para precisar mejor ciertos detalles o bien
para conformarse mejor a los avatares de los programas. Ahora est
ilustrado con numerosos ejemplos realizados por mis alumnos, lo cual
yo agradezco por este aporte de diversidad. Un nico contrapunto, el
de Ann Little, no proviene de mis clases.
Verdaderamente, no es fcil redactar un tratado, o incluso un curso de
contrapunto. Incluso el gran Dupr se ha dejado ir al enunciar la
poderosa recomendacin siguiente en su Cours de
Contrepoint (pgina 9) :
Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es decir, la
escala) el alumno debe esforzarse en evitar todo movimiento
disjunto .
Es por lo que el presente curso continuar siendo puesto al da y
mejorando teniendo en cuenta las correcciones y observaciones que
mis colegas o mis estudiantes tengan a bien transmitirme.

El contrapunto y la escritura musical


"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente, escribir una
meloda tan bella como sea posible, despus, servirse de ella como
tenor para escribir un discanto. Escribiendo un triplum, el compositor

deber tener en mente el tenor y el duplum para que no sea disonante


con el tenor y el duplum a la vez."
Franco de Cologne

"Hacia dnde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En estos


ltimos veinte aos parece que los lmites extremos hayan sido
alcanzados. No se puede ser ms ingenioso, ms refinado que Ravel,
ms audaz que Strawinsky. Cul ser la nueva frmula del arte?
Ser necesario volver a las fuentes mismas, a la sencillez, para
encontrar algo verdaderamente nuevo. El contrapunto? Ah, sin duda,
se encuentra el porvenir."
Paul Dukas, citado por Georges Favre (Paul Dukas, d. La Colombe).

"Si vuestro diseo, meldico o rtmico, es preciso y se impone al odo,


las disonancias que le acompaen no molestarn jams al oyente. Lo
que le disgusta es ahogarse en una cinaga sonora de la que no ve la
orilla y por la cual se siente engullido rpidamente. Entonces se aburre
y deja de escuchar."
Arthur Honegger

"El porvenir de la msica? Volver a sus orgenes, que son vocales;


donde las lneas que cantan y que permiten, por su superposicin y
desarrollo, crear una arquitectura sonora. nicamemente permanecen
la lnea y la arquitectura; el resto no es ms que un vestido pasajero
que cambia en cada poca."
Georges Migot

"La meloda es punto de partida. Que permanezca soberana! ...


Elemento el ms noble de la msica, que la meloda sea el fin principal
de nuestras bsquedas. Trabajemos siempre meldicamente... siendo
la armona escogida "la verdadera", es decir, siempre querida por la
meloda y perteneciente a ella."
Olivier Messiaen

"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la armona... dos


disciplinas que deben permanecer estrechamente ligadas, pues
armona y contrapunto no son ms que los dos aspectos
fundamentales de toda escritura polifnica... Lo que sera necesario es
ensear a los alumnos todas las disciplinas de la polifona."
Pierre Boulez, citado por Antoine Gola.

El espritu del contrapunto


Estudio de combinacin de melodas, el contrapunto es ante todo una
preparacin indispensable a verdadero estilo de escritura de la fuga de
escuela. Pero tambin es una disciplina personal donde la
imaginacin y la bsqueda de la perfeccin tienen un importante lugar.
Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la alquimia : esta
antigua prctica no tena como nica finalidad la transmutacin de
metales viles en oro. Su finalidad suprema era la transformacin del
propio alquimista elevndolo a un nivel superior de consciencia. Pasa
un poco lo mismo con el contrapunto, pues desde los primeros
ejercicios elementales el alumno debe saber que el contrapunto
comienza a transformarle, desarrollando en el que acepte esta
disciplina una mejor percepcin, una sensibilidad ms grande a la
lnea y al Tiempo, un juicio de conjunto y de detalle ms seguros
aplicables seguidamente a cualquier hecho musical.
Es por lo que me ha parecido til el presentar de una forma ordenada
y concisa lo esencial de las reglas del contrapunto riguroso, a fin de
que los alumnos que no deseen consultar un tratado redactado como
un diccionario pudiesen descubrir esta disciplina paso a paso, segn
lacronologa natural del aprendizaje.
En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho de un
pas a otro, de una escuela a otra, de un profesor a otro. Este curso
estuvo conforme, en otro tiempo, con una directiva del Conservatorio
de msica de Quebec (directiva 1-04 B) que defina el tratado de
Marcel Bitsch y Nol-Gallon como referencia. Esta directiva no est en
vigor hoy en dia, pero esto tiene poca importancia si uno se adhiere al
punto de vista enunciado as por Marcel Dupr:
"No se puede considerar, en contrapunto, ms que el contrapunto
riguroso, conforme a las reglas respetadas por los Maestros de s.
XVI. El estudio del contrapunto libre, o caprichoso, es vano."

Esta afirmacin, concerniente al aspecto escolar del contrapunto, no


deja lugar alguno a la demagogia. Este estudio dura al menos dos
aos : es un periodo suficientemente largo para no convertirlo en
infructuoso por el abuso de licencias de escritura. La reglas, que no
son son ms que una lnea de conducta elaborada despus de la
observacin de las obras, no son un suplicio tan grande, ni para la
imaginacin ni para la expresin musical. Generaciones de aprendices
de msicos y compositores han seguido el mismo camino. Y en
contrapunto, como en alquimia, el camino es la finalidad del viaje.
En efecto, como afirma A. Dommel-Diny, "las dificultades as
acumuladas no son vanas, ni en el plano tcnico, donde la obediencia
a "cnones" tan severos desarrolla maravillosamente la ingeniosidad
de pluma, ni en el plano musical, donde este rigor, lejos de excluir la
posibilidad de contornos meldicos buscados, exige, al contrario, a
estos. Aadamos que la unidad creada por un estilo donde,
interviniedo poco configuraciones variadas y donde la continuidad es
preceptiva, no carece de un inters musical sobrio, pero seguro."
Si el estudiante est un instante aturdido ante la suma de cosas
prohibidas, que se tranquilice dicindose que son infinitamente ms
las cosas permitidas que las prohibidas, pero que han sido estas
cosas prohibidas las que las reglas han preferido enumerar. En fin,
cada vez que est tentado a recurrir a una tolerancia o a una
flexibilizacin de las reglas autorizada "en los casos difciles", que
recuerde (en caso de necesidad escribiendo dos soluciones cuando ya
una sera rdua) que es deseable evitar toda facilidad, tanto como que
no se est seguro de haber exprimido todas las posibilidades de las
reglas estrictas.
Esta preocupacin constante de recurrir lo menos posible a las
licencias concierne ms particularmente a aquellos que el fin de los
estudios de contrapunto deber de ser sancionado por un examen o
un concurso donde el jurado esta formado por personas desconocidas
en principio, teniendo puntos de vista diferentes (a veces opuestos) en
cuanto a la posibilidad de utilizar tal o cual licencia. Ciertos jueces
podran penalizar a candidatos perfectamente concedores de su
materia.

