UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E CULTURA CONTEMPORNEAS

JULIANA FREIRE GUTMANN

FORMAS DO TELEJORNAL
UM ESTUDO DAS ARTICULAES ENTRE VALORES JORNALSTICOS E LINGUAGEM TELEVISIVA

SALVADOR
2012

JULIANA FREIRE GUTMANN

FORMAS DO TELEJORNAL
UM ESTUDO DAS ARTICULAES ENTRE VALORES JORNALSTICOS E LINGUAGEM TELEVISIVA

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas, Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia, como requisito para a
obteno do grau de Doutora em Comunicao e Cultura
Contemporneas.

Orientadora: Prof. Dra. Itania Maria Mota Gomes

SALVADOR
2012

Para Tom, Alice e Mario

AGRADECIMENTOS

A Itania Gomes, orientadora querida, pela confiana, compromisso exemplar e, acima de tudo, pela generosidade intelectual.
Aos colegas do Grupo de Pesquisa Anlise de Telejornalismo, pelo prazeroso esforo conjunto de produzir conhecimento. Um agradecimento especial a minha amiga Jussara Maia, Valria Vilas-Boas e Fernanda Mauricio, a qual tambm agradeo pelas valiosas contribuies na
minha banca examinadora.
Aos professores Jeder Janotti Jr., referncia na minha formao acadmica, Bruno Souza Leal
e Gislene Silva, pelas leituras cuidadosas na avaliao desta tese. professora Maria Carmen
Jacob pelo sorriso cmplice nas horas precisas.
A Fritz, maior incentivador intelectual, e Emlia, companheira incansvel, pela cumplicidade
nesta e em tantas outras jornadas. A Zez, Dinho, Mrcia, Isabela, Ilka, Mana, Elis, Iami, Ian,
Clara, Nara, Gabriel e Arlene, meu territrio seguro.
Aos amigos que, de diferentes formas, testemunharam a produo desta tese: Rafaela Carrijo,
Llian Reichert, Ana Cristina Spannenberg, Edson Dalmonte, Teresa Levin, Tatiana Levin,
Ana Rosa Marques, Danilo Scaldaferri, Lusa Saad, Leda Lessa e Carlos Freitas.
A Capes pelo apoio para a realizao da pesquisa e ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da UFBA pelo inestimvel estmulo acadmico.

GUTMANN, Juliana Freire. Formas do telejornal: um estudo das articulaes entre valores
jornalsticos e linguagem televisiva. 2012. Tese (Doutorado). Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura Contemporneas, Universidade Federal da Bahia. Salvador, 2012.

RESUMO
Atravs de uma abordagem fundada em aspectos textuais, discursivos e culturais, investiga-se
articulaes entre valores de legitimao do jornalismo, especificamente os de interesse pblico e atualidade, e a linguagem televisiva. O problema discutido no marco do principal
formato informativo da televiso, o telejornal, tomando como corpus de anlise 15 telejornais
de rede transmitidos no Brasil em TV aberta. A tese se dedica anlise do telejornal em sua
dimenso comunicacional numa defesa de que, ao se apresentar na verso televisual, o jornalismo forja valores discursivos a partir de necessrias articulaes com recursos televisivos.
Entende-se que o agenciamento de sentidos das formas do telejornal se relaciona no simplesmente aos dispositivos tecnolgicos, mas aos usos e apropriaes culturais que fazemos
dele, o que tambm vlido para os valores discursivos do jornalismo, compreendidos enquanto construes socioculturais. As anlises demonstram que valores discursivos do jornalismo em associao com dispositivos televisuais funcionam enquanto estratgias de comunicabilidade do telejornal. Os usos de dispositivos televisivos pelos programas evidenciam um
movimento de proximidade com o telespectador em que a disputa por autoridade se vale de
uma nova lgica pautada em simulaes de dilogos com o pblico, mediadores que se fazem
confundir com suas representaes pessoais, reconhecimento do carter amador dos registros
audiovisuais. Ao buscar identificar marcas de reconhecimento social do telejornalismo, o trabalho coopera para a construo de um caminho metodolgico para a anlise de gnero televisivo, que permita pensar as estratgias de comunicabilidade do telejornal do ponto de vista
das suas formas expressivas. A apropriao analtica do objeto de pesquisa demonstra a produtividade do dilogo entre os estudos cultuais e a semitica, vista aqui como uma profcua
ferramenta de anlise dos produtos e linguagens da cultura miditica. Formulaes tericometodolgicas so problematizadas com base no trabalho interpretativo, o que justifica o percurso de pesquisa desta tese que parte da anlise para, ento, problematizar seus referenciais
conceituais. O percurso se adqua pesquisa de cunho eminentemente analtico que, alm dos
resultados obtidos com a interpretao das formas do telejornal contemporneo, tem o processo de investigao, tambm, como objeto.

Palavras-chave: Telejornal. Linguagem Televisiva. Jornalismo. Gnero Televisivo.

GUTMANN, Juliana Freire. Forms of TV News: a study of articulations between journalistic

values and television language. 2012. Tese (Doutorado). Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura Contemporneas, Universidade Federal da Bahia. Salvador, 2012.

ABSTRACT
Through an approach based on textual, discursive, and cultural aspects, this work examines
the interconnections between the values of journalisms legitimacyparticularly those of
public and current interestand the language used in television. The issue is discussed within
the framework of the main informative television format, TV news broadcasting, with a corpus comprised of 15 TV news programs aired on Brazilian open television. This thesis focuses on the analysis of TV news communicative dimension and defends that journalism presented through the television medium generates discursive values based on the necessary connections with television resources. It is understood that the mediation of meanings of the TV
news forms is related not only to the technological devices, but also to the cultural uses and
appropriations that we make of this genre. This view also applies to the discursive values of
journalism, seen as sociocultural constructions. The analyses demonstrate that discursive values of journalism, in association with television devices, work as communicability strategies
of TV news broadcasting. The uses of television devices by the TV news programs show
closeness to spectators. The struggle for authority relies on a new logic, based on simulated
dialogs with the public, mediators who are not detached from their personal representations,
and the acknowledgement of the amateur nature of audiovisual media. Seeking to identify
aspects of social recognition of TV news, this work helps construct a methodological route for
the analyses of television genre that enables the communication strategies used in TV news to
be studied from a perspective of its forms of expression. Analytical appropriation of the research object demonstrates the productivity of the dialog between cultural studies and semiotics, seen here as a fruitful tool for analyzing the products and languages of the media culture.
Theoretical and methodological formulations are investigated based on interpretative work.
This justifies the research route of this thesis, which starts from analysis and then investigates
conceptual references. The route is appropriate for analytical research that also has the investigation process as its objective, besides the results obtained with the interpretation of the
forms of contemporary TV news broadcasting.

Key words: TV news. Television Language. Journalism. Television Genre.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Takes de entrada ao vivo do Jornal da Record ........................

Figura 2: Imagem ao vivo da cidade de Porto Alegre (Bom Dia Brasil) ...
Figura 3: Montagem do take de ao vivo para take da reportagem (Jornal do SBT) ............................................................................
Figura 4: Imagens ilustrativas de VT do Jornal da Record ....................
Figura 5: Plano geral dos apresentadores do Jornal da Record ..............
Figura 6: Imagens da conversa entre apresentadores do Bom Dia Brasil ..
Figura 7: PG das apresentadoras e diviso da tela em janelas no Jornal
da Record ...............................................................................
Figura 8: Vinheta do Bom Dia Brasil, Fala Brasil e Primeiro Jornal, e
cenrios do Jornal do SBT manh e Bom Dia Brasil ............
Figuras 9: Vinhetas do Rede TV News, Jornal da Record e SBT Brasil,
e cenrios do Rede TV News e Jornal do SBT .......................
Figura 10: PA prximo, PA afastado (Jornal da Band) e PP (Jornal da
Noite) .....................................................................................
Figura 11: Travelling e zoom in na abertura do Jornal da Globo ...........
Figura 12: Zoom out, fuso e travelling no fechamento do Jornal Nacional .....................................................................................
Figura 13: Zoom out na passagem de bloco do SBT Brasil .....................
Figura 14: Zoom in no apresentador Ricardo Boechat do Jornal da
Band .......................................................................................
Figura 15: Apresentadores do Jornal da Record .....................................
Figura 16: Conversa entre apresentadores enquadrados em PG (Jornal
do SBT Manh) ......................................................................
Figura 17: Conversa entre apresentadores enquadrados em PG (Jornal
Hoje) ......................................................................................
Figura 18: Enquadramentos de conversa com comentarista: PG e PA
(Jornal da Globo) ..................................................................
Figura 19: Comentarista em PA posicionado fora do estdio (Rede TV
News) .....................................................................................
Figura 20: Imagens ilustrativas de VT do Jornal do SBT Manh ...........
Figura 21: Imagens ilustrativas de passagem de VT do Jornal Nacional ..
Figura 22: Imagens ilustrativas de VT do Jornal do SBT .......................
Figura 23: Imagens da primeira sequencia de VT do Jornal Hoje ..........
Figura 24: Imagens ilustrativas de reportagem do Jornal Nacional .......
Figura 25: Imagens da cmera de segurana em VT do Fala Brasil ......
Figura 26: Imagens ilustrativas da sequencia inicial de VT do Bom Dia
Brasil ......................................................................................
Figura 27: Sequncia de takes de passagem de VT do Jornal da Globo ...
Figura 28: Imagem de passagem de VT do Jornal da Globo ..................
Figura 29: Imagens ilustrativas de VT do Jornal Nacional ....................
Figura 30: Imagens ilustrativas de reportagem do Jornal da Record .....
Figura 31: Mapa das mediaes ..............................................................
Figura 32: Conceito de gnero no centro do mapa das mediaes conforme Itania Gomes ...............................................................

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SUMRIO

COORDENADAS ..................................................................................

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PARTE I ROTA ANALTICA: ESTRATGIAS TELEVISIVAS

DE CONFORMAO DO DISCURSO JORNALSTICO ..............

25

1 MARCO ZERO: DOS VALORES JORNALSTICOS EM DISCUSSO ...........................................................................................

1.1 INTERESSE PBLICO EM DISPUTA ..........................................
1.2 ATUALIDADE COMO MARCADOR DE COTIDIANIDADE .....
2 BSSOLA: DISPOSITIVOS NORTEADORES DO PERCURSO
2.1 TRANSMISSO DIRETA ...............................................................
2.2 PERFORMANCE DOS SUJEITOS DE FALA ................................
2.3 ELEMENTOS DE COMPOSIO AUDIOVISUAL .....................
3 TRAJETO DOS EFEITOS DE INSTANTANEIDADE E SIMULTANEIDADE ...........................................................................
3.1 SIMULAES DO INSTANTE DO FATO NO DIRETO E NO
GRAVADO ............................................................................................
3.2 CONCOMITNCIA TEMPORAL NA REPORTAGEM ................
3.3 ANCORAGEM DO PRESENTE PELA CENA DE APRESENTAO ..................................................................................................
4 TRAJETO DOS EFEITOS DE CONVERSAO E PARTICIPAO .............................................................................................
4.1 CONTEXTO DIALOGAL NA BANCADA: MEDIADOR, INTERLOCUTOR E TEMPO-ESPAO ....................................................
4.2 VERSES DO ENUNCIATRIO CONVOCADAS PELO REPRTER: TESTEMUNHA, CMPLICE, PERSONAGEM .................
5 TRAJETO DOS EFEITOS DE VIGILNCIA E REVELAO
5.1 POTICA DO REGISTRO AMADOR ............................................
5.2 CENRIOS E CORPOS CONFORMADORES DE MEDIAO
IN LOCO ...............................................................................................

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PARTE II - RASTRO METODOLGICO: CONTRIBUIES

PARA ANLISE DO TELEJORNALISMO ....................................

186

1 TERRITRIO: DISCUSSO TERICO-METODOLGICA

DA ABORDAGEM PROPOSTA ........................................................

187

1.1 MEDIAES TELEVISIVAS: UMA TRAVESSIA PELOS

TEXTOS .................................................................................................
1.2 GNERO TELEVISIVO NO CENTRO DO MAPA DAS MEDIAES ...................................................................................................
1.3 APROPRIAES SEMITICAS PARA A ANLISE DOS
FORMATOS ..........................................................................................
1.3.1 Textualidade ............................................................................
1.3.2 Contexto Comunicativo ...........................................................

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227

2 DE VOLTA AOS TRAJETOS: FORMAS EXPRESSIVAS DO

TELEJORNAL CONTEMPORNEO (MARCAS DE GNERO,
LUGARES DE MEDIAO) ..........................................................
2.1 CONTEXTO COMUNICATIVO DO FORMATO: RELAO
ENTRE PRODUO E RECONHECIMENTO DA NOTCIA NAS
TEXTUALIDADES ...............................................................................
2.2 ENTRE TECNICIDADES E RITUALIDADES: FORMAS CONTEMPORNEAS DE ATUALIDADE E INTERESSE PBLICO .......

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234
239

RETA FINAL: REFLEXES SOBRE O PERCURSO ....................

252

REFERNCIAS ...................................................................................

257

GLOSSRIO DE TERMOS TCNICOS ...........................................

266

10

COORDENADAS

Imagens do dia. O primeiro telejornal brasileiro a ir ao ar em 1950, pela extinta TV

Tupi de So Paulo, apesar de reforar em seu nome uma forma televisiva, restringia-se ao
discurso verbal. Isso era explicado pela forte referncia do rdio como principal meio de comunicao e pelas dificuldades tcnicas dos primeiros anos da TV no Brasil. Os noticirios,
transmitidos diretamente do estdio, limitavam-se a reproduzir a linguagem radiofnica, sem
valorizar as potencialidades audiovisuais nas coberturas externas. Sessenta anos se passaram e
o telejornal se firmou como um dos produtos de maior prestgio da televiso brasileira. Com o
desenvolvimento miditico, a transmisso direta e a fotografia se aliaram a outros dispositivos
de linguagem - relacionados s potencialidades sonoras e imagticas do audiovisual, possibilidades interventivas dos processos de edio, atuaes performticas dos apresentadores etc.de modo a configurar formas especficas do que hoje reconhecemos enquanto telejornal.
Permito-me construir essa elipse da trajetria do telejornalismo brasileiro para argumentar que ele no nasce como hoje o compreendemos, mas construdo culturalmente. A
constituio de formas especficas do jornalismo televisivo, cujas marcas so compartilhadas
pelas instncias de produo e reconhecimento da notcia, fruto do incremento tecnolgico
concebido e apropriado em determinados contextos polticos, econmicos e sociais. Nessa
argumentao, ganha relevo o sentido de processo de formao fundamentado por Williams
(1997), que indica que o jornalismo, assim como o telejornalismo, articula-se cultura e est
sempre em construo.
A importncia cultural que a televiso e o telejornalismo assumiram no Brasil, no entanto, ainda no foi capaz de suscitar o refinamento de mtodos de anlise dos seus produtos e
linguagens. As abordagens mais frequentes reproduzem os discursos sobre a TV como um
fenmeno de massa, de grande impacto na vida social, e realizam anlises de cunho sociolgico para verificar a extenso da influncia. Essas pesquisas tm, sem dvida, o mrito de
produzir conhecimento de cunho social, histrico, poltico e econmico da televiso. Contudo,
a pouca nfase dada s materialidades televisivas tem como resultado a fragilidade metodolgica e terica no que diz respeito interpretao dos seus modos de produo, estratgias de
gerao de sentido e especificidades dos produtos (GOMES, I., 2010).
Alm disso, se, por um lado, as discusses acadmicas avanam em relao ao jornalismo, pouco conhecimento sistemtico se produziu sobre suas especificidades na articulao

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com o campo televisivo. O interesse dos estudos geralmente se volta para o sentido que o telejornalismo d ao acontecimento sob o pretexto de informar, questo que, apesar de pertinente,
concentra-se no contedo das produes e no contempla a dimenso televisual dos programas. Prova disso a bibliografia disponvel para o ensino da disciplina, que se resume aos
manuais de tcnica e produo centrados em regras de apurao e aspectos da linguagem verbal, desconsiderando a materialidade dos produtos no que se refere as suas formas ou fazendo
uma abordagem tecnicista desses aspectos.
Esta tese procura preencher parte dessa lacuna ao se voltar para a anlise do telejornalismo em seu aspecto formal, numa defesa de que, na TV, os efeitos pretendidos pelo jornalismo se relacionam a dispositivos expressivos prprios do meio, os quais do forma aos fatos
midiatizados. Sustenta-se que, ao se apresentar na verso televisual, o jornalismo forja valores
discursivos a partir de necessrias articulaes com recursos televisivos. Ao deslocar o foco
majoritrio dado, no mbito acadmico, aos apelos noticiosos referentes aos contedos dos
programas, reivindica-se que a produo e interpretao do telejornalismo devem tambm
considerar sua dimenso formal.
Diante disso, a tese investiga, atravs de uma abordagem fundada em aspectos discursivos, textuais e culturais, articulaes entre linguagem televisiva e valores constitutivos do
jornalismo que caracterizam as produes telejornalsticas. O problema apresentado discutido no marco do principal formato do jornalismo na TV, o telejornal, tambm tomado enquanto subgnero relacionado ao gnero telejornalismo 1. Nessa perspectiva, busca-se contribuir
para o aprofundamento das pesquisas referentes aos gneros televisivos.
O questionamento que d origem pesquisa parte da inquietao com o modo hegemnico a partir do qual vista a relao entre jornalismo e estratgias da linguagem televisiva no
mbito dos estudos de comunicao. Se, por um lado, a produo televisiva encontra-se em um
rico momento de convergncia Stam (2003), por exemplo, chega a sustentar que o cinema e a
TV so agora vistos em um continuum, e no mais como antteses, com grande dose de fertilizao cruzada em termos de recursos humanos, financeiros e mesmo estticos (2003, p.345) ,
ainda so escassos os trabalhos acadmicos interessados em investigar as dimenses formais da
TV, principalmente quando se trata de produes telejornalsticas. E quando o tratamento televisivo que a informao jornalstica recebe ganha algum relevo, as constataes normalmente
reforam seus efeitos no jornalsticos pautados em expresses como tabloidizao da notcia,
1

Programas jornalsticos, como o telejornal, programas de debate, de entrevista, temticos (de jornalismo econmico, esportivo, rural, cultural etc.), so tomados como variaes especficas da programao televisiva, cujas
marcas do campo jornalstico esto em negociao com o campo televisivo. Nessa abordagem so pensados
enquanto formatos ou subgneros do gnero televisivo telejornalismo (ou programa jornalstico televisivo).

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showjornalismo, sensacionalismo e entretenimento, numa perspectiva depreciativa das produes. Esta tese parte de uma perspectiva contrria ao apresentar a seguinte hiptese de trabalho:
no telejornal, os efeitos de sentido pretendidos pelo discurso social da instituio jornalismo
articulam-se s estratgias materiais especficas da linguagem televisiva.
Nessa perspectiva, parece-me que essa aproximao, geralmente qualificada como de
entretenimento, pode tambm ser compreendida como modo de autenticar o discurso jornalstico e no algo nocivo a priori. Por isso, o interesse pelas articulaes: entre performances
de apresentadores e reprteres e sentidos de participao, entre enquadramentos de cmera e a
ideia de atualidade e relevncia, entre tratamento da imagem e o sentido de vigilncia etc.
Sustentar, no entanto, a legitimidade de tais estratgias no significa admitir que elas sejam,
em si, profcuas para a formao cidad do consumidor de notcia, tampouco pressupor que
efeitos pretendidos se revertem automaticamente em prticas sociais.
Ao contrrio, admite-se, como demonstram as anlises aqui apresentadas, que essas articulaes podem ser acionadas como estratgias de simulao de atualidade e interesse pblico; bem como meros artifcios de promoo de comoo. Isso porque as formas televisivas
no so um fim em si, mas meio expressivo. A atuao performtica de um apresentador de
telejornal, por exemplo, no , em si, algo positivo ou nocivo para o jornalismo, mas uma
estratgia que, quando vista em articulao com os valores do campo, pode surtir efeitos de
sentido de conversao e participao da audincia no debate pblico, assim como pode provocar distanciamento do espectador e esvaziamento da sua interao no debate. O que saliento, portanto, a recusa em traar efeitos a priori antes de observar como tais articulaes so,
de fato, operadas no objeto emprico desta tese.
A abordagem se pauta no entendimento de que o agenciamento de sentidos das formas
do telejornal se relaciona no simplesmente aos dispositivos tecnolgicos, mas aos usos e
apropriaes culturais que fazemos dele. O mesmo vale para os valores discursivos do jornalismo, compreendidos enquanto construes socioculturais partilhadas pelas instncias de
produo e de consumo da notcia. O telejornalismo , assim, considerado uma instituio
social cujos discursos de autolegitimao so configurados de modo articulado a sua dimenso de forma cultural. Esse pressuposto terico indica uma aproximao do trabalho com os
estudos culturais, sobretudo os de origem inglesa e latino-americana, que nos levam a olhar o
jornalismo, a televiso e o telejornalismo levando em conta o dilogo estabelecido com o pblico, a cultura e seus valores.
Dada esta primeira coordenada sobre o problema que originou a pesquisa e seu marco

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terico, parto para as indicaes a respeito do que tomei por valores discursivos e elementos
expressivos da TV. Comeo pelos valores com uma ressalva: este trabalho no se prope a
debater as condies contemporneas de atuao dos princpios legitimadores do jornalismo,
tampouco apresentar o estado da arte sobre o campo. Contudo, se a inteno aqui problematizar as relaes entre o discurso jornalstico e as estratgias materiais desse discurso no mbito televisivo, necessrio inicialmente perguntar: de quais valores do campo se partiu?
Numa concepo baseada nos estudos culturais, e acolhida por esta pesquisa, o jornalismo discutido enquanto uma construo social. Ou seja: o entendimento de que o jornalismo tem como funo tornar disponveis acontecimentos para um pblico, com base nos
pressupostos de verdade e relevncia e em valores como atualidade e interesse pblico, fruto
do desenvolvimento histrico e cultural. Por isso, fundamental entender tais caracterizaes
sociais no como paradigmas estveis, mas como configuraes valorativas responsveis por
uma espcie de autonomia discursiva do campo. A ideia de processo, fundamentada por Raymond Williams, ganha sentido relevante aqui, pois indica que o jornalismo se articula com a
cultura e est permanentemente em construo.
Localizar historicamente a constituio do que se costuma denominar de jornalismo
moderno significa considerar a relao entre jornalismo, cultura e sociedade. Significa compreender que as marcas discursivas do jornalismo so construdas e constantemente reconfiguradas em razo de contextos histricos, sociais e econmicos. Na sua origem, por exemplo, o
jornalismo no caracterizado como um relato retoricamente objetivo e imparcial; ao contrrio, a imprensa burguesa nasce, na formao da Europa moderna, no interior da esfera civil,
com forte carter opinativo, como meio poltico de discusso contra o estado absolutista (SCHUDSON, 1978).
Ao dialogarem com esse argumento de Raymond Williams, autores como Peter Dahlgren, Colin Sparks, Henrik Ornebring, Michael Schduson e Mark Deuze demonstram que as
premissas do jornalismo (interesse pblico, atualidade, autonomia, objetividade etc.), bem
como suas manifestaes miditicas, modificam-se em funo de transformaes sociais, polticas e econmicas, inovaes tecnolgicas, concorrncia entre veculos etc. Nesses termos,
ao serem tomadas enquanto construes sociais historicamente situadas, pressuposto que nos
afasta da defesa de paradigmas estveis, o entendimento dessas premissas deve levar em conta
articulaes com os contextos culturais e usos por parte dos consumidores da notcia.
Mark Deuze (2005), em um estudo sobre as influncias das novas tecnologias e do
multiculturalismo na construo da ideologia jornalstica, categoriza cinco valores constituti-

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vos do discurso sobre a instituio: objetividade, senso tico, interesse pblico, autonomia e
imediaticidade. Enquanto tpicos ideais apresentados pela literatura disponvel, esses princpios funcionariam como construtores de credibilidade para o campo. Essa fundamentao
discursiva concebida por esta tese sob dois horizontes distintos e complementares. No primeiro, o discurso de autolegitimao se funda com base num determinado modo de conduta,
princpio normativo do como deve ser, apropriado como parmetro de desempenho no processo de construo da notcia. Nesse horizonte, transitam os princpios de objetividade e senso tico indicados por Deuze, que parecem legislar sobre os procedimentos que orientam decises tomadas pelos profissionais e organizaes ao longo da produo jornalstica. Guerra
(2008), por exemplo, aproxima a ideia de objetividade jornalstica a uma espcie de mtodo
pelo qual os jornalistas conhecem os fatos. Enquanto pilar tico e tcnico da instituio, a
objetividade se relacionaria a tcnicas cognitivas que buscam contemplar a qualidade jornalstica pautada nos parmetros de verdade e relevncia (GUERRA, 2008). Pelo segundo ponto
de vista, a legitimidade do jornalismo construda em termos de funo da instituio, numa
espcie de convico social do seu valor. Se, na primeira dimenso, esto princpios de conduta, nesta segunda reside o estatuto valorativo do campo, que responde pelo discurso social
sobre a razo de ser do jornalismo. Nesse mbito, estariam, nos termos de Deuze, os ideais de
interesse pblico, autonomia e imediaticidade.
Na abordagem feita por esta pesquisa, pautada na interpretao de valores jornalsticos
a partir de suas formas televisuais, a noo de interesse pblico engloba a ideia de autonomia
e responde pelo modo de o jornalismo se autolegitimar enquanto servidor da opinio pblica,
do cidado, da sociedade, e cuja atuao dependeria de uma suposta independncia poltica e
liberdade de expresso. De maneira complementar, a imediaticidade se relaciona atualidade,
valor que diz sobre o sentido social de aderncia entre o tempo das aes cotidianas e o tempo
de produo e consumo da notcia, fazendo das enunciaes jornalsticas parte da experincia
cotidiana do cidado. Numa perspectiva semelhante, Klaus Bruhn Jensen (1986) tambm destaca atualidade e interesse pblico como princpios valorativos do jornalismo, quando prope
que os referenciais discursivos da notcia na TV sejam norteados pelo carter recente do fato,
instantaneidade da divulgao, expectativa e interesse da audincia em relao ao publicizado
(1986, p.55).
Pela noo de interesse pblico, o jornalismo pode ser concebido como uma instncia
de troca simblica entre discursos e um pblico para quem estes possam ser considerados
relevantes relevncia cujo reconhecimento partilhado entre as esferas de produo e con-

15

sumo da notcia. Ou seja, as aes, situaes e discursos so construdos e reconhecidos enquanto notcia porque se relacionam com temporalidades e prticas culturais da vida cotidiana. Assim, ao se associar a uma mitologia que o coloca na posio de servidor do interesse
pblico, o jornalismo tem no tempo presente traduzido pelo valor de atualidade uma espcie de marcador social atravs do qual se tem acesso aos contornos de mundanidade. Atualidade e interesse pblico se impem, portanto, como valores discursivos centrais do telejornalismo, atuando enquanto qualidades de distino do campo.
Quando observados no telejornal em articulao com elementos da linguagem televisiva, esses valores so traduzidos por correlatos de mesmo campo semntico organizados por
esta tese em seis categorias valorativas instantaneidade, simultaneidade, conversao, participao, vigilncia e revelao construdas com base num estudo prvio do material emprico. Tais categorias relacionam-se aos sentidos de tempo presente e interesse pblico produzidos pelas apropriaes de dispositivos televisivos caractersticos do telejornal, especialmente
a transmisso direta, a performance dos sujeitos de fala e elementos do audiovisual, os quais
so apresentados mais frente. Essa apropriao conceitual objetivou identificar possibilidades de trabalhar valores discursivos de modo articulado a materialidades televisuais, o que
significa que, se no do conta de todos os possveis sentidos relacionados aos valores jornalsticos, tais categorias funcionaram na tese para a interpretao dos acordos mnimos que
fazem dos programas telejornais, ou melhor, que configuram tais produes miditicas como
resultado do dilogo entre atualidade, interesse pblico e formas expressivas da TV.
As formulaes tericas e aplicaes analticas dessas seis categorias valorativas so feitas de modo articulado. Nesse intuito, optei por agregar as duas categorias mais prximas, que
se interrelacionam de maneira mais direta, ou seja, cujo significado compreendido de modo
complementar: instantaneidade e simultaneidade; conversao e participao; vigilncia e revelao. As noes de instantaneidade e simultaneidade se vinculam ao sentido de partilha de aes, temporalidades, discursos e situaes vividas no tempo presente. Vistas de modo conjunto, essas categorias do conta das relaes produzidas pelo telejornal entre o tempo do acontecimento, o tempo de produo da notcia e o tempo de recepo. Conversao e participao so
valores fundamentais para a interpretao do tipo de dilogo estabelecido com o pblico, que
convoca diferentes nveis de participao do espectador quando posto no lugar de interlocutor
dos sujeitos de fala. Impera aqui a anlise dos modos de pertencimento e de participao social,
fundamentais para o processo de construo de sentidos sobre o mundo. J vigilncia e revelao respondem pela funo de publicizar o antes desconhecido justamente pelo carter de vig-

16

lia contnua das esferas de interesse de uma determinada coletividade.

No processo interpretativo, essas categorias so relacionadas ao reconhecimento dos relatos enquanto notcias e dos programas enquanto jornalsticos. Vinculam-se diretamente aos
modos de produo de sentido do telejornal, mostrando-se teis para observar como valores
jornalsticos se encontram encarnados em formas materiais caractersticas da televiso. Os correlatos semnticos de atualidade e interesse pblico so interpretados no marco dos processos
enunciativos, e no dos seus enunciados, a partir das apropriaes feitas de dispositivos expressivos televisuais, que, nesta tese, funcionam como elementos norteadores da anlise.
No ambiente televisivo, a produo de sentidos de interesse pblico e atualidade instaura-se a partir de mltiplas possibilidades materiais, narrativas e discursivas. Como dito, o
pressuposto que sustenta a reflexo apresentada por esta tese o de que o reconhecimento do
sentido de notcia, no telejornalismo, no depende apenas dos contedos postos em circulao, mas passa necessariamente pelas formas atravs das quais os contedos (enunciados) so
expressos. Isso implica a compreenso da dimenso comunicativa do programa que responde
pelos seus jogos enunciativos envolvendo produtores, espectadores, valores culturais. Partindo desse entendimento, uma coordenada central desse percurso de pesquisa indica quais aspectos especficos da linguagem televisiva so postos em dilogo com os valores jornalsticos
em discusso.
Para Jensen (1986), a notcia, concebida como forma especfica de conhecimento,
configurada, na televiso, a partir de dois dispositivos caractersticos do meio: a imagem e o
apresentador. Por essa perspectiva, as noes de atualidade e interesse pblico se atualizam na
TV com base nos registros visuais, que funcionam como ndices do dito, e no contato estabelecido com a audincia a partir da presena do apresentador, tambm responsvel por dar coerncia e unidade s diversas e fragmentadas histrias veiculadas pelo telejornal (1986, p.55).
Dessa inspirao inicial de Jensen, busquei ampliar e desenvolver os elementos expressivos
que responderiam pela dimenso propriamente material do telejornal, tambm extrados da
observao emprica das relaes entre valores discursivos do jornalismo e linguagem televisiva. Figura-se, ento, uma segunda coordenada analtica que aponta para a direo do meu
olhar no processo de interpretao do telejornal.
Interessa perceber os sentidos de atualidade e interesse pblico acionados nos e pelos
programas a partir da organizao material do contedo telejornalstico pautada em trs dimenses caractersticas do meio: 1. Elementos de composio audiovisual, que inclui os recursos de imagem fotogrfica e grfica (enquadramentos, movimentos de cmera, ngulo de

17

viso, luz e cor), som (rudo, msica e voz) e montagem (corte, fade, fuso, congelamento,
aceleraes e desaceleraes, manipulao da cor e da textura da imagem, recortes, seccionamentos de planos e intervenes grficas); 2. Performance dos sujeitos de fala, que contempla
figurativizaes visuais e verbais dos mediadores (apresentadores, reprteres, correspondentes
e comentaristas) e fontes, bem como virtualizaes de posies assumidas pelos espectadores;
e 3. Transmisso direta, pela qual os sujeitos do discurso so postos numa mesma dimenso
espao-temporal. Assim, alm da imagem e da figura do apresentador, indicadas por Jensen
(1986) como marcas televisuais caractersticas do telejornalismo, foram considerados os demais elementos referentes materialidade audiovisual dos programas, bem como os outros
corpos falantes que, juntos com os apresentadores, figurativizam sujeitos implicados no discurso. Nessa apropriao, tambm se inclui a transmisso direta, apontada por muitos autores
como principal trao distintivo da televiso em relao a outros meios audiovisuais.
O trabalhou buscou economia no que diz respeito apropriao conceitual e analtica da
linguagem televisiva. O intuito foi priorizar dispositivos de linguagem explorados pelos telejornais que dizem sobre o especfico televisual. Ao identificar essas trs dimenses como esferas
de observao das formas do telejornal, esta pesquisa no ambiciona, em nenhuma hiptese,
contemplar especificamente cada um desses elementos expressivos e seus funcionamentos nos
programas. Estes so explorados, sempre, como elementos em articulao com os valores discursivos do jornalismo aqui j apresentados. No interessa o aprofundamento analtico dos usos
da imagem, do som, da performance e da transmisso direta no telejornal, mas o modo como
tais elementos, postos em relao, so manejados para a gerao de sentidos constitutivos do
campo jornalstico. Por esse motivo, o esforo conceitual foi realizado no marco do telejornal,
buscando autores que, de alguma forma, relacionam-se ao jornalismo televisivo.
O territrio terico-metodolgico que fundamenta esta abordagem demonstra a viabilidade e produtividade do dilogo entre os estudos culturais e a semitica. Ao optar por uma
pesquisa de carter analtico, voltada para a interpretao de articulaes discursivas, culturais
e simblicas que atravessam as textualidades televisivas, foi oportuno recorrer a referncias
da semitica como recursos operacionalizadores das anlises. Assim, se os estudos culturais
aparecem como uma espcie de lugar de fala, a semitica vista como uma profcua ferramenta de anlise dos produtos e linguagens da cultura miditica. Com base nesse entrecruzamento terico e metodolgico, o trabalho concebe a experincia televisiva enquanto um processo de mediao (MARTN-BARBERO, 2008a) e adota o contexto comunicativo (RODRIGUES, 1995; GUTMANN, 2006a; GOMES, I., 2007;), numa perspectiva pragmtica,

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como lugar central de observao da produo de sentido dos telejornais, os quais so apropriados analiticamente com base no conceito de textualidade (FABBRI, 1999).
O contexto comunicativo concebido enquanto lugar configurador da comunicabilidade televisiva que compreende os enunciadores (representados pelos mediadores do telejornal), os enunciatrios (a audincia presumida que atua como interlocutora dos textos e tambm pode adquirir diversas figurativizaes) e as circunstncias espaciais e temporais nas
quais o processo comunicativo do programa ocorre. Os termos enunciadores e enunciatrios,
originrios da teoria da enunciao, referem-se aos sujeitos do processo comunicativo, isto ,
aos atores construdos nos e pelos textos em referncia s instncias de produo e recepo,
no se confundindo com seres empricos.
Numa dimenso pragmtica, entende-se que, a partir da considerao do contexto comunicativo, possvel identificar os sentidos que um enunciado adquire em funo das determinaes das pessoas, dos lugares, dos momentos e das razes que levam enunciao.
Portanto, se para apreender o sentido de uma enunciao de um dado enunciado preciso
pressupor sua situao num determinado contexto criado por relao interlocutiva (RODRIGUES, 1995, p.27), sustenta-se que, no programa jornalstico televisivo, para entender o contexto comunicativo preciso entender como o sujeito que tem voz (apresentadores, reprteres,
editores, cinegrafistas) reconhece o outro (o espectador) e o posiciona no texto. O olhar aqui
se volta para a cena criada no texto, atravs do modo como os mediadores se apresentam e
posicionam seus interlocutores, configurando lugares de fala, tempo e espao determinados, o
que pressupe reconhecimento das expectativas e competncias da audincia e do que se partilha culturalmente com ela. Atravs da identificao do contexto comunicativo2 do telejornal,
possvel entender como se constroem posies e vnculos com o interlocutor, movimento
que remete a disputas de sentidos e relaes de poder.
No mbito dos estudos do Grupo de Pesquisa Anlise do Telejornalismo (GPAT)3, do
qual sou pesquisadora desde 2004, esta tese se apresenta como contribuio para o projeto
Metodologia de Anlise do Telejornalismo II (GOMES, I., 2010)4 quando problematiza a noo de gnero televisivo 5 enquanto conceito metodolgico, buscando dar conta de materiali2

Uma discusso mais completa sobre o conceito encontra-se entre as pginas 227 e 230 deste trabalho.
O GPAT (www.telejornalismo.facom.ufba.br) filiado ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Cultura Contemporneas e coordenado pela professora doutora Itania Maria Mota Gomes.
4
O projeto Metodologia de Anlise de Telejornalismo (II): um protocolo de anlise de gnero televisivo como
categoria cultural, desenvolvido atualmente no mbito do Grupo de Pesquisa Anlise de Telejornalismo, objetiva a construo de um modelo terico-metodolgico de anlise do telejornalismo que d conta das articulaes
entre comunicao, cultura, poltica e sociedade com base no conceito de gnero televisivo.
5
A conceituao de gnero televisivo pode ser consultada entre as pginas 201 e 218 desta tese.
3

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dades especficas dos programas estudados, os telejornais, na sua relao com valores tambm
especficos da instituio jornalismo.
Reconhecendo, a partir de Mittell (2001), o gnero como categorial cultural6, Itania
Gomes (2010) busca no campo das mediaes (MARTN-BARBERO, 2008a, 2008b, 2004a,
2004b) um cenrio metodolgico para a anlise do que denomina de totalidade do processo
comunicativo. Em sua reflexo sobre o gnero telejornalismo e seus subgneros (dentre os
quais se inclui o telejornal), a autora convoca relaes entre matrizes culturais e formatos industriais e entre as lgicas de produo e competncia de consumo propostas por MartnBarbero a partir do mapa das mediaes7. Ainda que no proponha uma anlise de gnero
televisivo nesses moldes, esta pesquisa dialoga com esse mapa metodolgico ao contribuir
para o refinamento analtico das materialidades das obras, observando como suas marcas expressivas configuram regularidades e reconhecimento cultural. Nesta tese, a apropriao do
mapa das mediaes se d no marco dos formatos industriais (os telejornais) e convoca, principalmente, articulaes propostas no nvel sincrnico entre estratgias de produo e reconhecimento da notcia que atravessam o telejornal pensado enquanto textualidade8.
O que interessa a esta pesquisa, como dito, analisar elementos materiais prprios da
TV na sua relao com valores jornalsticos. Com isso, o trabalho coopera para a construo
de um caminho metodolgico que permita pensar as estratgias comunicacionais do telejornal
do ponto de vista das suas formas expressivas, entendendo estas como marcas de configurao de gnero. As anlises demonstram que valores discursivos do jornalismo em associao
com dispositivos televisuais funcionam enquanto estratgias de comunicabilidade (MARTNBARBERO, 2008a; FABRI, 1973) do telejornal. Ao tensionar incorporaes materiais e simblicas de marcadores discursivos pela linguagem televisiva, busca-se estabelecer pontos de
identificao, de reconhecimento social do telejornalismo. Nessa perspectiva, a tese se apresenta como um estudo de gnero televisivo visto sob a tica das formas televisuais.
O trabalho realizado tem como corpus de anlise 15 telejornais transmitidos pelas cinco redes privadas abertas da TV brasileira, Rede Globo, Band, Record, SBT e Rede TV, e
pelo canal pblico TV Brasil, tambm exibido em sinal aberto9. A seleo levou em conta a
abrangncia geogrfica dos programas (exibio nacional). Como um dos intuitos desta pes-

Pois convoca inter-relaes entre mltiplos textos, prticas culturais de recepo e de produo, crtica televisiva, indstrias e contextos histricos, e resulta numa dimenso comum de reconhecimento e partilha cultural.
7
O mapa das mediaes apresentado entre as pginas 210 e 218 desta tese.
8
A discusso sobre o conceito de textualidade est entre as pginas 221 e 227 desta tese.
9
Para a construo do corpus, foram considerados os canais de TV aberta transmitidos na Bahia, estado onde
foram feitas as gravaes das edies dos telejornais.

20

quisa colaborar para o debate acerca das formas do telejornal no cenrio brasileiro, optou-se
pelos programas de transmisso em rede por estes se relacionarem a contextos mais amplos
relativos emissora, grade de programao, televiso e ao jornalismo, assim como por
servirem de referncia para as produes das TVs afiliadas.
Os telejornais de rede selecionados so: Bom dia Brasil (Rede Globo), Primeiro Jornal (Band), Fala Brasil (Record), Jornal do SBT manh (SBT) e Reprter Brasil/edio matutina (TV Brasil), veiculados no perodo da manh, entre 6h e 9h; Jornal Hoje (Rede Globo),
exibido no horrio da tarde, s 13h15min; Jornal Nacional (Rede Globo), Jornal da Band
(Band), Jornal da Record (Record), SBT Brasil (SBT), Rede TV News (Rede TV), Reprter
Brasil/edio noturna (TV Brasil), transmitidos noite, entre 19h e 22h; Jornal da Globo
(Rede Globo), Jornal da Noite (Band) e Jornal do SBT (SBT), ltimos jornais das emissoras
abertas brasileiras exibidos a partir das 23h30min.
A coleta das edies dos telejornais foi feita de modo randmico durante trs anos. Em
2008, entre os meses de outubro e dezembro, foi analisada uma edio de cada um dos telejornais da amostra, totalizando 15 programas. No ano de 2009, entre maro e junho, o mesmo
nmero de edies foi coletado e analisado. O procedimento se repetiu entre os meses de abril
e maio de 2010. O estudo baseado na observao sistemtica das 45 edies que correspondem a trs amostras de cada um dos 15 telejornais nacionais transmitidos em TV aberta10 no
Brasil, os chamados telejornais de rede.
O critrio de seleo do corpus se justifica pelo fato de o trabalho analtico no se voltar
para as especificidades de cada um dos programas, mas para estratgias televisivas de configurao de sentidos de atualidade e interesse pblico que caracterizam o telejornal de rede contemporneo enquanto subgnero do telejornalismo. A opo metodolgica no foi observar o
estilo caracterstico de um telejornal, o que poderia demandar, por exemplo, a adoo do conceito de modo de endereamento11, mas contemplar aspectos formais comuns aos diversos programas do corpus ao longo de trs anos. Ganha relevo aqui o conceito metodolgico de gnero
10

O fato de as gravaes terem sido feitas com base no sinal aberto transmitido em Salvador-BA justifica a excluso do Jornal da Cultura, da TV Cultura, tambm transmitido em rede para boa parte do territrio nacional.
Em Salvador, a TV Educativa, televiso pblica local, retransmissora do contedo gerado pela Rede Brasil e
no pela Cultura.
11
Refiro-me especificamente ao modo de endereamento pelo fato de ter adotado este conceito como referncia
metodolgica para a minha dissertao de mestrado (GUTMANN, 2005) que investigou como o Jornal da MTV,
atravs de suas trs verses exibidas entre 2002 e 2005, articulou as marcas do telejornalismo s referncias da
msica popular massiva. A partir da adoo da metodologia de anlise desenvolvida pelo Grupo de Pesquisa
Anlise de Telejornalismo, com base no conceito de modo de endereamento (GOMES, I., 2007), buscou-se
analisar o estilo de cada uma das verses desse mesmo programa. O modo de endereamento concebido como
tom ou estilo que se traduz na maneira pela qual um determinado produto se relaciona com o espectador a partir
de um modo de dizer especfico (GOMES, I., 2007, p.17). Assim, pela construo de um estilo prprio que
um telejornal (o Jornal Nacional, por exemplo) se diferencia dos demais programas do mesmo subgnero.

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televisivo. No lugar de se voltar a um produto em si, buscou-se dar conta das propriedades partilhadas por um conjunto de programas reconhecidos socialmente como telejornais. Assim,
mesmo admitindo a possibilidade e importncia de aprofundar esta abordagem em produtos
especficos, para os objetivos propostos por esta pesquisa no se mostrou produtivo observar
um determinado programa ou cobertura miditica na sua continuidade e, muito menos, contemplar suas especificidades. Ao mesmo tempo, a seleo aleatria das edies dos telejornais, sem
consider-los na sua continuidade, foi uma tentativa de evitar a prevalncia, na amostra, de longos perodos de agendamento temtico, que geralmente indica a prevalncia de certas estratgias, como, por exemplo, as entradas ao vivo. Formas expressivas caractersticas dos programas
foram discutidas com base na identificao de suas recorrncias em manifestaes randmicas
do subgnero telejornal.
importante tambm destacar que, apesar de a discusso proposta se voltar para a identificao dos usos de determinadas estratgias de produo de sentido, a anlise no se
baseou em uma pesquisa de carter quantitativa. Ainda que se considere a importncia desse
procedimento, o trabalho concentrou-se no esforo interpretativo das unidades televisivas
identificadas como recorrentes durante um procedimento inicial de observao exploratria
das 45 amostras de telejornais. Isso significa que os exemplos descritos e interpretados na
Parte I desta tese so apresentados como forma de ilustrar estratgias que se repetem nos diferentes programas ou na maior parte deles.
Por fim, apresento a coordenada principal de leitura desta tese: o percurso de pesquisa,
o qual tambm representa uma proposta de uso por parte do leitor. Inserida na linha de pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas denominada Anlise de Produtos e Linguagens da Cultura Miditica, esta tese possui carter analtico. A anlise, portanto, funciona como fio condutor de todo o trabalho investigativo. Foi o
contato com o material emprico, a partir de uma primeira pesquisa exploratria, que me fez
refletir sobre o horizonte terico escolhido a respeito do jornalismo, do telejornalismo, do
gnero televisivo, da linguagem televisiva, da mediao para, ento, apropri-lo em direo a
um segundo movimento interpretativo, quando foram produzidas as anlises apresentadas na
primeira parte da tese. Ou seja, as opes terico-metodolgicas que fundamentam esta abordagem foram construdas e desenvolvidas junto ao esforo de lidar com o material emprico
num exerccio contnuo de apropriao do objeto analisado, de modo a torn-lo uma espcie
de indicador das articulaes conceituais. A estrutura da tese encarna este processo, quando
opta pela apresentao das anlises antes das formulaes terico-metodolgicas. Elegeu-se

22

uma estrutura pouco usual, na qual as anlises, expostas na primeira parte, so articuladas s
reflexes tericas e metodolgicas na segunda parte. Com isso, buscou-se produzir discusses
tericas e metodolgicas sobre o telejornalismo de modo concretamente articulado ao material
emprico.
A arquitetura formal do trabalho se inspirou nesse percurso de pesquisa, o que tambm
justifica a escolha dos ttulos dos captulos, a comear por esta Introduo, entendida como o
lugar das COORDENADAS para a trajetria que se segue. A Parte I, denominada ROTA ANALTICA:

ESTRATGIAS TELEVISIVAS DE CONFORMAO DO DISCURSO JORNALSTICO, busca pro-

duzir articulaes analticas entre valores do jornalismo e dispositivos expressivos da linguagem televisual. O termo rota configura a inteno de ter a anlise das formas culturais dos
telejornais como rumo, direo tomada. Nessa parte, o primeiro captulo, Marco Zero: dos
valores jornalsticos em discusso, apresenta a vinculao entre jornalismo, atualidade e interesse pblico. A opo por iniciar o trabalho pela discusso sobre os valores legitimadores da
instituio jornalismo se justifica pelo esforo em demonstrar de onde parti. Foi a compreenso do que se entende por atualidade e interesse pblico que guiou a apropriao de suas materializaes televisuais, bem como a reflexo sobre seus efeitos de sentido produzidos nos e
pelos telejornais. Aps essa primeira reflexo, so indicados, no segundo captulo, os elementos televisivos que guiaram o meu olhar em direo ao telejornal, no esforo de interpretar o
modo como valores discursivos podem ser transcritos em formas telejornalsticas. No por
acaso, esse segundo captulo leva o nome de Bssola: dispositivos norteadores do percurso.
A anlise apresentada nos trs captulos seguintes que, como sugerem os ttulos, representam o caminho percorrido pela pesquisa: Trajeto dos Efeitos de Instantaneidade e Simultaneidade, Trajeto dos Efeitos de Conversao e Participao e Trajeto dos Efeitos de Vigilncia e Revelao. Nestes, apresentado o resultado do esforo analtico da tese.
A Parte II do trabalho, RASTRO METODOLGICO: CONTRIBUIES PARA ANLISE DO
TELEJORNALISMO, foi concebida com base nos vestgios encontrados durante o processo analtico. Ou seja, nesse momento que so produzidas reflexes sobre escolhas tericas e metodolgicas em articulao com os resultados dos trajetos de anlise, agora vistos luz de determinados conceitos. Esse movimento realizado em duas partes. No primeiro captulo, Territrio: discusso terico-metodolgica da abordagem proposta, so problematizados os
pressupostos tericos que fundamentam a pesquisa. As formas expressivas do telejornal so
ento concebidas enquanto lugares de mediao televisiva que atravessam as textualidades (os
programas) e constituem marcas de produo e reconhecimento desse subgnero. O que se

23

denomina de Territrio se estende para a dimenso dos processos comunicativos e, nessa

perspectiva, tem na obra do pensador Jess Martn-Barbero um central aporte terico. Nesse
momento, so trabalhadas as noes de mediao televisiva, gnero televisivo, mapa das mediaes e processo comunicativo, num estreito dilogo com a abordagem dos estudos culturais, bem como dois conceitos de inspirao pragmtica fundamentais para o trabalho analtico proposto: textualidade e contexto comunicativo. Com base nessa fundamentao, volto aos
Trajetos no ltimo captulo da tese, intitulado De Volta aos trajetos: formas expressivas do
telejornal contemporneo (marcas de gnero, lugares de mediao), cujo carter conclusivo medida que retoma aspectos j sistematizados na Parte I, agora vistos sob o referencial
metodolgico do mapa das mediaes.
O telejornal , assim, entendido como um formato industrial relacionado ao gnero televisivo telejornalismo e que convoca, atravs de formas televisuais, articulaes entre lgicas de
produo, competncias de consumo e valores culturais. Tal relao concebida com base no
duplo vnculo entre estratgias de produo e competncia da audincia, as quais se vinculam
aos formatos pelas mediaes de tecnicidade e ritualidade (MARTN-BARBERO, 2008b,
2004a). Os usos feitos dos dispositivos caractersticos da linguagem televisiva so tomados enquanto tecnicidades e os nexos simblicos estabelecidos com a audincia so as ritualidades. O
contexto comunicativo torna-se lugar fundamental para operacionalizar, no interior das textualidades, tal relao. Pelo contexto, possvel trabalhar, no interior dos programas, o eixo sincrnico do Mapa que articula lgicas de produo e competncias de consumo para a interpretao do modo como materialidades relacionadas a valores discursivos do jornalismo, especificamente os de atualidade e interesse pblico, constituem gramticas do telejornal e propem
determinadas apropriaes para o telespectador. a partir do entendimento de como o telejornal
estabelece posies na sua relao com o outro que se busca, nesse momento, sistematizar
formas expressivas contemporneas do telejornal de rede brasileiro.
Os resultados obtidos por esta pesquisa comprovam a tese de que o reconhecimento
dos valores discursivos do jornalismo depende dos usos e apropriaes da linguagem televisiva, articulao que ganha forma no processo de interao com o espectador. As formas do
telejornal de rede na contemporaneidade atuam na relao com a cotidianidade do pblico,
constituindo lugares de mediao. O telejornal no se apresenta como mera construo audiovisual sobre as coisas do mundo, mas se constitui enquanto extenso das interaes sociais,
pelas quais atuam formas expressivas de atualidade e interesse pblico. Dentre as formas identificadas por esta pesquisa, possvel citar, como marca contempornea do subgnero, a

24

constituio de apresentadores e reprteres enquanto sujeitos dos fatos relatados, que se colocam cada vez mais prximos aos espectadores; o uso da transmisso direta como estratgia de
constituio de presente e copresena, de modo a forjar um mesmo espao-tempo partilhado
entre as instncias de produo e consumo da notcia; construes audiovisuais que reproduzem o ethos do modo de organizao da vida cotidiana calcada na incorporao dos dispositivos tecnolgicos amadores de gravao. Essa suposta proximidade com o espectador, que
responderia por uma tentativa de evocar legitimidade ao fazer do sujeito social sujeito comunicativo, no se traduz, contudo, numa efetiva participao do cidado na construo do debate pblico.
O processo de produo de sentido de atualidade e interesse pblico do telejornal brasileiro, visto a partir do uso de materialidades televisuais, pe em relevo relaes de poder que
se traduzem pela disputa por autoridade. Essa competncia, relacionada convocao de autenticao e legitimidade para a esfera da produo, depende do e culmina no suposto reconhecimento social do programa enquanto telejornal. Nesse movimento, as formas expressivas,
constitudas pelas articulaes entre dispositivos televisuais e valores jornalsticos, operam
enquanto profcuas estratgias de comunicabilidade do telejornal, sendo, por esta tese, concebidas como estratgias de construo do gnero telejornalismo.
Em Reta final: reflexes sobre o percurso optou-se por produzir uma reflexo sobre o
percurso de pesquisa, uma vez que os resultados do estudo do objeto so antecipados no captulo anterior. Nessas consideraes finais, exponho a produtividade das escolhas tericas e
metodolgicas na anlise do objeto emprico, esforo que se traduz na sistematizao de apropriaes metodolgicas para a interpretao das formas expressivas do subgnero telejornal e resulta em contribuio para a operacionalizao da noo de gnero televisivo enquanto
conceito metodolgico.

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PARTE I

ROTA ANALTICA: ESTRATGIAS TELEVISIVAS DE CONFORMAO DO DISCURSO JORNALSTICO

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1 MARCO ZERO: DOS VALORES JORNALSTICOS EM DISCUSSO

As concepes acerca do jornalismo, construdas em razo de determinados contextos

culturais, s adquirem status de discurso social a partir da adeso e do reconhecimento pblico, o que significa que, como toda e qualquer instituio, esta tambm depende de um discurso que a legitime socialmente. Se, no sculo XVIII, o jornalismo se vincula ideia de imprensa de opinio, caracterizada pela experincia artesanal de forte influncia poltico-partidria, a
partir do sculo XIX, quando passa para a fase industrial e capitalista, a vocao originariamente argumentativa adquire contornos retricos marcados pelo ideal de objetividade. Tais
distintas constituies discursivas nos dizem que o carter de instituio do jornalismo se
funda num enquadramento construdo culturalmente, que regula, em contextos determinados,
a identidade dos seus agentes e as expectativas do pblico.
Por mais distintas que sejam as abordagens contemporneas que circunscrevem os
chamados estudos de jornalismo, as expresses empregadas para identificar os processos comunicativos que envolvem o campo, construdas historicamente no processo de legitimao
da imprensa junto constituio do Estado moderno, normalmente se vinculam ao horizonte
discursivo do interesse pblico e da atualidade. Vigilncia, revelao, instantaneidade, simultaneidade, novidade, por exemplo, so tomadas enquanto qualidades de distino do jornalismo e respondem por uma espcie de razo de ser da instituio.
Grosso modo, o discurso hegemnico sobre o papel do jornalismo nas sociedades democrticas, cuja adeso social uma condio, define-o como uma arena que, ao integrar atores e espectadores do debate pblico, possuiria a misso de informar sobre os fatos atuais do
mundo que teriam impacto na vida do cidado, contribuindo, assim, para o bom funcionamento da democracia. No interior de tal perspectiva, impera a convico de que a imprensa, se no
, pelo menos deveria ser uma espcie de guardi da verdade do mundo moderno, cuja principal finalidade seria prover queles que vivem em sociedade das informaes de que necessitam para se autogovernarem.
Por essa perspectiva, o discurso de autolegitimao do jornalismo se incube de apagar
sua faceta comercial, que, desde o final do sculo XIX, o constitui como uma verdadeira indstria que faz da notcia negcio, buscando apresent-lo como uma instituio voltada exclusivamente para defender o que concerne coletividade (RNEBRING & JNSSON, 2001,
p.2). A legitimao social do jornalismo ampara-se, no mbito discursivo, na crena de que
ele no apenas se apresenta enquanto um provedor de informaes verdadeiras e teis para a

27

vida do cidado, mas como uma instituio que o representa, ou melhor, que defende os interesses concernentes atual vida pblica (GOMES, W., 2009).
Tal formulao se vincula ao modelo de esfera pblica burguesa, que emerge na Europa como contraproposta ao sistema aristocrtico de decises polticas a partir do sculo XVIII, e, no mbito acadmico, tem na figura de Jrgen Habermas sua principal referncia. Esfera
pblica definida enquanto zona pblica na qual so discutidas opinies e, com base no argumento racional, uma viso pblica construda (HABERMAS, 1984). O sujeito dessa esfera um pblico considerado portador de opinio pblica, cuja funo crtica depende da publizitat traduzido em portugus pelo termo publicidade, no sentido de dar visibilidade a
um fato, revel-lo, torn-lo pblico. Por essa concepo, a imprensa, em sentido estrito, constitui-se justamente a partir do momento em que a transmisso da informao torna-se, regularmente, acessvel ao pblico (HABERMAS, 1984, p.30).
Assentado em tal acepo, o discurso autolegitimador do jornalismo emprega o interesse pblico nesse primeiro momento entendido como o direito que o pblico tem de saber
sobre as coisas do mundo, especialmente aquelas que dizem respeito s zonas de poder como princpio maior de sua deontologia (GOMES, W., 2009). Prova disso so os diversos cdigos de tica do campo, os quais normalmente ratificam os princpios expressos pelo Cdigo
de Munique, assentados no princpio de direito informao por parte do pblico e dever de
informar por parte dos jornalistas: O direito informao, livre expresso e crtica uma
das liberdades fundamentais de todo o ser humano. Deste direito do pblico a conhecer os
fatos e as opinies procede o conjunto dos deveres e direitos dos jornalistas 12.
Partindo dessa concepo de interesse pblico, enquanto pressuposto da atuao de
uma esfera pblica no sentido habermasiano, que ainda legitima o discurso social de autolegitimao do papel do jornalismo, h, primeiro, de se perguntar: tal perspectiva valorativa, que
orientaria a prtica jornalstica, encontra aderncia nas prticas sociais empregadas pelo jornalismo nas diferentes sociedades do mundo ocidental? O que justifica a insistncia num paradigma cuja fora e propsito s so explicados quando articulados conjuntura poltica econmica de formao da sociedade moderna? Sobre o problema, duas consideraes iniciais: a
admisso de que o interesse pblico, enquanto qualidade suprema da atuao de uma esfera
pblica, ainda conforma o horizonte discursivo do debate sobre a razo de ser do jornalismo;
12

Documento aprovado em 1971, durante o Congresso de Jornalistas Profissionais de Munique, pelos representantes dos sindicatos e federaes de jornalistas dos pases da Comunidade Econmica Europeia da poca. A
declarao estabelece deveres fundamentais do jornalista, concernentes produo da notcia, assim como direitos, como o livre acesso s fontes de informao, liberdade de investigao etc. Disponvel em:
<http://www.infopedia.pt/$codigo-de-honra-do-jornalista>. Acesso em abril 2010.

28

e a reivindicao de que este seja considerado uma construo cultural, cujo sentido no
intacto, imvel e perene, mas, ao contrrio, demanda atualizaes histrico-culturais.
Esboa-se aqui um duplo desafio: examinar inicialmente os princpios ideolgicos que
fundam a categoria de interesse pblico como pressuposto valorativo do jornalismo moderno;
e, em um segundo momento, reconhecendo justamente a importncia da sua matriz cultural,
defender a perspectiva assumida por esta pesquisa sobre o tema, a de que, enquanto construo cultural, tal sentido deve ser, no necessariamente abandonado, mas tensionado numa
perspectiva cultural e histrica. A atualizao conceitual proposta funda-se, principalmente,
no trabalho de Peter Dahlgren, crtico de Habermas filiado aos estudos culturais que tem provocado importantes reflexes sobre os sentidos de esfera pblica na contemporaneidade. Para
o autor, apesar de o conceito ainda ser utilizado para definir como a mdia, especialmente o
jornalismo, ajuda o cidado a aprender mais sobre o mundo, merece ser revisto a partir das
diferentes circunstncias histricas que o imbui de outras potencialidades, distintas daquelas
originalmente mapeadas por Habermas (DAHLGREN, 1991, p.1-2).
Nesse segundo estgio do debate, quando for possvel preencher os contornos do que
se entende aqui por interesse pblico, um segundo valor de legitimao do campo apresentado: a atualidade. Esta responde por parte do processo de certificao dos relatos noticiosos,
atravs dos quais se tem acesso aos quadros do mundo, o que significa que esse valor discursivo demarca o prprio sentido de realidade. Ao mesmo tempo, entende-se que o sentido de
tempo presente se impe como um pressuposto central para a prpria concepo daquilo que
de interesse pblico numa dada sociedade, configurando-se, tambm, enquanto qualidade de
distino da produo de sentido no jornalismo.
Referncias recorrentes da literatura sobre o jornalismo (PARK, 1970; MOLOTOCH
& LESTER, 1993; TRAQUINA, 2005; FRANCISCATO, 2005; DEUZE, 2005) afirmam o
sentido de tempo presente como aspecto central para o reconhecimento e autenticao, por
parte do pblico, de um horizonte de vivncia dos acontecimentos que constituem a experincia de estar no mundo. A atualidade entendida como um valor de distino, por exemplo,
quando se discute o jornalismo enquanto forma de conhecimento (PARK, 1970). Isso implica
considerar que, para a produo de sentido no contato com a audincia, os discursos jornalsticos recorrem aos modelos temporais de organizao da vida cotidiana para forjar seus ritmos
(MOLOTCH e LESTER, 1993).

29

1.1 INTERESSE PBLICO EM DISPUTA

O tema do interesse pblico, a partir da noo de esfera pblica burguesa, encontra-se

no cerne da discusso sobre a consolidao do jornalismo nas sociedades democrticas e sua
relao com a formao do Estado moderno. No contexto europeu compreendido entre o final
do sculo XVIII e o incio do sculo XX, a ascenso econmica da burguesia, sua expresso
intelectual, o Iluminismo, e a consequente luta poltica contra a aristocracia se impem como
fatores determinantes para a constituio do discurso legitimador do jornalismo que atravessa
o sculo XX, quando se consolida na forma industrial13.
A histria pode ser contada brevemente assim: no sculo XVIII, a classe burguesa, principal fora econmica europeia, embora ainda excluda do poder poltico, lanou-se contra o
domnio do poder exercido pelo Estado e pela Igreja a partir de uma srie de prticas sociais
que, posteriormente, constituram o modelo de sociedade democrtica: pblico, cidadania, imprensa, mercado etc. A ttica tinha na concepo de esfera pblica a alternativa de governo, cuja
legitimidade de deciso decorria da argumentao exercida pelo pblico14, baseada no princpio
de racionalidade (GOMES; MAIA, 2008). Na base da concepo burguesa de governo do povo estava a cota de poder do pblico, entendido como o conjunto de cidados que gozam das
condies formais para participar da vida poltica, a qual seria exercida no interior do espao
das questes chamadas de interesse pblico (GUERRA, 2008, p. 232-233).
Nesse contexto, reside a fora da categoria esfera pblica, entendida por Habermas
(1984) como a esfera da sociedade que concerne ao povo, numa remisso ao mbito poltico e
econmico. Conceituada via antagonismo, a esfera a pblica seria a parte da vida social, ou
seja, a parte da vida do homem que se destaca da sua esfera particular, que a do cotidiano,
dos bens pessoais e da famlia, porm depende de sua autonomia privada (HABERMAS,
1984, p.15). A concepo se pauta na identidade fictcia das pessoas privadas reunidas num
pblico em seus duplos papis de proprietrios e cidados (1984, p.74). Fala-se de homens
livres e conscientes do seu dever argumentativo na disputa por interesses comuns, numa defe13

Para uma anlise mais detalhada do contexto poltico e cultural da Europa Moderna responsvel por impulsionar a evoluo social da imprensa, ver Briggs e Burke (2006).
14
O emprego da palavra pblico, bem como da categoria esfera pblica, advm da experincia grega nos perodos da democracia ateniense, mas se institucionaliza na Europa nos sculos das grandes revolues burguesas.
A acepo republicana de pblico (substituto do demos grego) constitui-se elemento fundamental dessa nova
proposta de governo instituda pela burguesia.

30

sa de que apenas pela argumentao pblica estaramos protegidos das influncias noracionais, as quais so vistas por Habermas enquanto nocivas ao bem comum, ou seja, quilo
que seria de interesse pblico.
Os princpios iluministas de autonomia e racionalidade, segundo tal acepo, legitimariam a participao do sujeito nas esferas da poltica e dos negcios. A categoria esfera pblica burguesa funciona, dessa forma, como uma espcie de meio para se alcanar uma formao
discursiva de vontades coletivas (pressuposto da teoria democrtica) resultante da argumentao racionalmente conduzida. Nesse mbito, a publicidade, no sentido de exposio pblica
dos fatos, argumentos e decises, seria pressuposto para o bom funcionamento do Estado,
pois garantiria, por exemplo, a conexo entre polticos e eleitores como parte de um nico
pblico (HABERMAS, 1984, p.104).
Esboa-se aqui o que poderamos chamar de Primeiro Ato da concepo habermasiana
de esfera pblica burguesa, no qual a imprensa, concebida como instncia de visibilidade pblica, constitui-se simbolicamente enquanto zona mediadora entre a sociedade e a coisa pblica. Tal ofcio, em tese, daria legitimidade ao Estado de Direito Burgus, no qual a opinio
pblica chamada a tornar-se a fonte legtima de leis (GOMES, W., 2008, p.42). Ou seja, a
imprensa vista como um dos instrumentos centrais para a manifestao e formao da opinio pblica, entendida nesse primeiro momento como imprensa de opinio15.
Essa localizao histrica e cultural inspira a consolidao dos conceitos-chave para a
institucionalizao do discurso social sobre o papel do jornalismo nas sociedades modernas.
A imprensa nasce burguesa, em confronto com o Estado absolutista e tendo a fora da esfera
civil, entendida como esfera dos homens livres e racionais capacitados a discutirem, atravs
de argumentos, os temas relacionados ao bem comum; nasce iluminista, ou seja, convencida
dos valores da razo e do argumento para a conduo do debate pblico; liberal, convicta da
sua autonomia e de que a liberdade de expresso e a imprensa so instrumentos fundamentais
para o modelo da sociedade democrtica (GOMES, W., 2009, p.73-74). Essas marcas constituem, ainda hoje, as bases para o discurso hegemnico de legitimao da instituio.
Mais tarde, porm, com o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa, ao
longo do sculo XX, e a consolidao do carter industrial e capitalista da imprensa, a matriz
opinativa do jornalismo, fundamental para constituio do sentido habermasiano de esfera
15

Nesse primeiro momento de consolidao, a imprensa concebida enquanto de opinio. S na passagem

para o sculo XIX, quando ganha carter industrial, passa a ser discursivamente definida como imprensa de
informao. vlido lembrar que a imprensa de opinio, que originalmente caracteriza o ofcio jornalstico, j
existia no sculo XVII, mas enquanto instituio do Estado, bastante atuante na Frana de Lus XIV. No sculo
seguinte, contudo, a diferena que a imprensa burguesa de opinio se configurava contra esse mesmo estado.

31

pblica, perde fora e espao16. A consolidao do carter industrial da informao17 atua

nesse novo cenrio da sociedade burguesa, em que a esfera pblica se institucionaliza no interior do Estado, esvaziando o carter poltico da sociedade civil. Habermas caracteriza tal processo, que se reflete no jornalismo, nesse momento j vinculado ideia de indstria cultural,
como degradao da esfera pblica.
De acordo com o autor, a socializao do Estado, juntamente com a estatizao progressiva da sociedade, destri a base da esfera pblica burguesa: a separao entre Estado e
sociedade. Entre ambos surge uma esfera social despolitizada na qual a imprensa passa a
atuar que escapa distino entre pblico e privado (HABERMAS, 1984, p.170). Esse momento, em que o autor se lana numa fervorosa crtica esfera pblica, agora explicitamente
vinculada aos meios de comunicao de massa, caracteriza seu Segundo Ato argumentativo.
Impera aqui a grande crtica de Habermas, enquanto terico da Escola de Frankfurt,
indstria cultural, atravs da qual o cinema, o rdio e a TV atuariam como meios de degradao do sentido original da esfera pblica18. No seu entendimento, a discusso pblica cede
lugar disputa da ateno de audincias dotadas de interesses os mais diversos e com maior
tempo livre para consumo. No modelo empresarial, pressupe-se que o jornalismo no atue
16

nesse perodo que a separao entre fato e opinio se torna uma premissa a influenciar fortemente um padro
de conduta que ir constituir um dos principais paradigmas do campo, a objetividade (GUERRA, 2008). A partir
de uma anlise histrica da imprensa norte-americana, Michael Schudson (1978) busca entender como a objetividade vai sendo constituda enquanto um valor jornalstico. Schudson mostra que h uma disputa por uma concepo de objetividade que se relaciona com a construo cultural da prpria instituio, sustentando que esse
valor se afirma mais como crena do que como afirmao (1978, p.157). Isso explica por que antes de 1830, por
exemplo, o relato neutro e imparcial no era um valor de referncia para o campo; ao contrrio, a expectativa
era de que a imprensa assumisse um ponto de vista. Ao mesmo tempo, ao consolidar sua faceta comercial, ao
longo do sculo XIX, passa a construir um discurso de legitimao apoiado no sentido de objetividade, construo que se relaciona com diversos fatores histrico-culturais, como formao dos conglomerados de notcia,
expanso do mercado consumidor, profissionalizao etc.
17
Wilson Gomes (2004) sustenta que a indstria da informao surge justamente quando a imprensa passa a
vender a mercadoria audincia aos anunciantes, isto , quando a informao se transforma num negcio cujas
transaes se realizam com consumidores e com o mercado publicitrio. Na histria do jornalismo, dois processos so visveis nesse perodo, comercializao e profissionalizao, os quais so usados pelos estudiosos para
justificar a existncia do primeiro paradigma do campo: jornalismo informao e no propaganda (TRAQUINA, 2005; GUERRA, 2003).
18
Como nos lembra Dahlgren (1991), qualquer considerao sobre a ideia de esfera pblica discutida por Habermas deve situar seus estudos como provenientes da tradio crtica da Escola de Frankfurt. Tal localizao
explicaria o esforo em estabelecer condies que representam a discrepncia entre as categorias conceituais
usadas no discurso sobre a esfera pblica e as atuais relaes sociais e de poder relacionadas chamada cultura
de massa. Na contramo de tal concepo, Dahlgren defende que esse tipo de dimenso crtica serve para
embaralhar as demarcaes existentes entre o manifesto e o latente, entre o que e o que poderia ser, tal que
essas linhas poderiam ser redesenhadas de modo a nos levar para perto de um sociedade mais democrtica
(1991, p.8). (Traduo minha para: The critical dimension serves to scramble the existing demarcations between the manifest and the latent, between what is and what might be, such that the lines might be redrawn in a
way which could take us closer to a more democratic society). O autor sustenta que a viso crtica da esfera
pblica na contemporaneidade, antes de enquadr-la como degradao, deve consider-la enquanto uma
construo histrica, o que convoca uma reconfigurao conceitual luz de novas condies sociais, polticas e
econmicas.

32

como um servio pblico destinado a promover o debate social, mas como uma indstria de
servios voltados para suprir a demanda de mercado por informaes de interesse dos diversos consumidores. O interesse da audincia, e no mais do pblico segundo a acepo republicana, vincula-se, nesse processo, ao mero divertimento e aos temas relativos vida ntima,
o que, na viso de Habermas, distancia-se das esferas da poltica e da economia que antes
constituam o debate pblico. Segundo o autor, pelas formas de consumo da cultura de massa
na mesma proporo em que a vida privada se torna pblica, a esfera pblica passa a assumir
ela mesma formas de intimidade, o que levaria a uma espcie de abstinncia quanto ao raciocnio literrio e poltico (1984, p.187). Habermas (1984) categrico quando sustenta
que, com essa nova forma privada de assimilao cultural, oblitera-se a ideia de comunicao
pblica.
No seio de tal prevalncia conceitual enraizada na Teoria Crtica, o discurso hegemnico sobre o suposto papel do jornalismo ainda se ancora na sua vocao de, se no na prtica
ao menos do ponto de vista ideolgico, apresentar-se como zona mediadora entre Estado e
sociedade, cuja razo de ser seria atuar em prol do interesse pblico a partir da visibilidade
dada s informaes relevantes do universo poltico e econmico, sempre com base no argumento racional. Nesse entendimento, por antagonismo, contedos relativos ao cotidiano e aos
modos de vida, assim como estratgias comunicativas relacionadas ao mbito do entretenimento seriam, por natureza, destitudas de fora poltica, prestando-se apenas para descaracterizar a nobre misso jornalstica de mediar, em tom racional, os temas do universo poltico e
econmico, vistos enquanto sinnimos de governana.
Curiosamente, tal discurso no encontra aderncia nas prticas sociais que envolvem a
produo de sentido no jornalismo. Sem muito esforo, uma rpida apreciao dos produtos
jornalsticos contemporneos suficiente para nos convencer da forte presena de temas ligados
ao cotidiano e esfera privada (qualidade de vida, sexualidade, gastronomia etc.), bem como
dos modos de tratamento do contedo que tem o humor ou o drama, por exemplo, como estratgias de convocao. O que est em jogo em tais apropriaes so exatamente modos de se
comunicar com um determinado pblico consumidor de jornal. Impera aqui um inquietante descompasso entre aquilo que e aquilo que deveria ser o jornalismo, uma vez que o que se
mantm no imaginrio e no discurso sobre essa instituio no encontra respostas em suas prticas sociais, cujo mercado, sem dvida, referncia central para as instncias de produo.
Passados trs sculos desde o surgimento do jornalismo, contudo, parte dos estudiosos
do campo continua a reivindicar, como fonte de legitimidade para si, a mesma funo social que

33

justificou sua origem, sem se dar conta de que o prprio Habermas, no prefcio de Mudana
Estrutural da Esfera Pblica (1984), adverte que esta se refere a uma categoria histrica.

Concebemos a esfera pblica burguesa como uma categoria tpica da poca; ela no pode ser retirada do inconfundvel histrico do desenvolvimento
dessa sociedade burguesa nascida no outono da Idade Mdia europia para,
em seguida, ao generaliz-la num ideal tpico, transferi-la a constelaes
formalmente iguais de situaes histricas quaisquer (1984, p.9).

No campo dos estudos do jornalismo ainda prevalece um equvoco argumentativo, de

carter militante, que sustenta o discurso de autolegitimao do campo nessa matriz histrica,
que no se sustenta enquanto produo material. Observa-se um severo contraste entre uma
continuidade da ordem do discurso e uma descontinuidade de ordem cultural, o que empobrece o debate sobre a funo da instituio na contemporaneidade, como se o jornalismo fosse
uma instncia a priori da realidade que o cerca. O mundo mudou, a sociedade mudou, as prticas jornalsticas se construram e se reconstruram ao longo da histria, mas a inrcia reflexiva ainda contamina parte dos discursos sobre este19. O resultado um confortvel senso
conspiratrio baseado em um nico pressuposto, o de que a notcia virou mercadoria e no
mais serve ao interesse do povo, mas de suas audincias especficas.
No interior desse debate, caracterizado pelo paradoxo entre circunstncias histricas e
insistncias semnticas, destaco, pelo menos, duas formas de lidar com o tema do interesse
pblico enquanto discurso legitimador do jornalismo que busca levar em conta o contexto
cultural contemporneo. A primeira, presente no trabalho de Wilson Gomes (2009) sobre as
relaes entre jornalismo e interesse pblico, sugere que essa categoria, tal qual concebida por
Habermas, no seja mais um valor nico de distino do tipo de funo exercida pelo jornalismo, medida que, na prtica, incorporada pela indstria da informao enquanto interesse
do pblico. O argumento aceitvel ao se considerar que o autor parte de uma filiao declaradamente habermasiana para avaliar que, na contemporaneidade, o jornalismo est longe de
se conter nas dimenses do interesse pblico cujo sentido, em sua articulao com a teoria
democrtica, consiste em fazer garantir que a esfera civil possa ter influncia nas decises
polticas. Seu pressuposto o de que, ao ampliar os tipos de informaes em resposta a de19

Nesse quesito, importante citar a corrente de pesquisa vinculada s perspectivas construcionistas sobre a
realidade, que ganha fora no campo de estudos do jornalismo a partir dos anos 1970. Baseados na sociologia da
produo, os autores vinculados ao construcionismo, como Molotoch e Lester (1993), Hall (1993) e Tuchman
(1993), entendem a notcia como uma construo, e no como reflexo da realidade, rejeitando a distino entre
realidade e mdia. Os estudos evidenciam a importncia da discusso sobre o carter cultural das notcias, que
leve em conta seu valor simblico, bem como sua insero nas lgicas de mercado, ideologias e prticas de produo.

