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Pero el problema de la significacin precisa del trmino barroco persiste, porque si bien
podemos identificar diversas caractersticas del estilo barroco, stas no bastan para
establecer el sentido ontolgico del trmino en s mismo. Por ejemplo, Wlfflin identifica
cinco caractersticas del arte barroco: 1) La bsqueda del movimiento real, que explica las
paredes onduladas en la arquitectura y el movimiento de las voces en la fuga, por
ejemplo; 2) Intento de sugerir el infinito, en donde est el ejemplo del lago de Versalles,
con su camino que se pierde en el infinito; 3) La importancia de la luz y sus efectos; 4) El
gusto por la teatralidad, por lo escenogrfico y fastuoso, y 5) la tendencia a mezclar las
artes, lo que se demuestra con el desarrollo de la pera, el ballet, el oratorio, etc., durante
el Siglo XVII, por ejemplo. Pero estas caractersticas identificadas por el autor suizo no nos
permiten an establecer un juicio sinttico acerca de lo barroco. Si nos limitamos al arte
musical del barroco, esta labor de elucidacin no se simplifica, porque si bien podemos
enumerar ciertas constantes dentro del desempeo tcnico, como el uso del bajo
continuo, el estilo concertato, etctera, estos datos no bastan para establecer, una vez
ms, el real significado de lo barroco. Porque Cul es el hilo conductor, qu es lo
semejante de una aria de Monteverdi, una sonata a tro, una fuga de Bach, un grand
motet de Lully, una pera de Scarlatti o un preludio coral de Buxtehude, por mencionar
unas pocas expresiones musicales barrocas? Puede existir una unidad ante tanta
diversidad? Podemos acaso hablar de un pretendido ideal barroco, como lo indica
Palisca, un motivo filosfico comn, o acaso todas estas obras se reducen a simples
perlas barrocas del fondo del mar? Evidentemente haba algo que molestaba a los
iluministas, algo que trascenda los simples elementos tcnicos composicionales y de
ejecucin, algo que volva muy diferente la concepcin esttica barroca de la nueva
sensibilidad de aquella poca, es decir, un principio comn a todo el arte barroco.
Este principio unificador es el afn por expresar pasiones, o como entonces les llamaban,
afectos. A los artistas de la segunda mitad del XVIII les molestaba esta afectacin en el
arte, mientras que ellos preferan la expresin de emociones, que no es lo mismo. Es
necesario, pues, analizar el cmo y el porqu de este gusto de los barrocos por la Teora
de los Afectos, y la manera en que se aplic a la creacin artstica barroca, y para
comprenderlo, deberemos remontarnos a las causas y antecedentes que dieron lugar a
esta situacin.
El Renacimiento se distingue por oponerse a la filosofa Escolstica, la que, segn la crtica
de Petrarca (1304-1374), se basaba en suscitar cuestiones intiles y que olvidan el
problema ms importante, el alma humana (Kristeller, 1970), es decir, el Renacimiento
pone al Hombre como objeto central de su atencin y como eje alrededor del cual se
desarrollarn las investigaciones de los humanistas, quienes se replantean las preguntas
fundamentales: quienes somos, de dnde venimos y a dnde vamos, desechando as las
respuestas teolgicas proporcionadas por la gastada, manoseada y malinterpretada visin
aristotlica, combinada con dogma cristiano, de Santo Toms y los dems escolsticos. Los
estudios de los humanistas renacentistas giraron alrededor de Platn y los neo-platnicos,
en especial, Plotino. El Barroco significa, entre otras cosas, una revaloracin de las ideas
de Aristteles, poniendo especial nfasis en la Teora de los Afectos y en la Retrica, como
su medio de articulacin. Los afectos articulados retricamente. Por lo tanto, el arte
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apoyaba a la autoridad del papa, la msica jug tambin un papel muy destacado. La
misma estructura de la Iglesia estaba conformada de acuerdo a la estructura poltica
feudal, y en el Siglo XVII ambos sistemas, el poltico y el eclesistico, seguan ntimamente
ligados, al punto de que se consideraba que los reyes gobernaban por derecho divino, y
en algunas ocasiones eludan, incluso, a la autoridad papal. La Reforma impulsada por
Martn Lutero (1483-1546), produce un sisma en la Iglesia, de donde surgen nuevas
iglesias. La Iglesia Luterana, en especial, pugnaba por una vida piadosa basada en los
preceptos bblicos, para lo que Lutero escribi corales, con textos extrados de la Biblia,
para ser cantados por la congregacin. Estos corales, de naturaleza didctica, fueron
adaptados por los compositores luteranos, desde Johann Hermann Schein (1586-1630)
hasta Johann Sebastian Bach (1685-1750), para lo que aprovecharon los adelantos
tcnicos provenientes de Italia, pero tambin crearon nuevas formas, todas ellas
diseadas para conmover emotivamente a los escuchas, es decir, utilizando a la retrica
para expresar afectos. La Iglesia Catlica reaccion con el Concilio de Trento (1545-1563),
constituyendo la Contrarreforma. El Concilio de Trento hace un nfasis renovado en la
enseanza y la predicacin, en contraposicin a la ceremonia y al ritual (Ibid.), como se
vena haciendo hasta entonces. Para esto se erigen instituciones dedicadas a la educacin:
la Compaa de Jess (1540), los oratorianos de San Felipe Neri (1612), la Congregacin de
Jess y Mara Inmaculada (1613), la Ordo Clericorum Regularium, C: R, o teatinos, etc.