Los ejercicios

Fue el austraco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener


la idea de ejercicios fundados en valores de notas obligados. Despus
de l, todos los grandes autores de tratados han retomado este
principio. Su Gradus ad Parnassum, un tratado de composicin en
forma de dilogo entre el maestro y el alumno, fu publicado
primeramente en latn (1725) y traducido al alemn, italiano, francs e
ingls. Mozart y Haydn, entre otros, trabajaron el contrapunto segn
los principios de Fux.
El estudio del contrapunto de compondr de ejercicios polimeldicos
de dos a cinco voces. Aunque se pudiera extender el estudio a un
mayor nmero de voces, esto puede ser considerado suficiente como
preparacin a la fuga y proporciona el oficio para escribir algo distinto
a una fuga armnica. Contrariamente a la cita de Franco de Cologne,
no se compondr uno su propio canto dado (llamado a veces Cantus
Firmus, abreviado C.F.), lo que tiene, al menos, la ventaja de
acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical impuesto. A partir
de esta meloda, siempre en redondas, se escribe sobre o bajo ella
contrapuntos utilizando los valores obligados siguientes :
Primera especie : redondas
Segunda especie : blancas
Tercera especie : negras
Cuarta especie : sncopas de blancas
Quinta especie : florido
El florido es el fin ltimo del contrapunto. Es una combinacin
horizontal idealmente equilibrada de las especies 2, 3 y 4. Se pueden
escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.
Pequeas mezclas : a partir de tres voces, dos especies escogidas
entre las especies 2, 3 y 4.
Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y
4.
La gran mezcla es uno de los ejercicios ms difciles, pero
contrariamente a lo que un nefito pudiera creer es posible hacer ah
prueba de una gran musicalidad.

Reglas comunes a las cinco especies


Modos
Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y gregorianos.
Cada ejercicio debe permanecer en un mismo modo y en un misma
tonalidad : los temas dados (C.F.) generalmente son cortos y aunque
se pueda admitir una nica modulacin pasajera a un tono vecino,
como ejercicio, es un juego peligroso. (ver Bitsch 60). En menor, se
recomienda evitar la facilona yustaposicin al modo mayor entrando
por el IIIer. grado.
Dificultades particulares al modo menor
Los tres tipos de modos menores pueden presentarse en un mismo
ejercicio (Bitsch, 33 y siguientes), pero siempre existe el riesgo de
acercarlos de manera brutal. El oido es el juez, pero se pueden
adoptar las prudentes lneas de conducta siguientes :

Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo modo


menor sin sensible, con la ventaja de no presentar la segunda
aumentada (Jean-Louis Martinet). Sin embargo tiene el
inconveniente de no afirmar tan bien la tonalidad. Bitsch no lo
emplea nunca bajo la forma de las 4 notas superiores conjuntas
(ver Bitsch, 34) pero hace alusin a ello nicamente cuando la
subtnica es tomada como nota de paso.
Al final del tema emplear el modo menor armnico, evitando su
segunda aumentada, pero haciendo oir de todos modos la
sensible, obligatoriamente, en el penltimo comps (Bitsch 57
B), o tambin emplear el modo menor meldico ascendente.

En principio, no est permitido utilizar el modo menor meldico


ascendente ms que en un movimiento ascendente, e
inversamente para el modo menor descendente, salvo en el
curso de bordaduras o cuando no son pronunciadas todas y
cada una de las 4 notas superiores de las escala (Bitsch, 34).

La subtnica no puede tener sentido armnico ms que cuando


est incluida en un movimiento conjunto descendente. Lo mismo
el VI grado del modo menor meldico ascendente no puede

sevir de nota armnica ms que si est incluido en un


movimiento conjunto ascendente (Bitsch, 34).
Modos gregorianos
En los modos gregorianos no se trabajan ms que dos especies: las
redondas y el florido. En estos modos se evita todo encadenamiento
que recuerde el modo mayor, y se intenta poner en evidencia, en los
encadenamientos armnicos o en los movimientos meldicos, los
grados particulares que dan a cada uno de estos modos su color :
- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.
- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.
- Modo de fa : la cuarta aumentada.
- Modo de sol : la tercera mayor y la sptima menor.
El estudio de los modos es recomendable por su inters musical, pero
tambin a ttulo de "refrescamiento", en particular cuando se trabaja el
florido a tres voces, que es una de las escrituras ms flexibles que
existen.

Reglas meldicas
Tesituras de las voces

Las notas negras no deben ser utilizadas ms que excepcionalmente.


Referencias: Gallon - Bitsch 11, que no permiten el si bemol del
tenor. Koechlin, p. 14, es un poco ms permisivo, sobretodo en el
registro superior del bajo.
Intervalos meldicos

Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento


conjunto, se pueden utilizar los intervalos siguientes :
Segundas mayor y menor
Terceras mayor y menor
Cuarta justa
Quinta justa
Sexta menor solamente
Octava justa
Salto de octava : raramente es factible en la sensible. Debe estar
siempre precedido y seguido de movimientos meldicos, que le son
contrarios. En otras palabras, el salto de octava se dirige a la regin
de donde proviene la meloda, y se abandona volviendo a esta misma
regin. Esta regla es imperativa, con la nica tolerancia de una
bordadura en el mismo sentido, en los casos difciles.
Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de
conservarse en la memoria para la sexta. Puede formularse segn el
reglamento ms "militar" de las sptimas y las novenas:
Sptimas y novenas en 3 notas: las sptimas y novenas en 3 notas
estn prohibidas salvo en los casos difciles donde uno de los
intervalos puede ser un movimiento conjunto, preferentemente en
valores largos(blancas, redondas).
Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea
bajo forma de cuatro sonidos conjuntos o incluso en tres notas. Debe
estar precedido o seguido de un movimiento conjunto en el mismo
sentido, por razones de atraccin natural. Como siempre, pueden
presentarse diversas excepciones musicales a esta regla (ver
Koechlin, pginas 8 y 9). Tal como est formulada aqu (Bitsch, 28A)
tiene la ventaja de ser tan simple como beneficiosa.
Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera
proviene del arpegio y no debera ser empleada. Por razones de
atraccin natural, igualmente, la quinta aumentada recorrida en cuatro
notas debe continuarse con un movimiento conjunto en el mismo
sentido (Bitsch, 28B).
Movimiento disjunto en la barra del comps: debe ser evitado
rigurosamente, sobre todo en negras. Se admite si est precedido de
un movimiento en direccin contraria (Bitsch, 26). El peor
movimiento disjunto en el momento de la barra del comps es el salto
de tercera, poco dinmico, blando y de un efecto casi siempre soso.

ltimo comps
En todo tipo de ejercicios, el ltimo comps slo hace escuchar
redondas, sea cual sea el nmero de voces.
Elementos fuera de estilo
Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromticos, aumentados y
disminuidos, estn absolutamente proscritos, sin ninguna excepcin.
Repeticin de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna
nota, en ninguna especie, y bajo ningn pretexto. El hbito de tal
licencia no aade nada al inters meldico y aminora la bsqueda,
objeto de estudio del contrapunto. Se esperar al florido a cinco voces
para repetir una redonda, una vez solamente por voz, y slo en los
casos difciles.