34

mandas de mercado, a instituio fragiliza suas possibilidades de atuao poltica. Gomes

(2009) chega a indagar: onde estaria a concernncia entre, por exemplo, informaes sobre
automveis e motos, matrias sobre caprinos e o interesse pblico no campo poltico? (2009,
p.80).
O incmodo, tambm partilhado por esta tese, reside justamente na prevalncia semntica de um termo que no encontra respaldo nas suas manifestaes empricas. Mas o caminho argumentativo escolhido por Wilson Gomes tem como foco central a destituio de
atuao poltica do jornalismo em referncia apropriao feita do sentido de pblico, quando
este se converte em consumidor de notcias e passa a interessar tanto ao mundo dos negcios
quanto ao campo poltico ( consumidor e tambm eleitor). Ainda assim, permanece a fora
do interesse pblico no seio do jornalismo enquanto valor absoluto da deontologia profissional, agora como sinnimo de interesse do pblico consumidor, visto na perspectiva de um
grupo demogrfico de consumidores das produes culturais. Ou seja: no entendimento do
autor, o discurso contemporneo sobre a funo do jornalismo, em vez de partir do dado da
realidade o jornalismo empresarial para identificar as bases morais que deveriam substituir
o que antes era tomado como interesse pblico, mantm a mesma terminologia, impregnada
da mesma aura de eminncia moral, mas a destitui completamente de sentido ao utilizar pblico apenas como outro nome para audincia, consumidores, eleitores (GOMES, W.,
2009, p.82).
Eficaz do ponto de vista argumentativo, o que explica sua filiao habermasiana, Gomes (2009) nos conduz seguinte concluso: se o jornalismo se institui como ramo do negcio que est merc de todo e qualquer interesse do seu pblico enquanto audincia, fatalmente ser conduzido por interesses, em tese, alheios quilo que, do ponto de vista moral,
caracterizaria tal instituio como provedora de informao sobre o estado atual das coisas do
mundo. Esse pacto entre o consumidor e o jornalismo comporta consequncias para a fundamentao terica da instituio. Sobre esse aspecto, ele afirma, por exemplo, que a reao do
pblico no pode ser tida como critrio de qualidade moral das prticas jornalsticas. Isso porque o juzo tico acerca dos atos do jornalismo na qualidade moral da audincia s seria aceitvel se a virtude fosse a coisa mais bem distribuda entre os homens, algo de que nos permitimos dvidas (2009, p.84). Ainda seguindo essa lgica, se as produes noticiosas devem
depender de tais demandas, no teramos como escapar de um crculo vicioso em que pblicos
perversos, por exemplo, teriam interesses tambm perversos (2009, p.84).
Ao sustentar que o servio ao interesse pblico no pode ser mais tomado como prin-

35

cpio absoluto do jornalismo, Wilson Gomes (2009) no nega a possibilidade argumentativa a

respeito da funo social da instituio, mas acredita, sim, que no pode haver um princpio
nico e absoluto que a oriente. Para ele, uma alternativa aceitvel definir o jornalismo como
uma atividade voltada para a produo e oferta de notcias sobre a atualidade, cuja medio
seria representada justamente por quadros temporais de informao, dos quais se depende
para orientar escolhas, basear planejamentos, formar a prpria opinio etc. (GOMES,
W.,1999, p.86-87). No seu entender, apenas uma parte das informaes oferecidas pelo jornalismo estaria voltada orientao poltica do cidado; a outra contemplaria todo tipo de demandas, que, nas palavras do autor, vo desde o novo filme do nosso diretor preferido at as
novas tendncias da criao de caprinos (2009, p.86). Nos dois casos, o consumidor de notcia
estabelece um pacto de confiana com as instncias jornalsticas, o qual prev a crena na
legitimidade da instituio.
Uma segunda via de reflexo sobre as noes de esfera pblica e interesse pblico, ao
considerar esse mesmo contexto sociocultural que marca as produes miditicas contemporneas, argumenta a favor de uma reapropriao da concepo de interesse pblico que incorpore
as relaes entre prticas culturais, discursos institucionais e produes de sentidos, as quais
dependem das interpretaes das audincias. Nessa abordagem, tambm impera a crtica em
relao ao modo como o prprio discurso de legitimao da instituio insiste em se apropriar
do conceito de interesse pblico, sem atualiz-lo luz de novos contextos; porm, o desencaixe
entre a prevalncia da noo de interesse pblico, nos termos de Habermas, enquanto princpio
maior do jornalismo, e suas prticas sociais contemporneas no seria explicado simplesmente
por uma prvia nocividade contida na converso da noo de pblico em audincia.
Por essa segunda perspectiva, a argumentao a favor da reviso da abordagem feita
da ideia de interesse pblico pelo discurso sobre o jornalismo gravita em torno do modo como
entendemos a possibilidade de atuao poltica dos novos consumidores de notcia diante da
ampliao da oferta da indstria da informao movimento distinto da reflexo anteriormente exposta. Tal perspectiva tem no trabalho de autores que se articulam aos estudos culturais,
como Colin Sparks, Todd Gitlin, Klaus Bruhn Jensen, Henrik Ornebring, Ian Connell, Mark
Deuze, John Fiske, especialmente nas contribuies de Peter Dahlgren, o lastro terico para
conceber o jornalismo como um fenmeno cultural construdo e atuante no mbito da vida
cotidiana, entendida enquanto esfera poltica legtima de debate pblico.
O pressuposto central desses autores baseia-se na constatao de que as transformaes sociais, econmicas e polticas das sociedades democrticas, bem como as mudanas

36

organizacionais e tecnolgicas do cenrio miditico contemporneo, nos obrigam a refletir

sobre o jornalismo a partir de sua produo de sentido e prticas sociais. Parte-se da admisso
de que ainda impera uma espcie de aura sobre o campo, conformada no interior da instituio, expressa em polticas de comunicao, em reas acadmicas dos estudos da mdia e
mesmo na fico, que reivindica a imagem herica do jornalista defensor da verdade contra
os drages das trevas do mundo moderno20 (DAHLGREN, 1992, p.1). Com base em tal
constatao, tambm se reconhece a incongruncia entre discurso de autolegitimao e prticas contemporneas do campo, caracterizadas pelo declnio mercadolgico da chamada hard
news a qual ilustraria o conceito prometido de jornalismo (SPARKS, 1991) e a expanso
do jornalismo popular (RNEBRING & JNSSON, 2001). Como sustenta Dahlgren (1992):

A grande lacuna entre a realidade do jornalismo e sua auto-apresentao oficial significa que o status desse mltiplo e vasto resduo de categoria indeterminado, enquanto que na verdade continuam a crescer e a moldar expectativas populares sobre o que a imprensa no broadcast jornalstico e
deveria ser 21. (1992, p.7)

Contudo, enquanto o entendimento de Habermas em relao s prticas miditicas

contemporneas nos leva fatalmente a uma perspectiva, a priori, negativa do carter mercadolgico do jornalismo, que reduz a ideia de pblico a ndice de venda, a discusso proposta no
mbito dos estudos culturais indaga sobre as relaes possveis de construo do jornalismo
em determinados cenrios socioculturais. No lugar de uma atitude normativa, que enquadra o
jornalismo na perspectiva do que este deveria ser, a questo emprica fundamental desse
debate passa pelo entendimento do modo como as prticas do jornalismo produzem sentido na
contemporaneidade.
Para isso, admite-se ainda ser til o conceito de interesse pblico, de modo a distinguir
as prticas sociais do campo, mas ele aqui entendido a partir de uma reconfigurao semntica do conceito de esfera pblica, ainda concebida como lugar social por excelncia da atuao jornalstica, mas com base em outras condies histricas. Para os autores filiados a essa
segunda via de pensamento, uma chave para a reconfigurao dos sentidos de esfera e interesse pblicos, enquanto valores discursivos da instituio jornalismo, est no modo como os

20

Traduo minha para: the heroic image of the jornalist defending de truth against the many dragons of darkness in the moderns world (DAHLGREN, 1992, p.1).
21
Traduo minha para: The growing gap between the realities of journalism and its official presentation of self
means that the status of these multiple and large remainder categories is left somewhat indeterminany, while
they in fact continue grow and shape popular expectations of what the press in fact broadcast journalism are and
should be (DAHLGREN, 1992, p.7).

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estudos culturais entendem o pblico como construtor de sentido. A concepo se sustenta na

admisso da importncia de um domnio que vamos denominar de processo de produo
de sentido enquanto central para a compreenso do nvel micro das condies de envolvimento dos cidados com a esfera pblica22 (DAHLGREN, 1991, p.7).
A partir dessa perspectiva sobre o papel do pblico consumidor na conformao dos
produtos da cultura miditica, pretende-se superar a inspirao habermasiana, produzindo um
esquema conceitual que se afasta da noo racionalista de interesse pblico, bem como da sua
destituio a partir da reduo da ideia de pblico a mera referncia de vendagens. De modo a
reconstruir o sentido de esfera pblica como uma categoria analtica do jornalismo, Dahlgren
(1991) prope manter a dimenso crtica iniciada por Habermas, mas consciente de suas ambiguidades23.

A romntica noo de esfera pblica composta pelo debate cara a cara entre
sujeitos ou se comunicando a partir de um pequeno circuito da mdia impressa no mais til. Vivemos na era da mdia eletrnica e do pblico de massa
e no podemos voltar o relgio da histria para trs, podemos apenas andar
para frente24. (DAHLGREN, 1991, p.8)

Ao mesmo tempo, tal constatao no necessariamente impe um pessimismo que nos

faz esvaziar a funo do conceito, por exemplo, para o entendimento do jornalismo ou mesmo
dos sistemas democrticos atuais. Ou seja: o autor reivindica que as transformaes histricas
e culturais devem nos levar reflexo e no apatia terica. Precisamos tornar a esfera pblica enquanto um objeto de preocupao, controle e interveno cidado. A defesa da expan-

22

Traduo minha para: importance of a domain let us call it the process of sense making as a central for
understanding at the micro level the conditions of citizen involvement with the public sphere (DAHLGREN,
1991, p.7).
23
A argumentao se apoia em trs crticas centrais ao trabalho de Habermas que o autor caracteriza como pontos de ambiguidades. 1. A dicotomia entre pblico e privado como pressuposto para a atuao poltica no mbito da sociedade civil. A tese, por exemplo, pode ser facilmente refutada se tomarmos como exemplo os movimentos feministas, cuja perspectiva defende que a poltica no estaria apenas na luta de classe, nem nas esferas
de legitimidade do governo, mas passa tambm por questes da esfera privada, como a sexualidade. Para Dahlgren (1991), a defesa do modelo de esfera pblica burguesa, sem consider-lo enquanto uma manifestao histrica especfica, tem como consequncia uma sensao de dead-end dos estudos da esfera e do interesse pblico
(1991, p.5). 2. A oposio entre o que do mbito da plebe, do popular, e o que do mbito da esfera pblica. O
antagonismo silencia qualquer alternativa poltica que no seja relacionada elite burguesa. 3. A consequncia
desse segundo ponto seria uma terceira ambiguidade: a defesa de que as pessoas chegam conversao poltica a
partir de uma orientao culta e racionalista. Por essa perspectiva, so excludas as referncias sobre a complexidade e contradies das produes de sentido e das prticas culturais concretas.
24
Traduo minha para: The romantic notion of a public sphere composed of individuals speaking face to face
or communicating via small-circulation print media is not much utility. We live in the age of electronic media
and mass publics and cannot turn back the historical clock; we can only go forward (DAHLGREN, 1991, p.8).

38

so da esfera pblica permanece uma conquista poltica25 (DAHLGREN, 1991, p.9).

Nesse sentido, o entendimento que guia os autores dos estudos culturais sobre uma suposta esfera pblica ps-burguesa, de modo a examinar a razo de ser do jornalismo contemporneo, necessita, antes tudo, do exame nas configuraes institucionais partilhadas pela
mdia e pela ordem social na sua relevncia para a participao poltica dos cidados em uma
sociedade. Para isso, importante ancorar a anlise na realidade histrica atual o que significa que, assim como no se pode ignorar o domnio miditico, tambm arriscado julgar, a
priori, qualquer forma miditica enquanto embutida de carter homogeneizador.
A ordem social e suas instituies polticas no so dimenses estagnadas, mas constroem formas de esfera pblica que pressupem determinados interesses que, por sua vez,
solicitam prticas sociais distintas daquelas empregadas nos sculos XVIII e XIX (DAHLGREN, 1991, p.9). O interesse pblico, portanto, continua sendo uma ancoragem central para
o discurso social sobre a razo de ser jornalismo, agora inserido em um contexto cultural no
qual a globalizao, a privatizao e a formao de conglomerados ampliaram sua lgica
mercantilista. Assim, ao reconhecer tais reconfiguraes institucionais do jornalismo frente a
transformaes histricas, a perspectiva de interesse pblico, como aquilo referente relevncia de algo para uma dada coletividade, atualiza-se como valor norteador para a construo de
informao, pontos de vista, argumentos e formas de expresso que favoream uma atuao
cidad (PORTER e HASSELBACH, 1991).
De modo a ilustrar os contornos das novas condies histricas da esfera pblica, Dahlgren (1991) apresenta quatro caractersticas do que chama de new media age, as quais devem
ser entendidas de modo articulado: crise da ideia de estado-nao, segmentao da audincia,
movimentos sociais e desenvolvimento tecnolgico dos meios de comunicao. Se, por um lado, o enfraquecimento do controle econmico nas fronteiras do Estado, a estagnao da poltica
nacional parlamentar e a crescente integrao econmica em escala global proporcionam a disperso e expanso comercial da produo miditica, tal dimenso mercadolgica demanda a
segmentao contnua da audincia. A produo da notcia, por consequncia, vai sendo direcionada a diferentes grupos a partir de especficas estratgias de mercado. Nesse processo, destaca-se o terceiro elemento desse cenrio, os novos movimentos sociais e polticos, que envolvem diferentes domnios culturais, como meio ambiente, liberdade sexual, desarmamento, minorias tnicas, religio, qualidade de vida etc., os quais ganham fora e visibilidade social, prin25

Traduo minha para: We need to render the public sphere as an object of citizen concern, scrutiny and intervention. The defense and expansion of the public sphere always remains a political accomplishment
(DAHLGREN, 1991, p.9).

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cipalmente a partir do advento da internet. Esses movimentos ritualizam o principal argumento

dos estudos culturais para a reconfigurao da noo de interesse pblico como valor jornalstico: a experincia da vida cotidiana enquanto esfera pblica de ao poltica26.
Mark Deuze (2005) tambm reivindica reformulaes sobre a noo de interesse pblico
que passem pelo reconhecimento de mudanas socioculturais. Para o autor, o jornalismo contemporneo pode ser problematizado por, pelo menos, duas questes centrais: 1. as articulaes
com a tecnologia, que vo fazer da convergncia miditica e interatividade marcas da produo
noticiosa; e 2. o multiculturalismo das sociedades atuais, que respondem pela redefinio do
sentido de pblico. Sobre esse ltimo aspecto, defende que a funo social do jornalismo tem
relao com o reconhecimento de um novo tipo de pblico, caracterizado pelas relaes migratrias entre culturas que marcam a sociedade contempornea. A dimenso de pblico, nesse
entendimento, contempla sujeitos com vises de mundo, tradies e interesses distintos. Seu
prprio tratamento como cidado inclui o reconhecimento de demandas especificas que surgem
diante dessa configurao cultural. Assim, ao interpelar o pblico em seu papel de cidado, as
estratgias jornalsticas articulam-se a essas novas demandas (DEUZE, 2005).
A questo central, portanto, refletir sobre o que de interesse pblico nesse cenrio
sem, a priori, normatizar uma seleo temtica, via poltica e economia, ou formal, pelo tratamento racional do contedo. Nesses termos, o interesse pblico, enquanto parmetro valorativo da atuao jornalstica, funciona como uma espcie de moldura que enquadra temas de
interesse das diversas expresses de audincia, tendo como parmetro o carter de relevncia
poltico-cultural das produes de sentido. Falar do carter poltico pelo vis aqui proposto
no significa uma referncia exclusiva s zonas deliberativas do poder ou luta de classes,
mas s questes relacionadas cultura, aos modos de vida, arenas legtimas de disputa ideolgica27.
26

Em Communication and Citizenship: journalism and the public sphere, obra publicada em 1991, Dahlgren
destaca, com base nessa nova configurao histrica, a emergncia de uma esfera pblica alternativa, cuja definio, a princpio, se apresenta por contraste grande mdia. Assim, o autor sugere a possibilidade de se pensar
em uma segunda camada de esfera pblica, na qual as experincias e interpretaes da vida cotidiana dos sujeitos teriam fora poltica de ritualizar discursos sobre a realidade, assim como faz a mdia dominante. Nesse primeiro momento, contudo, esse cenrio alternativo de discusso atua por contraste quele que legitimaria o discurso dos grandes conglomerados miditicos ligados ao sistema dominante de comunicao, argumento que
permite ao autor distinguir duas camadas de atuao miditica: a dominante e a alternativa. Em um trabalho
posterior, Journalism and popular culture (Media, culture and society), de 1992, no qual se discute especificamente o jornalismo contemporneo, Dahlgren amplia esse insight inicial quando busca no conceito de cultura
popular a definio do jornalismo. De modo a aproximar o discurso sobre a instituio de suas prticas sociais,
as produes de sentido que caracterizam o jornalismo na contemporaneidade, seja atravs da mdia alternativa,
seja atravs da dominante, so construdas na vida cotidiana, vista luz dos estudos culturais, enquanto zona de
disputa poltica.
27
A questo ser aprofundada na segunda parte da tese, especialmente no captulo Discusso Tericometodolgica a abordagem proposta.

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A partir de projees de enunciados e modos de enunciao, cabe ao jornalismo conformar sentidos de debate pblico que se articulem vida cotidiana de seus interlocutores. Tal
perspectiva desloca a ateno para a relao entre os processos de produo de sentido do
jornalismo, articulados vida cotidiana, de modo a contribuir tanto para uma investigao
emprica concreta da instituio quanto para o desenvolvimento dos estudos tericos sobre o
campo. Os estudos culturais entendem que, no contexto cotidiano, lugar da recepo miditica, as linhas divisrias entre o pessoal e o poltico, o privado e o pblico, o racional e o emocional no so to ntidas como postula o pensamento habermasiano. Questes relacionadas a,
por exemplo, geopoltica internacional, Estado, conglomerados miditicos, regio, bairro,
famlia, identidade, gnero, relaes ntimas, etnia, classe, inconsciente, linguagem se atualizam em diversas formas de percepes populares (DAHLGREN, 1992, p.17).
Pensar o jornalismo possvel significa, antes de tudo, pensar em um cenrio miditico
de disputa por representaes do interesse pblico e no mais em uma esfera restrita poltica
e economia, baseada num discurso puramente racional, fruto da conversao direta entre os
sujeitos. Se o jornalismo um fenmeno da cultura, a questo da recepo ganha importncia,
mas a partir de um vis distinto da ideia de conjunto demogrfico de consumidores dos produtos da cultura de massa. Os mesmos fenmenos (consolidao do carter industrial e mercadolgico do jornalismo, concorrncia entre empresas do setor, segmentao do mercado) que
fazem Habermas pensar numa degradao da esfera pblica so aqui tomados enquanto fenmenos da cultura que nos obrigam a redimensionar o modo de entender a produo de sentidos na contemporaneidade.
O lugar do pblico consumidor o lugar do pblico produtor de sentido, o que, no jornalismo, nos leva afirmao do popular, no enquanto popularesco num sentido pejorativo
associado ao paradigma frankfurtiano da baixa cultura, mas enquanto forma cultural das construes noticiosas28. Nesse sentido, sustenta-se que o entendimento da noo de esfera pbli28

O sentido de cultura popular, na sua relao com o jornalismo, tomado por esta tese com base na tradio
dos estudos culturais, ou seja, a partir da valorizao da ideia de ambiguidade que lhe inerente, fundamental
para compreender a relao entre a sociedade e os textos da cultura de massa (GOMES, I., 2008, p.74). Ao investigar os sentidos que o termo popular assume nas discusses atuais sobre o jornalismo, Itania Gomes (2008)
identifica que uma parte considervel dessa discusso se volta para a qualificao do tipo de produto e das estratgias e contedos empreendidos. De acordo com a autora, as estratgias discursivas e semiticas caractersticas
do que normalmente se denomina de jornalismo popular quase sempre so identificadas como meios de atrao
da ateno pblica. Sobre os contedos, os estudos sustentam que tais programas privilegiam a abordagem do
grotesco, da vida privada, da tragdia, da criminalidade, da sexualidade, da vida ntima das celebridades etc. O
aspecto mais comum, no entanto, o enquadramento dessas produes enquanto de baixa qualidade. Uma vez
reconhecidas essas marcas, investe-se no debate da possibilidade de contriburem (ou no) para o debate na esfera pblica (GOMES, I., 2008, p.59). Nessa perspectiva, a autora aponta os trs sentidos mais recorrentes que o
popular assume quando relacionado ao jornalismo: comercial, esttico e poltico. O primeiro tem a ver com o
tamanho da audincia (extensa) e seu nvel social (pessoas identificadas como das classes populares). Os dois

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ca, no mbito dos regimes democrticos, deve ser congruente com a realidade que emerge na
atualidade.
Se o consumo das produes culturais envolve uma ao de produo de sentido, para
que os enunciados jornalsticos gerem significados de interesse pblico para um sujeito consumidor fundamental levar em conta o modo como este se coloca no mundo, ou seja, o que
relevante no horizonte da sua vida cotidiana. Nesse sentido, entende-se que o sentido de
interesse pblico no se relaciona simplesmente s esferas temticas, mas aos modos de tratamento, que convocam, pelo jogo enunciativo, estratgias discursivas, narrativas e formais
responsveis por traar reconhecimento e legitimidade por parte do pblico. Ou seja, enquanto constructo da cultura, cabe ao jornalismo produzir quadros interpretativos de interesse pblico que permitam a uma dada coletividade reconhecer uma dada realidade partilhada, seja
em referncia economia e poltica de governo, seja em referncia msica, moda, gastronomia, famlia etc. Como argumenta Sparks (1992), a centralidade poltica da atuao jornalstica no se resolve do ponto de vista das temticas, mas passa pelo modo como so construdos enquadramentos explicativos para as coisas do mundo, tendo a vida cotidiana enquanto
horizonte.
outros sentidos so usados como sinnimos de tabloidizao, trivializao ou sensacionalismo, assumindo, a
depender da orientao ideolgica de quem os utiliza, conotaes negativas ou positivas (GOMES, I. 2008, p.6364). Um quarto sentido, aquele adotado por esta pesquisa, pois considerado o mais produtivo para pensar o jornalismo, ancora-se na abordagem feita pelos estudos culturais sobre as noes de cultura e cultura popular. A
problematizao da noo de cultura, pensada at ento como cultivo intelectual ou, de modo purista, como
tradio intocada de um povo, est presente na prpria origem dos estudos culturais. A partir do interesse inicial
pela classe operria inglesa, Richard Hoggart, Edward Thompson e Raymond Williams considerados fundadores dessa corrente investigativa reivindicaram uma ampliao da noo de cultura, que articulasse as esferas da
produo e as condies sociais. Impera aqui um pressuposto central: a relao indissocivel entre cultura e
sociedade (WILLIAMS, 1969). O encontro dos estudos culturais com trabalho de Antonio Gramsci, nos anos
1970, tambm ajudou a refinar a noo de cultura popular. Gramsci (1978) apresenta o conceito de hegemonia
que, diferentemente da noo de domnio, aproximava-se da ideia de conduo consensual. Vista como um momento de consentimento de uma viso de mundo, o conceito vai ajudar a pensar a cultura como um local de
disputa, o que leva os estudos culturais a revisarem o conceito marxista de classe, insuficiente, por exemplo, para
representar as reivindicaes dos movimentos estudantis, feministas, raciais e tnicos (GOMES, I. 2008, p.7071). Popular passa a ser utilizado no mais como classe ou proletariado, mas em referncia aos excludos
da camada dominante e como o lugar atravs do qual opera a cultura de massa. Isso leva os estudos culturais a
interpretarem questes polticas e ideolgicas no mais a partir do conceito de determinao econmica, mas
como relao de fora (GOMES, 2000). As produes da cultura so assim pensadas como locais legtimos de
disputa de poder. Diante desse contexto, o povo no visto como passivo e previamente manipulvel; inclui uma
variedade de grupos sociais que esto constantemente mudando sua relao com o sistema dominante. Da mesma forma, a cultura popular no assume a perspectiva de uma experincia autntica, genuna, tradicional de um
povo, nem vista como cultura produzida para a massificao de um povo efmera, multifacetada, de modo
a corresponder fluidez das prprias formaes sociais populares (GOMES, I. 2008, p.65). Por esse ponto de
vista, o terreno da cultura o cenrio onde se d o que se denomina de luta pela hegemonia. A ideia de ambiguidade, acima citada, relaciona-se justamente ao reconhecimento de que a cultura popular , ao mesmo tempo,
expresso de uma posio social e fonte autnoma e potencialmente libertadora de diferentes formas de vida,
opostas cultura oficial ou dominante, e de que a cultura miditica, ao mesmo tempo em que se impe ao povo,
atravs das corporaes miditicas, tambm deriva de suas experincias, gostos e costumes (GOMES, I. 2008,
p.74).

42

1.2 ATUALIDADE COMO MARCADOR DE COTIDIANIDADE

Os limites entre o que existe e de interesse pblico, digno de publicizao, o que existe apenas no mbito da fico e aquilo que, apesar de existir, pouco relevante para uma
determinada coletividade so construdos numa espcie de pacto entre o jornalismo e os consumidores da notcia. esse acordo tcito que faz com que, atravs das notcias, os fatos do
mundo sejam chamados de reais. Dessa forma, ao lado do sentido de interesse pblico, o jornalismo teria o sentido de atualidade como um modo de produo das narrativas por onde se
experimenta os quadros do mundo neste momento (GOMES, W., 2009, p.15). Ou seja, se o
interesse pblico pensado enquanto um determinado modo de enquadrar os assuntos de relevncia popular em um determinado tempo e contexto sociocultural, o sentido de atualidade
se impe como uma estratgia de certificao dos enunciados pelos quais se tem acesso experincia de mundanidade.
Diz-se sobre aquilo que verdadeiro e relevante e, portanto, realidade partilhada em
um determinado espao-tempo, o que implica considerar que o jornalismo no apenas produz
narrativas sobre os fatos do mundo, mas constri discursos de realidade sobre o mundo atual.
O significado de tempo presente dos enunciados jornalsticos (sejam eles sobre uma ao passada, presente ou futura) condio da mediao proposta, o que implica o manejo de estratgias enunciativas que conformem sentidos de aqui e agora para as notcias. Assim, ao oferecer formas atravs das quais os sujeitos produzem sua vivncia cotidiana do momento presente, o jornalismo constri a prpria experincia social (FRANCISCATO, 2005).
Para alm do valor de atualidade do contedo noticiado, o processo de mediao operado pelo jornalismo convoca a experincia social de presente, de modo a definir os contornos
de cotidianidade, o que implica reconhecimento e adeso da audincia. Nesse movimento, o
discurso sobre o mundo apoia-se numa relao espao-temporal forjada no processo comunicativo, que aproxima o jornalismo, os acontecimentos noticiosos, a cultura e o pblico. H
aqui uma dupla articulao de sentido: a dimenso social do tempo presente, conformada pelo
jornalismo, diz sobre a nossa experincia de estar no mundo, da mesma maneira que se coloca como uma espcie de aura conformadora da notcia. Tal sentido de atualidade, assim
como o de interesse pblico, concebido por esta pesquisa enquanto construo cultural.

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Essa forma de expresso da instituio emerge da cultura do tempo presente que marca o desenvolvimento histrico das estruturas socioculturais do mundo contemporneo. As
sucessivas inovaes tecnolgicas, que se iniciam no sculo XVII com os transportes e, posteriormente, possibilitam o desenvolvimento dos dispositivos de produo e reproduo de informaes, encurtaram o intervalo de tempo gasto nos deslocamentos espaciais e proporcionaram a ampliao e velocidade de bens culturais em circulao (BRIGGS & BURKE, 2006).
Os avanos tecnolgicos exerceram efeitos sobre a temporalidade cotidiana, orquestrando
novos modos de interaes sociais, o que reverbera na velocidade e nas formas de organizao das produes noticiosas, bem como nas expectativas da audincia sobre estas. Alm do
desenvolvimento dos meios de comunicao e dos transportes, a industrializao, a constituio do mercado e as constantes imigraes consolidaram a acelerao do ritmo da vida urbana, processo atravs do qual o tempo se institucionaliza como uma espcie de ordenador da
vida social (CORBIN apud FRANCISCATO, 2005).
Num primeiro momento, nos pases da Europa Ocidental, durante os sculos XVII,
XIII e XIX, as ferrovias, os navios, o aperfeioamento dos servios de correios, o telgrafo e
o telefone, bem como o contnuo desenvolvimento da prensa grfica, j conformam um cenrio no qual a temporalidade social se vincula ao presente. Mas ao longo do sc. XX, com o
desenvolvimento da radiotelegrafia, da fotografia, do rdio, do cinema, dos gramofones, da
televiso e, posteriormente, da internet, que se consolida uma cultura do tempo presente, pela
qual os sentidos de instantaneidade, simultaneidade e fragmentao consolidam-se como parte
da experincia social. A possibilidade de ter acesso s coisas do mundo num intervalo de
tempo cada vez mais imediato, a capacidade de experimentar eventos ocorridos em espaos
distintos ao mesmo tempo e o modo fragmentado e repetitivo com que acessamos tais eventos
consolidam uma cultura do desejo pelo novo, que para tanto sempre efmero, e uma cotidianidade ordenada pela ideia de presente.
O desenvolvimento dos meios de comunicao, o processo de industrializao e a consolidao dos mercados tiveram efeito significativo na produo jornalstica, que se firma
como indstria da informao a partir dessa cultura do presente, ao mesmo tempo em que
ajuda a conform-la. No processo de institucionalizao do campo, as organizaes jornalsticas se tornam empresas comerciais voltadas para o atendimento de um mercado em ritmo
cada vez mais acelerado, profissionalizando-se, garantindo regularidade da oferta, constituindo hbitos de consumo e estratgias de gerenciamento dos seus modos de produo no e do
tempo atual (FRANCISCATO, 2005).

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Nessa perspectiva, ao se autoafirmar historicamente enquanto instituio responsvel

por construir relatos sobre o mundo, o jornalismo funda a dimenso temporal do presente como referncia para a ordenao discursiva deste mundo. O sentido de temporalidade cotidiana
se apresenta, portanto, como um vnculo central entre jornalismo, sociedade e cultura. Como
simulao de uma temporalidade social demarcadora do prprio horizonte do real, a atualidade, que convoca efeitos complementares como o de imediaticidade da veiculao da notcia e
simultaneidade entre o fato publicizado e a vida cotidiana, configura o valor da experincia
noticiosa e sua produo de sentido (DEUZE, 2005). As notcias tm o presente como uma
espcie de cdigo de garantia da sua produo de sentido, ou seja, de reconhecimento do estatuto de verdade e relevncia de seus discursos.
Da mesma forma que funciona como marca de certificao do real, o sentido de presente se apresenta como estratgia de reconhecimento de importncia que, em tese, garantiria
a produo de significados sobre a realidade social. Esse grau de interesse se relaciona justamente com a identificao, por pare do pblico, do carter atual dos relatos noticiosos, o que
implica considerar a notcia enquanto produto das relaes que o jornalismo estabelece com o
pblico (PARK, 1970). O jogo comunicativo evocado pelo jornalismo tem como referncia a
temporalidade de experincia do presente partilhada pelos atores comunicativos em um determinado espao e tempo. Assim, o sentido de temporalidade social responde em boa medida
por aquilo que relevante em uma determinada poca e cenrio cultural.
O valor jornalstico de atualidade no se instaura simplesmente como uma relao direta entre o fato jornalstico e o momento presente de veiculao da notcia, mas refere-se a
dimenses da prpria experincia social. Esse referencial construdo pelo jornalismo como
forma de acesso social s coisas do mundo composto por uma multiplicidade de elementos,
situaes e relaes sociais que coabitam um mesmo momento, articulao que responde pelo
sentido de cotidiano (FRANCISCATO, 2005).
Concebida enquanto construo cultural utilizada para oferecer ao pblico um significado de partilha prprio da vida cotidiana, a atualidade relaciona-se a uma espcie de pacto,
de enquandramento comum concordante, o qual Hall (1993) denomina de consenso. Para o
autor, no processo de construo da notcia, os acontecimentos so regulados com base nas
experincias derivadas da noo de consenso enquanto caracterstica bsica da rotina cotidiana. O mesmo afirma Hartley (2001) quando utiliza o conceito de senso comum, numa remisso a Gramsci, para sustentar que a linguagem empregada, por exemplo, por um programa
jornalstico televisivo, suas estruturas narrativas e argumentativas so uma verso da lingua-

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gem do pblico. Ao apelar para esses dispositivos associados ao senso comum, os programas
investem, de acordo com Hartley, numa espcie de conversao com a audincia como forma
de se incluir nas prticas cotidianas.
Dessa forma, ainda que a noo de tempo presente possa ser entendida como uma categoria operacional na produo de contedo noticioso, ela apropriada, no mbito desta tese,
como uma construo relacionada experincia da vida social que inclui a experincia televisiva. Sustenta-se que os sentidos forjados para os acontecimentos dependem de conformaes de
relaes especficas entre atores e contextos diversos, isto , alm do processo de revelao imediata do fato atual, h a construo de relaes temporais de sentido para o fato, inserindo-o
em um tempo e espao partilhados pelas instncias de produo e reconhecimento da notcia.
Nesse processo de gerao de sentido noticioso, o reconhecimento de atualidade pressupe a configurao de uma dimenso espao-temporal do presente atravs de uma ntima
relao entre o aqui e agora dos fatos, o aqui e agora da veiculao da notcia e o aqui e agora da experincia do pblico. Tal articulao responsvel pelos efeitos de correspondncia
entre o tempo das aes do mundo, o tempo da construo noticiosa e o tempo da produo de
sentido de tais construes. A experincia de presente conjuga sentidos de familiaridade, imediaticidade, simultaneidade, fragmentao e continuidade dos objetos, prticas, aes e situaes, que conformam a prpria ideia de cotidiano, de um tipo de experincia humana que nos
prxima tanto no espao de nossas relaes comuns, quanto no tempo em que fazemos as
aes (FRANCISCATO, 2003, p.68). Partindo desse entendimento, Franciscato (2003;
2005) prope cinco categorias descritivas das relaes temporais constitutivas da experincia
social do presente no jornalismo: instantaneidade, simultaneidade, periodicidade, revelao
pblica e novidade.
O sentido predominante de instantaneidade, no jornalismo, refere-se ao efeito de ausncia de intervalo de tempo entre a ocorrncia de um evento e sua publicizao, aspecto reforado pelas transformaes tecnolgicas que conduzem a atividade jornalstica para a reduo do tempo entre o registro e a veiculao do fato. J a simultaneidade teria a funo de
designar uma espcie de efeito de sincronismo envolvendo aes ou eventos ou entre formas
socioculturais, materiais e simblicas, que ocorram de maneira articulada num tempo comum.
A periodicidade, que se articula diretamente ao sentido de simultaneidade, refere-se oferta
regular de contedo e responde por um processo mais amplo relacionado a uma necessidade
social de ter acesso a notcias em perodos regulares e cada vez mais curtos. J a categoria
revelao pblica pensada com base na compreenso de que a enunciao jornalstica marca

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o tempo presente por meio de estratgias que afirmam e tensionam a existncia e a qualidade
dos eventos noticiados, de modo a revelar algo que ainda desconhecido e publicizar essa
revelao visando sua propagao pblica (FRANCISCATO, 2003; 2005).
A novidade, quinta categoria proposta pelo autor, apropriada nesta tese enquanto atributo central dos relatos noticiosos, sendo, do ponto de vista dos efeitos de sentido, forjada
justamente a partir da articulao das demais dimenses de atualidade, como tambm da noo de interesse pblico. Assim, o que se pretende sustentar que o sentido de novidade responde pelo reconhecimento do prprio carter de relevncia (interesse pblico) e atualidade
dos fatos, sendo responsvel pelo vnculo entre as instncias de produo e reconhecimento
no processo gerativo de sentido do jornalismo.
Pode-se afirmar com certa tranquilidade que a novidade se relaciona intimamente s
definies mais correntes do contedo noticioso, por ser usada como forma de qualificar um
acontecimento que se diferencia do fluxo de eventos que surgem no mundo justamente por
sua qualidade de ser recente e ainda no conhecida. O termo novo, etimologicamente, refere-se tanto a algo de pouco uso, quanto ao sentido de original, enquanto produto impossvel
de mitigao (CORRA, 2008, p.417). Em sua apropriao pelo discurso jornalstico, o sentido de novidade utilizado para o reconhecimento daquele acontecimento que, dentre todos os
outros do mundo, merece ser publicizado justamente pelo seu carter de atualidade e interesse
pblico (RUDIN & IBBOTSON, 2008).
Reconhecer a novidade como pressuposto fundamental da notcia do relato produzido pelo jornalismo sobre as coisas do mundo implica considerar que ela construda para
dar conta do discurso sobre o papel da instituio de prover informaes sobre aes, comportamentos, situaes e argumentos que tenham relevncia para o pblico ao qual se dirige e
configurem os quadros de pertencimento de uma determinada coletividade. Assim, a categoria
de novidade nos remete a uma vinculao com o sentido de relevncia, alm do de tempo presente, porque afirma que algo est irrompendo em um determinado contexto social ou se tornando publicamente conhecido recentemente (FRANCISCATO, 2005, p.156). Esse processo
de conformao da novidade se institucionaliza pelo reconhecimento de que esta depende da
ideia de continuidade; h aqui uma tenso entre a emergncia do novo e do mesmo, duma
continuidade reconhecida pelas esferas de produo e recepo do jornalismo.
Concebida de modo imbricado ao sentido de notcia, isto , quilo que se refere aos
enunciados jornalsticos, a novidade, enquanto construo, no se revela apenas pela identificao de um dado contedo, mas por articulaes discursivas e formais. Nesse aspecto, a a-

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propriao do sentido de novidade feita por esta tese no a vincula especificamente a uma
categoria de atualidade, mas ao prprio significado social dos discursos reconhecidos como
do jornalismo. Tais discursos so forjados, a meu ver, justamente por valores culturalmente
construdos, que legitimam socialmente a atuao da instituio, dentre os quais destaco como
centrais o interesse pblico e a atualidade.
De modo a operacionalizar a anlise a que se prope esta tese, foram configuradas seis
categorias valorativas extradas da observao emprica de como os sentidos de interesse pblico e atualidade so produzidos a partir de articulaes com os dispositivos expressivos da
linguagem televisiva destacados como caractersticos do telejornal (transmisso direta, performance dos sujeitos de fala, elementos do audiovisual). As categorias concebidas enquanto
correlatos semnticos das noes de atualidade e interesse pblico so: simultaneidade, instantaneidade, conversao, participao, vigilncia e revelao.
As noes de instantaneidade e simultaneidade, que dizem sobre a construo do significado de tempo presente e do sentido de partilha de aes, discursos e interesses num determinado tempo-espao, so conceituadas e interpretadas conjuntamente. Os efeitos de sentido de
tempo imediato e concomitante se vinculam, especialmente, ao modo como o telejornal configura seus processos comunicativos a partir de performances de sujeitos no tempo presente da
transmisso, aspecto caracterstico da linguagem televisual. Atravs desse momento comum que
marca o tempo da produo de sentido noticioso, so gerenciadas aproximaes com o tempo
do fato e o tempo vivido pelas instncias de produo e reconhecimento da notcia.
Nesse processo, reconhece-se a importncia da noo de periodicidade da produo,
terceira categoria destacada por Franciscato (2005), que a relaciona tanto oferta regular de
contedo, responsvel por moldar relaes, informaes e procedimentos jornalsticos, quanto
ao fenmeno mais complexo da expectativa social pela notcia em perodos regulares e cclicos em sintonia com o ritmo das aes cotidianas. Contudo, esta tese no contempla a interpretao dos sentidos de periodicidade no telejornal, pois, do ponto de vista das articulaes
com a linguagem televisual, dar conta dessa dimenso demandaria a ampliao dos elementos
televisivos analisadas, bem como da seleo do corpus. A observao dos efeitos de periodicidade no telejornal requer, por exemplo, a incorporao de aspectos narrativos, especificamente seu carter serial, o que tambm implicaria na observao de cada programa em sua
continuidade. Esses fatos, que respondem por escolhas do analista no processo de construo
do objeto de pesquisa, justificam a no adoo do conceito de periodicidade como categoria
analtica desta pesquisa.

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Outros dois correlatos semnticos dos valores de atualidade e interesse pblico, tambm considerados construes socioculturais que fundam e ordenam o ritmo da vida cotidiana, so conversao e participao, cujos efeitos de sentido so interpretados de modo conjunto. As trocas conversacionais, fundamentais para a configurao da ideia de debate pblico e
de tempo atual, convocam diferentes nveis de participao dos sujeitos de fala. Ao mesmo
tempo, o teor poltico do jornalismo relaciona-se diretamente ideia de participao do cidado (SCHUDSON, 1997). Essas duas dimenses discursivas so discutidas por este trabalho,
a partir do modo como as convocaes da audincia so materializadas no interior dos telejornais, atuando, pela configurao de formas de pertencimento e de capacidade de participao social, no que Dahlgren (1996) concebe como produo contnua, circulao e reconfigurao dos significados do mundo social.
Por fim, destacam-se as noes de vigilncia e revelao. A ideia de revelao pblica,
apontada por Franciscato (2005) como categoria de atualidade, nos diz sobre o papel do jornalismo de publicizar o antes desconhecido, justamente por sua funo de vigilncia das esferas
de interesse de uma determinada coletividade. Nessa perspectiva, so tambm entendidos enquanto correspondentes discursivos. A concepo de que o jornalismo atua como aquele que
tudo sabe e tudo v se fundamenta nessa sua suposta necessidade de publicizao dos fatos
relevantes para a vida em sociedade. A partir dos expedientes da linguagem televisiva, o telejornal busca se configurar como uma espcie de macrossujeito onipresente, responsvel por
demarcar os contornos discursivos do que se entende por mundo num determinado tempo e
contexto social.
O significado de notcia demanda, portanto, processos significantes relacionados a essas diversas e complementares configuraes semnticas de atualidade e interesse pblico
interpretadas, no marco deste trabalho, a partir da considerao de elementos da linguagem
televisiva caractersticos do telejornal brasileiro. O aprofundamento conceitual dessas seis
dimenses, vistas sempre de modo articulado, realizado na parte introdutria dos captulos
trs, quatro e cinco desta primeira parte.
Aps esta primeira reflexo sobre as noes de interesse pblico e atualidade como
princpios discursivos conformadores daquilo que se entende por enunciaes jornalsticas,
cujo enunciado denominado de notcia, parte-se para o percurso analtico que sustenta esta
tese. Antes, porm, so apresentados, no prximo captulo, os dispositivos televisivos que
guiaram a interpretao do modo como esses valores discursivos podem ser transcritos em
formas telejornalsticas. Durante o percurso no qual os telejornais so enquadrados analitica-

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mente em sua perspectiva televisual, busca-se interpretar articulaes entre dispositivos televisivos e as vrias atualizaes de sentido de atualidade e interesse pblico, marcas identitrias do discurso jornalstico.

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2 BSSOLA: DISPOSITIVOS NORTEADORES DO PERCURSO

Em Making sense of the news, Klaus Bruhn Jensen (1986), ainda que no mbito dos
estudos de recepo29, afirma que os valores discursivos do jornalismo so materializados, na
TV, por dois dispositivos especficos: a imagem e o apresentador. Para o autor, os referenciais
de produo e reconhecimento da notcia sua origem, que est vinculada ao carter recente
do fato; o canal pelo qual veiculada, que deve garantir instantaneidade da divulgao; e a
expectativa da audincia, que remete ao carter de interesse pblico e relevncia do fato30
atualizam-se, na televiso, com base no componente da imagem, explorada como espcie de
prova visual do dito, e a postura dos apresentadores, elemento de contato com a audincia e
de articulao entre as diferentes histrias veiculadas em um telejornal (1986, p.55).
Essa tentativa ainda incipiente de sistematizar componentes televisuais caractersticos
da notcia serve como inspirao para aprofundar os elementos que responderiam pela dimenso propriamente material do telejornal. Os dispositivos expressivos selecionados por esta
pesquisa foram extrados da observao emprica do modo como efeitos de sentidos jornalsticos relacionados aos valores de interesse pblico e atualidade so configurados por formas
materiais que respondem pela especificidade da linguagem televisiva. Partindo das premissas
de Jensen (1986), que destaca a imagem e o apresentador como dispositivos formais caractersticos do telejornalismo, assinalo, numa tentativa de ampliar a proposta do autor, trs dimenses materiais caractersticas do meio: elementos de composio audiovisual (que, alm da
imagem, inclui o som e as associaes entre esses dois nveis expressivos feitas no processo
de edio), performance dos sujeitos de fala (pela qual so observadas as atuaes dos apresentadores e tambm dos reprteres, comentaristas e fontes) e transmisso direta (dispositivo
tecnolgico caracterstico da produo televisual, explorado como marca central das enunciaes telejornalsticas). Tais elementos servem como norteadores do percurso analtico apresentado nos captulos seguintes, ou seja, funcionam como uma espcie de bssola ao direcionar meu olhar no processo investigativo das formas expressivas do telejornal que respondem
por parte da produo de sentido jornalstico na TV.
29

Com o objetivo de conhecer como os telespectadores se relacionam com a notcia, a partir de programas televisivos, o autor realizou uma pesquisa emprica com o pblico de diferentes noticirios americanos. Alm do
trabalho de campo, o estudo incluiu a anlise da prpria notcia como um gnero discursivo, que estabelece modos e situaes de comunicao entre produtor, o endereador, e espectador, o endereado (1986, p.50). As
formulaes de Jensen a respeito da concepo de notcia televisiva so retomadas na discusso sobre gnero
televisivo apresentada na Parte II desta tese.
30
Referenciais discursivos traduzidos nesta tese pelos valores de atualidade e interesse pblico.

51

2.1 TRANSMISSO DIRETA

Dentre os dispositivos expressivos caractersticos da TV, possivelmente aquele mais

discutido em mbito acadmico enquanto marca da experincia televisiva a transmisso
direta (ECO, 1979, 1991; VERON, 1983; DAYAN & KATZ, 1999; MACHADO, 1988 e
2001; DUARTE, 2004; JOST, 2004; CARLN, 2004; FECHINE, 2008a). Esse dispositivo
tecnolgico, compartilhado com o rdio e com a internet, define-se pela simultaneidade comunicativa, isto , pela possibilidade de inserir emisso e recepo em um mesmo intervalo
de tempo, incluindo numa mesma durao de veiculao a enunciao dos programas e o consumo televisivo da audincia. No caso dos telejornais, os efeitos de sentidos relacionados aos
valores de interesse pblico e atualidade so potencializados pelas possibilidades da transmisso direta, que respondem em boa medida pela prpria autenticao dos relatos noticiosos.
A veiculao em tempo presente, que caracterizou o incio da TV, foi a grande novidade introduzida pelo meio no universo das experincias visuais e, at hoje, mesmo com boa
parte da programao sendo gravada previamente, constitui-se como principal trao distintivo
da televiso, ainda vigorando como tema central de reflexo sobre o especfico televisivo em
relao a outros meios audiovisuais. No por acaso, a discusso no mbito acadmico sobre a
linguagem televisual foi introduzida a partir do reconhecimento de que, pela transmisso direta, a TV encontraria suas marcas de distino. Eco (1979) relaciona as possibilidades autnomas de realizao da televiso, conexas com sua natureza tcnica especfica, a dois tipos de
transmisso direta: a entrada ao vivo e a transmisso em estdio (1979, p.332). Carln (2004)
argumenta que a prpria veiculao direta organiza numa mesma dimenso temporal todas as
nossas leituras das emisses televisuais, as quais, no caso dos telejornais, so ancoradas pela
apresentao ao vivo do estdio, independentemente do tempo dos fatos (2004, p.38). Nessa
perspectiva, no que se refere produo de sentido, a forma televisiva, tal como concebida
por Eco (1979; 1991), encontra-se em aberto, ou seja, tem-se sempre uma durao em andamento, atravs da qual os contedos so organizados conforme o jogo de imprevisibilidades,
mutaes e expectativas.
A programao televisual, mesmo aquela composta por material gravado previamente
emisso, incorpora traos da transmisso ao vivo, ganhando status de tempo presente. Arlindo Machado (1988; 2001) faz uma distino entre tipos de efeito de atualidade resultados

52

da transmisso direta: o tempo real, quando, em termos semiticos, o instante do evento veiculado coincide com o instante do material significante; e o tempo presente, identificado como uma operao prpria da televiso, que apresenta o tempo da enunciao, independentemente do tempo do enunciado, como um momento presente ao espectador31. Nesse esforo
classificatrio, parece no haver uma distino de tipo, mas de hierarquia, uma vez que o efeito de um suposto tempo real, na televiso, englobado pelo tempo presente.
No telejornal, antes mesmo de dependerem de um determinado contedo veiculado ao
vivo, os efeitos de tempo presente residem na prpria performance da transmisso, atravs da
qual a funo do jornalista no simplesmente a de apresentao da notcia, mas de presentificao (FECHINE, 2008a). Isso significa que a configurao de momento presente possibilitada pela veiculao direta se articula a uma dimenso mais ampla e complexa de temporalidade ancorada sobre os regimes de presena32. Estes so agenciados pelas performances dos
sujeitos de fala dos programas, que necessariamente convocam a adeso e atuao do espectador, sujeito interlocutor do discurso. Ou seja, a experincia espao-temporal conformada
durante o processo comunicativo fruto no apenas do sentido de tempo presente, mas do de
copresena, o qual depende dos atos conversacionais forjados entre os sujeitos enunciador e
enunciatrio33 durante a exibio dos programas (seja pela cena de apresentao, pelas inseres ao vivo ou pr-gravadas).

31

Machado (1988) fala de modalidades do tempo simultneo prprio da transmisso direta audiovisual. A primeira, denominada de tempo real, em referncia ao efeito de instantaneidade da transmisso e no a uma possibilidade real de faz-la coincidir ao tempo da ao veiculada, j havia sido experimentado no cinema. Em Rope
(Festim Diablico, 1948), de Alfred Hitchkcock, o tempo vivido pelos personagens na narrativa coincidia com o
tempo vivido pelos espectadores durante a experincia de recepo. Tal operao, contudo, torna-se regra na
televiso ao vivo, em que o tempo das exibies se aproxima ao tempo do evento ou ao tempo vivido pelo mediador na cobertura. A outra modalidade, denominada de tempo presente, produto da coincidncia entre o tempo
da emisso e o tempo da recepo, independentemente do tempo da ao narrada. A forma televisiva ento
caracterizada como entidade mutvel, transitria, passante, que apresenta o tempo da enunciao (seja sobre
enunciado passado, presente ou futuro) como um tempo presente ao telespectador (1988, p.69-82).
32
Yvana Fechine (2008a), ao discutir os modos pelos quais a televiso configura distintas temporalidades vividas pelos sujeitos do discurso, a partir da transmisso direta, filia-se a abordagens da sociossemitica, especificamente ao projeto da semitica do sensvel ou das experincias sensveis. Este se volta para os regimes de sentido descritos como modos de presena e vem sendo desenvolvido por Eric Landowski, a partir do pensamento
de Algirdas Julien Greimas.
33
As denominaes enunciador e enunciatrio so incorporadas por esta pesquisa em referncia aos sujeitos do
processo comunicativo. No se referem, portanto, aos sujeitos empricos (produtores e receptores), mas queles
que os representam nos textos, sejam por figurativizaes aparentes ou como interlocutores implcitos. A definio conceitual de enunciadores e enunciatrios, a partir da teoria da enunciao, pode ser encontrada no captulo
I da Parte II desta tese, especificamente na nota 153.

53

2.2 PERFORMANCE DOS SUJEITOS DE FALA

Ao lado da transmisso direta, uma segunda dimenso material central para a produo de sentido no telejornal: a performance dos sujeitos de fala (apresentadores, reprteres,
correspondentes, comentaristas e fontes). No telejornalismo, as notcias so reveladas por
sujeitos de fala que utilizam seus corpos como dispositivo expressivo na gerao de sentido.
A oralidade, o gestual, a entonao da fala, o modo como a imagem desses sujeitos enquadrada na tela compem atos performticos, essenciais para a conformao da interao com o
espectador.
Apesar de no se relacionar especificamente com o audiovisual, o conceito de performance desenvolvido por Paul Zumthor (2000)34 se impe como um profcuo legado para os
estudos da dimenso televisual do jornalismo. Pela reflexo desse autor, um texto, ao ser performatizado por um corpo, incorpora marcas deste, as quais so atualizadas pelo receptor.
Assim, procura-se avanar num entendimento inicial de que todo texto pressupe um corpo
performtico implcito (ECO, 1986), atacando as possibilidades de experincias corporais
inscritas nos textos como indicadores de leitura. Tal pressuposto me leva a admitir que, nos
programas televisivos, performances especficas so corporificadas pelos sujeitos falantes a
depender do tipo de interao proposta entre as instncias de produo e reconhecimento da
notcia e que, para haver engajamento dos interlocutores nesse processo, estes devem, tambm, reconhecer posies e lugares de atuao representados nos textos, mesmo enquanto
corpos/performances virtuais.
Pensadas enquanto estratgia de presentificao, o que supe competncias do leitor,
as performances funcionam, no telejornal, para dar corpo, materializar sentidos. Os sujeitos
falantes encarnados em diferentes corpos atuam no texto como indicadores expressivos de
determinadas performances. De fato, s temos acesso aos eventos construdos pelos programas a partir dessas camadas de medio, conformadas pela voz, pelo gesto, pelos posicionamentos de cmera, pelo olhar, entendidos como dispositivos de performatizao dos sujeitos
do discurso. Por isso, afirma-se o telejornal no como mero recurso de aproximao do espectador daquilo que acontece alhures, mas como efeito de mediao (MACHADO, 2001,
p.102). Essas camadas de mediao apresentam-se como condio do relato jornalstico.
34

Ao discutir a ampliao da noo de texto literrio, Zumthor (2000) pe em evidncia uma dimenso de atuao em que a voz, o corpo, a presena atuam no texto e so acessados no ato de leitura dimenso entendida
enquanto performance. As reflexes do autor sobre as formas como os textos compem uma tessitura das relaes sociais passa pelas teorias contemporneas da esttica, da comunicao e da cultura.

54

Para Machado (2001), apesar de o modelo radiofnico, mais apoiado na locuo da

notcia pelos mediadores, ter sido referncia para o telejornalismo brasileiro, a nfase em uma
oralidade centralizada vem sendo substituda pela tarefa de construir o noticirio do dia por
diversos sujeitos, mediadores e protagonistas dos fatos narrados. A notcia aparece quase
sempre personalizada, atravs de legendas e de construes de personas visualmente encarnadas em corpos. Esses corpos se relacionam, sucedem-se e se contrapem, compondo o todo
narrativo do jornal atravs de seus atos de fala, os discursos sobre os fatos (FISKE, 1987;
MACHADO, 2001). Assim, o telejornal se configura como uma arquitetura de vozes representada por suas diversas figurativizaes (os mediadores35: apresentadores, reprteres, comentaristas e correspondentes), pelos sujeitos implicados diretamente ou indiretamente no
acontecimento (aqueles que sofrem a ao narrada, testemunhas, especialistas, fontes oficiais
etc.) e pelas posies construdas no texto para o telespectador. Este, alm de atuar implicitamente como interlocutor central do telejornal, por vezes representado, no plano enunciador,
quando inscrito em corpos de populares (o cidado comum) ou nas imagens construdas sob o
rtulo cinegrafista amador.
Dentre os sujeitos que materializam o discurso do telejornal, a figura do apresentador
tem sido foco constante de interesse dos estudos que levam em conta a dimenso televisual do
telejornalismo (VERON, 1983; MACHADO, 2001; HARTLEY, 2001; JOST, 2004; GOMES,
I., 2007; FECHINE, 2008a, 2008b; HAGEN, 2009). Isso porque o discurso do telejornal
regido por essa voz central, cuja representao muitas vezes se confunde com a prpria imagem que se tem do programa. Da por que a credibilidade de um telejornal costuma ser relacionada diretamente autoridade e legitimidade do apresentador. Tal contrato de confiana
forjado por um processo de performatizao, atravs do qual se utiliza o corpo como dispositivo expressivo, atuando enquanto figurativizao primeira do telejornal, seja pelo esforo
em forjar uma espcie de no eu, ofuscando traos da sua pessoa de modo a se comportar
como um porta voz do programa, um mero locutor das notcias, numa postura distanciada
do seu interlocutor; seja por uma tendncia mais contempornea de personalizao, quando
ele se projeta no discurso enquanto eu, um indivduo singular, o dono da voz, que evoca
maior proximidade com o pblico (MACHADO, 2001; FECHINE, 2008b).
Importante elemento de articulao entre as diferentes histrias veiculadas em um telejornal e de contato direto com a audincia, o apresentador, enquanto condutor central da enunciao, uma das principais marcas de reconhecimento dos formatos jornalsticos na tele35

Este trabalho adota a terminologia mediador, em conformidade com Itania Gomes (2007), para referir-se aos
apresentadores, reprteres, comentaristas e correspondentes de um telejornal.

55

viso. Ele representa a cara de um programa e responsvel por construir relaes entre o
telespectador e os outros mediadores (GOMES, I., 2007). Partindo da ideia de que a principal
promessa36 do telejornal produzir representaes do mundo, Jost (2004) sustenta que o apresentador seria um dispositivo de intimidade e identificao com o pblico, cuja funo convoc-lo para o jogo enunciativo, indicando o lugar que este deve ocupar diante de cada notcia. Ao mesmo tempo, ao encarnar um determinado olhar sobre o mundo um corpo que
nos fala , ele organiza e estrutura algum sentido para as diversas notcias relatadas, construindo alguma unidade para o emaranhado de aes e sujeitos que compem uma edio do
jornal. Dessa forma, exerce tambm a funo de garantir inteligibilidade e coerncia para as
coisas do mundo (aquelas relatadas pelos telejornais).
Veron (1983) situa a performance do apresentador e o tipo de relao que este estabelece com o telespectador, atravs do seu corpo significante, como caractersticas centrais de
um telejornal. Utilizando o clssico modelo de Jakobson, o autor diz que o olho no olho a
verdade da funo ftica (e progressivamente da funo expressiva) e contribui para a credibilidade do enunciado, a funo referencial. O O-O estaria associado a uma inteno de referenciao, a uma operao destinada a desficcionalizar o discurso. Define-se como marca de
identificao do discurso informativo na TV. Para o autor, nesse jogo enunciativo regido
pelo olhar que se estabelece o contato entre as partes e, por consequncia, o status de confiana entre os sujeitos actantes de um determinado texto audiovisual. Nesse aspecto, o corpo
seria o primeiro suporte da relao entre enunciador e enunciatrio e, atravs de performances, atuaria no telejornal na configurao dos prprios atos de enunciao a respeito de um
dado acontecimento.
De fato, todo telejornal se organiza a partir da delegao de voz que um sujeito (quem
fala explicitamente) instaurado na bancada confere aos outros sujeitos que ganham corpo nas
sequncias conformadas fora da bancada. Empiricamente, o modo mais frequente de se estabelecer no telejornal delegao de voz a convocao de um reprter ao qual cabe a narrativa
do fato (FECHINE, 2008a, p.141). Atravs do seu corpo, do recurso do O-O e do fato de
se posicionar, ainda que simbolicamente, prximo ao fato, a figura do reprter se impe como
um importante elemento de autenticao dos relatos telejornalsticos. Sua figurativizao na
tela (seja pela voz, pelo corpo visualizado no momento da passagem ou pelos enquadramentos
36

Em Franois Jost (2004) a ideia de promessa estabelece uma espcie de interface entre emissores e telespectadores que indica o modo como aqueles vo etiquetar os programas e estes vo reconhec-los. uma marca de
gnero, utilizada pela televiso, expressa em jornais de comunicao e na prpria programao televisual, que
pesquisamos (2004, p.18). Para o autor, nos programas transmitidos ao vivo, como o telejornal, existiria, assim,
uma promessa maior de autenticao do que nos programas gravados.

56

de cmera feitos pelo reprter cinematogrfico que tambm sugerem um determinado sentido
para o que mostrado) representa a prpria presena da televiso no local e na durao temporal do acontecimento.
Tal sentido de onipresena da TV, alm de coloc-la como fonte confivel para testemunhar os fatos do mundo, seria, segundo Machado (2001), condio sine qua non do seu
processo significante (2001, p.105). Nesse esforo, atuam tambm as figuras dos correspondestes, responsveis por produzir, atravs do seu corpo atuante, aproximaes simblicas com
espaos geograficamente distantes. Isso pode ocorrer pela insero fsica desse sujeito no palco do acontecimento, no caso da cobertura de Guerra, por exemplo, ou de uma proximidade
simblica, quando o mediador aparece em algum territrio estrangeiro, no necessariamente
aquele sobre o qual ele fala, de modo a fazer do seu corpo um dispositivo simblico de proximidade com o fato. Sua atuao no telejornal funciona como uma espcie de janela simblica para o mundo, movimento que evoca autenticao ao discurso.
As performances da figura do comentarista tambm so entendidas enquanto estratgias de certificao do dito, uma vez que se pautam numa construo de autoridade, que no
exatamente aquela exercida pelos representantes diretos do telejornal (apresentadores e reprteres), mas por um sujeito especialista que fala em nome do programa. Esse terceiro ator do
discurso coloca-se como um observador privilegiado da realidade que, pela sua trajetria numa determinada rea (economia, poltica, esporte, sade etc.), convoca reconhecimento e adeso por parte do espectador. Ao encenar esse lugar credenciado para opinar sobre os fatos do
mundo, no necessariamente constri um espao de livre expresso de ideias, configura, sim,
um discurso marcado pela pretenso de uma competncia especfica e pelos valores fiducirios que lhe esto intimamente associados (RODRIGUES, 2010, p.152)37.
O fato de os mediadores do telejornal, alm de interpelarem diretamente a audincia
pelas suas atuaes corporais, terem seus nomes visualizados na tela tambm significativo
para o processo de personalizao dos relatos, mais precisamente, de identificao de um
relato com um sujeito enunciador (MACHADO, 2001, p.106). Essa ideia de personalizao
tambm aparece quando o reprter delega a voz para outros atores sociais no processo de
construo da notcia, aqueles que representam as fontes do acontecimento. As histrias proferidas em um telejornal resultam de um emaranhado de vozes em que figurativizaes do
programa aparecem atreladas a sujeitos sociais que dizem sobre os fatos nos quais esto en37

Rodrigues (2010) no usa especificamente a denominao comentarista, mas convidado especialista como
um dos dispositivos enunciativos do telejornal, ao lado dos apresentadores, reprteres e correspondentes. Contudo, ao falar desse tipo de convidado, ele se refere justamente figura perita que se apresenta no telejornal brasileiro como comentarista.

57

volvidos. Essa insero de outras vozes no relato (que no representam o eu do telejornal,

mas um ele, o sujeito sobre o qual se fala, esteja ele diretamente implicado ou no nos fatos) uma estratgia de legitimao do discurso tpica do jornalismo.
Da a importncia de se construrem posies simblicas, ou seja, papis pelos quais
atuam as fontes de informao. No mbito televisual, esse processo de personificao das
fontes se torna caracterstico da forma noticiosa, uma vez que estas so corporificadas na tela,
ganham vozes e rostos e executam performances visuais de modo a se enquadrarem numa
determinada posio social que credencie no simplesmente a sua fala, mas a do jornal. Na
maior parte dos telejornais brasileiros, possvel observar dois tipos de posies sociais construdos para esses sujeitos de fala: a fonte autorizada e o cidado comum (GOMES, I., 2006).
A primeira tratada de modo a transferir credibilidade para o programa, quando colocada no lugar de voz autorizada a falar sobre algo, seja na condio de fonte oficial, a voz
representante de determinada instituio social (governo, ONGs, institutos de pesquisa, empresas pblicas ou privadas etc.), seja na condio de especialista, aquele credenciado socialmente, pela ocupao profissional para avaliar e comentar determinado fato (cientistas polticos, economistas, socilogos, matemticos etc.). J o cidado comum constitudo de trs
modos bsicos, quando o sujeito da ao reportada, ou seja, a prpria notcia, quando
afetado pela notcia ou quando autentica a cobertura noticiosa e tratado como vox populi
(GOMES, 2006, p.116). possvel destacar da, pelo menos, trs posies construdas para o
cidado comum no telejornal: a de ator da ao, a figura do participante direto do acontecimento ou do personagem construdo para ilustrar determinado fato (o recm-formado que
ilustra o ndice de jovens em busca do primeiro emprego, por exemplo); a de testemunha,
quando um observador do acontecimento e atua na reportagem de modo a relatar o que viu;
e a de voz popular, quando aparece como mera audincia, sujeito comum que credencia o que
se diz na notcia, estratgia cunhada de povo-fala ou fala-povo.

2.3 ELEMENTOS DE COMPOSIO AUDIOVISUAL

As diversas vozes que compem a arquitetura enunciativa do telejornal se articulam a

uma profuso de imagens (dos prprios corpos falantes, daquilo sobre o que falam, do cenrio
de onde falam, de intervenes grficas) e sons (rudo, narrao verbal e msica), o que signi-

58

fica que, enquanto forma audiovisual, o texto televisivo concebido a partir de articulaes
entre diferentes nveis expressivos (visuais e sonoros). O noticirio televisivo, do ponto de
vista material, regulado pela linguagem audiovisual, aspecto distintivo em relao a outros
produtos informativos. No telejornal, a presena da imagem, do som e da articulao entre
ambos so dispositivos configuradores de uma determinada realidade perceptvel pela vista e
pelo ouvido atravs dos dispositivos tcnicos de captura e montagem (CEBRIN, 1978,
p.39). Sendo assim, a anlise da forma televisiva do telejornal pressupe o entendimento do
funcionamento desses componentes imagticos e sonoros e suas associaes.
Duccini (1998) elenca os seguintes dispositivos audiovisuais responsveis especificamente pela mensagem televisiva: enquadramento de cmera, movimentos dentro de um quadro (movimentos de cmera), ngulo de viso, luz e cor, que responderiam pela banda visual
dos programas; rudo (que inclui o udio ambiente), msica e voz (in e off), em referncia ao
texto verbal que, no telejornal, funciona como suporte fundamental para indexar sentido ao
contedo ali representado, elementos que respondem pela banda sonora.
Ao discutir a imagem televisiva enquanto dispositivo, Carln (2004) recorre aos postulados de Jean-Marie Schaeffer (1996) sobre a imagem fotogrfica, entendida do ponto de vista
de um artefato, o que pressupe regras de uso partilhadas pelas instncias de produo e reconhecimento. Seguindo a inspirao de Schaeffer (1996), pode-se dizer que tanto o dispositivo
fotogrfico, quanto o televisivo (audiovisual) so constitudos por uma dimenso indicial,
pela qual as imagens remetem a manifestaes do espao-tempo real, e por uma dimenso
icnica, que diz sobre a relao analgica entre a imagem e as condies de recepo comum
do objeto reconhecido como real38.
Por este entendimento, a recepo da imagem fotogrfica atuaria com base em dois tipos de saberes, um saber sobre o mundo, que nos faz reconhec-la como representao visual,
e um saber sobre o que o autor denomina de arch, que nos diz sobre a condio de ndice da
imagem a partir do reconhecimento do dispositivo (uma fotografia funciona como imagem
indicial na condio de que sabemos que se trata de uma fotografia)39. Tal pressuposto leva a
38

Ao partir da semiologia das mensagens visuais, postulada por Umberto Eco, para discutir a tese da convencionalidade icnica, Schaeffer, apesar de partilhar dos argumentos de Eco sobre a natureza icnica da imagem fotogrfica, admitindo que a relao de analogia se d entre a imagem e o campo visual, afirma que tal operao no
exclui a relao entre o objeto real e a imagem analgica, ao precisar que no se trata de uma relao figurativa
(que s poderia existir entre formas visuais), mas de uma relao lgica. A viso de um objeto e o objeto real
ou, de maneira mais geral, a representao (na forma de percepo atual ou na forma de recordao) e a realidade fazem parte de um mesmo espao lgico (SCHAEFFER, 1996, p.34).
39
Schaeffer (2006) aborda a imagem fotogrfica no mbito de sua circulao social, em sua lgica pragmtica,
colocada a servio das mais diversas estratgias comunicacionais capazes de influir no seu estatuto semitico. A
dimenso pragmtica da imagem fotogrfica se baseia no que o autor denomina de arch, ou seja, a materialida-

59

crer que, no mbito da recepo da imagem fotogrfica mvel, como no caso da televiso,
pem-se em jogo os mesmos saberes evocados na leitura da imagem fotogrfica no mvel:
um saber sobre o mundo, que permite realizar operaes de reconhecimento referencial de
formas visuais mundanas (uma fileira de carros engarrafamento) e operaes identificatrias (este sujeito Lus Incio Lula da Silva); e um saber sobre o arch porque uma imagem
s pode ser lida como televisiva no marco de um certo saber sobre o dispositivo, quando, por
exemplo, sabemos que aquilo visto pode estar ocorrendo naquele instante da recepo porque
o dispositivo televisivo permite (CARLN, 2004, p.90). Assim, tambm no telejornalismo,
alm da funo icnica, pressuposta pela relao de semelhana das imagens com as coisas do
mundo, a dimenso indicial agencia o vnculo existencial entre as imagens e as coisas do
mundo.
A imagem televisiva parece comportar uma mesma dimenso constitutiva da imagem
fotogrfica, caracterizada por Schaeffer (1996) como tese da existncia. O autor se refere ao
fato de que esse tipo de imagem sempre percebida como sinal de um acontecimento real, de
uma entidade existente. Aqui reside o carter testemunhal dessas imagens, o qual, no jornalismo, funciona como uma espcie de prova visual daquilo que diz o texto verbal, principal
recurso indexador de sentido no telejornal. Nesse ponto, o autor chama ateno para o fato de
que a reconhecida fora auto-autentificadora do dispositivo da imagem no jornalismo, seja
televisivo, impresso, digital, no uma funo da imagem, mas do reconhecimento, por parte
da audincia, do seu arch: diz respeito ao estatuto da informao analgico ou digital (1996,
p.77). Por isso, certamente, no h uma relao direta entre imagem e seu impregnante, mas
uma relao construda entre imagem e a afirmao verbal identificadora40.
Ao lado das semelhanas, concorrem distines entre os dispositivos da imagem fotogrfica e audiovisual. Uma delas justamente o som, elemento expressivo fundamental explorado, no telejornal, na forma de udio ambiente (diversos tipos de sons captados pela cmera
de modo conjunto imagem fotografada), voz (o texto verbal dos sujeitos de fala que pode ser
gravado junto imagem ou posteriormente, neste caso referindo-se narrao do reprter) e
msica (elemento interventivo menos explorado nas reportagens, mas que tambm atua como
dispositivo produtor de sentido). As articulaes da imagem ao som, na forma de texto verbal,
recurso que se coloca como uma espcie de condio do relato telejornalstico, de udio ambiente (voz ou rudo) e msica, atuam na estruturao das formas de acesso realidade consde do dispositivo fotogrfico, aqui tomada como fundamento da sua especificidade. Tal pressuposto justifica
porque o interesse de Schaeffer no reside simplesmente na imagem fotogrfica, mas no dispositivo fotogrfico.
40
Para o autor se no for levada a srio esta diferena crucial, chega-se a um falso debate sobre a objetividade
da imagem fotogrfica no jornalismo.

60

truda em uma reportagem.

possvel identificar no telejornalismo aquilo que Chion (1993, p.63), ao discutir as
projees do som sobre a imagem no audiovisual, denomina de som off, udio cuja fonte alm
de no ser visvel definida em um tempo e espao externo ao que evocado pelo registro
(no telejornal, aparece na forma de narrao do reprter ou, mais raramente, de msica); som
in, aquele cuja fonte aparece e pertence realidade que ela evoca (a sonora de uma fonte, a
passagem do reprter, a apresentao do estdio). Na qualidade de udio in, tambm figura o
som ambiente, ou som territrio termo que se justifica pela relao deste recurso com uma
dada conformao espacial (CHION, 1993, p.65) , aquele que rodeia uma ao ou um espao
registrado (o barulho de carros ou o estampido de um tiro que numa matria aparecem articulados, por exemplo, imagem de engarrafamento ou da invaso policial a um cativeiro). Assim, no telejornalismo o uso do udio tambm convoca a dimenso icnica do audiovisual,
quando reconhecemos aquele determinando som e fazemos associaes de sentido, e indicial,
que remete relao existencial, pelo vnculo daquilo que ouvido com o que, de fato, ocorreu, quando resultado de um registro in loco.
O udio que pertence realidade evocada pela imagem, na forma de som ambiente ou
da fala de um determinado sujeito, configura efeito de verossimilhana para a reportagem,
valendo-se, assim como a fotografia, do arch do dispositivo, neste caso audiovisual, responsvel por autenticar aquilo que veiculado por um programa telejornalstico. Ao mesmo tempo, se, por um lado, esse som in (cuja fonte normalmente visualizada na tela) credencia a
qualidade do registro, forjando sentido de autenticidade para o que nos apresentado, o som
off, aquele inserido posteriormente, funciona como um poderoso marcador de sentido para o
que mostrado, atuando como quadro de sentido para as imagens. Apesar de a msica, aspecto que ser abordado adiante, ser um elemento presente nas reportagens televisivas, o texto
verbal (na forma de narrao, passagem ou sonora) se impe como condio de uma reportagem televisiva. De fato, a relao construda entre imagem e a afirmao verbal identificadora
de que se falou h pouco, no telejornalismo, repousa na instncia sonora da voz, ou seja, depende de uma enunciao que se impe por uma fala onipresente que controla a produo de
sentido. Isso significa considerar a imagem no telejornal como uma espcie de concretizao
do plano verbal (MUNCH apud LEAL; VALLE, 2009, p.135).
Outro elemento de distino do material televisivo o fato de a imagem audiovisual,
no caso do cinema e da TV, ser recebida num quase-fluxo perceptvel pelo qual a presena
do tempo vivido invade o espectador, mesmo quando este sabe que aquilo que ele v agora

61

ocorreu no passado (SCHAEFFER, 1996). Essa captao pelo hic et nunc da imagem mvel
anularia, em termos semiticos, a defasagem temporal entre as instncias de produo e reconhecimento. Schaeffer (1996) recorre famosa foto de um soldado vietcongue executado por
um militar vietnamita para argumentar que, quando a apreciamos, nos colocamos numa certa
distncia temporal como se a imagem esttica nos dissesse isto ocorreu no passado. Mas, na
experincia receptiva desta mesma cena em sua forma audiovisual, apesar de sabermos que se
trata, igualmente, do registro de uma ao passada, o presente da ao nos assalta. Neste caso,
a fotografia constri uma imagem que mostra o tempo como passado, produzindo um lugar de
distanciamento deste, enquanto no registro audiovisual as imagens em fluxo contnuo (o homem que tomba inerte; o sangue que jorra de um pequeno orifcio perfeitamente redondo na
tmpora, como a gua de uma fonte) fecha esse abismo e abre o tempo como presena (SCHAEFFER, 1996, 59-60).
Alm dessa possibilidade semitica de restituio de um intervalo de tempo, possibilitado pelas imagens em movimento, o registro do udio ambiente amplifica tal aproximao
temporal, atuando como um expediente fundamental na produo de verossimilhana. Neste
quesito, o registro sonoro e o registro da imagem, em fluxo contnuo, operam articulados como dispositivos indiciais fundamentais para os relatos configurados nos programas jornalsticos. Essa mesma cena da execuo do soldado vietcongue poderia ser conformada com udio
ambiente (podemos imaginar, por exemplo, o barulho do tiro, do tombo, de gritos), o que potencializaria a convocao do espectador ao tempo do fato, aumentando o efeito de verdade da
cena.
Ao lado da fotografia e do udio capturados, atuam, no telejornal, eventos visuais e
sonoros interventivos como as imagens grficas, cujas funes dependem justamente das relaes entre o dizer e o mostrar, exploradas pelas consideraes de Schaeffer (1996) sobre a
tese da existncia. Nessa direo, possvel avanar em relao s formulaes do autor sobre
imagem fotogrfica (capturada) e grfica. Se, a princpio, admite-se que imagens capturadas e
imagens grficas se distinguem justamente em razo de suas dimenses indiciais (as imagens
fotografadas nos dizem sobre algo que parece existir a priori, as grficas pressupem uma
independncia do campo exterior TV), este entendimento negligencia o prprio carter hbrido dos discursos telejornalstico, no qual a imagem revestida por uma dimenso simblica ancorada num aspecto sonoro, expresso principalmente pela palavra dita. Dessa forma, as
funes que as imagens grficas, assim como as capturadas, podem desempenhar no telejornal
dependem das articulaes entre o dizer e o mostrar, o que implica considerar que a imagem

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televisiva no apenas julgada em razo do vnculo existencial mantido com um mundo exterior televiso, de onde as imagens seriam capturadas, mas pelo vnculo estabelecido com o
telespectador no processo enunciativo (VALLE & FONSECA, 2008).
Operao semelhante ocorre com a insero da msica, que, no processo de montagem, articulada s imagens. De acordo com Luporini e Carrasco (2007), juntamente com os
rudos e sempre sobreposta a imagens, a msica atua como um elemento de distino do telejornalismo em relao ao jornalismo impresso, da internet e do rdio (ainda que este tenha o
recurso sonoro como principal dispositivo expressivo), e age, nos telejornais, como elemento
de vnculo entre o espectador e aquilo que est sendo dito/mostrado (2007, p.7). Quando analisam o uso da msica nos telejornais, os autores distinguem trs categorias: msica tema, que
tambm pode ser chamada de vinheta sonora, utilizada na escalada, nas aberturas e encerramentos, nas passagens de bloco e nas chamadas; vinhetas internas, usados nos quadros fixos
do programas ou na composio de sries de reportagens e reportagens especiais; e trilhas das
reportagens, componente plstico dos VTs mais explorado nas matrias frias do que nas factuais (2007, p.06). As vinhetas sonoras relacionam-se mais diretamente identidade do produto televisivo, operando no vnculo entre audincia e um determinado programa, j a msica
explorada no interior das reportagens agencia relaes construdas entre o espectador e o que
est sendo narrado pelo texto verbal e visual.
Wisnik (2001), ao refletir sobre a msica enquanto modo de presena do ser, ou seja, como elemento configurador de sentido da experincia cotidiana, sustenta que o ritmo41,
atravs de vibraes de ar perceptveis e organizveis, confere o poder de traduo, para nossa
esfera sensorial, de determinados sentidos (2001, p.29). De acordo com o autor, essa associao se d para o ouvinte a partir da ideia de movimento fsico, o que, no audiovisual, pode ser
configurada pela relao com as imagens em movimento. J a melodia42 percebida como
uma determinada emoo reconhecida, o que implica identificao por parte do ouvinte.
Sobre as diversas sensaes que o som pode nos remeter, ao se relacionar imagem na
televiso, S (1991) sustenta que a msica explorada em associao direta com um persona41

Em msica, a expresso ritmo designa a manipulao das duraes dos eventos sonoros, entendida como material de expresso de toda obra musical. Indica, portanto, um padro de agenciamento de duraes, que pode
ser relacionado a duraes de notas e tambm de acentuao dinmica de saltos ou passos (MAIA, 2007, p.53).
42
A melodia entendida como um fenmeno humano, em palavras bem prosaicas, aquilo que todos estamos
fazendo quando cantamos alguma coisa (MAIA, 2007, p.53). Em termos musicais, define-se como sequncia de
notas organizada sobre uma estrutura rtmica que encerra algum sentido (DOURADO, 2004, p.200), ou seja,
uma unidade identificvel para algum. O ritmo, a melodia e a harmonia formam os princpios fundamentais da
msica, como a conhecemos hoje (DOURADO, 2004). Assim como a melodia, a combinao de alturas e duraes gera o fenmeno da harmonia. Um modo bem simples de compreender essa distino observar que
quando algum ouve a voz do cantor Joo Gilberto, acompanhada pelo violo, o que a voz est cantando uma
melodia, enquanto o violo est executando a harmonia da msica (MAIA, 2007, p.53).

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gem ou uma ao de modo a fazer com que o espectador acompanhe o relato, inserindo-se
naquele determinado contexto (tcnica denominada da leitmovit motivo condutor). No telejornalismo, quando ouvimos um som (seja na forma de msica ou rudo) em articulao a
uma imagem, atribumos significado ao que o autor denomina de evento sonoro: o barulho de
uma sirene de ambulncia, juntamente com a imagem de uma batida entre dois carros, pode
configurar uma cena de acidente de trnsito envolvendo feridos. Assim como o som captado
in loco, a msica funcionaria para acentuar determinando sentido relacionado imagem, atuando como dispositivo de aproximao da audincia com o que revelado de modo a acentuar
determinado sentido a partir da criao de uma atmosfera na qual o espectador inserido.
Nesse processo, a msica pode ser usada no simplesmente em referncia ao fato noticiado, mas caracterizao ou emoo de uma fonte/personagem ou sensao gerada por
uma ao (medo, temor, tristeza, alegria, comoo, expectativa) (S, 1991). Uma msica cujo
ritmo acelerado sobreposto a imagens em movimento de pessoas na rua pode nos remeter
atmosfera de caos urbano; ao passo que uma msica mais lenta de melodia suave, atrelada
imagem de um sujeito que perdeu um ente querido, pode nos levar comoo. No caso das
reportagens, importante destacar que esse jogo de sentidos operado na relao entre msica
e imagem agenciado pelo dispositivo da narrao em off, elemento que atua como poderoso
indexador de significados, de modo a reduzir o leque de diversidade interpretativa.
As formas visuais e sonoras da televiso contemplam, portanto, elementos interventivos, dotados de intenes referenciais ou contemplativas. As organizaes desses elementos
no processo comunicativo podem possibilitar efeitos de realce de uma informao, de hierarquizao, de demarcao temporal e espacial, de identificao com o interlocutor, efeitos estes propostos por meio do agenciamento de formas expressivas no processo de montagem do
material capturado. Aqui reside a funo da montagem expressiva, operao pela qual so
articulados distintos elementos visuais e sonoros.
A montagem expressiva responde pelas inmeras possibilidades de interveno construtiva no interior do quadro e de manipulaes da imagem, levadas ao extremo pelas tecnologias digitais43. Tais formas expressivas se valem dos recursos disponveis tanto pelos sistemas lineares fuses, cortes, fades, congelamentos, aceleraes e desaceleraes quanto
43

A montagem expressiva pode ser entendida como uma traduo dos postulados tericos de Eisenstein (2002)
sobre a sincronizao de sentido no filme a partir do conceito de montagem vertical ou polifnica. Antes da
captao do som direto no cinema, Eisenstein tentou conceber esse mtodo de construo de correspondncias
audiovisuais, buscando relaes entre imagens musicais e visuais, entre diferentes enquadramentos, contrastes,
luminosidades e contornos da prpria imagem dentro do mesmo plano. Essa simultaneidade de elementos de
diferentes linguagens, cujo sentido estaria justamente na articulao de todos eles, antecipa as potencialidades
expressivas dos contemporneos dispositivos digitais: a edio dentro do prprio quadro.