Adems, la orden de los franciscanos tuvo un papel preponderante en la educacin
religiosa de los indios en Mxico (Turrent, 2010), y los jesuitas tambin trabajaron
intensamente en las colonias espaolas de Amrica. Cabe anotar aqu que la forma
musical oratorio tuvo su origen, precisamente en la orden de los oratorianos de San Felipe
Neri. Este cambio de actitud de la Iglesia lo explica Giulio Carlo Argan (5), aunque
refirindose a la pintura (pero que muy bien puede aplicarse a la msica potica), cuando
dice que Durante el Siglo XVII, la interdependencia mutua de pittura-poesia se
transforma en la interdependencia pittura-eloquenza (Argan, 2010), o sea, una tesis
del arte como retrica. El objeto de esta retrica es convencer, o como lo dice Argan: En
el sentido aristotlico, el poder de conviccin es el fundamento verdadero de las
relaciones humanas. Con esto, la relacin del artista, quien se propone y acta para
convencer, con el receptor, con una persona ajena, recibe un enfoque nuevo. Desde
esa perspectiva, la teora de los afectos, como Aristteles la demuestra en su segundo
libro de la Retrica, se convierte en la condicin fundamental para que el arte sea capaz
de cumplir su tarea de convencer (Ibid.). La Iglesia, por medio de su control de la
creacin artstica y de la educacin, pretende transformar el ideal religioso (tan caro a los
msticos medievales) en un ideal burgus (ms adecuado a los nuevos tiempos), es decir
en norma para la vida social y poltica. Para esto, intenta persuadir con un discurso
retrico, en donde la semntica hace hincapi en los afectos, con el fin de convencer.
Para realizarlo, los artistas barrocos se basan en Aristteles, pero tambin, y de manera
muy especial, en los textos de los clsicos latinos Cicern y Quintiliano. La retrica era una
materia muy apreciada en el Siglo XVII y, en consecuencia, era enseada en todas las
escuelas. El uso de la retrica era de gran utilidad para ejercer como cortesanos,
diplomticos, burcratas, predicadores, etc., y otorgaba un gran prestigio a aquellos que
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la cultivaban, aunque no fuesen nobles, pues tal conocimiento los pona en contacto con
la nobleza. Este prestigio, junto con las afinidades naturales y las similitudes inherentes
entre el lenguaje retrico y la expresin artstica, llev a muchos autores que escriban
sobre pintura, escultura, arquitectura y msica a emplear los trminos y los conceptos
de la retrica al abordar tanto las artes verbales como las no verbales. Los escritores se
dieron cuenta de que cualquiera de las artes poda utilizarse como medio de persuasin
a travs de una calculada apelacin a las emociones del pblico (Hill, 2008). Los
escritores de la poca encontraron equivalencias entre el lenguaje hablado y los lenguajes
artsticos, por lo que conviene acudir a sus libros para comprender como se hicieron estas
equivalencias. Las indicaciones de Cicern sobre la retrica fueron un punto de partida
para estas especulaciones. Dice Cicern: Toda la actividad y el talento de un orador se
divide en cinco partes *+ Primero debe dar con lo que va a decir, luego debe
administrar y organizar sus hallazgos, no slo de manera ordenada, sino atendiendo a la
importancia exacta de cada argumento; luego continuar para disponerlos en los
adornos del estilo; despus de eso los mantendr cautelosamente en su memoria; y al
final las pronunciar con sentido y encanto (Citado por Hill, 2008). Estas cinco partes son
las siguientes:
1)
2)
3)
4)
5)
Invencin.
Disposicin (u ordenacin).
Elocucin (o estilo).
Memoria.
Representacin.