Reglas armnicas
Una armona por comps
Se debe emplear una nica armona por comps. En el primer tiempo
de cada comps se debe escuchar el acorde perfecto mayor o menor
o su primera inversin, o tambin la primera inversin del acorde
disminuido.
En el resto del comps, puede suceder que otra armona sea sugerida
por el juego de notas extraas, pero solo con esta condicin.
No est prohibido hacer sucederse en dos compases una armona y
su inversin.
El primer y el ltimo comps no deben ser armonizados ms que
con el acorde del Ier. grado, en posicin fundamental.
El penltimo comps debe ser armonizado por:
- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)
- el acorde de VII grado en inversin de sexta.
- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de
paso (Bitsch. Dupr no habla de ello).
Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco
arbitraria. A veces se pueden alcanzar muy buenos ejemplos fuera de

ella. Sea ello lo que fuere, est admitido liberarse de esta tirana,
en caso de necesidad, en los contrapuntos modales.
Notas extraas
La nica nota extraa posible sobre el primer tiempo es el retardo
superior, el cual forma parte de la especie de las sncopas. En los
otros tiempos, la nicas notas extraas permitidas son las notas de
paso y las bordaduras (inferiores o superiores).
Octavas, quintas y unsonas directos
En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan
frecuentemente como sea posible (Bitsch, 39).
Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas
directas estn siempre prohibidas, salvo la octava directa en el ltimo
comps, a partir de tres voces, si la parte superior progresa por
movimiento conjunto.
Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra
combinacin de partes menos la de las dos extremas) las reglas son
las mismas que en armona: una de las dos voces debe ser conjunta,
a defecto de lo cual la nota de la octava (o una de las que forman la
quinta) debe ser oda en la armona precedente.
Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta
directa llegando a los grados secundarios II, III, VI, y la octava directa
descendente sobre no importa qu grado (Bitsch, 45, nota 2).
NOTA : algunos tratados son mucho ms tolerantes. As Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es
conjunta, y por otra parte si una de las partes es conjunta (Compendio de las reglas del contrapunto, pgina 3) como se
propone frecuentemente hoy en los estudios de armona. Los cuadros sinpticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber
detallan las otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista puramente prctico, la necesidad de rigor a lo
largo de los estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en el conservatorio o
institucin donde se deseara continuar estudios avanzados.

La llegada al unsono por movimiento directo nunca se permite. La


mayor parte del tiempo, son sobre todo estas llegadas por movimiento
directo las que tienen riesgo de tentar y que es absolutamente
necesario evitar. En cambio, aunque la mayor parte de los tratados no
prohiben salir del unsono por movimiento directo, es cierto que es una
circunstancia a vigilar pues hay riesgo de que resulte inhbil. Pero
estas eventualidades de dejar el unsono por movimiento directo son
ms bien raras.
Otros intervalos directos

No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se


puede llegar por movimiento directo a una segunda mayor si una de
las notas que forman la segunda ha sido escuchada inmediatamente
antes.
Las sptimas y novenas directas son preferibles en los casos de
sptimas menores, o de novenas mayores (para evitar las disonancias
emparentadas con el semitono).
Unsonos
El unsono est completamente permitido (y frecuentemente es
necesario o inevitable) al comienzo y al final de un ejercicio. A lo largo
del ejercicio, no debe presentarse sobre un primer tiempo , salvo a
cinco voces. Bitsch lo tolera incluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero
solo entre el bajo y el tenor (Bitsch, 53).
El unsono por movimiento oblcuo conjunto debe ser evitado. Puede
ser tolerado por segunda mayor, jams por segunda menor (Bitsch,
53 B).
Intervalos consecutivos o paralelos
Segundas, sptimas y novenas consecutivas son admisibles
solamente si la segunda segunda o novena es mayor, o si la segunda
sptima es menor (en otros trminos, si la disonancia producida no
pertenece al semitono, sino al tono).
Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se
puede hacer excepcin a esta regla en la especie de sncopas (Bitsch,
40, notas pgina 24).
Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) ms de dos acordes
de sexta en redondas paralelas (mismo ).
Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos;
dicho de otra manera, no deben presentarse en el mismo tiempo en el
comps siguiente, sino un tiempo ms tarde.
Pero se las admite ms cercanas a condicin de que la segunda no
sea atacada:
- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,
- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos
resulta de una nota puramente meldica o incluso si el segundo

intervalo est causado por una nota real teniendo apariencia de una
nota de paso (Bitsch, 43, 2o, nota 2).
A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas
estn separadas por una blanca o dos negras.
Nota: estas reglas son muy diferentes a las de un curso de armona
elemental. Consultar a fondo y frecuentemente en el tratado de Bitsch,
el 43 pgina 25, profusamente ilustrado.
Cruzamientos
Estn permitidos, a tres voces y ms, en duraciones breves y para
desarrollar el inters meldico. Los puntos de interseccin deben estar
exentos de imprecisiones y ambiguedades.
Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero s ms raros.
Deben ser particularmente oportunos y bien justificados
armnicamente.
El primer y el ltimo comps no deben incluir cruzamientos, hasta 4
voces. A partir de 5 voces, se admiten cruzamientos en el ltimo
comps.

Contrapunto a dos partes


PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas en una parte cualquiera, y otra parte en
redondas.
El canto dado debe ser respetado, pero siempre puede ser
transportado si es necesario, a fin de que cada parte quede en su
tesitura. Se comienza y se termina siempre por tnica.
El primer y el ltimo comps se armonizan obligatoriamente con el
acorde de tnica en estado fundamental.
Si el canto dado est en la parte inferior, el primer comps debe de
hacer or un unsono o una consonancia de octava o quinta.
Si el canto dado est en la parte superior, no se puede comenzar ms
que por un unsono o por una consonancia de octava.