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pelo processamento digital da imagem nos sistemas no-lineares - manipulao da cor e da

textura da imagem, recortes de todo tipo, seccionamentos de planos, intervenes grficas
(FECHINE, 2003, p.104). Ao lado da organizao do diversos elementos visuais da imagem
televisiva, opera a banda sonora, pela qual possvel configurar sentidos com base nas entradas e sadas do udio capturado pela cmera, gerenciando volume e extenso do som ambiente, e inserir intervenes sonoras dos mais diversos tipos.
A anlise do audiovisual requer, tambm, a considerao da montagem. As imagens
em movimento se articulam ao som e intervenes sonoras e visuais atravs de suas disposies numa determinada sequncia que vai garantir sentido para o relato telejornalstico como
um todo. Nessa articulao e concatenamento de diversos nveis expressivos, operados pela
montagem de um VT, reside o potencial expressivo de uma narrativa audiovisual, pois neste
momento que so agenciados os elementos da linguagem audiovisual por completo (encadeamento e sons e imagens) que, nas reportagens televisivas, propem-se produo de relatos
que dem conta da inteligibilidade do que noticiado (CEBRIAN, 2001).
Dessa forma, volta-se a sustentar que os efeitos de sentido de verossimilhana, que fazem o espectador identificar o material exibido como parte do mundo real, no telejornalismo,
so conformados justamente via dimenso do contato, no apenas pela fidelidade aos fatos
veiculados, mas pelas relaes propostas com o espectador a partir dos diversos expedientes
materiais por esta tese identificados. As imagens televisivas (capturados ou grficas), assim
como as camadas sonoras (capturadas ou inseridas posteriormente) so construdas de modo a
propor posicionamentos para o telespectador, apiam-se sobre uma formatao do olhar
(SOULAGES, 2002). nessa perspectiva que Veron (1983) sustenta, por exemplo, que o fato
de os mediadores do telejornal olharem diretamente para cmera carrega em si uma inteno
de referenciao, diferentemente dos personagens de novela que exploram o no olhar enquanto operao de ficcionalizao.
Nessa mesma direo, Schaeffer (1996) afirma que o modo como a recepo reconhece e se posiciona frente a determinadas formas visuais se relaciona ao arch, ao fato de sabermos que estas so a reteno visual (como tambm sonora, no caso do audiovisual) de um
instante espao-temporal real. Se o tempo fotogrfico o tempo fsico da formao da impresso, na recepo, ocorre o distanciamento entre a reteno visual da imagem (como cone)
e o seu registro (enquanto ndice), posicionamento no qual o cone visual ancorado na qualidade indicial da fotografia. No cinema e na TV, ao contrrio, o cone esttico investido pelo
tempo, h um efeito de fluxo receptivo, mesmo que no funcione como um ndice de um tem-

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po fsico ou humano (no caso do desenho animado). Enquanto na imagem mvel a dimenso
temporal uma funo de cone, na imagem fotogrfica ela uma funo do ndice. A imagem mvel (indicial ou no) imagem no tempo, a imagem imvel (desde que seja indicial)
imagem do tempo (SCHAEFFER, 1996, p.60-61).
No caso da imagem televisiva, cuja conformao, ao menos simbolicamente, feita no
momento presente da transmisso direta, h mais um grau de distino demarcado pela possibilidade de as imagens, assim como o udio, serem reproduzidas simultaneamente. Na TV, a
dimenso icnica da imagem mvel, articulada ao som, est presente nas tomadas ao vivo e
gravadas. Mas, no caso da tomada direta, a dimenso indicial no apenas borra a distncia
temporal com o passado, ela acentua seu carter de presente e, consequentemente, de verossimilhana. Esse acento potencializaria, por exemplo, o efeito de realidade da cena da morte
do soldado descrita anteriormente, ao nos incluir como testemunhas oculares da ao, cujo
sentido de presente possibilitado pelo efeito de tempo simultneo. Tal efeito, certamente,
passa pelo reconhecimento, por parte da audincia, desse arch televisivo, singular manifestao da tese da existncia discutida por Schaeffer.
Isso indica que h uma converso da TV num meio produtor de efeitos de realidade
que dependem da validao por parte do telespectador. Ainda que situado em um campo terico distinto ao de Schaeffer, Oliver Fahle (2006) demarca as relaes entre imagem, tela e
visvel na constituio das imagens televisivas. Ao buscar identificar uma esttica da TV fundada no seu modo de conformao das imagens, o autor recupera reflexes de Merleau-Ponty
sobre imagem e visvel para sustentar que as imagens so tidas como manifestaes do visvel, como eventos que encerram um visvel que anterior e exterior a elas, justamente porque
seu sentido s se apresenta quando manifestado na recepo. A revelao da imagem fruto
de um processo de extrao e condensao de fragmentos do visvel emoldurados numa tela.
A questo que, na TV, essas projees do visvel podem ser conformadas de modo simultneo a sua recepo.
Interessado na discusso sobre a arte dos telejornais, entendida como a forma com
que cada noticirio constri e diferencia sua informao44 (2004, p.35), Carln (2004) destaca dois tipos de material televisivo: os gravadas e os produzidos em direto45, que responderiam justamente pela especificidade do audiovisual na TV. Seguindo essa lgica, possvel
sustentar que, no caso do telejornal, territrio que nos interessa nesta pesquisa, mesmo que a
44

Traduo minha para: la forma em que cada noticieiro construye y diferencia la informacin (2004, p.35).
O autor apresenta distintas modalidades de organizao do material audiovisual no telejornal, tomando como
referncia a tomada direta e o material gravado. O direto e o gravado so, portanto, consideradas maneiras distintas de organizar o material significante televisivo.
45

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ocorrncia do fato no coincida com sua recepo, sua transmisso sempre simultnea, perceptiva do presente materializado pela apario do apresentador ao vivo que conduz a enunciao do programa. Ou seja, as diversas unidades de um telejornal, gravadas ou conformadas
ao vivo do local do acontecimento, so sempre ancoradas pela apresentao do programa feita
do estdio. Dessa forma, os efeitos produzidos pela imagem e udio televisivos encontram-se
amarrados ao sentido de presente e presena forjados pela transmisso direta, a qual, por sua
vez, performatizada, do ponto de vista sonoro e visual, pelos corpos dos apresentadores,
reprteres e fontes.
Pelo exposto, reivindica-se que, no campo especfico do estudo do telejornalismo, a
anlise de programas jornalsticos televisivos considere, sempre, os elementos que configuram a materialidade televisual, para alm dos contedos noticiosos. Apresento aqui elementos
que respondem por parte da dimenso material dos programas que, para o propsito desta
tese, so observados na parte analtica em articulao com os valores discursivos do jornalismo. Dessa forma, os dispositivos relativos imagem, ao som, montagem, bem como a performance dos sujeitos de fala e articulao desses elementos num fluxo contnuo possibilitado
pela transmisso ao vivo dizem sobre a materialidade televisiva do telejornal e funcionam,
nesta pesquisa, como dispositivos norteadores da anlise das formas do telejornal de rede brasileiro. Parte-se, a seguir, para os trajetos analticos da tese, que se propem a interpretar como o telejornal produz sentidos relacionados ao jornalismo (especificamente os de interesse
pblico e atualidade) atravs dos dispositivos televisuais identificados e apresentados neste
captulo.

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3 TRAJETO DOS EFEITOS DE INSTANTANEIDADE E SIMULTANEIDADE

As noes de instante ou imediato qualificam a ideia de rapidez de uma ao e tambm de uma desejada coincidncia entre o tempo da ao e sua projeo no presente. No jornalismo, o sentido predominante de instantaneidade se relaciona ao efeito de ausncia de intervalo de tempo entre a ocorrncia de um evento e sua publicizao, o que, numa perspectiva
histrica, articula-se ao gradativo desenvolvimento dos meios tecnolgicos de produo,
transmisso e distribuio de bens culturais. Por isso, seria mais adequado falar no de uma
conquista deste valor pelo jornalismo, mas de uma gradativa construo pautada nos modos
sociais de interao que reverberam nas produes de sentido da notcia (FRANCISCATO,
2005).
O imediato, o rpido so tradues do culto velocidade que marca o sentido social do
tempo na contemporaneidade. Velocidade e acelerao se apresentam como metforas temporais dos modos de articulao da vida em sociedade orquestrados pelo desenvolvimento tecnolgico dos transportes e dos meios de comunicao, o que justifica o tempo instantneo
como uma espcie de acesso s aes cotidianas. Enquanto expresso desse ordenamento das
prticas e formas sociais, o sentido de instantaneidade da informao, reforada pelas possibilidades miditicas de reduo do tempo entre o registro de um acontecimento e sua veiculao, inicia-se com o desenvolvimento do telgrafo e se consolida pelas formas de transmisso
direta da comunicao.
No telejornalismo, o sentido de instantaneidade, enquanto traduo da atualidade,
instaurado pelos efeitos de maior proximidade entre o tempo do fato e o tempo do ato comunicativo, ou seja, relaciona-se a uma suposta coincidncia entre o momento do acontecimento
e seu momento simblico projetado durante a exibio direta dos programas. Esses procedimentos de instaurao do tempo atual, que incluem os segmentos ao vivo e gravados ancorados pela exibio direta do estdio, constroem sentido permanente de instantaneidade, como
se o que j aconteceu ou o que ainda acontecer estivesse acontecendo no exato momento da
transmisso (FECHINE, 2008a, p.152).
Alm das entradas ao vivo, principais espaos de simulao de tempo instantneo, a
apresentao do estdio e as matrias gravadas so organizadas em funo de um todo justamente porque se apresentam articuladas entre si numa temporalidade definida pelo incio e
fim do programa. Dessa forma, a sensao de imediatismo da exibio dos acontecimentos no

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telejornal proporcional aos deslocamentos temporais entre fato narrado e narrao. Nesses
deslocamentos, possvel produzir efeito de instantaneidade atravs de diversas estratgias de
simulaes de um suposto tempo real46.
Admitindo que a existncia de uma dimenso de instantaneidade no processo produtivo do jornalismo responde pelas prticas profissionais que se desenvolveram em funo de
uma comunicao cada vez mais rpida, Franciscato (2005) chama a ateno para o modo
como esta noo se transforma em valor cultural de autolegitimao da instituio, partilhado
por produtores e consumidores de notcia. Ao recorrer aos efeitos de imediaticidade, o jornalismo convoca o pblico para uma experincia de instante presente, alando os acontecimentos miditicos47 ao tempo da vida cotidiana dos espectadores. Nesse movimento, a dimenso
de atualidade, enquanto moldura da experincia mundana, recorre tambm aos sentidos de
simultaneidade.
Como categoria discursiva de atualidade, a simultaneidade designa uma espcie de efeito de sincronismo envolvendo distintas aes ou entre formas socioculturais, materiais e
simblicas, que ocorram de maneira articulada num tempo comum (FRANCISCATO, 2005).
Dessa forma, tambm se articula noo de interesse pblico quando diz sobre um horizonte
de interesse partilhado socialmente num determinado espao-tempo. O termo simultneo caracteriza eventos que no acontecem necessariamente no mesmo instante, mas que ocorrem
paralelamente, ou seja, tem a ver com a ideia de concomitncia temporal entre aes independentes (WHITROW, 2005). Relaciona-se noo de instantaneidade da comunicao, no se
confundindo com ela, pois se refere aos efeitos de vivncia comum e concomitante, a uma
relao temporal de sincronismo envolvendo diferentes aes, eventos e discursos.
A partir de Benedict Anderson, Franciscato (2005) discute como a experincia de simultaneidade atuou na conformao das identidades culturais das sociedades ocidentais na modernidade. Para alm de fatores geogrficos e polticos, a formao de sentidos de pertencimento se
sustentou numa noo de concomitncia mediada, a princpio, pelos relgios e calendrios, em
46

Admite-se que a ideia de tempo real (MACHADO, 1988) se apresenta enquanto construo, ou seja, o termo
usado no em seu carter literal, mas, em termos semiticos, como sinnimo de um efeito de sentido de tempo
instantneo.
47
Dayan e Katz (1999), em um conhecido estudo sobre a transmisso direta na televiso, referem-se ao termo
acontecimento meditico enquanto um gnero de narrativa que emprega o potencial nico dos media eletrnicos, a transmisso ao vivo (1999, p.17). Na perspectiva dos autores, os acontecimentos mediticos relacionamse s grandes coberturas de eventos planejados, denominados de cerimoniais, aqueles momentos histricos que
so televisionados ao vivo, enquanto interrupes da rotina televisiva, e convocam a ateno de uma nao,
como as viagens do Papa Joo Paulo II e o funeral do presidente Kennedy. Dessa forma, h aqui uma clara distino entre acontecimentos mediticos e acontecimentos noticiosos, estes identificados com as grandes coberturas ao vivo de fatos inesperados e no planejados. Diferentemente de Dayan e Katz, utiliza-se, no estudo aqui
apresentado, o termo acontecimento ou evento miditico em referncia s enunciaes, planejadas ou no, apresentadas pelo telejornal.

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oposio noo de tempo eterno que marcou a poca medieval. Os jornais, assim como as
novelas literrias, constituem espaos miditicos para a formao dum senso de comunidade
imaginria, ao reproduzirem narrativas cuja temporalidade se pauta no ritmo da vida cotidiana,
ao fazerem do hbito de leitura um vnculo entre os sujeitos, ao orquestrarem padres, regras de
conduta, comportamentos partilhados. A simultaneidade entre os atos de consumo, entre as aes projetadas nos impressos e na vida cotidiana passou a conformar quadros de referncias
sobre o mundo. Nessa perspectiva, a atualidade tambm entendida como um vnculo entre o
leitor e os eventos que caracterizam uma determinada realidade.
Os sentidos de concomitncia temporal no respondem apenas por fenmenos que ocorrem ao mesmo tempo, mas por formas culturais, sociais, materiais e simblicas, que se
constituem de modo articulado num tempo comum (FRANCISCATO, 2005, p.132). Enquanto valor jornalstico, a simultaneidade foi construda historicamente como um meio de vivncia comum da experincia mundana, processo que se amplifica com o desenvolvimento tecnolgico. Se, a princpio, o telefone metaforizava esse espao comum de encontro conformado
pela articulao de duas aes simultneas, o rdio, a TV e a internet constituem progressivamente uma experincia social partilhada baseada em uma diversidade de sujeitos, cujo sentido de presente se vale justamente das conformaes de mltiplas e simultneas copresenas.
Esse tempo comum acaba por reforar uma experincia de vivncia pblica, uma vez que as
prticas sociais de produo, circulao e consumo dos produtos jornalsticos traduzem regularidades e rituais da vida cotidiana.
Se, por um lado, o jornalismo contribui para que a sociedade construa modos de organizar e ordenar o cotidiano, por outro atua como mediador social de padres de regularidade
temporal (FRANCISCATO, 2005, p.145). Os ritmos acelerados, compassados e simultneos da produo de sentido dos acontecimentos miditicos tornam-se referncia de tempo
para que os diferentes atores sociais se articulem num mesmo corpo social, construindo aes
cotidianas comuns. Dessa forma, essas categorias descritivas do tempo presente tambm do
conta do valor jornalstico de interesse pblico, ao conformarem, com base num tal ordenamento temporal, um espao partilhado de troca simblica que constitui sentidos sobre o mundo. A identificao, na troca comunicativa, de uma dimenso significante comum, que diz
sobre as condies de envolvimento do cidado com diversas instncias sociais, passa pelo
sentido de tempo presente em articulao quilo que se entende por relevante para uma dada
coletividade. Se o interesse pblico atua como uma espcie de moldura de referncia para
prticas, temas, discusses e formas de expresso que corroboram para uma atuao cidad,

70

como nos lembra Porter e Hasselbach (1991), de modo complementar, instantaneidade e simultaneidade, correlatos do valor de atualidade, incidem na configurao de sentidos do debate pblico relacionados vida cotidiana dos sujeitos interlocutores do jornalismo.
Os efeitos de instantaneidade (coincidncia entre ao e sua revelao) e simultaneidade (partilha simultnea de diferentes aes) estabelecem enlace entre as esferas da produo
e recepo do telejornal. atravs da partilha de um momento vivido de forma comum, concomitante e regular que se convoca a audincia para atuar em uma dimenso comunicativa
estabelecida no e pelo telejornal. Isso significa que a instantaneidade e simultaneidade vinculam-se a uma noo de identificao que o subgnero telejornal constri com a audincia. Ao
mesmo tempo, h aqui um efeito de unidade social entre as aes relevantes para a esfera pblica que acontecem, ao mesmo tempo, em diferentes locais, o que supostamente legitimaria o
enlace entre telejornal e pblico naquele aqui e agora especfico da transmisso.
No processo de mediao do telejornal, a virtualizao de um tempo partilhado, familiar, reconhecido mutuamente, imediato, repetitivo, fragmentrio conforma a experincia de
atualidade jornalstica e interesse pblico. No telejornalismo, entende-se que a inteno simular, com base nos dispositivos televisivos, um mesmo momento vivido pelos interlocutores, pelo qual so reconhecidos e partilhados os quadros do mundo e seus graus de relevncia.
Esse sentido de presente e de pertena materializa-se em diversos elementos formais: vinhetas, cenrios, performances dos sujeitos de fala, disposies visuais e verbais que, articulados,
configuram um momento e espao experimentados simultaneamente pelos sujeitos do processo comunicativo durante a transmisso direta.

3.1 SIMULAES DO INSTANTE DO FATO NO DIRETO E NO GRAVADO

No telejornal, as estratgias de conformao de efeitos de tempo instantneo, resultado

de uma coincidncia construda entre o momento do fato enunciado e o momento de enunciao, podem ser identificadas de maneira mais explcita nas entradas ao vivo possibilitadas
pela transmisso direta dos programas. O ao vivo se refere s unidades nas quais o reprter
narra um fato no momento da veiculao do programa e aparece, a partir da visualizao do
seu corpo ou da presena da sua voz, no local do acontecimento, ainda que esse espao seja
construdo de forma simblica.

71

Veja-se um exemplo em que ocorre esse efeito de imbricamento entre tempo do fato
narrado e tempo da transmisso. Na edio de 12.12.08, do Jornal da Record, o reprter Ogg
Ibrahim aparece ao vivo, posicionado no interior de um galpo (identificado pelo seu texto
verbal como o centro de distribuio de alimentos em Itaja-SC), de onde presentifica as
informaes sobre a entrega de donativos para os desabrigados das enchentes em Santa Catarina48. Do estdio, o apresentador Celso Freitas anuncia a notcia (A enchente de Santa Catarina. Equipes de resgate procuram 31 pessoas desaparecidas no estado) e a apresentadora
Adriana Arajo chama o terceiro mediador (o reprter Ogg Ibrahim est em Itaja e tem
outras informaes. Ogg). As imagens da apresentadora e do reprter aparecem de forma
sincrnica em duas janelas49 que dividem simetricamente a tela de modo a provocar uma concomitncia temporal entre o agora da apresentao do estdio, da exibio do telejornal e da
sua presena no local do acontecimento atravs da figura de Ibrahim. Ao falar, a imagem do
reprter toma toda a tela e ele permanece olhando em direo ao telespectador: Ns estamos
aqui, no centro de distribuio de alimentos aqui da marejada, em Itaja. At agora j saram daqui cerca de 40 mil cestas bsicas e a toda hora chegam caminhes lotados com alimentos vindos de todas as partes do pas.
O cenrio do ao vivo a prpria ao sobre a qual o reprter fala no tempo verbal presente: mantimentos espalhados por um galpo, pessoas separando alimentos e retirando sacos
de dentro de caminhes. Atravs de panormica, que sai da imagem de Ibrahim e focaliza a
cena descrita, cujo sentido indexado pela narrao em off, provoca-se efeito de coincidncia
entre a construo noticiosa e o prprio acontecimento. Ao mesmo tempo, reforada, pelo
texto verbal, uma correspondncia entre o espao-tempo do fato enunciado e da enunciao,
atravs do uso do advrbio aqui, do emprego do verbo no presente (estamos, chegam) e da
expresso a toda hora que acentua a ideia de uma ao que se prolonga no tempo, ou seja, um
presente contnuo e permanente.

48

Santa Catarina decretou situao de emergncia no dia 22 de novembro de 2008, em razo dos estragos provocados pela chuva em diversas cidades. Milhares de moradores ficaram desalojados e desabrigados. At o dia
29.12.08, a Defesa Civil havia registrado 136 mortes provocadas pelas chuvas. A enchente de 2008 em Santa
Catarina foi registrada como uma das maiores inundaes do estado.
49
O termo janela usado aqui para designar o tipo de manipulao eletrnica que permite divises da tela principal em uma ou mais sees. No telejornalismo, o recurso comumente utilizado para permitir a exibio concomitante de diferentes sujeitos (apresentadores e reprter ou apresentadores e fontes) em diferentes lugares no
mesmo momento de exibio do programa.

72

Figura 1: Takes da entrada ao vivo de Ogg Ibrahim: diviso da tela em janelas, reprter no local do acontecimento, panormica do local (Jornal da Record/12.12.08)

A primeira sequncia do Jornal Hoje, de 06.10.08, sobre a acentuada queda das aes
na bolsa de valores de So Paulo tambm ilustra esse efeito de instantaneidade acionado pela
entrada ao vivo. Os apresentadores Evaristo Costa e Sandra Annemberg apresentam a notcia
do estdio e incluem uma terceira voz no mesmo momento da enunciao. Evaristo diz: Vamos entender o que est acontecendo aqui no Brasil. O reprter Rodrigo Bocardi acompanha ao vivo a movimentao l na Bovespa. No texto verbal, o emprego do advrbio l ratifica a presena do reprter no local do acontecimento, longe do estdio, bem como o uso do
verbo acompanhar no presente. Em plano aberto a cmera focaliza os apresentadores na bancada e o terceiro mediador, Rodrigo Bocardi, aparece no telo que compe o cenrio do programa. Enquadrado em primeiro plano, tendo o cenrio da Bolsa de Valores de So Paulo ao
fundo, o reprter se dirige aos seus interlocutores (os apresentadores do JH e a audincia) para
inform-los sobre a situao na Bovespa. Enquanto fala, sua imagem toma todo o espao da
tela: Boa tarde Evaristo, boa tarde Sandra, boa tarde a todos. Olha s, a palavra que mais
se ouve aqui pnico, entre analistas, investidores e economistas. E realmente o que est
acontecendo hoje aqui de ficar um pouco preocupado. O reprter prossegue o relato sobre
a acentuada queda na bolsa e finaliza sua fala com dados atuais: Nesse momento a Bovespa
opera com queda de 10,78%.
A imagem da Bolsa de Valores juntamente com os apelos verbais (observa-se o uso do
gerndio, que sugere uma continuidade da ao, o emprego do verbo operar no presente, da
expresso nesse momento, que refora a concomitncia entre o momento da fala e o momento
do fato e, mais uma vez, o uso do advrbio aqui) promovem efeito de imbricamento espaotemporal entre o fato e a transmisso. Ao mesmo tempo, ao alar o tempo e lugar do ao vivo
no interior do tempo e lugar do estdio (o reprter, do local do acontecimento insere-se na
cena da apresentao atravs do telo), o programa promove uma concomitncia entre a fala
dos apresentadores, a fala do reprter, que do local do acontecimento aproxima-se espacialmente do evento (aqui) para proferir a notcia em um tempo em que o fato ainda est ocorrendo (agora), e o prprio referente da sua fala, a queda das aes na Bovespa.

73

O efeito de tempo imediato pode ser produzido atravs da atualizao do acontecimento pela imagem e voz do sujeito do discurso no local do fato narrado, como demonstram os
exemplos anteriores, e, tambm, pelo uso da imagem direta da ao narrada articulada narrao ao vivo de um mediador (apresentador ou reprter), sem que este se apresente no cenrio do fato. Na edio do Primeiro Jornal de 07.10.08, o apresentador Fernando Vieira de
Mello aparece frente de um telo com imagens ao vivo do trnsito de So Paulo para informar sobre a movimentao de veculos nas principais vias da cidade. Nesse primeiro momento, h a voz do apresentador que, do estdio, indexa sentido de instantaneidade s imagens
veiculadas pelo telo: Sete e cinquenta sete. Helicptero Band sobrevoa a capital paulista.
Tem solzinho nessa imagem? Tem um solzinho mixuruca, n? Estamos na Marginal Tiet
com e equipe mobilink, com Enas, com Renatinho e com Bolinha, que vo em duas motos,
um opera e um dirige o outro faz imagens como estas que estamos vendo na Marginal Tiet
(...). O momento presente tambm ratificado pela frase Trnsito agora, escrita na tela em
GC (gerador de caracteres), e por um relgio no topo do quadro que marca o horrio. Sobre a
voz do apresentador, uma trilha sonora com ritmo acelerado, quase frentico, constri uma
ambincia de rapidez, agitao para a cena apresentada: o trfico intenso em So Paulo. Apesar do deslocamento espacial entre o sujeito de fala e a imagem do acontecimento, sustentada a concomitncia temporal entre enunciao e enunciado: o apresentador narra ao vivo as
imagens da Marginal Tiet que tambm aparecem no mesmo tempo da transmisso.
Em um segundo momento, o apresentador fala por telefone com o reprter Luis Carlos
Certel, posicionado em outro ponto da cidade, enquanto as imagens da Marginal Tiet continuam sendo exibidas. Ainda assim, a voz off do reprter presentifica o trfego de outro local,
iniciando o relato com a seguinte expresso: ao se trafegar aqui pelo trecho sul do eixo norte sul. Contudo permanece, na tela, o relato visual da sequncia anterior. H aqui um problemtico deslocamento entre o que se v e o que se ouve. Apesar de o reprter falar ao vivo
do local do acontecimento, as imagens sobrepostas ao texto verbal referem-se a outro espao,
o que, no limite, se relacionaria a uma ideia de concomitncia espao-temporal entre diferentes aes no lugar de coincidncia. A instantaneidade entre fato e sua projeo na transmisso
falseada, uma vez que no se faz qualquer referncia distino entre os dois tipos de aes.
Certamente o uso exclusivo do dispositivo sonoro pela narrao ao vivo, mesmo que a
voz ou a imagem do que est sendo dito no seja corporificada na tela, pode ser acionado como estratgia legtima de instantaneidade. Na amostra analisada, contudo, no foi encontrada
nenhuma sequncia em que apenas o uso do udio ao vivo fosse usado para presentificar de-

74

terminado fato. Nas entradas ao vivo conformadas pelos telejornais de rede brasileiros, a narrao verbal aparece sempre articulada imagem (do fato, do cenrio do fato, do reprter no
cenrio do fato), mesmo que o corpo do sujeito de fala no seja visualizado. o que ocorre,
por exemplo, no terceiro momento da sequncia dessa mesma edio do Primeiro Jornal,
quando o apresentador chama o reprter Pedro Mota, que, com imagens transmitidas ao vivo
pelo celular, relata como est o movimento de carros em outro ponto de So Paulo, a Marginal Pinheiros. Ao vivo, o reprter, em off, juntamente com as imagens e udio do fato narrado,
configura instantaneidade quando compartilha a temporalidade do acontecimento anunciado e
coincide sua locuo com as cenas transmitidas. Isso significa que a construo simblica da
sincronia entre narrao e fato narrado pode se materializar pela transmisso ao vivo, acionando um espao simblico comum (o da transmisso), independentemente da explicitao
visual de uma proximidade geogrfica do fato com o sujeito falante.
Deslocamentos espaciais entre imagem e udio, articulados no mesmo momento de
transmisso, aparecem, de forma peridica, relacionados a informaes sobre trnsito e temperatura. No material analisado, a estratgia explorada em telejornais matutinos50, cuja inteno prover o telespectador de informaes sobre o dia que seguir. Como no exemplo
anterior, no Jornal do SBT manh, dados sobre a temperatura atual e sobre o trnsito da capital paulista so atualizados por imagens ao vivo das principais ruas de So Paulo sobrepostas
narrao da reprter posicionada em outro local da cidade. O mesmo deslocamento espacial
que se faz instantneo e imediato pela fora das imagens do fato narrado aparece no Bom Dia
Brasil, quando imagens ao vivo das cidades brasileiras presentificam as informaes sobre a
temperatura do dia, narradas, do estdio, pelos apresentadores.

Voz da apresentadora Mariana Godoy em off:

Vamos ver imagens do amanhecer em Porto Alegre. Na capital gacha faz muito frio. Agora cedo,
a temperatura de dois graus. Tambm cu com
poucas nuvens.

Figura 2: Imagem ao vivo da cidade de Porto Alegre (Bom Dia Brasil/04.06.09)

O sentido de tempo instantneo na veiculao da notcia, portanto, produzido por

50

Com frequncia, o procedimento tambm explorado pelos telejornais diurnos e noturnos nas coberturas de
situao das estradas, em pocas de feriado, e de grandes festas, como o carnaval e o ano novo, quando aparecem
imagens do acontecimento narradas por uma voz posicionada em outro lugar geogrfico.

75

uma sintonia entre a durao da narrao e o tempo da ao noticiada, estratgia que contribui
para a produo de um efeito de acesso direto realidade. A percepo de instantaneidade
proporcional aos deslocamentos entre tempo do ato enunciativo e tempo do ato enunciado,
isto , o efeito de momento imediato mais intenso quando se projeta no discurso uma durao direta da ao noticiada, numa tentativa de diminuir o mximo possvel a distncia entre
ocorrncia do fato e sua divulgao pela TV (FECHINE, 2008, p.164). Nos exemplos acima
descritos, observa-se uma articulao espao-temporal entre o discurso verbal do reprter e o
prprio enunciado que se faz presente no momento de exibio do telejornal, gerando sentidos
de sobreposio e concomitncia entre instante do enunciado e instante da enunciao.
Mas nem sempre a transmisso direta do programa coincide com o tempo do acontecimento narrado. O mais comum a construo de projees do tempo da ao narrada durante a enunciao do telejornal, seja nos momentos da apresentao, seja nas entradas ao vivo
ou mesmo no material pr-gravado. Simulaes de instantaneidade so produzidas pela enunciao que se d no tempo presente de exibio do programa. Observa-se a a possibilidade de
atualizao do fato enunciado no presente instaurado pelo momento da enunciao, e no necessariamente do acontecimento narrado. Isso porque a transmisso direta da narrao do acontecimento (seja este sobre fato passado, presente ou futuro) constitui a operao central de
simulao de instantaneidade no telejornal. A prpria apresentao do estdio possibilita que
o mediador personifique a notcia atravs do seu corpo que, naquele mesmo instante, projetase e olha em direo ao telespectador para anunciar os acontecimentos supostamente mais
importantes do dia, geralmente no tempo verbal presente.
Nessa perspectiva, entende-se que a transmisso ao vivo do telejornal, pela qual se articulam as cenas de apresentao, entradas ao vivo, stand ups51 e reportagens produzidas no
local onde ocorreu ou ocorrer o acontecimento, impe-se como recurso central de simulao
de tempo instantneo, independentemente da sua coincidncia temporal com o acontecimento.
Isso significa que projees do presente podem tambm ser acionadas pelas unidades ao vivo
que no coincidem com o tempo do fato e pelas gravadas anteriormente exibio, como ser
visto adiante.
Veja-se uma sequncia de simulao de um tempo presente na entrada ao vivo do reprter no local do acontecimento para narr-lo em um momento posterior ao fato. Na edio
de 03.10.08, no Bom Dia Brasil, os apresentadores Mrcio Gomes e Renata Vasconcelos a51

Quando o reprter faz uma gravao no local do acontecimento para transmitir informaes sobre o fato noticiado. Geralmente o reprter aparece de p, em primeiro plano, e permanece no vdeo durante sua fala, que tambm pode ser parcialmente coberta por imagens.

76

nunciam, do estdio, um grave acidente na Rodovia Dutra ocorrido tarde da noite e

chamam a tambm apresentadora Mariana Godoy, que se posiciona ao vivo do estdio de So
Paulo. Mariana, por sua vez, aproxima-se ainda mais do tempo do acontecimento ao incluir
naquele mesmo instante uma quarta voz no discurso, a reprter Michelle Matuck, que aparece
exatamente no local onde ocorreu o acidente. A entrada ao vivo no telejornal matutino no
coincide com o momento do acidente (tarde da noite), mas a proximidade temporal do fato
simulada por uma narrao direta (agora) exatamente do local do acontecimento (aqui).
A construo temporal do fato reforada pela performance da reprter que fala no
presente sobre o passado. Posicionada no mesmo tempo dos apresentadores e espectadores, a
mediadora obrigada a fazer deslocamentos temporais em relao ao seu momento de fala, de
modo a projetar a noite anterior no incio da manh, horrio de exibio do programa. Esse
presente instaurado tanto pelo tempo verbal, quanto pelas imagens sobrepostas ao que est
sendo narrado. Enquanto a reprter, posicionada em PA ao lado da estrada, diz: nesse momento, a situao est mais tranquila aqui na rodovia Presidente Dutra porque ela foi liberada para o trfego de veculos por volta das cinco e meia da manh (...). A gente pode conferir tambm que bem na lateral, j na entrada do posto, ainda est um dos caminhes envolvidos neste acidente (...). A gente pode perceber que o acidente foi bastante grave, dispositivos audiovisuais reforam a atualizao do fato. No momento em que a reprter fala da liberao da pista, faz-se uma panormica horizontal para mostrar o fluxo de veculos na rodovia,
presente reforado pelo alto volume do som ambiente (barulho de carros); quando explica os
estragos do acidente, o mesmo movimento de cmera se volta para o acostamento da pista,
onde pode ser visto um dos caminhes envolvidos na batida.
Michelle Matuck segue ao vivo reportando o fato enquanto imagens noturnas dos carros destrudos no meio da pista e do socorro prestado pela polcia s vtimas so sobrepostas a
sua fala num movimento de tornar presente, naquele instante, o acontecimento. O udio proferido no tempo imediato atualiza discursivamente as imagens gravadas durante a noite. Nesse
tipo de situao, a prpria construo da sequncia noticiosa uma estratgia para alar o fato
ao mesmo presente no qual se d a transmisso da notcia. A presena do reprter no local do
acidente essencial para provocar esse efeito de concomitncia temporal (entre o acontecimento reportado e o momento no qual est sendo reportado), ainda que as imagens sobrepostas s falas refiram-se ao passado.
As entradas ao vivo tambm so usadas para chamar uma reportagem ou para atualizla aps sua exibio, o que refora uma presentificao do acontecimento reportado e previa-

77

mente gravado. No Jornal do SBT de 11.12.08, a reprter Sonia Campos aparece ao vivo para
falar sobre a postura do ministro da fazenda Guido Mantega em relao crise internacional52. Como o relato no se insere no tempo do fato, so explorados, atravs da performance
da mediadora, elementos expressivos que acentuam o presente da exibio: cenrio noturno
de uma cidade (a reprter se posiciona frente a uma rua pouco iluminada por onde passam
carros) e explcita indicao de transmisso direta (o selo ao vivo estampado na tela), o que
conforma sentido de tempo simultneo vivido com o telespectador. A indicao literal do local de fala, o nome Braslia aparece na tela, importante para aproximar o sujeito (reprter e
telespectador) do onde sobre o qual se fala (o centro das decises polticas do pas). O efeito
de instantaneidade produzido nessa articulao entre o aqui real (Braslia) e a projeo do
agora no momento da transmisso, isto , enquanto h um distanciamento temporal entre o
fato e sua enunciao, a entrada ao vivo do local do acontecimento busca reconstruir este agora no intervalo de tempo da exibio.
Diferentemente do segmento analisado anteriormente do Bom Dia Brasil, este no utiliza imagem do fato narrado como dispositivo de presentificao. A reprter recorre ao texto
verbal para performatizar o presente do fato enunciado. Aps revelar um acontecimento passado (Guido Mantega anunciou), Sonia Campos fala no momento da transmisso explorando
o tempo verbal presente para simular atualidade para o reportado: O ministro da fazenda
Guido Mantega anunciou que o governo ainda tem munio para novas medidas contra a
crise que devem ser divulgadas ainda este ms ou em janeiro. Entre elas esto os cortes que
a Unio deve fazer no oramento de 2009. Mantega discorda de analistas de mercado que
apostam em um crescimento da economia menor do que 2,8%. Ele insiste na meta de 4% e,
por isso, o pacote desta quinta-feira prev um impulso indstria nacional, principalmente,
no setor automotivo com a reduo fiscal para a compra de veculos. Mas o presidente da
Fiesp v as medidas com cautela. Dessa forma, provoca-se, pela narrao verbal, um simulacro de tempo presente a partir da suposta aproximao entre os momentos da enunciao e do
fato enunciado.
O ao vivo de Sonia Campos seguido de corte para a matria sobre o impacto das novas medidas do governo no setor automobilstico, que comea com narrao em off. Aqui o
aspecto sonoro de ligao entre as duas unidades do programa (a entrada ao vivo e o VT) ,
mais uma vez, um estratgico dispositivo de presentificao daquilo que est sendo reportado.
como se, atravs da voz, o momento presente da apario da reprter adentrasse o material
52

A crise financeira mundial deflagrada em 2008 foi precipitada pela falncia do mercado hipotecrio dos EUA,
a qual provocou quedas generalizadas nas bolsas de todo mundo e muitas dvidas sobre a economia global.

78

pr-gravado, cujo primeiro take revela justamente a imagem de Paulo Skaff (presidente da
Fiesp) de modo a reforar a continuidade, tambm semntica, entre os dois trechos da montagem. Aps finalizar o ao vivo com a afirmao mas o presidente da Fiesp v as medidas com
cautela, a voz posta em off e sobresposta imagem do sujeito convocado no trmino da
entrada direta como forma de prolongar o tempo presente do relato, agora em forma de reportagem gravada. O off da matria iniciado da seguinte forma: Paulo Skaff diz que a crise
mundial grave, mas o governo brasileiro ainda no tem como medir as consequncias. Por
isso, analisa as medidas com cuidado. Para ele, o pacote necessrio, mas preciso tempo
para saber se os efeitos so os esperados (...).

Figura 3: Montagem do take da reprter ao vivo para o take da fonte na

reportagem gravada (Jornal do SBT/11.12.08)

As entradas diretas no local onde ocorreu ou ocorrer o acontecimento (de Braslia, da

Via Dutra), portanto, nem sempre se justificam por uma concomitncia entre tempo do fato
enunciado e tempo da enunciao, mas podem ser entendidas enquanto estratgias de simulao de proximidade espao-temporal entre o aqui e agora do acontecimento passado e o aqui
e agora da transmisso presente. Tal articulao temporal construda com base na aproximao espacial e na revelao no tempo presente de exibio do programa, seja com base na
reconstituio da imagem e som do fato passado ou apenas atravs das construes verbais
dispostas no ato da enunciao.
A simulao de um tempo atual pode tambm ser explorada com o uso do stand up, apesar do formato ser pouco frequente nos telejornais nacionais53. Nesse caso, como no exemplo
anterior, o reprter narra o fato do local onde ele ocorreu ou ir ocorrer, mas sua participao no
programa gravada previamente. O Jornal da Noite, de 15.11.08, utilizou o stand up como
estratgia de atualizao de um acontecimento ocorrido, segundo os mediadores, h pouco. O
material pr-gravado identificado no apenas pela ausncia do selo com o nome ao vivo, mas
53

Na amostra de 2008, foi detectado em dois programas (Jornal da Noite e Rede TV News). Na amostra de 2009,
no foi identificado o uso do stand up nos telejornais pesquisados. Em 2010, esse formato de apresentao da
notcia tambm apareceu em dois telejornais (Jornal da Noite e Jornal da Globo).

79

pelo modo como inserido na organizao enunciativa do programa. A cabea pronunciada

pelo apresentador Boris Casoy (A cmara dos deputados aprovou agora h pouco o texto
principal da proposta de emenda constitucional que muda a tramitao das medidas provisrias) seguida de corte, sem qualquer indicao de dilogo com algum que supostamente
falaria naquele mesmo instante, para a imagem do reprter Rinaldo de Oliveira posicionado
frente do Congresso Nacional. A imagem de Braslia noite simula uma aproximao com o
lugar do acontecimento, estratgia reforada por outros dois dispositivos: a indicao do local
(Braslia) inserida em GC logo abaixo do nome do medidor e a fala do reprter que anuncia, no
final da nota, o lugar de onde fala (Rinaldo de Oliveira, de Braslia, para o Jornal da Noite).
Essa intensa, se no redundante, valorizao do aqui do reprter, forja uma construo do presente com base em uma aproximao geogrfica, ainda que o momento de gravao da fala do
reprter no corresponda ao momento de exibio.
Nesse caso, observa-se um simulacro do presente conformado por uma coincidncia
entre o tempo de exibio da cena e o tempo da sua gravao, sem cortes e montagem. Situado em um momento distante do acontecimento, o narrador esfora-se para estabelecer uma
concomitncia temporal com o fato, construindo efeito de atualidade no interior da sua narrao atravs de projees para o presente de fatos passados e futuros: o texto principal foi
aprovado h pouco por 363 votos a favor e 50 votos contrrios. A proposta muda as regras
de tramitao das medidas provisrias e impede que uma MP tranque a pauta da Cmara.
Pelo menos 10 destaques foram apresentados pelos parlamentares, mas esses destaques s
sero votados nesta quarta-feira a partir das 10 horas da manh. Rinaldo de Oliveira, de
Braslia, para o Jornal da Noite. No exemplo, as expresses h pouco e nesta quarta-feira
exercem a funo de projetar fatos passados (a aprovao do texto principal da emenda) e
futuros (a votao dos destaques da proposta) para o presente da exibio do relato. Aps o
stand-up, um novo corte faz a transio para a imagem de Boris no estdio, que no agradece
ao reprter, como fazem os apresentadores ao final de uma entrada ao vivo, e parte para o
anncio de outra notcia, procedimento que refora a indicao do segmento pr-gravado.
Esses indcios tornam o stand up um procedimento menos autntico para produo de sentido
de atualidade, quando comparado s entradas ao vivo, mesmo aquelas que no coincidem com
o momento do fato reportado, o que justifica a baixa incidncia desse formato de apresentao
da notcia na amostra analisada.
Efeitos de instantaneidade tambm podem ser convocados no interior das reportagens
conformadas por material pr-gravado e posteriormente montado. Nestas, observa-se uma

80

espcie de virtualizao do presente quando o fato passado presentificado no ato da enunciao por projees do tempo na organizao do texto verbal em articulao com a imagem e o
udio de uma determinada situao. Esse tipo de simulao da veiculao imediata da ao
forjada pela presentificao audiovisual do que dito verbalmente bastante explorada no
interior da estrutura narrativa das reportagens televisivas. Atravs do recurso denominado de
sobe-som, silencia-se a voz off do reprter e aumenta-se o som ambiente referente imagem
de modo a aproximar o intervalo de durao do tempo do fato do intervalo de transmisso
direta do programa.
No telejornal Fala Brasil, de 06.10.08, a reportagem sobre os incidentes ocorridos durante o dia das eleies, apesar de narrada no tempo verbal passado, atualizada no presente
pela montagem que privilegia o momento das aes contadas. Quando o reprter diz em off
em Alagoas, muitos mesrios no apareceram e o juiz teve que convocar os eleitores para
trabalhar, a cena da situao reportada inserida na montagem: o enquadramento feito em
plano aberto revela o juiz dirigindo-se aos eleitores e dizendo ningum pode recusar ao
chamado da justia eleitoral, est certo? Ento o senhor vai secretariar, est certo?. Pela
montagem, simulada uma concomitncia entre tempo da ao e tempo da veiculao como
forma de virtualizar o tempo real do evento, provocar efeito de atualidade e, consequentemente, de verossimilhana para a matria. No VT seguinte, sobre uma briga entre eleitores na periferia de Cabo Frio, Rio de Janeiro, a estratgia se repete. Aps a voz em off do reprter que
diz no passado Um policial chegou a dar um tiro de fuzil para o alto, mais uma vez, projeta-se o tempo do fato pela insero da cena do tiro com imagens de pessoas correndo assustadas e valorizao do barulho do estampido.
A estratgia, bastante explorada pelos telejornais de rede brasileiros, tambm pode ser
exemplificada pelo VT exibido no Bom dia Brasil, de 04.06.09, sobre a descoberta de uma
refinaria de cocana na Rocinha. Aps a imagem de viaturas da polcia chegando favela coberta por narrao do tempo passado (Quando os policiais chegaram Rocinha, foram recebidos a tiros), insere-se um take do som dos disparos e da cmera sendo levada ao solo, como se o cinegrafista procurasse proteger-se do tiroteio. O mesmo pode ser ilustrado pela edio do SBT Brasil de 05.06.09, na reportagem sobre a priso de integrantes de um grupo de
extermnio no Rio Grande do Sul, na qual o relato verbal do reprter (500 policiais civis e
militares tomaram as ruas de Canoas, na regio metropolitana de Porto Alegre) interrompido por uma cena que reproduz o espao-tempo da ao narrada: plano geral da invaso dos
policiais a uma casa gritando polcia, polcia e disparando tiros para o alto.

81

As simulaes do tempo atual, a partir dos efeitos de instantaneidade, tm sido comumente utilizadas na escalada dos programas. Nesse momento de convocao inicial da audincia, constroem-se presentificaes do que dito verbalmente atravs da supresso da voz
do mediador e insero de imagem e udio do fato anunciado. Na escalada do Rede TV News
de 17.12.08, a fala da apresentadora Rita Lisauskas (toneladas de dinamite abrem caminhos
para as obras do PAC no Rio) d a deixa para a insero da cena da exploso de uma construo. Em 10.03.09, quando o apresentador William Bonner do Jornal Nacional diz uma
exploso terrorista deixa 14 mortos no Sri Lanka, aparecem imagem e udio do acontecimento anunciado.
Os exemplos demonstram que as construes sonoras e visuais das unidades noticiosas
previamente gravadas e editadas, ao convocarem projees temporais no interior da sequncia
narrativa, alam o tempo do fato ao tempo simblico do programa (conformado pela transmisso direta). Esse sentido de atualidade atravessa todo o telejornal e vale-se, tambm, de
outros tipos de relao com o tempo, como a noo de simultaneidade, uma vez que, enquanto
unidades dos telejornais, as reportagens, as entradas ao vivo, as entrevistas, as notas cobertas
e a prpria apresentao do programa se fazem enquanto exibidas em uma temporalidade partilhada com a audincia. Assim, o sentido de imediaticidade das produes telejornalsticas
apresenta-se atrelado a essa outra forma de configurao do tempo presente, responsvel por
inserir enunciador e enunciatrio numa mesma situao comunicativa. A simultaneidade, entendida como um efeito de concomitncia e partilha das aes entre as esferas de produo e
reconhecimento dos programas, possibilita conformaes de um espao simblico atual forjado, mais uma vez, no processo da transmisso direta atravs da articulao e ordenamento de
imagens e som e de performances dos sujeitos de fala.

3.2 CONCOMITNCIA TEMPORAL NA REPORTAGEM

Alm da capacidade de forjar instantaneidade pela concomitncia temporal entre o aqui e agora do fato enunciado e o aqui e agora da enunciao, o telejornal engloba uma operao de atualidade mais ampla, na qual o momento simultneo e cotidiano vivido entre programa e audincia durante a transmisso direta conformado pelo sentido de eu, tu, aqui e
agora. Nos segmentos ao vivo e pr-gravados que compem um telejornal, o efeito de simul-

82

taneidade provocado justamente pela capacidade de inserir o espectador em um tempo comum vivido com os sujeitos de fala, independentemente do tempo do fato narrado. Assim,
possvel produzir efeitos de concomitncia entre o fato passado e seu relato que simbolicamente se constri no presente da exibio.
A possibilidade de forjar simultaneidade entre diferentes aes, a partir do tempo comum de veiculao do programa, tem se apresentado como referencial para o encadeamento das
imagens e udio que do forma a uma determinada histria. Se a notcia da TV inteligvel
quando entendida na totalidade, uma vez que a produo de sentido dos relatos se desenrola no
percurso temporal de sua exibio (WEAVER, 1993), a construo de aes que se desdobram
de modo cronolgico marca o tipo de montagem privilegiada nas reportagens. Atravs de dispositivos de som, imagem, corpos, vozes e performances, articuladas simbolicamente no momento
da transmisso direta, so acionados sentidos de concomitncia temporal.
Nesse aspecto, tem sido observado nos telejornais, de maneira cada vez mais frequente, um tipo de montagem responsvel por forjar a simultaneidade entre o tempo de produo
(o tempo cronolgico vivido por reprter e cinegrafista no momento da apurao do fato) e o
tempo de exibio. Diferentemente da estrutura clssica da reportagem, em que a notcia narrada parte de uma ao passada reveladora do fato para, ento, apresentar suas causas e desdobramentos (DUCCINI, 1998), esse tipo de estruturao dos relatos noticiosos faz do prprio processo de apurao enredo da notcia, nos levando a acompanhar uma determinada
ao no tempo, suposto, do seu desenvolvimento, trao caracterstico das narrativas ficcionais.
Isto : os VTs tm as simulaes temporais do presente como condio da histria de modo a
virtualizar no simplesmente o presente do fato narrado, mas o prprio tempo real das situaes vividas no passado e exibidas enquanto presente.
Ao provocar um efeito de simultaneidade, quando produz imbricamento temporal entre o tempo da produo do relato e de sua recepo, convoca-se, tambm, um sentido de instantaneidade, uma vez que a durao temporal da gravao projetada no intervalo de tempo
da reportagem. A simulao desse tempo real da apurao (e no simplesmente do fato)
concebida numa histria em que o comeo, o incio e o fim da sua feitura coincidem com o
comeo, o meio e fim de sua veiculao. Tal estratgia pode ser ilustrada pelo VT descrito
abaixo, exibido pelo Jornal da Record, em 12.12.08, cuja cabea proferida pelo prprio reprter Ogg Ibrahim de uma entrada ao vivo54.

54

A qual foi analisada na pgina 71.

83

Voz off do reprter no ao vivo (cabea do VT): Hoje

ns estivemos numa das reas mais crticas de Ilhota
onde foi registrado o maior nmero de vtimas de deslizamentos de terra at agora. Conversamos com pessoas que ainda se recusam a deixar a rea mesmo
correndo risco de novos deslizamentos.
Hoje embarcamos em um caminho junto com bombeiros voluntrios. A misso deles levar mantimentos
para as famlias que ainda permanecem na regio do
desastre em Ilhota, o Morro do Ba.

O acesso ainda difcil.

Sobe som (barulho do veculo)

Pelo caminho, vamos deixando alimentos e gua. Nosso objetivo chegar s casas ainda ocupadas, as poucas que restam.

De repente, nos deparamos com um cenrio desolador.

Passagem: Aqui nessa regio, chamada de Laranjeiras, a situao tambm bastante crtica. uma regio bastante ngreme com vrias casas. Aqui para baixo, para voc ter uma ideia do risco que elas esto
correndo, olha at onde est o desabamento. Isso aqui
ainda corre muitos riscos de deslizamentos de terra a
qualquer chuva mais que vier para essa regio.
Pior ainda que as pessoas que esto aqui resistem
em sair. So pessoas como seu Horcio. Ele mora aqui
h cinco anos. Nunca viu tragdia to grande, mas
disse que se no chover, no abandoa a casa.
Sonora (sem crdito): Se no chover, no vou sair
daqui de jeito nenhum.

84

Enquanto isso, o morro do Ba se impe cercado de

nuvens carregadas, como se estivesse alertando as
pessoas a sua volta que pode chover novamente.

Figura 4: Imagens ilustrativas55 da reportagem (Jornal da Record/12.12.08)

A estrutura da reportagem da Record recorre simulao de tempo vivido no lugar do

acontecimento (aqui) no momento de exibio (agora). Atravs da encenao do tempo de
durao da produo do VT, faz-se o espectador acompanhar a permanncia mesmo do acontecimento, que no se refere propriamente ao trabalho dos bombeiros nas regies afetadas
pelas chuvas de Santa Catarina, mas ao acompanhamento deste pelo reprter. A referncia
central do texto verbal da reportagem presente. O uso do gerndio refora a inteno de uma
ao contnua que se faz naquele intervalo temporal de exibio (Pelo caminho, vamos deixando alimentos e gua), seguido de intensa explorao do verbo no presente simples em
referncia no simplesmente ao fato (a situao do local), mas principalmente ao do reprter e bombeiros: O acesso ainda difcil, nosso objetivo chegar s casas ainda ocupadas, as poucas que restam, de repente, nos deparamos com um cenrio desolador.
Com essa mesma inteno de tornar presente o tempo vivido pelo narrador, as seqncias de imagem do VT exemplifica o tipo de montagem privilegiado, no qual o agrupamento
dos takes enfatiza uma ao desenvolvida de modo cronolgico. Isso pode ser exemplificado
pela primeira seqncia da matria: reprter entrando no caminho, plano geral da estrada de
dentro do veculo, seguido de imagem de bombeiros carregando donativos, travelling da estrada, zoom in em um trator, plano detalhe da roda do caminho sobreposta ao sobe som do
barulho do motor, imagem em plano geral de um bombeiro entregando alimentos a um morador, tilt feito de dentro do caminho que sai da roda em movimento e sobe para o pra-brisa
do veculo, e, por fim, panormica do local mais devastado pelas chuvas, quando iniciada a
passagem do reprter. Como esta, as demais sequncias de tomadas reforam a perspectiva do
reprter e de sua ao.
O ordenamento cronolgico de aes sugerido pela sequncia de imagem e udio (o
barulho do caminho privilegiado) contribui para a insero do espectador no tempo da produo do acontecimento. Essa tentativa de promover uma durao temporal concomitante
55

As figuras apresentadas nos trs captulos analticos desta tese no momento de transcrio das reportagens
apenas ilustram uma pequena parte dos VT devido impossibilidade de reproduzir todas as cenas da montagem
neste documento impresso.

85

entre a experincia vivida pelo mediador e pelo seu interlocutor indicada anteriormente pela
cabea do VT, proferida ao vivo pelo mesmo reprter posicionado geograficamente prximo
ao Morro do Ba (Ogg Ibraim fala de dentro de um centro de distribuio de alimentos em
Ilhota) com a mesma roupa usada na reportagem. Atravs da entrada ao vivo, o telejornal
promove um efeito de continuidade entre momentos diferentes vivido pelo mediador.
A organizao dos takes do VT nos leva a acompanhar uma narrativa audiovisual cronolgica descrita no presente: o incio da viagem, a dificuldade do acesso, a ajuda a desabrigados pelo caminho e a chegada ao local mais afetado pela chuva, quando o narrador utiliza a
expresso de repente para indicar surpresa, isto , algo ocorrido de modo inusitado naquele
mesmo instante (De repente, nos deparamos com um cenrio desolador). A locuo coberta por uma panormica que sai da imagem de uma casa, uma das poucas que restam, e
nos conduz para a imagem de um deslizamento de terra. A panormica seguida de corte seco
para a passagem do reprter que, enquanto fala, movimenta-se pelo local em plano sequncia.
A ao do reprter na passagem, exibida sem cortes, reproduz aquele mesmo tempo da gravao, estratgia reforada, alm do uso do plano sequncia, pelo texto verbal. O advrbio de
lugar aqui repetido trs vezes (Aqui nessa regio, Aqui para baixo, Isso aqui ainda corre
muitos riscos) de modo a enfatizar o presente espacial da ao. J o momento da ao verbalmente atualizado pela interpelao ao interlocutor (para voc ter uma ideia do risco que
elas esto correndo, olha at onde est o desabamento), o que sugere um ato presente (o
reprter fala com a audincia como fazem os apresentadores durante a transmisso do programa). Ao aproximar o espectador de um suposto tempo vivenciado pelos jornalistas, convoca-se, tambm, efeito de verossimilhana para o fato narrado56.
Esse tipo de montagem pode ser exemplificado por outras duas reportagens, nas quais
as sequncias de tomadas, apesar de condensadas pelo processo de seleo e sntese da montagem, reproduzem o tempo de durao do acontecimento, gerando sentido de atualidade sobre fato passado. No Fala Brasil, de 06.10.08, na reportagem sobre a ocupao do Complexo
do Alemo pelas Foras Armadas no perodo de campanha eleitoral apesar de, no incio, a voz
off do reprter e as imagens localizarem o aqui e agora da gravao (uma panormica da entrada da favela coberta pela voz em off Complexo do Alemo, Rio de Janeiro, madrugada
da ltima sexta-feira), a prxima cena apresenta uma simulao de simultaneidade temporal,
56

A estratgia de reproduzir o tempo do acontecimento no interior do relato noticioso, observada como um elemento invariante nos telejornais, foi analisada no tpico anterior como produtora de efeito de instantaneidade. Os
exemplos apresentadas neste tpico referem-se a um tipo de montagem em que toda a sequncia se faz a partir da
reproduo do tempo de sua apurao e no exatamente do fato noticiado, motivo pelo qual identificada como
estratgia de produo de simultaneidade.

86

como se a ao do reprteres coincidisse com o tempo de exibio. Enquanto o reprter fala

Estamos chegando base do exrcito que abriga os soldados da operao Guanabara, a
operao montada para garantir a segurana durante a campanha eleitoral nas regies mais
perigosas do Rio, acompanhamos um plano sequncia com imagens do local feitas de dentro
do carro de reportagem que se movimenta no interior da favela. udio e imagem articulados
no instante da transmisso da reportagem presentificam o momento da gravao. Enquanto a
voz em off traz para o presente a chegada da equipe de reportagem ao local do acontecimento,
a gravao contnua atravs de um nico plano (o carro de reportagem percorrendo as ruas das
favelas) faz com que se acompanhe a ao (dos produtores da notcia) na mesma durao em
que ela ocorreu.
Outro exemplo o VT sobre prostituio de adolescentes, exibido pelo Primeiro Jornal em 07.10.08, que apresenta o mesmo tipo de estrutura: uma voz em off situa o tempo da
narrao no incio do VT (Noite fria, vspera de eleies, pouca gente nas ruas), mas, logo
em seguida, investe-se numa espcie de fuso do tempo passado com o tempo da transmisso.
Enquanto acompanhamos a chegada do carro da reportagem no local do acontecimento, presentificada pelo longo plano sequncia da regio feito de dentro do veculo, o reprter fala no
tempo presente Estamos em uma grande cidade, vizinha de So Paulo (...). Neste momento,
valoriza-se o udio ambiente do reprter que diz para o cinegrafista A na frente, ai, enquanto a imagem enquadra as adolescentes na rua em plano geral. Nesse trecho do VT, o desenvolvimento da cena ocorre na mesma durao temporal em que foi vivida pelos mediadores. O udio ambiente (o pedido do reprter ao cinegrafista) refora esse sentido de transparncia da durao da ao, contribuindo para o efeito de verossimilhana da cena. Na sequncia seguinte, um zoom focaliza o rosto do reprter posicionado no interior do carro de reportagem que, mais uma vez, simula simultaneidade temporal com o telespectador: Estamos na
praa Getlio Vargas, no centro de Guarulhos, na grande So Paulo. Dentro deste carro
aqui, eu e o reprter cinematogrfico Ulisses Correio vamos registrar toda a movimentao
do nosso produtor l na frente. Ele vai tentar conversar com as garotas que se prostituem na
noite de So Paulo.
A aproximao temporal, criada a partir da sequncia cronolgica de aes do mediador, que constri concomitncia entre o tempo dos fatos transcorridos no espao da ao, o
tempo da sua ao naquele espao e o tempo de veiculao do VT, apresenta-se como estratgia de atualidade e legitimao do fato enquanto notcia. Ao revelar a saga do reprter, que se
comporta como figurativizao do telejornal, convoca-se o telespectador para performatizar

87

um mesmo tempo-espao de modo a tornar aquilo sobre o que se fala mais crvel, legtimo,
veraz. Esse tipo de estrutura de montagem e atuao do sujeito de fala amplificam uma marca
dos relatos televisivos, que busca proporcionar noticia a autenticidade da transmisso direta,
mesmo que esta seja pr-gravada, constituindo uma espcie de iluso de acesso direto ao real
(JOST, 2006), atravs do corpo e peformance do reprter no local do acontecimento.

3.3 ANCORAGEM DO PRESENTE PELA CENA DE APRESENTAO

A presena da figura do apresentador como condutor central da enunciao uma das

principais marcas de reconhecimento do telejornal (JENSEN, 1986; VERON, 1983; GOMES,
I., 2007). A atuao dos mediadores posicionados atrs de uma bancada, de frente para o telespectador, condio estruturante das edies deste corpus57, ainda que haja variaes no nmero de apresentadores e no tipo de relao estabelecida com cada pblico. Como principal sujeito
do discurso, eles so responsveis por interpelarem diretamente a audincia atravs do seu corpo significante, que opera para anunciar, do lugar de fala autorizado (o cenrio nos remete ao
espao institucional do telejornal), os acontecimentos supostamente mais relevantes do dia,
promovendo articulaes entre as diferentes histrias veiculadas em uma mesma edio.
Aqui reside a vocao performtica dos mediadores (vlida tambm para a atuao dos
reprteres), cuja pretensa autoridade, de agirem como representantes da esfera pblica, ,
tambm, resultante de suas realizaes ao vivo, atravs das quais se convoca o outro para dar
sentido ao tipo de enunciao desejada. atravs da atuao dos apresentadores posicionados
no estdio, que os distintos e independentes relatos que compe uma edio do programa iro
se organizar em funo de um todo, de um mesmo espao-tempo conformado pela cena de
apresentao. Ou seja: ao atuar no tempo presente instaurado pela transmisso direta, o apresentador articula as diversas unidades do jornal, sejam elas pr-gravadas ou ao vivo, de modo
a al-las para a temporalidade da sua enunciao.
Quando esse cenrio de apresentao do telejornal identificado a partir do reconhecimento do ambiente do processo de produo da notcia (representado pela imagem da redao), o efeito pretendido justamente o de presente e permanente alerta. Dos 15 telejornais

57

A exceo o Primeiro Jornal, da Band, em que a apresentao realizada de p.

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analisados, oito58 apresentam a redao durante o processo enunciativo, cujo sentido configurado por dispositivos formais como mesas, televisores, computadores e sujeitos (supostos
jornalistas) trabalhando. Esse pano de fundo, que compe o espao cnico da apresentao em
associao a uma bancada em primeiro plano, aproxima a produo da notcia do espectador,
a partir do tempo comum de exibio. Ainda que a redao no represente o fato em si, essa
sensao de proximidade com o processo de produo da notcia, alm de evocar efeito de
vigilncia, o qual ser discutido adiante, relaciona-se a um sentido de simultaneidade entre
apresentao do programa, sua produo (apurao da notcia) e experincia de recepo59.
A convocao, do ponto de vista televisivo, do pblico, atravs da interpelao verbal,
do corpo que se projeta em direo tela e dos enquadramentos de cmera, instaura um momento concomitante vivido, no intervalo de tempo do telejornal, entre aquele que apresenta o
programa e aquele que o assiste. Dessa forma, o sentido de presena possibilitado pela transmisso direta responsvel tambm pela instaurao do sentido de copresena que diz sobre o
lugar do interlocutor no processo comunicativo.
A situao interlocutiva dos programas, responsvel por posicionar enunciador e enunciatrio em uma mesma dimenso espao-temporal, ancora-se na ideia de simultaneidade,
de estar juntos em um espao simblico (aqui) que o da transmisso direta (agora). Nessa
perspectiva, o sentido de copresena, que insere o enunciatrio no tempo e espao do telejornal, estende o lugar da apresentao, recortado pelos limites da tela, para o lugar da prpria

58

Levando em conta as edies mais recentes, de 2010, analisadas, uma vez que os programas, ao longo desses
trs anos de pesquisa, apresentaram mudanas nos cenrios.
59
A exibio dos dispositivos de produo, na apresentao do telejornal e nas reportagens, pode ser relacionada
ideia de autorreflexividade. No campo miditico, a noo de reflexividade, cuja origem na filosofia e psicologia
refere-se capacidade de tomar a si prprio como objeto, usada para metaforizar a ideia da obra que pensa sobre
si mesma (STAM, 2003). A autorreflexividade pode ser caracterizada como um tipo de discurso que se revela como
tal e no procura apagar as marcas de sua condio de discurso. Em uma perspectiva poltica, a capacidade para a
auto-reflexo de um produto, meio ou linguagem deve ser vista como sintomtica no apenas de um pensamento
lingustico contemporneo, mas tambm de uma espcie de autoconscincia metodolgica, ou melhor, da tendncia
a investigar os prprios instrumentos (STAM, 2003, p.174). Especificamente, como uma estratgia esttica, a reflexividade audiovisual se refere tendncia expressiva de dar nfase, na configurao formal das narrativas, a produo, autoria, estratgias discursivas e textuais, recepo etc. No telejornalismo, a revelao dos dispositivos que
inscrevem e circunscrevem a enunciao est, normalmente, associada exibio do aparato tcnico de gravao e
do processo de produo dos relatos. Nessa direo, a autorreflexividade tambm dialoga com o que Eco (1989)
define como principal marca da neoteleviso, quando esta fala cada vez mais de si mesma e do contato que estabelece com o pblico. No contexto da dcada de 80, Eco sustenta que, diferentemente da primeira fase (a Paleotev),
a Neotev no mais finge ser janela do mundo, mas volta-se para si e para o contato evocado com o seu pblico
como se dissesse: eu estou aqui, eu sou eu e eu sou voc (1989, p. 183). Se a Paleotev marcada por uma dicotomia fundamental entre programas de informao, em que os fatos enunciados independem da TV e so reconhecidos pelo pblico como verdade, e de fico, no qual o espectador pactua o efeito de uma construo fantstica, tal
separao vai sendo tensionada pelo fenmeno do olhar para a cmera (1989, p. 184). Assim, o prprio O-O
(olho no olho), que Veron (1983) considera aspecto estruturante da televiso desde sua origem, aqui tambm
reconhecido como estratgia autorreflexiva do telejornal, que se apresenta ao pblico ancorado num pacto de verdade no mais evidenciado apenas pelo enunciado, mas tambm pela enunciao.

89

experincia do direto. Esse efeito de estar juntos, aqui e agora caracterstico do contato entre
enunciadores e enunciatrios conformado, antes mesmo das interpelaes verbais e visuais
mais explcitas a um tu, por interaes entre os prprios delegados do discurso.
Pelo texto verbal, os apresentadores olham para o telespectador e o convocam no aqui
e agora da transmisso do incio ao fim do programa (Boa noite para voc, Daqui a pouco
voc vai ver..., Voc vai ver ainda nesta edio..., Assista agora..., Acompanhe o...). O
corpo ainda explorado como modalizador discursivo atravs dos distintos recortes da imagem na tela construdos pelos planos e movimentos de cmera. Esses so usados como dispositivos de distanciamento e aproximao, que podem sugerir nfase argumentativa, e mesmo
incluses do espectador na cena comunicativa60.
De um modo geral, os telejornais de rede possuem marcaes rgidas de enquadramentos para a cena de apresentao. Estes se revezam entre o que identifico aqui como primeiro
plano (PA), quando o corpo do apresentador revelado na altura da bancada ou um pouco
abaixo do busto; e o primeiro plano (PP), quando a cmera se aproxima mais e enquadra o
mediador na altura do ombro. Ao longo desses trs anos de observao dos telejornais de rede, foi identificado um crescente uso do plano geral (PG) como recurso de promoo de uma
situao de conversa entre dois ou mais mediadores e incluso do enunciatrio no discurso61.
Na cena de apresentao do telejornal, o PG identificado pela distncia mxima entre
a cmera e os mediadores que insere, em um s quadro, todo o espao fsico do lugar de apresentao. A visualizao conjunta dos sujeitos de fala reproduz uma situao de conversa cotidiana, proposta, tambm, ao sujeito enunciatrio. O efeito de tempo presente instaurado
justamente pelo corpo que, visualizada em PG, permite que o sujeito da fala dirija-se tanto
audincia quanto ao segundo apresentador atravs do posicionamento do olhar, acentuando o
efeito de momento vivido simultaneamente entre as instncias de produo e reconhecimento,
como demonstra o exemplo abaixo do Jornal da Record.

60

As interpretaes dos enquadramentos e movimentos de cmera como dispositivos modalizadores do discurso

foram mais profcuas durante a discusso sobre os efeitos de conversao e participao. Nesse momento, a
identificao de tais dispositivos antecipa a discusso a partir da identificao do modo como se configuram os
sentidos de simultaneidade pela cena de apresentao do telejornal.
61
O efeito de conversao entre os delegados do discurso e entre eles e o enunciatrio, promovido pela insero
dos mediadores em um mesmo quadro, ser retomado e aprofundado no prximo captulo.

90

Janine Borba: Exatamente h um ms, uma enchente

cobria uma cidade inteira no Par (vira-se para o apresentador e faz um gesto afirmativo com a cabea).
Altamira virou mar.(volta a olhar para o pblico)
Celso Freitas: A causa principal da maior inundao
j vista no municpio foi a chuva. (olha para o pblico). Ser mesmo?
Figura 5: Plano geral dos apresentadores na bancada (Jornal da Record/15.05.09)

Ao proferirem conjuntamente a cabea do VT, os apresentadores, atravs de seus corpos, performatizam uma situao de conversa. Os dois movimentam a cabea, dirigindo-se
tanto para o lado, como modo de falar um com o outro, quanto para frente, como se inclussem a audincia na cena. Tal atuao dos apresentadores, revelados num mesmo quadro em
PG, forja sentido de presente configurado por aes simultneas que envolvem os sujeitos de
fala e os sujeitos interlocutores do programa. Essa dimenso de aqui e agora conformada pela
cena comunicativa que posiciona o pblico enquanto interlocutor central para a reflexo
sobre as estratgias televisivas de produo de efeitos de conversao e participao, abordadas no prximo captulo.
A configurao da transmisso como um espao de interao simultnea entre sujeitos,
fazendo do sentido de presena o de copresena, ainda mais explorada nas sequncias dos
telejornais em que os apresentadores partilham a conduo do relato com outros mediadores
posicionados geograficamente em locais distintos. Isso geralmente ocorre quando o telejornal
aciona, alm dos apresentadores centrais, outros mediadores (comentaristas, reprteres e,
tambm, apresentadores) para atuarem na cena comunicativa atravs de teles, do recurso
grfico da janela que divide a tela em duas ou mesmo posicionados fisicamente no cenrio.
Nesses casos, diferentemente das estratgias de simulao de instantaneidade, no h
uma inteno de se aproximar do tempo do referente da fala, mas de criar um sentido de tempo presente atravs do que Fechine (2008a) denomina de continuidade espacial, um lugar virtual de interao entre sujeitos que evidencia a natureza simblica do espao que a transmisso direta de todo telejornal constri (2008a, p. 193). Essa continuidade espacial caracteriza
os telejornais conduzidos por sujeitos dispostos em diferentes lugares do mundo real, como
por exemplo o Bom Dia Brasil, em que a apresentao, geograficamente locada no Rio de
Janeiro, dividia com outros dois mediadores posicionados em So Paulo e Braslia. Veja-se
um tpico trecho do telejornal matutino da Globo exibido em 04.06.09. A primeira reportagem

91

do programa anunciada conjuntamente por trs mediadores, Mrcio Gomes62, Renata Vasconcelos e Mariana Godoy, localizados fisicamente em cidades distintas, mas simbolicamente
conformadas em um mesmo continuum espacial.

Mrcio Gomes (PA): Um torcedor foi espancado e

morreu ontem noite em uma briga entre corinthianos e vascanos. O confronto ocorreu antes do
jogo dos dois times pela Copa do Brasil.

Renata Vasconcelos (PA): Dezenas de torcedores

foram presos. Vamos direto a So Paulo falar com
Mariana Godoy. (enquanto fala, focaliza-se em
plano geral, numa angulao plong, os dois apresentadores do estdio do Rio, Mrcio e Renata, e a
terceira apresentadora, Mariana, que aparece atravs
de um telo do cenrio). Mariana, vrias pessoas
ficaram feridas?
Mariana Godoy (aparece atravs do telo, enquadrada em PG junto aos dois apresentadores. Enquanto a apresentadora fala, um travelling nos aproxima lentamente dos trs mediadores): Vrias
pessoas ficaram feridas, oito. Um gravemente ferido, Renata, continua internado, est com traumatismo craniano, alm da pessoa que foi morta a
pauladas.
Mariana Godoy (continua falando, agora enquadrada em PA de outro lugar geogrfico, So Paulo,
simbolizado por um arranha-cu estampado no painel do estdio): No finalzinho do jogo, quando os
torcedores se preparavam para deixar o estdio,
um grupo de corinthianos ateou fogo num nibus de
torcedores do Vasco, felizmente, neste caso, no
havia ningum l dentro. Mas foi uma noite trgica
para o futebol. Mais um torcedor morreu, nove
ficaram feridos, dezenas foram presos depois de,
pelo menos, duas grandes confuses na cidade.

[Exibio do VT sobre a briga entre torcedores do Vasco e do Corinthians]

62

O ncora do Bom dia Brasil em 2009, Renato Machado, foi substitudo nessa edio por Mrcio Gomes.

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Mariana Godoy (do estdio de So Paulo, em PA):

Durante a madrugada, os torcedores presos foram
transferidos para o Departamento de Homicdios e
Proteo a Pessoa, que vai investigar o caso. Dois
torcedores continuam internados, Mrcio, (enquadramento muda para o PG que focaliza os trs mediadores no estdio) com traumatismo craniano, um
caso bastante grave.
Mrcio Gomes (PG do estdio permanece, inserindo
os sujeitos de fala no mesmo quadro): Que estupidez
Mariana, que estupidez.

Figura 6: Imagens da conversa entre apresentadores no estdio (Bom Dia Brasil/04.06.09)

No momento ao vivo da configurao desse trecho do telejornal, o lugar de apresentao

justamente o espao simblico configurado pelo encontro ao vivo entre os sujeitos de fala. Os
estdios do Rio de Janeiro e de So Paulo se transformam num mesmo espao discursivo, aquele conformado pela presena simultnea dos mediadores. Posicionados separadamente, atravs
do PA, e conjuntamente atravs do PG, que insere os trs num mesmo quadro, recortado pelos
limites da prpria tela da TV, o telejornal evidencia continuidade espacial (FECHINE, 2008a).
Marcio Gomes, Renata Vasconcelos e Mariana Godoy s podem se encontrar no ar, no momento de exibio do telejornal, e o que os faz parecer estar juntos em um mesmo lugar de apresentao justamente o tempo da transmisso direta do programa63.
Esse ambiente virtual proporcionado pela interao entre sujeitos de fala no tempo de
veiculao do programa, quando no funda o prprio lugar de apresentao do telejornal, aparece nas recorrentes entradas ao vivo de reprteres que, atravs de telo ou janelas, igualmente constroem essa espcie de metfora espacial do presente. Tal espao virtual, concebido pela
interao estabelecida ao vivo entre apresentadores e reprteres, marca constitutiva da enunciao dos telejornais nacionais64. Nesse caso, encontra-se um possvel caminho interpretativo
para a grande incidncia, nos noticirios brasileiros, de entradas ao vivo que no se justificam
por uma proximidade temporal ou mesmo espacial com o acontecimento narrado. Entende-se
63

Fechine (2008), ao refletir sobre a transmisso como local de interao, indica tal possibilidade de construo
de um espao discursivo, atravs do tempo comum de transmisso do programa, a partir da interpretao de uma
edio do SPTV, na qual o programa foi exibido em conjunto com o NETV, telejornal local da Globo em Pernambuco.
64
Aparece em 12 dos 15 telejornais que compem este corpus de anlise O Jornal do SBT manh e o Jornal da
Noite, apesar de tambm apresentarem entradas ao vivo nas edies observadas em 2008, 2009 e 2010, no utilizaram o telo nem a janela como recursos de promoo de continuidade espacial, as entradas ao vivo foram
inseridas na montagem atravs de corte. O Rede TV News no apresentou entrada ao vivo em nenhuma das edies analisadas.

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tal incidncia como estratgia de construo de atualidade, cujo sentido ancora-se exatamente
na simultaneidade entre aes de sujeitos geograficamente posicionados em lugares distintos,
mas simbolicamente ancoradas pelo tempo comum vivido pelas instncias de produo (apresentadores e reprteres) e recepo do telejornal65. Como ilustrao, apresenta-se abaixo um
dos seis trechos de interao entre apresentadores e reprteres presentes no Fala Brasil de
12.05.09, nos quais apresentadores e reprteres aparecem simultaneamente na tela atravs do
seccionamento da imagem em duas janelas.

Luciana Liviero (enquadrada em PG ao lado da outra apresentadora): A Agncia Nacional de

Telecomunicaes determinou novas regras para que os donos de celulares pr-pagos (olha
para a segunda apresentadora que balana a cabea em um gesto afirmativo) possam mudar de
operadora sem perder o numero do telefone.
Roberta Piza66 (apresentadoras permanecem em PG): Vamos falar ao vivo com a reprter
Ana Paula Neves, em Braslia. Bom dia Ana Paula.
A tela divida em duas janelas atravs das quais visualizamos a reprter Ana Paula Neves, do
lado direto, com a indicao do seu local geogrfico, Braslia, e a apresentadora Roberta Piza
do lado esquerdo identificado pelo nome So Paulo.
Roberta Piza (de uma das janelas da tela): Qual foi a deciso para garantir a chamada portabilidade numrica?
Ana Paula Neves (a imagem da reprter em PA posicionada de dentro do Congresso Nacional
toma todo o espao da tela): Bom dia Roberta, bom dia Luciana. Segundo a Anatel, a partir de
agora, as operadoras de telefonia no podem se recusar a receber os nmeros pr-pagos de
clientes com cadastro desatualizado (a voz da reprter, agora em off, sobreposta por imagens
de pessoas na rua falando ao celular). Normalmente esse problema ocorre com aquelas pessoas que compraram o pr-pago em um local informal ou ganharam de presente e no transferiram a linha para o nome delas. Os dados fornecidos pelo cliente nova empresa devem ser
validados pela operadora anterior, mas o usurio quem tem de comprovar a veracidade das
informaes prestadas. Linhas com registros de roubo ou fraude no sero aceitas. Voltamos
aos estdios do Fala Brasil.

Figura 7: PG das apresentadoras seguido da diviso da tela em janelas

para a entrada da imagem da reprter ao vivo de Braslia. (Fala Brasil
/12.05.09)

65

Alm da produo de sentido de presente, tal marca do telejornal tambm entendida como recurso expressivo de construo de sentido de vigilncia, aspecto contemplado adiante.
66
Roberta Piza apresentou o Fala Brasil, ao lado de Luciana Liviero, substituindo o ento apresentador Marcos
Hummel em 12.05.09.

94

Esse exemplo de entrada ao vivo no se justifica pela simulao de instantaneidade, ou

seja, pela concomitncia entre o momento do fato e de sua exibio, uma vez que no localizado temporalmente o acontecimento miditico (a determinao da Anatel sobre a portabilidade numrica). Nesse caso, o ao vivo pode ser interpretado como um dispositivo de conformao de espao virtual proposto exclusivamente como lugar de interao entre sujeitos, lugar criado atravs da prpria transmisso para acolher seus atores de fala que, simultaneamente, existem naquela mesma durao67. O sentido de estar juntos, produzido atravs dessa concomitncia temporal, o prprio espao discursivo do encontro, lugar que s existe enquanto
construo de uma temporalidade pelos dois, trs ou quatro mediadores em cena, em conjunto
com a presena implcita do espectador/interlocutor.
O tempo vivido cotidianamente atravs de aes distintas conformadas de modo simultneo (a apresentao do telejornal, a narrao da reportagem, a personificao do ao vivo, a atuao das fontes, a produo do programa e a experincia de espectador) tecido, explicitamente, pelas figurativizaes do turno de exibio, referncia de momento comum entre
enunciadores e enunciatrios. O pressuposto aqui que o turno de veiculao (manh, tarde,
noite) uma referncia central para a produo dos efeitos de atualidade configurados pelas e
nas cenas performatizadas pelos sujeitos de fala dos programas, isto , a relao cotidiana
instaurada entre enunciadores e enunciatrios ampara-se no tempo vivido naquele mesmo
instante de exibio. No por acaso, a primeira referncia verbal que temos em um telejornal
so as citaes ao momento do dia partilhado concomitantemente entre as instncias de produo e reconhecimento. Bom dia, boa tarde e boa noite so cumprimentos que abrem e fecham a enunciao verbal dos programas analisados nesta pesquisa.
As constantes aluses ao momento do dia ou ao prprio dia atual vivido por enunciadores e enunciatrios marcam o discurso verbal de todos os telejornais analisados, nos quais
so recorrentes expresses como: nesta manh, agora tarde, hoje, hoje pela manh, nesta
tera-feira, ainda nesta noite etc. A referncia ao momento vivido simultaneamente tambm
aparece na indicao peridica ao horrio, caracterstica dos telejornais matutinos, feita atravs de interveno grfica (um relgio) no canto da tela ou oralmente pelos apresentadores:
agora j so seis horas e 19 minutos pelo horrio de Braslia (Jornal do SBT manh/05.06.09); em Braslia, agora so oito horas e 11 minutos (Reprter Brasil/07.05.09)
67

As sequncias analisadas no tpico anterior sobre instantaneidade, em que o ao vivo construdo a partir do
local do acontecimento, apesar de temporalmente distante do fato noticiado, ao promover uma aproximao
simblica com o espao do acontecimento conforma um sentido de atualidade, tambm se relacionam ao efeito
de simultaneidade. Contudo, como o foco enunciativo de tais sequncias era o referente sobre o qual se fala (o
acontecimento), optou-se por analis-las como estratgia promotora de sentido de tempo instantneo.