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polifnica: fuga, ricercar, motete, etc.), o en donde, por lo menos, se establece el carcter
fundamental de la obra.
b) Cuerpo de la composicin (Corpus Carminis). Parte central de la composicin,
consistente en diversos perodos, y en donde por medio de diversos argumentos
retricos, el texto se insina en las almas [de los oyentes] para que su significado sea
mejor entendido y considerado (Burmeister, citado por Hill, 2008). Se sobrentiende,
dado el carcter del texto citado, que se refiere bsicamente a msica vocal, pero tambin
se empleaban recursos retricos en la msica instrumental. El Corpus Carminis puede
contener otras divisiones, tales como Narratio, Explicatio, Partitio, Amplificatio y
Refutatio.
c) Conclusin (Cadencia final). Poda contar con un suplemento, en donde se daba cierta
actividad meldica adicional, con el fin de que la emociones puedan penetrar ms
claramente en las almas de los oyentes (Ibid.), como, por ejemplo, en la coda de la Fuga
en Re menor BWV 903, de Bach.
Por ejemplo, la musicloga Ursula Kirkendale, dentro de su anlisis de la Ofrenda Musical
BWV 1079, de Bach, encuentra la disposicin de la obra de la siguiente manera:
Exordium I: Ricercare (a 3)
Narratio Brevis (egressus): Canon perpetuus super Thema Regium
Narratio Longa (5) Canones Diversi. Egressus: Fuga Canonica
Exordium II: Ricercare a 6
Argumentatio [Confutatio]: Dos cnones enigmticos
probatio: Canon a 2
refutatio: Canon a 4
Peroratio in adfectibus: Sonata
Peroratio in rebus: Canon perpetuus.
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sus obras con gran expresividad. Por ejemplo, en el caso de la figura llamada anttesis, Hill
ejemplifica su uso en un pasaje de Henry Purcell (1659?-1695). Escribe Hill: La anttesis,
mencionada prcticamente en todos los tratados desde Quintillano en adelante,
significaba la concomitancia de ideas contrastantes. En la Musurgia Universalis de
Athanasius Kircher, de 1650, se define como un pasaje musical en el cual expresamos
sentimientos opuestos, tal como [el compositor] Giacomo Carissimi contrast la risa de
Herclito con el llanto de Demcrito. En Now Does the Glorious Day Appear (Ahora
amanece el da glorioso) de Purcell, la anttesis musical se crea cuando el melisma de la
contralto sobre las palabras By beauteous sofness mixd es seguido, inmediatamente,
por enrgicos ritmos con puntillos en los que el texto with majesty and empire over
evry heart she gains se distribuye silbicamente. (Hill, 2008).
El uso de figuras retricas en la msica trajo, como consecuencia, la creacin de
novedosas e inditas articulaciones, tanto vocales como instrumentales. Quizs el ejemplo
ms conocido son los trmolos de violn en Il Combattimento di Tancredi e Clorinda
(1624), de Claudio Monteverdi (1567-1643), pero los ejemplos abundan. El espectacular
desarrollo del madrigal (y del madrigal concertante), gnero que se encuentra al final del
Renacimiento y que constituye, a su vez, uno de los primeros en el Barroco, contribuye
con una serie de ornamentos vocales muy originales, creados con el fin de acentuar la
expresividad del texto en el canto, es decir, a manera de figuras retricas. De la plyade
de compositores que se abocan a esta tarea, destacan Monteverdi y Giulio Caccini (15501618), de quienes Lucas Harris ha contabilizado al menos trece ornamentos (Harris, 2002)
(7). Por otro lado, el catlogo de ornamentos instrumentales es vastsimo, existiendo
ornamentos caractersticos de autores, intrpretes y regiones geogrficas. Resultara
demasiado prolijo detallar aqu los innumerables e ingeniosos recursos utilizados por los
msicos barrocos para expresar afectos por medio de figuras retricas musicales, recursos
de ornamentacin, de contrapunto, de armona, de textura, de forma, etctera. Para
estudiar estos recursos remitimos al lector al libro de Lpez Cano citado en la bibliografa
(Lpez Cano, 2000).
4) Memoria. Ciertamente, la memoria era un elemento indispensable para los oradores,
quienes disponan de infinidad de recursos mnemotcnicos para aprender sus recursos,
no obstante, la memoria no era tan importante cuando se trataba de literatura, en donde
este recurso qued en desuso. Los msicos barrocos tampoco tenan un gran inters en
memorizar la msica, y la memoria es la nica parte del sistema retrico que no es ni si
quiera mencionada en los tratados musicales del Barroco. Sin embargo, en la Edad Media
s se utiliz el recurso de la Mano Guidoniana, inventada por Guido dArezzo (991-1050),
que era un mtodo retrico utilizado para aprender las escalas y las slabas del solfeo. Por
tanto, no vamos a abundar en este tema.