En el penltimo comps, la sensible debe ser oida en el


contrapunto. (Algunos autores permiten dispensarse de esto en
alguna ocasin, para permitir una mayor variedad de conclusiones, y
con ms razn en modal). El ltimo comps hace oir obligatoriamente
la tnica.
Nota: a dos voces, la mediante no es considerada como consonancia
suficiente para el comienzo y el fin de los contrapuntos.
Consejos
El contrapunto debe aproximarse lo ms posible al movimiento
conjunto. En el curso de dos melodas as superpuetas no pueden
presentarse ms que relaciones armnicas de tercera, quinta, sexta u
octava (o sus redoblamientos).
Se buscar el movimiento contrario todas las veces que contribuya al
equilibrio de las voces.
Se evitar permanecer en un mbito muy restringido (como una
cuarta, por ejemplo), de efectuar retornos meldicos sobre una misma
nota, as como repeticiones meldicas que recuerden las marchas
armnicas.
Se evitar, tanto como sea posible, toda frmula arpegiada.
Por supuesto, en esta especie es imposible emplear notas extraas.
MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE FA

MODO DE SOL
(se trata de un nico ejemplo, invertible)

EJEMPLOS REALIZADOS POR INFORMTICA


El objeto de esta experiencia no es el probar que es posible
reemplazar el individuo por la mquina. Se hace por todas partes! Se
han hecho escribir pginas de "falso Schubert" por importantes
sistemas informticos en una universidad americana. Pero estas
pginas no merecan en absoluto mayor inters que maravillarse de
que hayan sido creadas enteramente por medios lgicos.
El inters de la experiencia informtica en contrapunto es la de hacer
la justa parte del mnimo de reglas a imponer (a una mquina o quizs
a un humano) y juzgar mejor, despus de la seleccin del producto
acabado, la parte de la "mecnica" y la parte necesaria
de invencin, de intuicin.
En el sistema lgico para ordenador personal, la intuicin
creadora no est verdaderamente "simulada", sino
remplazada por el azar. En el momento de crear cada
JACQUES BUJOLD
es el autor del
programa

nueva nota en funcin del canto dado, la mquina se remite al azar,


pero verifica asimismo en una tabla de reglas a respetar (armnicas y
meldicas) si el azar ha hecho bien las cosas. Advirtamos que un
estudiante poco o nada msico podra de hecho conformarse con
hacer algo as. Para estas experiencias, la lista de las reglas a
respetar se limita a estas :
- Consonancias obligatorias del primer y del ltimo comps.
- Sensible presente en el penltimo comps.
- Quintas consecutivas prohibidas.
- Octavas consecutivas prohibidas.
- Quintas directas prohibidas.
- Octavas directas prohibidas.
- Mximo de tres terceras o de tres sextas seguidas.
- Intervalo de trtono (en un salto) prohibido.
- Intervalos de 7 (o ms) en dos saltos, prohibidos.
Adems, de manera ms exigente que las reglas habituales, el
programa permite determinar el intervalo meldico mximo permitido,
a fin de efectuar test consecutivos sobre el mismo canto dado y
evaluar el inters de buscar los movimientos menos disjuntos posibles.
Simulacin de proceso lgico
Como el individuo, la mquina "ensaya" una nueva nota, y la
verifica inmediatamente. En los dos casos, advirtamos que una
verificacin despus del fin del trabajo no aportara apenas ninguna
ventaja : se encontraran ms bien muchas faltas que una sola, y sera
necesario derribar todo para corregir.
Si la nota engendra una falta, se renuncia a la misma y se toma otra,
hasta que alguna opcin sea satisfactoria. Observar que es necesario
verificar en cada vez los 3 tres compases anteriores en caso de que
esta nueva nota fuera satisfactoria, a fin de respetar las reglas de
terceras o de sextas consecutivas.
Si ninguna nota fuera satisfactoria despus de un nmero suficiente
de ensayos determinados por el programa (aqu la obstinacin no
supone esfuerzo), el contrapunto entero es abandonado y la marcha
lgica vuelve al principio.
Intuicin musical puesta aparte, la diferencia ms marcada entre la
lgica humana y la lgica de programacin se situa probablemente en
la manera de afrontar los dos o tres ltimos compases: al humano le
gusta prever una conclusin que le convenga, mientras que la

programacin simplista intenta llegar a una solucin sin manipular ms


que un comps a la vez.
La evaluacin artstica
Los ejemplos siguientes estn todos en modo mayor, con el canto
dado en la parte inferior. Es importante advertir que la mayor parte de
los contrapuntos obtenidos no han sido dignos de ser escogidos como
modelos de ejemplos. Aunque respetaban escrupulosamente las
reglas, la mayor parte presentaban torpezas poco musicales, o bien no
sugeran nada interesante en el plano expresivo, o incluso eran
francamente incoherentes. Nada ms normal: ningn parmetro de
evaluacin artstica formaba parte del programa.
Para dar un orden de grandeza en cuanto a la proporcin de las
realizaciones vlidas y dignas de ser conservadas, con relacin al total
de las rechazadas, he aqu como se han escogido los 9 ejemplos
siguientes :

En una sesin de escritura de 10 ejercicios donde se permita


el uso de la sexta, no se han retenido ms que las
realizaciones nmeros 8 y 10.
En una sesin intensiva de 49 ejercicios donde se prohiban
intervalos meldicos mayores que la quinta, no se han
retenido ms que 4 ejercicios: los numeros 5, 18, 20 y 37.
En otra sesin de 19 ejercicios donde se prohiban intervalos
meldicos mayores que la cuarta, no se han retenido ms que
3 ejercicios, los numeros 4, 16 y19.

Sobre un total de 78 ensayos, 9 solamente han sido dignos de ser


retenidos por su inters expresivo. Se ve pues que queda una parte
inmensa para la intuicin y la expresin musical, no siendo las reglas
ms que una necesidad mnima.
En fin, uno de los objetivos de la inclusin de estos ejemplos en el
presente curso es el de persuadir con insistencia a los estudiantes a
poner suficientemente alto su baremo de exigencias y a no pensar en
presentar realizaciones menos musicales que un ordenador.

Contrapunto a dos partes


SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas y otra parte en blancas.
Si el canto dado est en la parte inferior, el primer comps debe
contener un silencio y una nota a la octava, a la quinta o al unsono.
Si el canto dado est en la parte superior, el primer comps debe
contener un silencio y una nota a la octava o al unsono.
El ltimo comps debe contener solo redondas (como en todos los
ejercicios) y hacer oir la octava o el unsono.
Tolerancias admitidas en el penltimo comps
Si el canto dado est en la parte superior, las blancas del penltimo
comps pueden utilizar excepcionalmente las dos armonas
II6 V5 (Bitsch, 59).
En la parte superior o en la parte inferior, puede hacerse oir una
sncopa bajo forma de retardo descendente sobre la sensible (Bitsch,
17.
En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede utilizar
la escala meldica en blancas ascendentes conduciendo por grados
conjuntos a la tnica (armonas II - I en los dos ltimos compases).
Consejos
Las notas a utilizar son: notas reales, notas de paso, bordaduras.