95

etc. Nessa mesma direo, a previso do tempo, presente em todos os telejornais analisados,
funciona como uma referncia de partilha social, o que tambm responde por uma espcie de
acesso ao mundo. Enquanto os telejornais matutinos, ao anunciar as possveis temperaturas do
decorrer do dia, centram-se num discurso sobre o momento vivido no instante de veiculao,
explorando imagens ao vivo e o tempo verbal presente, as projees da temperatura futura,
cujo presente (momento de exibio) referncia, so mais comuns nos telejornais noturnos e
no Jornal Hoje.
Os aspectos plsticos dos programas que compem basicamente o ambiente cenogrfico, a vinheta e marcas grficas fixas, como as tarjas para os crditos de identificao dos
reprteres e fontes agem como formas significantes do tempo cotidiano, conformando sentido de presente a partir de uma relao sincrnica com um determinado momento do dia: o
amanhecer, o meio dia, o incio da noite, o tarde da noite. O uso de determinadas cores nessas
formas invariantes do telejornal evoca o reconhecimento imediato de tons quentes nos programas exibidos durante o dia e frios, prioritariamente os tons azuis, nos jornais noturnos.
Dessa forma, nos telejornais, as cores funcionam como mediadores simblicos de temporalidade cotidiana ao representar cenograficamente os perodos do dia simultaneamente e periodicamente vivenciados pelo telespectador.
Para alm de seus endereamentos especficos, cada programa partilha marcas cromticas com os concorrentes de turno. A partir de uma observao horizontal da faixa horria de
exibio, possvel identificar gradientes cromticos nos objetos cnicos e vinhetas, relacionados a cada momento do dia: manh, tarde e noite. Dessa forma, o telejornal insere-se na
cotidianidade acompanhando a passagem do tempo por meio de variaes cromticas, que vo
da luminosidade amarela do nascer do sol, passa por tons alaranjados ao meio dia, chegando
predominncia do azul, cor presente na tonalidade dos telejornais de horrio nobre68, estendendo-se ao azul-negro da noite profunda dos ltimos jornais.
Dos cinco telejornais de rede exibidos em TV aberta entre 6h e 9h, quatro utilizam o
amarelo nas vinhetas, em referncia luz solar, seja como cor predominante do desenho grfico (Bom dia Brasil, Primeiro Jornal, Fala Brasil), seja apenas como feixes (Jornal do SBT
manh) simbolizando a luz da aurora. O mesmo ocorre nos cenrios, cujas tonalidades amarelo e laranja esto presentes nos elementos cnicos (bancada, painis, totens) e na luminosida-

68

Horrio da programao televisiva de maior audincia, que representa a maior parte do faturamento das
emissoras. No Brasil, geralmente, o pico do horrio nobre representado pela faixa horria que vai das 20h s 23h.

96

de69 (Bom dia Brasil, Fala Brasil) ou como fonte de luz do estdio (Jornal do SBT Manh).
Ainda no turno do dia, o Jornal Hoje, nico telejornal nacional vespertino das TVs abertas
que compem este corpus de pesquisa, recorre a cores quentes condizentes com a luz e temperatura do incio da tarde, como laranja, ocre e vermelho, presentes no cenrio, na iluminao e vinheta. A inteno parece ser nos aproximar das tonalidades do decorrer do dia, que
vo do tom do raiar do sol simbolizado pela luz atrs da bancada do primeiro telejornal exibido, o Jornal do SBT manh, aos tons mais alaranjados caractersticos da temperatura mais
intensa do meio dia, que ambientam o Jornal Hoje.

Figura 8: Tons amarelos nas vinhetas do Bom Dia Brasil, do Fala

Brasil e do Primeiro Jornal, na luz do estdio do Jornal do SBT
manh e em um dos cenrios do Bom dia Brasil.

Nesse movimento de fazer da cor um elemento simblico do momento do dia em que

ocorre a exibio do programa, o azul predomina na caracterizao cromtica dos telejornais
noturnos. A cor fria, em oposio aos tons quentes caractersticos dos noticirios matutinos,
relaciona-se temperatura mais baixa da noite e falta de luz solar. Aqui, observa-se uma
relao de polaridade cromtica70, o claro-escuro, o quente-frio, que pode estar associada a
contrastes culturais: alegria X austeridade; despojamento X sobriedade. As tonalidades azuis
69

As expresses luminosidade ou brilho denominam as qualidades claro e escuro das cores. Todas as cores podem aumentar ou diminuir sua luminosidade. Luciano Guimares (2003), numa abordagem calcada na semitica
da cultura, na qual apresenta o conceito de cor-informao para discutir as apropriaes da cor pelo jornalismo a
partir da sua natureza comunicativa, denomina esse processo de atenuao ascendente e descendente.
70
Ao discutir a polaridade entre as cores, Guimares (2000) refere-se cor e temperatura com um princpio
facilmente observvel. Ao separar as cores entre quentes e frias no crculo cromtico, algumas cores como azuis
e verdes so definidas enquanto frias, e os laranjas e vermelhos como quentes. O autor fala da similaridade das
variaes cromticas com o mundo natural, no qual a gua e o ar so relacionados com o esfriamento e o fogo e
o sol com o aquecimento. Itten (1987) associa ao carter do contraste entre frio e quente outros pares em oposio: sombrio X ensolarado, transparente X opaco, calmo X excitante, mido X seco.

97

aparecem nas vinhetas de todos os telejornais noturnos exibidos em rede aberta no Brasil que
recorrem ao desenho do globo terrestre ou do mapa mundi (Jornal da Band, Rede TV News,
SBT Brasil, Reprter Brasil, Jornal do SBT, Jornal da Noite), ou ao prprio nome ou sigla do
programa (Jornal Nacional, Jornal da Record e Jornal da Globo). O azul tambm predomina
nos cenrios e na iluminao dos telejornais da noite, com exceo do Jornal da Band que,
nas edies de 2008, 2009 e 2010, utilizou a cor azul apenas na iluminao do estdio, optando pela predominncia do marrom e vermelho no espao cnico71. No turno da noite, observada a mesma gradao tonal descrita sobre os programas diurnos. Enquanto os telejornais
exibidos no incio da noite, entre 19h e 21h, exploram variaes de tons de azul, no Jornal da
Globo, Jornal da Noite e Jornal do SBT/edio noturna, veiculados aps s 23h40min, a prevalncia maior do azul marinho, escuro, quase negro.

Figura 9: Cor azul nas vinhetas do Rede TV News, Jornal da Record e do SBT Brasil, e como tom predominante do cenrio do Rede
TV News e Jornal do SBT.

A durao dos relatos do telejornal explorada como correlata durao dos fatos do
mundo pressupe usos especficos das formas expressivas televisivas, em articulao ao contedo, para a produo de significados de tempo presente, dimenso de reconhecimento da
cotidianidade que integra os sujeitos de fala do programa e seus interlocutores. Posies corporais e verbais, ambientao do cenrio, vinhetas e recursos grficos, enquadramentos de
cmera, montagem, uso do udio, articulados na transmisso direta dos telejornais, conformam um tempo-espao partilhado e, portanto, reconhecido enquanto familiar pelas esferas de
produo e reconhecimento dos programas. Isso nos leva a admitir que os efeitos de sentido
71

Em 2011, o Jornal da Band alterou a configurao do seu cenrio, que passou a ser composto por painis
laterais em azul com o desenho do mapa mundi e a redao em segundo plano, tendo ao centro a bancada.

98

de instantaneidade e simultaneidade, no telejornal, dependem, para alm do contedo enunciado, de uma ancoragem televisiva.
Pelo exposto, sustenta-se que os valores de atualidade, como tambm de interesse pblico, convocados pelas estratgias televisivas, promovem um sentido social que se acopla aos
enunciados e aos discursos, o de no haver desencaixe entre o tempo do mundo e o tempo da
veiculao das notcias (FRANCISCATO, 2005). Os eventos narrados pelo telejornal aparecem, para o telespectador, como parte de suas experincias cotidianas. Como foi visto neste
primeiro trajeto, essas experincias simultneas e cclicas so constitudas atravs dos telejornais por diversos componentes formais que respondem por uma experincia temporal marcada
pelo sentido de cotidianidade, dimenso que ser retomada e aprofundada na segunda parte
desta tese.
Nessa mesma direo, ao lado dos sentidos de instantaneidade e simultaneidade, atuam os de conversao, participao, vigilncia e revelao, que tambm nos dizem sobre o
modo como o telejornalismo produz significados enquanto instituio social a partir do reconhecimento sociocultural do pblico.
A seguir, so apresentados os outros dois captulos analticos voltados para a interpretao de como a transmisso direta, a performance dos sujeitos de fala e elementos audiovisuais atuam na conformao da conversao estabelecida com o pblico pelo telejornal e no
modo deste ser convocado a participar do processo comunicativo, bem como na produo de
sentidos de vigilncia e revelao.

99

4 TRAJETO DOS EFEITOS DE CONVERSAO E PARTICIPAO

A interdependncia, ao menos discursiva, entre a noo de esfera pblica, a concepo

de um modelo democrtico de governo e a institucionalizao do jornalismo explicam a centralidade da ideia de conversao quando se discute as relaes entre imprensa e democracia
(HABERMAS, 1984; CURRAN, 1991; PHELAN, 1991; GITLIN, 1991; DAHLGREN, 1991;
TARDE, 1992; SCHUDSON, 1997, 1996; SILVA, 2010). Se, no campo poltico, a conversao desempenhou papel central para a legitimao das instituies democrticas72, o jornalismo se constituiu culturalmente como principal instncia construtora desse tipo de interao
social. A funo social da imprensa foi concebida em razo da sua capacidade de conversao, de fazer a sociedade conversar com si prpria, o que se articula diretamente aos valores
de interesse pblico e atualidade.
Habermas (1984) insistia que a esfera pblica se materializava nas situaes de conversao nas quais a condio privada do sujeito se apresentava na forma de um corpo pblico
interessado em discutir temas de carter econmico e poltico concernentes s esferas de governncia. Por esta acepo, a conversao, a princpio identificada pela interao face a face,
seria caracterstica nata da vida democrtica. Ao mirar este paradigma, autores como Schudson (1997) e Dahlgren (1996) se interessam em avaliar as relaes possveis entre conversao, jornalismo e democracia no mundo contemporneo, no qual no mais possvel falar
apenas de copresenas reais dos sujeitos no processo de interao pblica, mas de copresenas
mediadas por diversas instituies, dentre as quais o jornalismo.
Anterior inveno da democracia e do jornalismo, as prticas conversacionais constituem, como sustenta Schudson (1997), o DNA da vida social, fazendo parte das dimenses pblica e privada da experincia cotidiana. O filsofo francs Gabriel Tarde oferece insumos para
o argumento. J no incio do sculo XX, Tarde (1901; 1992) postulava que a imprensa prov a
dimenso universal das conversaes privadas, atua como um eco, um prolongamento das conversas sociais. Com o desenvolvimento miditico, os interesses partilhados ganham maior evidncia nos espaos sociais, intensificando a formao do que se denominou de opinio pblica.
72

Como foi discutido no primeiro captulo da Parte I desta tese, o lugar hegemnico da conversao, atrelado
teoria democrtica e, por consequncia, formao do jornalismo moderno, relaciona-se concepo de esfera
pblica burguesa. Em seu sentido poltico, a esfera pblica, em termos de espao topogrfico, institucional e
discursivo, a instncia onde sujeitos teriam acesso ao que se pode chamar de dilogo social, pautado na racionalidade, para se chegar a um consenso, espao este vital para a legitimidade de um sistema democrtico de
governo. Uma abordagem especfica sobre as relaes entre jornalismo e esfera pblica burguesa pode ser vista
em Silva (2010).

100

Mas se em Habermas, a constituio do debate na esfera pblica tinha como pressuposto a conversao mediada pelo argumento racional e pela participao livre e espontnea de cidados
iguais, capazes de atuar politicamente para o bem comum da sociedade, o que explica as apropriaes feitas sobre a conversao como condio primeira da democracia, Schudson (1997)
argumenta que o teor democrtico da conversao no reside, a priori, na expresso livre, espontnea e igualitria, pois esta no qualidade das interaes sociais.
O teor poltico dessas trocas sociais e simblicas seria uma questo de participao, ou
seja, de acesso ao territrio no qual atuam participantes iguais na definio de regras bsicas
para discusso e um conjunto de regras bsicas configuradas para fomentar falas pertinentes,
escutas atentas, simplificaes apropriadas e ampla partilha de direito de interveno73
(SCHUDSON, 1997, p.307). Se no consequncia natural da conversao, a democracia
precisou criar uma determinada moldura para este tipo de troca social como princpio autolegitimador74.
O sentido de participao poltica, pautado na concepo habermasiana de esfera pblica burguesa, constituiu-se como base para a construo da democracia ocidental ao responder por valores caractersticos dessa forma de governo: a liberdade dos indivduos para a
expresso de ideias e opinies, e a igualdade de condies entre eles para a deliberao das
aes em vistas do bem (SILVA, 2010, p.251). Isso explica a importncia, ao menos do ponto de vista retrico, de instituies, como as Assembleias, nas quais decises polticas so
tomadas por representantes eleitos pelo pblico. Aqui reside a construo de um sentido de
participao dos cidados nas tomadas de decises do governo, imprescindvel para o funcionamento dos regimes democrticos. A construo da noo de participao pela teoria democrtica, no entanto, esbarra nos sistemas de governo escolhidos para coloc-la em prtica.
Como explica Gomes (2005; 2009), a consolidao da experincia democrtica moderna, a
partir dos modelos de democracia representativa, como o caso do Brasil, demarcou a separao entre a esfera de decises polticas e a esfera civil.
Ainda que se reconhea que essa participao no exercida diretamente pelo cida73

Traduo minha para: equal participations in setting the ground rules for discussion, and a set of ground rules
designed to encourage pertinent speaking, attentive listening, appropriate simplifications, and widely apportioned speaking rights (SCHUDSON, 1997, p.307).
74
Schudson (1997) parte do argumento de que as prticas conversacionais democrticas so originrias das normas e instituies democrticas, negando a suposta natureza conversacional da democracia. Para o autor, a teoria
democrtica criou a conversao democrtica mais que a conversao naturalmente criou a democracia. As prticas conversacionais de um regime democrtico presumem, portanto, no tanto igualdade e espontaneidade
como uma ordem normativa de atuao. Democratic conversation presumes no so much equality and spontaneity as a normative order that insists on equality and social order that insists on a certain level of publicness in
talk (1997, p.306). Reside aqui o principal pressuposto do autor, que em outras obras (SCHUDSON, 1978)
tambm ampliado ao jornalismo: tais categorias so invenes culturais do mundo moderno.

101

do, o conceito responde por boa parte da retrica dos discursos democrticos. Nesse entendimento, tambm incorporada aos discursos produzidos pelo jornalismo como valor reconhecido pelo pblico, como uma espcie de senha de acesso ao debate pblico. Como sustentam Ornebring e Josson (2001), na complexa sociedade dos sculos XX e XXI, o sentido de
democracia representativa ganha forma a partir de duas perspectivas: os cidados so representados na esfera poltica pelos representantes eleitos e na esfera pblica pela mdia
(JRNEBRING & JNSSON, 2001).
Em sua reflexo sobre o papel da conversao e da participao na democracia, certamente Schudson (1997) no tem como interesse primeiro a mdia, ainda que a situe como um
espao central das interaes sociais, sejam as orientadas pelo prazer social da conversao,
sejam as relacionadas resoluo de problemas75. Nesse aspecto, um dos principais pontos de
crtica de Schudson a Habermas em relao concepo de participao poltica baseada
exclusivamente na racionalidade, mesmo reconhecendo que o modelo habermasiano pode ser
visto como uma categoria normativa para a avaliao da qualidade da participao. O autor
ressalta a importncia da considerao das condies histricas de diferentes perodos, responsveis por moldar diferentes formas de participao poltica da sociedade e de sua interao com a mdia, e sustenta a legitimidade das prticas sociais orientadas pelo prazer, deslocando o foco na atuao puramente racional (SCHUDSON, 1997).
Nessa mesma direo, autores dos estudos culturais reivindicam a considerao das relaes entre mdia e ordem social que constroem o sentido de participao poltica dos cidados em uma sociedade. Dahlgren (1996), ao abordar o papel da mdia na conformao do
debate pblico, concebe a esfera pblica como uma zona no qual o pblico, enquanto agente
participante, pode acessar os dilogos sociais. A televiso, nessa perspectiva, vista no apenas como uma arena, mas como um dos atores do debate pblico76. As reflexes do autor sobre as conversaes sociais enquanto dimenso da esfera pblica so aqui tomadas de modo a
preencher o traado desenhados por Schudson a respeito do lugar da mdia, especialmente da
televiso, nesse processo.
Ao conceber a TV enquanto extenso de interaes sociais que se do na vida cotidiana, Dahlgren (1996) v na conversao social que articula instncias de produo e reco75

H aqui uma ntida distino entre dois modelos de conversao. O primeiro, denominado de modelo social
da conversao, pautado nas prticas de sociabilidade orientado pelo prazer da interao, o segundo o modelo da resoluo de problemas, ocorre quando a interao entre os sujeitos busca alcanar um objetivo exterior,
geralmente relacionado a instncias democrticas, como o voto e a deliberao (SCHUDSON, 1997).
76
Tal perspectiva se afasta do argumento de Habermas (1984), apresentado no captulo 1 desta primeira parte da
tese, de que, no sculo XX, os meios de comunicao de massa, especialmente a TV, desprovidos de potencial
emancipatrio, estimularam a apatia do pblico, transformando-o em mera audincia para manter o consenso.

102

nhecimento condio para seu processo de produo de sentido. Nesse processo, sustenta
que, mesmo quando so construdas representaes vinculadas ao mbito privado, a experincia do pblico se d no mbito do reconhecimento social, ao mesmo tempo em que no lugar
domstico do consumo televisivo que se fala sobre assuntos de partilha pblica. Tais pressupostos levam o autor a afirmar que interao tem a ver no s com o que dito entre as pessoas, mas tambm com os processos de intersubjetividade e identidade que surgem nessa interao, e que por sua vez forma um sentido de pertencimento e de capacidade de participao
social77 (DAHLGREN, 1996, p.18-19).
Jonsson & Ornebring (2001), ao discutirem o lugar do tabloid journalism na conformao da esfera pblica, concebem esta no apenas como o lugar de um possvel discurso
pblico, mas como uma zona de acesso a este discurso. Numa clara crtica a Habermas, os
autores questionam a condio definidora da democracia: a participaao do cidado no debate
pblico ou as tomadas de decises racionais de sujeitos esclarecidos (2001, p.8). Ao reconhecerem que os ideias do jornalismo moderno e a teoria da esfera pblica esto relacionados ao
modelo informacional e ideia do cidado racional, argumentam que a audincia opera no
apenas sob forma de um corpo pblico, mas tambm como indivduos privados que podem
atuar politicamente a partir, por exemplo, da sensibilidade. Dessa forma, a motivao para o
discurso poltico pode se valer de argumentos pautados na racionalidade ou na emoo, pressuposto que sustenta a tese dos autores: o jornalismo tablide, assim como o jornalismo dito
srio e ideal, tambm pode trabalhar a servio da democracia, a questo apenas entender
como esta outra forma de jornalismo funciona enquanto uma esfera pblica alternativa
(JRNEBRING & JNSSON, 2001, p.8).
Pelo exposto, conversao e participao so tambm consideradas construes sociais
que fundam a ordem e orquestram o ritmo da vida cotidiana, sendo incorporadas pelo jornalismo enquanto valores distintivos78. Entende-se que as prticas conversacionais, que convocam diferentes nveis de participao dos sujeitos, ao fundar e materializar a troca comunicativa no mbito televisivo, tornam-se: a produo contnua do mundo social, a realizao perptua, circulao e reconfigurao de significado. No a simples expresso de estados subjetivos internos e fixos, mas sim a criao mtua de intersubjetividade, cujo resultado nunca

77

Traduo minha para: interaction has to do not only with what gets said between people, but also the
processes of intersubjectivity and identity which arise in this interection, and which in turn shape a sense of
belonging and capacity for participation in society (DAHLGREN, 1996, p.18-19).
78
Cabe aqui lembrar que estamos diante de uma perspective que difere da distino entre audincia e pblico,
que marca as acepes de Habermas sobre esfera pblica, discutidas no captulo 1 desta primeira parte.

103

completamente prederteminado79 (DAHLGREN, 1996, p.21).

Diante de tais perspectivas, evidencia-se que as noes de interesse pblico e atualidade, valores culturais de distino do jornalismo, so conformadas, em termos televisivos, por
interaes que reproduzem modelos de prticas sociais. Ganha relevo, nessa admisso, a ideia
de que a conversao cotidiana, caracterstica dos processos comunicativos do telejornalismo,
constitui-se um elemento poltico possvel para a participao e consequente atuao democrtica, o que evoca um sentido de poltica no como algo restrito a questes relativas ao centro do poder, mas relativo aos contextos prticos da cotidianidade e suas diversas configuraes na sociedade civil (SILVA, 2010, p.255). A diferena, em relao a esse mesmo postulado apontado por autores como Habermas, Tarde ou mesmo para os que discutem o deliberacionismo 80, estaria na base do entendimento dos sujeitos interlocutores, o que nos remete,
mais uma vez, distino de uma noo particular de pblico, no seu sentido republicano,
como nica instncia possvel de produzir discusses polticas.
A centralidade do sentido de conversao nas interaes sociais que permeiam a vida
cotidiana e o entendimento do pblico como um interlocutor discursivo que toma corpo em
diferentes espaos e de diferentes formas nos processos miditicos deve conduzir, segundo a
perspectiva terica assumida por este pesquisa, qualquer reflexo contempornea sobre esfera
pblica (DAHLGREN, 1991; DAHLGREN & SPARKS, 1992; DAHLGREN, 1996). Como
correlata do sentido de conversao, a questo da participao responde, culturalmente, por
esses lugares dos sujeitos sociais no mbito das discusses pblicas.
E se a televiso entendida como arena de disputa poltica, como espao mdiatico de
interaes sociais, como a instituio dominante da esfera pblica na contemporaneidade
(DAHLGREN, 1996), no telejornalismo, o sentido de conversao se articula aos efeitos de
participao dos sujeitos sociais nos atos conversacionais propostos. A questo dos efeitos de
sentido de participao configurados pelo jornalismo implica partilha, reconhecimento e interesse comum entre as esferas de produo e endereamento da notcia, as quais ganham forma
nos diversos corpos assumidos pelos sujeitos do discurso, os mediadores, interlocutores e atores. Tal perspectiva fundamental para direcionar o trajeto aqui apresentado em direo s
79

Traduo minha para: the ongoing production of the social world, the perpetual making, circulationg and
remaking of meaning. It is not the simply the expression of fixed inner subjective states, but rather the mutual
creation of intersubjectivity, whose outcome is never fully predetermined (DAHLGREN, 1996, p.21).
80
Assim como a tradio liberal e republicana, a corrente denominada deliberacionismo compreende a democracia a partir da sua relao com a comunicao. Por esta corrente, a legitimidade do estado democrtico depende
da relao entre a esfera civil e o centro da tomada de decises polticas, relao esta sustentada pela atuao da
mdia (SILVA, 2010, p.48). Por esse entendimento, as conversaes cotidianas seriam fundamentais para a deliberao racional das decises coletivas feitas pelos cidados (GOMES, W.; MAIA, 2008, p.16).

104

estratgias televisuais que produzem efeitos de conversao e participao no processo de

medio dos telejornais de rede81.

4.1 CONTEXTO DIALOGAL NA BANCADA: MEDIADOR, INTERLOCUTOR E TEMPO-ESPAO

Partindo da concepo de que, pela TV, temos acesso a uma experincia de interao
sociocultural e que tal experincia se apresenta como uma dimenso-chave para a conformao do debate pblico (DAHLGREN, 1996), admite-se que o telejornal um espao no qual
as produes de sentido sobre o mundo se instauram a partir de atos de conversao. certo
que todo o processo comunicativo da televiso se vale desse movimento de falar ao telespectador, o qual implica na conformao de figurativizaes dos sujeitos de fala, de uma posio
para o espectador e de uma situao espao-temporal determinada. Se, por um lado, a transmisso direta nos ala a um tempo comum, que cria um espao simblico de encontro, a legitimidade da atuao dos corpos falantes do telejornal apresentadores, reprteres, comentaristas e fontes depende da existncia de um sujeito interlocutor, o que sugere um contnuo
processo de dilogo entre as partes do discurso82.
Torna-se evidente aqui uma dimenso fundamental para o processo de mediao televisiva: o contexto comunicativo dos programas83 (RODRIGUES, 1995; GOMES, 2007;
GUTMANN, 2006a), o qual se refere situao criada no e pelo programa responsvel por
construir posies para o interlocutor justamente a partir das performances dos sujeitos de fala
e da configurao de circunstncias espaciais e temporais. No que se refere s conversaes
estabelecidas pelo telejornal, esses lugares construdos para os enunciatrios respondem por
diferentes graus de proximidade e familiaridade entre as partes do discurso.
Apesar de o contexto comunicativo (pelo qual os sujeitos do discurso so posicionados
em cena) perpassar todas as unidades dos telejornais, a apresentao no estdio, por servir de
81

Importante ressaltar que o objetivo da anlise que se segue no verificar, nos telejornais, o papel da conversao no jornalismo televisivo como elemento de afirmao ou enfraquecimento poltico, reflexo que pode ser
encontrada em Silva (2010).
82
No me refiro a um processo explcito de conversao que definiria o prprio gnero televisivo, como ocorre
nos talk-shows e programas de debate, mas aos atos conversacionais, na maior parte das vezes implcitos no
telejornal, que caracterizam a forma pela qual o jornalismo se constitui na TV e respondem pelo sentido de cotidianidade, to caros ao meu entendimento de interesse pblico e tempo presente.
83
O conceito de contexto comunicativo ser explorado e aprofundado na segunda parte desta tese, especificamente no captulo denominado Territrio:discusso terico-metodolgica da abordagem proposta.

105

ancoragem das diversas outras unidades do noticirio, seu principal terreno de conformao.
pela apresentao ao vivo do programa que se estabelece o vnculo entre as partes do discurso ritualizado pelas performances dos principais sujeitos de fala de um telejornal: os apresentadores. Entender os atos conversacionais propostos por um telejornal significa reconhecer
este primeiro sujeito do discurso (o apresentador enquanto narrador central ou macronarrador), observar como ele constri posies e como, a partir destas, posiciona seu interlocutor.
Nos telejornais de rede, o cenrio de apresentao , geralmente, constitudo por uma
imagem em segundo plano, da redao ou de um painel composto por indicadores grficos
relacionados marca visual do programa (cor, formas, desenho do nome), e os apresentadores
em primeiro plano sentados numa bancada. Monitores de TV e teles so dispositivos cnicos
recorrentes em todas as edies analisadas. Atravs dessas janelas, os apresentadores e seus
interlocutores se relacionam com o mundo exterior ao estdio, seja a partir da apario dos
reprteres ao vivo, seja a partir de fotografias ou desenhos grficos que representam o enunciado. A revelao da redao evidencia sentido de movimento, ao, configurando um lugar de
trnsito, onde circulam informaes, figuradas pela presena de computares e televisores, e os
jornalistas, os sujeitos que transitam no segundo plano enquanto representao emprica do
staff de produo como se estivessem em estado permanente de alerta. Esses elementos cenogrficos fazem desse local a sede do telejornal, espcie de via de acesso ao mundo exterior.
A bancada um forte elemento simblico de conformao do lugar autorizado para a
fala daquele que, de modo mais explcito, representa o sujeito enunciador: o apresentador.
Historicamente identificada como forma de reconhecimento do telejornal, a bancada constitui
a cabine de comando do programa, estabelece fisicamente e simbolicamente uma explcita
fronteira entre aquele que fala e aquele que ouve e v. Nesse posto de autoridade, os apresentadores performatizam papis, corporificando a voz do telejornal, seja enquanto no eu,
quando buscam apagar a sua condio de sujeito de modo a representar um sujeito imparcial
que fala em nome da emissora, ou enquanto eu, quando se esforam para se colocar no discurso. No comando da bancada, alm de corporificar o sujeito enunciador, sendo identificado
como a representao primeira de um programa, o apresentador agencia a deleo de vozes
para os outros sujeitos do discurso. Tal funo refora este lugar de direo, de autoridade
maior no processo comunicativo.
Independentemente do tipo de representao construda para os apresentadores, evidencia-se a presena de um corpo assumido como voz suprema do discurso. A partir de uma
posio mais sria e distanciada sobre o que se fala ou incorporando o papel de sujeito no

106

discurso, a figura do apresentador, nos telejornais de rede brasileiros, apresenta-se em estado

de simbiose com o programa o qual apresenta84. O figurino, terno para os homens, tailleur
para as mulheres, refora simbolicamente esse lao de segurana, ordem e comando, qualificaes tipicamente associadas aos uniformes (HAGEN, 2009, p.151).
Enquanto interlocutor central do discurso, o sujeito enunciatrio posicionado, a partir
desse lugar constitudo para os mediadores (apresentadores e tambm reprteres, comentaristas e correspondentes), como algum que busca no telejornal um local onde possa construir
seus quadros interpretativos sobre as coisas do mundo. Assim, se de um lado temos o sujeito
detentor de conhecimento (a autoridade), do outro temos o sujeito vido por informaes. E
a partir desse pacto tcito que se configuram os atos conversacionais propostos pelos telejornais.
O contato entre essas partes e o consequente status de confiana so forjados no jogo
enunciativo regido pelo corpo do apresentador, que olha diretamente para a audincia atravs
do eixo O-O85 (ao dirigir seu olhar para a cmera) e a convoca para o interior do discurso. Nos
telejornais de rede brasileiros, o pblico no figurativizado no estdio, mas ele est l, discursivamente, atuando como endereado da conversa, sendo posicionado de modo mais prximo ou afastado do mediador. Pelo texto verbal, esse chamamento feito pelo recorrente uso
de vocativos; o pronome voc e o verbo no imperativo modalizam constantes interpelaes a
um outro suposto: Boa noite para voc, E voc sabe o que fazer para..., O que voc faria se..., Voc fica agora com..., Ol, muito bom dia!, Voc daqueles que..., Veja
como fica o tempo..., Entenda o que muda..., No saia da....
Enquanto as convocaes so explcitas via texto verbal, os dispositivos visuais de
conformao de diferentes posies e nfases argumentativas no dilogo so mais tcitos.
Como foi adiantado no captulo anterior, h de se considerar que a moldura visual pela qual se

84

Os elementos plsticos e as performances que materializam esse lugar de conversao sugerem um territrio
de autoridade para os telejornais nacionais, no qual as cenas comunicativas podem evocar diferentes posies
para os interlocutores. Estas podem ser marcadas por relaes tonais de formalidade, informalidade, austeridade,
familiaridade etc., a depender do modo de endereamento (GOMES, 2007) proposto. Tais particularidades relativas a cada um dos programas no sero aqui contempladas, uma vez que a preocupao desta pesquisa discutir elementos que se apresentam como invariantes nos diferentes programas. Sustenta-se que, independentemente
das variaes de estilo, os telejornais analisados constituem o espao de apresentao como lugar da autoridade
do discurso.
85
Como indicado anteriormente, a operao denominada eixo O-O, cunhada por Veron (1983; 2003), refere-se
ao encontro dos olhares entre pblico e apresentador. Em torno da problemtica miditica, Veron adota a perspectiva de que as mudanas de dispositivo engendram novas caractersticas s notcias televisadas. Para ele, o
olhar para a cmera, o chamado eixo O-O, condio estruturante da TV, ainda que marque de forma mais
enftica o telejornal. O autor diz que o olho no olho a verdade da funo ftica (e progressivamente da funo expressiva) e afeta a credibilidade do enunciado, o seu aspecto referencial, definindo-se como marca de
identificao do discurso informativo (VERON, 2003, p.18).

107

v o corpo dos sujeitos se apresenta como uma importante estratgia de construo de posies e, consequentemente, de produo de sentidos para os atos de fala. Os enquadramentos
de cmera so explorados como dispositivos expressivos para a interao proposta, produzindo, pelo menos, quatro tipos de efeitos que remetem a uma situao de conversa: distanciamento, aproximao entre os sujeitos do discurso (enunciador e enunciatrio), nfase argumentativa e incluso do interlocutor (enunciatrio) na cena comunicativa. Nesse caso, os planos e movimentos de cmera, articulados ao texto verbal, funcionam como profcuas estratgias discursivas para os atos conversacionais.
O plano americano (PA) e o primeiro plano (PP), historicamente, constituem-se como
o modo mais usual de posicionar o apresentador frente ao espectador. O PA afasta o mediador
da tela e o enquadra na altura da bancada ou do busto de modo a ratificar seu lugar distanciado, hierarquicamente localizado como a autoridade do discurso. J o PP usado nas situaes
mais explcitas de interpelao, pois sugere proximidade em relao audincia ao enquadrar
o apresentador na altura do ombro. O close, que refora uma intimidade ainda maior com um
suposto interlocutor ao apresentar o sujeito do discurso na altura do pescoo, no foi identificado na amostra analisada.
O plano americano, cujo enquadramento pode ser mais prximo, entre a cintura e o
busto, ou mais afastado, revelando parte da bancada, bastante usado nos momentos em que
o apresentador profere a cabea de um VT. Aqui, h uma postura de maior formalidade e distanciamento do mediador, que se afasta visualmente do interlocutor para falar sobre os fatos
do mundo, convocando uma interao hierarquicamente demarcada. Ao se diferenciar do interlocutor, procura-se tambm construir proximidade com seu referente, aquilo que simbolicamente estaria atrs da bancada. O PA, enquanto estratgia argumentativa de troca conversacional, ajuda a conformar posies distintas para as instncias de produo e reconhecimento
da notcia respectivamente, uma troca que supe um eu e um tu determinado. Como exemplo, pode-se recorrer a uma cabea ordinria do Jornal da Band, de 15.05.09, quando
Ticiana Villas-Boas, posicionada em PA distanciado, afirma: A Tragdia do craque fez mais
uma vtima. No Rio Grande do Sul, um menino de oito anos morreu atingido por uma bala
perdida. O disparo aconteceu durante uma briga entre pai e filho dependentes da droga.
Nesse caso, convoca-se o pblico mais como espectador dos atos de fala do que como sujeito
participativo do dilogo. Ao se distanciar da tela, como se a apresentadora se colocasse num
lugar mais prxima do referente, o que refora um lugar autorizado para falar sobre este fato (de um suposto lugar mais prximo ao tempo-espao do ocorrido) ao outro.

108

Como dispositivo de proximidade, o primeiro plano costuma ser explorado quando se

convoca a ateno da audincia para a promoo de sentido de cumplicidade, prprio das experincias cotidianas, e como recurso de nfase argumentativa. recorrente o uso do PP, por
exemplo, nos momentos em que o apresentador complementa um VT atravs da nota p,
quando sua apario na tela, aps uma reportagem, ratifica um lugar de autoridade, de modo a
imprimir sentido ao enunciado86. Em tom irnico, que remete a um sentido de reprovao,
Ftima Bernardes, enquadrada em primeiro plano, na edio do Jornal Nacional de 10.03.09,
afirma, aps matria sobre pagamento de R$6 milhes de reais em horas extras aos funcionrios do senado durante as frias parlamentares: o Sindicado dos servidores do legislativo
declarou que as horas extras em janeiro podem ter sido motivadas pelos preparativos para a
eleio da mesa do senado no dia 2 de fevereiro. Atravs da apario prxima, convoca-se a
audincia para compartilhar de um mesmo sentido sobre o fato, ao mesmo tempo em que
reforado o posto de principal autoridade no comando do programa. Ao articular as diversas
vozes (dos reprteres, comentarias e fontes) que compem as diversas unidades de um telejornal, ao apresentador cabe a ltima palavra a partir do uso do recurso da nota p. Diferentemente, quando se explora o PA numa nota p, evoca-se maior aproximao com o referente
da fala, cujo sentido no depende de adeso da audincia em relao a um juzo de valor. No
Jornal da Record, de 20.04.10, Celso Freitas aparece em PA, aps reportagem sobre emboscada contra policias em So Paulo, para detalhar informaes sobre o estado de sade dos
policiais: O guarda civil Jucinei Souza de Oliveira foi atingido por um tiro de espingarda na
perna, passou por cirurgia e seu estado de sade grave. O colega dele, Ansio Vieira, levou
um tiro no p e teve escoriaes na coxa.
O PP bastante explorado pelos programas centrados na figura de um nico ncora,
nos quais o recurso da nota p recorrente: Jornal da Noite, comandado por Boris Casoy,
SBT Brasil, ancorado por Carlos Nascimento em 2008 e 200987, e Primeiro Jornal, cuja enunciao tambm centralizada na figura de Fernando Vieira de Mello 88. Este, em 29.05.09,
aps reportagem sobre a proposta de terceiro mandato do presidente Lula, aproxima-se da
cmera para aconselhar a audincia, interpelando-a em tom de conversa: Olha gente, o ter86

O uso da nota p durante a apresentao de um telejornal pode configurar diversos sentidos para o contedo
enunciado. Essa apario da figura do apresentador e de sua voz na finalizao das reportagens coloca-se como
uma estratgia retrica de dar a ltima palavra, podendo ser usada para complementar um informao apresentada pela reportagem, demonstrar que outras fontes foram acessadas, explicitar um determinado julgamento, ou
como forma de retificar um erro cometido (GUTMANN, 2009).
87
Na edio de 2010, o programa passa a ser apresentado por Carlos Nascimento e Karyn Bravo.
88
Na edio de 2010, o programa foi apresentado por uma figura feminina, Milena Machado, que no desempenhava a mesma postura de ncora do Fernando Vieira de Lima. Ainda em 2010, o telejornal passou a ser apresentado por Luciano Faccioli.

109

ceiro mandato uma praga que domina a poltica na Assembleia Legislativa nesse comeo de
sculo. No Brasil, o presidente Lula tem reiterado que contra. Mas os aduladores, aqueles
que esto pendurados no governo, no querem sair. Nesse caso, a aproximao visual com o
sujeito enunciatrio, alm do sentido de nfase argumentativa, sugere um ato de conversa no
qual o sujeito de fala comporta-se como conselheiro. Nessa mesma perspectiva, o PP pode ser
usado como modalizador discursivo para imprimir sentido de indignao, como fez Boris Casoy, na edio do Jornal da Noite de 11.05.10, em relao procuradora Vera Lucia Gomes89.
Aps stand-up que anunciava o fato de a acusada estar foragida, o apresentador se aproxima
da audincia para se posicionar explicitamente no discurso: Para mim, ela simplesmente
uma louca.

Figura 10: Exemplos de PA prximo e PA afastado (Jornal da Band/15.05.09) e PP (Jornal da Noite/11.05.10).

As movimentaes de cmera tambm so importantes modalizadores de situaes de

conversa conformadas no tempo vivido conjuntamente entre apresentao e recepo, quando
promovem deslocamentos do olhar para os diversos lugares da cena comunicativa, produzindo aproximaes e distanciamentos do outro no discurso. Apesar da prevalncia do quadro
parado, os telejornais recorrem aos movimentos de cmera, principalmente o travelling e o
zoom, que, atravs de recursos tcnicos distintos90, atuam junto aos planos como dispositivos
enunciativos de aproximao, incluso, distanciamento e nfase argumentativa.
Observa-se a utilizao do travelling e do zoom como recursos de movimentao dos sujeitos do discurso, principalmente, nos momentos de abertura e fechamento dos programas.
comum uma abertura marcada por um pequeno travelling que percorre lateralmente a bancada
seguido de zoom in em direo aos apresentadores enquadrados em PG (Jornal do SBT Manh,
89

Em maio de 2010, a procuradora Vera Lcia Gomes foi denunciada por torturar uma menina de 2 anos que
tentava adotar.
90
Para Squirra (2004), dentre os dispositivos audiovisuais desenvolvidos no cinema e apropriados pela televiso,
os mais importantes na prtica telejornalstica so os movimentos de cmera. Estes so divididos em dois grupos:
os mecnicos e os ticos. No primeiro grupo, esto a panormica, movimentao no eixo da cmera sem desloc-la de posio, e o travelling, pelo qual a cmera se desloca de um ponto a outro. Outro tipo de deslocamento
seria possibilitado pelos movimentos ticos realizados com os jogos de lentes chamados de zoom, aproximao
(zoom in) e afastamento (zoom out).

110

Jornal Hoje, Jornal Nacional, Jornal da Globo, Jornal do SBT); este mesmo deslocamento de
cmera pode ser realizado de um plong do cenrio em direo bancada (Bom dia Brasil, Jornal da Record). Tal convocao igualmente produzida apenas pelo movimento zoom in, que
sai de um plano mais aberto do cenrio e focaliza, lentamente, os apresentadores ou um dos
apresentadores em um plano mais fechado (Jornal da Band, SBT Brasil). De modo contrrio, ao
final do programa, os movimentos travelling, zoom out ou os dois conjugados (Jornal da Globo, Jornal Nacional, Bom dia Brasil, Jornal do SBT Manh, SBT Brasil, Jornal Hoje, Jornal da
Record, Jornal da Noite e Jornal do SBT) so usados para promover o distanciamento do telespectador daquele espao-tempo para, na sequncia, este colocar-se em um novo lugar para partilhar um novo tempo do fluxo ininterrupto da programao televisiva. O mesmo ocorre nas passagens de bloco, quando o apresentador anuncia as manchetes do bloco seguinte e um zoom out
nos afasta lentamente da cena (Reprter Brasil, Jornal do SBT Manh, Jornal do SBT, Jornal
Nacional, Bom dia Brasil, SBT Brasil). Nessa perspectiva, os movimentos de cmera posicionam o interlocutor em distintos momentos da conversa, como numa corriqueira situao de dilogo cotidiano: chegada e apresentao, pequenas pausas e despedida.
Assim, nos trechos que demarcam incio e fim do telejornal e os intervalos, so identificados dois procedimentos audiovisuais distintos de aproximao e distanciamento. Enquanto
o zoom produz efeitos de aproximao e distanciamento transitrios e, desta forma, caracteriza as passagens de bloco, o travelling, que permite a simulao de maior deslocamento corporal e no apenas profundidade do olhar o telespectador conduzido pela movimentao da
prpria cmera assinala, com maior frequncia, as aberturas e finalizaes dos telejornais,
cujas convocaes e despedidas tm carter mais douradoras.

Figura 11: Abertura do telejornal com combinao de travelling e zoom in (Jornal da Globo)

Figura 12: Fechamento do telejornal com combinao zoom out, fuso e travelling (Jornal Nacional)

111

Figura 13: Passagem de bloco do telejornal com movimento zoom out (SBT Brasil)

As estratgias visuais de aproximao, afastamento e nfase argumentativa tambm

so acionadas durante o anncio das cabeas e notas secas. Quando a cmera sai do PP no
mediador e se afasta, atravs do zoom out, de modo vagaroso at o PA, enquanto o texto verbal proferido, temos o desenho do percurso do olhar do telespectador que interpelado pelo
telejornal, numa repentina aproximao com o sujeito de fala, e depois se distancia lentamente. No Jornal da Noite, cujo PP usado nas notas p anunciadas em tom opinativo por Boris
Casoy, diferentemente das cabeas proferidas em PA, o zoom out observado como recurso
de transio entre esses dois lugares assumidos pelo mediador, do comentarista e do apresentador das notcias, o que demanda posies tambm distintas do pblico, a de cmplice, que
partilha um determinado juzo de valor, e a de mera testemunha. Em 29.05.09, aps VT sobre
a distribuio de livros didticos com contedo pornogrfico na cidade de So Paulo, Casoy
faz a seguinte declarao em PP: a segunda vez em poucos dias que se d um problema
com livros didticos do estado de So Paulo. At agora, no sabemos quem o responsvel
ou os responsveis pela distribuio anterior, que levou textos de contedo sexual e pornografia a crianas de cerca de nove anos de idade. uma incompetncia criminosa que excede
todos os limites. Isso uma vergonha (feio de indignao). Aps a nota p, o apresentador
prossegue de frente para o telespectador, agora para anunciar outra reportagem. A passagem
semntica entre as duas falas do apresentador realizada pelo movimento zoom out que leva
lentamente o ncora para a posio em PA, de onde ele, de forma mais distanciada do seu
interlocutor, interpreta outro papel, o de anunciador dos fatos relevantes do dia: Uma proposta que permite ao presidente Lula concorrer a um terceiro mandato foi protocolada hoje na
cmera. O autor do projeto conseguiu apoio de parlamentares da oposio, que, pressionados pela direo dos partidos, j retiraram as assinaturas.
O movimento contrrio recorrente nos takes em que o apresentador, de uma posio
distanciada, convoca o seu interlocutor que se aproxima atravs do movimento frontal da cmera zoom in em direo ao PP. Os incios de bloco do Jornal da Band, por exemplo, marcado por um rpido zoom que sai de um plano geral dos trs apresentadores, Ticiana Villas-

112

Boas, Ricardo Boechat e Joelmim Betting, em direo ao ncora Boechat. Na edio de

27.05.09, enquanto enquadrado em PP, Boechat aproximando-se da audincia para performatizar o seguinte texto verbal: os trabalhadores de madeireiras fechadas pelo Ibama ficaram sem emprego no Par. Ali mesmo, naquela regio, no h alternativas de trabalho (balana a cabea em movimento negativo). Em uma cidade que dependia dessa atividade, embora praticada em reas proibidas, famlias agora tm de sobreviver procurando comida no
lixo (franze a testa em tom de desaprovao).

Figura 14: Zoom in no apresentador Ricardo Boechat enquanto este, em tom de indignao, profere cabea do
VT sobre o fechamento de madeireira no Par (Jornal da Band/27.05.09)

Tomando essas duas ltimas descries como exemplo, observa-se tambm um terceiro tipo de modalizao discursiva provocada pelo zoom, a nfase argumentativa, tpica das
situaes de debate pblico. Assim, alm de recurso de convocao da ateno do telespectador, o zoom pode produzir efeito de evidncia de um dado argumento, isto , um determinado
enquadramento temtico realado pelo enquadramento de cmera que nos conduz a perceber
no apenas sobre o que se fala, mas o modo como algo apresentado, como demonstra os
dois ltimos exemplos do Jornal da Noite e Jornal da Band.
Por fim, identificada a quarta possibilidade de modalizao discursiva gerada pela
movimentao de cmera, quando o zoom explorado para fins de efeito de incluso do sujeito enunciador na cena comunicativa. Isso ocorre quando se promove o deslocamento da imagem centrada na figura de um condutor para um plano mais aberto, que insere, na cena comunicativa, outros mediadores e o ambiente fsico do programa (o cenrio). A visualizao de
dois (ou mais) protagonistas e do cenrio da enunciao permite simulaes de contato entre
os sujeitos de fala e entre eles e o espectador. Assim, a prpria imagem de outros sujeitos de
fala posiciona o espectador como interlocutor do discurso.
Isso significa que possvel identificar efeitos de conversao forjados na e pela cena
de apresentao dos telejornais conduzidos por dois ou mais mediadores, quando estes so
enquadrados juntos em plano geral (PG). A estratgia foi observada de maneira mais recor-

113

rente nas edies de 2009 e 201091, o que parece indicar uma tendncia mais contempornea
dos telejornais de incluir os sujeitos de fala num mesmo quadro, acionando uma situao de
bate-papo. Ao inserir dois (ou mais) apresentadores na tela, o sentido que se pretende instaurar o de troca cotidiana entre um sujeito que fala (eu) e os que ouvem (eu + tu), operao
que posiciona enunciatrio e enunciador (representado pelo segundo mediador) numa mesma
instncia discursiva (tu).
Nos telejornais, so inmeros os momentos em que o uso do plano geral instaura uma
situao de conversa implcita. Na edio de 12.04.09 do Jornal Nacional, ao questionar
quando a crise aperta onde que os brasileiros fazem os cortes para ajustar o oramento?,
William Bonner aparece enquadrado em PG junto a Ftima Bernardes, a segunda apresentadora, e dirige seu olhar companheira e ao telespectador como se, de fato, inclusse os dois
em uma mesma posio de interlocuo. Em seguida, vira-se para uma segunda cmera e finaliza o texto em PA, produzindo, agora pelo texto verbal, imbricamento entre as duas instncias enunciativas (eu enunciador e tu enunciatrio): uma pesquisa concluiu que a nossa reao aqui costuma ser diferente da de outros pases. Na cena, o corpo da apresentadora no
enquadrado para anunciar o fato, est presente apenas como dispositivo conformador de dilogo. Tal situao simula uma conversa em que a atuao dos sujeitos se d em um mesmo
agora, possibilitado pela transmisso direta, e, a partir desse tempo de durao comum, virtualiza um mesmo aqui de troca cotidiana, dimenso fundamental para produo de efeitos de
conversao e participao do suposto pblico no dilogo ali encenado.
Situao semelhante pode ser ilustrada pela primeira cabea da edio do Jornal da
Record de 20.04.10, aqui analisada de maneira mais detalhada. Na primeira parte da cabea, o
plano geral enquadra Ana Paula Padro e Celso Freitas juntos na tela, mas apenas a apresentadora fala, dirigindo-se, com movimento corporal e direcionamento do olhar, ao apresentador
e audincia, enquanto um movimento zoom in aproxima de maneira lenta o quadro. Celso
Freitas balana a cabea num gesto de concordncia com o que ouve. Num segundo take, os
apresentadores aparecem separados em PA, quando se colocam, a partir da postura corporal,
mais prximos do referente da fala, assumindo um tom mais formal.

91

Dos 15 telejornais que compem a amostra desta pesquisa, 12 so apresentados por dois ou trs apresentadores
(Bom dia Brasil, Fala Brasil, Jornal do SBT manh, Jornal Hoje, Jornal Nacional, Jornal da Band, Jornal da
Record, SBT Brasil, Rede TV News, Reprter Brasil/edio noturna, Jornal da Globo e Jornal do SBT). Em
2008, o plano geral foi explorado como enquadramento das cabeas de VTs em seis desses 12 programas. Em
2009, o PG foi identificado na cena de apresentao de oito desses 12 programas. J em 2010 aparece de modo
recorrente em 10 telejornais do corpus de pesquisa.

114

Ana Paula Padro (PG): Ol, boa noite. Quem

mora na grande So Paulo, hoje, mais do que
outros dias, teve motivos para perguntar: se t
perigoso para a polcia, imagine para ns, n
Celso, simples cidados? (vira-se para o apresentador)
Ana Paula Padro (PA): E essa dvida procede.
Voc vai ver agora na histria que abre o Jornal
da Record. A populao de Cotia presenciou uma
emboscada. Um ataque mortal a trs policiais,
trs agentes da lei que, depois de um dia duro de
trabalho, cometeram um erro fatal: fizeram uma
pausa para conversar.
Celso Freitas (PA): E as primeiras investigaes
indicam que a causa do crime pode ser vingana.
Os bandidos estariam inconformados porque um
traficante foi preso.

Figura 15: Performatizao da cabea do VT pelos apresentadores (Jornal da Record

/20.04.10)

A sequncia elucida a performatizao da notcia operada pelos mediadores que exploram o texto verbal, o corpo e enquadramentos de cmera, que podem incluir o espectador na
cena ou reforar um determinado lugar de autoridade sobre o que se fala (ou defende). Tais
procedimentos so dignos de uma situao de conversa, em que corpos falantes buscam cumplicidade uns com outros a partir da defesa de argumentos enquanto estratgias de convencimento e persuaso. Num primeiro momento, destacam-se as estratgias de incluso do interlocutor: plano geral enquadra os dois mediadores na mesma cena e, apesar de s um dos sujeitos proferirem o texto verbal, os dois se comunicam com gestos corporais. Nesse momento,
explcita a convocao do segundo apresentador para o interior da conversa, ele atua pelo movimento corporal com a cabea que indica concordncia e includo na conversa via texto
verbal (a apresentadora fala e dirige o rosto para seu lado direito: n Celso?). Nessa mesma
direo, os espectadores, especialmente os residentes em So Paulo, tambm so convocados
para o interior da conversa. Ana Paula Padro se dirige corporalmente para frente de modo a
saudar seu interlocutor (Ol, boa noite) e, ento, produzir sobreposio entre as partes do
discurso (enunciadores e enunciatrios) via texto verbal: se t perigoso para a polcia, imagine para ns, n Celso, simples cidados? Num segundo momento, a apresentadora aparece
em PA, sozinha, numa postura mais formal, de modo a aproximar-se do referente da fala, co-

115

locar-se como autoridade do discurso. deste lugar que enfatiza sentido ao enunciado. Para
isto, vale-se novamente de uma explcita interpelao verbal (Voc vai ver agora na histria
que abre o Jornal da Record) para, ento, revelar o fato, complementado verbalmente por
Celso Freitas tambm visto em PA, numa posio mais distanciada do espectador e mais prxima do dito.
A conversa implcita entre os apresentadores, performatizada pelo uso do corpo, bastante comum em todos os telejornais analisados. Tambm recorrente tem sido os momentos
em que a conversa explcita, quando os mediadores falam verbalmente entre si, parece dar
lugar ao referente da fala. A estratgia deixa claro que a forma do dito, a moldura interpretativa criada para um determinado referente, a partir desta simulao de troca cotidiana quando
os apresentadores explicitamente falam entre si, sobrepem-se ao fato. Ou seja, nem sempre
pelo contedo que se convoca o interesse no espectador, mas pela situao em que ele inserido. A conversa entre os apresentadores marca a construo verbal da cena de apresentao
dos telejornais conduzidos por mais de um mediador92, como demonstram os exemplos abaixo.

Analice Nicolau: Hermano, as mes precisam trabalhar e os filhos de um lugar para ficar, n? (olha para
Hermano)
Hermano Henning: E os pais? Tambm trabalham,
n?(Dirige-se Analice)
Analice Nicolau: Tambm (risos)
Hermano Henning: Pois Analaice, 10 milhes de
crianas (dirige-se audincia atravs do olhar e de um
gesto com o brao como se apontasse para seu interlocutor) esperam vagas nas creches em todo o pas. Essa
situao abre a chance para que seja criado um negcio ilegal, n, as creches clandestinas.
Figura 16: Conversa entre os apresentadores enquadrados em PG (Jornal do SBT Manh/21.05.10)

92

Como informado em nota anterior, dos 15 telejornais que compem o corpus desta pesquisa, 12 so apresentados por dois ou mais mediadores. Destes, o dilogo (explcito ou implcito) entre apresentadores no foi observado apenas no Reprter Brasil (TV Brasil) e no Rede TV News (Rede TV).

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Evaristo Costa: Bom, voc tem o hbito de conferir

tudo o que cobrado no seu boleto bancrio Sandra?
Sandra Annenberg: No. Nenhum hbito.

Evaristo Costa: Eu tambm no. Acho que pouca

gente tem esse hbito. (dirige o olhar para a cmera).
Mas bom ficar atento, pois voc pode estar ou ns
podemos estar (apresentadores se olham novamente)
pagando mais do que a gente deve.

Figura 17: Conversa entre os apresentadores enquadrados em PG (Jornal Hoje/29.04.09)

As duas sequncias constroem uma situao cotidiana de cumplicidade entre pares que
compartilham interesses e preocupaes. Os apresentadores no s inserem seus colegas de
bancada no discurso, dirigindo-se explicitamente a eles a partir do posicionamento corporal e
da fala, mas tambm se colocam enquanto eu, ou seja, enquanto persona93 no processo comunicativo. Ao ser questionado por Analice sobre o fato de que as mes precisam trabalhar
(Hermano, as mes precisam trabalhar e os filhos de um lugar para ficar, n?), Hermano
Henning imediatamente se coloca, promovendo deslocamento corporal para frente, como se
dissesse tambm sou sujeito deste argumento quando diz: E os pais? Tambm trabalham,
n?, dirigindo seu olhar aos dois interlocutores, Analice e o espectador. A expresso repentina do apresentador provoca riso dos dois, ao que produz efeito de espontaneidade, descontrao e improviso, como so as conversas ordinrias.
Na sequncia do Jornal Hoje, a mesma estratgia utilizada: os apresentadores se colocam no discurso enquanto personas, esforando-se para atuar num mesmo patamar discursivo do sujeito enunciatrio. Ao questionar a apresentadora (voc tem o hbito de conferir
tudo o que cobrado no seu boleto bancrio Sandra?), Evaristo busca uma forma de se colocar como eu no discurso (Eu tambm no). No dilogo encenado entre os apresentadores do Jornal Hoje, sugerido o mesmo imbricamento entre as partes do discurso da cena
descrita anteriormente. Apresentadores e pblico so alados condio de sujeitos, de cidados que podem estar sendo lesados pelos bancos. No texto verbal, tal juno fica clara quando o mediador diz bom ficar atento, pois voc pode estar ou ns podemos estar pagando
mais do que a gente deve e usa do corpo para se dirigir ao pblico e apresentadora durante
93

Espcie de personagem calcado na prpria personalidade do sujeito de fala, ou seja, um ator da enunciao que
se constri com base na representao de si mesmo (FECHINE, 2008b, p.72).

117

a fala.
Expem-se aqui estratgias audiovisuais e performticas, articuladas transmisso direta dos telejornais, conformadoras de uma situao de conversa que eleva todos os envolvidos no discurso (apresentadores e pblico) condio de cidado (pais trabalhadores; clientes
de banco). Assim como esses exemplos, so recorrentes os momentos em que o mediador
(seja o apresentador ou o reprter) se dirige explicitamente ao espectador para se colocar num
mesmo lugar de fala, o de cidado brasileiro: para ns mulheres..., Ns, brasileiros...,
nossa reao aqui costuma ser diferente, ns podemos estar pagando mais do que a gente
deve etc. Nesse sentido, possvel produzir deslocamentos discursivos relativos s posies
de sujeito, colocando mediadores e pblico como um mesmo ser social.
Contudo, essa condio de cidado de participante de uma esfera pblica, de membro de uma comunidade cultural que comunga interesses comuns no destitui o lugar de
autoridade do mediador. Nas cenas de conversa que marcam as apresentaes dos telejornais
descritas anteriormente, o apresentar no perde a condio de comando e autoridade. Da
mesma forma, o interlocutor, por mais prximo, permanece posto no lugar daquele que est
disposta a ser informado. Mesmo caracterizada por simulaes de conversa cotidiana entre
cidados, a cena de apresentao dos telejornais funda-se na configurao de posies hierarquicamente distintas entre o telejornal e pblico. Apesar dos momentos de cumplicidade retrica que reforam um lugar comum para enunciatrios e enunciadores, cada vez mais recorrentes nos programas, a cena comunicativa configura posies discursivas diferenciadas entre
as duas instncias, distino que permanece nos momentos em que o dilogo proposto amplificado pela incluso de outros sujeitos empricos no espao da apresentao, como fontes e
comentaristas.
Tome-se como exemplo a entrevista feita ao vivo, da bancada do Jornal Nacional, na
edio de 09.03.0994, com o jogador de futebol Ronaldinho aps seu primeiro gol pelo time
do Corinthians. De frente para o telespectador, Ftima Bernardes anuncia: Nos vamos agora
a So Paulo ao vivo para conversar com o heri do Corinthians no duelo com o Palmeiras.
Nesse momento, a apresentadora volta-se para uma segunda cmera e, apesar de continuar
olhando para o pblico, no mais o v; o interlocutor agora passa a ser apenas sua fonte, Ronaldinho. As imagens da apresentadora e do reprter aparecem sincronicamente em duas jane94

Essa edio do Jornal Nacional no faz parte do corpus selecionado para esta pesquisa, apesar de ter sido
veiculado no perodo de coleta do material, em maro de 2009. A edio foi utilizada em um estudo paralelo
feito sobre os 40 anos do telejornal no mbito do Grupo de Pesquisa Anlise de Telejornalismo (PPGCOM/UFBA). O exemplo foi aqui apresentado por no termos identificado, no corpus oficial de anlise, uma
entrevista realizada diretamente com a fonte por apresentadores, sem a medio do reprter.

118

las que dividem simetricamente a tela de modo a provocar concomitncia temporal entre o
agora da apresentao do telejornal, da fala da fonte e da exibio do programa. Ftima continua: Boa noite Ronaldo, bem vindo. O que que voc achou dessa repercusso toda aps o
gol de ontem?. Ronaldo responde no para o pblico, mas para os apresentadores do Jornal
Nacional, apesar de, tambm, direcionar seu olhar para o espectador: Boa noite Ftima, boa
noite William. Ah, muito feliz que eu estou, n, de ter voltado mais uma vez, fazendo gol (...).
A conversa entre Ftima Bernardes, William Bonner e Ronaldinho continua em tom espontneo, mas o espectador permanece no sendo visto, no lugar de mero observador da cena. A
relao olho no olho (VERON, 1983) conformada entre fonte e representantes do programa, cujas performances de proximidade legitimam perguntas ntimas do tipo Nesse sacrifcio
Ronaldo, menos badalao tambm estaria includo?, e conselhos A gente gostaria de agradecer a sua participao aqui no Jornal Nacional. E comemorao no alambrado no vai
ter mais no, n? Uma boa noite para voc. A orientao da amiga Ftima seguida de
uma cmplice risada de Ronaldo e Bonner, que, ao finalizar o bate-papo, atesta que a entrevista foi concedida para o JN e no simplesmente no JN: Est ai o Ronaldo falando ao vivo
para o Jornal Nacional. Obrigado Ronaldo e uma boa noite para voc.
O exemplo demonstra que a ampliao do nmero de sujeitos falantes no oblitera as
posies de autoridade e de sujeito interessado em ser informado, construdas, respectivamente, para enunciadores e enunciatrios do telejornal. Nesse quesito, oportuno observar os
momentos em que so convocados outros mediadores para atuarem de dentro da cena de apresentao, fenmeno analisado no captulo anterior como conformador de atualidade a partir
dos telejornais Bom Dia Brasil e Fala Brasil. Recorri a uma mesma sequncia do BDB
(04.06.09), j descrita no captulo anterior, dessa vez para observar as estratgias televisuais
de conversao, de modo articulado ao sentido de tempo presente. O continuum espacial, lugar simblico de interao entre diferentes sujeitos posicionados em locais geogrficos distintos (FECHINE, 2008a), enquanto produtor de efeitos de presente responde tambm pela conformao de uma situao de troca cotidiana.

Mrcio Gomes (PA): Um torcedor foi espancado e morreu ontem noite em uma briga entre
corinthianos e vascanos. O confronto ocorreu antes do jogo dos dois times pela Copa do
Brasil.
Renata Vasconcelos (PA): Dezenas de torcedores foram presos. Vamos direto a So Paulo
falar com Mariana Godoy. (enquanto fala, focaliza-se em plano geral, numa angulao plong, os dois apresentadores do estdio do Rio, Mrcio e Renata, e a terceira apresentadora, Mariana, que aparece atravs de um telo do cenrio). Mariana, vrias pessoas ficaram feridas?

119

Mariana Godoy (aparece atravs do telo, enquadrada em PG junto aos dois apresentadores.
Enquanto a apresentadora fala, um travelling nos aproxima lentamente dos trs mediadores):
Vrias pessoas ficaram feridas, oito. Um gravemente ferido, Renata, continua internado, est
com traumatismo craniano, alm da pessoa que foi morta a pauladas.
Mariana Godoy (continua falando, agora enquadrada em PA e olhando para o espectador de
outro lugar geogrfico, So Paulo, simbolizado por um arranha-cu estampado no painel do
estdio): No finalzinho do jogo, quando os torcedores se preparavam para deixar o estdio,
um grupo de corinthianos ateou fogo num nibus de torcedores do Vasco, felizmente, neste
caso, no havia ningum l dentro. Mas foi uma noite trgica para o futebol. Mais um torcedor morreu, nove ficaram feridos, dezenas foram presos depois de, pelo menos, duas grandes
confuses na cidade.
VT sobre a briga entre torcedores do Vasco e do Corinthians
Mariana Godoy (do estdio de So Paulo, em PA): Durante a madrugada, os torcedores presos foram transferidos para o Departamento de Homicdios e Proteo a Pessoa, que vai investigar o caso. Dois torcedores continuam internados, Mrcio, (enquadramento muda para o
PG que focaliza os trs mediadores no estdio) com traumatismo craniano, um caso bastante
grave.
Mrcio Gomes (PG do estdio permanece, inserindo os sujeitos de fala no mesmo quadro):
Que estupidez Mariana, que estupidez.95

Quando se convoca outro mediador (seja apresentador, reprter, correspondente ou

comentarista) para o interior da cena de apresentao do telejornal, alm do efeito de tempo
atual, provocado pela concomitncia de aes num mesmo espao-tempo, amplifica-se a atmosfera de discusso como forma expressiva do valor de interesse pbico. No exemplo descrito acima, a conversa parece um pressuposto para a produo de sentido de indignao em
relao ao fato enunciado. No Bom Dia Brasil, o confronto entre torcedores do Vasco e do
Corinthians poderia ter sido anunciado a partir de uma nica cabea proferida inicialmente
por Mrcio Gomes: Um torcedor foi espancado e morreu ontem noite em uma briga entre
corinthianos e vascanos. O confronto ocorreu antes do jogo dos dois times pela Copa do
Brasil. Contudo, opta-se pela continuidade da fala, acionando a segunda (Renata Vasconcelos) e uma terceira voz (Mariana Godoy) para debaterem o fato. O interesse do fato, sua noticiabilidade, performatizado pelo sentido de indignao projetado, responsvel pelo enquadramento96 do acontecimento noticioso (briga entre torcidas como uma estupidez humana),
possvel dentro de uma suposta situao cotidiana de bate-papo entre cidados perplexos.
95

Imagens ilustrativas referentes a essa conversa entre apresentadores podem ser encontradas na pgina 92 desta
tese.
96
De um modo geral, a ideia de framing (enquadramento) se relaciona aos ngulos de abordagem dados aos
assuntos pautados pelos meios de comunicao. O termo tem origem nos estudos sobre os efeitos da mdia e
designa a moldura de referncia construda para os temas e acontecimentos miditicos que, por sua vez, tambm pode ser utilizada pela audincia na interpretao desses mesmos eventos. O frame seria justamente o quadro a partir do qual um determinado tema pautado e, por sua vez, processado pelo pblico (GUTMANN,
2006b).

120

Ao representar o fato a partir de uma conversa, abre-se espao para a subjetivao, ou

seja, a troca dialgica permite que os mediadores apresentem-se enquanto personas. Eles se
colocam enquanto sujeitos do discurso (cidados indignados que se confundem com a figura
dos apresentadores do telejornal) quando interpretam o dito em tom de indignao, olhar srio, balano da cabea num movimento de negao e afirmaes verbais do tipo: uma noite
trgica para o futebol, (...) felizmente, neste caso, no havia ningum l dentro, que estupidez Mariana, que estupidez. Quando Mrcio Gomes convoca o espectador (vamos direto a
So Paulo), este tambm colocado na condio de sujeito da esfera de debate, de cidado
indignado com o acontecido.
O plano geral do estdio refora esse lugar ao inserir os sujeitos de fala num mesmo
espao visual que permite a conformao do dilogo. O plano usado nos momentos em que
eles se dirigem um ao outro. Quando a palavra dada a Mariana Godoy, vista no estdio de
dentro de um telo, um travelling nos aproxima do seu rosto e sua imagem toma a tela. Num
primeiro momento, o olhar da apresentadora em nossa direo parece nos incluir como seu
interlocutor direto. Ou seja, assistimos apresentadora, assim como fazem Mrcio Gomes e
Renata Vasconcelos. Mas, pelo texto verbal, em nenhum momento os mediadores parecem se
dirigir a ns espectadores, mesmo quando olham para frente. H um esforo para se inclurem
mutuamente no dilogo. Posicionados em locais geogrficos distintos, o O-O serve como
recurso para se comunicarem entre si, o que significa que, apesar de ser convocado a atuar no
discurso, o espectador posto no lugar de testemunha do dilogo e no de sujeito que tem
voz. Isto fica claro quando eles se remetem um ao outro durante suas falas: Mariana, vrias
pessoas ficaram feridas?, Um gravemente ferido, Renata, continua internado (...),Dois
torcedores continuam internados Mrcio.
Alm do mediador locado em outro espao geogrfico, uma terceira voz que costuma
ser includa na cena de apresentao dos telejornais de rede a do comentarista97. Esse mediador apresentado de duas formas: pode ser localizado numa ao (a conversa), atuando como sujeito interlocutor, ou inserido no programas sem qualquer interao com os mediadores.
Interessante observar como as diferentes formas com as quais o comentrio configurado
produzem distintos sentidos para o dito no que diz respeito ao efeito de debate pblico, interao, participao. Para interpretar tal estratgia, optei por uma anlise comparativa entre duas
formas de se convocar a figura do comentarista no momento da apresentao.
97

O acionamento de outros mediadores na cena de apresentao tambm identificado nas entradas ao vivo de
um reprter, que pode ou no interagir com os apresentadores, prtica explorada no captulo anterior sobre os
efeitos de sentido de simultaneidade e instantaneidade. Optou-se por no reproduzir mais um exemplo da entrada
ao vivo do reprter de modo a no estender as descries.

121

No Jornal da Globo, a figura do comentarista includa no estdio. A cena simula um

debate, o qual, no entanto, o espectador assiste mais enquanto observador do que enquanto
participante. Ainda assim, o dilogo entre os mediadores cria um sentido de relevncia para o
dito justamente a partir da conversao. Reproduzo aqui apenas a parte inicial da longa sequncia exibida em 29.04.09. Em PG, o apresentador William Waack enquadrado ao lado
da apresentadora Cristiane Pelajo para indicar a presena, no estdio, de um terceiro sujeito, o
especialista em economia: A gente conversa agora com nosso comentarista de economia,
Carlos Alberto Sardenbergue, que j est ali pronto para triturar nmeros. Nesse momento,
o enquadramento de cmera abre ainda mais para focalizar todo o estdio, a bancada vista
lateralmente, de onde os apresentadores nos do as costas e olham para o entrevistado, o qual
se posiciona de p frente a um telo. Nesse trecho, a imagem dos apresentadores de costas
coerente com a fala de Waack que explora o a gente como indicador do sujeito enunciatrio
(os apresentadores e a emissora). Um terceiro take enquadra Waack em PA que olha para o
lado e se dirige ao comentarista: A taxa de juros, sozinha, ela no recupera, isso dai consenso, agora tambm houve um alvio, um alvio de consenso, mesmo para os que acharam
que podia ser mais, como sempre tem gente querendo mais98. O apresentador no faz propriamente uma questo, faz um comentrio para provocar a fala do seu interlocutor, o que sugere
no uma entrevista do tipo pergunta e resposta, mas um bate-papo.
Em PG, que possibilita visualizar os trs sujeitos empricos na tela, Sardenbergue, de
p, cumprimenta os donos da bancada (Boa noite William, Boa noite Cristiane), sem fazer
qualquer referncia verbal ou gestual audincia, e, num segundo take, que permite visualizar
o comentarista em PA junto ao telo, de onde projetado um grfico com os ndices da taxa
de juros, inicia sua fala dirigida aos apresentadores. Ao discursar, o comentarista projeta corpo e olhar para sua lateral, a bancada: porque quando voc olha o grfico que ns preparamos aqui, voc nota que a taxa de juros vai para baixo e a tendncia de queda acentuada
(...). Enquadrada em PG junto aos outros dois personagens da ao, Cristiane Pelajo indaga:
Agora, Sarneneberg, esse juros baixo s por causa da crise ou o Brasil est mudando de
patamar. Voc acredita que, depois da crise, os juros vo continuar caindo?. A resposta do
comentarista se inicia em PG, que inclui os trs sujeitos em cena, e logo passa para o PA.
Mas, mesmo num enquadramento mais prximo, ele prossegue olhando para a lateral: um
bom ponto este porque a crise ela abriu uma janela de oportunidades para acentuar a queda
da taxa de juros(...). Ao longo da fala, o especialista em economia recorre ao pronome voc
98

O apresentador se referia tendncia de queda de juros no Pas em abril de 2009.

122

e a expresses como Repare, Repara ai, mas sempre se dirigindo aos apresentadores.
Nesse caso, apesar do intenso grau de conversao representada para discutir a queda dos juros, o espectador no convocado a participar.

Figura 18: Enquadramentos da conversa com o comentarista: PG e PA

(Jornal da Globo/29.04.09)

A fala do comentarista tambm pode ser inserida no programa a partir de uma unidade
pr-gravada em outro ambiente, num formato de stand up. No Rede TV News, de 10.05.10, o
apresentador, enquadrado em PA prximo, convoca, do estdio, o especialista a partir de uma
indagao: Celso Ming, esse mega pacote vai resolver de vez a crise europeia99?. Apesar de
a pergunta convocar uma suposta ao de resposta e consequente troca dialogal, a fala do comentarista no se dirige ao apresentador, j que no responde diretamente sua pergunta. Celso
Ming, o comentarista, aparece em PA prximo de dentro de uma redao bastante povoada
por computadores e jornalistas. Pelo crdito, informado o cenrio de fala, o jornal O Estado
de S. Paulo. O ambiente onde inserido o mediador o coloca na condio de especialista,
detentor do conhecimento. De frente para a cmera, gesticulando bastante e projetando seu
corpo para frente, Ming discursa: Desta vez chegou a artilharia pesada com muita munio.
Os mercados comemoram. Foi uma demonstrao de unidade que vinha faltando cpula da
Europa, que contou agora com forte apoio do governo dos Estados Unido e do Banco Central
Americano. As autoridades mostraram o cacife e, com isso, desestimularam as apostas contra
o Euro. Mas faltam informaes sobre a origem de tanto dinheiro, especialmente quando
voc sabe que alguns pases no esto em condio de comparecer com a sua parcela. Mas
h agora uma ao conjunta contra a crise, que antes no havia. Agora as autoridades da
Europa precisam montar mecanismos para que o problema no se repita.

99

Referindo-se crise econmica europeia ocorrida no incio de 2010, quando alguns pases da Europa, os chamados Pigs (porcos em ingls) sigla que representa as iniciais de Portugal, Itlia e Irlanda, Grcia e Espanha
(Spain) no conseguiram honrar suas dvidas pblicas. O caso da Grcia era o mais grave. O VT anterior
entrada do comentarista abordava a aprovao, pela Unio Europeia, de um pacote emergencial de 750 bilhes
de euros para recuperar a economia grega.

123

Figura 19: Comentarista em PA

posicionado fora do estdio, em
outro espao geogrfico (Rede TV
News/10.05.10)

Apesar de, nessa sequncia, no funcionar a simulao de conversa, a direo da fala

do apresentador para o pblico nos coloca, curiosamente, num lugar mais prximo em comparao com a cena anterior do Jornal da Globo, na qual, primeira vista, pensa-se que o efeito
de participao maior. Como foi visto, o bate-papo forjado entre os apresentadores da Globo
nos exclui da condio de participante, mesmo enquanto mero interlocutor, provocando distanciamento do dito, enquanto nessa cena do Rede TV News, apesar da tentativa de bate-papo
no funcionar, pois ntido o fato de a insero ser pr-gravada e de o comentarista no interagir com a pergunta do apresentador, provoca-se um maior sentido de dilogo com a audincia, conformado, obviamente, por posies distanciadas. Ainda que numa posio hierarquicamente inferior ao da autoridade, o espectador chamado a atuar enquanto interlocutor e no
simplesmente como observador de uma conversa alheia.
No contexto comunicativo forjado pela cena de apresentao do telejornal, os apresentadores, como macronarradores, como figurativizaes mais explcitas do telejornal, so responsveis por posicionar a audincia no lugar de interlocutor do processo conversacional proposto. Alm disso, constituem a ancoragem entre diferentes vozes que atuam nos programas.
a partir do modo como lida com essas outras vozes corporificadas na cena de apresentao
que o sujeito de fala posiciona o espectador enquanto seu interlocutor mais prximo ou como
mero observador distanciado. O exerccio interpretativo apresentado neste tpico indica que,
no contexto dialogal proposto pela atuao dos mediadores na bancada, a audincia do telejornal posta no lugar de sujeito interlocutor, quando interpelada pelos apresentadores, e no
lugar de mero observador, quando outras vozes so acessadas neste espao de apresentao e
o nvel de interlocuo reduzido. O tpico seguinte destina-se a apresentar de que forma
esse sujeito enunciatrio (o espectador) posicionado enquanto interlocutor do programa pela
atuao do mediador-reprter nas reportagens e entradas ao vivo. Nesse exerccio interpretativo, o outro para o qual o programa se dirige pode ser posto no lugar de testemunha do dito,

124

de cmplice, quando o nvel de interlocuo mais explcito, e como personagem, quando se

busca uma representao do espectador no interior da matria.

4.2 VERSES DO ENUNCIATRIO CONVOCADAS PELO REPRTER: TESTEMUNHA, CMPLICE, PERSONAGEM

Alm de pr a audincia em contato com uma suposta realidade, pelo seu tratamento
enquanto interlocutor do discurso, o apresentador gerencia, explorando performance, enquadramentos de cmera, cenrio em que est imerso e transmisso direta, a logstica de vozes e
relatos que compem as demais unidades do noticirio (reportagens, ao vivo, entrevistas, comentrios). ele o responsvel por delegar o comando da enunciao ao reprter, hierarquicamente a segunda representao emprico-comunicativa de um telejornal.
Nas reportagens e entradas ao vivo, os sujeitos enunciatrios adquirem distintas posies no discurso. Dessa forma, tambm possvel construir um sentido de conversa pelas
unidades que compem as notcias do telejornal, sejam elas ao vivo ou pr-gravadas. Assim
como ocorre na cena de apresentao, o sujeito enunciatrio pode ser posto no lugar de interlocutor do telejornal, neste caso representado pela figura do reprter. Ao configurar um relato
que se desenvolve no tempo da transmisso direta, ainda que este tenha sido anteriormente
gravado, ativa-se o sentido de copresena, o que insere o sujeito enunciatrio naquele espaotempo conformado no ato da enunciao, aspecto visto na anlise sobre os efeitos de sentido
de instantaneidade e simultaneidade.
Alm disso, reprteres, assim como os apresentadores, favorecem se da operao de
referenciao destinada a desficcionalizar o discurso, denominada por Veron (1983) de olho
no olho (O-O). Ao olhar para a cmera, o telejornal, pela figura do mediador, nos aproxima
do que dito, colocando-nos como interlocutor primeiro da sua fala, de modo a nos convencer
de que podemos crer no que vemos. Isso explica por que, numa reportagem ou numa entrada
ao vivo, o reprter o nico sujeito gabaritado a olhar diretamente para a audincia, diferentemente das fontes que olham para o lado, aspecto aprofundado adiante. Via texto verbal, esse
contato com o pblico estabelecido de maneira explcita a partir do uso do pronome pessoal
voc e de vocativos: Olha aqui em cima..., Como vocs podem ver..., Observem que...,
Para vocs terem uma ideia... etc. Isso demonstra que o espectador tambm pode ser inse-

125

rido no tempo-espao das reportagens como interlocutor primeiro do relato noticioso.