5) Declamacin, o pronuntiato o actio, es la parte del sistema retrico que se ocupa de la
escenificacin del discurso, por lo tanto, en msica, se analizan todos los aspectos
relativos a esta escenificacin: gestos, ademanes, diccin, modulacin de la voz, dinmica,
articulaciones, etctera. Idealmente se consideraba que los ejecutantes deberan sentir en
ellos mismos los afectos que estaban expresando, por lo que los numerosos libros que
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trataban este tema, hacan nfasis al respecto. Monteverdi, en el prlogo del Libro ottavo,
Madrigali guerrieri e amorosi (1638) indica que Los instrumentos *+ debern ser
tocados a imitacin de las pasiones del texto *, en la voz+ no deber haber gorjeos ni
trinos en otro lugar que no sea el canto de la estrofa que comienza: Notte. Durante el
resto se expresar de modo similar a las pasiones de la oracin (Citado por Lpez Cano,
2000). Aqu se evidencia la influencia de Tasso, quien conmin a Monteverdi la inclusin y
tratamiento de las pasiones en su msica. Por su parte, Carl Philipp Emanuel Bach (17141788) escribi en 1759: Un msico no puede conmover a los dems a menos que l
tambin est conmovido. Necesariamente deber sentir todos los sentimientos que
espera despertar en su audiencia, ya que mostrando su propio humor, excitar uno
similar en el oyente. Donde el pasaje sea lnguido y triste, el intrprete debe
languidecer y caer en la tristeza. Cuando se trate de uno alegre y jovial, el intrprete
deber embargarse del humor en cuestin. Debe hacer resaltar especialmente estas
cualidades en la msica cuya naturaleza es altamente expresiva, ya sea la propia o la de
algn otro compositor. En este caso, deber estar seguro de retomar el sentimiento que
el compositor intent expresar (Ibid.). Estos ejemplos bastan para ilustrar lo ya dicho,
pero no son los nicos: los testimonios relativos abundan en la literatura terico-musical
barroca.
La Historia de la Msica puede ser reseada mencionando tan slo las aportaciones
tcnicas que van apareciendo en su devenir, por ejemplo la evolucin de la armona, que
en s, es un tema interesantsimo y que puede prescindir de consideraciones filosficas y/o
ideolgicas, e incluso, del contexto social en que estos cambios se van dando. Sin
embargo, las observaciones de los aspectos, aparentemente extrnsecos de este proceso,
proporcionan las razones ms profundas de estos cambios, permiten adentrarse, aunque
sea someramente, en la mentalidad de los artistas y en su contexto social, tan
importantes para comprender el fenmeno terico musical en s mismo. El tema de la
retrica es un ejemplo de sto, por la importancia tan profunda que ella tuvo en los
procesos culturales, y por lo tanto musicales, de los Siglos XVII y XVIII. Sin embargo,
debemos aclarar que la retrica siempre ha estado presente, de alguna u otra manera, en
la creacin musical, desde los Cantos Gregorianos hasta el Realismo Socialista, por lo
menos, pero no en la forma tan precisa y tan puntual como en el perodo Barroco, en
donde constitua el eje alrededor del cual se teja el entramado esttico. Los compositores
tomaban sus decisiones al crear sus obras sobre la base de consideraciones retricas, con
el fin de expresar, lo ms fielmente posible, los afectos involucrados en el decurso. Por
ejemplo, Monteverdi clasifica los afectos o pasiones- de una manera esquemtica y
prctica, como lo expresa en el prlogo de su libro octavo de madrigales: Nuestras ms
importantes pasiones o afectos son tres, es decir, la ira, la templanza y la humildad;
como bien lo afirman los mejores filsofos, al igual que la naturaleza de la luz se divide
en alta, baja y media, el arte de la msica lo indica claramente con los trminos de
concitato, molle y temperato *+ (Ibid.). No en balde, uno de los estilos creados por
Monteverdi, el stilo concitato (estilo agitado) se inscribe ya, francamente, dentro de la era
Barroca (adems, otra forma monteverdiana que anuncia el Barroco es el madrigal
concertante, que inicia la marcha hacia el aria y el recitativo barrocos). Estos tres niveles
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NOTAS
(1) Especficamente el que consiste de una premisa universal afirmativa, de una premisa
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BIBLIOGRAFA
Abbagnano, Nicola. Diccionario de Filosofa. FCE, Mxico, 1980.
Argan, Giulio Carlo. La retrica aristotlica y el barroco: El concepto de persuasin como
elemento de la temtica figurativa barroca. Anales del Instituto de Investigaciones
Estticas de la UNAM Nm. 96, Mxico, 2010.
Harris, Lucas, Vocal Ornaments in the Seventeenth Century: prepared by Lucas Harris,
Sept. 2002. http://www.continuo.ca/files/Vocal%20ornamentation%20in%20Italy.pdf
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