En los tiempos fuertes, slo se permiten notas reales.


En los tiempos dbiles se buscar emplear preferentemente notas
extraas. Se har hincapi en que las bordaduras no se resuelvan en
una sola y nica armona (como en los ejercicios simples de armona)
sino necesariamente sobre la armona del primer tiempo siguiente.
Las notas de paso no deben transformarse en retardos o escapadas,
sino que deben pasar conjuntamente entre dos notas reales.
Salvo en lo que concierne en la tolerancia usual en el penltimo
comps, se vigilar el no utilizar dos acordes fundamentales diferentes
en un mismo comps.
Cuando se escribe el contrapunto en la parte inferior, no se debe tocar
la quinta del acorde, so pena de hacer oir una armona prohibida de
cuarta y sexta.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partes

TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.


Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una
tercera parte en negras comenzando despus de un silencio de negra.
Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.
MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partes


CUARTA ESPECIE : sncopas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una
tercera parte en blancas sincopadas comenzando en el tiempo dbil
del comps.
Advertencia: las sncopas pueden entrar con la tercera.
Prohibicin
No se debe hacer oir al mismo tiempo el retardo y su resolucin, salvo
si esta est colocada en el bajo.

Posiciones estrictamente prohibidas:

Posiciones permitidas:

Consejos
Se vigilar particularmente la regla precedente, que frecuentemente
hace perder tiempo a los estudiantes que no tienen una prctica
prufunda del curso de armona.
La disposiciones que presentan sncopas en la parte ms grave son
ms difciles de realizar. No es fcil conseguir el mismo rigor
contrapuntstico como en las otras disposiciones. Con las sncopas en
la parte inferior, se podra admitir, as pues, el intentar realizar varios
cantos dados sin insistir demasiado en alcanzar realizaciones
correctas pero laboriosas y poco satisfactorias musicalmente.
En lo que concierne a la definicin de una armona completa, los tratados no siempre son explcitos en este punto. Sera lgico
condiderar que el primer tiempo es determinante cuando se trata de una sncopa en consonancia, y considerar que el tercer
tiempo es determinante cuando se trata de la resolucin de una sncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una
disoncia en el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo de figuracin.

MODO MAYOR

MODO MENOR

MEZCLAS A TRES PARTES


Se estudia sobre todo la mezcla de redondas con blancas y negras, y
de redondas con sncopas y negras. Trabajando la mezcla de
redondas con blancas y sncopas, uno no se asombrar de
encontrarlo ms difcil y con menos posibilidades musicales.
Cada especie entra segn su ritmo habitual.
Disonancias de 7 en la entrada de las voces
La tercera voz que entra puede producir con otra voz un intervalo de
sptima menor o de segunda mayor, o sea, es absolutamente
necesario evitar que haga oir una sptima mayor o una segunda
menor.
Nota: en otros trminos, es necesario evitar con la entrada de la
tercera voz las disonancias emparentadas con el semitono.

Duplicacin de la resolucin del retardo


Con la especie en sncopas, es absolutamente necesario evitar
duplicar por movimiento directo la resolucin del retardo. Por otra
parte, ms vale evitar la duplicacin de la resolucin del retardo,
incluso por movimiento contrario. El efecto producido es a veces
pesado.
Nota: en los casos difciles, a 4 voces y ms, evidentemente esto no
siempre es posible! Verificar bien el efecto obtenido.

PEQUEAS MEZCLAS DE BLANCAS Y NEGRAS


MODO MAYOR

MODO MENOR

PEQUEAS MEZCLAS DE NEGRAS Y SNCOPAS


MODO MENOR

Contrapunto a tres partes


QUINTA ESPECIE : florido.
Un canto dado en redondas, otra parte en redondas y una parte
florido,
o:
un canto dado en redondas y dos partes floridas.
Entrada de las voces
En los contrapuntos que llevan dos partes floridas no es necesario
hacer entrar a estas dos partes juntas. No obstante, las entradas
deben estar lo ms cercanas posible (normalmente en el primer
comps).
No se deben superponer verticalmente ritmos idnticos durante todo
un comps.
Cuando hay ms de una parte florida, cada uno de los cuatro tiempos
del comps debe estar marcado al menos por una negra en una parte
florida. La nica excepcin concierne a las disonancias, que ganan al
ser puestas en valor acompandolas nicamente blancas. El tratado
de Gallon-Bitsch hace extensivo este permiso a toda scopa en blanca,
sin exigir que esta sea disonante ( 23 B).
Nuevos ritmos
Adems de los ya permitidos, se admite la blanca con puntillo seguida
de una negra o de dos corcheas (que deben ser conjuntas). Este
ritmo debe ser utilizado con discreccin.
Consejos
No se recomienda cultivar el estilo imitativo. Se debe buscar la
flexibilidad, la independencia y la variedad de lneas meldicas (Bitsch
15).

En los floridos modales, frecuentemente es de buen efecto suprimir la


tercera en la armona del ltimo comps.
FLORIDO EN UNA SOLA PARTE
MODO DE RE

FLORIDO EN DOS PARTES


MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE SOL

Contrapunto a cuatro partes


Reglas nuevas especficas de la escritura a cuatro partes

Acorde disminuido del VII grado en el penltimo comps


A partir de 4 voces este acorde es admitido si se produce en el
momento de la resolucin del retardo del bajo (Bitsch, 55, 57).
Unsono

El unsono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero slo entre las
dos partes inferiores (Bitsch, 53).
Movimiento directo
Con mayor razn todava que en la escritura a 3 partes, ms vale no
hacer proceder las 4 partes simultneamente por movimiento directo.
Resolucin del retardo
A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea odo al mismo tiempo
que su resolucin cuando esta est situada en una parte intermedia, y
a condicin que las dos voces procedan por movimiento contrario y
conjunto (Bitsch, 65, tolerancia).
Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se puede
pasar en muchas ocasiones. Se recomienda recurrir a ella con
prudencia pues puede contribuir a espesar los choques de notas y a
hacer disminuir las notas de exmenes y concursos.
No obstante, en ningn caso se pueden hacer oir estas dos notas
juntas cuando la resolucin de la nota retardada se encuentra por
encima del retardo.