A figura do reprter visualizada durante as entradas ao vivo, nos stand-ups e nas
passagens das reportagens100. Atravs do corpo, atua enquanto interlocutor direto do enunciatrio, dirigindo-se a um suposto sujeito interessado sobre os fatos do mundo. Ao usar sua imagem para se fazer presente no local, ainda que simblico, do acontecimento, e para convocar copresena, esses mediadores, contemporaneamente, tem representado personas a partir
de performances corporais, estratgia historicamente explorada pelos chamados telejornais
policiais101 que parece migrar para os telejornais tradicionais da TV brasileiras como os aqui
estudados.
De acordo com a maioria dos manuais de telejornalismo das emissoras brasileiras, na
passagem ou em um ao vivo, momentos em que o narrador se torna visvel no telejornal, este
deve se apresentar sobriamente de modo a no fazer sua aparncia se sobressair em relao ao
que dito. Ao mesmo tempo em que se projeta no fato, reportando-o in loco, sua atuao corporal deve representar uma espcie de no eu, um sujeito imparcial que est ali apenas para
relatar o que apurou, estratgia que justifica sua caracterizao sria e formal. A norma, nesse
caso, prev para o reprter o corpo do homem civilizado, que se veste de modo sbrio, assim
como fazem os apresentadores: terno para os homens, tailleur para as mulheres, em cores
escuras, claras ou pastis, cabelos bem penteados, performance contida com pouca movimentao corporal, gestos comedidos e estudados e uma expresso facial sria (CAMPELO, 1996,
p.92-93). Geralmente, aparece de p em plano americano, que o coloca de modo mais distanciado do espectador e, ao mesmo tempo, insere-o no contexto visual do fato noticiado.
As qualidades desse sujeito corporificado so pautadas por uma lgica relacional, na
qual o valor positivo estaria relacionado a uma suposta qualidade neutra. Pela lgica da gradualidade proposta por Fiorin, esse atributo positivo (eufrico), que identifica a neutralidade,
configura-se a partir do jogo relacional entre dois plos disfricos: o exagero e a insuficincia
(FIORIN apud FECHINE, 2008b, p.73). Em relao ao se vestir, a justa medida apontada
como sinnimo de sobriedade, atributo que se diferencia tanto do espalhafatoso (excesso)
100

Nas reportagens, essa apario do reprter tambm chamada de abertura, quando inserida no incio do
relato, e de fechamento, quando encerra a narrativa. O termo passagem indica a demonstrao do corpo do
reprter no interior do relato, mas utilizado nesta tese para denominar qualquer insero visual do mediador,
seja no incio, no fim ou no meio da reportagem.
101
Refiro-me aos programas policiais que tm como referncia o formato inaugurado pelo Aqui e Agora, programa jornalstico com o objetivo claro de conquistar as classes C/D/E: sensacionalista, apelativa, recheado de
reportagens policiais com ao, aventura, flagrantes, denncias, violncia e tenso (PATERNOSTRO, 1999,
p.36). Com duas horas de durao, o Aqui e Agora, verso brasileira do original argentino Nuevediario, representou um marco no telejornalismo brasileiro. O programa surgiu em maio de 1991, no SBT, e era marcado pelo
estilo dramtico da locuo radiofnica e uso do plano sequncia para dar mais realismo e suspense s histrias
narradas.

126

quanto do despojado (insuficincia). A mesma articulao pode ser usada na interpretao da

performance do reprter quando quer parecer firme em sua fala (rspido/duro X delicado/mole) e moderado nos gestos (exagerado/espalhafatoso X insuficiente/apagado). Pressupe-se que essa caracterizao represente um sujeito imparcial frente ao acontecimento, ao
atuar como uma espcie de ventrloquo do dito.
Contemporaneamente, esse tipo de caracterizao tem concorrido com uma segunda
forma de performatizar a notcia, atravs da assumida configurao de uma persona que agora
utiliza seu corpo no apenas como estratgia de certificao de um suposto relato imparcial,
mas como dispositivo expressivo de interpretao do enunciado. Se antes a regra era apresentar-se enquanto ventrloquo do fato, hoje o corpo do reprter tambm explorado como lugar
de performatizao do acontecimento narrado. A atuao dos reprteres no interior dos relatos
noticiosos tem acompanhado um fenmeno que Veron (1983), a princpio, destacou para caracterizar o que ele denomina de apresentador moderno ou metaenunciador. Diferentemente
do mediador ventrloquo, que se afirma como mero ponto de passagem da fala atravs da reduo da gestualidade e expresses rgidas, enunciaes desprovidas de modalizaes etc., os
apresentadores dos telejornais e tambm os reprteres tm utilizado o corpo como modalizador discursivo de seus enunciados.
A tendncia observada sobre a personalizao dos apresentadores dos telejornais brasileiros, a partir da dcada de 1990, quando estes passam a se apresentar como uma figura mais
prxima do espectador, que se projeta enquanto eu no discurso, e assim reconhecido pela
audincia (MACHADO, 2000; FECHINE, 2008b; HAGEN, 2009), vem sendo incorporada
pelos reprteres. Assim, no s a atuao do apresentador, mas a do reprter passa a se valer
de um sistema gestual complexo do corpo midiatizado, o qual interpreta corporalmente o dito,
explorando os dispositivos discursivos do local que ambienta suas falas, expresses faciais,
gestualidades, proximidades e distanciamentos da tela, apresentando-se como um determinado
sujeito no discurso e, consequentemente, construindo um lugar para seu interlocutor no processo comunicativo.
So observados distintos posicionamentos performticos assumidos pelo reprter (o de
ventrloquo e o de persona) no interior do relato que vo gerenciar os lugares construdos para
o sujeito enunciatrio. a partir do tipo de interao proposta pelo sujeito mediador, aspecto
diretamente relacionado ao tipo de performance convocada, que o interlocutor pode ser posto
em diferentes perspectivas. Esta pesquisa destaca, pelo menos, trs posies construdas para
o espectador durante o processo de apreciao das reportagens dos telejornais analisados que

127

vo se relacionar justamente com distintos tipos de performance do reprtere: sujeito testemunha, sujeito cmplice e sujeito personagem. Tais posies, alm de se relacionarem com os
sentidos de conversao e participao, atuam na produo de sentido de simultaneidade e,
tambm, de revelao, aspecto discutido no prximo captulo analtico. importante destacar
que os lugares construdos para o espectador, no processo de interao com o programa, no
so classificaes, mas indicaes de uma postura majoritria feita no processo de conversao com o enunciatrio. Isso significa que, numa mesma matria, pode haver indicaes para
os diferentes tipos de postura, assim como gradaes de testemunho, cumplicidade e de representao do sujeito personagem. Alm disso, reconhece-se que as trs posies se relacionam
com o sentido de testemunha do fato narrado, respondem pelo lugar construdo no interior do
contexto comunicativo para aquele que estar interessado em saber sobre as coisas do mundo e,
para isto, dispe-se a testemunhar falas, aes e interpretaes constituas pelos e nos telejornais.
Ainda assim, optou-se por destacar um tipo especfico de posio construda para o interlocutor, denominada de sujeito testemunha, responsvel por indicar uma forma mais explcita de posicionar o espectador como algum que aprecia aquilo que revelado pelo reprter,
mas sem a demanda de uma adeso mais prxima ao processo de interao. Nesse tipo de
posicionamento, apesar de, na passagem da reportagem, o reprter olhar para o pblico, este
no est implicado no discurso, no explicitamente convocado para se engajar na situao
vivida in loco pelo sujeito de fala. Ao contrrio, colocado como um outro (para quem se
fala) distanciado, que no se inclui na histria relatada, ainda que a testemunhe. A especificidade da televiso de demonstrar, a partir de imagem e som, o dito pelo texto verbal refora a
constituio desse lugar de testemunha. Veja-se um VT que ilustra esse tipo de construo
bastante corriqueira, detectada em todos os programas analisados nesta pesquisa. A matria,
cuja cabea foi descrita no tpico anterior deste captulo102, discorre sobre o problema das
creches clandestinas no Brasil e foi ao ar no dia 21.05.10 pelo Jornal do SBT Manh.

Parece obra em acabamento. Era creche clandestina e a polcia descobriu.

102

Ver pginas 115 e 116.

128

A casa funcionava de forma irregular havia dezesseis anos e atendia dezesseis crianas.

Sonora (Crdito: Gilberto Evangelista- tenente da

PM): Elas estavam em condies insalubres de
cuidado, n? Com colcho em ms condies,
alimentao em ms condies

Uma bab cobrava setenta reais por ms pelo

servio. Para as mes, nenhuma surpresa.

Sonora (sem crdito): Eu sabia

Indignao na periferia de So Paulo.

Sobe som (voz do homem que empurra a cmara
da equipe de reportagem Tira isso da e da
voz do cinegrafista Tira a mo de mim, rap)

Sonora (Crdito: Maria das Graas da Silva

me de aluno) Na rua inteira oh, todo mundo
conhece ela, como ela cuida bem das crianas.
Por isso que todo mundo deixa aqui amontoado.

Sonora (sem crdito): Ela muito, muito humilde, muito carinhosa com eles.

129

S carinho no suficiente, o que defende esta

doutora em alfabetizao.

Estmulos recebidos at os seis anos so decisivos

para o sucesso escolar.

Numa creche isto proposta pedaggica. S pode

ser feita por profissionais.

Sonora (Crdito: Silvia Gasparian Culello - prof.

Psicologia da Educao USP): O governo ainda est falhando na oferta de mais vagas de creche, que uma necessidade sria da populao.
Consequncia disso a multiplicao de lugares,
de instituies, que acabam virando, infelizmente,
depsito de crianas.
Sobe som (crianas cantando Se eu fosse um
peixinho e soubesse nadar...).

Esta creche particular foi aberta h quatro anos

na mesma regio da clandestina. A pedagoga
responsvel investiu na carncia da comunidade.
Assim que nascem, os bebs so escritos pelo
municpio. Mas a vaga aparece, em media, um
ano depois.
Sonora (sem crdito): Quando chamam, eu perco o aluno.

130

Dez milhes de crianas esto na fila para entrar

em creches pblicas de todo o pas. O ministrio
da educao prev que, at o ano que vem, metade estar matriculado. Enquanto isso...

Passagem (Helayne Cortez So Paulo): Quem

precisa e pode paga, mas, mesmo assim, com
dificuldade. Aqui, 70% dos alunos tm renda familiar at trs salrios mnimos. A mensalidade
no perodo integral representa mais de 30% de
todo o oramento domstico da maioria.
Sonora (Crdito: Rosilda Vasconcelos me de
aluno): Seria muito melhor para a gente economizar, para a gente que pobre tambm, que a
gente no estamos rico, n?

Para Cristina, o problema tambm dobrado.

Quase metade do salrio dela vai para a creche.
o preo para poder trabalhar, j que o acesso
gratuito educao, para esses brasileiros, depende de uma longa espera.

Sonora (Credito: Cristina Reis me de alunos):

A minha mais velha tem trs ano. H trs anos
ela t na fila de espera. Eu no tenho realmente,
no tenho com quem deixar, ento tenho que pagar.

Figura 20: Imagens ilustrativas da reportagem (Jornal do SBT Manh/21.05.10)

Em relao convocao de conversao e o consequente tipo de participao proposto ao sujeito enunciatrio enquanto interlocutor da reportagem descrita, possvel notar o
esforo, do ponto de vista verbal e audiovisual, em coloc-lo no lugar daquele que presencia o
que narrado de modo a tornar o relato autntico. Assim, o credenciamento do dito se pauta
no distanciamento aparente do reprter em relao ao fato, ou seja, da no incluso do mediador como personagem da ao narrada, e na nfase demonstrao daquilo que noticiado. A
autenticao da reportagem descrita depende deste processo de demonstrao e comprovao
da tese defendida (o problema social ocasionado pela carncia de creches pblicas para os

131

filhos de trabalhadoras) via valorizao de sonoras e imagens e udio ambiente referentes ao

dito. Para nos convencer sobre um determinado ponto de vista, colocando-nos como observador dos atos representados de modo a valid-los como fatos, constri-se este lugar de testemunha do dito.
Ao afirmar Parece obra em acabamento. Era creche clandestina e a polcia descobriu, aparecem imagens da fachada da casa em construo com uma viatura da polcia
frente; quando a narrao indica que a casa funcionava de forma irregular, apesar da tal
irregularidade no ser mostrada visualmente, convoca-se o depoimento de uma fonte oficial, o
tenente da PM, que caracteriza o estado do local: Elas estavam em condies insalubres de
cuidado, n? Com colcho em ms condies, alimentao em ms condies. A mesma
estratgia explorada quando a afirmao sobre o consentimento das mes comprovada por
depoimentos de trs mulheres (Eu sabia, Na rua inteira oh, todo mundo conhece ela, como
ela cuida bem das crianas; Ela muito, muito humilde, muito carinhosa com eles), bem
como a dificuldade em custear a mensalidade de uma creche particular atestada pela sonora
de uma quarta me (Seria muito melhor para a gente economizar, para a gente que pobre
tambm, que a gente no estamos rico, n?).
Ao mesmo tempo, busca-se na voz de uma especialista a explicao para as cenas iniciais do VT (flagrante da creche clandestina seguida de protesto das mes que defendem a
boa inteno da bab), qualificadas enquanto fenmeno social, cuja origem estaria na
falta de incentivo do governo. A demonstrao de tal fenmeno passa pela fala da especialista em educao e pela configurao de duas personagens: a pedagoga que criou uma creche
particular na mesma regio da clandestina e a trabalhadora Cristina, que investe metade do
seu salrio para pagar a mensalidade da creche particular, pois a filha est h trs anos na lista
de espera do municpio.
Durante sua apario, a reprter se encontra em plano americano, o que sugere um lugar mais distanciado em relao ao espectador e, ao mesmo tempo, evidencia este sujeito no
lugar do acontecimento. A reprter Helayne Cortez enquadrada do lado direito da tela, o que
possibilita a nfase no fato que ocorre em segundo plano: crianas brincam com a professora
num ptio. De modo a indexar um determinado significado para a cena, a reprter explora o
texto verbal, afirmando estar numa creche particular (atravs do uso de advrbio de lugar aqui) onde a maioria dos pais tem dificuldades para arcar com os custos. A nfase no termo
aqui em sua fala, articulada imagem de crianas brincando, indica o lugar geogrfico de
onde reporta o fato. Mas, apesar de olhar para a cmera, o que convoca interao com o es-

132

pectador (para quem se fala), a reportar no o inclui como sujeito do relato, sua postura formal, distanciada de modo a valorizar mais o dito pelo texto verbal do que a interao proposta
com o interlocutor. Ainda que no se esteja, aqui, fazendo uma anlise do contedo do VT,
importante entender, nessa discusso sobre o tipo de interao acionado com o espectador,
como a argumentao da matria pautada no uso de imagens e udio de personagens que
incorporam o dito, como uma espcie de prova real daquilo que narrado. A passagem do VT
do Jornal do SBT Manh, por exemplo, serve de gancho para a histria de Cristina, a me que
gasta metade do seu salrio para manter os filhos numa creche por falta de opo.
O sujeito interlocutor testemunha tambm pode ser identificado no processo de interao proposto pelas entradas ao vivo, j descritas no captulo anterior103, quando o reprter se
posiciona de fora do estdio (num lugar configurado como cenrio do acontecimento) para
nos relatar o que ocorreu ou est ocorrendo naquele momento. Nesse caso, faz-se uso da imagem (como pano de fundo do enquadramento da passagem ou inserida sobre a narrao) em
articulao com o texto verbal como dispositivo de comprovao do dito. Mas o que caracteriza o lugar de testemunha proposto para o enunciatrio justamente a performance do reprter. Nas entradas ao vivo exibidas pelos telejornais nacionais, o reprter como demonstram
os exemplos descritos no captulo anterior posiciona seu suposto interlocutor como testemunha do dito. Suas aparies so marcadas pelo enquadramento de cmera em PA, que valoriza o local do acontecimento e o aproxima do fato mais que do espectador, performance contida, reduzidos movimentos corporais e referncia verbal ao acontecimento em si (o que inclui
nfase no aqui e agora da sua narrao). A inteno buscar se inserir no cenrio e no momento do fato relatado como estratgia de construo de prova do dito.
No ao vivo, j descrito no captulo anterior, veiculado pelo Jornal da Record, em
12.12.08, sobre a entrega de donativos para os desabrigados das enchentes em Santa Catarina104, o reprter Ogg Ibrahim aparece em PA de dentro do cenrio do acontecimento relatado
(em segundo plano vemos um grande galpo com mantimentos espalhados pelo cho, caminhes e pessoas separando alimentos). Essa relao com o lugar onde est o telejornal, atravs
da figura desse mediador, explorada, alm da imagem, pelo texto verbal, que inclui o sujeito
enunciador no espao-tempo do fato narrado. Olhando para seu interlocutor, ele fala: (...) ns
estamos aqui no centro de distribuio de alimentos aqui da marejada em Itaja. At agora
j saram daqui cerca de 40 mil cestas bsicas e a toda hora chegam caminhes lotados com
alimentos vindos de todas as partes do pas.
103
104

Especificamente entre as pginas 70 e 81.

Descrito no captulo anterior na pgina 71.

133

Dessa maneira, o enunciatrio, para se engajar enquanto espectador de um telejornal,

isto , reconhecer o valor jornalstico do relato, convocado a se colocar como apto a testemunhar, no sentido de ver, atestar, verificar, comprovar ou mesmo presenciar, aquilo que
demonstrado pelo telejornal. A constituio do sujeito cmplice, segunda posio identificada
para o enunciatrio, tambm posiciona o enunciatrio como testemunha do fato narrado, ou
seja, identifica-se essa mesma preocupao em demonstrar via imagens, udio, fontes e dispositivos verbais aquilo que narrado pelo reprter, o diferencial, contudo, esta no modo como
o sujeito de fala se insere no fato narrado e dialoga com o espectador.
A ideia de cumplicidade se relaciona ao sentido de partilha, consentimento, cooperao, conivncia, o que implica construo de uma interao via engajamento do interlocutor
com a figura interpretada pelo mediador-reprter. A questo da certificao do dito no se
limita apenas ao que demonstrado a partir de imagem, udio, depoimento de fontes, depende
da participao do reprter na histria narrada. a partir, principalmente, da performance
desse mediador, que no atua simplesmente enquanto anunciador do fato, mas enquanto sujeito da ao narrada, que so forjados sentidos de conversao e participao, bem como de
simultaneidade e revelao do fato noticiado. Para que haja adeso e reconhecimento por parte do espectador do telejornal, este convocado a uma posio de partilha, de adeso tcita ao
que vive o reprter no ato de sua enunciao, sendo alado ao espao-tempo do acontecimento pela identificao com essa persona, que no mais se apresenta como no-eu, mas como
o prprio sujeito da ao ali performatizada. Assim, alm de testemunha do dito, o interlocutor convidado a se posicionar como cmplice daquilo que est sendo vivido pelo reprter no
processo de transmisso direta do relato, o que constri simbolicamente um mesmo aqui e
agora para enunciador e enunciatrio.
Um exemplo tpico dessa convocao o VT sobre a entrega de donativos aos desabrigados das enchentes em Santa Catarina (Jornal da Record, 12.12.08), usado na anlise dos
efeitos de simultaneidade convocados pelas reportagens105, cuja entrada ao vivo, que a antecedeu, foi anteriormente convocado para exemplificar a construo da posio de testemunha
no processo de interao com o espectador. Por hora, interessa-nos avaliar a performance do
reprter nesta reportagem, voltada a simular simultaneidade entre o tempo de produo (o
tempo cronolgico vivido no momento da apurao do fato) e o tempo de exibio da matria,
de modo a fazer da prpria cobertura do fato o enredo da notcia. Como foi analisado no captulo anterior, o fato noticiado por esta reportagem justamente a saga do reprter, juntamente
105

A reportagem foi descrita entre as pginas 83 e 84.

134

com bombeiros voluntrios, numa das regies mais crticas do desastre. O mediador apresenta-se como sujeito da ao narrada, e no como narrador dos fatos ocorridos com outrem. Sua
apario no se resume ao off e passagem, ele torna-se protagonista da histria incluindo-se
corporalmente no relato. Em sua atuao corporal, no recorre ao posicionamento tpico da
passagem, seu corpo se movimento todo o tempo pelo cenrio de destruio: ele sobe no
caminho, aparece de dentro do veculo, anda pelos escombros, deslocamentos acompanhados
pela cmera a partir da intensa explorao do plano sequncia.
O aspecto caracterstico desse tipo de atuao no passa apenas pela sua insero no
lugar do acontecimento, atravs da imagem do espao fsico sobre o qual se fala (o Morro do
Ba, em Santa Catarina) e das nfases verbais proximidade com o lugar da ao (Aqui nessa regio, Aqui para baixo, Isso aqui ainda corre muitos riscos), estratgias caractersticas da performance do reprter em uma passagem ordinria, mas pelo modo como se posiciona enquanto sujeito da ao relatada. Isto fica explcito pela intensa apario do seu corpo
que interage com o cenrio do fato e pela performatizao de uma ao passada no presente
da enunciao a partir do texto verbal (Pelo caminho, vamos deixando alimentos e gua,
Nosso objetivo chegar s casas ainda ocupadas, as poucas que restam, De repente, nos
deparamos com um cenrio desolador...). Tal atuao tambm caracterizada por uma convocao explcita ao espectador, o reprter olha, dirige-se para a cmera e insere verbalmente
o espectador na cena: para voc ter uma ideia do risco que elas esto correndo, olha at
onde est o desabamento. O sujeito interlocutor, portanto, includo na matria como uma
espcie de cmplice da saga do reprter.
Esse tipo de interao com o suposto interlocutor cmplice tambm pode ser observado nos VTs que no recorrem simulao do tempo de apurao na composio da histria,
aqueles cuja estrutura se pauta em um fato passado narrado no presente da veiculao do programa. o formato clssico da reportagem televisiva, geralmente iniciada pelo fato mais atual, a notcia, para, depois, apresentar possveis causas, desdobramentos ou contextualizaes,
estrutura que pode ser exemplificado pela matria anteriormente descrita sobre as creches
clandestinas. Nesses casos, como o referente da fala no se confunde com a insero do sujeito/reprter na ao, mas trata-se de algo sobre o qual este sujeito nos fala (o objeto/fato), a
identificao da conformao de um lugar de cmplice para o interlocutor identificada no
momento da passagem (quando o reprter aparece em cena). A convocao de uma relao de
cumplicidade com o outro (para quem se fala) aparece justamente quando o dilogo proposto
na passagem se pauta na performance do reprter, e no exatamente no contedo da sua fala.

135

A reportagem exibida pelo Jornal Nacional em 07.05.10 sobre a qualidade do preparo

das pessoas que trabalham como vigilantes um exemplo. O VT inicia atualizando informaes sobre o fato ocorrido no dia anterior (o tiro dado por um vigilante de uma agncia bancria no aposentado Domingos do Santos que, por usar marca-passo, havia se recusado a passar
pela porta eletrnica). Aps afirmar que o estado da vtima gravssimo e retomar o caso,
utilizando desenho grfico para ilustrar a ao narrada (o tiro disparado no banco), o reprter
convoca, via texto verbal, a sonora do filho do aposentado, Vinicius dos Santos, o qual revela
que o pai j havia enfrentado o problema: Direto acontece isso. Vai passar, a porta trava,
da ele mostra a carteirinha para poder passar. Da, no sei por que o vigia ... no deixou,
n?. A passagem do reprter Jos Roberto Burnier inserida justamente entre esta sonora e a
narrao em off sobre como os vigilantes so orientados a proceder no caso de a porta travar
por trs vezes. O VT segue com uma sonora de um representante do Centro de Formao de
Vigilantes, que explica como estes devem proceder com clientes portadores de deficincia
fsica, e finaliza com o depoimento de um consultor de segurana contra a presena de vigilantes armados em locais pblicos. De modo a interpretar a posio construda para o espectador a partir da performance do reprter, reproduzo abaixo apenas o trecho da passagem, na
qual se discorre sobre o funcionamento das portas de segurana dos bancos.

Ao mesmo tempo em que

protege os clientes que
esto dentro das agncias,
o sistema de segurana de
muitos bancos acaba provocando, por vezes, constrangimentos, confuses e,
s vezes, casos graves.
A maioria dos bancos tem
este tipo de porta.

(Reprter aparece no canto direito da tela, em PA,

tendo ao fundo uma porta
giratria. O crdito indica
o nome do mediador, Jos
Roberto Burnier, e a cidade de onde fala, So Paulo).
(Burnier aponta para a
porta).

Neste portal, em cima, tem

este sensor de metais, que
regulvel, ele pode ficar
mais ou menos sensvel.

(Gira seu corpo em direo porta, com o dedo

indica onde fica o sensor.
Cmera faz um pequeno
movimento travelling
para se aproximar do referente de fala).

136

Agora eu estou com meu

celular e chaves no bolso e
esse microfone na mo.

(Com a mo direita segura

no bolso e aponta para o
microfone que est na
mo esquerda)

Vou tentar entrar.

(Nos d as costas e entra

na porta giratria)

Sobe som (rudo de apito)

Oh j apitou e a porta travou

(Fala de costas para a

cmera, que acompanha
seu movimento)

Segurana: Boa tarde

senhor
Reprter: Boa tarde
Segurana: Portanto algum metal?
Reprter: T com esse
microfone, tambm celular
e chaves
Segurana: Por favor,
passe o volume e retorne
at a faixa amarela
Reprter: OK

(Um segundo personagem

aparece no interior do
local para onde se dirige o
reprter. Cmera continua
gravando a cena de fora
do recinto. Reprter permanece de costas. Vemos
a imagem do segurana
do outro lado da porta de
vidro)

Ento eu volto aqui na

faixa amarela.

(Agora o reprter volta a

olhar para o espectador,
gira o seu corpo para frente e retorna at a rua. Cmera faz um rpido tilt
para focalizar os ps do
reprter retornando
faixa amarela e faz um
movimento para cima
para voltar a enquadrar

137

Burnier em PA)
Evidentemente que se eu
tentar entrar de novo com
esse microfone na mo, a
porta vai travar. Ento eu
vou deixar esse microfone
aqui e vou tentar entrar.

(Reprter entrega o microfone para algum,

que no visto, e passa
pela porta. Cmera o acompanha at a porta e
finaliza o plano sequncia
com a entrada do mediador no interior do suposto
estabelecimento bancrio)

Figura 21: Imagens ilustrativas referentes passagem do reprter Jos Roberto Burnier (Jornal Nacional/07.05.10)

Nesse VT, a passagem constituda para simular a situao relatada: o funcionamento

das portas automticas e a conduta dos vigilantes. O mediador se insere corporalmente no
relato para encenar o fato. Juntamente com um segundo personagem um suposto segurana
de banco representa uma situao vivida pelo cidado comum na sua vida cotidiana. Assim,
alm de interpretar um determinado papel, o cidado cliente de banco, Burnier contracena
com um segundo personagem, o suposto vigilante, encenando um dilogo ordinrio. O espectador levado a testemunhar a tentativa do reprter de passar pela porta giratria no apenas
enquanto observador do fato, mas enquanto participante. Atua como um terceiro personagem,
a quem o reprter confidencia suas aes. Burnier se movimenta, projeta-se em direo a cmera, dirigindo-se, a todo tempo, figura de um sujeito cmplice que atua tacitamente nesta
representao (Agora eu estou com meu celular e chaves no bolso e esse microfone na
mo.., Vou tentar entrar..,. Oh j apitou e a porta travou etc.). Alm desses trs sujeitos,
um quarto inserido na cena, o cinegrafista, que acompanha os deslocamentos corporais feitos pelo reprter, aparece refletido na porta espelhada do suposto banco e interage com ele
quando recebe, supostamente, seu microfone.
Essa passagem exemplar para caracterizar o uso da performance no para demarcar a
representao do telejornal no lugar do acontecimento a partir de uma suposta figura neutra,
que se coloca numa posio distanciada da audincia, mas, ao contrrio, de uma persona que
vive e interpreta o dito. Neste caso, o sentido de fazer crer no passa mais pela caracterizao
sbria do sujeito de fala, mas por um processo de corporificao do enunciado. H aqui uma

138

mudana do tipo de qualidade evocada para tornar crvel o enunciado no ato da enunciao. A
questo no passa exatamente pela configurao de um macrossujeito enunciatrio (o telejornal), que atua a partir da figura do reprter Jos Roberto Burnier, mas de um sujeito social
corporificado pelo mediador (o cidado cliente de banco). Ao viver um fato ordinrio, o qual,
em termos de contedo, no representa novidade, busca-se ampliar o poder de certificao via
participao do reprter e no mais da observao distanciada. O mesmo se pode afirmar sobre a verso convocada do enunciatrio, que, para o processo de produo de sentido, posto
numa posio de cmplice do sujeito falante, no de mero observador testemunha do fato,
mas de interlocutor cooperante, quando levado ao interior do discurso.
Diferentemente do tipo de performance interpretada pelo reprter ventrloquo, que interage com a audincia enquanto sujeito testemunha que observa o narrado, esse tipo de atuao faz do reprter uma persona que se coloca na histria. Nesse processo, conforma-se o
lugar do sujeito interlocutor cmplice, posio que implica justamente numa maior interao
entre reprter e a ao relatada e entre estes e a audincia. Tal estratgia conduzida a partir
de uma interao mais prxima do reprter com o enunciatrio, quando aquele no apenas
relata o que viu e ouviu, mas se inclui nos fatos, torna-se personagem da ao noticiada.
As posies de testemunho e cmplice so frutos da reflexo sobre possveis efeitos de
sentido de dilogo com o enunciatrio promovido atravs da figura do reprter. Mas o lugar
de interlocutor, sugerido ao espectador do telejornal, parece no implicar num efetivo sentido
de participao tal como sugere a ideia de interesse pblico. Observa-se que, nessas posies
criadas para o enunciatrio dentro dos relatos noticiosos, o lugar de fala daquele que submetido a um dado conhecimento permanece inalterado e o grau de participao mnimo, assim
como ocorre no dilogo ancorado na bancada de apresentao.
Contudo, ao menos retoricamente, h uma espcie de ritualizao de participao
quando esses dois papis hierarquicamente definidos para mediadores e pblico so postos
num lugar de fala comum, o de participantes da esfera pblica. Isso permite que se faam movimentos de aproximao, quando o mediador convoca seu interlocutor para uma posio de
proximidade: o cidado que vive determinada ao (o voluntrio s vtimas da enchente, o
cliente de banco). Tal sentido detectado justamente no tipo de interao em que o sujeito
enunciatrio posto, via performance do sujeito de fala (o reprter), no lugar de cmplice.
Alm da voz e corpo dos reprteres, a arquitetura da reportagem telejornalstica
composta por falas e atuaes das fontes, sujeitos implicados (diretamente ou no) no acontecimento. Em relao aos sentidos de conversao e participao do sujeito enunciatrio forja-

139

dos no interior das reportagens, a insero das fontes, quando aparecem enquanto cidado
comum, coloca-se como uma estratgia de aproximao com o pblico. Nessa operao,
identificada uma terceira verso do enunciatrio convocada pelas reportagens: a de sujeito
personagem, que supostamente se v representado no telejornal.
Num primeiro momento, pode-se destacar um movimento, acionada nesse processo de
interao com o outro, de construir uma identificao entre esse tipo de fonte de informao, o sujeito personagem, e um pblico suposto. A ideia que os efeitos de sentido de participao se valham do reconhecimento com o sujeito representado pelo corpo do cidado comum (a trabalhadora domstica, o microempresrio, o estudante, a dona de casa, o consumidor, o voluntrio etc.), que testemunha, sofre, ou simplesmente ilustra uma ao reportada,
sendo posicionado como personagem da histria.
Tomando como exemplo a reportagem descrita anteriormente sobre as creches clandestinas (Jornal do SBT Manh, 21.05.10), pode-se identificar a construo desse personagem
a partir da presena das mes trabalhadoras que no encontram vagas em creches pblicas
para deixar seus filhos. Apesar de a notcia factual ser reportada no incio do VT (o flagrante
dado pela polcia em uma creche clandestina), a histria se desenrola tendo as mes como
personagens, sujeitos de fala que ilustram a situao discutida (o problema da falta de vaga
nas creches pblicas). O protagonista no exatamente a dona da creche clandestina (que nem
aparece na reportagem), mas a figurativizao de uma situao social: a cidad brasileira,
me, trabalhadora, cujos filhos pequenos precisam de assistncia do governo.
Ainda assim, possvel identificar diferenas no tipo de tratamento dado s fontes, a
partir do modo como so apropriadas pela fotografia, montagem e texto da reportagem. As
trs mes que aparecem no incio VT, cujos filhos frequentavam a creche clandestina, assim
como a terceira, que tem dificuldade para pagar uma escola particular, aparecem dentro do
enquadramento me de aluno (modo como so creditas pelo GC). Seus depoimentos, assim
como o cenrio onde so posicionadas, reforam uma dada condio no sentido de fazer com
que elas ilustrem o que a reprter nos conta, na condio de testemunha ou daquela que sofre
a ao. As trs primeiras mes so aquelas que sabiam do estado de clandestinidade da creche,
mas confiavam na bab, ou seja, acreditavam que faziam o melhor para seus filhos, como
comprovam seus depoimentos. Ao falar, elas so posicionadas na mesma rua da creche, o que
nos faz reconhec-las como parte daquele ambiente. O mesmo ocorre com a quarta me, cuja
fala (Seria muito melhor para a gente economizar, para a gente que pobre tambm, que a
gente no estamos rico, n?), gravada de dentro de uma escola, atesta a afirmao da repr-

140

ter inserida anteriormente na montagem do VT (...70% dos alunos tm renda familiar at

trs salrios mnimos. A mensalidade no perodo integral representa mais de 30% de todo o
oramento domstico da maioria). Ou seja, essa me de aluno estrategicamente usada
como algum que ilustra a situao reportada (mesmo com dificuldade, compromete o oramento domstico para pagar uma creche particular).
Esse tipo de construo fica ainda mais explcito com a quinta e ltima me, Cristina,
a nica cujo nome citado pela reprter. As informaes que nos so apresentadas sobre as
outras mes se resumem ao crdito me de aluno, ao cenrio onde esto inseridas (em frente
creche clandestina e dentro de uma escola) e ao que dizem nos seus depoimentos. Quanto
me usada para fechar o VT, sua histria de vida explorada via imagens (quando aparece
abraando seus dois filhos na sada da escola) e narrao verbal da reprter: Para Cristina, o
problema tambm dobrado. Quase metade do salrio dela vai para a creche. o preo para poder trabalhar, j que o acesso gratuito educao, para esses brasileiros, depende de
uma longa espera. Aqui se torna clara a representao proposta, Cristina enquanto uma cidad brasileira que, como tantas mes, paga caro para poder trabalhar.
Contudo, ao analisar mais a fundo o modo como o sujeito personagem construdo
pelas reportagens dos telejornais brasileiros, constata-se que esses sujeitos de fala desempenham uma funo mais ilustrativa e testemunhal, sendo utilizados como forma de revelao e
comprovao do dito (aspecto discutido adiante, na terceira parte analtica desta tese), do que
propriamente participativa. No processo de interao promovido entre telejornal e pblico,
esses sujeitos de fala so postos como simples ilustraes das aes e situaes reportadas, o
que fragiliza o processo de debate e discusso pblica.
O prprio modo como essas fontes de informao so apresentadas visualmente, isto ,
a forma de corporificar na tela aquela voz pelo posicionamento corporal e enquadramento de
cmera, diz sobre sua posio no discurso. Esse sujeito de fala, que pode ganhar corpo de personagem e tambm de fonte oficial ou especialista, sempre visualizado pelo enquadramento
de cmera em um dos cantos da tela, de modo a dirigir seu olhar para o outro lado, onde supostamente se encontra seu interlocutor, o reprter106. As fontes falam para algum que, por
sua vez, est autorizado a nos reportar o que viu e ouviu. Atravs desse enquadramento de
cmera e da posio do olhar, cria-se uma camada de mediao imprescindvel para o jogo
comunicativo proposto pelo telejornal: so os reprteres que trazem a notcia at ns e no as

106

Tecnicamente, esse plano chamado pelos Manuais de Produo de Vdeo de campo de fuga (WATTS,
1990, 1999).

141

fontes107. Alm, disso, o no olhar para a cmera evocaria um efeito de verdade (ECO,
1989) para o programa, uma vez que sugere que o fato ocorre independentemente da cmera/mediador108. Assim, apesar de a figura da fonte ser convocada, esta no se dirige diretamente audincia, o que indica que o dilogo proposto com o telejornal (entre fonte e telejornal; entre telejornal e pblico).
Nessa mesma direo, a fala conferida fonte de informao tem sempre como propsito ratificar alguma afirmao do reprter, como pode ser observado nas sonoras desta mesma matria do Jornal do SBT Manh. Os depoimentos das fontes, bem como as cenas nas
quais elas atuam, funcionam para atestar visualmente ou verbalmente o que est sendo narrado. Isso significa que, mesmo quando posta enquanto figurativizao de um suposto espectador, nos telejornais de rede analisados a fonte no se apresenta como indcio de participao
deste no debate pblico, no sentido de confronto de ideias sobre um determinado fato, mas
como estratgia de credenciamento, autenticao do dito, relacionando-se mais com o sentido
de revelao do que de participao.
Quando corporificado nas reportagens, o cidado brasileiro traduzido pelas fontes personagens (o suposto pblico do telejornal) configura-se, sim, como estratgia de aproximao
com o espectador e certificao do dito, o que, do ponto de vista do debate pblico, contribui
para ratificar a voz onipresente do telejornal. Em outras palavras: apesar de haver encarnaes
corporais das vozes/fontes, estas no interagem na disputa de ideias e argumentos, uma vez
que no so valorizados atos conversacionais (de debate de ideias e argumentos) entre elas. O
telejornal se coloca a todo tempo como um narrador supremo.
Entende-se que os sentidos de conversao e participao acionados pelo telejornal se
pautam na construo de posies para o espectador, que dependem das interaes propostas
com os sujeitos de fala, imprescindveis para a certificao e reconhecimento dos relatos enquanto reais, crveis, pertinentes e relevantes para a vida em sociedade. Apesar de os atos
conversacionais no assegurarem uma dimenso de confronto de ideias, reconhece-se, a partir
dessas interaes, um importante movimento de insero do telejornal na cotidianidade do
107

Isso justifica a estratgia usada por muitos polticos de desviar o olhar para frente, quando entrevistados por
reprteres, como uma forma de sucumbir o esquema de mediao proposto, dirigindo-se audincia, ou melhor,
ao eleitor.
108
Segundo as formulaes de Umberto Eco (1989), o no olhar para a cmera evidencia algo que se considera
que aconteceu independentemente da TV, o que fazem os protagonistas reais de um acontecimento filmado, os
participantes de um debate, o ator que quer criar uma iluso de realidade. Neste caso, aparentemente, a televiso desaparece como sujeito do ato de enunciao atravs de uma espcie de pacto com o espectador (que sabe
que o veculo est presente, mas aceita o jogo). Quem olha para a cmera, ao contrrio, coloca-se frente ao pblico, sugerindo que h algo de verdade nesta relao. Assim, no estaria mais em evidncia a verdade dos enunciados, mas a verdade da enunciao (ECO, 1989, p.188). Por essa perspectiva, o no olhar seria um efeito de
verdade no nvel do enunciado, enquanto que o olhar revelaria a verdade da enunciao.

142

cidado. Nessa perspectiva, juntamente com as configuraes de instantaneidade e simultaneidade, as de conversao e participao convocadas por dispositivos expressivos televisivos
promovem sentido de partilha social. Isso significa que os jogos de interlocuo propostos no
interior dos programas so fundamentais para a constituio de interaes entre jornalismo e
pblico.
Nessa mesma direo, atuam os sentidos de vigilncia e revelao, que tambm nos
dizem sobre o modo como o telejornalismo produz significados enquanto instituio social a
partir do reconhecimento sociocultural dos seus valores discursivos, o que depende do engajamento com a vida cotidiana do cidado. As estratgias televisivas de revelao, j antecipadas nesta anlise quando o telejornal constitui formas expressivas para dar existncia pblica
aos seus enunciados, e de vigilncia, em referncia capacidade de atuar numa posio de
viglia do poder pblico e das demais esferas da vida social, tambm respondem pelos valores
de atualidade e interesse pblico que caracterizam e legitimam socialmente a instituio jornalismo. A interpretao de tais sentidos produzidos pelas articulaes entre imagem e som,
performance dos sujeitos de fala e transmisso direta o tpico de interesse do captulo analtico que se segue.

143

5 TRAJETO DOS EFEITOS DE VIGILNCIA E REVELAO

Como foi visto no primeiro captulo desta Parte I, Habermas (1984) aponta a publicidade, no sentido daquilo que submetido ao juzo pblico, e a consequente visibilidade de
aes, situaes e argumentos de interesse comum como fatores constituintes da esfera pblica. Nessa dimenso operam as categorias da revelao, relacionada ao de tornar acessvel
ao conhecimento pblico um fato da vida social, e tambm do debate pblico, fundada na
disputa argumentativa entre os sujeitos partcipes de uma determinada audincia, aspecto atrelado ideia de conversao. Dessa forma, entende-se que o discurso de autolegitimao da
imprensa a constituiu como um lugar por excelncia da esfera pblica, cuja misso social seria publicizar questes relativas vida em sociedade de modo a municiar o consumidor de
notcia para o debate social.
Nos termos propostos pelos estudos culturais, tal formulao, historicamente situada,
explica a intrnseca relao, no que se refere ao discurso sobre o jornalismo, entre a noo de
interesse pblico e os sentidos de viglia e revelao da coisa pblica, bem como os de conversao, participao, instantaneidade e simultaneidade, que respondem pelas interaes
entre sujeitos e pelo senso de pertencimento a uma comunidade. Tais correlatos dos valores de
interesse pblico e atualidade, ao serem forjados por elementos expressivos prprios da TV,
tambm funcionam para dar sentido quilo que, em tese, concerne vida cotidiana.
Essa ideia de pertencimento social decorre de articulaes entre contedos e formas que
produzam sentidos de presente e relevncia pblica, tambm possveis a partir de correspondncias com a esfera privada. Como sustenta Dahlgren (1992): jornalismo, enquanto comunicao
poltica, constitui um elo entre configuraes da esfera privada (casa, amigos etc.) e da esfera
pblica dos acontecimentos atuais, bem como da poltica109(1992, p.12). No que diz respeito a
este ltimo captulo analtico, entende-se que, do ponto de vista do seu reconhecimento enquanto instituio social, o jornalismo esfora-se para se apresentar em estado de viglia contnua
dos fatos do mundo seja no mbito das esferas de governo, seja no mbito da vida social que
teriam repercusso no cotidiano do cidado e, por isso, devem ser revelados.
Enquanto correlatos semnticos da noo de interesse pblico e atualidade, os termos
vigilncia e revelao aparecem nas definies mais correntes do jornalismo (TRAQUINA,
109

Traduo minha para: Journalism, as political communication, constitutes a link between the settings of the
private sphere (home, friends etc.) and the public sphere of current events and politics (DAHLGREN, 1992,
p.12).

144

2001; FRANCISCATO, 2003; DEUZE, 2005; RUDIN et al., 2008). Entende-se que a constituio de um acontecimento em notcia significa dar existncia pblica a esse acontecimento
em questo, constitu-lo como recurso de discusso (TRAQUINA, 2001, p. 22), o que imbui
o jornalismo do carter de vigilncia das coisas do mundo (RUDIN et al., 2008). Esse pressuposto social do zelo pela informao relevante para um determinado pblico forja nossas expectativas sobre a instituio jornalismo e responde pelo reconhecimento social do que se
entende por mundo.
Vigilncia e revelao se relacionam historicamente a duas expresses consagradas na
ideologia jornalstica: quarto poder e co de guarda (watchdog). No enquadramento proposto
pela teoria democrtica com o princpio de poder controla poder (power checks power),
pressupe-se que o jornalismo atue, ao lado dos poderes executivo, legislativo e judicirio,
numa dimenso pblica de legitimao do Estado no papel de revelar os acontecimentos de
interesse da sociedade (TRAQUINA, 2005, p.46). Essa espcie de aura de quarto poder110
permite imprensa evocar a qualidade de vigilncia da coisa pblica de modo a legitimar
sua fora social. Em termos histricos, esse discurso se atrela distino do Estado enquanto
zona de segredo, cabendo, portanto, ao jornalismo revelar os contedos protegidos do conhecimento pblico111 de modo a contribuir para o funcionamento da democracia.
Se a afirmao da virtude jornalstica sustentada pela teoria democrtica se baseia numa postura de contra poder em relao ao poder estabelecido, aos jornalistas caberia a funo
de se projetarem discursivamente como defensores do status quo em nome do seu pblico,
lugar simblico cunhado na literatura pela expresso co de guarda. Aqui reside a fora de
outros valores dessa instituio, como autonomia, liberdade e independncia, uma vez que,
para a ideologia conformadora do jornalismo, os rgos de imprensa podem apenas atuar de
modo legtimo, no seu papel de vigilncia e revelao da coisa pblica, em uma sociedade que

110

Albuquerque (2009), ao discutir a aplicabilidade da noo de quarto poder imprensa brasileira, apresenta
trs definies distintas do termo: 1. Fourth Estate, calcado na tradio liberal britnica, descreve a imprensa em
termos de contrapoder, cujo papel defender os interesses dos cidados atravs do controle externo do governo,
posicionamento que se desdobra justamente na concepo de co de guarda (watchdog); 2. Fourth Branch, que
apresenta a imprensa como um servio auxiliar, ainda que no oficial, do exerccio do governo, mais especificamente do sistema chek and balance, pelo qual os poderes Executivo, Legislativo e Judicirio se controlam reciprocamente; 3. Poder Moderador, usado para ilustrar como o conceito de Quarto Poder foi apropriado pelo jornalismo brasileiro. Pela atuao como Poder Moderador, enquanto busca legitimar um papel poltico, a imprensa
brasileira faz referncia a uma espcie de superpoder de arbitragem dos conflitos que se estabelecem entre os
trs poderes, e de defesa do interesse pblico para alm deles (2009, p.2).
111
Franciscato (2003) sustenta que a prpria fora histrica do jornal, como meio de fiscalizao e investigao
da coisa pblica, consagrou uma obsesso por romper as esferas de segredo da vida social. Os objetos de revelao pblica, ao longo da formao do jornalismo nas sociedades ocidentais, referiam-se tanto aos segredos pertinentes aos atos da administrao pblica, quanto aos assuntos ligados a situaes bizarras, trgicas ou mesmo
ntimas de personalidades pblicas.

145

protege a imprensa contra qualquer forma de censura (DEUZE, 2005, p.448).

Ao operar numa dimenso discursiva, as enunciaes jornalsticas afirmam e tensionam a existncia e a qualidade dos eventos publicizados, respondendo por um duplo movimento de revelar algo que ainda desconhecido, justamente devido ao carter de viglia, e o
de publicizar essa revelao visando sua propagao pblica, isto , sua relevncia social.
Ambos os movimentos emergem da vivncia presente (FRANCISCATO, 2003; 2005) partilhada entre as esferas de produo e reconhecimento do telejornalismo. por meio das textualidades jornalsticas, como o telejornal, que so configurados (revelados) os elementos de
pertencimento que do sentido ao ambiente social das coisas que habitam o tempo presente (o
mundo, o meu pas, a minha cidade, o meu bairro, os meus hbitos de consumo etc.). Ao trazer ao pblico um contedo novo, porque recentemente revelado, o jornalismo torna atual
situaes, assuntos e questes de interesse pblico, mesmo que ocorridos num intervalo de
tempo mais ampliado (FRANCISCATO, 2003, p.159). Antes fora do conhecimento pblico
(ou seja, mantido na zona de segredo), tais aes tornam-se reais no momento em que so
reconhecidas enquanto atuais, enquanto parte do que vivido no presente, sob os olhos da
viglia social que toma corpo nos e atravs dos processos comunicativos acionados pelo jornalismo.
Entende-se, portanto, que a noo de vigilncia, em referncia capacidade de atuar
numa posio de viglia do poder pblico e das demais esferas da vida social, tem como correspondente discursivo a ideia de revelao pblica, que coloca o jornalismo numa espcie de
lugar sacrossanto de onde possvel e legtimo desvelar o anteriormente desconhecido.
Nessa perspectiva, vigilncia e revelao so aqui exploradas para interpretar os efeitos de
sentido de ubiquidade forjados pelo telejornal, que se utiliza de diversos expedientes da linguagem televisiva para se configurar como um sujeito onipresente que estaria no apenas aqui
e agora, mas enquanto aquele que, aqui e agora, tudo sabe e tudo v. No processo de mediao que atravessa os programas jornalsticos, tais efeitos respondem, em menor ou maior
grau, pelos valores de interesse pblico e atualidade que a instituio jornalismo evoca.

5.1 POTICA DO REGISTRO AMADOR

Por muito tempo, a imagem, vista enquanto critrio de seleo da notcia (PATER-

146

NOSTRO, 1999; REZENDE, 2000; SQUIRRA, 2004), e o udio das matrias exibidas nos
telejornais tinham a qualidade tcnica como principal parmetro de veiculao. O material
audiovisual aprovado para compor uma cobertura jornalstica era aquele que, do ponto de
vista visual e sonoro, permitisse, de modo mais fidedigno possvel, reproduzir o que s seria
possvel de ser visto a olho nu. Assim como o desenvolvimento dos dispositivos tecnolgicos
de captura e reproduo da imagem em movimento favoreceu a constituio desse critrio de
relevncia, contemporaneamente, este mesmo incremento tcnico tem propiciado uma inverso potica do princpio de certificao do real prprio do discurso telejornalstico. A busca
pela fidedignidade da reproduo da imagem e do udio de algo que se poderia chamar de
real cede lugar aos efeitos de permanente vigilncia e revelao provocados pelos dispositivos amadores de captura de imagem e som identificados pela baixa qualidade tcnica dos seus
registros.
A acessibilidade reproduo de imagem e udio, deflagrada pelo intenso desenvolvimento tecnolgico dos meios de produo e reproduo miditicos, amplificou o acesso do
telejornal ao tecido social e, do ponto de vista formal, fez da baixa qualidade tcnica dos materiais gravados estratgia para produo de efeitos de vigilncia e, consequentemente, revelao pblica. Em um primeiro momento, de modo mais enftico a partir do incio deste sculo,
observa-se nos telejornais brasileiros a crescente produo de registros audiovisuais feitos por
dois tipos de fonte: a fonte annima identificada como cinegrafista amador e o reprter,
tambm annimo, nos momentos em que este fazia uso de microcmeras escondidas, geralmente em reportagens de denncia. Nessa fase inicial, o uso do material audiovisual amador
tem propsitos distintos: no primeiro caso se impe como um artifcio para estimular no telespectador curiosidade pelo olhar diferente, ao mesmo tempo em que ensaia uma maior aproximao com este interlocutor que ganha status de fonte de informao (BACIN, 2006);
no segundo caso faz do dispositivo tcnico elemento simblico de autenticao do fato relatado, amplificando o poder de vigilncia, ao transcender espaos e situaes socialmente no
permitidos para revelar zonas de segredo, o antes socialmente velado112.
112

O uso deste tipo de estratgia provocou intensa discusso do ponto de vista tico no meio acadmico, principalmente aps o assassinato do jornalista da TV Globo Tim Lopes, em 2002, quando produzia, utilizando o recurso da cmera escondida, reportagem sobre o suposto abuso de jovens e adolescentes e consumo de drogas nos
bailes funk promovidos por traficantes no Rio de Janeiro. O jornalista foi torturado e morto por traficantes no
Complexo do Alemo, zona norte carioca. Ao citar o episdio, Finger (2007) afirma que a defesa do bem comum
e do interesse pblico pode ser desculpa para a admisso de que o telejornalismo, ao apostar toda sua fora nas
imagens, dilui seu poder de investigar, apurar, contar. Por isso, precisamos de cmeras escondidas, de escutas
clandestinas, se fazer passar por outros, de armadilhas, porque no apostamos na credibilidade (2007, p.77).
Assim, sustenta que esse aparato tecnolgico, quando usado pelo telejornalismo, funciona como poderosa muleta voltada a retratar delitos, quando deveriam revelar e contextualizar suas causas. Alm disso, a autora lembra

147

Se nessa fase inicial, o material audiovisual amador era exibido a partir de uma moldura
de distino, configurada pelo crdito do cinegrafista amador projetado sobre a imagem ou pelo
carter de denncia de certas matrias, atualmente, a estratgia tem se constitudo enquanto
marca do discurso jornalstico que tem o audiovisual enquanto linguagem. Por esse motivo,
ganha uma espcie de status potico nos telejornais. Como consequencia, a prpria certificao
do real, princpio maior da atuao jornalstica, tornou-se proporcional profuso desse tipo de
testemunhos, agora vindos das mais diversas fontes e registros eletrnicos.
possvel identificar, do ponto de vista da instncia de produo, quatro fontes de registro que utilizam o que vou chamar aqui de potica da imagem amadora: 1. registros feitos
pelos chamados cinegrafistas amadores, o cidado comum, popularizados principalmente pela
portabilidade das cmeras de celular; 2. apropriao dos dados (imagem e udio) produzidos
por sistemas de cmeras de segurana em bancos, lojas, postos de gasolina, escolas, ruas etc.;
3. gravaes, tambm amadoras, cedidas por instituies oficiais, geralmente rgos policiais
que tm o hbito de registrar apreenso de drogas, flagrante, priso, invaso de cativeiro e
escutas telefnicas que utilizam o recurso como prova da autenticidade dos fatos; 4. e, por
fim, o material capturado pelo prprio mediador, quando este se coloca na posio de videorreporter ou quando utiliza o recurso da cmera escondida.
Dos telejornais veiculados em rede aberta analisados, entre os anos de 2008 e 2010,
todos apresentaram material audiovisual que pode ser identificado como amador em, pelo
menos, uma das edies analisadas. Esse protagonismo eletrnico parece fornecer insumos ao
jornalismo e ao seu papel de vigilncia e revelao pblica dos fatos, ao provocar efeito de
ubiquidade e forjar uma dada capacidade de atestar visualmente o dito, desvelando o antes
desconhecido. Para isto, o telejornal agora articula estratgias audiovisuais (fotografia, som e
montagem) aos testemunhos vindos de fontes eletrnicas amadoras, agregando-os ao material
gravado pelas emissoras. Como consequncia, o efeito de certificao de real aumenta medida que os registros produzidos por tais dispositivos eletrnicos so configurados como uma
espcie de prova legtima do que dito no texto verbal, principal recurso indexador de sentido
do telejornal.
A estratgia explicitada pelo recorrente uso de imagens de cmera de segurana ou de
que, com os pequenos aparatos para gravar imagens ou produzir escutas escondidas, na maioria das vezes, o
jornalista se faz passar por outra pessoa, o que crime previsto no artigo 307 do Cdigo Penal Brasileiro (FINGER, 2007, p.76). Nessa mesma direo, Dalmonte (2011) qualifica o uso de cmeras escondidas pela imprensa,
geralmente justificado como sendo em nome do poder pblico, enquanto ato ilcito. O autor defende que, por
meio desse tipo de estratgia, vista como mero artifcio, no se pretende simplesmente revelar o oculto em nome
do interesse do cidado, mas, sobretudo, revelar os culpados, segundo parmetros do jornalismo que se autointitula investigativo e se outorga direitos que no lhe so prprios (2011, p.7).

148

celulares como expediente significante, que, no telejornal, impem-se como uma espcie de
testemunha ocular do fato. Nesse caso, o fragmento da ao flagrada por uma cmera aparentemente imparcial costuma ser incorporado reportagem, o que provoca, do ponto de vista simblico, imbricamento entre instncias produtivas (o telejornal e a fonte de registro amador). Ao
serem apropriados pela instncia de produo do programa, os registros passam a atuar estrategicamente na produo de sentido de ampliao do acesso ao mundo, reforando o papel do
telejornal como aquele que tudo sabe e tudo ver. No Jornal do SBT, de 08.04.10, na matria
sobre a priso da maior ladra de jias de So Paulo, como foi anunciado pelo apresentador
Carlos Nascimento, as imagens captadas pelo circuito interno de segurana de uma joalheria so
incorporadas ao relato de modo a revelar o fato reportado, autenticando visualmente o que
sustentado pela narrao da reprter.

Com documento e cartes

de credito falsos...

(Plano detalhe nos documentos),

Mrcia Benedita da Silva

Timoto, de 49 anos, costumava furtar joalherias
no centro de So Paulo.

(Rpido zoom in flagra

Mrcia, com as mos
no rosto, sendo levada
pelo brao por um suposto policial).

Nas imagens do circuito

interno desta loja, possvel ver claramente como
Mrcia agia. Ela entrava,
comprava um produto
simples e o golpe acontecia
enquanto a vendedora
embalava e cobrava o produto.
Toda a ao era feita em
apenas oito segundos. E
Mrcia saia sem qualquer
dificuldade. S no furto
desta joelheira, o prejuzo
foi de mais de sessenta mil
reais.

(Imagem em PG da loja
capturada pela cmera
do circuito interno de
TV registra a ao do
roubo).

(Outro take da loja, em

plong, tambm capturado pela cmera do
circuito interno de TV )

149

Passagem: Mrcia foi

investigada durante trs
meses. Em depoimento,
disse que roubava joalherias todos os dias e agia
sozinha. Para a polcia, ela
a maior ladra de jias da
cidade de So Paulo. J foi
detida 22 vezes.
A ficha longa. Desde
1984, Mrcia d golpes
pela cidade.

(Reprter aparece em
frente ao prdio da
delegacia enquadrada
em PA)

So mais de dois mil boletins de ocorrncia registrados contra a ladra.

(Plano detalhe de um
boletim de ocorrncia)

Mas as queixas no param

por ai. Ela acusada de
participar de um roubo
seguido de morte em Minas
Gerais e estava foragida.

(Take de Mrcia acompanhada por um homem, os dois andam

por corredores que supomos ser de uma delegacia)

Agora a polcia quer saber, para onde iam as jias

furtadas.

(Plano detalhe nas jias, movimento panormico para a direita

mostra a grande quantidade de jias apreendidas)

Mrcia foi encaminhada

cadeia pblica feminina na
zona norte de So Paulo.

(Outro take de Mrcia,

com as mos no rosto).

Ela vai responder por furto

e falsificao de documentos e ficar detida, no mximo, cinco anos.

(Imagem em plong
capturada pela cmera
de segurana novamente exibida. Take
revela a ao de Mrcia
no balco da loja).

(Tilt em uma extensa

faixa de papel estendida
no cho por um homem).

Figura 22: Imagens ilustrativas da reportagem (Jornal do SBT/08.04.10)

150

No VT descrito acima, apesar de o sintagma visual produzido pelas cmeras de segurana ser esteticamente estranho s outras imagens que compem o relato (pouca variao
cromtica, pouca nitidez, ausncia de udio ambiente), englobado pela reportagem como
forma de revelar visualmente o narrado, estratgia explicitada pelo texto verbal: possvel
ver claramente. Ao mostrar a ao do roubo como prova cabal daquilo que dito verbalmente pela reprter, as imagens da acusada capturadas pelas cmeras de segurana obliteram os
depoimentos dos sujeitos fontes de informao (delegado, policial, dono da loja, acusada),
elementos constitutivos de uma cobertura jornalstica. A matria composta apenas pela narrao e passagem da reprter, quando esta se posiciona na porta da delegacia de modo a autenticar o poder de vigilncia do telejornal que estaria in loco para reportar a priso.
A partir desse exemplo, tambm possvel refletir sobre o modo como a fotografia
estrategicamente explorada no telejornalismo como dispositivo de testemunho, de revelao
do fato noticiado. O plano detalhe no boletim de ocorrncia, nas jias apreendidas e supostamente roubadas pela mulher funciona como indcios do que se afirma no texto verbal (so
mais de dois mil boletins de ocorrncia registrados contra a ladra). Junto a isso, os movimentos de cmera explorados, como o movimento panormico vertical (tilt) na suposta ficha
da acusada e a panormica horizontal nas jias sobre a mesa, configuram sentido de extenso
do nmero de ocorrncias policiais e de mercadorias roubadas, atuando como um modalizador
de nfase argumentativa.
Nas matrias telejornalsticas, esses expedientes significantes da fotografia ainda so
bastante explorados enquanto indcios do fato, quando no se tem a possibilidade de capturar
a ao narrada. Ou seja: os sentidos explicitamente indexados pelo texto verbal costumam ter
a fotografia, o que inclui aqui no s o referente da imagem, mas luz, planos e movimentos de
cmera, e tambm o som como recursos para a produo de representaes do acontecimento
relatado. O que muda agora que as imagens dos registros amadores que flagram o fato no
momento presente da ao se impem como recurso de revelao do que antes s era possvel
reportar via texto verbal e indcios audiovisuais, ainda muito presente nos telejornais como
forma de autenticao do dito.
Uma cena bastante comum nos noticirios brasileiros pode ser exemplificada pelo seguinte trecho exibido pelo Primeiro Jornal em 22.04.10: em uma matria sobre um acidente
na Via Dutra, enquanto o reprter em off diz ele foi autuado por direo perigosa e dirigir o
veculo sem habilitao, o movimento passagem de foco revela vidros no cho do asfalto
enquanto prova indicial do acidente de trnsito. Assim como a imagem em plano detalhe de

151

vidros no cho do asfalto comumente usada como ndice de acidente de carro, sangue no
cho aparece como indcio de morte, perfuraes em carros e portas ou cpsulas de balas no
cho fazem referncia a tiroteio etc. Tais elementos visuais, enquadrados em plano fechado,
funcionam como uma espcie de prova documental daquilo que est sendo narrado pelo
reprter e que supostamente ocorreu. So ndices do fato certificados e legitimados pelo
arch televisivo 113 (SCHAEFFER, 1996) cujo sentido indexado pelo texto verbal. A estratgia, ainda bastante explorada pelo telejornal, atualiza-se na contemporaneidade justamente a
partir do sintagma visual produzido por imagens das cmeras de segurana e de celulares.
A partir desse olhar ampliado, o telejornal se coloca como presente em todos os espaos para no mais simplesmente reportar o fato, mas o revelar no tempo atual. Com a incisiva
incluso dos registros vindos dos diversos testemunhos eletrnicos, o telejornal se esparrama
pelo tecido social evocando um estado de ubiquidade, como se pudssemos, atravs da tela,
estar em todos os lugares vendo tudo o que acontece. Para isso recorre a uma espcie de aval
da audincia que no mais apenas v atravs dos programas, mas faz ver atravs destes ao
atuar como sujeito produtor do discurso pela figura do cinegrafista amador, que, assim como as cmeras de segurana, so englobados discursivamente pelos relatos. Nessa sobreposio dos espaos de vigilncia (pblico, telejornal), os registros audiovisuais feitos por outrem
(o cinegrafista amador) so incorporados pela instncia de produo como prova dito, ao
mesmo tempo em que atuam na produo de um importante sentido para a configurao da
ideia de interesse pblico, o de incluso do sujeito enunciatrio no processo comunicativo,
processo debatido no captulo anterior. O fragmento produzido pelo cidado funciona como
estratgia de certificao ao que revelado pelo noticirio uma vez se apresenta, mesmo
quando agregado ao material produzido pela emissora, tambm enquanto ndice da participao do pblico.
No Jornal Hoje, de 12.05.10, a reportagem sobre o flagrante de roubo feito pela polcia em um posto de sade iniciada pelo registro audiovisual do tiroteio que antecedeu a priso de um dos bandidos. Tal registro foi produzido por um morador, dado reforado pelo
texto verbal, o off da reprter, e visual, o crdito cinegrafista amador sobreposto imagem.
O trecho inicial da matria, reproduzido abaixo, atualiza o momento do tiroteio entre assaltantes e policiais a partir da explorao de imagem e udio (barulho das sirenes) capturados pela
cmera amadora. O udio ambiente, apesar da baixa qualidade tcnica, posto em alto volume, de modo a reforar a autenticidade da cena.
113

A definio de arch foi apresentada no captulo Bssola: dispositivos norteadores do percurso.

152

Correria, sirenes e
tiros na rua Domingos
de Morais, um das
mais movimentadas da
zona do sul de So
Paulo.
A ao foi gravada por
um morador do prdio
vizinho. O tiroteio entre policiais e bandidos
aconteceu depois de
uma tentativa de assalto na farmcia do posto de sade do estado.

(Imagens tremidas e
pouco ntidas revelam
uma rua escura, pessoas correndo, luzes vermelhas de viaturas.
Ouve-se barulho de
sirenes).
(Imagens registradas
pelo cinegrafista amador cobrem a fala da
reprter. udio ambiente de sirene em alto
volume).

Figura 23: Imagens da primeira sequncia do VT (Jornal Hoje/12.05.10)

No decorrer do VT, faz-se a reconstituio do fato, mostrando como a polcia conseguiu flagrar a tentativa de assalto. Para isto, recorre-se simulao da ao reportada a partir
de dois desenhos: o primeiro ilustra os policiais disfarados de agentes de sade espera dos
assaltantes em uma sala de atendimento com mesas e cadeiras; o segundo representa os supostos assaltantes, disfarados de tcnicos de TV, num cenrio noturno que simula a rua do posto. As reprodues grficas da ao narrada so usadas como cones do dito, representam visualmente o fato anunciado, ainda que sejam traos ficcionais. Alm dessa interveno grfica, a reportagem, como as exemplificadas anteriormente, tambm faz uso de ndices visuais
relacionados a uma ao passada de modo a atestar o que dito pelo reprter. A afirmao
proferida pelo texto verbal de que os supostos bandidos encostaram uma escada no poste
para simular que estavam trabalhando apresenta-se atrelada imagem em PG de uma escada encostada no poste da rua. Da mesma forma, quando a reprter diz quebraram a corrente
do porto, o movimento de cmera zoom in aponta nosso olhar para a imagem de uma corrente quebrada sobre o cap de um carro.
A incorporao do testemunho eletrnico, que corrobora para o sentido de revelao
pblica e permanente vigilncia do telejornal, tambm feita com material amador proveniente de fonte institucional, geralmente a polcia. O curioso que enquanto as outras fontes de
registros so explicitadas pelo texto verbal, como demonstram os exemplos anteriores, o material gravado pelo polcia pode aparecer sem ser creditado114. Neste caso, alm de englobar o
114

A afirmao se pauta na experincia televisiva da autora e sua observao contnua dos telejornais nacionais
de 2008 a 2010. Na amostra que compe este corpus, contudo, no foi encontrado exemplo em que imagens

153

registro audiovisual, articulando-o com o gravado pelo cinegrafista da emissora, no h mecanismo de distino, as imagens so utilizadas para cobrir o que dito no texto verbal115. Ao
mesmo tempo, quando identificada a autoria do registro, procedimento mais recorrente, o
sentido que se pretende indexar o de autoridade e legitimidade da fonte. Mesmo explicitando a fonte da gravao, pela narrao verbal ou crdito escrito na tela, impera a um esforo
em legitimar enquanto seu um registro policial, reproduzindo uma verso sobre o fato, a da
polcia, de modo velado.
A reportagem exibida pelo Jornal Nacional em 10.03.09, sobre a priso de suspeitos
de integrar uma das maiores quadrilhas de trfico de drogas em ao no Brasil, como anunciado pela apresentadora Ftima Bernardes, ilustra tal incorporao feita de registro audiovisual da polcia pela instncia de produo. O VT tambm til para discutir a utilizao do
desenho grfico, quando este usado enquanto simulao de uma determinada ao reportada, como dispositivo visual de revelao do fato.

Ftima Bernardes no estdio (cabea): A Polcia Federal prendeu nesta tera 26 suspeitos de
integrar uma das maiores quadrilhas de traficantes de drogas em ao no Brasil. A investigao
comeou a pedido de autoridades da frica do
Sul, que apreenderam 50 quilos de cocana embarcados no aeroporto de Guarulhos. A reportagem de Csar Tralli.
As prises desta tera fecham a investigao de
quase um ano e meio comandada pela unidade de
inteligncia da Polcia Federal no Aeroporto
Internacional de So Paulo, em Guarulhos. Foi
onde traficantes montaram o maior esquema de
embarque de cocana j descoberto num aeroporto brasileiro.
Passagem: A investigao demonstrou que a rede
de trfico operou por mais de cinco anos com a
ajuda de empregados de empresas prestadoras de
servio. gente que tem acesso a reas restritas
do aeroporto e, assim, os traficantes conseguiam
despachar cerca de 200 quilos de cocana por
semana sem que as bagagens passassem por um
nico controle, uma nica barreira de fiscalizao.

feitas pela fonte policial foram usadas por um telejornal sem identificao. Nas edies analisadas, o material
audiovisual proveniente da polcia teve indicao da fonte feita pela narrao do reprter (exemplo: essas imagens feitas pela polcia...) ou pelo texto escrito na tela (exemplo: Imagens: Polcia Federal).
115
H uma relao, do ponto de vista tico, conflituoso neste imbricamento telejornalismo-polcia, quando o
jornalismo assume como seu o discurso de uma fonte.

154

Os traficantes entregavam as malas com cocana

no estacionamento ou na parte de trs do aeroporto. O transporte era feito em carros credenciados que entravam pelo porto um, nos fundos.
Ou pelo porto dois, entre o terminal de cargas e
o de passageiros. Ou ainda pelo porto trs, na
frente da torre de controle por onde passam autoridades.
O procurador da Repblica, Vicente Mandetta,
explicou como agiam os contratados pela trafico.
Sonora (crdito: Vicente Mandetta - Procurador
da Repblica): Eles saam com o veculo, fora
do aeroporto introduziam entorpecente no veculo, que retornava, no era fiscalizado.
Voz em off do procurador: Era introduzida
dentro do acae, que o container, e esse container era alado dentro do poro do avio. Participavam da quadrilha os membros que deveriam
fiscalizar e alguns funcionrios de pista que eram
contratados para empurrar a mala com a cocana
para dentro do avio.
H mais detalhes. No ptio interno, as malas com
cocana eram desviadas das mquinas de raio-x e
iam direto para um carregador que j sabia em
que vo elas deveriam ser acomodadas.

Para o embarque, o carregador retirava etiquetas

de bagagens do mesmo voo e colocava nas malas
com cocana. As bagagens sem etiqueta ficavam.
As malas etiquetadas seguiam viagem, identificadas com o nome de um passageiro comum.

No destino, a outra parte da quadrilha agia: o

encarregado de retirar as malas da esteira j
sabia com que nome elas iriam chegar.

As bagagens com droga eram enviadas para frica do Sul, Holanda, Espanha e Portugal. A investigao apurou que, para sair de Cumbica, os
traficantes pagavam, por mala, R$ 9 mil: R$ 2,5
mil pela passagem atravs das entradas laterais,
R$ 1,5 mil para no passar na mquina de raio-x,
R$ 2,5 mil por bagagem etiquetada e mais R$ 2,5
mil para quem colocasse a mala no avio.

155

Ao longo da investigao, foram apreendidos

mais de 500 quilos de cocana em malas. Trinta
traficantes foram presos. As trs quadrilhas identificadas eram chefiadas por nigerianos, por estudantes universitrios brasileiros e por policiais de
So Paulo, dois civis e um soldado da PM.
A quadrilha de policiais tambm acusada de
exportar cocana pelo terminal de cargas de
Cumbica, com o apoio de uma fiscal da Receita
Federal, uma das pessoas presas nesta tera.

Foi preso ainda um funcionrio da Infraero, que

trabalhava na sala de cmeras do aeroporto. De
acordo com a investigao, a funo dele era
tirar as malas com cocana da mira da vigilncia
eletrnica.

Entre os presos tambm h dois policiais civis,

acusados de extorso.
Sonora do procurador: Descobriram o esquema, no prenderam e passaram a chantagiar os
traficantes, disse o procurador Vicente Mandetta.
Com ordem judicial, a Polcia Federal vasculhou
de manh uma loja de carros, na regio do aeroporto, procura de provas de lavagem de dinheiro.

Na primeira fase da operao, j haviam sido

apreendidos carros e motos. Parte do patrimnio,
segundo a polcia, conseguido graas ao trfico
internacional no maior aeroporto do pas.

Ftima Bernardes no estdio: A Infraero, que

administra os aeroportos, determinou a abertura
de sindicncia para apurar a acusao de que um
empregado da empresa participava do esquema
de trfico.

156

William Bonner no estdio: A Receita Federal

informou que a funcionria presa nesta tera j
vinha sendo investigada internamente e que foi a
prpria Receita que alertou outras autoridades.

Ftima Bernardes no estdio: A Secretaria da

Segurana Pblica declarou que a corregedoria
pediu informaes Polcia Federal sobre os
investigadores detidos, para que possa abrir um
procedimento interno de apurao. Desde o incio
das investigaes, 56 pessoas foram presas.
Figura 24: Imagens ilustrativas da reportagem (Jornal Nacional/10.03.09)

A matria explora imagens produzidas por cmeras amadoras e por desenhos grficos
para reconstituir o fato relatado. Na primeira sequncia de imagens, quando so reveladas a
fila de containeres na pista do aeroporto, h trs tipos de marcaes sobre a origem amadora
do registro: baixa qualidade das imagens, que remete a um modo de captao caseiro, voz em
off do procurador, ou seja, como se visualmente vssemos a verso dada no texto verbal pela
fonte, e o crdito que indica imagens: polcia federal. Contudo, a incorporao das imagens
na montagem do VT acaba por fazer do lugar de fala da polcia o lugar de fala do telejornal. O
procurador da Repblica, Vicente Mandetta, inserido no relato no como fonte, mas como
narrador que divide a conduo do relato com o reprter Cesar Tralli. Ao longo da fala do
procurador, que explica detalhadamente como agiam os contratados pelo trfico, sua voz
colocada em off para que as imagens do flagrante, feitas pela polcia, revelem visualmente o
dito. A fonte, dessa forma, assume explicitamente o lugar de narrador do fato, o que ratifica o
ponto de vista da cobertura. Sua locuo em off emendada pela voz do reprter que promove
continuidade de sentido pelo uso do texto verbal quando diz h mais detalhes, como se
completasse o argumento do procurador, e tambm de desenhos grficos que representam
literalmente o narrado. Aps o uso das ilustraes produzidas graficamente, recorre-se a uma
fotografia esttica que funciona como ndice da apreenso: a mala aberta supostamente cheia
de pacotes de droga ilustra o off ao longo da investigao, foram apreendidos mais de 500
quilos de cocana em malas. Neste momento, contudo, no h indicao aparente da origem
do registro, cuja fonte apenas deflagrada por indcios estticos: pouca nitidez e pelo fato de
ser uma imagem esttica.
Alm das imagens produzidas por fonte policial, o VT recorre a simulaes feitas a
partir do recurso do desenho grfico que funcionam como cone da ao reportada pelo texto

157

verbal. Neste caso, apesar de usar imagens fictcias, o que nos avisado pelo crdito simulao inserido na tela, estas so incorporadas como formas visuais de revelao do fato. Do
ponto de vista audiovisual, a reconstituio em tom didtico de toda ao dos bandidos, desde
o momento em que as malas de cocanas chegam ao estacionamento do aeroporto, at quando
so retiradas da esteira de bagagem no destino, s possvel de ser demonstrada visualmente
atravs de tal recurso. A simulao feita por desenho grfico, enquanto ilustrao do que
dito no texto verbal, deflagra ttica de indexao de sentido via redundncia, marca caracterstica da forma telejornalstica. Ao projetar uma encenao do acontecimento sobre a voz real
do mediador no tempo aqui e agora de transmisso do programa, as simulaes apresentamse como modos televisuais de revelao.
Essa incorporao do testemunho policial tambm feita a partir de gravaes de udio, geralmente de escutas telefnicas, pea de denncia vinda das fontes institucionais bastante explorada pelos telejornais. Os programas se valem do suposto amparo legal de quem a
produz e, apesar de citar a fonte, incorporam a apurao como sua. Desse modo, sustenta-se o
poder de revelar o antes desconhecido, certificando, via reproduo do udio, a autenticidade
daquilo que narrado pela reportagem. O som original gravado, normalmente, veiculado
junto imagem esttica da pessoa a partir do recurso fotogrfico ou do desenho da silhueta do
sujeito e a traduo das falas em formato de dilogo. Assim como ocorre com a incorporao
da imagem produzida pela polcia, estratgia exemplificada anteriormente, o udio gravado
por essa fonte oficial apropriado de modo a oferecer autenticidade ao que posto pela matria, apresentando-se, tambm, como estratgia de revelao sonora do fato reportado.
Os dispositivos eletrnicos de gravao amadora tambm esto sendo explorados pelos telejornais para configurar, em si, sentido de notcia, quando virtualizam no tempo presente um acontecimento passado pouco relevante do ponto de vista do contedo. Assim, pela
possibilidade de revelar o fato no tempo presente de exibio do telejornal, faz-se da ao
publicizada notcia. Nesses casos, o trecho gravado pela cmera amadora veiculado separadamente, no sendo englobado numa reportagem, o que indica que no houve cobertura jornalstica do fato, este foi veiculado pela simples possibilidade de reproduo, no tempo de
transmisso direta do telejornal, da ao capturada.
No Fala Brasil, de 28.04.10, por exemplo, o tiroteio entre supostos criminosos e guardas municipais no interior de So Paulo ganha status de notcia nacional justamente pela possibilidade de ser atualizado na transmisso ao vivo do programa. Na cabea, ao invs de localizar e situar temporalmente o fato, as apresentadoras Carla Cegato e Roberta Pizza enfatizam

158

o registro da ao, ratificando o poder de vigilncia e revelao do telejornal.

Apresentadora Carla
Cegato no estdio (cabea): Um assaltante
morreu e trs ficaram
feridos numa troca de
tiros com guardas municipais no interior de
So Paulo.
Apresentadora Roberta Pizza no estdio: As
cmeras de segurana
de um posto de gasolina
registraram toda a ao.

(Apresentadora em PA)

Voz em off da apresentadora: Os quatro homens abasteciam o carro depois de roubarem

uma pizzaria

(Imagens em plong
revelam um carro e um
frentista no posto de
gasolina).

De repente, a guarda
municipal de Boitituba
chegou.

(Imagem feitas de uma

segunda cmera, localizada em uma posio
oposto primeira, revelam a chegada dos guardas municipais armados
no posto).
(Imagem mostra homens
atirando e se escondendo atrs do veculo)

Um dos assaltantes sacou a arma e comeou a

atirar. Os guardas revidaram e balearam trs
ocupantes do carro.

Um deles no resistiu,
os outros dois feridos
foram socorridos e presos. O menor que iniciou o tiroteio foi apreendido.

(Apresentadora em PA)

(Outro take de cmera

de segurana em plong
mostra homens atirando
e se escondendo atrs do
veculo)

Figura 25: Imagens da cmera de segurana do posto usadas na nota coberta (Fala Brasil/28.04.10)

No VT, apresentado como nota coberta, a apresentadora em off narra a ao visualmente configurada pelas imagens das duas cmeras do circuito de segurana do posto de

159

combustvel. A montagem apresenta uma sequncia de imagens turvas, desfocadas, com letreiro no topo da tela que torna visvel o time code da gravao, marcas facilmente reconhecidas enquanto provenientes de registros amadores, mas que so incorporadas pelo telejornal
como expedientes de autenticao de uma suposta imparcialidade do olhar. Neste caso, as
imagens aparecem como nicas testemunhas do que anunciado e, assim, configuram a notcia: no simplesmente um tiroteio no interior de So Paulo, mas o fato de este ter sido registrado e de podermos presenci-lo no tempo presente. O momento da ao no indicado, assistimos cena sem saber quando ela ocorreu, o que ratifica nossa suspeita. Aqui, a noticiabilidade do fato, o critrio que o fez notcia nacional, parece relacionar-se possibilidade tcnica de flagr-lo pelas cmeras de segurana e no ao acontecimento em si. Tal estratgia diz
sobre a necessidade que o telejornal tem de forjar efeito de ubiquidade, pautando uma dada
capacidade de estar em todos os lugares ao mesmo tempo aqui e agora.
Pelo exposto, percebe-se que, nos telejornais de rede contemporneos, o ato de reportar um fato passado a partir do acesso a fontes humanas, que, ao menos em tese, sintetiza um
dos procedimentos centrais da apurao jornalstica (LAGE, 2003; MEDINA, 2004; PEREIRA JR., 2006), cede espao para a possibilidade de flagrar uma situao e projet-la no tempo
de durao do jornal. Nessa guinada potica, as diversas formas de registros eletrnicos so
incorporadas enquanto forma de projeo do real, cujo sentido antes estava mais centralizado
na narrao verbal do mediador e das suas fontes. Nesse movimento, o telejornal se coloca
enquanto autor desse tipo de registro, englobando no apenas os fragmentos feitos por cmeras alheias, mas tambm incorporando os aspectos estticos das imagens amadoras como dispositivo expressivo de autenticidade.
Em um primeiro momento, os reprteres exploraram a portabilidade e mobilidade dos
pequenos equipamentos de gravao como meio de amplificar seu poder de vigilncia de modo a desvelar espaos e situaes que estariam nas zonas de sombra da sociedade (corrupo e
trfico de drogas vigoravam entre os temas favoritos). Atravs do sinuoso recurso da cmera
escondida, que deflagrou intensas discusses entre tericos do campo sobre os meandros ticos do procedimento, o telejornalismo se imbui, do ponto de vista retrico, de uma espcie de
dom de vigilncia e revelao, colocando-se como nica instncia capaz de descobrir o que
antes se encontrava nas zonas de segredo da sociedade. Nas edies analisadas nesta pesquisa,
no entanto, o material audiovisual proveniente de cmera escondida s foi encontrado em uma
reportagem apresentada pelo Bom Dia Brasil (13.04.10) sobre o novo cdigo de tica mdica,

160

que passava a vigorar naquele dia116. Ainda que o recurso no seja identificado como elemento invariante do corpus, os efeitos produzidos por este tipo de material audiovisual na reportagem em questo se aproximam dos aqui j analisados, como ilustra este trecho de abertura da
reportagem:

116

Descaso, desrespeito. A
sade pblica parece doente.