Contrapunto a cuatro partes


PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas y las tres restantes partes en redondas.
Ninguna nueva regla en particular.
MODO MAYOR

MODO DE RE

MODO DE SOL

Contrapunto a cuatro partes


SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en blancas y dos partes en
redondas. Ninguna nueva regla en particular.
MODO MAYOR

Contrapunto a cuatro partes


TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en negras y las otras dos
partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.
MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes


CUARTA ESPECIE : sncopas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en sncopas de blancas y las
otras dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.
El tratado de Gallon-Bitsch aporta una tolerancia a la regla que prohibe que el retardo sea odo al mismo tiempo que su nota de
resolucin, si esto sucede en otra parte distinta a la ms grave. Se puede admitir que la nota de resolucin sea oda ( al mismo
tiempo que el retardo ) en una parte intermedia a condicin de que vaya por movimiento contrario ( as pues, ascendente ) y
conjunto. ( p.35 ).

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes

PEQUEAS MEZCLAS A CUATRO PARTES


A cuatro partes, se estudian sobre todo las pequeas mezclas
constituidas de la manera siguiente:
un canto dado en redondas,
otra parte en redondas,
otra parte en blancas
y otra parte en negras;
o tambin:
un canto dado en redondas,
otra parte en redondas,
una parte en sncopas
y otra parte en negras.
Regla comn a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes
Si se teme que sean demasiado duras ciertas sonoridades provocadas
por choques de notas que forman sptimas o novenas, se podr
observar que esta sonoridades se vuelven aceptables, en general, si
una tercera parte hace escuchar al mismo tiempo un intervalo de
tercera o sexta con una de las dos notas que forman una sptima o
una novena.
Observacin: guardar en la memoria las reglas generales que
conciernen a las segundas, sptimas o novenas paralelas.

PEQUEAS MEZCLAS DE REDONDAS, BLANCAS Y NEGRAS


MODO MAYOR

MODO MENOR

PEQUEAS MEZCLAS DE REDONDAS, SNCOPAS Y NEGRAS


MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes


GRAN MEZCLA
Un canto dado en redondas,
una parte en blancas,
una parte en negras
y una parte en sncopas de blancas.
Este es uno de los ejercicios ms difciles, pero muy rico en
posibilidades expresivas y en choques de notas diversas.

Reglas particulares en la gran mezcla


Entrada de las voces
Se pueden hacer entrar en el segundo comps las blancas o las
sncopas. Las negras entran obligatoriamente en el primer comps
(Bitsch, 20).
Quinta aadida durante el retardo de la sexta
En todos los ejercicios estudiados hasta ahora, las notas de paso o
bordaduras nunca se presentaban en el primer tiempo. Tolerancia
particularmente til y musical en la gran mezcla, se puede aadir,
durante el retardo de la sexta, una quinta en blancas o en negras en el
primer tiempo a condicin que esta quinta pueda ser oida como una
nota de paso contenida en un movimiento conjunto ascendente,
contrario a la parte que efecta el retardo (Bitsch, 66, 2e partie).
Notas:
Este procedimiento puede conducir a la duplicacin de la resolucin
del retardo, pero, claro est, por movimiento contrario.
Si la quinta aadida est en un movimiento de negras, se es
conducido a hacer apelacin a una tolerancia que permita hacer oir la
nota retardada al mismo tiempo que el retardo, pero en una parte
intermedia, por debajo de l, y por movimiento contrario ascendente.
desde el punto de vista estrictamente armnico, y simplemente a ttulo
explicativo, todo sucede como si se reemplazara la armona del bajo:
7
3

por :

7
5
3

de donde la denominacin de "quinta aadida" durante el retardo de la


sexta:

Esta particularidad es comentada tambin por Charles Kchlin en su


tratado. El da ejemplos muy diversos, algunos en posiciones muy
sutiles, e incluso en negras por movimiento disjunto. Sera deseable
no consultarlas ms que despus de estar seguro de haber asimilado
bien el mecanismo bsico explicado aqu.
En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os
recomienda- una vez no es costumbre- hacer un esfuerzo especfico
para conseguir emplear esta licencia, incluso si esto os pareciera un
poco artificial al comienzo. A continuacin, buscaris mejor las
ocasiones de utilizar esta variante, hasta el punto de poder utilizarla
ms de una vez en un mismo ejercicio. El estudio de la gran mezcla
no est dominado en tanto que esta posibilidad no sea empleado de
manera natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro
ejercicios, por ejemplo).
No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o
de vuestro exmen no conocieran ni el tratado de Koechlin ni el ms
reciente de Gallon-Bitsch, ni esta particularidad (que no es tanto una
licencia cuanto un giro salvador), corren el riesgo de reprocharos una
falta de dos armonas en el mismo comps. Es pues engaoso pero
prudente el aconsejaros no emplear, en caso de tribunal de
procedencia incierta, esta quinta aadida como nota de paso.
MODO MAYOR

Encima: la salida simultnea T-B esta permitida segn Koechlin. Sino, entrar el tenor en el comps 2 en el tercer tiempo.

( Ejemplo de encima solamente : clase de Clermont Ppin, Conservatorio de Montral )

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes


QUINTA ESPECIE : florido.
A cuatro voces, se puede escribir el contrapunto florido con una dos o
tres partes floridas. Ninguna otra regla especfica. Es el momento de
recordarse de que una buena base de encadenamientos armnicos
facilita siempre la comprensin de encuentros de notas duros, a falta
de lo cual el odo se pierde y el inters decrece.

FLORIDO EN UNA PARTE


MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

FLORIDO EN DOS PARTES


MODO MAYOR

MODO DE RE

MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

Contrapunto a cinco partes y ms


No es necesario ser tan religioso guardando las reglas de la msica como las leyes de la
Sagrada Escritura, puesto que no son sino hombres quienes han hecho dichas reglas, se les
permite a los hombres aadirlas o disminuirlas.

Abel Gantez , 1643.


Tengamos presente que se trata, en esta cita, de composicin musical
libre, y no de ejercicios esclares. Sin embargo incluso en estos, a
partir del contrapunto a cinco voces, es necesario admitir reglas cada
vez ms y ms flexibles.
Ahora bien, el trabajo de preparacin a la fuga de escuela
normalmente ha tenido lugar en el curso de los estudios de escritura a
cuatro voces. Los estudiantes que no deseen extender su prctica de
la escritura ms all de las cuatro voces podrn familiarizarse con la
escritura a cinco voces y ms leyendo las partituras siguientes,
escogidas para este fin por A. Dommel-Diny:
CINCO VOCES

Josquin des Prs: salmo Miserere mei Deus.