(Plano sequncia tremido em

um corredor de hospital repleto de macas e pacientes)

Estas so imagens da emergncia de um grande hospital no Rio de Janeiro.

(Travelling, bastante tremido, sai da imagem de um

vaso de lixo e vai at a imagem de um homem sobre
uma maca)

Foram feitas com uma cmera escondida.

(Cmera em movimento
mostra um plano geral de
uma sala de hospital com
pessoas sentadas, de p e
sobre macas)

Com a falta de leito, os

pacientes so deixados ou
recebem atendimentos nos
corredores.

(Imagens tremidas de outro

paciente deitado em uma
maca)

Este tem a roupa trocada e

limpo ali mesmo.

(Cmera continua em movimento e revela as pernas de

um homem deitado sobre a
maca sendo manipulada por
enfermeiros)

Optou-se por reproduzir e analisar esse tipo de estratgia, geralmente associada ao jornalismo investigativo,
por esta no ser entendida enquanto um fenmeno isolado. O uso de cmeras escondidas atua junto com os demais recursos amadores de gravao aqui contemplados enquanto estratgia de produo de efeito de vigilncia e
revelao. importante ressaltar, contudo, que h implicaes ticas no uso de tais artifcios quando, em
nome do pretenso interesse pblico, usa-se de atos ilcitos para revelar atos ilcitos (DALMONTE, 2011, p.10).
Acredita-se que o fato de no ser recorrente nos telejornais deve-se questo tica que envolve o procedimento
j indicada na nota 112.

161

Este outro senhor de 78

anos pede o mnimo, gua.

(Imagem tremida e desfocada de um homem deitado em

uma maca)

Sonora: Eu t aqui dentro,

h 48 horas sem me alimentar, sem beber gua, sem
beber cafezinho, sem beber
um refrigerante, sem nada,
sem nada, nada. uma
falta de respeito.
Na emergncia, s um mdico est disposio dos
pacientes...

(Close no rosto do homem

deitado sobre a maca. O
rosto do homem aparece
desfocado. Ouve-se um chiado alto do som captado. A
fala do entrevistado transcrita na tela)
(Cmera revela uma maca
com um paciente sendo levado por um enfermeiro)

e das famlias ansiosas por

informaes.

(Plano geral da sala de espera repleta de pessoas).

Uma situao que aflige os

pacientes e os prprios
mdicos.

(Imagem bastante tremida do

cho do hospital).

Ele desabafa.

(Imagem escura da silhueta

de um homem em PA).

Se sente impotente diante

da superlotao do hospital. E diz que muitas vezes
no sabe o que fazer.

(Imagens de pacientes sobre

macas)

162

Sonora: Coloca este paciente para dentro e depois?

Ele vai ocupar a vaga de
um que precisa mais... Ento voc fica nesse jogo e o
dia vai passando e o dia vai
passando, quer dizer...
Quando voc chega numa
emergncia mesmo, de verdade, voc j t hiper cansado j de ficar resolvendo
problemas burocrticos.

(Imagem escura da silhueta

de um homem em PA. A fala
do entrevistado transcrita
na tela)

Figura 26: Imagens ilustrativas da sequncia inicial do VT (Bom Dia Brasil/13.04.10)

Ao serem incorporados pela reportagem, os registros das precrias condies de um

hospital pblico, feitos com cmera escondida, funcionam enquanto argumento audiovisual da
tese defendida pela cobertura: a necessidade de regulamentao das leis relacionadas sade
pblica117. A pouca nitidez e colorao das imagens, os planos e movimentos de cmera tremidos, a insero da data e do time code na tela e o intenso rudo no udio so elementos estilsticos de distino desse sintagma audiovisual que servem para autenticar o dito. Na reportagem, a baixa qualidade tcnica dos registros feitos no interior do hospital agem como expediente esttico para produo de sentido de veracidade para o dito, num claro movimento de
por em relevncia indcios do dispositivo de gravao, ao mesmo tempo em que revelam algo
que, supostamente, estaria numa zona de segredo. A distino esttica do sintagma reforada no off da reprter (Estas so imagens da emergncia de um grande hospital no Rio de
Janeiro. Foram feitas com uma cmera escondida). O curioso, no entanto, que no revelada a autoria dos registros englobados pela reportagem, sugerindo que estes teriam sido feitos
pela equipe de produo do telejornal. Esse tipo de imagem acaba funcionando como uma
espcie de artifcio, como modo de o telejornal marcar posio, afirma-se enquanto co de
guarda.
No que diz respeito aos efeitos de vigilncia e revelao, ao explorar essas formas de
captao, feitas por equipamentos amadores, celular, cmeras escondidas, dispositivos de sistemas de segurana, o telejornal se espalha pelo tecido social, evocando uma aura de ubiquidade, como se tivesse o poder de estar em todos os lugares e a qualquer hora, de modo a nos
fazer tudo ver. Se, de um lado, esse movimento coloca em evidncia a questo da autoria dos
relatos, o que nos leva a questionar a autenticidade dos testemunhos incorporados pelos noti117

A matria inicia narrando as condies precrias da sade pblica no Brasil, como indica o trecho inicial aqui
transcrito, para, em seguida, abordar as mudanas no cdigo de tica dos mdicos. Neste caso, o novo cdigo de
tica apresentando como uma possvel remedio ao problema exposto.

163

cirios e midiatizados enquanto verdade, por outro, tais expedientes estticos atuam como
recurso de validade do dito, ao forjar, do ponto de vista audiovisual, autenticidade gravao.
Ao mesmo tempo, a incorporao de tais registros feitos in loco confere ao telejornal uma
espcie de super poder, fazendo crer que este pode estar em todos os espaos enquanto sujeito
que tudo sabe e tudo v.
Dessa forma se, a princpio, os termos cinegrafista amador, cmera de segurana
ou cmera escondida apareciam nos telejornais como referncia obrigatria de distino de
modo a justificar o tipo de gravao pouco usual, feita por equipamento amador, devido s
circunstncias da cobertura, ou por um sujeito manifesto, as formas caractersticas deste tipo
de registro passaram a fazer parte da gramtica telejornalstica. A forma audiovisual, que aqui
nomeio de potica da imagem amadora, tornou-se pressuposto do prprio sentido de vigilncia e revelao das reportagens televisivas. E no apenas do sentido de vigilncia, mas da autenticao e veracidade do fato. Aqui, o desejo de visibilidade instaura-se como capaz de conferir credibilidade ao programa.
A potica do registro amador no mais opera apenas nas zonas de sombra do telejornal, foi incorporada enquanto estratgia de certificao dos relatos jornalsticos. Nesse sentido, os novos dispositivos de captura acabam por inaugurar um padro esttico de autenticao
da realidade. So imagens tremidas, com pouca nitidez e variao cromtica, udios com baixa qualidade, geralmente com grande quantidade de rudo, enquadramentos imprecisos, planos desfocados, incluso da data de gravao e do time code no canto da tela, marcas prprias
dos modos de gravao caseira que invadem os relatos telejornalsticos, misturando-se aos
registros feitos pelos cinegrafistas das emissoras, sendo definitivamente incorporados pelas
instncias de produo118.

5.2 CENRIOS E CORPOS CONFORMADORES DE MEDIAO IN LOCO

Os ideais de vigilncia e revelao das coisas do mundo encontram-se encarnados nas

formas que compem o lugar de ancoragem dos programas (o cenrio de apresentao) e res118

Uma experincia que parece acenar para essa nova forma telejornalstica a incluso da vdeorreportagem
nos telejornais. Ainda que no seja uma marca dos programas foi encontrada apenas uma incidncia no Jornal
da Globo (07.04.10) , relevante o fato de a principal emissora de TV no Pas abrir espao para este formato
pouco usual nos telejornais. Para uma anlise aprofundada da videorreportagem no telejornalismo, ver Karina
Arajo Silva (2010).

164

pondem pela sua identidade visual. Na maior parte dos telejornais de rede119, a apresentao
ocorre explicitamente de dentro da redao, isto , o lugar da produo da notcia ambienta a
enunciao. A construo espacial da enunciao recorre a elementos isotpicos120, bancada,
mesas, cadeiras, computadores, televisores e trnsito contnuo de sujeitos (os supostos jornalistas), que nos fazem identificar este mesmo lugar como espao sede da enunciao onde
se insere o enunciador maior do discurso, os apresentadores. como se a bancada, posta em
primeiro plano, representasse o topos de apresentao do telejornal, e os demais elementos
deste ambiente de trabalho encarnasse seus arredores, o que o faz um mesmo espao. Apresentadores, bancada e redao conformam o lugar de onde sediado o telejornal, so, espacialmente, o prprio telejornal. Diferentes programas recorrem a esses mesmos elementos de
constituio espacial e, juntos, demarcam um espao reconhecvel pela audincia como do
telejornal.
Esse cenrio-redao pode ser interpretado como um dispositivo autorreflexivo, uma
vez que se associa a uma tendncia de simular transparncia com base na revelao do lcus
de produo das notcias. Simbolicamente represente o prprio espao atravs do qual temos
acesso ao mundo, aspecto j identificado no captulo anterior, no qual discorro sobre a cena
criada pelas performances dos apresentadores do estdio. As formas caractersticas deste ambiente, as quais desvelam supostas cenas de bastidores, colocam o programa em permanente
estado de alerta. Como foi visto anteriormente, esse processo simblico conduzido, no apenas pela disposio plstica do cenrio, mas tambm pela transmisso ao vivo que projeta
sentido de experincia simultnea vivida pelos sujeitos do discurso. Entende-se, portanto, que
a visibilidade do tempo-espao de produo da notcia forja, alm do sentido de presente e de
presena, sentido de vigilncia contnua. Apesar de existirem diferenas na construo cnica
dos diversos programas (na disposio da bancada, teles e monitores, nas cores, no que diz
respeito visibilidade da redao etc.), os cenrios equivalem-se medida que constituem,
aos olhos do espectador, o lugar de ancoragem da mediao.
Juntamente com dispositivos cnicos, como telefones, televisores, teles, computadores, que constituem espcies de janelas para o mundo, o cenrio de apresentao configurado por elementos grficos presentes no estdio e nas vinhetas de abertura. A incisiva convo-

119

Tendo como referncia as edies dos telejornais de rede veiculadas em 2010, oito dos 15 programas que
compem o corpus desta pesquisa utilizavam a redao como elemento cnico do cenrio de apresentao.
120
No sentido proposto por Lefvbre (1999), o qual define isotopia como um lugar (topos) e o que o envolve
(arredores), ou seja, o que o faz ser reconhecido como um mesmo lugar. Para o autor, se noutra parte existe um
lugar anlogo, ele entra na isotopia (1999, p.45).

165

cao da imagem do globo e do mapa mundi121, seja na composio do cenrio, seja na vinheta de abertura, ratifica a apresentao desse ambiente como espao utpico de uma suposta
experincia coletiva (a de estar no mudo). Nas vinhetas dos telejornais de rede, h incidncia de estratgias grficas que convocam ideia de vigilncia sobre o mundo: desenho do globo
terrestre e movimento giratrio das imagens. Outro elemento cnico caracterstico dos programas que refora esse lugar utpico so os teles, atravs dos quais se tem acesso aos espaos que simbolicamente compem um determinado territrio (a cidade, o pas, o mundo). Por
essas janelas, so convocadas entradas ao vivo de diferentes espaos geogrficos, comentaristas posicionados em outros estdios, entrevistados, como tambm imagens (fotogrficas ou
grficas) referentes ao fato noticiado.
Se esse ambiente cnico constitui simbolicamente, enquanto sede da enunciao, uma
via de acesso ao mundo, a presena dos programas nos espaos geogrficos reconhecveis
enquanto mundo se d pela performance do reprter, o qual, junto com o apresentador, figurativiza o sujeito enunciador do telejornal. A possibilidade de encenar o fato narrado, a partir de
testemunhos audiovisuais, estratgia analisada no tpico anterior, no oblitera a presena dos
mediadores no lugar do acontecimento, marca de reconhecimento das reportagens televisivas.
Ao contrrio, a presena da televiso no local e tempo do fato tornou-se essencial para autoriz-la como fonte confivel, respondendo pelo seu prprio processo significante (MACHADO,
2001, p.105), o que indica que a qualidade de reportar algo in loco um atributo do tipo de
interlocuo proposta pelos telejornais.
A figura do mediador nas coberturas (unidades do telejornal que compem os relatos
sobre os fatos e so exteriores ao lugar de apresentao) representada pelo reprter, aquele
que literalmente reporta o que viu e ouviu sobre o fato atravs da sua voz e corpo, e pelo cinegrafista que se faz presente a partir dos posicionamentos de cmera. E mesmo quando o
corpo desse sujeito que personifica o telejornal no mostrado, ele atua na conduo do relato
atravs da voz em off, essencial para dar significado sequncia de imagens que compem
visualmente uma reportagem, e na conduo fotogrfica, os enquadramentos que tambm
funcionam como dispositivos indexadores de sentido.
Admitindo que os testemunhos das fontes, sejam indivduos ou dispositivos eletrnicos, conferem autenticidade s enunciaes, estas s produzem sentido de notcia, no telejornal, quando ancoradas por determinadas personas consideradas competentes para construir
verses sobre os fatos: os jornalistas. Isso significa que os eventos s surgem para ns, espec121

Aparecem em 13 dos 15 telejornais analisados.

166

tadores, a partir dos testemunhos das diversas fontes articulados e incorporados pelo mediador
reprter. A personificao do fato noticiado por sujeitos falantes contribui para fazer das histrias narradas relatos verossmeis. Para observar como se do os efeitos de prontido do telejornal atravs do gerenciamento de corpos falantes, interessa-nos, neste momento, observar o
lugar conferido ao reprter, instncia que personifica o sujeito enunciador do discurso nos
relatos noticiosos.
Uma das estratgias mais exploradas para construir estado de prontido, de permanente vigilncia dos programas em relao aos fatos do mundo, a demonstrao visual do corpo
do reprter durante o relato noticioso, nas entradas ao vivo e nas passagens. Grosso modo, do
ponto de vista audiovisual, uma passagem consiste de um sujeito em primeiro plano ou plano
americano olhando para a cmera, dirigindo-se diretamente audincia, tendo ao fundo o cenrio, geogrfico ou simblico, do acontecimento sobre o qual se fala. A passagem funciona
como espcie de prova, de testemunho no do fato em si, mas da autenticao do relato sobre
este. A visualizao do telejornal, encarnado na figura do reprter, nos espaos sociais que
representam a cobertura proposta (seja ela local, nacional ou internacional) funda sentido de
presena, aproximando o tempo dos fatos do tempo da sua produo de sentido, e tambm de
onipresena, como se o programa pudesse estar em todos os lugares ao mesmo tempo. A demonstrao da figura do narrador promove aproximao entre o espao-tempo do fato, espao-tempo da enunciao e o espao-tempo de sua veiculao, aspecto j discutido enquanto
estratgia de efeitos de instantaneidade, simultaneidade, conversao e participao. Nesta
terceira etapa analtica, interessa observar, tambm, o uso da passagem para a promoo de
efeito de vigilncia, isto , de abrangncia nos espaos sociais, e revelao in loco do dito,
que se destina a autenticar, no aqui e agora da transmisso, a relevncia do enunciado, conformando-o enquanto notcia.
Pode-se exemplificar o uso ordinrio da estratgia a partir de trs trechos de diferentes
reportagens retirados de uma mesma edio de telejornal. O Jornal da Globo de 19.11.08
usado como referncia, numa escolha aleatria, para a reflexo que se segue. A primeira passagem se refere ao VT da semana global do empreendedorismo, que discorre sobre a importncia da formao empreendedora do cidado. No momento em que a reprter Marina Arajo mostra seu corpo, aparece em PA, de frente para a cmera para nos falar: Mas muitos que
no tiveram a oportunidade de desenvolver o tino comercial, a atitude empreendedora na
escola at a adolescncia, querem recuperar o tempo pedido. Nesse primeiro trecho, apenas
visualizamos o corpo da reprter, centralizado na tela, posicionado frente de uma escadaria

167

em um ambiente interno. O crdito na tela identifica o nome da mediadora e a cidade onde ela
est: So Paulo. Os telejornais analisados, todos de transmisso nacional, sempre localizam
o espao que ambienta a reportagem a partir da indicao do territrio geogrfico referente
cidade onde foi feita a cobertura, que aparece na tela em GC juntamente ao nome do reprter.
Essas pistas audiovisuais, contudo, ainda so frgeis para a representao do local do
acontecimento. Por isso o movimento de cmera, acionado no meio da passagem, fundamental
para demarcar o espao sobre o qual se fala, que coincide com o espao onde est a reprter.
Enquanto ela diz Para os alunos desta faculdade de administrao, ser empreendedor fundamental. Alguns deles pensam em abrir o prprio negcio em um futuro prximo, um zoom
out, que permite colocar a reprter num contexto espacial (o ptio de uma universidade), seguido de uma panormica, que direciona o nosso olhar para dentro de uma sala, onde alunos assistem a uma aula, conformam o espao sobre o qual se fala (esta faculdade de administrao).
Esse exemplo apresenta o modo como os mediadores articulam imagem e texto verbal para se
apresentarem in loco, de modo a certificar a autenticidade do seu relato. Nesse caso, observa-se
a promoo de uma coincidncia entre o que se fala e de onde se fala quando se explora os referentes espaciais para contextualizar a enunciao, o que sugere uma sensao de presena, atravs do telejornal, no espao geogrfico que ambienta o fato.

Figura 27: Sequncia de takes da passagem de Marina Arajo: PA, zoom out e panormica (Jornal da Globo/19.11.08).

Essa mesma edio do Jornal da Globo utilizada para ilustrar outras duas estratgias
tambm corriqueiras para gerao de efeitos de presena no local do acontecimento. No VT
sobre a proibio, supostamente por traficantes, da vistoria da Secretria de Educao a uma
escola municipal do subrbio do Rio de Janeiro122, Marcos Uchoa narra a dificuldade de acesso dos engenheiros ao local e a tentativa da polcia vigiar a rea, colocando duas viaturas na
porta da escola. As imagens sobre o que se fala so todas gravadas durante o dia (imagens da
122

A cobertura se refere a uma sute do VT exibido no dia anterior sobre a apreenso policial de rdiotransmissores, armas, munies e drogas em uma escola municipal no subrbio da cidade do Rio de Janeiro. De
acordo com o VT apresentado na edio analisada, tcnicos da secretaria de educao tentavam fazer vistoria no
local com o objetivo de avaliar o tipo de obra que deveria ser feita para aumentar a segurana dos alunos.

168

escola, dos tcnicos da secretaria, das duas viaturas, dos moradores, das ruas do bairro), contudo o corpo do reprter no aparece em nenhum desses espaos. O efeito de presena forjado por uma imagem dele noite, numa rua escura, onde possvel visualizar viaturas estacionadas junto a uma fileira de carros de passeio.
Enquadrado em PA no canto direito da tela, o que promove visualizao maior das viaturas atrs do seu corpo, Uchoa nos fala: A polcia militar informou que est buscando um
entendimento com a Secretaria de Educao sobre o plano de policiamento para a escola.
Plano que, diante do tamanho do problema, seguramente vai ter que envolver mais do que
duas patrulhas a cinquenta metros de distncia. Enquanto isso, mil e cinquenta alunos continuam sem aulas. Nesse caso, o sujeito enunciador no se inclui visualmente no espao geogrfico que ambienta a matria, mas constri simbolicamente esta aproximao espacial atravs da imagem de carros de polcia estacionados que compe o pano de fundo do seu enquadramento durante a passagem. Fora esse nico indcio da suposta presena do telejornal no
lugar do acontecimento, atravs da referncia a um elemento policial (viatura), o que se identifica a imagem de uma rua qualquer da cidade do Rio de Janeiro. Atravs da referncia visual s viaturas, logo atrs do mediador, cria-se um espao simblico para o fato enunciado (a
informao dada pela polcia sobre o plano de segurana para a escola), ainda que o reprter
no seja visto explicitamente em nenhum dos espaos geogrficos que represente sua fala
(instituio policial, escola, secretaria de educao). Um aspecto interessante aqui que este
sentido de vigilncia, que aproxima o telejornal do fato narrado, passa pelo efeito de simultaneidade, quando se promove coincidncia entre a ao do reprter num cenrio noturno e a
ao do espectador que assiste ao telejornal noite. Isso explica por que, nesse VT, o reprter
aparece no fechamento da reportagem, como se o cenrio noturno funcionasse para atualizar o
relato, torn-lo simbolicamente prximo ao momento de sua exibio/produo de sentido.
Tal estratgia, portanto, alm de evocar efeitos de vigilncia, configura sentido de atualidade.

Figura 28: Imagem da passagem de

Marcos Uchoa (Jornal da Globo/
19.11.08)

169

A configurao de uma dada capacidade de vigiar o mundo tambm identificada

quando o lugar material da passagem no faz qualquer referncia ao que se fala, ou seja, apaga-se completamente o reconhecimento geogrfico do espao, explorando apenas uma indicao temporal como estratgia de proximidade com o enunciado. A mesma edio do Jornal
da Globo, de 19.11.08, usada para ilustrar esse tipo de aproximao simblico do lugar do
acontecimento feita a partir de uma projeo temporal. No VT sobre o pedido de priso de um
homem acusado de provocar a queda da sua esposa e filho de um prdio123, cuja maior parte
das imagens fruto de testemunhos eletrnicos vindos de cmera de segurana (momento da
queda) e de cinegrafista amador (resgate), o reprter aparece em PA, no centro da tela, tendo
atrs a escurido da noite. Nesse cenrio que oblitera qualquer relao com os espaos anteriormente mostrados no vdeo (o prdio do acidente, a rua do bairro, o interior do apartamento
da famlia, o elevador, o cemitrio onde a vtima, Andria, foi enterrada), refora-se verbalmente uma suposta aproximao temporal com o referente de fala buscando configurar o estado de viglia do telejornal. Olhando de modo fixo para a cmera, o reprter diz: Agora
noite, a justia decretou a priso temporria de Evandro, que est foragido. O delegado que
apura o caso considera o ex-marido de Andria suspeito por estar no apartamento no momento da queda e no prestar socorro. A maior dvida se Andria e Lucas foram empurrados ou, ao se sentirem ameaados, pularam pela janela.
Esse estado de viglia evocado pelo telejornal, que se apresenta encarnado no corpo de
um sujeito falante, amplificado quando este aparece ao vivo, ou seja, quando se recorre
concomitncia entre a ao do reprter, do apresentador e do espectador em um continuum
espao-temporal permitido pela transmisso direta. Quando o corpo do reprter se faz visualmente presente numa entrada ao vivo, a ideia de permanente presena nos espaos sociais
potencializada justamente pela possibilidade de coincidir, no tempo presente, as aes das
instncias de produo e de recepo da notcia (simultaneidade), como tambm de promover
aproximaes entre o tempo da enunciao e o tempo do enunciado (instantaneidade). Tal
processo foi explorado no primeiro captulo analtico da tese, no qual as descries feitas de
entradas ao vivo do reprter so tambm vlidas como exemplos de estratgia de produo de
presena no lcus, simblico ou geogrfico, do acontecimento.
Pelo exposto, entende-se que, nas unidades referentes s coberturas do telejornal, gravadas ou ao vivo, esse corpo significante sempre se posiciona prximo ao lugar do acontecimento, de modo a nos aproximar, pelo sentido de copresena, dos fatos. A proximidade con123

A reportagem faz referncia ao pedido de priso preventiva do msico Evandro Gomes Correia, acusado de
jogar a mulher, Andria Bezerra, e o filho Lucas do 3 andar de um prdio, em 18 de novembro de 2008.

170

figurada a partir da conformao simblica de um espao, que no necessariamente coincide

com o cenrio geogrfico do fato. Tal efeito produzido pela atuao performtica do sujeito
de fala, que interpreta o texto falado, aliada aos efeitos de simultaneidade e instantaneidade
permitidos pela transmisso direta da TV. Nessa direo, os regimes de presena vistos nos
tpicos sobre simultaneidade so fundamentais para forjar o sentido de ubiquidade to caro ao
jornalismo.
Ao mesmo tempo, a constituio desse sujeito narrador enquanto persona, aspecto j
explorado no captulo anterior sobre os efeitos de conversao e participao, tem promovido
a ampliao do lugar conferido ao reprter no interior do relato. Se, por um lado, a apresentao do reprter no local do acontecimento funciona para atestar o poder de presena do telejornal, conferindo-o um suposto valor de vigilncia, atualmente, este sujeito tambm faz do
seu corpo lugar de revelao do dito. Nesse segundo movimento, o consagrado padro de
conduta, quando o reprter utiliza atributos performticos de modo a caracterizar um no
eu, um sujeito formal numa referncia ao sentido de neutralidade, borrado pela assumida
configurao de uma persona que utiliza seu corpo no mais como dispositivo de certificao
do relato imparcial, mas como dispositivo expressivo de interpretao do dito.
O corpo do reprter agora lugar de revelao do fato, de performatizao do enunciado, quando age para incorporar o que est sendo narrado, fazendo-se forma, materialidade do
texto verbal. Nessa perspectiva, esse sujeito mediador tem se includo mais no relato, o que
intensifica efeitos de prontido para o imprevisto e de revelao do no esperado. A princpio, so identificados dois tipos de efeitos provocados pela estratgia de performatizao do
fato relatado a partir da insero corporal do mediador na histria, que dela vira personagem.
A primeira, j vista no tpico sobre simultaneidade, articula-se aos efeitos de tempo presente,
quando o sujeito de fala usa a performance corporal para virutualizar, no presente da exibio,
o tempo do acontecimento. Apresento mais um exemplo desse tipo de estratgia, que dessa
vez serve para interpretar um segundo tipo de efeito de sentido, relacionado idia de vigilncia e de revelao com base na atuao performtica do reprter. O VT do Jornal Nacional
de 07.05.10 trata do registro in loco de uma suspeita de atentado terrorista a Times Square, em
Nova York.

171

Bonner: Por causa de pacotes suspeitos encontrados em uma calada, a Polcia de Nova
York isolou hoje a rea em que um atentado
terrorista foi frustrado h seis dias.

Ftima: Os correspondentes Rodrigo Alvarez,

Lus Claudio Azevedo e Lus Novais testemunharam tudo em Times Square.

Rudo sonoro da vinheta.

O corao de Nova York parado mais uma vez.

Nossas cmeras registraram o momento exato

em que a polcia mandou todo mundo sair da
Times Square.

Sobe som grito de policiais (Go out. Lets

go)

Passagem (crdito: Rodrigo Alvarez): Agora

so quinze para uma da tarde e a polcia acaba de fechar a Times Square, apenas seis dias
depois que um terrorista tentou explodir um
carro bomba. Exatamente neste ponto onde a
gente est os policiais encontraram ali dois
pacotes suspeitos.

172

Nos escritrios, rotina interrompida. Nas ruas,

dvidas e perplexidade.

Sonora (parafraseada pelo reprter): uma

loucura, disse o novaiorquino, voc imagina
que isso pode acontecer a cada cinco anos,
mas duas vezes seguidas.

Passagem: Vinte minutos depois, a polcia fez

com que a populao se afastasse ainda mais.
Agora a gente est na Rua 44, a uma quadra
do local onde foi colocado o carro bomba no
dia primeiro de maio. Uma cmera...

que a gente tem no dcimo oitavo andar do

edifcio que fica em frente a Times Square
mostra bem toda esta rea que foi esvaziada. A
qualquer momento deve chegar o esquadro
anti-bomba da polcia de Nova York.

Sobe som barulho de carro

Na praa vazia foi o nico homem que se aproximou do perigo. Um especialista em desarmamento de bombas usando uma espcie de
armadura muito parecida com as que so usadas na guerra.

Primeiro um raio X para identificar explosivos.

173

Minutos mais tarde, ele voltou, abriu a bolsa e,

ao invs de bombas, encontrou garrafas e sacolas.

Era o alvio que Nova York esperava.

No outro pacote, roupas e uma escova de dente.

Passagem: Depois de uma hora e vinte e cinco

minutos de silncio, tenso e expectativa, a
Times Square volta a ser aberta populao.

O corao de Nova York est seguro mais uma

vez.

Bonner: S faltou dizer que os nossos correspondentes estavam naquela local, na Times
Square, preparando uma reportagem para o
Fantstico

Figura 29: Imagens ilustrativas da reportagem (Jornal Nacional/07.05.10)

Assim como o exemplo apresentado no captulo sobre simultaneidade e instantaneidade e tambm retomado da discusso sobre conversao e participao124, a montagem desse
VT, amparada pela narrao verbal, conforma uma ao cronolgica vivida pelo reprter que
parece se desenvolver durante o tempo de transmisso, como se o tempo do fato experiencia124

Refiro-me reportagem do Jornal da Record, de 12.12.08, transcrita entre as pginas 83 e 84.

174

do pelos mediadores concorresse com o tempo de sua exibio. A perfomance do reprter em

cena funciona para frisar sua presena in loco no tempo do acontecimento. Nos trs momentos
em que seu corpo aparece, produz-se, a partir de dispositivos verbais, gestuais e visuais, um
sentido de prontido para o inesperado. Na primeira apario, o reprter gesticula bastante e
anda pela rua, sua interpretao textual ofegante, ele chega a gaguejar, como se estivesse
improvisando sua fala. Seu movimento corporal pelo espao geogrfico (a Times Square)
acompanhado por uma cmera trpega em plano sequncia. Configura-se, assim, uma ao
espontnea, que parece coincidir com o tempo do fato: o sujeito de fala se mostra assustado e
apreensivo diante da suspeita de bomba. A partir do texto verbal, ele indexa sentido de prontido em relao ao inesperado: agora so quinze para uma da tarde e a polcia acaba de fechar a Times Square (...).
Nas outras duas passagens do VT, o tempo presente da ao continua sendo reforado
via texto verbal de modo a alar o espectador para o instante vivido durante a cobertura. Nessa mesma direo, a fotografia contribui para inserir os sujeitos de fala naquele tempo-espao.
Na segunda apario do reprter, uma panormica focaliza a multido levada para um lado da
rua at a imagem do mediador que, em PA, continua gesticulando bastante ao falar. Nessa
tomada, ele troca o microfone de mo, gira o corpo para trs e aponta com o brao para o local isolado ao dizer: Vinte minutos depois, a polcia fez com que a populao se afastasse
ainda mais. Agora a gente est na Rua 44, a uma quadra do local onde foi colocado o carro
bomba no dia primeiro de maio. Uma cmera (...). Essa tomada seguida de corte para um
segundo take feito por uma cmera no alto que focaliza o reprter em plong e, com lento
movimento zoom out, revela visualmente o dito, uma enorme rua vazia, onde o reprter se
mistura com poucos transeuntes numa pequena rea isolada. Apesar da mudana de take, a
fala do reprter na passagem contnua: (...) que a gente tem no dcimo oitavo andar do
edifcio que fica em frente a Times Square mostra bem toda esta rea que foi esvaziada. A
qualquer momento deve chegar o esquadro antibomba da policia de Nova York. Utiliza-se
o suporte verbal, articulado ao visual, para criar suspense, expectativa em relao ao que
simbolicamente estar por vir (a chegada do esquadro antibombas), ainda que no momento de
exibio do VT esta j tenha sido ao passada.
Por fim, na ltima passagem, quando o fato j havia sido desvendado (o contedo da
bolsa que, ao invs de bomba, era de garrafas e sacolas), testemunhamos, atravs da performance corporal do mediador, o desfecho da histria, o happy end. Uma lenta panormica revela as pessoas circulando no local, antes bloqueado, at chegar imagem do reprter. Este,

175

em PA, de frente para a cmera finaliza a matria, falando de modo mais tranquilo e sem a
utilizao dos bruscos movimentos corporais das sequncias anteriores: Depois de uma hora e
vinte e cinco minutos de silncio, tenso e expectativa, a Times Square volta a ser aberta
populao.
Alm da performance corporal, os movimentos de cmeras e a explorao do udio
ambiente so recursos narrativos de insero do espectador no presente da ao. A banda sonora, em articulao com a imagem, explorada nos diversos sobe-sons, quando o reprter
diz nossas cmeras registraram o momento exato em que a polcia mandou todo mundo sair
da Times Square, vemos as imagens e os gritos da polcia (Go out. Lets go) levando as
pessoas para fora da rua. Quando o reprter anuncia na passagem que a qualquer momento
deve chegar o esquadro antibomba da policia de Nova York, valorizado um intenso barulho de carro enquanto representao sonora de uma ao (a chegada do esquadro).
Ao mesmo tempo em que se projeta o espectador ao presente do fato, estratgia de
construo do tempo atual aqui j explorada, configura-se sentido de vigilncia e revelao: o
reprter est in loco, aqui e agora, em estado de viglia para flagrar a ao no momento em
que esta acontece. Para nos projetar na ao vivida pelo reprter enquanto sujeito cmplice,
so acionadas estratgias televisuais, os enquadramentos de cmera e a valorizao do udio
ambiente. Cria-se, assim, sentido de presente e presena.
Mesmo quando o reprter no tem a chance de presenciar o desenrolar do fato, o que
mais comum, ele utiliza seu corpo como intrprete da ao reportada. Esta mesma edio do
Jornal Nacional, de 07.05.10, pode ser usada para exemplificar o procedimento de corporificao do relato pelo mediador, cada vez mais presente nos telejornais de rede brasileiros. A
matria de abertura do Jornal abordou a questo do tipo de preparo das pessoas que trabalham
como vigilantes125, cujo trecho da passagem foi explorado no captulo anterior para a anlise
dos efeitos de conversao e participao126. Inserida no interior do relato noticioso, entre a
sonora do filho da vtima e a narrao em off sobre como os vigilantes so orientados a proceder no caso de a porta travar, a passagem configurada enquanto encenao de uma situao
cotidiana (o uso das portas giratrias) de modo a nos explicar como funciona esse equipamento de segurana. Como j foi demonstrado e interpretado no captulo anterior, nessa passagem, o reprter Jos Roberto Burnier e um suposto segurana de banco travam um dilogo
corriqueiro de modo a encenar uma ao cotidiana. A cena criada deflagra a existncia do
125

Como indicado no captulo anterior, onde a passagem descrita, o VT foi uma sute referente ao tiro disparado por um vigia de uma agncia bancria contra o aposentado Domingos dos Santos.
126
A passagem de Jos Roberto Burnier foi descrita entre as pginas 135 e 137.

176

reprter-persona que sofre determinada ao, performance que se diferencia da figura sbria
encarnada nas trs passagens do Jornal da Globo apresentadas anteriormente. Apesar de no
viver, de fato, a situao reportada, mas simul-la, a performance de Burnier se aproxima daquela representada no VT sobre a suspeita de bomba na Times Square, tambm exibida pelo
Jornal Nacional.
Mas no caso da passagem de Burnier, o local da mediao simbolicamente conformado pela encenao, uma vez que o sujeito de fala no se apresenta num lugar reconhecvel
(na porta de um estabelecimento bancrio, por exemplo). A identificao do cenrio borrada
pelo enquadramento fechado da cmera que apenas focaliza o reprter perante uma porta giratria qualquer. Ao mesmo tempo, pela encenao, evoca-se um tempo-espao simblico desta
situao ordinria (o passar pela porta de segurana de um estabelecimento bancrio). Ou
seja, pela performance do reprter que se virtualiza um espao cotidiano reconhecvel que
ambienta sua passagem.
Dessa forma, como j debatido na anlise sobre os efeitos de conversao acionados
pelo reprter de modo a inserir o espectador no lugar de cmplice do seu relato, esse tipo de
performance do sujeito de fala indica uma mudana do tipo de postura do mediador, evocada
no momento da enunciao, para tornar crvel um determinado enunciado. Se antes o esforo
era se colocar enquanto um observador imparcial frente aos fatos, agora o reprter se constitui
enquanto ser social autorizado a discorrer sobre os fatos, pois os vive na pele. No telejornal,
a configurao desse ato de reportar se torna muito mais complexa quando se observa o procedimento extremo da incorporao, no sentido de dotar o corpo de sentido, faz-lo veculo de
fato.
O corpo que revela o fato tambm aparece para evocar o poder de estar, ao mesmo
tempo, em todos os lugares. Esse intuito de circunscrever o espao utpico do telejornal, como se suas divisas coincidissem com os contornos que circunscrevem o mundo, aspecto discutido quando foram analisados o cenrio e vinheta dos programas, apia-se tambm no modo
como so reforadas a presena dos mediadores em diversos espaos ao mesmo tempo aqui e
agora. Nessa perspectiva, tanto o texto verbal quanto o visual so usados para conformar espaos sociais distintos que se apresentam articulados em uma mesma edio do telejornal. De
modo a amplificar tal efeito de onipresena, tem sido comum o uso de distintos mediadoresreprteres posicionados em diferentes espaos sociais na configurao de um nico relato
noticioso. Nesse caso, a narrativa conduzida por distintas vozes, que, articuladas, produzem
efeito de permanente estado de vigilncia. Foi o que fez, por exemplo, o Jornal da Record, de

177

20.04.10, quando cobriu a situao dos aeroportos internacionais aps o caos areo provocado
por um vulco na Islndia127.

Celso Freitas (PG): Quase uma semana de folga

forada e, finalmente, dezenas de aeroportos na
Europa retomam as atividades. A paralizao foi
por causa da erupo de um vulco na Islndia.

Ana Paula Padro (PG): ... parece Islndia, n,

longe daqui (olha para o apresentador). Mas muitos voos do Brasil no saram justamente por
causa desse vulco. Agora, a Inglaterra acaba de
reabrir o espao areo. O mesmo foi feito, mais
cedo, por pases como Frana, Itlia e Espanha.
Celso Freitas (PA): Os nossos correspondentes
acompanharam a ansiedade dos passageiros em
aeroportos da Europa, Estados Unidos e frica.

Foram dois dias de espera no aeroporto de Maiorca, na Espanha, mas Justine recebeu hoje a
notcia que tanto queria ouvir.

Sonora (parafraseada pela reprter): Finalmente

eu vou voltar para casa, explicou a turista Belga.

Neste sexto dia de caos areo, cerca de 14 mil

voos, 50% do total, foram retomados na Europa.

127

Em abril de 2010, devido s erupes de um vulco localizado sob a geleira Eyjafjallajoekull, na Islndia, os
distrbios causados pela fumaa prejudicaram o trfego areo em diversos pases da Europa, impactando conexes em todo o mundo.

178

Nos primeiros avies autorizados a decolar, passageiros apreensivos.

Sonora (parafraseada pela reprter): Estamos

nervosos e esperamos chegar bem aos Estados
Unidos, disse a turista americana na Frana

Trezentos britnicos que estavam na Espanha

tambm iniciaram a viagem de volta para casa,
mas num navio de guerra enviado pelo governo
para buscar civis e militares.

Outra nuvem de fumaa e cinzas chegou a Inglaterra. Mas as autoridades na Islndia dizem que o
vulco Eyjafjallajoekull comeou hoje a expelir
mais lava e menos fumaa.

A organizao meteorolgica mundial prev melhora nas condies atmosfricas na Europa at o

final da semana.

Passagem (Crdito: Thais Furlan. Cracvia

Polnia): Os aeroportos do Reino Unido voltaram
a operar agora noite. A ideia que todas as
rotas sejam retomadas aos poucos durante a madrugada. Aqui na Polnia, as autoridades tambm
anunciaram que vo reabrir o espao areo nesta
quarta-feira, a partir das cinco horas da manh.
(outra voz) Depois de seis dias de caos, o primeiro voo da Europa chega aos Estados unidos.

179

Esta passageira diz que todos aplaudiram a decolagem na Holanda, mas ela preferiu comemorar
quando o avio pousou em Nova York.

No painel, notcias melhores. As viagens para

Alemanha, Portugal e Frana recomearam.

Passagem (Crdito: Adriana Arajo. Nova York

EUA): As companhias areas agora enfrentam
outro problema, so passageiros demais para
poucas vagas nos avies. Aqui neste check in,
houve um comeo de tumulto, e a companhia
chamou a polcia para explicar que nem todos
podero viajar hoje.
O francs Jean Claude, que mostramos ontem
aqui no Jornal da Record, continuava na fila hoje
e, mais uma vez, no conseguiu embarcar.

Este casal improvisou o almoo e, no meio da

entrevista, veio a informao.

Sobe som de um funcionrio em ingls falando:

We arent flying

Os voos para Blgica continuam suspensos.

180

Pizza no meio do check in, mas valeu o esforo.

As duas amigas viajam hoje noite para a Grcia.

Sonora (parafraseada pela reprter): Vamos

cruzar os dedos para que mais nada d errado

Passagem (Crdito: Luiz Fara Monteiro. Johanesburgo frica do Sul): Filas grandes e passageiros sem a certeza se vo conseguir embarcar.
Essa tem sido a rotina no Aeroporto Internacional
de Johanesburgo. Nos ltimos dias, 130 voos com
destino Europa foram cancelados, afetando
mais de 12 mil pessoas. Por dia, o prejuzo para
as companhias areas supera os 15 milhes de
reais. De Johanesburgo, Luiz Fara Monteiro,
para o Jornal da Record.
Figura 30: Imagens ilustrativas da reportagem (Jornal da Record/20.04.10)

A articulao de vozes e corpos de diferentes reprteres numa mesma cobertura configura o poder de abrangncia do telejornal, como se os contornos espaciais delimitados visualmente e verbalmente pelo programa coincidissem com os prprios contornos do mundo. As diferentes vozes so exploradas justamente para demarcar essa simulao de ubiquidade. Mas, apesar
de atuarem na conduo de um mesmo relato, as vozes no conversam entre si, ao contrrio,
esforam-se para se imbricarem no discurso, conformando, na montagem audiovisual, um nico
sujeito enunciador. As mudanas espaciais e consequentemente dos sujeitos narradores no so
marcadas por qualquer indicao verbal que faa referncia ao outro lugar ou a outra voz de
modo a produzir uma nica voz enunciatria que atua sobre um macroespao. Este macroespao
constitudo pelas construes verbais e visuais que explicitam, durante todo o relato, as distintas localizaes geogrficas acessadas pelo programa.
Nas trs passagens do VT, os enquadramentos de cmera reforam elementos visuais
que corroboram para a configurao do cenrio sobre o qual se fala. Na primeira passagem, a
reprter Thais Furlan aparece parada em PA, posicionada do lado esquerdo do vdeo em um
cenrio interno. Do lado direito da tela, vemos uma fileira de carrinho de bagagem e uma porta de vidro que d acesso a uma rea externa. Os indcios visuais (elementos visuais isotpicos) do cenrio configuram o reconhecimento de um espao: saguo de aeroporto. Ao mesmo

181

tempo, o crdito estampado na tela (Cracvia Polnia) e as indicaes verbais da fala

(Os aeroportos do Reino Unido..., Aqui na Polnia...) indicam o territrio geogrfico
onde est o telejornal naquele instante. Na segunda passagem, o enquadramento visual construdo tambm d conta da construo desse mesmo lcus da notcia sobre o atraso de voos
em todo o mundo o aeroporto sendo que a presena de outra reprter e o crdito escrito na
tela (Nova York, EUA) reforam o sentido de abrangncia geogrfica do telejornal, agora em
territrio norte-americano. Durante a apario da reprter Adriana Arajo, um zoom out sai do
balco de check in, onde uma funcionaria atende vrios clientes, para a imagem da reprter
que se posiciona em PA frente a uma multido de passageiros, tendo direita a imagem de
um policial militar em primeiro plano. A imagem certifica o que dito pelo texto verbal (...
houve um comeo de tumulto, e a companhia chamou a polcia para explicar que nem todos
podero viajar hoje). A mesma estratgia utilizada na terceira passagem, quando o reprter
Luiz Fara Monteiro fala de Johanesburgo, frica do Sul, localizao indicada pelo crdito e
texto verbal (Essa tem sido a rotina no Aeroporto Internacional de Johanesburgo..., De
Johanesburgo...) de modo a amplificar ainda mais o sentido de ubiquidade evocado pelo
programa, que estaria aqui e agora em trs continentes distintos. Enquanto fala, o mediador
anda por um saguo repleto de pessoas. Em plong, o movimento zoom out revela o local do
acontecimento seguido de uma panormica que intensifica o fenmeno relatado (Filas grandes e passageiros sem a certeza se vo conseguir embarcar...), ao mostrar, em movimento
180 graus, um saguo, que agora reconhecemos ser de um aeroporto lotado de passageiros.
Alm desses elementos visuais e verbais presentes na passagem, que localizam o telejornal em diferentes espaos geogrficos articulados num mesmo relato, as sonoras feitas com
fontes de diferentes nacionalidades e o off dos reprteres reforam esse sentido de amplitude
da cobertura, essa espcie de poder de estar, simultaneamente, em distintos lugares. As narraes so repletas de referncias geogrficas: Foram dois dias de espera no aeroporto de
Maiorca, na Espanha...; ...foram retomados na Europa; Outra nuvem de fumaa e cinzas chegou a Inglaterra...; Mas as autoridades na Islndia..., ... o primeiro voo da Europa chega aos Estados Unidos; esta passageira diz que todos aplaudiram a decolagem na
Holanda, mas ela preferiu comemorar quando o avio pousou em Nova York; as viagens
para Alemanha, Portugal e Frana recomearam; as duas amigas viajam hoje noite para
a Grcia etc. As fontes de informao, que, como se viu no captulo anterior, atuam como
elemento de certificao do dito, so configuradas como passageiros de diferentes nacionalidades: a turista belga, a turista americana na Frana, o francs Jean Claude.

182

No telejornal, o espao simblico do mundo representado pela sua presena, figurativizada pelos diferentes corpos dos reprteres, na Europa, Amrica e frica. Um dado interessante nesta sequncia do telejornal que a matria seguinte aborda justamente a situao
dos aeroportos na sia, especificamente China e Japo, de onde ancorada a passagem, como
uma espcie de complemento deste primeiro relato. A estratgia antecipada pela cabea proferida por Celso Freitas: E a gora vamos a sia. A correspondente Catarina Hong entrevistou um especialista em vulces e ele explica que esse vulco da Islndia, que causou todo este
problema, apenas um entre os mil que esto em atividade no mundo. Essa nfase verbal
(E a gora vamos a...), que sugere poder de abrangncia do programa nos territrios nacionais e internacionais, ilustrada pela cabea acima, bastante comum nos telejornais, quando
se enfatiza a presena dos reprteres e correspondentes no lugar do acontecimento. Nas construes das cabeas, normalmente usadas para antecipar o enquadramento do VT, so comuns
expresses como a reprter... est no local, a reprter... fala direto de..., vamos agora
direto ao.... com a reprter..., os enviados especiais esto... etc.
Nessa mesma direo, as fontes encarnadas em diferentes corpos funcionam como importantes elementos de revelao e certificao do dito. No VT do Jornal da Record, as diversas vozes emolduradas pela etiqueta passageiro autenticam a fala do reprter, atuando como
expresso de revelao daquilo que indexado pelo texto verbal. A afirmao da reprter em
off nos primeiros avies autorizados a decolar, passageiros apreensivos, por exemplo,
seguida da apario de um sujeito de fala (a turista americana) que personfica o dito, certificando a informao dada ao afirmar: Estamos nervosos e esperamos chegar bem aos Estados
Unidos. Da mesma forma, quando a reprter nos conta que depois de seis dias de caos, o
primeiro voo da Europa chega aos Estados unidos, utiliza a imagem de uma mulher no aeroporto para certificar a informao. O sentido da presena do corpo da passageira produzido pelo texto verbal da narradora: Esta passageira diz que todos aplaudiram a decolagem
na Holanda, mas ela preferiu comemorar quando o avio pousou em Nova York.
O uso das fontes humanas para certificar o dito um princpio da atuao jornalstica
(LAGE, 2003; MEDINA, 2004; PEREIRA JR., 2006). No telejornalismo, estas so encarnadas em sujeitos falantes que personificam, a partir dos seus corpos em cena, uma situao,
ao, discurso, argumento de modo a autenticar o relato noticioso. O procedimento, j antecipado no captulo anterior, fundamental na produo de sentido de revelao durante o processo de interao com o espectador. Este, quando posto enquanto sujeito testemunha, convidado a credenciar o dito com base na projeo de provas sobre o que se fala, as quais, por

183

sua vez, so configuradas por elementos imagticos, sonoros e pelas performances dos sujeitos de fala (mediadores e fontes). O credenciamento dos fatos enunciados pelo telejornal prescinde, portanto, desse processo de comprovao do que narrado, aspecto j visto nesta anlise, quando foram apontadas representaes do referente da enunciao a partir de formas audiovisuais, bem como do uso dessas formas associada atuao das fontes, estratgia explorada na anlise anterior sobre o processo de conversao e construo de posies para o espectador no interior das reportagens128.
Pelo exposto at aqui, compreende-se que possvel forjar efeito de mediao in loco,
mesmo quando a cobertura espacial (de uma regio, do pas ou mesmo do mundo) no esteja
ancorada no lugar geogrfico sobre o qual se fala. Como visto neste captulo, uma estratgia
constituir espaos simblicos a partir de expedientes televisuais (enquadramento de cmera,
iluminao, composio da imagem, performance corporal) que simulam tal proximidade.
Outra estratgia, ilustrada pela sequncia do Jornal da Record descrita anteriormente, inserir o reprter prximo geograficamente do fato. Ao falar sobre a Europa, por exemplo, o mediador se posiciona na Polnia, o que produz uma relao metonmica, uma continuidade espacial produzida atravs da relao parte (Polnia) pelo todo (Europa). Dessa forma, atravs
de diferentes corpos em ao no mundo, ainda que de modo virtualizado, o telejornal se coloca como um dispositivo panptico capaz de vigiar e revelar tudo o que acontece e, desta forma, forja os contornos de sentido do prprio mundo.
A presena, mesmo que de forma simblica, do reprter no local do acontecimento
tambm denota o poderia tcnico das emissoras e, numa perspectiva comparativa, diferentes
graus de efeito de vigilncia e da consequente autenticao da cobertura. Esses efeitos tm
gradaes quando aparece o mediador in loco e quando este encarnado apenas pela narrao
do reprter ou do apresentador no estdio. Nas notas seca (quando o apresentador profere a
notcia exibindo sua imagem na bancada) e coberta (quando sobre a voz so projetadas imagens referentes ao que se fala), o efeito de aproximao com o dito forjado no pela projeo do telejornal no espao do fato, mas apenas pela projeo do tempo do fato no momento
ao vivo de exibio.
Mas h tambm momentos em que o efeito de proximidade com o fato no ancorado
nem ao vivo pela voz do apresentador, que ala o fato passado para o presente da exibio,
nem pr-gravado pelo corpo do mediador-reprter que, ao se posicionar prximo ao lugar de
128

A questo j foi demonstrada e debatida no captulo anterior, sobre os efeitos de conversao e participao, a
partir da anlise da reportagem exibida pelo Jornal do SBT Manh (21.05.10) sobre o problema das creches
clandestinas no Brasil. Ver anlise apresentada entre as pginas 127 e 132.

184

fala, nos convoca ao instante e espao do fato. Nesse caso, os efeitos de prontido para revelar
o inesperado so menos expressivos do que aqueles exemplificados pelas sequncias de telejornais j interpretadas neste captulo da tese.
O VT sobre os desabrigados pela chuva em Salvador, exibido pelo Reprter Brasil/edio noturna, em 05.05.10, por exemplo, foi narrado pela reprter Tasa Moura, cujo
nome aparece no crdito em GC. Apesar de um indcio do texto verbal, quando ela fala em
voz off este prdio de seis andares..., sugerir aproximao com o referente, a reprter no
se projeta corporalmente no espao narrado, o que enfraquece o efeito de vigilncia do telejornal. Sem o corpo do reprter na cena do acontecimento, recorre-se a dispositivos audiovisuais de modo a constituir efeito de presena e revelao (imagens e sonoras das fontes, do
prdio condenado, de rua alagada). Tais elementos, apesar de serem indcios que certificam o
ocorrido, bem como a presena do mediador/cinegrafista no local do acontecimento, no tm
a mesma fora simblica da performance do reprter enquanto dispositivo de vigilncia e
conversao. Isso significa que a produo de efeitos de atualidade e interesse pblico no telejornal se ancora numa troca comunicativa regida pelo posicionamento do sujeito enunciador
no discurso, o que se torna mais eficaz quando os atos conversacionais, ainda que implcitos,
so conformados por um corpo que figurativiza esse sujeito enunciador e fala diretamente
com um suposto sujeito enunciatrio.
Durante o percurso analtico aqui apresentado, composto por trs trajetos complementares, buscou-se interpretar o modo como dispositivos televisivos considerados caractersticos
do telejornal especificamente a transmisso direta, a performance dos sujeitos de fala e os
elementos de composio audiovisual so gerenciados enquanto estratgias de produo de
efeitos de sentido de atualidade e interesse pblico. Estas duas categorias valorativas, quando
vistas sob o ngulo de formas televisuais, foram interpretadas a partir de correlatos semnticos instantaneidade, simultaneidade, conversao, participao, vigilncia e revelao
concebidos enquanto construes culturais do discurso jornalstico, que respondem por parte
do reconhecimento social da instituio.
Os trajetos analticos, agrupados nesta primeira parte da pesquisa denominada ROTA,
representam a busca por pistas que caracterizem as formas televisuais contemporneas atravs
das quais so forjados sentidos possveis referentes ao que se reconhece enquanto telejornal.
A segunda parte desta tese apresenta o territrio que fundamenta esses achados analticos, os
quais so interpretados enquanto lugares de mediaes televisivas (MARTIN-BARBERO,
2008a) que atravessam o telejornal. Discutidos esses fundamentos, o captulo dois desta pr-

185

xima etapa, de carter mais conclusivo, sistematiza o que estou denominando de formas expressivas do telejornal contemporneo, aqui interpretadas enquanto marcas de gnero e lugares de mediao. Esse processo pouco comum, de demonstrar primeiro o percurso analtico
para, ento, apresentar o territrio terico-metodolgico que o fundamenta busca justamente
promover uma maior articulao entre formulaes conceituais, epistemolgicas e metodolgicas sobre o telejornalismo tendo como princpio o esforo analtico dos aspectos relativos s
suas manifestaes materiais no marco do objeto problematizado.
Dito isso, parte-se para a segunda parte da tese intitulada RASTRO, pois justamente
problematiza as pistas sobre as formas do telejornal rastreadas no percurso analtico luz dos
conceitos de mediao televisiva e gnero televisivo no sentido de contribuir metodologicamente para a anlise do telejornalismo com base numa perspectiva comunicacional.

186

PARTE II

RASTRO METODOLGICO:
CONTRIBUIES PARA ANLISE DO TELEJORNALISMO

187

1 TERRITRIO: DISCUSSO TERICO-METODOLGICA DA ABORDAGEM

PROPOSTA

A discusso proposta a respeito das formas materiais e expressivas do telejornal brasileiro pela convocao de dispositivos da linguagem televisiva atrelados a valores jornalsticos
no se esgota no texto. Apesar da admisso e defesa do estreito dilogo com um olhar semitico, assumido enquanto ferramenta de operacionalizao das anlises dos telejornais, os achados apresentados na primeira parte desta tese so aqui considerados no a partir de uma
abordagem imanente, restrita ao produto, mas de uma perspectiva mais ampla que os entende
enquanto fenmenos culturais que atravessam os textos129 televisivos, sendo neles materializados. O nosso territrio, portanto, estende-se para a dimenso dos processos comunicativos
e, nessa perspectiva, tem na obra do pensador espanhol radicado na Colmbia Jess MartnBarbero um central aporte terico. A produo intelectual deste autor, cujo trabalho circula
desde os anos de 1970, marcada pelo pensamento dialtico pautado no dilogo com as mais
diversas reas comunicao, filosofia, semitica, esttica, antropologia, histria etc. de
modo a construir categorias de anlise amparadas por rupturas e deslocamentos das questes e
respostas at ento apresentadas para os fenmenos comunicacionais e suas relaes com a
cultura.
Para discutir o marco terico-metodolgico desta tese, proponho trs movimentos
complementares. Num primeiro momento, a ideia trabalhar a noo de mediao televisiva
chamando em causa os pontos de deslocamentos propostos por Martn-Barbero e as principais referncias que sustentam seu processo argumentativo de modo a ressaltar a apropriao conceitual feita por esta pesquisa, buscando sempre justific-la no marco da obra do prprio autor, especialmente Dos Meios s Mediaes. Num segundo momento, em consonncia
com o protocolo de anlise televisiva desenvolvido por Itania Gomes (2011), a concepo de
gnero televisivo desenvolvida de modo articulado ao mapa das mediaes, esboado por
Martn-Barbero em Dos Meios s Mediaes e amadurecido em obras posteriores. Aps explorado o territrio, fincado nos conceitos de mediao e gnero televisivo, desenvolvido o
recorte terico-metodolgico construdo por este tese para a abordagem das formas expressi129

Essa compreenso de texto mais ampla do que aquela meramente lingustica ou verbal. Aqui, possvel
entender um texto (ou textualidade, como ser abordado adiante), a partir da perspectiva semitica, como um
modo especfico de organizar expresses e significados com o objetivo de produzir sentido e, por sua vez, comunicar. Nessa abordagem, so textos um filme, um videoclipe, um telejornal, uma matria de jornal, assim como
uma conversa, uma pea de teatro, um ritual etc.

188

vas do telejornal, concebidas enquanto lugares de mediao televisiva e interpretadas a partir

do que se entende por processo comunicativo. Para isto, vital reconhecer, luz do mapa das
mediaes (MARTN-BARBERO, 2008a, 2008b, 2004), a centralidade dos formatos industriais (os telejornais) nesta pesquisa. No recurso ao mapa, como quadro terico-metodolgico
deste trabalho, a partir dos formatos em articulao com as lgicas da produo e expectativas
de recepo, so apresentados pressupostos semiticos que, articulados ao olhar culturalista,
mostraram-se produtivos para o tipo de anlise realizada.
Acredita-se estarem nesta parte da tese aportes tericos e metodolgicos desenvolvidos ao longo do processo de anlise anteriormente detalhado. A abordagem analtica de formas expressivas do telejornalismo se aproxima de uma perspectiva pragmtica da comunicao e tambm se coloca como contribuio para a construo do protocolo de anlise de gnero televisivo, sugerido por Gomes, I. (2011, 2010) e mais frente apresentado, no sentido de
aprofundar as discusses sobre a perspectiva material e expressiva do telejornal.

1.1 MEDIAES TELEVISIVAS: UMA TRAVESSIA PELOS TEXTOS

Reconhecida como uma das principais contribuies para os estudos de comunicao

da Amrica Latina, Dos meios s mediaes, segunda obra de Jess Matn-Barbero originalmente publicada em 1987, props novas abordagens sobre a forma de se pensar as relaes
entre comunicao e cultura que permanecem, ainda hoje, como provocao para os tericos
do campo, incluindo o prprio autor. Em trabalhos posteriores, Martn-Barbero tem se voltado
ao desvendamento, ou ao entre-ver (como ele sugere), das relaes sugeridas entre meios e
mediaes nessa obra, buscando amadurecer o modelo de anlise anteriormente proposto
frente s novas questes colocadas pelo desenvolvimento miditico e pela globalizao.
Em Dos meios s mediaes, ao propor uma perspectiva de abordagem dos fenmenos
comunicativos a partir dos usos sociais da mdia, a tese de Martin-Barbero (2008a) pautada,
a princpio, num radical deslocamento do olhar majoritrio de uma perspectiva tecnicista e
funcional dos meios de comunicao de massa para aquilo que ele entende por mediaes.
Nesse movimento, o foco se volta para as articulaes entre prticas de comunicao e movimentos sociais, para as diferentes temporalidades e para a pluralidade de matrizes culturais
(2008a, p.261) que fundam processos culturais e comunicativos das sociedades, especialmente

189

na Amrica Latina, seu espao simblico de interesse. H uma assumida opo tericometodolgica no que diz respeito abordagem dos objetos da comunicao e cultura contempornea, os quais no seriam apenas uma questo de meio, mas de processo. Notadamente,
percebe-se um redirecionamento do olhar do prprio autor cuja abordagem discursiva do massivo e seu processo de dominao pela linguagem, que marca o trabalho anterior, Comunicacin Massiva: Discurso y Poder (1978), ampliada para o interesse nos processos miditicos
entendidos enquanto fenmenos da cultura.
Essa perspectiva vai de encontro ao paradigma da comunicao enquanto transmisso
de informaes, sob o esquema emissor/mensagem/receptor, o qual limita a abordagem metodolgica separao entre a anlise das intenes de produo, como se nestas estivesse a
chave para a interpretao das obras e suas leituras, a anlise da mensagem em si, seja de contedo ou do discurso, desconsiderando articulaes com os contextos nos quais ela se insere, e
a anlise de recepo, at ento tomada enquanto efeito ou reao. Tal modelo, ao ignorar
articulaes entre seus elementos constitutivos e entre aspectos sociais da produo de sentido, exclui aquilo que mais caro argumentao de Martn-Barbero (2008a) nos processo de
desvendamento dos fenmenos comunicacionais: a anlise das disputas pelos discursos que
articulam o sentido da vida social (2008a, p.283). Estas estariam justamente no que o autor
considera o lugar de enfrentamento, que posteriormente assume o sentido de articulao130,
entre produtores, meios, mensagens, cultura e receptores: o campo das mediaes.
O sentido de mediaes, portanto, convoca um processo de ruptura com a referncia
exclusiva ora nas lgicas de produo, como determinante para os sentidos dos produtos miditicos, ora nas lgicas de recepo, que marca as pesquisas empricas dos efeitos miditicos,
na linha funcionalista pautada no modelo matemtico da comunicao. Esse deslocamento
nos ajuda a pensar o telejornalismo, e o jornalismo, no como uma esfera miditica que
transmite os acontecimentos do mundo para um determinado pblico, mas como uma instncia mediadora nos termos de Martn-Barbero, ou seja, como lugar de articulao entre cultura,
comunicao, sociedade e poltica que, por sua vez, faz dialogar lgicas de produo, expectativas de consumo, matrizes culturais e formas industriais. Ao mesmo tempo, nos faz tambm
aproxim-lo de uma perspectiva construcionista, que concebe o telejornalismo como uma
construo cultural que pe em jogo elementos contextuais, valores prprios da constituio
interna do campo, tecnologias e perspectivas da audincia. A funo de mediao, prpria da
130

Devido ao contexto de decadncia da ditadura na Amrica Latina dos anos de 1980, poca da publicao de
Dos meios s mediaes, o termo enfrentamento ganha relevo neste primeiro momento. Depois, vai se atualizando a partir de questes contemporneas, como a globalizao, e passa a ser entendido como articulao.

190

atividade jornalstica, residiria justamente no seu carter de reenvio e articulao entre os sistemas de produo dos relatos noticiosos e das lgicas de seus reconhecimentos, bem como
dos seus discursos de legitimao social, prticas e associaes com diferentes contextos culturais, necessrias para seu processo de produo de sentido. As notcias, dessa maneira, existem porque so reelaboradas pela cultura popular, local onde os contedos so reconhecidos e
dotados de sentido.
A primeira ruptura defendida por Martn-Barbero, em relao perspectiva tradicional
que diz que um emissor-dominante envia uma mensagem para um receptor-dominado, tem
como argumento central a possibilidade de compreenso do processo de constituio do massivo, deflagrado com o intenso desenvolvimento miditico, a partir da cultura popular. Da
seu esforo em estabelecer articulaes entre a cultura popular e a cultura miditica desde a
literatura de cordel do sculo XVI, na Espanha, at a apropriao massiva do rdio, do cinema
e da TV na Amrica Latina do sculo XX. nesse percurso que compreende a importncia de
historicizar termos caros ao debate, como massa, povo, popular, de modo a discutir posies
sociais que nos permitam falar do cruzamento entre a cultura como espao de cotidianidade
e disputa por hegemonia e os meios enquanto lugar de mediaes culturais. Nessa direo,
somos convocados a perceber indstria cultural como lugar de inscrio da cultura no interior
do poltico e da comunicao no interior da cultura (MARTN-BARBERO, 2008a, p.289).
Tal disputa pe em jogo tambm um segundo deslocamento, neste caso em relao s
teses de inspirao frankfurtiana que entendem a arte como infalvel oposio ao massivo dando
nfase ao popular ou como baixa cultura, acentuando seu sentido mercadolgico, ou opondo o
popular ao massivo como o autntico (original) ao falso. Mesmo reconhecendo a importncia
dessa escola para a abordagem da dimenso sociolgica dos meios, os pressupostos de MartnBarbero passam pela valorizao do popular enquanto prtica de resistncia, pela compreenso
da dimenso poltica das manifestaes culturais e pela afirmao das relaes histricas da
esttica do massivo com as matrizes expressivas e narrativas populares, perspectiva que marca
sua influncia gramsciana, assim como a simpatia por Walter Benjamin.
Justamente pela reconhecida dissidncia aos postulados hegemnicos da sua escola, a
de Frankfurt, Benjamin assumido como autor de referncia, pois esboa a chave para pensar o no-pensado: o popular na cultura no como negao, mas como experincia e produo (MARTN-BARBERO, 2008a, p.72). Por essa perspectiva, j se vislumbra a mediao
que possibilita pensar historicamente o dilogo entre transformaes nas condies de produo e nos espaos da cultura que vo implicar, do ponto de vista esttico, em mudanas do

191

sensorium da experincia social.

Em Gramsci (1978), pensador central para o reposicionamento do tema da cultura popular no mbito das teorias sociais crticas, reside a importncia do conceito de hegemonia.
Diferentemente da noo de domnio, hegemonia aproxima-se da ideia de conduo consensual, o que permite deslocar o entendimento de domnio cultural como algo ligado imposio de um algo exterior aos sujeitos. Ao contrrio, hegemonia pensada enquanto consentimento, um processo vivido, no pela relao de fora, mas de produo de sentidos. Dessa
forma, Gramsci convocado pela disputa de Martn-Barbero no que diz respeito reavaliao
da espessura do cultural enquanto espao de representatividade sociocultural dotado de uma
capacidade de materializar e de expressar modos de viver e pensar (2008a, p.113).
O reconhecimento da natureza comunicativa da cultura pautado justamente na nfase
dada ao campo cultural como lugar estratgico de disputa de poder e luta por hegemonia, como lugar de produo de sentido. Assim, concorrendo com uma concepo da cultura de massa como mera dominao, d-se nfase a outra muito mais prxima s ideias de Gramsci e
Benjamim. Nesse mesmo movimento, esto as pistas da clara aproximao com os estudos
culturais, especialmente a partir de autores como Richard Hoggart, Edward Thompson e
Raymond Williams.
Na defesa da produo de sentido do massivo, quando este se associa ao popular, Martn-Barbero recorre a uma das obras fundadoras dos estudos culturais, The uses of literarcy
(1957), de Richard Hoggart, cuja discusso centra-se na forma como a cultura popular percebida pela experincia operria e altera a esfera da cotidianidade. Nessa mesma direo, apoia-se no pensamento de Edward Palmer Thompson (1963), tambm considerado referncia
pioneira dessa corrente de investigao, sobre as relaes entre movimentos sociais e dinmica cultural. Ao romper com a tradio historiogrfica, Thompson aproxima o sentido de classe
e povo, sustentando a impossibilidade de uma histria da classe operria sem que ela assuma
a memria e experincia populares. J em Raymond Williams, referncia fundamental dos
estudos culturais ingleses, o autor encontra insumos no apenas para esse primeiro argumento,
pensar o massivo a partir da matriz cultural do popular, mas um segundo, tambm visto enquanto ruptura, quando reivindica a abordagem dos processos comunicativos no mais como
meios, mas como prticas culturais.
Para afirmar a centralidade das relaes histricas que marcam o processo de transformao de matrizes culturais aos formatos industriais, aliadas s lgicas de produo e
competncias de recepo, Martn-Barbero (2008a) recorre ao que chama de frente metodo-

192

lgica proposta por Williams (1979), as distintas temporalidades vividas pelas sociedades e
expressas em trs estratos de formaes culturais: arcaico, objeto de rememorao que sobrevive enquanto passado; residual, que comporta elementos do passado incorporados pela cultura no presente; e emergente, que daria conta dos processos de rupturas e inovaes nas prticas de sentido. Em Marxismo e Literatura (1979), as formaes centrais para Williams so as
articulaes entre o dominante de um determinado processo cultural e seus tensionamentos
com o residual e o emergente de modo a valorizar as transitoriedades culturais. Ele se refere
ao arcaico, algo totalmente reconhecido como elemento do passado (1979, p. 125), como
contraponto para a concepo de residual, aquilo formado no passado, mas que se encontra
ativo no processo cultural como um elemento efetivo do presente (1979, p. 125). Assim, o
fundamental da anlise cultural de Williams apropriado em Dos meios s mediaes a importncia central da considerao das diversas temporalidades sociais em qualquer anlise da
cultura (GOMES, I., 2011, p.118).
Tambm potencializado por esses pressupostos, impera o argumento de MartnBarbero de que se o que est em jogo na anlise cultural no o entendimento dos meios em
si, nem dos seus textos, produtores e receptores separadamente, mas dos processos comunicativos, que pressupem articulaes entre esses elementos, incluindo os contextos sociais, o
nosso foco de discusso deve se voltar para os diferentes usos e apropriaes que fazemos das
mdias. A discusso de fundo reside justamente no modo como Williams capta a articulao
de prticas e usos para o desvendamento dos sentidos das dinmicas culturais em permanente
processo131. Ao posicionar o problema da comunicao contempornea como uma questo de
mediao, enfatiza-se seu carter de processo produtor de sentidos e no de mera transmisso
de informao amparada nas potencialidades tecnolgicas do meio. O argumento serve defesa de que a comunicao mais uma questo de mediaes do que de meios, pois, ao se
articular cultura, deixa de ser um problema de conhecimento e passa a ser entendida como
reconhecimento, uma vez que se configura a partir de um complexo jogo de usos sociais
(MARTN-BARBERO, 2008a).
131

A questo processual central na obra de Raymond Willimas. Em Cultura e Sociedade, pela definio de
cultura como modo integral de vida (WILLIAMS, 1969), j se concebia as formaes culturais como um campo
de disputa de poder. Em Marxismo e Literatura, com base na reviso de conceitos marxistas como infraestrutura, superestrutura, hegemonia, determinao e ideologia o autor concebe uma teoria cultural fincada na ideia de
processos culturais, o que inclui questes polticas, sociais e econmicas (WILLIAMS, 1979). Sua teoria no
pautada em modelos fixos, mas em processos calcados nas transitoriedades sociais. Aqui reside a concepo de
estrutura de sentimento, definida como uma hiptese cultural atravs da qual possvel compreender o contemporneo a partir das transitoriedades sociais. Enquanto o termo estrutura usado para destacar relaes internas
especificas, mas que se encontram sempre em permanente tenso, sentimento faz referncia aos significados e
valores vividos na prtica (1979, p.34). Por essa perspectiva, o autor concebe, por exemplo, a televiso como
uma forma cultural em permanente processo de construo, apropriaes e reapropriaes (WILLIAMS, 1997).

193

Essa argumentao deflagra uma terceira ruptura epistemolgica em relao abordagem do tema da comunicao. Nos anos 1980, poca da publicao de Dos meios s mediaes, o cenrio intelectual mundial vive o pice dos estudos midiolgicos, cuja expresso o
meio a mensagem, do filsofo canadense Marshall McLuhan, evidencia o interesse nas
novas formas de percepo instauradas pelas tecnologias da comunicao, acentuando a centralidade dos meios nos sistemas e processos sociais. Ainda que reconhea a importncia da
abordagem do meio de comunicao enquanto forma, Martn-Barbero, deslocando-se desse
contexto ps-frankfurtiano, leva a cabo a tese de Raymond Williams quando, no sentido contrrio ao determinismo tecnolgico, entende os meios como construes culturais frutos de
contextos scio-histricos, polticos, econmicos, ideolgicos. Essa apropriao, contudo, no
passa pela negao do meio tecnolgico enquanto potencial produtor de sentidos; significa,
sim, um deslocamento do olhar que concebe a TV, principal objeto miditico de investigao
de Martn-Barbero, como forma cultural e no apenas forma tecnolgica132. A noo de tecnicidade, portanto, no tomada aqui numa perspectiva instrumentalista, mas como constitutiva
de uma dimenso sociolgica da comunicao, ou seja, como parte da vida cotidiana. nesse
sentido que o autor considera a tecnicidade uma das medies comunicativas da cultura.
Alm da ressalva relacionada ao reposicionamento do lugar da tecnologia como dimenso de sentido da vida cotidiana, a afirmao da importncia da considerao dos usos
sociais das produes miditicas na anlise das mediaes implica outra observao. A princpio, a apropriao dada ao problema da mediao feita pelos estudos de comunicao no
Brasil posicionou a pesquisa de mediao como sinnimo de pesquisa de recepo, o que pode ser justificado pela nfase dada por Martn-Barbero aos usos e apropriaes e tambm pelo
prprio contexto terico-metodolgico caracterstico dos estudos culturais dos anos 80, auge
das pesquisas empricas de recepo. Assim, apesar de anunciar na Introduo de Dos Meios e
Mediaes que entender a comunicao como uma questo de mediao mais que de meios
foi, de incio, uma operao de deslocamento metodolgico para rever o processo inteiro da
comunicao a partir do seu outro lado, o da recepo, o das resistncias que ai tm seu lugar,
o da apropriao a partir dos seus usos (2008a, p.28), tal operao, pela perspectiva defendia
por esta tese, no significa simplesmente um deslocamento de abordagem em direo recep132

No contexto da Amrica Latina, os anos de 1980 marcam a consolidao da TV como smbolo de desenvolvimento econmico. No Brasil, o projeto de Modernidade da Ditadura Militar, por exemplo, apresentado como
sinnimo de desenvolvimento tecnolgico e tem a televiso como uma espcie de bandeira. O terreno sociopoltico e cultural, portanto, propcio para o deslocamento proposto pelo autor em direo compreenso no apenas do meio tecnolgico como fenmeno de progresso, mas do modo como este se articula aos movimentos
sociais. Da porque seu interesse inicial reside na questo das mediaes como lugar de enfrentamento, que depois adquire sentido de articulao.

194

o, mas a considerao desta como um das matrizes culturais atuantes nas constituies das
mediaes.
Acredita-se que uma leitura mais cuidadosa da obra de Jess Martn-Barbero sedimenta a travessia reivindicada por esta tese para a anlise dos produtos e linguagens da cultura
miditica: uma travessia que passe pelos textos. Isto significa uma abordagem da comunicao que evoque articulaes com diversas lgicas, competncias, formatos e matrizes culturais reconhecidas no marco das obras, ou seja, implica admitir que as mediaes atravessam
os meios e textos da cultura de massa. Nessa perspectiva, em consonncia com autores brasileiros que estabelecem estreitos dilogos com os estudos culturais a partir do trabalho de Martn-Barbero, especialmente Itania Gomes (2010; 2011) e Jder Janotti Jr. (2006)133, esta pesquisa sustenta que a mediao pode ser apropriada como um lugar a ser visto na obra, como
um territrio cujas diversas instncias contextuais, sendo a recepo uma delas, imprescindveis para o entendimento da comunicao enquanto processo so materializadas nos produtos
da cultura contempornea.
Pistas para a leitura proposta aparecem j na terceira parte da obra original Dos Meios
e Mediaes, no captulo intitulado Os mtodos: dos meios s mediaes, e em formulaes
posteriores do autor, como no prefcio 5 edio espanhola desta mesma obra (BARBERO,
2008b), no Amrica Latina e os anos recentes: o estudo da recepo em comunicao social
(1995), na abordagem proposta, em companhia com Germn Rey, em Os exerccios do Ver
(2004b), como tambm nas formulaes mais recentes sobre o mapa das mediaes publicadas em Ofcio de Cartgrafo (2004a).
Apesar de ser clara a recusa a uma abordagem que contemple de modo separado as lgicas de produo e recepo, para depois procurar suas relaes (MARTN-BARBERO,
2008a, p.294), em Dos Meios e Mediaes o autor ainda parece hesitar, num primeiro momento, em afirmar categoricamente a mediao como este lugar de compreenso dos processos culturais e comunicativos que atravessam os produtos e meios. Em vrios momentos do
livro, d-se nfase s competncias culturais dos receptores, como se realar a importncia de
tais processos fosse apenas uma questo de dar conta dos sentidos postos em jogo pela recepo. Talvez isto explique a fora que a noo de mediao obteve nos estudos de recepo no
Brasil ao ser incorporado como o lugar das prticas de recepo.
Contudo, ao propor, j nesse livro pioneiro de 1987, um percurso metodolgico que
133

Tais perspectivas sero apresentadas no tpico seguinte deste captulo dedicado discusso da noo de gnero televisivo (GOMES, I., 2002, 2010, 2011) ou miditico (JANOTTI JR., 2006), aqui usados conceitualmente
como sinnimos.

195

sirva para questionar os processos comunicativos contemporneos tomados como fenmenos

culturais a partir das mediaes, o que denomina nesse primeiro momento de Mapa Noturno
para explorar o novo campo, o autor posiciona a obra como o lugar de configurao do seu
objeto de anlise: as mediaes televisivas. Martn-Barbero entende as mediaes televisivas
como lugares dos quais provm as construes que delimitam e configuram a materialidade
social e a expressividade cultural da televiso (2008a, p.292); como pontos de convergncia
entre audincia, meio, cultura e lgicas produtivas; como instncias que estariam inscritas e
articuladas dentro dos programas televisivos e que se impem justamente como espao e produto dessas relaes. Buscando analisar as formas como a televiso coloca o espectador em
relao com o texto, constri, a princpio, trs instncias mediadoras: a cotidianidade familiar, a temporalidade social e a competncia cultural.
A cotidianidade familiar, enquanto lugar social de uma interpelao fundamental para os setores populares, situao primordial de reconhecimento da TV na Amrica Latina
(MARTN-BARBERO, 2008a, p.295), interpretada no apenas como um ambiente domstico relativo famlia, mas de modo mais ampliado, como um espao cotidiano de relaes
entre pessoas que dividem hbitos, gostos, competncias culturais, desejos e frustraes134.
Essa compreenso do conceito permite entender as esferas de mediao associadas aos espaos da vida cotidiana dos espectadores como um lugar privilegiado na anlise dos elementos
que caracterizam a mediao proposta pelas formas expressivas de um telejornal, para acionar
nosso objeto de investigao como exemplo. Ou seja, a convocao, pelos telejornais, de situaes, personificaes, cenrios e temporalidades reconhecidas como da vida cotidiana no
processo de constituio das notcias parece central para as apropriaes e reconhecimentos
concebidos para e pela audincia.
Na argumentao de Martn-Barbero sobre o sentido de cotidianidade, aparece uma
importante pista para a sugerida defesa do texto como lugar atravs do qual so materializadas
mediaes televisivas. Ele afirma: a mediao a que a cotidianidade familiar cumpre na configurao da televiso no se limita ao que pode ser observado do mbito da recepo, pois
inscreve suas marcas no prprio discurso televisivo (2008a, p.295). Assim, pelos discursos e
materialidades televisivas, e tendo a ideia de famlia (aqui entendida como grupamento social)
como espao de proximidade, a TV forja seus dispositivos centrais de identificao com o
cotidiano da audincia. O autor destaca dois dispositivos caractersticos da mediao televisiva: simulao do contato e retrica do direto (MARTN-BARBERO, 2008a).
134

Na perspectiva da mediao cultural, Martn-Barbero pensou inicialmente a cotidianidade familiar em razo

da sua preocupao com a TV, em especial, com a telenovela.

196

A simulao do contato se refere aos mecanismos pelos quais a TV se relaciona com

um determinado grupo social, fazendo-o de interlocutor. H aqui uma clara referncia funo ftica, nos termos de Jakobson, a qual evocada no por uma suposta concentrao de
ateno do espectador (como ocorre nas salas de cinema), algo contraditrio quando reconhecemos as disperses que caracterizam o contato domstico com a TV, mas como uma espcie
de invaso do mundo televisivo no espao da rotina. Para isto, a televiso constitui dois operadores fundamentais de proximidade com os espectadores: as figurativizaes de um tipo de
interlocutor identificado como apresentador-animador, atuantes nos noticirios, nos programas de auditrio, nos concursos, nos shows de variedades etc., e o tom coloquial usado
nos dilogos com a recepo, o qual nos diz sobre a predominncia de uma lgica do contato
atravs do verbal, mais at do que o visual.
J a retrica do direto denomina as estratgias de relacionamento com a audincia que
se do via sensao de simultaneidade das transmisses televisivas e de proximidade em relao s imagens projetadas na tela. o dispositivo que organiza o espao da televiso sobre o
eixo da proximidade e da magia do ver, por oposio ao espao cinematogrfico dominado
pela distncia e pela mgica da imagem (MARTN-BARBERO, 2008a, p.297). A magia do
ver explicada como uma relao de intimidade construda com base no efeito de tempo presente, simultneo, prprio das transmisses televisivas. Assim, a viso predominante da televiso reproduz a sensao de imediatez e simultaneidade, diminui as distncias entre receptores e sujeitos ali figurativizados, familiarizando os corpos e aes representadas, forjando seus
discursos da mesma maneira com que organiza suas imagens, em termos de simplicidade e
economia narrativa, aproximando-se e reproduzindo formas constitutivas de cotidianidade.
Pela retrica do direto, constroem-se modos de interpelao justamente a partir dos elementos
que do forma ao cotidiano, que dialogam diretamente com os modos de vida dos telespectadores.
O momento concomitante vivido entre as instncias de produo e reconhecimento do
telejornal no intervalo de tempo de durao do programa aliado s performances dos sujeitos
de fala e elementos de composio audiovisual que instauram constante dilogo com o telespectador respondem pelo sentido de cotidianidade proposto por Martn-Barbero (2008a). Como foi identificado nos trajetos analticos desta tese, as referncias ao sentido de experincia
cotidiana do telejornal se valem justamente da interpelao do outro (espectador-interlocutor)
por figurativizaes dos programas (apresentadores, reprteres, comentaristas) que performatizam sujeitos de fala de modo a convocar relaes de proximidade, distanciamento, intimida-

197

de, autoridade, como numa conversa ordinria. A interlocuo proposta se configura justamente num tempo simultneo que, por sua vez, conforma um espao virtual de interao, existente apenas como manifestao de um aqui possibilitado pela durao da transmisso direta, na qual so acolhidos os sujeitos do processo comunicativo.
A simulao do contato e a retrica do direto, portanto, estruturam a prpria configurao espao-temporal da cena comunicativa dos telejornais de modo a forjar um momento
partilhado, familiar, prximo, vivido simultaneamente pelas instncias de produo e reconhecimento da notcia. Nos telejornais de rede brasileiros, o dilogo evocado com a audincia
ancora-se numa especfica convocao de cumplicidade, da qual fazem parte os sujeitos comunicativos do programa e seus interlocutores, envolvidos numa mesma dimenso temporal:
o aqui e agora delimitado fisicamente pelos contornos da prpria tela e simbolicamente pela
experincia de exibio/recepo do telejornal. Dessa forma, a interpelao televisiva feita
pelos noticirios vai operar justamente a partir de estratgias que dialoguem com a cotidianidade do espectador num processo contnuo de simulao de um contato de intimidade e partilha com a audincia.
A temporalidade social, segunda instncia mediadora proposta por Martn-Barbero
(2008a), refere-se organizao temporal da TV que ir reproduzir um tempo cotidiano marcado pela ideia de repetio, um tempo que comea, acaba e recomea, assim como o tempo
da vida ordinria. Diferentemente do tempo produtivo da sociedade, valorizado pelo capital,
que transcorre e medido, o tempo da cotidianidade cclico, serial, fragmentrio. Essa diferenciao, no entanto, torna-se complemento, uma vez que justamente pela convocao ao
tempo da rotina que a TV inscreve a cotidianidade no mercado, transformando-a em mecanismo de rentabilidade. Por isso, sustenta-se que o investimento temporal da TV na fragmentao da rotina, no sentido de simular tanto a lngua do sistema produtivo, quanto a das
constituies populares, a do conto, a da cano e a da prpria oralidade (2008a, p.298)135.
Quando busca referncias materiais para demonstrar esse tipo de organizao temporal
prpria da linguagem televisiva, o autor recorre noo de palimpsesto relacionada, nesse
momento, a um emaranhado de gneros (2008a, p.298). Nesse quesito, reside outra pista da
importncia que a obra adquire na abordagem das mediaes. Aproximando a noo de texto

135

Em Amrica Latina e os anos recentes: o estudo da recepo em comunicao social, Martn-Barbero (1995)
amplia esta noo de temporalidades em referncia no apenas ao tempo na TV, mas a multiplicidade de ritmos e lgicas temporais vividas por cada sociedade. Esse alargamento da noo de temporalidade social pautado na teoria de Raymond Williams (1979), referncia que se torna clara quando o autor chama ateno para o
fato de que diferentes contextos sociais convivem com formaes culturais arcaicas, residuais e emergentes
(MARTN-BARBERO, 1995, p.44).

198

televisivo de programa, abordagem acolhida por esta tese, Martn-Barbero afirma que cada
texto remete seu sentido articulao de gneros e tempos, e, enquanto tempo ocupado, cada
programa promove articulaes com o palimpsesto, replicando-se e reenviando-se uns aos
outros.
No que diz respeito experincia social com o tempo, o telejornal reproduz em suas
diversas instncias (nas performances dos apresentares na bancada e reprteres in loco, nos
cenrios e vinhetas, nas articulaes entre imagem e udio e nos modos de organiz-los na
montagem de um VT etc.) um tempo familiar reconhecido pela audincia como marcador da
vida cotidiana. Assim, se na TV a viso predominante aquela que provoca efeito de imediatez e concomitncia de aes, traos que do forma ao cotidiano, o sentido de tempo presente,
traduzido enquanto atualidade jornalstica, atua como uma espcie de referncia de mundo
partilhado e, portanto, reconhecido como real. Pelas configuraes materiais e simblicas dos
noticirios, so instaurados efeitos de instantaneidade, sentido relacionado sensao de proximidade entre o tempo dos fatos e o tempo de sua produo de sentido (quando construdo,
exibido e consumido enquanto notcia, ou seja, enquanto acontecimento do mundo), e simultaneidade, referente a uma correspondncia entre o momento da construo noticiosa (independentemente do tempo do fato) e o momento da sua significao no dilogo com telespectador. A partir dessas relaes temporais de proximidade e concomitncia de aes, o telejornal busca se incluir no movimento de regularidade, simultaneidade, fragmentao e imediatez
que demarca nossas aes mundanas.
Ao mesmo tempo, a mediao operada pelo telejornal, ao reproduzir relaes e temporalidades prprias da vida cotidiana, institui adeso por parte do espectador porque convoca
estratgias de reconhecimento pblico. Aqui impera o terceiro lugar de abordagem da mediao televisiva proposta por Martn-Barbero: a competncia cultural, cuja conceituao se apoia no pressuposto de que os usos e os sentidos que os espectadores produzem em relao
aos textos televisivos dependem de um reconhecimento de marcas e aes decorrente da memria que une as instncias interlocutoras, o que explica a centralidade do conceito de gnero
nesta discusso.
A competncia cultural diretamente relacionada ao reconhecimento do gnero, visto
como uma negociao que pe em relao os sistemas de produo e de consumo, os formatos e os modos de ler e usos. Os gneros so vistos como uma dimenso de mediao que d
conta de parte do processo de produo de sentido dos textos miditicos ao mediar as expectativas do pblico em relao maneira como estes foram configurados e devem ser interpreta-

199

dos. Martn-Barbero (2008a), valendo-se da tradio pragmtica, entende o gnero como estratgia de comunicabilidade, que vai nos permitir pensar nos processos comunicativos no
apenas a partir das mensagens, mas da interao com o espectador. Isso implica reconhecer
que os gneros atuam na interao entre as lgicas de produo e reconhecimento, configurando textos a partir da competncia cultural do receptor.
A considerao acerca da competncia cultural do pblico crucial para a compreenso do modo como o telejornal recorre e atualiza marcas discursivas do jornalismo com base
numa certa expectativa da audincia. Ao associar a competncia cultural ao reconhecimento
do gnero, visto, a princpio, como uma negociao que pe em relao os sistemas de produo e de consumo, entende-se que os usos e os sentidos que os espectadores produzem em
relao aos textos televisivos dependem do reconhecimento de marcas decorrente da memria
que une as instncias interlocutoras. Por isso, a considerao acerca da competncia cultural
do pblico central para a compreenso do modo como o telejornal recorre e atualiza marcas
discursivas do jornalismo com base no tipo de interlocuo proposta.
Para fundamentar sua tese, Martn-Barbero recorre a Paolo Fabbri (1973), pensador italiano que, no campo da semitica, trabalha a ideia de gnero como uma unidade da cultura
miditica, posicionando o conceito como uma chave para a interpretao da especificidade do
cultural no massivo. Mesmo situado numa tradio de anlise textual do gnero, Fabbri, j
nesse trabalho publicado no incio dos anos 1970, busca situar a demanda de mercado por
parte do pblico e do meio e as respectivas lgicas de produo no nvel do gnero. Nessa
perspectiva, defende que a percepo do tipo que leva o pesquisador ao sentido latente dos
textos miditicos, e este emerge nas regras do jogo em conjunto e no em um textoocorrncia136 (FABBRI, 1973, p.18). Afasta-se, portanto, da perspectiva de que as regras das
gramticas de produo se restringem aos textos, como prev as anlises eminentemente textuais, sustentando que a produo de sentido dos textos, em articulao com os gneros, remeteria a outras instncias, no s outros textos da cultura massiva, mas, e principalmente, s
lgicas de produo e de apropriaes por parte da recepo.
No dilogo com a obra de Paolo Fabbri, possvel encontrar mais um indcio que corrobora a defesa de que a mediao, se no se confunde com meios e textos, passa por eles,
materializadas nas obras da cultura de massa. Nesse processo, o conceito de gnero ganha
posio privilegiada:
136

Traduo minha para: Per il ricercatore attraverso la percezione del genere che si accede al senso latente di
testi massmediatici; questo affiora nel gioco delle regole d'assieme e non in un testo-occorrimento. (FABBRI,
1973, p.18).

200

Assim como a maior parte das pessoas vai ao cinema para ver um filme, ou
seja, um filme policial ou de fico cientfica ou de aventuras, do mesmo
modo a dinmica cultural da televiso atua pelos seus gneros. A partir deles, ela ativa a competncia cultural e a seu modo d conta das diferenas sociais que a atravessam. (MARTN-BARBERO, 2008a, p.300)

Essa argumentao sobre os textos como lugares impregnados por marcas de gnero e,
portanto, objeto de investigao das articulaes propostas na abordagem da mediao aprofundada no tpico seguinte. Por hora, ocupamo-nos em redesenhar, seguindo as pistas deixadas por Martn-Barbero, a princpio, em Dos Meios s Mediaes, o lugar da obra na anlise
das mediaes culturais. Pistas que, apesar dos outros deslocamentos feitos pelo autor ao longo de seu percurso intelectual, reaparecem em trabalhos posteriores (MARTIN-BARBERO,
2008b, 2004a, 2004b, 1995). Nessa compreenso reside o pressuposto central da apropriao
terico-metodolgica proposta por esta tese: contemplar as formas expressivas do telejornal
na perspectiva da mediao, a qual convoca uma complexa trama de lgicas, formatos, competncias e matrizes culturais, que pode ser observada no marco dos textos e formulada na
tentativa de olhar o lugar de articulaes, ou seja, impe-se como um modelo de anlise do
processo comunicativo.
O sentido de mediao tomado, nessa perspectiva, como o lugar onde se d a relao
entre os meios e o pblico, entre os sistemas significantes da produo e da recepo, entre as
culturas e os diferentes formatos; o local de interao cultural, tecnolgica e cotidiana que
ocorre atravs de um determinado produto da cultura contempornea (um programa televisivo, um filme, um livro, um CD etc.). A apropriao analtica desse lugar, quando visto atravs
dos textos miditicos, pauta-se no entendimento da produo de sentido enquanto processo
comunicativo, o que explica a aproximao de Martn-Barbero, e tambm da abordagem aqui
proposta, com a pragmtica (MARTN-BARBERO, 2008a, 2008b, 2004a, 1995), principalmente quando marcada posio em relao ao conceito de gnero televisivo, foco de interesse da discusso a seguir.

1.2 GNERO TELEVISIVO NO CENTRO DO MAPA DAS MEDIAES

O conceito de gnero vem ganhando espao no campo da comunicao enquanto uma

201

profcua ferramenta para a anlise dos produtos da cultura miditica. Conceber gnero como
categoria analtica (FEUER, 1992) ou conceito metodolgico (GOMES, I., 2010, 2011), perspectivas assumida por esta tese, implica consider-lo como uma formulao terica que prova
validade no campo de anlise emprica. Nesses termos, atua como uma espcie de lugar de
articulao entre diversos produtos miditicos e prticas sociais que ganha centralidade quando se busca interpretar os processos comunicativos. Especificamente, o empenho em examinar as marcas constitutivas de produtos e linguagens do telejornalismo, iniciado na pesquisa
de mestrado junto ao Grupo de Pesquisa Anlise de Telejornalismo, vem apontando para o
espao de desenvolvimento de reflexes acerca da relevncia do conceito de gnero televisivo
e das formas de expresso colocadas ao seu dispor para a construo de um caminho metodolgico de anlise das produes miditicas contemporneas.
Tendo origem nas discusses literrias, a ideia de gnero foi inicialmente concebida
como tipo de texto institucionalizado que funciona como horizonte de expectativas para os
leitores e modelos de escritura para os autores (TODOROV, 1980, p.49). Esses tipos textuais
constitutivos de discursos reconhecidos socialmente so assim tomados enquanto categorias
representativas de tendncias estveis e organizadas de cada esfera de utilizao da lngua.
Nos termos de Bakhtin (1992), apesar de variar de acordo com as atividades humanas, os gneros preservam continuidades que tambm permitem defini-los como tipos especficos. Essa
concepo responsvel por instituir o entendimento tradicional de gnero enquanto modelo
discursivo estvel de produo e reconhecimento operado no interior das obras a partir de
elementos textuais formais que servem como referncia para sua classificao.
Quando o conceito de gnero apropriado para pensar os produtos miditicos, especificamente a televiso, o referencial tomado, pelo menos a princpio, deriva dessa concepo
literria responsvel por pautar a ideia de frmula, conveno e repetio que estariam postas
nos textos. Nesses termos, a abordagem de gnero nos estudos de televiso uma forma de
teorizar como programas televisivos so classificados e organizados. Isso inclui a considerao dos cdigos e convenes no interior e entre os programas137 (CASEY et al., 2002,
p.135). Tal abordagem, fincada numa perspectiva estruturalista, define gnero a partir do sentido de rigidez de tipos discursivos identificados no nvel textual, o que deixa de fora articulaes com contextos culturais, sociais e polticos, impedindo a avaliao de marcas de transformaes e rupturas no dilogo com marcas de institucionalizao dos gneros. Por esse en137

Traduo minha para: the genre approach within television studies is a way of theorizing how television
programs are classified and organized. It includes a consideration of the codes and conventions within and between television programs (CASEY et al., 2002, p.135).

202

tendimento, se utilizarmos, por exemplo, a proposta de Jones (2008), que rene na categoria
talk genre tipos de programas que se organizam em torno de um elemento discursivo comum,
a conversao, de se perguntar, como sugere Itania Gomes (2011), qual a produtividade,
para a anlise televisiva, de classificar programas to dspares, como o talk show, o telejornal
e o reality show, como do mesmo gnero?
Por outro lado, mesmo em perspectivas mais afinadas com os estudos culturais, que
buscam dar conta de relaes contextuais que contribuem para o reconhecimento de um gnero, possvel identificar o movimento contrrio, quando este adotado como um pressuposto
pr-textual para anlise das relaes de poder e constituio de representaes identitrias.
Butsch (2008), por exemplo, toma os sitcoms americanos produzidos ao longo de quatro dcadas como pretexto para traar caractersticas dos esteretipos masculinos e femininos relacionados a distintas representaes de classe desse perodo, mas no nos mostra como tais
representaes so construdas pelos elementos expressivos e poticos das produes televisivas citadas.
Interessa-nos, em sintonia com o trabalho mais recente de Itania Gomes (2010; 2011),
formular o debate, no nvel terico, sobre gnero televisivo que nos permita, no nvel emprico, analisar os processos comunicativos atravs dos quais operam articulaes entre cultura,
sociedade e poltica sem abrir mo da interpretao das obras (os programas televisivos) nas
quais tais relaes se do. Ao investigar especificamente o telejornalismo, no marco dos estudos culturais, busca-se no conceito de gnero uma categoria analtica que permita reconhecer
regularidades e especificidades que organizam o cenrio televisivo em formas socialmente
reconhecidas, mas sem se limitar mera classificao dos produtos. Isto porque os gneros
atuam como prticas construdas historicamente encarnadas nos formatos miditicos pela articulao entre marcas textuais e discursivas, mas tambm culturais, hbitos de consumo e estratgias comerciais que esto em permanente transformao. Como sustenta Feuer (1992), os
gneros no possuem uma natureza intrnseca, sua prpria coerncia interna fruto de um
processo de construo, por isso no se pode consider-lo como um conceito abstrato, mas
como algo que existe empiricamente (1992, p.144).
Pensar em gneros televisivos pensar em regras histricas conformadas e pactuadas
socialmente que funcionam como referncia no processo de gerao de sentido para os sistemas de produo e de recepo justamente porque so constantemente atualizadas nos diferentes programas. No caso do recorte analtico feitos por esta tese, o conceito posicionado
como uma categoria analtica que nos possibilita dar conta dos processos comunicativos ope-

203

rados pelos textos televisivos estudados. Ao refletir sobre formas expressivas dos telejornais
nacionais, estas so concebidas como estratgias de construo do gnero telejornalismo, ou
seja, como marcas partilhadas pelas esferas produtoras e de consumo da notcia que possibilitam que programas ditos jornalsticos sejam reconhecidos como tais.
No processo de construo do conceito de gnero como norteador metodolgico da
operao interpretativa proposta, um primeiro movimento que se deve fazer a diferenciao,
no mbito mesmo dos trabalhos sobre telejornalismo desenvolvidos no marco dos estudos
culturais, entre gnero discursivo e o que estou tomando como gnero miditico (JANOTTI
JR., 2006), que na abordagem da televiso traduzido por gnero televisivo (GOMES, I.,
2011).
Quando incorporada pelas discusses sobre as produes jornalsticas e suas recepes, a noo de gnero, pensada a partir dos cultural studies como uma instituio culturalmente definida que constituda e atualizada com base em uma determinada poca e contexto
social, usada inicialmente para interpretar a notcia enquanto gnero discursivo. Jensen
(1986) aborda a notcia como uma forma especfica de conhecimento, que opera como uma
particular construo da realidade, cuja matria prima (a informao) faz referncia aos acontecimentos do mundo real que necessitam de divulgao peridica138. Numa perspectiva semelhante proposta por esta tese, o autor destaca o carter recente do fato, a atualidade, o que
inclui a rapidez de sua divulgao, e o sentido de relevncia pblica como aspectos fundamentais da notcia. Sua reflexo sobre o gnero notcia tambm contempla a estrutura jornalstica. Tomando o meio televisivo como exemplo, identifica certas estratgias usadas no interior dos programas para que o telespectador reconhea marcas de regularidade e identifique
aquele material como jornalstico. Um exemplo desse movimento seria a recorrncia estrutura do lead e ao modelo da pirmide invertida, que coloca as informaes prioritrias logo no
comeo do relato. A objetividade, a imparcialidade, a abrangncia de cobertura e a factualidade tambm so colocadas como estratgias retricas do tratamento noticioso.
Tal abordagem deixa claro que o jornalismo conceituado como um gnero discursi-

138

Jensen (1986) conceitua a notcia com base nos trs aspectos identificados por Williams (1979) em relao
literatura: posio, tema apropriado e modo de composio formal. Na apropriao de Jensen, a posio referese postura do autor (jornalista) em relao ao material noticiado, entendida como uma estratgia textual que
configura um determinado modo de leitura. Ao construir uma realidade, a notcia posiciona o produtor, o responsvel pelo recorte do real, e o receptor, que considera a informao verdadeira, relevante e atual. J o assunto
adequado depende do interesse e das expectativas da audincia, o que implica reconhecer a notcia como uma
forma comunicativa situada socialmente. Como outros gneros, as notcias tambm teriam modos formais de
composio responsveis por indicar como se do os processos de veiculao das informaes e seus propsitos,
que funcionam como estratgia retrica de articulao entre endereador e endereado.

204

vo139, premissa da qual Jensen (1986) parte para pesquisar a audincia de diferentes noticirios140 vistos como manifestaes de um mesmo gnero, isto , dotados de caractersticas discursivas comuns. Esses tipos de textos (os programas) so, de fato, configurados por tipos de
discursos, neste caso o jornalstico, que os diferenciam, por exemplo, da publicidade ou da
fico. Contudo, a manifestao material de determinado gnero dialoga com as particularidades das diferentes formas de comunicao constitudas em distintas culturas. Ou seja, mesmo que essa noo de gnero (do discurso) remeta ideia de um conjunto de organizaes
discursivas recorrentes em diferentes modos de expresses textuais, no se pode desconsiderar a importncia dos aspectos materiais, relativos s esferas miditicas, pelos quais se expressam os gneros, e dos contextos culturais que envolvem meios, discursos e as instncias de
produo e reconhecimentos destes.
Seria difcil manter essa conceituao de gnero jornalstico para a observao de determinado texto sem levar em conta as particularidades dos meios televisivo, impresso, radiofnico e digital e a forma como estes so apropriados pelas diferentes culturas. Na TV, a conceituao de gnero jornalstico (discursivo) no basta para a observao de determinado programa, quando se desconsideram os recursos expressivos da linguagem televisiva, como
transmisso direta, corporificao dos mediadores e fontes, elementos visuais e sonoros etc.,
os quais modificam, inclusive, os critrios de seleo e tratamento da notcia em relao a
outras esferas miditicas. Ao mesmo tempo, os tipos de apropriaes desses dispositivos em
articulao com os valores discursivos do jornalismo respondem por questes culturais e histricas, o que nos leva a admitir que a discusso sobre o modo como os sentidos jornalsticos
so produzidos pela TV demanda a considerao de prticas e relaes possveis em determinados universos culturais. A semelhana das interaes televisivas com o tipo de relao interpessoal caracterstico da cotidianidade brasileira, por exemplo, ressoa nas estratgias de
proximidade, cumplicidade e muitas vezes de intimidade com o telespectador acionadas pelos
apresentadores e reprteres durante a transmisso do telejornal.
Quando problematizam a noo de gnero para pensar a televiso, Edgerton e Rose
(2008) chamam em causa princpios fundamentais para a anlise televisiva: a considerao
139

Essa abordagem sobre o gnero jornalstico no se refere classificao dos gneros jornalsticos em informativo e opinativo (MARQUES DE MELO, 1985) ou informativo, opinativo e interpretativo (BELTRO, 1978)
comumente utilizadas nos estudos de jornalismo.
140
A partir da concepo de notcia enquanto gnero discursivo, Klaus Bruhn Jensen (1986) se dedica, nesse
trabalho, ao estudo de recepo. Com o objetivo de conhecer como os telespectadores se relacionam com a notcia, a partir de programas televisivos, o autor realizou pesquisa emprica com o pblico de diferentes noticirios
americanos. Alm do trabalho de campo, o estudo incluiu a anlise da prpria notcia como um gnero, como
uma forma cultural especfica que estabelece modos e situaes de comunicao entre produtor, o endereador,
e espectador, o endereado (1986, p.50).

205

dos textos; a articulao destes com os diversos contextos; o entendimento do gnero como
um processo, pois se encontra em constante transformao; e as distintas prticas culturais
constitutivas das especificidades da TV, que envolvem indstria, tecnologias, estratgias estticas, econmicas e expectativas de recepo. Diante desse entendimento, compreender o telejornalismo como gnero televisivo implica considerar seus aspectos discursivos relativos
configurao da notcia como um dos elementos que vo dialogar com diversas outras instncias textuais e contextuais que reverberam nas suas diferentes manifestaes no universo televisual. Significa tambm conceber o telejornalismo e suas distintas manifestaes, identificadas aqui como formatos ou subgneros, o que inclui o telejornal, a partir de regras de organizao reconhecidas pelas esferas de produo e recepo que esto em permanente processo
de transformao.
Nessa perspectiva, os gneros se relacionam a formas construdas e reconhecidas socialmente a partir das quais se reconhece um produto televisivo (GOMES, I., 2007). Na TV, h
diversos tipos de programas que congregam caractersticas comuns ativadas pelos sistemas de
produo e reconhecimento como, por exemplo, da teledramaturgia ou do telejornalismo.
Os programas jornalsticos so, ento, vistos como uma variao especfica da programao
televisiva, que possui marcas e formatos prprios do campo jornalstico em negociao com o
campo televisivo, o que permite articulaes com outros gneros. Telejornais, programas de
debate, de entrevista, documentrios jornalsticos, programas temticos (de jornalismo econmico, esportivo, rural, musical, cultural etc.), entre outros, so pensados, nesse contexto,
enquanto subgneros ou formatos do gnero televisivo telejornalismo (ou programa jornalstico televisivo).
A notcia configura o jornalismo como uma instituio reconhecida socialmente a partir de marcas (discursivas) compartilhadas por jornalistas e pblico, como as noes de interesse pblico, atualidade e as distines entre fato e fico. No telejornalismo, esse discurso
especfico estruturado pelos discursos relativos prpria TV, pelos dispositivos textuais do
meio e por contextos culturais mais amplos nos quais os programas esto inseridos. Da a importncia de investir no entendimento do telejornalismo como gnero televisivo, conceito
concebido a partir de uma aproximao semntica com o de gnero miditico (JANOTTI JR.,
2006), o que significa operacionalizar a passagem de uma considerao restrita a aspectos
discursivas para uma considerao mais complexa, que articule traos textuais, histricos,
culturais e tambm discursivos das manifestaes de gnero, seja no mbito televisivo, musical, cinematogrfico, literrio etc.

206

Tendo a noo de gnero televisivo como referncia para o processo de interpretao

de formas expressivas do telejornalismo, esta pesquisa toma como marco de anlise seu formato (ou subgnero) mais reconhecido, o telejornal, principal referncia do jornalismo praticado na TV tanto para a esfera da produo, quanto do consumo. Historicamente, esse subgnero responde por parte da formao da televiso brasileira, que exibiu seu primeiro telejornal, o Imagens do Dia, em 20 de setembro de 1950, dois dias depois da sua inaugurao no
pas. Tendo inicialmente a linguagem oral como principal, se no nico, dispositivo expressivo o rdio era referncia central para as produes televisivas da poca , o jornalismo televisivo brasileiro foi sendo construdo a partir da histria cultural dos telejornais; no por acaso o Jornal Nacional o mais antigo e de maior prestgio programa jornalstico em exibio.
Com base no desenvolvimento tcnico do meio, de contextos socioculturais que permitiram a
expanso e popularizao da TV brasileira, bem como do seu desenvolvimento econmico e
poltico, historicamente marcado por articulaes com as instncias de poder, e do amadurecimento da prpria concepo do jornalismo de inspirao liberal, os noticirios televisivos
foram, aos poucos, conformando uma linguagem autnoma. Os programas passam a se estruturar cada vez mais pela explorao das potencialidades da imagem e do som, da transmisso
direta, da presena fsica da figura do mediador e das fontes e por modelos especficos de
concepo narrativa, o que justifica a importncia da considerao de tais aspectos como marcadores de gnero.
Em relao ao problema de pesquisa proposto por esta tese, sustenta-se que premissas
discursivas constitutivas da instituio jornalismo e recursos expressivos possibilitados pelo
desenvolvimento tecnolgico da televiso so construes culturais historicamente situadas, o
que nos leva a admitir o telejornalismo como uma forma cultural. A notcia compreendida
como gnero do discurso, enquanto um modo especfico de tornar pblica a informao; o
programa jornalstico televisivo (ou telejornalismo) concebido como gnero televisivo, o
que implica a considerao de estratgias especficas de lidar com a notcia na TV; e o telejornal tomado enquanto subgnero (GOMES, I., 2007), constituindo-se como uma das manifestaes materiais do gnero telejornalismo que virtualizam suas marcas discursivas, textuais
e culturais. Essa acepo articula as dimenses tcnicas, sociais e culturais do telejornalismo
em sintonia com Raymond Williams (1997), que concebe a TV como um meio tecnolgico e
como forma cultural, dando nfase s apropriaes que as pessoas fazem da televiso em determinados contextos sociais e histricos.
Partindo desses pressupostos, convoca-se uma noo de gnero televisivo que possa

207

ser til para discutir o jornalismo televisivo no enquanto categoria esttica ou tipologia da
programao televisiva, mas enquanto processo de produo de sentido, cujas especificidades
discursivas, miditicas e culturais derivam de inter-relaes entre uma variedade de prticas
criativas, tecnolgicas, industriais, institucionais e de relaes de recepo141 (EDGERTON,
ROSE, 2008, p.7). Acredita-se que as formulaes de Jess Martn-Barbero relacionadas s
mediaes culturais podem iluminar esse percurso para o entendimento do gnero como estratgia de comunicabilidade.
Apesar de no ter o gnero como foco central de interesse, em sua discusso sobre as
mediaes televisivas, pensadas como pontos de articulao entre cultura, sistemas da produo e da recepo, capazes de oferecer um caminho metodolgico para o entendimento dos
fenmenos culturais miditicos, Martn-Barbero localiza o gnero como uma estratgia que
pe em relao o meio e suas audincias. Os gneros inscritos nos e pelos textos operam na
interao entre as lgicas de produo e de reconhecimento, e configuram formas miditicas
reconhecidas culturalmente. Afastando-se da noo baseada na teoria literria do gnero como
propriedade exclusivamente textual, bem como da sua reduo taxonmica, empreendida pelo
estruturalismo, os gneros so posicionados como estratgias de interao comunicativa que
operam seus sentidos a partir do vnculo com a cultura e a sociedade.
Espcie de camada de mediao cultural, que produz sentido enquanto estratgia de
comunicabilidade, o gnero materializa-se nos diversos textos da cultura miditicas. Isto no
significa identific-los pelas estruturas internas presentes nos textos, mas pela convocao que
fazem, pelos textos, sendo menos uma questo de estrutura e mais de articulaes culturais
vistas como competncias partilhadas na cultura (MARTN-BARBERO, 2008a, 1995). Aqui
reside a centralidade da ideia de processo comunicativo, o que explica por que, quando marca
posio em relao ao gnero e competncia comunicativa que este impe sobre as instncias de produo e reconhecimento das formas miditicas, Martn-Barbero recorre pragmtica para pensar na articulao comunicacional como um processo de negociao de sentido.
como uma estratgia de comunicabilidade, que nos permite observar os processos comunicativos no simplesmente a partir das mensagens, mas da interao entre texto, leitor e contextos, que os gneros so concebidos, e so suas marcas de comunicabilidade que fazem um
gnero ou gneros presentes e analisveis nos textos (MARTIN-BARBERO, 2008a, p.303).
Tal perspectiva pressupe uma redefinio do modo de lidar com os textos miditicos
quando concebo o gnero como categoria analtica, uma vez que estes no seriam mais abor141

Traduo minha para: interrelationship between an assortment of creative, technological, industrial, institutional, and reception-related practices (EDGERTON, ROSE, 2008, p.7).

208

dveis em termos de semntica ou sintaxe, mas de uma de uma pragmtica que pode dar conta
de como opera seu reconhecimento numa comunidade cultural (MARTN-BARBERO, 2008a,
p.304). No mbito semitico, Fabbri (1999) tambm reivindica uma abordagem que leve em
conta uma pragmtica imanente ao texto, contemplando o modo como o contexto se inscreve
textualmente e opera na sua produo de sentido. A diferena que, enquanto este autor sustenta uma pragmtica inscrita no texto, Martn-Barbero, legitimado pelo seu campo de investigao, refere-se a contextos histricos e culturais mais amplos atualizados pelas mediaes
que perpassam os textos.
Esse entendimento permite que se avance na teoria dos gneros como estratgias de
comunicabilidade tendo como referncia, num primeiro momento, a noo de gnero miditico (JANOTTI JR., 2006), e, num segundo, a de gnero televisivo (GOMES, I., 2011). As duas
concepes, herdeiras das formulaes de Martn-Barbero, so sustentadas pela nfase nos
processos comunicativos e abarcam tanto traos discursivos, quanto textuais e contextuais das
manifestaes de gnero para a interpretao da produo de sentido dos produtos miditicos.
Janotti Jr., do campo dos estudos da msica popular massiva, busca na sociossemitica uma
referncia para construir uma noo mais ampla de gnero que seja operacionalizada no nvel
textual. J Itania Gomes, num movimento complementar ao do primeiro autor, toma o mapa
das mediaes (MARTN-BABERO, 2008b, 2004a) como um caminho metodolgico para a
abordagem da obras televisivas na sua vinculao com a cultura, a poltica e a sociedade.
Janotti Jr. (2006) parte da premissa de que o reconhecimento do gnero como elemento analtico no campo da comunicao implica a considerao de fatores relacionados s condies de produo e reconhecimento dos produtos miditicos. A dinamicidade dos gneros
corresponde, assim, interao entre os elementos que envolvem o trinmio produo/circulao/consumo. Isso porque os gneros miditicos atuam como modos de mediao
entre estratgias de produo, modelos e usos que os receptores fazem dos produtos, sempre
pautados em convenes culturais. Para o autor, o gnero miditico se constitui, a partir elementos textuais, sociolgicos e ideolgicos, como uma espcie de espiral que vai dos aspectos
ligados ao campo da produo s estratgias de leitura inscritas nos produtos miditicos atravs dos quais os ouvintes, espectadores e leitores teriam acesso a ele. Tal assuno deixa clara
a influncia das consideraes de Martn-Barbero aliada ao esforo em elaborar a aplicao
dessas formulaes no mbito das obras.

209

na sociossemitica, a partir do trabalho de Eliseo Veron (1998)142, que o autor encontra um possvel caminho para operacionalizar o conceito. Com base na considerao dos
textos miditicos a partir de articulao entre sujeitos do discurso e contextos sociais, Janotti
Jr. (2006) aponta para a necessidade de contemplar as materialidades das obras e dos meios,
vistas como ponto de partida de todo o estudo emprico da produo de sentido, bem como
das condies de produo inseridas nos produtos que acionam competncias de consumo.
Nesse esforo, entra em jogo a relao entre estratgias de leitura e um determinado contexto
histrico cultual, o qual evoca o pressuposto de que toda produo de sentido remete ao campo social e todo fenmeno social um processo de produo de sentido (VERON, 1998). Esse entendimento assegura que as anlises das produes miditicas levem em conta os contextos e convenes sociais pelos quais ocorre a gerao de sentido e cujas marcas esto inscritas
nos produtos e orientam as expectativas dos espectadores/leitores/ouvintes em relao a estes.
No se trata, portanto, de uma abordagem imanente ou externa aos textos e sim das interrelaes que os produtos mantm com seus contextos, cuja nfase, na abordagem assumida
por Janotti Jr., recai sobre as condies de produo.
Com isso, ratifica-se a inteno de localizar o gnero, conforme Jess Martn-Barbero,
no como propriedade dos textos, mas como algo que passa pelos textos, como uma estratgia
de comunicao relacionada aos vrios universos culturais, como um lugar-chave da relao
entre matrizes culturais e formatos industriais e comerciais (MARTN-BARBERO, 1995,
p.66). Nesta formulao est a principal pista para a compreenso da abordagem desenvolvida
por Itania Gomes (2011) sobre a noo de gnero televisivo. Num mesmo movimento de buscar um caminho metodolgico para operacionalizar o conceito, especificamente a favor da
anlise do telejornalismo, a autora posiciona a noo de gnero no centro do mapa das mediaes esboado por Martn-Barbero no Prefcio edio espanhola de Dos Meios s Mediaes (2008b) e consolidado em Ofcio de Cartgrafo (2004a).
A aposta original de Martn-Barbero produzir um caminho metodolgico, figurado
mesmo na forma de um mapa, que simbolicamente represente uma espcie de territrio de
abordagem das relaes contemporneas entre comunicao, cultura e poltica. O esquema
proposto move-se sobre dois eixos, um diacrnico histrico e de durao mais extensa
142

Segundo Eliseo Veron (1998), o objetivo de uma sociossemitica dar conta das condies de produo e
reconhecimento de um texto. Tal perspectiva parte de discursos sociais e trata de compreender suas propriedades
e seus modos de funcionamento em um determinado contexto. Essa abordagem analtica no contrape a anlise
interna do texto anlise do contexto social medida que se volta para o entendimento dos regimes de troca
entre sujeitos enunciativos a partir da articulao entre um modo de enunciao e um certo lugar social. Dessa
forma, Veron reivindica a importncia da observao dos vestgios textuais das condies de produo e reconhecimento que tornam possvel a partilha de valores e a consequente produo de sentido.

210

entre Matrizes Culturais (MC) e Formatos Industriais (FI), e um sincrnico entre Lgicas de
Produo (LP) e Competncias de Recepo (CR).

Figura 31: Reproduo do Mapa das Mediaes de Martn-Barbero

Martn-Barbero deixa clara a preocupao com as relaes entre matrizes histricas e

formatos industriais, j trabalhadas inicialmente em Dos Meios s mediaes, concebidas no
mapa num eixo diacrnico, o qual representa seu esforo em entender as produes miditicas
como construes culturais que transitam e evocam distintas temporalidades, nos termos de
Williams (1979). Ao mesmo tempo, num movimento sincrnico, atuam as lgicas de produo e reconhecimento, atreladas aos meios e formatos, fundamentais para o desvendamento
dos sentidos conformados na e pela cultura massiva. As trs formas de mediao pensadas
anteriormente para a anlise televisiva cotidianidade familiar, temporalidade social e competncia cultural (MARTN-BARBERO, 2008a) do origem a quatro novos regimes de
mediao cultural, apropriados por esta tese no marco televisivo, responsveis por interligar
as quatro instncias do mapa. So eles: institucionalidade, socialidade, tecnicidade e ritualidade (MARTN-BARBERO, 2008b, 2004a).
Aqui reside a chave para realizar o movimento analtico pretendido pela ideia de processo comunicativo. O prprio desenho do mapa uma tentativa de evitar fragmentao do exame
ora dos cenrios de cotidianidade, sem relacion-los a materialidades miditicas; ora dos formatos industriais em si, pela estrutura interna das obras, ignorando relaes com a cultura, o mercado produtivo, os modos de recepo; ora das lgicas e sistemas produtivos, desconsiderando a
partilha, os usos socioculturais e os prprios textos; ora apenas da recepo, descontextualizando-a do modo como se inscreve nos produtos e lgicas de mercado. Ao contrrio, busca-se dar

211

conta das articulaes entre tais lgicas, mesmo que o foco analtico esteja mais voltado para
uma ou outra instncia, o que parece pressuposto para a apropriao do que entendo por processo comunicativo.
Valendo-se deste insight de Martn-Barbero, Itania Gomes (2010, 2011) posiciona gnero televisivo no interior do mapa enquanto categoria atravs da qual podem se interpretadas as
relaes entre comunicao, cultura, poltica e sociedade acionadas por formatos industriais em
sua vinculao com matrizes culturais e pela articulao sincrnica entre os sistemas produtivos
e as lgicas e expectativas da audincia de modo a compreender o que caracteriza por totalidade do processo comunicativo (GOMES, I., 2010, p.2). A proposta da autora ilustrada no desenho a seguir, que representa sua apropriao do mapa das mediaes.

Figura 32: Conceito de gnero no centro do Mapa das Mediaes

conforme Itania Gomes.

Pelo mapa das mediaes, as matrizes culturais se relacionam s lgicas de produo

pelas institucionalidades e s competncias de recepo pelas socialidades. O movimento de
institucionalidade dirige nosso olhar para a regulao dos discursos pblicos, as aes e valores institudos que afetam os meios, o Estado, as organizaes sociais, as empresas e o cidado. A anlise do gnero telejornalismo pode convocar, por exemplo, a considerao dos discursos oficiais que constituem o jornalismo, ou seja, os valores pactuados pelos sistemas produtivos e que foram construdos socialmente, como princpios ticos, regras de conduta, parmetros de avaliao da notcia, em associao com a configurao da grade televisiva, legislao e polticas de radiodifuso etc.
Mas partir das socialidades, entendidas como a trama de relaes cotidianas que te-

212

cem os homens ao se juntar (MARTN-BARBERO, 2004a, p.230), que tais prticas e valores institucionalizados adquirem sentido social. Assim, se a institucionalidade nos diz sobre a
produo de discurso pblico, a socialidade responde pelas apropriaes coletivas desses discursos no mundo da cotidianidade, pelos processos de interpelao e constituio dos sujeitos e identidades (2004a, p.230). Compreendida como local de ancoragem da prxis comunicativa, essa mediao revela as relaes cotidianas estabelecidas pelo consumo miditico num
determinado contexto social. V-se aqui um dilogo com o conceito de cotidianidade familiar
anteriormente apresentado no sentido de que, ao abordar o telejornalismo, possvel entender
as socialidades a partir dos modos com que so produzidos significados sobre o mundo mediante reconhecimento pblico e adeso social de um determinado grupamento coletivo que se
define enquanto espectador: o cidado brasileiro, o cidado baiano ou, de maneira mais
especfica, a dona de casa, o jovem estudante, o empresrio, o interessado por esporte
etc. Esse processo inclui os modos com que o jornalismo e a televiso se inserem nas prticas
cotidianas e so incorporados por estas. Nesse duplo movimento, o consumo telejornalstico
se projeta, por exemplo, nas marcaes temporais da vida ordinria, representaes de sujeitos, prticas e hbitos sociais, agendamentos e enquadramentos temticos que se relacionam a
uma dada matriz cultural pactuada pelos receptores e as demais instncias do processo comunicativo.
No mapa, os formatos industriais apresentam-se articulados s competncias de recepo pela ritualidade e s lgicas de produo pela tecnicidade, mediaes que ganham destaque nesta tese, cujo foco de abordagem se concentra em formas televisuais do jornalismo observadas no marco textual e entendidas como resultado da articulao entre valores discursivos e dispositivos expressivos da TV. O sentido de tecnicidade no se relaciona ideia de
mero aparato tecnolgico, mas competncia na linguagem (MARTN-BARBERO, 2004,
p.237), s materialidades no discurso que remetem constituio de gramticas especficas
que vo dar origem aos formatos industriais, nos quais esto as obras, ou seja, os produtos
miditicos. Afasta-se, portanto, da noo de tcnica como mero aparato, recuperando o original sentido do termo grego techn, que remetia ao saber fazer, habilidade de expressar, argumentar atravs de formas materiais, destreza esta que se atualiza com base nos novos modos de lidar com a linguagem, novas textualidades, novas formas de expresso e recepo.
Assim, a tecnicidade nomeia o que na sociedade no simplesmente da ordem do instrumento, mas tambm da ordem dos saberes, da constituio de prticas, dos modos de percepo
social, aquilo que, empiricamente, articula inovao discursiva e transformao material.

213

Em Os exerccios do ver (2004b), Martn-Barbero, ao lado de Germn Rey, dedica-se

a explorar especificamente a ideia de tecnicidade, ao lado do que denomina de visualidade143,
como um lugar metodolgico para a abordagem das mediaes televisivas. A tecnicidade
colocada enquanto dimenso contempornea da visualidade, da constituio de um novo sensorium como previu Walter Benjamim no sculo XX. Quando discutem, por exemplo, o papel
da televiso nos modos de transformao da informao no entorno educacional, sustentam
que, apenas assumindo a tecnicidade miditica como dimenso estratgica da cultura, a escola
pode, hoje, se inserir nos processos e mudanas atuais da sociedade, constituindo formas de
participao cidad, e interatuar com os novos campos de experincia, nos quais se processam
essas mudanas, aquelas relacionadas a relocalizao das identidades, hibridizaes das cincias, das artes e dos audiovisuais, reorganizao dos saberes a partir do fluxo de rede etc.
(MARTN-BARBERO & REY, 2004b, p.63).
Em relao ao gnero televisivo telejornalismo, quando posto no centro do mapa, a
tecnicidade se refere destreza no uso da linguagem televisiva, capacidade de traduzir discursos que se estabelecem enquanto institucionalidades e so traduzidos pelas socialidades.
So as competncias organizacionais e comunicativas configuradas em formas materiais, em
produtos. Nesse caso, possvel posicionar o telejornal enquanto formato industrial do telejornalismo cujas tecnicidades so as formas materiais e simblicas de lidar com a notcia na
TV, as quais, atravs dos programas, dizem sobre regimes de presena e de presente, sobre
trocas conversacionais, modos de representao do pblico, sobre o poder de vigilncia e revelao das diversas esferas sociais que definem o jornalismo como instituio e forma cultural. Articulam-se, portanto, s socialidades, mediaes pelas quais reconhecemos a experincia coletiva da vida cotidiana, e s institucionalidades, lugares de legitimao do discurso
jornalstico. As formas materiais e simblicas do telejornal objeto de interesse desta tese,
entendidas enquanto tecnicidades e no mero aparato tcnico articulam-se aos valores do
campo e esto enraizadas na estrutura mesmo da vida cotidiana, impondo-se como regime de
visualidade. Regime este que encontra fundamento e razo de ser justamente a partir do modo
como so convocadas, pelas textualidades telejornalsticas (os programas), as lgicas e expectativas de consumo atravs do que Martn-Barbero denomina de ritualidades.
A mediao da ritualidade refere-se quilo que, no processo comunicativo, configura os
143

Tecnicidade e visualidade so concebidas de modo articulado. Ao recusar a viso instrumental da tecnicidade

hegemnica entre os estudos de comunicao Martn-Barbero reconhece esta mediao como um novo regime de visualidade, isto , como forma de acesso e constituio de sentido s coisas do mundo. Ao se apresentar
enquanto dimenso enraizada nas estruturas da vida cotidiana, a tecnicidade seria responsvel por alterar o estatuto epistemolgico do ver.

214

nexos simblicos, ou seja, o que estabelece as regras do jogo de significao para tornar possvel a constituio dos sentidos dos formatos industriais (MARTN-BARBERO, 2004a,
p.323). No por acaso relaciona os produtos miditicos recepo, uma vez que permite observar as trajetrias de leituras, os usos e apropriaes dos meios convocados pelos textos. Assim,
constituem as gramticas de ao do olhar, do ouvir e do ler que regulam a interao entre
os espaos e os tempos da vida cotidiana e os espaos e os tempos que conformam as mdias
(MARTN-BARBERO, 2008b, p.19). Mas o autor chama ateno que no se trata aqui de um
mero processo de dar significao s mensagens, as ritualidades se referem aos sentidos produzidos na relao com os interlocutores num movimento de dar conta dos modos de interao e
contextos acionados pelos textos, perspectiva que alude claramente a um olhar pragmtico. H
aqui uma estreita relao com a ideia de competncia cultural e cotidianidade familiar, uma vez
que esta mediao aciona condies sociais de gosto, posses e saberes de gnero, hbitos de
convivncia com a cultural oral, letrada, audiovisual etc.
Assim, se as gramticas discursivas esto nas tecnicidades, nas ritualidades aparecem
as gramticas de uso. Nessa perspectiva, possvel entender as ritualidades como os modos
pelos quais socialidadades so acionadas atravs dos formatos industriais, j que os consumidores se relacionam com os programas a partir do reconhecimento de valores, hbitos discursos, prticas sociais. No caso especfico do telejornalismo, esse reconhecimento responde pela
prpria certificao e legitimao das suas enunciaes e enunciados. Em todo processo gerativo de sentido do telejornalismo e do jornalismo atuam estratgias discursivas, materiais e
expressivas, e tambm narrativas, de interao com um outro pautadas no acionamento de
competncias de recepo culturalmente partilhadas atravs das quais se busca legitimao
social, condio para a interao proposta.
A partir das formas materiais do telejornal, numa inequvoca aproximao com a ideia
de tecnicidade, busca-se adeso justamente pelas performances corporais e encenaes dos
sujeitos de fala, elementos audiovisuais, veiculao ao vivo que configuram temporalidades,
modelos de conversao, representaes de tipos sociais, espaos e escolhas plsticas relacionados aos modos de vida cotidianos de uma dada coletividade identificada pela partilha de
gostos, hbitos de audincia e de consumo, relaes com territorialidades etc. Isso significa
que a atuao social do jornalismo, ou pelo menos o reconhecimento social desta, depende de
uma certa habilidade em posicionar o pblico como interlocutor do processo de interao.
Como dito, este movimento de reconhecimento por parte do pblico dos valores discursivos
do jornalismo e do modo com que estes configuram representaes de mundo, de sua cotidia-

215

nidade, que responde pela certificao e legitimao dos programas acolhidos enquanto jornalsticos e cujos enunciados so identificados como verdadeiros, reais, atuais, crveis.
Pelo exposto, possvel situar o mapa das mediaes como uma tentativa de dar conta,
do ponto de vista metodolgico, dos processos comunicativos, diferenciando-se do modelo
matemtico da comunicao ao contemplar conjuntamente discursos institudos, prticas sociais, linguagens e gramticas, modos de convocao e apropriaes cotidianas. Nessa perspectiva, torna-se claro o caminho oferecido por Martn-Barbero que possibilita Itania Gomes
(2010, 2011) convocar o mapa das mediaes para o estudo do gnero televisivo.
Em Dos Meios s Mediaes, o gnero se relaciona s mediaes da competncia cultural e j concebido no como mero artifcio de produo e taxonomia, mas como estratgia de
comunicabilidade que atravessa os produtos miditicos e, pelos textos, aciona a recepo, funcionando como referncia de escritura e de leitura. O autor reivindica a imprescindvel relao
com os diversos contextos sociais, quando sustenta que os gneros exigem a construo de uma
pragmtica que pode dar conta de como, pelos textos, eles operam numa comunidade cultural
(MARTN-BARBERO, 2008a, p.304). Argumento que reaparece em textos posteriores, quando
relaciona o gnero ao funcionamento social dos relatos (MARTN-BARBERO, 2004a, p. 161)
ou quando o concebe como um estratagema da comunicao enraizado na cultura (MARTNBARBERO, 1995, p.65). Nessa perspectiva, consolida sua original e pertinente indagao sobre
o lugar do gnero nas anlises sobre a comunicao e a cultura:

A considerao dos gneros como fato puramente literrio e no cultural

e, por outro lado, sua reduo a receita de fabricao ou etiqueta de classificao nos tm impedido de compreender sua verdadeira funo e sua pertinncia metodolgica: chave para a anlise dos textos massivos e, em especial, dos televisivos. (MARTN-BARBERO, 2008a, p.304)

Itania Gomes (2011) leva a cabo a proposta ao posicionar gnero televisivo no centro
do mapa das mediaes. Nesse movimento, assume o pressuposto barberiano de que a dinmica cultural da TV atua pelos gneros, mediao fundamental entre lgicas de produo,
formatos, competncias de consumo e matrizes culturais. Explorando as consequncias dessa
proposio, a autora defende que, como estratgia de interao, o gnero ocuparia lugar no
mapa no ponto de entrecruzamentos onde seria possvel investigar relaes entre comunica-

216

o, cultura e poltica. O gnero , assim, entendido como uma categoria cultural144.

Pelo mapa, a configurao do eixo diacrnico nos permite incorporar anlise televisiva a preocupao de Martn-Barbero com as diversas temporalidades vividas pelas sociedades a partir da considerao das gramticas gerativas dos formatos industriais que se articulam
a mudanas tecnolgicas e a transformaes nos modos de sensibilidade, no mercado, nos
hbitos de audincia. Pelo eixo sincrnico, o jogo de sentido produzido no dilogo entre estratgias de produo e competncias de recepo se configura pelos modos distintos pelos quais
a TV incorpora o tempo, os espaos e hbitos da vida cotidiana.
Numa perspectiva metodolgica, Itania Gomes (2010; 2011) prope tomar o gnero
como uma categoria capaz de dar conta do processo inteiro da comunicao, considerando
suas fundamentais relaes com a comunicao, a cultura, a poltica e a sociedade e pressupondo que tais articulaes atravessam os textos miditicos, sendo, portanto, materializadas
nos diversos programas televisivos que dialogam com determinado gnero.

Compreender o gnero como uma categoria cultural e coloc-lo no centro do

mapa das mediaes tem a vantagem de permitir compreender os gneros em
sua relao com as transformaes culturais, numa perspectiva histrica, e a
enfrentar o desafio metodolgico implicado na ambio de adotar uma viso
global e complexa do processo comunicativo. Nesse caso, acreditamos ser
fundamental a concepo de mediao, pensada por Martn-Barbero, mas
como mediao na obra: como uma determinada obra, um determinado
programa televisivo, no processo analtico, convoca nosso olhar para o processo cultural do qual participa. (GOMES, I., 2011, p.127)

144

Para operacionalizar o estudo de gnero como categoria cultural, Itania Gomes (2010) recorre ao trabalho
desenvolvido por Jason Mittell, que desenvolve uma teoria especificamente voltada para a televiso. Ao buscar
construir uma proposta terico-metodolgica de anlise do gnero televisivo, Mittell centra-se numa abordagem
cultural e discursiva, que considera os gneros como grupamentos (discursivos) que atuam nos textos, indstrias
e audincias atravs de prticas (culturais) especficas. O autor aposta no conceito de formao discursiva, de
Michel Foucault, como uma ferramenta analtica a partir da qual formula cinco princpios para a abordagem
cultural do gnero: 1. Considerar os atributos especficos do meio; 2. Negociar com especialidades e generalidades, o que implica transcender os limites textuais, contemplando prticas culturais de audincia, de produo, da
crtica, da academia, da poltica, da sociedade; 3. Pautar-se nas genealogias discursivas, ou seja, no exame dos
modos pelos quais vrias formas de comunicao disputam definies e sentidos sobre o conceito; 4. Situar os
gneros como uma prtica cultural de modo a compreender como operam e so construdos na vida cotidiana; 5.
E, por fim, posicionar o gnero no interior de amplos sistemas de hierarquias culturais e relaes de poder, o que
significa estar atento s polticas de identidade, s hierarquias de diferenciao cultural, numa referncia explcita ao conceito de distino de Bourdieu (MITTELL, 2001). Quando incorpora tal perspectiva ao seu protocolo
de anlise de gnero televisivo, Itania Gomes (2010) procura observar o mapa das mediaes justamente a partir
das materialidades discursivas, ou seja, das disputas discursivas sobre cada uma das instncias de mediao
(institucionalidade, socialidade, tecnicidade e ritualidade). A autora busca em Mittell uma possibilidade de dar
conta do mapa de Martn-Barbero. Apesar de reconhecer a validade da proposta que vem sendo trabalhada por
Gomes, I. junto ao Grupo de Pesquisa Anlise de Telejornalismo, esta tese, devido mesmo ao tipo de problema
proposto e ao percurso terico-metodolgico construdo, no contempla tal abordagem. Busca-se, no entanto,
aproximar-se da metodologia desenvolvido atualmente no Grupo, medida que o trabalho incorpora o mapa das
mediaes como um territrio terico tomado como referncia para a abordagem do objeto de pesquisa.

217

Essa proposta se coloca como referncia metodolgica do percurso construdo por esta
pesquisa para a interpretao de formas expressivas do telejornal entendidas como marcas de
gnero responsveis por virtualizar mediaes televisivas. Esta tese, contudo, no trata da
anlise do gnero telejornal, o que demandaria a abordagem do processo comunicativo como
um todo, ou seja, a incorporao das diversas articulaes evidenciadas pelo mapa das mediaes. Busca-se, numa aproximao com a proposta de Itania Gomes, tomar o mapa como referncia metodolgica para um trabalho de anlise de formas expressivas dos telejornais de rede
brasileiro, esforo pelo qual esse mesmo mapa explicitamente considerado sob o ngulo dos
formatos industriais.
Nessa perspectiva, o caminho analtico proposto por esta tese se move de modo mais
evidente em direo ao eixo sincrnico do mapa, isto , o foco recai na considerao de formas expressivas dos formatos (os programas telejornalsticos estudados) que se articulam s
lgicas produtivas e expectativas de consumo e acionam as mediaes de tecnicidades e ritualidades. Nessa abordagem, torna-se central a considerao das estratgias e dispositivos de
linguagem e o modo como estes convocam, interpelam e inserem a audincia no processo de
produo de sentidos operado nos e pelos telejornais.
Isso, obviamente, no significa ignorar o eixo diacrnico que sustenta o mapa. As relaes com matrizes culturais postas em causa pelas mediaes de socialidades e institucionalidades se no esto sob o foco desta tese, aparecem como sombra. Ao refletir sobre os efeitos
de sentido produzidos pela manipulao de dispositivos de linguagem (evidenciados pelo corpo ou por elementos tecnolgicos) so acionados vnculos com constituies sociais, valorativas, culturais e simblicas. No por acaso o marco zero do exerccio analtico proposto na
Parte I desta tese partiu dos valores jornalsticos reconhecidos no mbito das institucionalidades, quando relacionamos interesse pblico e atualidade ao discurso autolegitimador do jornalismo, ou seja, a uma definio da atuao da instituio pactuada publicamente; e tambm no
nvel das socialidades, mediaes que nos permitiram compreender a produo do discurso
pblico sobre a funo do jornalismo no como algo dado, institudo, mas enquanto forma
cultural construda e reconfigurada permanentemente a partir de apropriaes partilhadas no
mbito da vida cotidiana.
Com esse mesmo intuito, as interpretaes dos sentidos de atualidade e interesse pblico a partir de suas diversas articulaes com dispositivos expressivos televisuais no marco
dos textos estudados buscam promover relaes com os discursos sociais do campo e a cotidianidade contempornea. Jogo interpretativo que tem as manifestaes empricas do gnero

218

telejornalismo, especificamente trs instncias formais do formato industrial ou subgnero

telejornal (performance, elementos audiovisuais e transmisso direta) enquanto lugar central
de reflexo.
Ao optar pela centralidade das obras na anlise, sem reduzir tal movimento a uma apropriao imanente, a afirmao de uma abordagem culturalista em dilogo com estudos de
linguagem ganha fundamento e razo de ser. Como modo de operacionalizar os pressupostos
neste captulo apresentados no marco dos estudos culturais, optou-se por uma associao, em
sentido estritamente metodolgico, com conceitos derivados da semitica, especificamente de
apropriaes da pragmtica. Para a interpretao do que estou chamando de formas telejornalsticas, resultantes da articulao entre dispositivos televisuais e valores jornalsticos considerados predominantes no telejornal de rede brasileiro, com foco na considerao do eixo sincrnico do mapa das mediaes (do dilogo entre lgicas produtivas e expectativas de consumo), tornou-se valiosa a considerao de dois conceitos centrais no processo de anlise: textualidade e contexto comunicativo. Tais categorias foram incorporadas no trajeto analtico
desta tese como forma de dar conta de associaes entre elementos da instituio jornalismo,
das lgicas produtivas, da cotidianidade, das audincias e estratgias discursivas inscritas no
marco textual. O movimento foi a favor de uma abordagem que considere as mediaes materializadas a partir dos textos televisivas, mas que no se limite a uma abordagem estritamente
semitica destes.

1.3 APROPRIAES SEMITICAS PARA A ANLISE DOS FORMATOS

No percurso de pesquisa desenvolvido no mbito do Programa de Ps-Graduao em

Comunicao e Cultura Contemporneas, tenho assumido o dilogo entre os estudos culturais
e os estudos de linguagem como ponto de convergncia das discusses sobre produtos e linguagens miditicas, especialmente os estudos sobre gnero, em consonncia com reflexes
iniciadas por Itania Gomes (2002) e Janotti Jr. (2006). Tal articulao tem sido construda
historicamente no campo dos cultural studies seja, num primeiro momento, pela aproximao com perspectivas estruturalistas, ou, posteriormente, com a teoria dos signos e da interpretao na busca por instrumental metodolgico para operacionalizar abordagens da comu-

219

nicao e da cultura145.
A dcada de 1970, quando o foco dos estudos culturais, influenciados pelo conceito
gramsciano de hegemonia, centrava-se nas relaes entre poder, cultura e sociedade deflagradas pelos meios massivos, marca a aproximao com a semiologia de matriz saussuriana, particularmente a partir de Mitologias (1957), de Roland Barthes. O interesse pelas questes relativas linguagem, contudo, j aparece em um das obras fundadoras dos estudos culturais,
Marxismo e Literatura. Nela, Raymond Williams (1979) abraa a crtica feita pelo formalista
russo Mikhail Bakhtin (1999) concepo filosfica e lingustica representada pela tradio
saussuriana, afirmando a centralidade do carter polissmico da linguagem e do sentido dialgico da comunicao para a compreenso das relaes entre linguagem e ideologia como esferas que se articulam recepo.
E se as relaes entre texto e leitor uma preocupao dos estudos culturais medida
que seus objetos so concebidos pelo dilogo estabelecido com o pblico, o que pressupe
reconhecimento do aspecto ativo dos sujeitos sociais e da cultura por eles construda, a investigao de Umberto Eco (1979; 1986; 1991) em direo relao dialtica entre interpretao
e objeto textual outra importante referncia para o dimensionamento do lugar do receptor no
processo de consumo cultural. Em Encoding/decoding in television discourse, marco do tratamento que os estudos culturais vo dar ao dilogo entre comunicao, linguagem e sociedade para a investigao do consumo televisivo, Hall (2003), apesar de no resistir semiologia
estruturalista quando afirma a centralidade da noo de cdigo em referncia aos sistemas
convencionais que operam na produo de sentido, reconhece, a partir de Eco, que as correspondncias entre produo, circulao, recepo e reproduo no so previamente estabelecidas, mas construdas no processo de decodificao146.
A perspectiva de Eco, especialmente aquela assumida no texto Para uma investigao
semiolgica sobre a televiso (1979), tambm influenciou as pesquisas dos estudos culturais
quando estes se voltam para os problemas da recepo. Nesse artigo, parte-se da premissa de
que se, num processo comunicativo, deve-se reconhecer como um texto dialoga com um receptor a partir de um cdigo partilhado, o que a anlise semiolgica precisa definir so os
145

Uma discusso mais detalhada sobre os momentos em que os estudos culturais se apropriaram de perspectivas
dos estudos de linguagem pode ser encontrada em Gutmann (2005).
146
Um dos problemas dessa apropriao terica diz respeito ao uso da palavra decodificao para se referir s
leituras feitas pelos receptores. O termo, ainda apegado ao Modelo Matemtico, fruto da noo de cdigo, sugere
um ato nico que se desloca da ideia de produo de sentido (GOMES, 2004). Por outro lado, ainda que seja
considerada a intencionalidade de Hall de fazer referncia decodificao como produo de sentido, um segundo questionamento se refere mais explicitamente prpria noo semitica de cdigo, que vai marcar as apropriaes feitas, neste momento, sobre a noo de texto.

220

sistemas de significao do receptor presumidos pelo emissor147.

Mas o dilogo dos estudos culturais com os estudos de linguagem, at ento, ainda no
conseguiu dar conta da compreenso de algo que parece caro s abordagens culturalistas: o
funcionamento miditico na sua vinculao com a cultura e a sociedade. Quando o dilogo
com a semitica se revela como abordagem de inspirao estruturalista ou mesmo com a semitica de linhagem peirceana, percebe-se uma forte tendncia em considerar os textos e a
linguagem com base na nfase anlise dos cdigos.
Reconhece-se que as discusses desenvolvidas sobre a relao texto-leitor, a partir da
semitica da interpretao, buscaram entender como se processam as relaes de cooperao
entre essas duas instncias como estratgias que esto postas no texto. Nesse dilogo com os
estudos de linguagem, contudo, fundamental responder a uma importante demanda da investigao culturalista: a relao entre os textos (o que j implica a atuao de um receptor textual) e os contextos culturais a partir dos quais a enunciao se d. Para o nosso propsito, refiro-me especificamente ao estudo dos processos comunicativos a partir dos formatos industriais.
Diante desse quadro, o esforo aqui empreendido quando se evocam referncias semiticas como elementos de operacionalizao analtica, principalmente em relao abordagem de gnero miditico, em direo possibilidade de contemplar relaes entre textos e
contextos, em conjunto com relaes entre textos e receptores, como forma de compreender a
linguagem telejornalstica pragmaticamente, ou seja: como lugar de instanciao dos sentidos segundo princpios e regras formuladas dentro dela mesma de acordo com os contextos
tico-socioculturais por ela mesma descritos (PINTO, 2002, p.10).
E se o esforo metodolgico desta pesquisa fazer funcionar a abordagem dos gneros
televisivos tomando referenciais dos estudos de linguagem enquanto ferramentas operacionais
para a anlise dos processos comunicativos deflagrados por formas telejornalsticas encontradas no marco textual, sem reduzir tal tarefa a uma abordagem imanente, faz-se necessrio
apresentar a noo de texto adotada, bem como desenvolver um operador analtico que nos
parece central para a discusso proposta. Nesse movimento, so fundamentais para o percurso
analtico executado por esta tese dois conceitos de inspirao pragmtica: textualidade e con-

147

A partir da, seria possvel ir a campo para perceber como as mensagens so, de fato, recebidas por indivduos
concretos, tarefa no mais pertinente semitica. Incumbidos de tal tarefa, Morley e Brunsdon (1999) buscaram
contemplar a anlise das estratgias impostas pelas estruturas internas do texto, concebidos como mapas de leitura para os supostos espectadores, e o contexto cultural dos receptores reais, tomados enquanto sujeitos sociais. O
trabalho dos autores marca, nos estudos culturais, um modo de pensar como o espectador fisgado pelos textos
levando em conta elementos de carter ideolgico, sem se restringir, portanto, s mensagens e cdigos.

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texto comunicativo, os quais so apresentados a seguir.

1.3.1 Textualidade

Ao considerar o telejornalismo um gnero televisivo (GOMES, I., 2010; 2011), pressupe-se que uma anlise sobre programas telejornalsticos demande contextualizao em
relao ao jornalismo, televiso, sociedade e cultura. Isso, no entanto, no implica uma
anlise que privilegie os contextos em detrimento das obras, ao contrrio, o esforo em direo interpretao de formas telejornalsticas tem como foco de anlise as materialidades dos
telejornais estudados de modo a compreend-los como produtos culturais especficos. Essa
abordagem parte da considerao de marcas contextuais encontradas no prprio texto, o que
necessariamente nos impe o alargamento do conceito de texto em direo ao que Paolo Fabbri (1999) denomina de textualidade.
Em uma das suas obras mais importantes, La Svolta Semiotica148, o semioticista italiano formula a noo de textualidade, baseada num entendimento mais ampliado do conceito de
texto, de modo a evitar a anlise imanente calcada na decomposio da linguagem em unidades semiticas mnimas e sustentada nas ideias de signo e cdigo (FABBRI, 1999). Ao contrrio, so consideradas articulaes com os diversos universos de sentido da cultura, reconstrudos e, portanto, interpretados no interior de organizaes especficas de sentido, ou seja,
nas textualidades. Dessa forma, aquele sentido de estratgia de comunicabilidade, caro proposta de Martn-Barbero, desemboca em Fabbri numa reconfigurao da noo consolidada
at ento de texto, assim como de signo, significado e cdigo.
O prprio ttulo da sua obra, o giro semitico, anuncia a tentativa de virada em relao semitica em curso que vem dos anos 60 e distinguida pelo autor em duas correntes: 1.
A semiologia representada por Saussure e Barthes (a semitica de tradio humanista), a qual
se aproxima da crtica ideologia dominante, ou seja, das conotaes culturais, sociais e ideolgicas da burguesia sobre a lngua; e 2. A semitica representada por Peirce e Eco (denominada de paradigma semitico), que representa uma espcie de histria estrutural do signo.
Para Fabbri, se, pela primeira tradio, a noo de texto era subjugada a uma predominncia
dos sistemas lingusticos, pela segunda, mesmo na tentativa de buscar uma reconfigurao de
148

Na tese, utilizada a traduo da obra em espanhol, El Giro Semiotico (1999).

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tal noo, posicionando o texto seja literrio ou em referncia s produes dos meios massivos como modelo principal dos funcionamentos semiticos, cai-se, mais uma vez, numa
reflexo do tipo lingustico. De modo a demonstrar a crtica desenvolvida pelo autor, tomo
como base apropriaes feitas pelos estudos culturais dessas duas correntes dos estudos de
linguagem.
Quando se aproxima da semiologia saussuriana, a partir de Barthes (1957), os estudos
culturais se apropriam de uma noo de texto que se restringe a uma unidade fechada de anlise das prticas sociais subjugadas a uma gramtica priori, cujos sentidos estariam dados de
modo completo no seu interior. Aqui, a semiologia deriva da ideia de que, em determinada
cultura, h vrios sistemas de signos e que estes so pensados como sistemas semiticos organizados e auto-suficientes. O problema que, de acordo com essa perspectiva, todo sistema
de significaes traduzido por um sistema supremo de signos que a lngua. Ao falar de
signos ocultos na lngua e atravs dela (o princpio do mito), a semiologia apropriada por Barthes aparece como crtica das conotaes ideolgicas, isto , como um instrumento para a
revelao dos signos de uma determinada ideologia. atravs dessa abordagem que os estudos culturais vem na semiologia uma ferramenta capaz de desconstruir o conjunto de conotaes culturais, sociais e ideolgicas que a burguesia, vista como a ideologia dominante da
poca, institua.
A forte aluso noo de cdigo lingustico, como aquilo que pe em relao um significante e um significado, contudo, implica limites s abordagens textuais, pois leva em conta apenas o sentido reconhecido com base em um cdigo de referncia mais tarde caracterizado por Umberto Eco como sentido de dicionrio e desconsidera a existncia de elementos extralingusticos na composio do significado dos termos. As discusses sobre a produo de sentido avanam nessa direo e passam a abarcar uma srie de outras abordagens que
no se limitam noo de signo a partir de um lxico pensado como uma designao apriorstica de um significado.
Contrariando a perspectiva saussuriana, Bakhtin (1999) assume que a produo de
sentido no ocorre ao modo de um dicionrio, mas a partir da troca comunicativa entre os
interlocutores em contextos sociais, concepo que impe a necessidade da anlise dos signos
numa perspectiva pragmtica em referncia s situaes sociais concretas de uso da linguagem em que a enunciao ocorre. Tal abordagem marca a apropriao do conceito de polissemia ou multiacentualidade pelos estudos culturais, concebida como caracterstica que um
signo tem de se prestar a vrios significados a partir do contexto em que ocorre a situao

223

comunicativa, o que oferece uma compreenso da comunicao como um fenmeno dialgico, pressupondo nfase no processo de interao entre os sujeitos comunicativos. Essa contribuio fundamental, por exemplo, para a abordagem proposta por Jess Martn-Barbero,
quando ele busca entender os fenmenos comunicacionais em articulao com o cultural a
partir da noo de processo comunicativo. A apropriao do texto, portanto, ganha outros
contornos quando insere as expectativas e usos do leitor como condio da produo de sentido.
Tal perspectiva incorporada pelos cultural studies justamente a partir das investigaes de Umberto Eco sobre a relao entre interpretao e objeto textual, trazidas inicialmente
em Obra aberta, de 1962, e rediscutidas mais tarde em Lector in Fabula, de 1979, fundamentais para o redimensionamento do lugar do receptor no processo de consumo cultural dos textos (chamados pelo autor de leitura). Como j citado, a obra de Eco aliada ao conceito de
polissemia central, por exemplo, para Stuart Hall (2003) pensar o processo comunicativo
com base na articulao entre quatro momentos distintos e dependentes, produo, circulao,
distribuio/consumo e reproduo, assim como para os primeiros trabalhos dos estudos culturais em direo pesquisa emprica de recepo.
Em Umberto Eco, o significado dos textos articula-se aos quadros de referncia do leitor e a mensagem tomada como um sistema de signos, cujo significado muda em funo dos
cdigos149, os quais so utilizados pelo receptor para a interpretao atravs de sua enciclopdia (representao potencialmente infinita das regras de leitura dos textos). A noo de enciclopdia articula-se ideia de repertrio cultural, chave para a argumentao a favor do papel
ativo do receptor que, com base nos referenciais de saberes que acumula, preenche as lacunas
deixadas pelo autor no texto. , inclusive, nesse lugar, sintetizado pela expresso leitor modelo, que Eco (1984) ampara sua noo de texto, pensado como uma expanso de um sistema de signos que existe a partir do momento em que atualizado por um possvel intrprete.
Essa posio se afasta de uma semiologia do tipo barthesiana e se volta para a noo
de reenvio do signo com base em uma tradio distinta da de Saussure, inaugurada por Charles Sanders Peirce. Nessa corrente, a teoria do signo uma semitica, um estudo de todos os
tipos de signo, e no apenas um estudo dos signos atravs da linguagem verbal e humana. Em
Peirce, h uma catalogao de signos e de suas possibilidades de combinao com base na
noo de semitica ilimitada que caracteriza o signo como aquilo que estar por, como ponto
de partida que me leva a outro e a outro signo, e no como uma entidade de dupla face. Nessa
149

Em Umberto Eco (1979), o cdigo um sistema de convenes comunicativas que constituem as regras de
uso e organizao de vrios significantes (1979, p.372).

224

direo, Eco se empenha, inicialmente, em classificar os tipos de signo e segue com o estudo
das maneiras de passar de um signo a outro, movimento definido pela prpria ideia de reenvio
do signo que ocorre atravs do modelo da inferncia, identificado como o modo de por para
funcionar os signos no marco textual.
A relao com o receptor/intrprete, que no se coloca em Peirce como sujeito emprico, mas como uma espcie de funo do processo de interpretao, central para a definio
de signo, principal conceito da teoria peirceana. Desse modo, se o signo somente tido enquanto signo quando interpretado, possvel entender a significao e a interpretao como
movimentos dependentes e indissociveis, o que implica considerar que todo e qualquer texto
demanda um determinado leitor que recorre a processos de inferncias para atualizar seu sentido150. Uma consequncia de tal pressuposto est na sobreposio de uma semitica do sistema de significao a uma semitica da prtica textual, pois esta no colocaria em crise uma
semitica de cdigos, j que no texto que se d a produo de sentido. Assim, apesar da
considerao do lugar construdo para o receptor nas mensagens na perspectiva de entender a
produo de sentido como fruto de uma troca comunicativa, ainda forte a noo de texto
como categoria mnima de anlise de onde possvel, de forma imanente, dar conta dos sentidos produzidos para um determinando leitor. Ou seja, a convocao de articulaes no interior
dos textos culturais, mesmo no se restringindo a uma gramtica, limita-se considerao do
lugar da recepo no desvendamento dos significados.
Isso explica por que as noes de signo e cdigo so vistas por Fabbri (1999) como os
dois grandes obstculos epistemolgicos para a compreenso dos fenmenos comunicacionais. Para ele, a semitica no deve se limitar noo de signo, seja o percebido atravs de
um lxico (designao apriorstica de um significado), seja atravs de uma enciclopdia (reconstruo da significao com critrios do tipo cultural). Ao argumentar que os signos so
estratgias como qualquer outra para fazer funcionar o sentido, posiciona seu horizonte terico como uma indagao cientfica dos sistemas e processos de significao e se coloca a favor
de uma semitica mais ampla, reivindicando a considerao dos estilos semiticos de vida, o
que inclui valores partilhados socialmente, e das culturas.
150

Em obras posteriores, ao retomar a questo do papel ativo do leitor nos processos de significao, Umberto
Eco (1993) chama a ateno para as possibilidades e limites da interpretao. Argumentando contra o que considera um uso perverso da ideia de semiose ilimitada, ele se dedica a discutir as formas de limitar o alcance das
interpretaes possveis e identifica certos tipos de leituras denominadas superinterpretaes. Eco sustenta que
a semitica peirceana no levaria concluso de que as interpretaes no tm critrios, j que o texto, como
algo que pressupe o leitor, possui configuraes internas que indicam os limites das possveis leituras. Portanto,
a inteno do leitor (intetio lectoris) se articularia inteno do prprio texto (intetio operis): a iniciativa do
leitor consiste basicamente em fazer uma conjetura sobre a inteno do texto (1993, p. 74).

225

No se pode decompor a linguagem em unidades semiticas mnimas para

recomp-las depois. (...) Diferentemente, podemos criar universos de sentido
particulares para reconstruir em seu interior organizaes especficas de sentido, de funcionamentos de significado (...). S por este caminho se pode estudar essa curiosa realidade que so os objetos, os objetos que podem ser ao
mesmo tempo palavras, gestos, movimentos, sistemas de luz, estados de matrias, etc., ou seja, toda a nossa comunicao (FABBRI, 1999, p.41).

O obstculo epistemolgico do conceito de signo estaria ligado imagem que temos

sobre o que relaciona os signos entre si, o equivalente semitico da gramtica lingustica.
Fabbri argumenta que, ao sustentar a organizao da gramtica semitica pela ideia de cdigo,
a noo de signo se associa a uma gramaticidade imaginada como codificao, em que a prpria existncia dos signos e da comunicao se relaciona existncia de um cdigo subjacente
regulador de suas possibilidades e limites.
A imagem de cdigos como sistema de elementos mnimos e regras de funcionamento,
prpria da semitica dos anos 1960, resulta justamente no entendimento, incorporado pelos
estudos culturais a partir de Encoding/decoding in television discourse (HALL, 2003), de que
a decodificao no seria apenas uma operao de compreenso, mas uma ao politicamente
necessria de ruptura com os chamados cdigos dominantes. Nessa mesma direo, tambm
reside a perspectiva de cdigo revista por Umberto Eco, quando admite que as correspondncias entre codificao e decodificao no so previamente estabelecidas, mas construdas e
atualizadas pelo e no processo de consumo cultural com base em repertrios culturais das
diferentes audincias e em regras de usos estabelecidos pelos textos. Contudo, mesmo nesta
forma reconfigurada pela corrente peirceana, a noo de cdigo parece ineficaz para a anlise
dos processos de produo de sentido.
Para Fabbri (1999), a prpria semitica caiu numa contradio quando recorreu, mais
uma vez, noo de cdigo para evitar que o sentido da obra aberta fosse confundido com a
ideia de superinterpretao. Ou seja: quando Eco, a partir de Peirce, sustenta que um signo
remeteria a outros e a outros, ele volta a introduzir, na semitica, uma dimenso tradicional de
racionalidade, baseada no conceito de cdigo, para controlar a fuga irresistvel dos signos que
remetem incessantemente a outros (FABBRI, 1999, p.35). Em um sentido mais amplo, o problema detectado por Fabbri, tanto na concepo saussuriana quanto na peirceana, est em explicar toda a semitica via conceituao do signo e, por sua vez, de cdigo:

(...) a questo no est em esmiuar toda a noo de signo, mas pensar que
os signos so estratgias como qualquer outra, os lexemas so estratgias

226

semiticas como qualquer outra, necessrios para utilizar a lngua, para fazer
funcionar o sentido, para articular a significao. (FABBRI, 1999, p.36).