Bach: motete Jesu, meine Freude. Preludio y fuga n22 del Clave bien
temperado. Misa en si menor: primer Kyrie; Gloria; Et incarnatus est;
Resurexit.
Vincent d'Indy: numerosos corales del Chant de la Cloche.
Faur: Pnlope, escena V del 3er acto.
SEIS VOCES
Bach: Ofrenda musical, ricercare n5. Misa en si menor: Sanctus.
Honegger: Jeanne au Bcher, escena XI.
OCHO VOCES
Beethoven: Misa en re, primer Kyrie; Christe; pasajes del Gloria;
Crucifixus; Agnus Dei.
Bach: : Pasin segn S. Mateo, 1er coro; coros n5, 33, 43, 45, 50, 62,
67, 76, 78.
Franck: IIe Batitude.
Vincent d'Indy: Lgende de St-Christophe, doble coro final.
En cuanto a los que persiguen la prctica del contrapunto hasta 5
voces, he aqu los alivios usuales: a partir de cinco voces, se limita al
estudio de las redondas y del florido.

PRIMERA ESPECIE : redondas.


Se admiten las flexibilizaciones siguientes a las reglas comunes:
Se pueden repetir redondas, pero una sola vez por voz y haciendo uso
lo menos posible de esta tolerancia (Bitsch, 31).
Se admiten cruzamientos en el ltimo comps (Bitsch, 50).
Se admite el unsono en el tiempo fuerte en el curso de los ejercicios,
vigilando no empobrecer la polifona (Bitsch, 53, tolerancia).
MODO MAYOR

MODO MENOR

QUINTA ESPECIE : florido.


Se admiten otra serie de flexibilizaciones a las reglas comunes:
Se puede utilizar el ritmo dos negras y blanca sin estar obligado a
prolongar esta blanca en sncopa (Bitsch 21).
Se puede introducir una redonda en el florido, y eventualmente ligarla
a un valor inferior (Bitsch 21).
Se admite la salida con negra sola sobre el ltimo tiempo del comps
despus de un silencio de blanca y uno de negra, lo que facilita la
entrada de tres voces en el primer comps (Bitsch 22, B, tolerancia).
Se admite que dos voces procedan simultneamente en blancas o en
negras (Bitsch, 23, B, tolerancia. Nota: consecuencia de lo que
parece ser una errata en la puesta en pgina de este tratado, la nota 1
al pie de pgina no concierne a este tema. Debera tratarse de una
nota 2 cuyo ejemplo est ausente).
Se admiten las quintas y las octavas separadas por una sola blanca o
dos negras si la segunda quinta u octava no est percutida, sin otra
condicin (Bitsch, 43, 2). Nota: se desaconseja, no obstante, entre
las voces extremas (sobre todo en exmen!) incluso si Bitsch no dice
lo que hay que pensar acerca de ello...

Se admiten cruzamientos en el ltimo comps (Bitsch 50).


Se admite el unsono en el tiempo fuerte (Bitsch 53).
MODO MAYOR

ltimo ao de realizacin del concurso de contrapunto en el


Conservatorio de msica de Quebec : 1994. La realizacin siguiente
ha sido sancionada con un primer premio por la unanimidad del
jurado, con la ms alta nota en la red de los conservatorios del
Quebec:

MODO MENOR

CONTRAPUNTO INVERTIBLE
El contrapunto invertible es una escritura polimeldica en la cual el
orden de superposicin de las lneas musicales puede ser modificado
sin inconveniente. En primer lugar, cada parte debe poder servir de
bajo a las otras sin que resulte de ello sensacin de cuarta y sexta.
El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los
contrasujetos, estan escritos en contrapunto invertible. Esto puede
aplicarse a todo el conjunto o a una parte de los elementos de los
divertimentos.

Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido. Adems, se


pueden utilizar eventualmente como cantos dados algunas de las
mejores partes floridas realizadas antes.

CONTRAPUNTO DOBLE
El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.
Separacin entre las voces
Si uno quiere habituarse a las necesidades del contrasujeto de la fuga,
deber conformarse a las exigencias siguientes:
No separar las voces ms de una octava, pues esto conlleva
cruzamiento en la inversin.
Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversin el
mismo intervalo duplicado, separando las voces ms de una octava.
Evitar la octava, que comporta el unsono.
Intervalo de quinta
El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde
perfecto) no es utilizable pues su inversin dara la sensacin de
cuarta y sexta.
Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones
siguientes:

En los tiempos dbiles, en tanto que nota de paso; su inversin


da una cuarta en nota de paso.
En los tiempos dbiles, en tanto que bordadura; su inversin da
una cuarta por bordadura.
En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del acorde
de sexta; su inversin da una cuarta, retardo de la tercera del
acorde perfecto.

Intervalo de tercera, sobreentendiendo una armona de sexta.


Se prestar atencin al hecho de que las dos notas que forman la
tercera en el acorde de sexta no son invertibles, tericamente, pues
una de ellas es la quinta del acorde.

No obstante, a dos voces pueden escribirse si, en su inversin, el


contexto se presta a entender estas notas como otra armona de
sexta.
Retardos
Se debe pensar constantemente en enriquecer el contrapunto con
retardos; pero no se puede hacer oir el retardo de la fundamental si
esta parte est en otra voz : se sabe que su coexistencia no es
admitida ms que si la fundamental est en el bajo, lo cual excluye la
inversin.

CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE


Son contrapuntos a tres y cuatro partes invertibles.
Tericamente, la quinta del acorde perfecto (trtese del estado
fundamental o de la primera inversin) no puede estar presente en
ninguna voz como nota real, so pena de no poder utiizar como bajo la
parte que contenga esta nota.
As pues, uno est limitado a armonas incompletas, incluso si el estilo
conjunto del contrapunto permite, a veces, artificios de escritura
justificados por diferentes anlisis de las inversiones de un mismo
pasaje.
Por otra parte, Dupr admite a 4 voces como acordes completamente
invertibles la 7 de sensible (sobre el VII grado mayor) y la 7
disminuida (sobre el VII grado menor), a condicin de tratar la quinta
y la sptima como retardos inferior y superior del acorde de sexta.
Se volver a tratar esta flexibilizacin de las reglas de lo que se admite
en la gran mezcla (quinta aadida en el retardo de la sexta).

Imitaciones y cnones
La fuga es una obra contrapuntstica basada en la imitacin. Pero
cuando se comienza el estudio de la imitacin, es necesario no perder
de vista que puede producirse a cualquier intervalo y no solamente a
la quinta, a la cuarta o a la octava.
Adems, se podr trabajar la imitacin en sus diversos aspectos, a
saber:

1. por movimiento semejante,


2. por movimiento contrario, teniendo por eje de simetria
(consonancia de octava) el II o el IIIer grado en mayor, y el IIIer
grado en menor (ver Bitsch 106).
3. por movimiento retrgrado,
4. por combinacin de movimientos retrgrado y contrario.
Se pueden trabajar las imitaciones a partir de dos voces en el estilo
florido, sin cantus firmus, o a tres voces con cantus firmus.
Otra posibilidad para comenzar este estudio, despus de dominar bien
el florido, es buscar las imitaciones ocasionales en los ejercicios del
florido a tres voces o ms.

El canon es la persecucin tan larga como sea posible de una


imitacin. Se puede trabajar en florido o con las preocupaciones del
contrapunto invertible. Desgraciadamente, los tratados no dan
recetas para escribir cnones, ya estn escritos en invertible o no.
Como mucho permitenuna flexibilizacin general de las reglas del
contrapunto estricto (Bitsch, 111 al 122).
La imitacin regular, reproduciendo perfectamente los grados del
antecedente en el consecuente, conduce fcilmente a la modulacin.
Si no se desea modular, es normal el utilizar la imitacin irregular, es
decir, modificar ocasionalmente un intervalo. Como se ver en la fuga,
entre el sujeto y la respuesta, se llama normalmente a esta
modificacin de un intervalo, una mutacin.
En cuanto al tema de las imitaciones y los intervalos, se podr
consultar con gran provecho los numerosos ejemplos del tratado de
Gallon - Bitsch, nmeros 135 a 167, pginas 111 y siguientes, yendo
de un simple canon a dos voces a la octava hasta un monstruo a
ocho voces a la segunda, sobre cantus firmus.

Biografas
Tony AUBIN : Pgina especfica (francs).
Franoise AUBUT : organista montreals, alumno de Olivier
Messiaen en el conservatorio de Paris en la misma poca que JeanLouis Martinet. Renombrado por sus improvisaciones y su capacidad

de transportar sin preparacin, ense fuga en el conservatorio de


msica de Montral, as como diversas clases de escritura en la
Universidad de Montreal. Franoise Aubut era imbatible a la hora de
encontrar faltas de quintas consecutivas all donde sus colegas no las
haban visto...
[ Agradecera cualquier contribucin a esta pgina concerniente a Franoise Aubut o a otros compositores o profesores. ]

Marcel BITSCH (1921 - ) : compositor y profesor


de fuga en el Conservatorio nacional superior de
msica de Paris, profesor de armona en el Centro
de preparacin en el CAEM. Primer Gran Premio
de Roma en 1945. Su estilo es, a mi parecer, muy
sutil y transparente, dentro de la gran tradicin
francesa : Suite franaise para oboe y
piano ; Quatre variations sur un thme de D.
Scarlatti, para trompeta. Public en Leduc
numerosas obras didcticas que son autoridades:
Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor
un Compendio de armona, lecciones de armona
o de solfeo acompaado, finamente cinceladas, un Tratado de
contrapunto muy completo en colaboracin con Nol Gallon,
un Prontuario Musical, pequea teora de la msica en 80 tablas, (en
colaboracin con J.P: Holstein, as como una edicin en japons), y
una obra intitulada La fuga, publicada inicialmente en los P.U.F.
despus reeditada en Combre, disponible igualmente en una edicin
en japons.
Marcel Bitsch : Sonatine (1955)
Quintette vent de l'Orchestre symphonique du Saguenay-Lac-SaintJean.
Extracto, 1er mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Extracto, 2e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Extracto, 3e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.

Nadia BOULANGER

Nadia y Lili BOULANGER,


1913.

Nadia BOULANGER (1887-1979) : organista alumna de Alexandre


Guilmant, alumno de Gabriel Faur en composicin, Segundo Gran
Premio de Roma en 1908. Ensea en la Escuela Normal de Msica de
Pars y en el conservatorio de Pars. Ha dejado una lista de obras
relativamente poco numerosas, pero ha tenido a lo largo de su vida
una importante actividad complementaria de pedagoga, en particular
en los Estados Unidos as como en el Conservatorio Americano de
Fontainebleau, cerca de Pars, e igualmente por sus cursos privados
muy frecuentados. Ense a su hermana, Lili BOULANGER (18931918) que tuvo tambin como maestros, entre otros, a Gabriel Faur y
a Caussade. Lili Boulanger fue la primera mujer galardonada con el
Gran Premio de Roma, en 1913. Desaparecida prematuramente a la
edad de 25 aos su obra es, injustamente, desconocida.
Henri BUSSER (1872-1973) : alumno de la Escuela Niedermeyer,
despus del Conservatorio de Pars en las clases de Csar Franck y
Charles-Marie Widor. Recibi su formacin, igualmente, de Ernest
Guiraud, Gounoud y Massenet. Primer Gran Premio de Roma en
1893. Lleg a ser profesor de composicin en el Conservatorio. Entre
sus obras didcticas, Veinticinco lecciones de armona, un Compendio
de composicin y un Tratado de instrumentacin , este ltimo escrito
en colaboracin con Ernest Guiraud.
Jacques CHAILLEY (1910-1999) : alumno, entre
otros, de Nadia Boulanger y de Claude Delvincourt
en armona y composicin, as como de Henri
Busser, es uno de los principales renovadores de la
enseanza musical en Francia, ya sea por su
ctedra de historia de la msica en La Sorbona, o
por sus funciones de director del instituto de
musicologa en la Universidad de Pars, o director
de la Schola Cantorum, o secretario general,
despus subdirector del Conservatorio de Pars, o
profesor de la clase de conjunto vocal de esta
Jacques CHAILLEY
institucin, o su enseanza del anlisis en el Centro (PhotoInstitutdeFrance,1978)
Nacional de preparacin en el CAEM (formacin de
los profesores de msica). Sus numerosas publicaciones
concernientes a la historia, el anlisis y la evolucin del lenguaje
musical, tienen tendencia a ser ms conocidas que sus
composiciones, siendo ellas muy diversas y de una alta factura.

Henri CHALLAN
Retrato
(Gracias a Mme Jacqueline
Challan)

Henri CHALLAN (1910-1977) : alumno de Jean


Gallon y de Henri Busser en el Conservatorio de
Pars. 1er. Segundo Gran Premio de Roma en
1936. Profesor de armona en el Conservatorio
de Pars en 1936. Profesor de armona en el
Centro de preparacin en el CAEM. Obras:
canciones, Sonata para violn y piano (ed. Leduc,
1936), Suite para fagot y piano (ed. Selmer,
1937), un cuarteto para cuerdas, un quinteto
para cuerdas y fagot, una sinfona (ed. Durand,
1942)

http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/c-esprit.htm