Tais programas de investigao so contrapostos contribuio de Louis Hjelmslev

(1975) para Fabbri, no fundo, o convite saussuriano pela qual os signos so construdos
historicamente e variam de acordo com os diferentes contextos nos quais esto implicados.
Ao conceber o signo a partir dos planos da expresso e do contedo, sendo cada um deles
manifestos por uma forma e uma substncia, pressupe-se uma relao recproca, mas no
coincidente151. A funo semitica responsvel por relacionar justamente uma forma de expresso com uma forma de contedo, o que impossibilita uma anlise da substncia por si
(HJELMSLEV, 1975). Nessa perspectiva, o que est em jogo so os sistemas e processos de
significao, e no simplesmente os signos, entendidos enquanto simples estratgia, como
qualquer outra, para fazer funcionar o sentido. Fabbri (1999) prope uma abordagem das produes de sentido atravs das substncias de expresso, movimento que no equivale separao dos diferentes significantes (visuais, auditivos etc.), mas de levar em considerao seu
carter sincrtico e mostrar as transferncias e os passos discursivos entre distintas manifestaes sensveis.
O autor utiliza a metfora la caja de los eslabones que faltan que pode ser traduzido como a caixa dos elos perdidos para falar da difcil conexo entre o plano da teoria e
do mtodo descritivo e da sua fora heurstica, reivindicando um projeto semitico que inclua
uma antropologia geral e se preste aos estilos semiticos da vida e das culturas. Nesse intuito,
prope discutir o conceito de texto de modo ampliado e, para isso, recorre noo de textualidade. Em sua argumentao, Fabbri valoriza o carter discursivo dos textos e integra a enunciao, tomada como instncia particular atravs da qual a interao emissor-receptor se inscreve no discurso, ao seu aparato metodolgico. A incorporao da noo de textualidade,
portanto, leva o analista a privilegiar os jogos enunciativos configurados pelos produtos estudados.
Ao falar de textualidade, o autor aproxima a noo de texto do conceito de discurso. Ora, se a ideia fundamental da enunciao sustenta que em textos semiticos de diferentes tipos na msica, no cinema, na televiso etc. h simulacros de interao inscritos no prprio discurso, Fabbri vai criticar a separao entre uma sintaxe e uma semntica, que estariam dentro do
151

Enquanto a substncia do contedo se refere s ideias que circulam num dado contexto sociocultural, a de
expresso se relaciona s materialidades pelas quais as formas se manifestam. A substncia resultante da forma, a qual corresponde justamente s relaes que produzem sentido a partir da substncia do contedo ou expresso materializadas (HJELMSLEV, 1975).

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texto, e uma pragmtica, que se colocaria fora do texto. Sua reivindicao se volta para uma
pragmtica inscrita semanticamente no texto, cuja funo seria mostrar como um texto (literrio, visual, etc.) cria sua prpria contextualizao interna (1999, p.86). Isso implica considerar
que os textos, enquanto textualidade, contm seus prprios princpios de comunicao, ou seja,
eles no so simplesmente uma representao de um dado estado do mundo, mas de muitos
estados do mundo, entre os quais se encontra este estado especfico que o fato de estar em
comunicao com algum em um determinando tempo e lugar. Uma abordagem pragmtica
seria, para o autor, uma forma de lidar com essas condies de comunicao do texto, condies
estas pelas quais se interessa a anlise executada por esta pesquisa.
A articulao feita com tal perspectiva semitica aponta para a preocupao com as
estratgias de produo de sentido que atravessam os textos, o que pressupe ateno para o
processo de leitura, sem desconsiderar questes contextuais relativas ao mbito da cultura
inscritas no objeto analisado enquanto textualidade. Isso por que os processos comunicativos
televisivos so mais amplos e complexos do que os contedos que os manifestam. Esses processos incluem as instncias de produo e recepo e os contextos que as formam, os meios
tcnicos, vistos enquanto materialidades culturais, os discursos especficos que atravessam os
programas (jornalsticos, publicitrios, ficcionais etc.), os produtos televisivos (as manifestaes de gnero) e o emaranhado de linguagens sonoras e visuais que os expressam.
Nessa perspectiva, o giro proposto por Fabbri parece sedimentar o terreno tericometodolgico para a abordagem proposta por esta tese no nvel das textualidades, apropriadas
a partir das formas expressivas do telejornal, tendo como referncia o mapa das mediaes.
De modo a operacionalizar a abordagem analtica, a noo de contexto comunicativo desenvolvida a seguir se mostrou profcua no processo de interpretao das articulaes de dispositivos expressivos com valores discursivos, vistas a partir das situaes conformadas por relaes sincrnicas entre as esferas de produo e reconhecimento dos formatos estudados, os
telejornais.

1.3.2 Contexto Comunicativo

Para a abordagem dos telejornais enquanto textualidades, levando em conta relaes

que respondem pelas estratgias comunicativas empregadas em suas conformaes, foi preci-

228

so buscar um segundo referencial que funcione mesmo enquanto operador analtico e possibilite apropriaes do mapa das mediaes (fundamentalmente do eixo sincrnico) a partir dos
formatos. Concebido numa perspectiva pragmtica, o contexto comunicativo (RODRIGUES,
1995; GOMES, I., 2007; GUTMANN, 2006a) o lugar configurador da comunicabilidade
televisiva, por isso apropriado, no percurso analtico desenvolvido por esta tese, enquanto
instncia central de observao das trocas comunicativas e, por consequncia, do processo de
produo de sentido dos telejornais estudados. O conceito tem sido explorado e desenvolvido
desde o trabalho de mestrado (GUTMANN, 2005) como um profcuo operador para a anlise
dos processos comunicativos deflagrados no marco de programas jornalsticos televisivos152.
No interior das textualidades televisivas, o contexto comunicativo compreende os enunciadores (representados pelas figurativizaes dos programas), os enunciatrios153 (a audincia presumida que tambm atua como sujeito comunicativo) e as circunstncias espaciais
e temporais nas quais o processo comunicativo ocorre. So os modos como os emissores se
apresentam, como representam seus receptores e como situam uns e outros em uma situao
comunicativa concreta (GOMES, I., 2007, p.19). Em relao aos telejornais, os sujeitos enunciadores tm os mediadores (apresentadores, reprteres, correspondentes e comentaristas)
enquanto representaes empricas, e os sujeitos enunciatrios referem-se s posies construdas para a audincia posta enquanto interlocutora primeira dos programas, mas que tambm
pode adquirir figurativizaes nos textos pela representao de uma fonte de informao.
Entende-se que a discusso do telejornal enquanto lugar de interao entre instncias
de produo e reconhecimento da notcia demanda a compreenso da situao criada em cena
no momento da transmisso a partir das performances dos sujeitos de fala e da conformao
de um espao-tempo responsveis por posicionar o suposto interlocutor, tambm, enquanto
ator dos jogos enunciativos propostos. Desse modo, sustenta-se que pela observao dos contextos comunicativos construdos nas e pelas textualidades possvel fisgar elementos contextuais, referentes aos papeis assumidos pelas instncias de produo e reconhecimento, bem
152

Pela perspectiva metodolgica desenvolvida no mbito do Grupo de Pesquisa Anlise do Telejornalismo da

UFBA, juntamente com mediadores, temtica e pacto sobre o papel do jornalismo, o contexto comunicativo
compe o quadro de operadores para a anlise do modo de endereamento de um programa telejornalstico em
referncia ao seu estilo e relao proposta para e com a audincia (GOMES, 2007). Desde a pesquisa de mestrado (GUTMANN, 2005), a noo de contexto comunicativo tem despertado particular interesse da autora no
que se refere s interaes propostas com a audincia e ao modo de posicion-la enquanto sujeito comunicativo
no interior dos programas.
153
As denominaes enunciadores e enunciatrios, termos originrios da teoria da enunciao, referem-se aos
sujeitos do processo comunicativo. No esquema de papis definidos tradicionalmente pela teoria da enunciao,
o enunciador e o enunciatrio no se confundem com o autor e leitor empricos, definem-se sim como sujeitos
semiticos (seres do discurso) que correspondem s vozes construdas pelo texto ou s instncias que substituem
no texto o produtor e receptor reais.

229

como sobre as situaes conformadas, que acionam partilhas ideolgicas e culturais, para a
ambientao da troca comunicativa.
Numa dimenso pragmtica da comunicao, a partir da considerao do contexto, so
identificados os sentidos que um enunciado adquire em funo das configuraes de atores,
aes, lugares, momentos e razes que constituem uma dada enunciao. Portanto, se, como
sustenta Rodrigues (1995), o significado da enunciao de um enunciado est diretamente
relacionado a uma situao, isto , a um determinado contexto enunciativo criado por relao
interlocutiva (1995, p.27), entende-se que a compreenso do contexto comunicativo de um
programa telejornalstico pressupe a interpretao de como o sujeito que tem voz reconhece
o outro (o espectador) e o posiciona no texto. Isso por que a situao encenada, que ambienta
todo o processo comunicativo e estabelece as regras do jogo para os interlocutores da ao,
prope sempre um lugar para o telespectador (GUTMANN, 2006a).
Enquanto situao comunicativa, o contexto se relaciona constituio de lugares de
fala, posies assumidas pelos sujeitos do discurso responsveis por agenciar os sentidos do
tipo de interao proposta (BRAGA, 1997). O conceito de lugar de fala usado em referncia
ao espao social e discursivo em que uma ao adquire sentido, ou seja, a posio construda e ocupada por sujeitos discursivos de modo a constituir uma situao, ou melhor, um contexto comunicativo. Lugar de fala e contexto no so sinnimos, mas mantm uma relao de
interdependncia. Se o contexto a situao, o cenrio discursivo proposto no processo comunicativo, o lugar de fala o ngulo proposto estruturalmente pela fala para ver a realidade ou mais exatamente, segundo o qual a realidade se constitui em sentido (BRAGA,
1997, p.113).
Por essa perspectiva, o reconhecimento dos sentidos produzidos pelas trocas comunicativas, em nenhuma hiptese, redutvel determinao de um cdigo. Ao contrrio, para
interpretarmos a produo de sentidos dos textos miditicos, nesses termos, preciso pressupor todo um conjunto de saberes partilhados e reconhecidos, valores de natureza contextual
que servem para o analista como um quadro, uma moldura de sentido no interior do qual se
projetam as trocas comuncacionais (RODRIGUES, 2010, p.142). A compreenso das situaes comunicativas e consequentemente dos seus jogos de sentidos tm relao com a compreenso do mundo vivido pelos interlocutores em cena, experincia fsica e cognitiva, individual e colectiva, prxima e longnqua, fazendo por conseguinte intervir os mecanismos da
memria (RODRIGUES, 2010, p.146). Pressupe-se, portanto, uma experincia comum,
partilhada que nortear o reconhecimento das construes de posies e conformaes espa-

230

o-temporais materializadas nos diversos expedientes significantes de linguagem (corpo, performance, fala, cenrio, transmisso direta, cor, enquadramentos de cmera, desenhos das
vinhetas etc.).
Tal realidade alimentada pelos valores contextuais acionados nas e pelas cenas comunicativas altamente dinmica, estando em constante alterao no decurso dos processos comunicacionais, pois se configura enquanto uma relao estratgica, estudada por esta tese no
marco do telejornal, um dos programas televisivos mais ricos para o estudo das estratgias
comunicativas dos dispositivos de mediao tecnolgica no domnio da informao (RODRIGUES, 2010, p.148). Se tomarmos os telejornais de rede brasileiros como referncia, a
estratgia comunicativa, convocada pelo contexto, pode ser compreendida como modo de
gerenciar a garantia de validade de uma espcie de discurso universal, reconhecido socialmente frente a um pblico diverso. Afinal, as relaes dialgicas propostas, seja a partir do dilogo explicito (da fala) e da performance, seja pela convocao de uma determinada postura do
interlocutor via enquadramento de cmera, cor, agrupamento de takes etc., so empregadas de
modo a criar uma espcie de quadro social de referncia. Diversos dispositivos (os elementos
expressivos de linguagem so os que nos interessam) intervm no modo como os telejornais
constroem e legitimam um discurso cotidiano proferido regularmente, num intervalo de tempo
especfico, sobre o desenrolar dos acontecimentos que consistem a trama da atualidade. Tal
relao estratgica destina-se justamente a garantir reconhecimento cultural.
Pelo exposto, entende-se que a apropriao do contexto comunicativo como um operador metodolgico para a anlise dos processos comunicativos deflagrados pelos telejornais
sugere um olhar na direo da cena criada no e pelo texto entendido enquanto textualidade atravs do modo como os sujeitos se apresentam e posicionam seus interlocutores, configurando lugares de fala, tempo e espao determinados. O contexto comunicativo justamente a
situao discursiva que se realiza a partir do reconhecimento, por parte do programa, do seu
receptor, da sua competncia cultural e daquilo que partilhado com ele (tempo, espao, interesses comuns pela notcia). Nessa perspectiva, atravs do contexto, procura-se entender como o programa constri posies, como ele descreve e pe em relao seus interlocutores
numa determinada dimenso espao-temporal, movimento que, como se ver a seguir, vincula-se s disputas discursivas, que respondem por relaes de poder propostas por este subgnero.

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2 DE VOLTA AOS TRAJETOS: FORMAS EXPRESSIVAS DO TELEJORNAL CONTEMPORNEO (MARCAS DE GNERO, LUGARES DE MEDIAO)

As discusses apresentadas por esta tese se amparam no entendimento do telejornalismo enquanto instituio social, cujos discursos autolegitimadores so constitudos numa
perspectiva histrica, de modo articulado a sua dimenso de forma cultural, o que pressupe a
considerao das apropriaes feitas pela esfera de consumo em determinados contextos socioculturais (WILLIAMS, 1997). Baseado nessa perspectiva, o captulo anterior apresentou o
territrio terico-metodolgico que fundamentou os trajetos analticos desta pesquisa e, ao
mesmo tempo, foi consolidado, aos olhos do analista, a partir desse movimento interpretativo
do objeto emprico. Da porque esta segunda parte da tese denominada de RASTRO METODOLGICO.

Partindo do processo analtico detalhado na primeira parte do trabalho, buscou-se

refletir sobre pressupostos tericos e metodolgicos no marco das textualidades de modo a

propor um caminho, inspirado no mapa das mediaes (MARTN-BARBERO, 2008b), para a
anlise de formas televisuais relacionadas aos valores de atualidade e interesse pblico que
caracterizam o telejornal contemporneo.
Resta, agora, tornar mais claro o vnculo entre as partes I e II da tese. A reflexo que
se segue, portanto, tem um carter conclusivo medida que as formas expressivas do telejornal de rede brasileiro identificadas nos trajetos analticos so posicionadas enquanto lugares
de mediao. Ao propor um olhar sobre o objeto emprico tendo o mapa das mediaes como
referncia metodolgica, a tentativa promover uma aproximao com a proposta de Itania
Gomes (2011) para a identificao e interpretao de formas caractersticas do telejornal contemporaneidade tomadas como marcas deste formato ou subgnero televisivo. O telejornal ,
assim, entendido como um formato industrial relacionado ao gnero televisivo telejornalismo
que convoca, atravs de formas televisuais, articulaes entre lgicas de produo, competncias de consumo e matrizes culturais. Nesse intuito, este captulo remete aos achados j apresentados nos trajetos analticos agora vistos sob a perspectiva do mapa das mediaes, o qual
apropriado a partir da considerao dos formatos. Isso implica na abordagem do dilogo
sincrnico entre lgicas produtivas, textualidades e competncias da audincia.
As articulaes entre dispositivos televisuais e valores autolegitimadores do campo
jornalstico interpretadas nos captulos analticos desta pesquisa constituem o que estou denominando de formas materiais e simblicas do telejornal, cujo processo de produo de sen-

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tido ancora-se no reconhecimento de prticas, relaes e situaes da vida cotidiana. a partir

deste vnculo com a cotidianidade do espectador, o suposto cidado brasileiro, que tais formas se impem enquanto regime de visualidade, constituindo uma camada de mediao cultural, o que sugere disputas discursivas. Interessa-nos, especialmente, o modo com tal regime
emerge pelas tecnicidades e ritualidades que atravessam os formatos no movimento sincrnico de interao entre lgicas de produo e de reconhecimento. Tal interesse evidencia a centralidade da ideia de contexto comunicativo para a anlise proposta, lugar que, na perspectiva
dos formatos industriais, possvel trabalhar o eixo sincrnico do mapa para a interpretao
do modo como materialidades relacionadas a valores discursivos do jornalismo, especificamente os de atualidade e interesse pblico, constituem gramticas do telejornal, propondo
determinadas apropriaes para a audincia.
As trs dimenses expressivas da TV transmisso direta, performance dos sujeitos
de fala e elementos do audiovisual que funcionaram como norteadores de anlise deste trabalho so aqui compreendidas sob o olhar das tecnicidades, as quais se atualizam no interior
das textualidades e cujo processo de produo de nexos simblicos junto audincia visto
na perspectiva das ritualidades. As formas expressivas do telejornal emergem deste duplo
vnculo mais evidente entre tecnicidades e ritualidades, vnculo este configurado com base na
ideia de partilha social, seja da experincia temporal, de uma situao, papel ou espao caracterstico da vida cotidiana. Isso porque os efeitos de sentido de interesse pblico e atualidade
produzidos pelos e nos programas dependem do seu reconhecimento cultural por parte da instncia de consumo.
Pelos resultados obtidos na anlise, entende-se que o sentido de notcia configurado
pelo reconhecimento social dos valores de atualidade e interesse pblico, como qualidades
especficas do discurso jornalstico, valem-se de estratgias formais marcadas pela explorao
do corpo dos mediadores e suas performances, do uso do registro audiovisual e das possibilidades de articulao e organizao sequencial da imagem e som. Tais materialidades, constitudas por elementos visuais, sonoros, gestuais, verbais, so estrategicamente operadas de
modo a forjar um contexto comunicativo responsvel por posicionar seus atores como sujeitos
dotados de legitimidade e autoridade para a construo de enunciados crveis, verossmeis,
partilhados enquanto reais por uma dada comunidade de sentido. Tal processo se ancora na
possibilidade da troca comunicativa ser constituda, ainda que simbolicamente, no tempo simultneo de transmisso dos programas.
O momento comum de exibio e consumo do telejornal de rede brasileiro referncia

233

para suas construes noticiosas, sejam aquelas produzidas no tempo mesmo de exibio ou
pr-gravadas. Mas o que est em jogo no a mera possibilidade tecnolgica de veiculao
quase que simultnea de um determinado contedo, e sim o modo como este formato industrial se apropria de tal capacidade, faz do ao vivo uma forma de expresso da notcia. Assim,
ainda que uma determinada notcia no esteja sendo transmitida no mesmo tempo de veiculao do telejornal, o esforo sempre forjar essa proximidade temporal numa espcie de pacto
implcito com a audincia, constantemente convocada a se inserir no mesmo espao-tempo
vivido pelos sujeitos de fala. A ideia de partilha temporal fundamental para nos colocar no
apenas num mesmo momento vivido conjuntamente, mas num espao comum, mesmo que de
maneira virtual. Isso possibilita a constituio de tempo presente (o aqui e agora da notcia),
mas tambm de presena (eu, tu, aqui e agora), aspecto fundamental para a gerao de sentido de instantaneidade, simultaneidade, conversao, participao, vigilncia e revelao concebidos por esta pesquisa como correlatos semnticos dos valores de atualidade e interesse
pblico.
Nessa mesma direo, a possibilidade de reproduzir em som e imagem em movimento
provas sobre o que se diz a partir do arch televisivo, o que inclui, alm da transmisso ao
vivo, conformaes visuais operadas por movimentos e enquadramentos de cmera, valorizao sonora do registro, especialmente do udio captado in loco, bem como a organizao desses expedientes significantes numa determinada sequencia narrativa, faz dos dispositivos de
linguagem televisiva mediadores significantes de cotidianidade e, portanto, daquilo que partilhamos como real num dado momento. Os expedientes audiovisuais operados pelo telejornal do forma ao que se pode chamar de quadros de mundanidade partilhados por uma dada
comunidade numa determinada poca e lugar e, nesse aspecto, agem na configurao do que
se entende por notcia. Assim, a possibilidade de representar simbolicamente o referente da
fala atravs do udio e imagem e da articulao entre ambos no tempo ao vivo de apresentao responde pela gerao de efeitos de sentido de revelao do dito, do suposto poder de
vigilncia do telejornal, do tempo presente e de presena que fundam trocas dialogais e posies para os sujeitos participantes do processo comunicativo.
Ao lado da veiculao direta e dos elementos expressivos do audiovisual atua o corpo
dos sujeitos de fala tambm como dimenso material e simblica de mediao dos valores de
atualidade e interesse pblico, entendidos como construes culturais que necessariamente se
vinculam vida cotidiana. Correlatos semnticos desses valores legitimados socialmente como
do jornalismo so convocados pelas interaes entre corpos reais que performatizam determi-

234

nadas posies sociais para si e para os sujeitos interlocutores do programa. Por meio da sua
presena fsica, os sujeitos de fala de um telejornal (apresentadores, reprteres, comentaristas e
fontes) encarnam papeis responsveis por conformar situaes que sugerem um determinado
enquadramento social para o outro. Definidos os papeis dos sujeitos comunicativos, presentes
fisicamente ou virtualmente, possvel estabelecer os jogos de sentidos propostos pelo telejornal.
Essas tecnicidades constituem modos de configurar valores discursivos interessa-nos
especificamente os de atualidade e interesse pblico a partir da linguagem televisiva, mediao que, a princpio, refere-se s relaes entre o formato telejornal e suas lgicas de feitura.
Mas se o processo de gerao de sentido que atravessa os formatos industriais no se limita s
estratgias da esfera produtiva, pois depende do reconhecimento cultural que, no marco das
textualidades, se d numa relao sincrnica entre lgicas de produo e reconhecimento,
pelas ritualidades que se observam os movimentos de interpelao acionados em direo audincia. Como dito no captulo anterior, enquanto pelas tecnicidades so configuradas gramticas do telejornal, nas ritualidades esto as gramticas de uso por parte dos telespectadores.
Os modos de organizao da transmisso direta, dos elementos audiovisuais, do corpo
so tecnicidades que se impem como camadas de mediao juntamente com as ritualidades
pelas quais o telejornal constri laos de sentido com a audincia. Este movimento fundamental para a legitimao do processo comunicativo do telejornal e de seus enunciados, cujo reconhecimento e adeso pblica so construdos pela reproduo de situaes, relaes, atuaes e
personagens da vida cotidiana. E se os efeitos de sentidos de atualidade e interesse pblico, fundamentais para o credenciamento social do programa enquanto jornalstico, dependem de
como o outro convocado a se posicionar no jogo comunicativo configurado nas e pelas textualidades, o contexto comunicativo apresenta-se como operador fundamental para a observao das ritualidades e tecnicidades a partir da apropriao analtica dos formatos industriais.

2.1 CONTEXTO COMUNICATIVO DO FORMATO: RELAO ENTRE PRODUO E

RECONHECIMENTO DA NOTCIA NAS TEXTUALIDADES

A anlise dos telejornais de rede indica que a produo de efeitos de sentido de atualidade e interesse pblico a partir do uso de dispositivos da linguagem televisiva est ancorada

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numa troca comunicativa regida por posicionamentos construdos para os sujeitos enunciatrios a partir de performances convocadas pelos enunciadores, geralmente figurativizados por
corpos que falam diretamente audincia num espao-tempo comum. Esse movimento de
falar ao telespectador prprio das enunciaes televisivas valida o prprio enunciado de
modo a credenci-lo enquanto jornalstico. A diferena em relao a outras formas de interao com o espectador via corpos falantes visualmente expostos na tela num programa de
auditrio, num anncio publicitrio ou mesmo na telenovela est justamente no tipo de posio construda para o outro. Isso porque a legitimidade da atuao dos mediadores do telejornal apresentadores, reprteres, comentaristas e fontes depende da existncia de um sujeito que pactue com a troca dialogal proposta na posio de interlocutor.
A situao comunicativa pela qual se estabelece o dilogo com o suposto espectador,
que no telejornal se d olho no olho, tem a transmisso direta no apenas como elemento de
conformao do momento presente, mas de presena. Ou seja, a tecnicidade possibilita que, a
partir dos jogos interativos propostos no agora da apresentao, crie-se um espao simblico comum partilhado pelas instncias de produo e reconhecimento. Tais interaes apiamse nos atos performticos deste primeiro sujeito do discurso (o apresentador enquanto narrador central ou macronarrador do telejornal) responsvel por construir posies para os interlocutores no dilogo proposto.
Ao performatizar a conduo do programa, os apresentadores desempenham papel de
ancoragem discursiva, forjando, atravs da presena ao vivo, coeso entre os distintos e dispersos segmentos que compem o telejornal. O espao-tempo comum constitudo justamente pelo processo de interao entre apresentadores, outros mediadores posicionados em distintos locais geogrficos e a audincia. Atravs da unidade temporal (agora), conferida pela exibio no momento presente, e espacial, pelo lugar simblico de interlocuo (aqui), so estabelecidas relaes com o outro, constantemente convocado a re-experimentar, a cada dia,
atravs e naquele mesmo momento, uma temporalidade que lhe familiar porque diversa,
segmentada, cclica, como a prpria temporalidade social, num ambiente conformado por atos
conversacionais que reproduzem situaes e atores da vida cotidiana.
Na conformao da cena de apresentao do telejornal, se a transmisso direta nos ala
a um tempo comum, lugar simblico de encontro, os elementos relativos imagem e ao som
(cor, enquadramento de cmera, formas grficas, udio ambiente, trilha sonora etc.) materializam o espao tctil de ancoragem. A sede do telejornal o estdio cujos elementos cenogrficos apresentadores, bancada, telas e teles, computadores, jornalistas, imagem do globo

236

terrestre, do mapa mundi o constituem como espcie de via de acesso ao mundo exterior.
Quando este cenrio confundido com o prprio ambiente de produo da notcia (a redao),
o sentido que se pretende evocar justamente o de permanente vigilncia e revelao das coisas do mundo, como se o telejornal nos dissesse olha, estamos em estado de alerta constante, ao mesmo tempo em que se promove a proximidade com o pblico que tem sua experincia de recepo simbolicamente atrelada ao momento de produo das notcias.
Diferentes noticirios demarcam um espao reconhecvel pela audincia como do telejornal ao recorrerem a esses mesmos elementos cnicos de constituio espacial, ainda que
de maneiras distintas. Os diferentes cenrios se equivalem medida que conformam, aos olhos do espectador, o lugar da enunciao. Erige-se, assim, o lcus de ancoragem do processo
de mediao proposto. Ao se conformar na condio de enunciador-pai das coisas do mundo,
o telejornal no concebido como algo que acontece alhures, mas como forma de mediao.
Da bancada, que remete ao lugar de comando e tambm de autoridade e expertise, alm de corporificar o sujeito enunciador, sendo identificado como a representao primeira do
programa, o apresentador agencia a delegao da fala para os outros sujeitos narradores reprteres, comentaristas, correspondentes , funo que refora seu lugar de comando. A apario desses outros sujeitos de fala posicionados em distintos espaos geogrficos, cuja unidade simblica se faz via interao no tempo presente de exibio, amplifica o efeito de sentido de onipresena do telejornal, que da sua sede nos lana a diversas e distintos espaos.
A presena do mediador em cena figurativizao do prprio telejornal marca tpica dos noticirios de rede nacionais e estratgia imprescindvel para as relaes construdas
com seu suposto interlocutor. Apesar de, historicamente, a figura do jornalista ter sido construda enquanto no eu na busca pelo apagamento da condio de sujeito de modo a representar uma espcie de elemento ventrloquo porta voz da emissora, possvel indicar, com
base na pesquisa feita com os 15 telejornais de rede, uma forte tendncia de construo de
apresentadores personas, sujeitos implicados no discurso que se apresentam em estado de
simbiose com o programa, ou seja, porta voz do telejornal mas tambm se coloca enquanto
eu. A explorao do corpo em cena como forma de performatizar a notcia tem sido marca
de atuao no s dos apresentadores, mas tambm dos reprteres cuja apario antes se reduzia ao corpo imvel, mero elemento visual de presena no local do acontecimento. Atravs da
assumida configurao de uma persona, agora o reprter utiliza sua presena fsica no apenas para se mostrar in loco, mas como dispositivo expressivo de interpretao do dito, como
elemento de configurao da prpria notcia.

237

Interlocutor primeiro do telejornal e, portanto, das personificaes dos apresentadores

e reprteres, o sujeito enunciatrio age virtualmente como endereado da fala. Sua posio
comunicativa vincula-se justamente ao lugar construdo para os sujeitos de fala. Se aos mediadores cabe o lugar de autoridade, daquele que detm o conhecimento, seus endereados so
posicionados como algum que busca no telejornal referncias para a construo de quadros
interpretativos sobre as coisas do mundo. Esse acordo tcito entre aquele que sabe e aquele
que quer saber perpassa todo o processo enunciativo dos programas. Seja do estdio, de uma
entrada ao vivo ou de uma reportagem pr-gravada, impera o sentido de copresena pela atuao do mediador que, atravs do sistema gestual e audiovisual do corpo midiatizado, olha,
movimenta-se e se projeta corporalmente em nossa direo, faz o espectador se aproximar ou
se afastar do seu corpo e espao pelos enquadramentos de cmera e explora modalizaes
verbais de convocao de um suposto interlocutor virtualmente atuante.
Mesmo que a partir de posies hierarquicamente distintas, busca-se construir no s
um espao-tempo comum, mas uma mesma condio de sujeito para enunciadores e enunciatrios. Apresentadores, reprteres e pblico so alados condio de cidados brasileiros
(pais, trabalhadores, clientes de banco, voluntrios, consumidores etc.), o que explcito, por
exemplo, nos momentos em que o mediador se dirige ao espectador colocando-se, pelo texto
verbal, no lugar de fala de cidado: ns mulheres, ns, brasileiros, nossa reao aqui (...),
ns podemos estar pagando mais (...). Tal qualidade de ator de uma mesma esfera cultural
que partilha interesses comuns no destitui o lugar de autoridade do enunciador pai, o telejornal. Assim, apesar da cumplicidade retrica cada vez mais presente nos programas convocada
pelas simulaes de situaes de conversa entre sujeitos enunciadores e enunciatrios, o contexto comunicativo dos telejornais caracterizado por lugares discursivos diferenciados, ainda
que inseridos numa mesma condio social.
Com base na situao comunicativa encenada pela apresentao do estdio, mas que
se estende pelas demais unidades gravadas e ao vivo, o telejornal se posiciona enquanto sujeito onipresente, macronarrador dos fatos. Dessa forma, interlocutor aquele que se permite ser
interpelado por essa instncia de revelao das coisas do mundo. A interao proposta entre
aquele que tudo sabe e tudo v e aquele que no sabe e quer ver depende do status de
confiana conferido a este formato ou subgnero. Isso significa que a produo de sentido do
telejornal gira em torno de um intermitente processo de conferncia de legitimidade e autenticidade ao dito cuja aderncia por parte da instncia de consumo condio. A anlise dos
noticirios demonstrou que as posies hierarquicamente definidas de autoridade para o sujei-

238

to enunciatrio e daquele disposto a ser informado para o sujeito enunciador so marcas da

constituio do contexto comunicativo desse subgnero, configuradas contemporaneamente
por formas de aproximao e cumplicidade entre essas distintas partes, estratgia presente na
maioria dos programas (13 dos 15 analisados).
O entendimento do processo comunicativo acionado pelo telejornal implica, a princpio, na identificao desse contexto, fundamental para o desvendamento dos sentidos produzidos e reconhecidos pela audincia. As formas do telejornal podem ser entendias enquanto
dimenses materiais do contexto comunicativo e das interaes a partir dele propostas, movimento que reproduz, no interior das textualidades, o que Goffman (2005), a partir de William
Thomas, identifica como definio de situao. Central no pensamento sociolgico para a
discusso sobre o modo como as pessoas orientam suas aes na vida cotidiana, o conceito se
refere ao processo pelo qual os sujeitos do sentido a uma determinada situao social de modo a adequar suas aes a um determinado contexto. As definies de situaes, ao contrrio
de ser um processo mental, so construes socais permeadas por relaes de poder, que poderiam ser traduzidas como disputa por legitimidade quando discutidas no marco dos telejornais.
Identificado o contexto que norteia o processo comunicativo instaurado pelo subgnero telejornal, ainda que se reconhea haver distintas situaes comunicativas no interior de
cada um dos programas que se relacionam com seus modos especficos de endereamento,
possvel desvendar os sentidos acionados pela relao entre dispositivos televisuais e valores
jornalsticos, os quais pressupem vnculo entre instncias de produo e reconhecimento. O
interesse desta pesquisa foi justamente refletir sobre esses vnculos simblicos, tendo nas tecnicidades e ritualidades dimenses de observao da produo do sentido de notcia no marco
do formato industrial socialmente reconhecido como telejornal. O que estou falando aqui,
portanto, de uma situao comunicativa comum que orquestra as relaes entre as esferas de
produo e consumo ao nvel do subgnero, colocando-se como marca de gnero, como lugar
de mediao atravs do qual possvel encarnar papis e situaes da vida cotidiana.

239

2.2 ENTRE TECNICIDADES E RITUALIDADES: FORMAS CONTEMPORNEAS DE

ATUALIDADE E INTERESSE PBLICO

A constituio do tempo-espao dos relatos do telejornal explorado como correlato ao

tempo-espao da vida cotidiana pressupe usos de determinadas formas televisivas cujos significados remetem ideia de partilha social. Formas materiais e simblicas do telejornal, concebidas nesta pesquisa a partir da relao entre tecnicidades e ritualidades, so fundamentais
na construo do contexto comunicativo que orienta o jogo interativo proposto com a audincia. Entendido o tipo de situao que ambienta a troca comunicativa, possvel desvendar
formas expressivas dos valores de interesse pblico e atualidade princpios de reconhecimento e legitimao do discurso jornalstico que emergem na contemporaneidade enquanto
marca de linguagem do telejornal de rede brasileiro.
A apropriao da transmisso direta, na apresentao dos programas, nas unidades denominadas de ao vivo ou nas reportagens pr-gravadas, aparece como uma das principais
marcas formais dos telejornais nacionais. Enquanto modo de constituio da notcia, o ao vivo
faz referncia aos momentos de apario do reprter no local geogrfico ou simblico do acontecimento no tempo de apresentao do programa. Mas o sentido de concomitncia temporal possibilitado por essa tecnicidade tambm pode ser conformado no interior das reportagens. As unidades ao vivo e pr-gravadas que compem uma edio do programa se fazem,
simbolicamente, no tempo de exibio e consumo, o que torna imprescindvel o processo de
ancoragem ao vivo do telejornal construdo na e pela cena de apresentao do estdio. Essa
tecnicidade constitui mediao do tempo presente ao aproximar a durao do momento vivido
pelos sujeitos enunciadores durao do momento vivido pelos enunciatrios durante o processo de consumo.
Nesse processo de gerao de sentido de concomitncia temporal, que norteia as enunciaes do telejornal, quando s aes vividas de modo concomitante pelo mediador e espectador articulada uma terceira ao a do fato mesmo reportado so produzidos efeitos de
instantaneidade relacionados ao culto da velocidade, da imediatez, prprio do sentido social
do tempo na contemporaneidade. Contudo, como a veiculao do programa nem sempre coincide com o tempo do acontecimento narrado, a transmisso direta do telejornal (materializada
pela apresentao do estdio e apario ao vivo do reprter em localidades externas ao estdio) se impe como forma de projeo do instante do fato no momento presente. O sujeito
mediador apresentador ou reprter personifica atravs do seu corpo que fala e se projeta

240

em direo a um suposto interlocutor, naquele instante de exibio, o tempo do fato enunciado. Isso pode ser feito atravs de interpelaes verbais de tempo presente (intenso uso do gerndio ou de expresses como agora, neste momento etc.) ou imagens e som do acontecimento passado sobrepostas narrao.
A virtualizao do instante do fato no interior de material pr-gravado e editado, cuja
exibio e consumo se do no intervalo temporal da apresentao do programa, operada
pelo recurso de edio denominado sobe-som, pelo qual se aumenta o som ambiente de uma
cena, silenciando a narrao do reprter, de modo a projetar a durao do tempo do fato reportado no intervalo de transmisso direta da matria. Essa uma forma bastante caracterstica do telejornal projetar, no tempo de recepo do programa, um instante passado.
A possibilidade de projetar o instante da ao passada no tempo presente de exibio
uma forma bastante caracterstica do telejornal. Com esse manejo das possibilidades tecnolgicas televisivas, possvel alar o espectador para o tempo-espao do acontecimento de modo a construir relaes simblicas de atualidade e interesse pblico. Alm do efeito de simultaneidade e imediatez da enunciao, convoca-se sentido de vigilncia e revelao como se,
ao telejornal, fosse institudo o poder de estar em todos os lugares, ao mesmo tempo, naquele
mesmo instante, atuando como aquele que tudo sabe e tudo v para demonstrar o dito. Esse
movimento aciona tambm um sentido de participao ao posicionar o espectador no lugar de
testemunha dos fatos narrados, lugar essencial para a atribuio de autenticidade e legitimidade aos enunciados e enunciaes dos programas.
Nessa mesma direo, tem ganhado espao nos telejornais nacionais um formato de
reportagem que se diferencia da estrutura clssica, que parte de uma ao passada vivida por
terceiros para repercutir causas e desdobramentos, sendo caracterizada por um tipo de composio na qual o processo de apurao vivida por cinegrafista e reprter no momento de gravao d forma notcia. Pelo manejo da fotografia e udio gravados in loco, tipo de montagem
que privilegia uma ao cronolgica e atuao performtica do reprter, que se inclui no relato enquanto persona (figurativizao do telejornal que se faz confundir com sua pessoa), colocando-se como sujeito da ao narrada, e no simples observador, possvel promover efeitos de instantaneidade e simultaneidade, bem como de participao, vigilncia e revelao a
partir de material gravado e editado anteriormente exibio. Nesse caso, simulaes do presente e da presena de um terceiro sujeito (que no fonte e nem reprter, mas atua como ator
do discurso, medida que posicionado como testemunha-cmplice do dito) se apresentam
como condio da histria de modo a virtualizar no simplesmente o momento do fato enun-

241

ciado, mas o tempo real da apurao, concebendo um relato em que o comeo, o meio e o fim
da sua produo parecem coincidir com o comeo, o meio e o fim de sua recepo.
A montagem pautada no ordenamento cronolgico de aes construdas pela perspectiva
do reprter nos leva a acompanhar tais aes no tempo, suposto, do seu desenvolvimento, movimento que requer um acordo tcito entre mediador e interlocutor. Este, apesar de saber que
aquilo no acontece no tempo mesmo de exibio, permite ser alado ao tempo vivido pelo reprter posicionando-se, ou melhor, participando do relato enquanto cmplice da situao vivida
pelo sujeito de fala. Assim, de modo conjunto aos sentidos de simultaneidade e instantaneidade,
imperam os de conversao, uma vez que a performance do reprter se vale da explcita convocao pela fala e pelos gestos ao interlocutor, e participao, quando o endereado posto
no lugar de cmplice. Ao mesmo tempo, tambm transitam nesse formato de apresentao da
notcia os sentidos de vigilncia e revelao que fazem do telejornal, atravs da figura do reprter, sujeito capaz de viver o acontecimento in loco, em referncia a um dado poder de estar no
mundo para revelar e, portanto, dar sentido quilo que partilhamos como real.
Portanto, alm de forjar concomitncia temporal entre o aqui e agora do fato enunciado e o aqui e agora da enunciao, o manejo da transmisso direta atrelada performance dos
mediadores e elementos audiovisuais favorece a reproduo de temporalidades, espaos, situaes e aes cotidianas. Esse tempo vivido cotidianamente atravs de aes distintas postas
de modo simultneo (apresentao e produo do programa, atuao dos reprteres e fontes,
experincia do espectador) , a princpio, materializado pelas figurativizaes do turno de
exibio, referncia de momento comum entre enunciadores e enunciatrios. O espao-tempo
vivido simultaneamente entre mediadores do telejornal e espectadores torna-se referncia para
as escolhas plsticas do programa, cujas cores e formas grficas presentes nos cenrios e vinhetas de abertura so inspiradas no turno de exibio. As cores quentes para os noticirios
diurnos e frias para os noturnos funcionam como mediadores simblicos de temporalidade, o
que ratificado pelas formas de interlocuo operadas pelos sujeitos mediadores quando enfatizam verbalmente esse momento comum vivido cotidianamente. Para alm dos cumprimentos bom dia e boa noite, termos como agora, neste momento, bem como a indicao
do horrio (agora so 7h32 pelo horrio de Braslia), agem como formas significantes do
tempo partilhado entre as instncias comunicativas.
A experincia temporal que marca o processo comunicativo instaurado pelo telejornal
se vincula ao sentido de momento comum vivido cotidianamente entre programa e audincia,
no se resumindo ideia de aqui e agora, mas de eu, tu, aqui e agora, o que, por sua vez, cria

242

espao simblico pela interao entre as partes do discurso. Os sentidos de presente e copresena se vinculam tambm ao valor de revelao, quando a ideia do eu, tu, aqui e agora constitui o prprio lcus simblico do acontecimento. como se a iluso de acesso direto notcia
partilhada pelas instncias comunicativas dependesse mesmo desse processo de subjetivizao de corpos falantes expostos na tela, cujas performances convocam corpos implcitos (os
espectadores interlocutores) a virtualizarem determinados papis.
Os nexos simblicos referentes a uma noo de pertencimento que relaciona as dimenses de produo e reconhecimento da notcia so constitudos, a princpio, na e pela cena de
apresentao do estdio, cujos sentidos dependem justamente da ideia de estar juntos, aqui e
agora performatizada pela presena visual dos corpos dos mediadores. A apresentao do telejornal tambm representa lugar de ancoragem da mediao, atravs do qual diversos e distintos
fragmentos discursivos so projetados numa mesma durao temporal (a da transmisso dos
programas). As dissonncias de tais elementos so assim superadas pela configurao de uma
unidade simbolizada materializada atravs da presena fsica dos apresentadores na conduo
da enunciao.
Assim, os efeitos de atualidade e interesse pblico do telejornal relacionam-se no
simplesmente ao sentido de presente, mas principalmente de copresena, pois dependem da
existncia ainda que simblica de um interlocutor que credencie o processo de enunciao
e seus enunciados enquanto crveis, atuais, relevantes. Isso explica a nfase dada, na apresentao dos programas, convocao do outro por explcitos chamamentos verbais (Boa
noite para voc, O que voc faria se..., Ol!, Veja como fica o tempo..., Entenda o
que muda..., No saia da... etc.), performance corporal que se projeta em direo cmera, enquadramentos da imagem que distanciam e aproximam o olhar do espectador produzindo determinadas posies e nfases argumentativas no dilogo.
A moldura visual promovida pelos enquadramentos de cmera atravs da qual o sujeito enunciatrio se relaciona com os corpos falantes tem sido explorada pelos telejornais enquanto tecnicidade de configurao de posies para os sujeitos enunciatrios no processo
dialogal. Esta tese destaca, pelos menos, quatro tipos de efeitos de sentido deflagrados pela
posio da cmera responsveis por dar forma situao de conversa acionada pelos apresentadores: distanciamento, aproximao, nfase argumentativa e incluso do enunciatrio na
cena. Os planos e movimentos de cmera, em articulao ao texto verbal e posicionamentos
corporais dos mediadores, so assim apropriados como estratgias visuais para atos conversacionais. Essas formas visuais de interpelao caractersticas da cena de apresentao do tele-

243

jornal virtualizam posies para enunciatrios e enquadramentos discursivos, vistos na parte

analtica do trabalho e agora sintetizados pelo quadro abaixo:

ENQUADRAMENTOS DE CMERA

ATOS VIRTUALIZADOS

Plano Americano (apresentador enquadrado na altura do busto ou da

bancada)

Distanciamento e formalidade entre as partes do

dilogo de modo a demarcar autoridade do mediador em relao ao enunciado.

Primeiro Plano (apresentador enquadrado na altura do ombro)

Proximidade em relao audincia, que interpelada de maneira mais explcita pela postura
corporal do apresentador. Movimento de aproximao fsica com o interlocutor busca cumplicidade em relao ao dito.
nfase argumentativa. Ratifica lugar de autoridade sobre o que se fala de modo a salientar um
determinado enquadramento ao dito via texto
verbal. Atua como modalizador discursivo para
produo, por exemplo, de sentido de indignao, reprovao, entusiasmo etc.

Plano Geral (apresentadores enquadrados juntos num plano aberto que

permite a visualizao do cenrio)

Sugere efeito de incluso do sujeito enunciatrio

no contexto comunicativo ao configurar cena de
conversao entre os apresentadores e entre estes
e o suposto espectador.

Travelling (movimento de cmera que

se descola de um ponto a outro)

Reproduz deslocamento e proximidade espacial

do interlocutor em relao ao cenrio da troca
comunicativa. Marca as situaes de abertura e
fechamento do telejornal, que simulam o encontro fsico e a despedida, movimentos de carter
mais duradouro, entre apresentadores e seu suposto interlocutor.
Configuram sentidos de mudana temtica e
pausa. Marcam situaes de aproximao e afastamento transitrios entre os sujeitos comunicativos durante as passagens de bloco do telejornal.

Zoom in e zoom out (movimento de

aproximao e afastamento de cmera)

Movimento de afastamento do sujeito enunciatrio (zoom out), quando este sai de uma posio
de maior cumplicidade (apresentador em PP) em
direo ao lugar de ouvinte da fala. Isto demarca
o lugar de autoridade ao mediador que vai sendo
enquadrado em PA.
Movimento de aproximao do enunciatrio (zoom in), que levado da posio de mero ouvinte
da fala em direo ao lugar de cmplice do dito.
Incluso do sujeito enunciatrio na cena comunicativa, quando se promove o deslocamento da
imagem centrada na figura de um condutor para

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um plano mais aberto, pelo qual so visualizados

outros mediadores e o ambiente fsico do programa (o cenrio).
nfase argumentativa. Produo de evidncia de
um determinado enquadramento temtico (nfase
no apenas ao que se fala, mas ao como se fala).
Convocao da proximidade do sujeito enunciatrio (zoom in) em direo ao corpo do apresentador forja situao de proximidade ao representar movimento de persuaso do destinatrio.

A explorao do plano geral indicado no quadro acima enquanto dispositivo significante de uma situao de conversa aparece como nova forma expressiva dos telejornais de
rede brasileiros. O sentido de estar juntos, aqui e agora, caracterstico do contato entre enunciadores e enunciatrios, tem sido conformado por interaes entre os prprios apresentadores, o que independe das corriqueiras interpelaes verbais mais explcitas a um tu. Nesse
movimento, a visualizao conjunta dos dois mediadores na bancada de apresentao em plano geral se constitui em estratgia formal de produo de sentido de conversao, participao
e tempo presente. O contato estabelecido entre apresentadores inclui o espectador como um
terceiro interlocutor da fala. Visualizados juntos, os apresentadores podem estabelecer uma
explcita troca dialogal, quando conversam na bancada, ou implcita, quando um sujeito fala
(apresentador 1) e os outros ouvem (apresentador 2 e audincia), estratgia que insere o telespectador numa mesma instncia discursiva do segundo mediador. Nos dois casos, o sentido
que se pretende instaurar justamente o de conversa cotidiana.
O espao de interao conformado pela performance dos sujeitos de fala e enquadramentos de cmera articulados transmisso direta caracteriza tambm os momentos em que
os apresentadores partilham a conduo do relato com outros mediadores posicionados em
locais externos bancada de apresentao. Atravs de teles ou do uso de janelas que dividem
a tela ao meio, a presena desses outros corpos (outros apresentadores, correspondentes, comentaristas ou reprteres) em interao com os apresentadores da bancada funda um mesmo
ambiente virtual, metfora espacial do presente. Alm de efeito de atualidade, amparado na
concomitncia de aes de sujeitos posicionados em espaos fsicos distintos, tambm so
produzidos sentidos de conversao, constituindo uma atmosfera de discusso sobre os fatos
enunciados, e vigilncia, quando so englobados outros espaos ao espao fsico de apresentao do telejornal de modo a forjar uma aura de ubiquidade.

245

Contemporaneamente, esse sentido de onipresena e permanente vigilncia do jornalismo ganha forma nos telejornais de rede brasileiros pelo intenso uso de dispositivos tecnolgicos amadores de captao de imagem e udio. As apropriaes desse recurso pelos programas provocaram uma inverso potica na estratgia de autenticao dos relatos audiovisuais que tinha a qualidade tcnica da imagem e udio como critrio de noticiabilidade. De modo contrrio, essa mesma legitimidade tem sido evocada pelos usos de imagem e som identificados pela baixa qualidade tcnica. As apropriaes de registros audiovisuais amadores acabam por inaugurar um novo padro esttico para as reportagens do telejornal. So imagens
tremidas, com pouca nitidez e variao cromtica, udios com baixa qualidade, enquadramentos imprecisos, planos desfocados, incluso da data de gravao e do time code na tela, marcas caractersticas do modo de gravao caseiro, agora incorporadas pelas instncias de produo dos programas. Observa-se aqui a tecnicidade instaurando um novo modelo de visualidade para os noticirios televisivos que tem na baixa qualidade do registro estratgia de autenticao dos enunciados e tambm critrio de noticiabilidade, quando a possibilidade de captao de uma determinada ao torna-se a prpria notcia.
Gravaes feitas por sistemas de segurana, celular, cmeras escondidas, quando incorporados pelos programas, constituem valiosa estratgia de validao do dito. Ao reproduzir
a ao noticiada por imagem de uma cmera de segurana ou do celular de um cidado, por
exemplo, inserindo-a no interior do relato noticioso junto ao material gravado pela emissora, o
telejornal aposta num duplo movimento: confere ao registro amador status de verdade, legitimando o material audiovisual produzido por outrem, ao mesmo tempo em que se apropria de
tais imagens para autenticar seus prprios enunciados. Os usos desses registros gravados in
loco no momento real da ao buscam projetar o espectador ao instante do fato narrado, bem
como forjar uma aura de onipresena para o telejornal, sujeito que tudo sabe e tudo v.
Essa forma audiovisual aqui denominada de potica da imagem amadora, quando apropriada enquanto prova indicial do dito, atua na produo de sentido de tempo presente,
vigilncia, revelao e incluso do sujeito enunciatrio no processo comunicativo. Ou seja, a
projeo no tempo presente da ao ocorrida no passado coloca o telespectador enquanto testemunha ocular do fato narrado ao mesmo tempo em que, simbolicamente, amplia o acesso do
telejornal ao mundo, dando-lhe status de viglia constante e poder de revelao. Atravs desses outros olhares, o telejornal se espalha pelo tecido social, reproduzindo modos de visibilidade do mundo contemporneo. H aqui a incorporao do ethos da prpria sociedade, quando o modo de organizao da vida social aparece articulado aos dispositivos tecnolgicos de

246

gravao, que vigiam e desvelam a vida ordinria: o cotidiano dos moradores de um mesmo
prdio, de estabelecimentos comerciais, dos filhos nas creches etc. Assim, o desejo de visibilidade instaura-se como capaz de conferir credibilidade ao programa pela interpelao do sujeito enunciatrio enquanto testemunha dos fatos narrados.
A legitimidade das coberturas telejornalsticas foi construda, historicamente, pela presena do corpo do mediador no local geogrfico ou simblico do acontecimento. Junto s
imagens do fato narrado, que representam um corpo implcito do programa in loco, a presena
do reprter, seja nas unidades pr-gravadas ou ao vivo, funciona como elemento simblico de
autenticidade. Pela anlise dos telejornais de rede que compem o corpus desta pesquisa,
possvel afirmar que a insero do espectador no tempo-espao do acontecimento depende
menos da concomitncia temporal entre fato e sua veiculao e da proximidade geogrfica
com o lugar da ao narrada do que de performatizaes operadas pelos reprteres e cinegrafistas. Nessa perspectiva, o tipo de atuao do reprter em cena bem como os enquadramentos utilizados para emoldurar as imagens e a explorao do udio ambiente respondem pelas
construes de sentidos de presente, copresena e presena in loco. Isso significa que, atravs
da explorao de expedientes gestuais, verbais, sonoros e visuais conduzida pela atuao dos
mediadores em cena, possvel configurar simbolicamente o tempo-espao do acontecimento
mesmo que haja deslocamentos temporais e geogrficos em relao ao fato.
O modelo de atuao consagrado do reprter caracterizado pela seriedade e sobriedade da sua postura diante da cmera, distanciamento em relao ao narrada e ao seu interlocutor num esforo de constituir uma espcie de no eu, figurativizao do telejornal
que reporta o que viu e ouviu de modo supostamente imparcial. As anlises dos telejornais de
rede demonstraram, contudo, que, assim como tem ocorrido com os apresentadores, o reprter
tambm pode se constituir como persona no interior das reportagens, o que lhe confere um
novo lugar de fala. Neste caso, o sujeito narrador no mais aparece apenas como reprter (aquele que nos conta sobre algo que ocorreu com terceiros), mas como ator (sujeito da ao
que se inclui no relato). Assim como ocorre com os usos das gravaes amadoras, observa-se
aqui uma inverso potica para um mesmo efeito pretendido: autenticidade dos relatos. No
lugar de observador imparcial dos fatos, papel assumido at ento como pressuposto de construo de credibilidade, o mediador agora se constri enquanto ser social que vive os fatos e,
por isso, autorizado a discorrer sobre eles.
Nessa perspectiva, o corpo do mediador enquanto expediente de performatizao da
notcia aparece como uma nova forma de certificao dos relatos noticiosos dos telejornais e

247

consequente construo de credibilidade, em contraposio forma, ainda hegemnica, de

construo do reprter como uma figura imparcial que se esfora para distanciar-se da ao
narrada e de seu interlocutor utilizando seu corpo apenas como indcio de presena no local
do acontecimento. Foi possvel identificar nas anlises papeis assumidos pelo mediador que
se contrapem e respondem por tipos distintos de posicionamentos construdos para o telespectador (sujeito enunciatrio). De um lado, o reprter atua como persona, ao se incluir enquanto sujeito implicado na ao narrada por ele, de outro, atua como ventrloquo, mero veculo de passagem, narrador da ao que, apesar de testemunhar o fato, no se coloca enquanto
sujeito.
Essas posies de persona e ventrloquo gerenciam posicionamentos construdos para
o interlocutor, identificados por esta pesquisa enquanto sujeito testemunha e sujeito cmplice.
Uma terceira posio, a de sujeito personagem, forjada pelo uso das fontes enquanto figuras
representativas do cidado brasileiro, neste caso, pela atuao desses corpos falantes, o sujeito
enunciatrio supostamente se v representado no telejornal. Alm de se relacionarem com os
valores de participao, simultaneidade e conversao, pois se conformam no processo de
interao no tempo presente, o que indica diferentes nveis de interpelao do sujeito endereado, as construes de posies para os sujeitos comunicativos agem na produo de sentido
de revelao, quando tornam o corpo do mediador dispositivo de interpretao do fato noticiado. Tais posies encarnadas pelos sujeitos enunciadores e enunciatrios durante o processo
de produo e reconhecimento da notcia, j exemplificadas e interpretadas na parte analtica
desta pesquisa, so sintetizadas pelo quadro a seguir:

SUJEITO DE FALA

SUJEITO ENUNCIATRIO

(REPRTER OU FONTE)

(INTERLOCUTOR VIRTUAL)

REPRTER VENTRLOQUO

TESTEMUNHA

Postura distanciada do reprter em relao Lugar de observador do fato representado de

ao fato e ao seu interlocutor. Representao modo a valid-lo enquanto acontecimento
de uma suposta figura neutra. nfase na noticioso.
demonstrao daquilo que noticiado.
Performance contida, reduzidos movimentos corporais, referncia verbal ao acontecimento em si. Enquadramento de cmera
em PA durante a passagem valoriza o local
do acontecimento como estratgia de demonstrao do dito e autenticao da cobertura in loco. Atua como no eu.

Enunciatrio no est implicado no discurso,

sendo colocado no lugar daquele que presencia/testemunha o que revelado pelo reprter.

248

Autenticao do relato narrado pelo reprter se pauta na demonstrao e comprovao daquilo que dito no texto verbal a
partir de intensa valorizao de sonoras,
imagens e udio referentes ao fato.
REPRTER PERSONA

Para se engajar enquanto espectador de um

telejornal, o que significa reconhecer o valor
jornalstico do relato, o enunciatrio convocado a testemunhar, no sentido de ver,
comprovar, aferir, atestar, verificar ou mesmo presenciar aquilo que reportado.
CMPLICE

Postura prxima do reprter em relao ao

interlocutor. Mediador se inclui na ao
narrada, torna-se personagem do relato e
dialoga de modo mais explcito com o espectador.

Sujeito testemunha o fato narrado na posio

de cmplice, o que implica maior interao
com o reprter e ao por este relatada ou
vivida.

Uso da performance para a configurao de

uma persona que se faz presente no espaotempo do acontecimento a partir da interpretao daquilo que dito via texto verbal.
Figurativizao do telejornal se confunde
com representao pessoal do reprter, que
corporifica um sujeito social. Atua como
eu.

Enunciatrio convocado a partilhar a ao

vivida pelo reprter, no como mero observador, mas como interlocutor cooperante
alado ao espao-tempo do acontecimento
pela performance do sujeito de fala.

Processo de certificao do relato no se

limita a demonstrao e comprovao do
dito atravs de sonoras, imagens e udio
referentes ao fato, pauta-se na atuao do
reprter. Sua performance o coloca no
apenas enquanto anunciador do fato, mas
enquanto sujeito implicado na ao narrada.
Sentido de fazer crer se vale da performatizao do enunciado pelo corpo do mediador.
FONTE CIDADO COMUM

Para se engajar enquanto interlocutor do

reprter persona, o enunciatrio levado ao
lugar de cmplice, co-ator daquilo que est
sendo performatizado no processo de transmisso direta da reportagem, o que constri
simbolicamente um mesmo aqui e agora
para enunciador e enunciatrio.

Sujeitos fontes representam o cidado

comum (a trabalhadora domstica, o micro
empresrio, o estudante, a dona de casa
etc.), funcionando como atores da histria
narrada pelo reprter. Fonte testemunha,
sofre ou ilustra a ao reportada.

Personagem da ao narrada via identificao com a representao do cidado comum performatizada pelo corpo da fonte de
informao.

Papel construdo a partir do depoimento

verbal dado ao reprter inserido num contexto que ratifica seu lugar de fala (trabalhadora domstica de dentro de uma cozinha, por exemplo) e por imagens de aes
cotidianas (varrendo a casa, lavando os
pratos etc.). Nas sonoras, fonte enquadrada
em um dos cantos da tela de modo a dirigir
seu olhar para o reprter que atua no discurso enquanto interlocutor da fonte e do
enunciatrio.

Participao do sujeito enunciatrio forjada

no interior das reportagens pela representao e suposta identificao com um sujeito
social, atuante na reportagem enquanto elemento de certificao do dito.

PERSONAGEM

249

Fontes postas como dispositivos de comprovao daquilo reportado pelo mediador.

Apesar de se buscar autenticao pela identificao com o pblico, as fontes desempenham funo mais ilustrativa e testemunhal,
do que representativa do espectador. So
utilizadas como forma de revelao e comprovao da verso apresentada pelo telejornal.

A legitimidade dada aos relatos pelo sujeito

enunciatrio passa pela suposta identificao
com a figurativizao de uma situao social
vivida pela fonte cidado comum, o que no
implica
em
efetiva
participao/representao do espectador no discurso.
No processo de engajamento enquanto interlocutor do telejornal prevalece o lugar de
aferio e averiguao do dito.

Identifico aqui relaes entre tecnicidades as diversas formas de organizar os recursos expressivos de imagem, som, corpo, transmisso direta e ritualidades, quando esses
dispositivos so acionados na configurao de posicionamentos fundamentais para o reconhecimento dos relatos enquanto notcias. Nas posies configuradas para o enunciatrio a partir
das performances dos sujeitos de fala, apesar de o telespectador ser colocado enquanto interlocutor do discurso, ratifica-se o lugar daquele que est submetido voz da autoridade figurativizada pelos corpos dos reprteres, apresentadores, correspondentes e comentaristas. Pelas
ritualidades que atravessam o telejornal, portanto, no foi possvel identificar possibilidades
efetivas de participaes no sentido de confronto de ideias e debate pblico. Os posicionamentos construdos para os enunciatrios se constituem em estratgia de credenciamento do
discurso. Isto : enquanto forma de sentido, tais posies se relacionam mais ao valor de revelao, quando convoca o interlocutor a validar os relatos noticiosos, seja na posio de testemunha, de cmplice ou de personagem.
Interessa a esta tese a anlise do processo comunicativo acionado pelo telejornal com
base na articulao entre valores discursivos e o gerenciamento da linguagem televisiva. Pelo
manejo de tecnicidades so articuladas nos e pelos telejornais formas materiais e culturais
num espao-tempo comum, sugerindo aos sujeitos comunicativos uma mesma dimenso de
pertencimento, o que constitui ritualidades, os nexos simblicos entre os atores sociais. Pelas
textualidades telejornalsticas so assim configurados laos de pertencimento que do sentido
s coisas que habitam nosso ambiente social na atualidade (o meu pas, a minha cidade, os
meus hbitos de consumo etc.). Nesse processo de interao contnua, imprescindvel para a
articulao dos programas com a cotidianidade do cidado (ou melhor, de uma determinada
construo do cidado brasileiro), so constitudos quadros de referncia de uma noo comum de realidade (no enquanto algo exterior ao telejornal, mas enquanto o prprio telejornal) que respondem pelo vnculo entre instncias de produo e consumo da notcia.
Fundamental na produo de sentidos de atualidade e interesse pblico que atravessa o

250

telejornal a adeso, por parte do espectador, s regras do jogo, aos posicionamentos e modos
de condutas simblicos estabelecidos pelo contexto comunicativo dos programas que orquestra as trocas comunicativas propostas. Cabe aqui a remisso ao pensamento de Goffman
(2005), quando ele se apropria de termos da teoria do teatro para discutir representaes do
sujeito na vida cotidiana. Pelo telejornal, os sujeitos comunicativos so configurados por relaes numa dada situao, assim como ocorre nas interaes da vida cotidiana em que o ator
representa um determinado papel, visto pelo pblico (tambm ator social) e, ao mesmo tempo, pblico da pea vista pelo espectador. Nessa perspectiva, entende-se que o contexto comunicativo do telejornal reproduz, no interior das textualidades, uma definio de situao
(GOFFMAN, 2005). Esta responde pelo acordo tcito entre programa e pblico em prol da
coerncia de sentido, o que garantiria reconhecimento social de um programa enquanto formato ou subgnero do telejornalismo. E se a definio de situao responde por relaes de
poder, o que est em jogo na constituio do contexto comunicativo do telejornal a disputa
pela autenticao e legitimidade da enunciao. O reconhecimento dos discursos telejornalsticos enquanto crveis e relevantes para uma determinada comunidade de sentido depende
justamente desse jogo de posies que articula telejornal, jornalistas, pblico e cultura.
O processo de disputa pelo reconhecimento do programa enquanto telejornal (o que
implica no reconhecimento dos enunciados enquanto notcia) faz com que os dispositivos
televisuais e os valores jornalsticos sejam postos em jogo enquanto estratgias de comunicabilidade. As formas expressivas de instantaneidade, simultaneidade, conversao, participao, vigilncia e revelao correlatos semnticos das noes de atualidade e interesse pblico nos dizem sobre o modo como o telejornalismo produz significados enquanto instituio
social a partir do reconhecimento sociocultural dos valores que o caracterizam e o legitimam
socialmente. As formas do telejornal so, portanto, compreendidas como lugares de mediao
pelos quais se configuram representaes de sujeitos, aes, discursos e situaes da vida cotidiana, que respondem pelo enlace entre lgicas de produo da notcia e competncias de
recepo.
No mbito das textualidades, as estratgias comunicativas tpicas dos telejornais ganham forma no processo de interao com o espectador. Isso implica considerar que as formas
constitutivas do telejornal de rede brasileiro aqui estudadas relacionam-se aos modos de reconhecimento desse subgnero. O esforo desta tese foi justamente identificar e interpretar, no
marco do formato telejornal, formas materiais e simblicas caractersticas do jornalismo televisivo, levando em conta articulaes entre tecnicidades, valores culturais do jornalismo e

251

ritualidades que atravessam as textualidades televisivas (os programas identificados como

telejornais).
Pelo exposto at aqui, esta tese corrobora com Dahlgren (1996) ao sustentar que o telejornalismo no se resume a uma construo audiovisual sobre as coisas do mundo, mas se
constitui enquanto extenso das interaes sociais. Nesse caso, se pensarmos em termos do
lugar social no qual a esfera pblica se virtualiza na contemporaneidade, inegvel a centralidade deste espao miditico (segundo Dahlgren, enquanto espao semitico e discursivo). Por
essa perspectiva, o entendimento do jornalismo televisivo como cenrio de interaes socioculturais seria ainda mais amplo e completo do que como mera representao da vida social.
Nosso percurso retorna, portanto, ao ponto de partida, reconvocando Peter Dhalgren
de modo a sustentar, agora a partir do resultado das anlises articulado ao mapa das mediaes, que, no telejornal, os valores culturais de atualidade e interesse pblico no se relacionam apenas ao contedo, mas a processos de subjetivizao identificados pelas ritualidades,
que ganham forma a partir do manejo de tecnicidades. A produo de sentido do telejornal
observada nas textualidades se d no nvel dessa dimenso interativa que nos leva para o
reino dos encontros e discusses das pessoas umas com as outras, com seus modos coletivos
de produo de sentido e prticas culturais154 (DAHLGREN, 1996, p.18). No telejornal contemporneo, esse movimento tem sido caracterizado por um maior grau de proximidade entre
as instncias comunicativas, estratgia legtima de gerao de sentido de atualidade e interesse
pblico quando, mesmo articulando representaes de sujeitos s esferas individuais, pressupe partilha pblica e reconhecimento social.

154

Traduo minha para: takes us into the realm of peoples encounters and discussions with each other, with
their collective sense-making and their cultural practices (DAHLGREN, 1996, p.18).

252

RETA FINAL: REFLEXES SOBRE O PERCURSO

O percurso desenhado por esta tese aponta para duas dimenses reflexivas complementares. Por um lado, foi perseguido o objetivo de mapear formas expressivas do telejornal
de rede brasileiro que atuam na produo de sentido de atualidade e interesse pblico e, desta
forma, constituem marcas de reconhecimento deste subgnero na contemporaneidade; por
outro, buscou-se problematizar o prprio movimento de pesquisa. Ganha relevo aqui uma
questo de fundo de carter epistemolgico relativa ao modo como me apropriei do objeto, da
teoria e dos pressupostos metodolgicos que fundamentaram todo o percurso.
Os resultados da anlise do objeto, expostos no captulo anterior, me levam crtica da
forma hegemnica como o telejornalismo tem sido tratado em grande parte da literatura disponvel no Brasil. Observa-se uma lacuna de reflexo sobre esse modo de fazer especfico ao
lado da dissonncia entre discursos e prticas. A bibliografia voltada para o Telejornalismo
refiro-me especialmente s utilizadas no ensino da disciplina, como Manual de Telejornalismo, de Herdoto Barbeiro e Paulo Rodolfo de Lima, e O texto na TV, de Vera ris Paternostro
apresenta-se na forma de um conjunto de procedimentos tcnicos e normativos que nos dizem o que deve e o que no deve ser155. Sobre o uso da imagem no telejornal, por exemplo,
Barbeiro e Lima (2002) recomendam que o reprter cinematrogrfico deve estudar os melhores ngulos e planos antes de fazer as tomadas, certificando-se de que tudo est sendo gravada
com qualidade tcnica (2002, p.70). J Paternostro (1999) adverte: a imagem parte da
natureza da TV, e em telejornalismo precisamos casar imagem e informao (1999, p.73).
Apesar de acentuarem a imagem como marca do telejornalismo, esses autores a concebem
como mero aparato tcnico que responderia pelo que entendem por natureza da televiso e
do telejornalismo.
Na direo contrria a essa perspectiva, ao dar imagem uma dimenso de tecnicidade, traduzida em mediao conforme proposta de Martn-Barbero, esta tese a concebe enquanto construo cultural. Assim como a imagem e os outros elementos constitutivos da linguagem audiovisual, o corpo dos sujeitos de fala e a transmisso direta no so simplesmente da
ordem do instrumento, mas da constituio de prticas e modos de reconhecimento cultural.
Essa apropriao nos permitiu dar conta de articulaes entre inovaes discursivas e trans155

Numa reflexo sobre o discurso acerca do telejornalismo brasileiro reproduzido pelos manuais de telejornalismo, Leal (2011) argumenta que tais referncias reduzem a prtica jornalstica a regras e padres, no lugar de
espao de experincia, apresentando um modo bastante eficaz de no considerar o porqu desse modelo e sua
legitimidade. Para o autor, o apego viso normatizada se traduz em recusa s transformaes histricas e culturais (LEAL, 2011).

253

formaes materiais caractersticas do telejornal de rede contemporneo. Ainda tomando a

imagem como exemplo, o sentido de tecnicidade nos levou a compreender os usos feitos pelo
telejornal de registros audiovisuais que, ao contrrio do que indicam Barbeiro e Lima (2002),
so reconhecidos enquanto autnticos justamente devido baixa qualidade tcnica.
A investigao pautada na anlise das materialidades do telejornal sugere um reposicionamento do olhar em relao as suas estratgias formais. Se o telejornal brasileiro foi concebido historicamente pelo esforo de se distanciar da herana radiofnica, marcada pela
emotividade e proximidade com o ouvinte, em direo a um estilo mais sbrio e distanciado
do pblico (REZENDE, 2000), o que supostamente lhe garantiria credibilidade, hoje a disputa
por esta mesma autoridade se faz pela incluso, ainda que retrica, do espectador enquanto
interlocutor do programa. Apesar de o discurso normativo sobre o telejornalismo ainda indicar
que, na conduo do telejornal, cabe agir como sujeito isento que no se confunde com a notcia e nem com um personagem (BARBEIRO & LIMA, 2002), na bancada, nas unidades ao
vivo e pr-gravadas dos programas atuam personas, jornalistas que se confundem com representaes do cidado brasileiro, sujeitos sociais que se implicam nos relatos e fazem do seu
corpo lugar de personificao da notcia. Nessa mesma direo, a apropriao da transmisso
ao vivo no telejornal no se reduz velocidade de transmisso da informao, mas se apresenta como forma de proximidade, de constituio de presena e copresena.
Tais estratgias formais evidenciam um movimento de proximidade em relao ao espectador que no se confunde com perda de autoridade. Muito pelo contrrio, a prpria legitimao do que se pode chamar de mediao telejornalstica se ancora nesse movimento de
tornar o espectador interlocutor. Inverte-se aqui a lgica de que o reconhecimento do telejornal depende de sua distino com base na postura distanciada que evidencia uma espcie de
no eu que fala sobre os fatos e na validade dos registros audiovisuais cujo reconhecimento
de autoria se pauta na qualidade tcnica das gravaes. O poder de autoridade ainda est em
disputa, mas a partir de uma nova lgica: imagens que convocam legitimidade pelo reconhecimento de seu carter amador, simulaes de conversa entre figurativizaes do telejornal e
interlocutores implcitos de modo a constituir um espao-tempo comum no momento presente
de transmisso, mediadores que se fazem confundir com suas representaes pessoais, constituindo, junto ao espectador, representaes do cidado brasileiro.
O estudo dos telejornais demonstrou o modo como disputas por legitimidade, autoridade e credibilidade, pressupostos de credenciamento do discurso jornalstico, relacionam-se
aos usos de dispositivos de linguagem televisivos. Essas tecnicidades so, portanto, legtimas

254

no processo de constituio de formas materiais de interesse pblico e atualidade, cujos nexos

simblicos so conformados pelas ritualidades, isto , pelos modos de interao com os sujeitos enunciatrios. A apropriao da transmisso direta pelo telejornal, bem como o uso de
performances dos sujeitos, da imagem, do udio e da montagem no processo de conformao
de sentidos relacionados a esses valores jornalsticos remetem a vinculaes com a vida cotidiana. S a partir do reconhecimento de hbitos, prticas, relaes, afetos e interesses comuns
possvel configurar uma forma cultural dedicada construo de significados relacionados
ao que concebido como realidade por uma dada comunidade de sentido, ou seja, quilo
que dialoga com a cotidianidade nos termos de Martn-Barbero.
A prpria autenticao da notcia ou do que se entende por enunciado jornalstico, e
no publicitrio ou dramatrgico, por exemplo depende desse processo de interao com a
esfera de consumo que transcende o interesse por um determinado tema. Para alm do contedo, a eficcia simblica do jornalismo televisivo seu poder de informar e formas cidados
como propem as referncias mais bsicas sobre a funo do jornalismo est sujeita a vinculaes com formas de interao, visualidades e temporalidades relativas experincia cotidiana.
A anlise das formas do telejornal a partir da considerao das mediaes que atravessam suas manifestaes empricas apontou para a importncia da considerao das configuraes de circunstncias espao-temporais e posies para sujeitos comunicativos que circunscrevem os jogos de sentidos criados nas e pelas textualidades. Isso significa que a produo
de sentido de atualidade e interesse pblico depende de como o outro convocado a se posicionar no aqui e agora conformado no interior dos programas. Essa constatao, extrada
do contato analtico com o corpus de pesquisa, aponta para a importncia do contexto comunicativo como um importante referencial metodolgico para a anlise dos telejornais.
O caminho metodolgico traado por esta tese, pautado na apropriao analtica do
objeto emprico, indica o contexto comunicativo como o lugar onde se pode olhar, no marco
das textualidades, articulaes propostas pelo mapa das mediaes entre lgicas de produo
e competncias de consumo. O contexto comunicativo funcionou como um profcuo operador
analtico deste trabalho, possibilitando o desvendamento do formato (telejornal) a partir da
considerao de como ele articula lgicas de produo e de reconhecimento atravs de tecnicidades e ritualidades, mediaes encarnadas no que denominei de formas telejornalsticas.
Atravs da identificao do contexto comunicativo configurado no e pelo telejornal, num esforo de captar marcas comuns aos diversos noticirios analisados, foi possvel entender como

255

se constroem posies e vnculos com o interlocutor, que vo responder pelos sentidos pleiteados pelos programas, movimento que se traduz em disputa de poder.
Nessa perspectiva, quando assume um olhar sobre as formas expressivas do telejornal
com base na investigao das relaes entre tecnicidades e ritualidades, lgicas de produo e
reconhecimento, numa perspectiva pragmtica, no marco das textualidades, esta tese busca
no ratificar o peso dado s anlises puramente textuais. No sentido contrrio, o objetivo perseguido foi em direo ao pretendido refinamento analtico das materialidades das obras pela
observao de como marcas expressivas configuram regularidades e reconhecimento cultural.
possvel ver, aqui, contribuies para o estudo do gnero telejornalstico com base no mapa
das mediaes, conforme proposto por Itania Gomes (2010) e desenvolvida atualmente no
mbito do Grupo de Pesquisa em Anlise de Telejornalismo da UFBA. A noo de gnero
televisivo, quando articulada ao mapa das mediaes, apresentou-se enquanto um conceito
metodolgico fundamental para a identificao das estratgias de comunicabilidade do telejornal que funcionam como elementos de reconhecimento deste subgnero. Nessa aposta, ratifico a inteno de apropriao desse mapa metodolgico na perspectiva dos formatos e suas
textualidades, o que nos fez privilegiar na anlise a abordagem centrada nas tecnicidades e
ritualidades.
Assim como os resultados da anlise do objeto em si assinalam a necessidade de aproximar o discurso sobre o telejornalismo das suas manifestaes empricas, o processo da pesquisa caminhou na direo de uma maior articulao entre formulaes tericas e objeto emprico, o que tornou possvel desenhar um caminho metodolgico para a apropriao dos programas centrado nas noes de contexto comunicativo, textualidade, tecnicidades e ritualidades. Aqui impera a segunda dimenso reflexiva desta tese, pela qual pretendo defender a produtividade do percurso de pesquisa escolhido. Ao optar por tornar a anlise o fio condutor do
trabalho, rota mesmo da pesquisa, busquei promover articulaes tericas com base nos achados analticos. Isso sups um movimento de idas e vindas ao objeto emprico de modo a desentranhar dele pistas que nos levassem ao amadurecimento de escolhas conceituais, o que
explica a forma pouco usual com que esta tese apresentada, numa tentativa de espelhar este
processo.
Propus e, portanto, coloquei em avaliao uma estrutura da tese que subverte o modelo
clssico de apresentao de uma pesquisa acadmica em que se parte primeiro de bases conceituais para, ento, aplic-las ao estudo de um dado objeto. Ao contrrio, meu desejo foi trabalhar formulaes tericas e metodolgicas no marco do trabalho interpretativo, o que justi-

256

fica a proposta de partir da anlise para, ento, rever e desenvolver os referenciais tericometodolgicos que constituem o que chamo de territrio dos trajetos analticos. Por isso, tambm, o esforo em convocar o objeto emprico na apresentao dos conceitos centrais deste
trabalho.
Esse percurso adqua-se produo de uma pesquisa de cunho eminentemente analtico que, alm dos resultados obtidos pelo estudo do objeto em si (as formas do telejornal contemporneo), almejou tornar o processo de investigao, tambm, experincia. Isso porque se
acredita na importncia de pr em dilogo fundamentos terico-metodolgicos comumente
apropriados pelo campo da comunicao com os objetos do prprio campo neste caso, refiro-me especialmente aos produtos e linguagens da cultura miditica. Acredita-se ser este um
dos caminhos possveis para a elaborao e amadurecimento de questes epistemolgicas,
tericas e metodolgicas pelo vis comunicativo.

257

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GLOSSRIO DE TERMOS TCNICOS156

BG (background): no que se refere especificamente aos elementos prprios do sistema de

udio, ou seja, em relao parte sonora de um programa televisivo, o termo ingls background, conhecido pela sigla BG, designa toda espcie de rudo, msicas, vozes existentes por
trs da gravao de udio, que acompanham a fala do mediador ou da fonte de informao.
BLOCO: as partes (segmentos) que dividem um programa televisivo. Cada bloco, normalmente, fica entre dois intervalos comerciais.
CABEA: a chamada da reportagem anunciada pelo apresentador no estdio para introduzir
a notcia.
CMARA NA MO: efeito especfico mais utilizado em cinema, pelo qual o cinegrafista faz
movimentos mais livres com a cmara, de modo a simular possveis tremidas ou perdas de
foco.
CHAMADA: texto sobre os assuntos de destaque de um programa televisivo, transmitido
dentro da programao da emissora como uma espcie de anncio.
CHAMADA DE BLOCO: texto lido antes do intervalo comercial sobre as notcias do bloco
seguinte do programa.
CLOSE OU CLOSE-UP: plano fechado na cabea de uma pessoa. Tambm chamado de primeirssimo plano (PPP).
CONTRA PLONG (cmera baixa): a tomada de baixo para cima.
CORTE: uma mudana instantnea de uma imagem para outra.
CRDITO: identificao com os nomes de reprteres, entrevistados, cidades, estados ou pases, que aparece nas reportagens, stand-ups e entradas ao vivo, e dos profissionais que trabalham no programa veiculada no final da edio.
EDIO: montagem do udio e imagem de uma reportagem. O termo tambm utilizado
para denominar o produto final do telejornal que vai ao ar.
ENQUADRAMENTO DE CMERA: o recorte da imagem que aparece na cena, o que est
sendo focalizado pela cmera do cinegrafista.
ESCALADA: Refere-se s manchetes que abrem o programa e so proferidas pelos apresentadores do telejornal.
FADE: recurso de edio. Transio gradual entre uma cena e um fundo neutro: fade in (aparecimento gradual da cena) e fade out (desaparecimento gradual da cena).
156

Os termos deste Glossrio tiveram como referncia os livros de Vera ris Paternostro (1999), Harris Watts
(1990, 1999), Guilherme Jorge Rezende (2000) e Ken Dancyger (2003), que constam nas referncias desta tese.

268

FAST: recurso de edio que serve para acelerar a imagem.

FUSO: recurso de edio que se refere transio gradual de uma cena para outra. O efeito
produzido por uma superposio de um fade out com um fade in.
GERADOR DE CARACTERES (GC): uma espcie de mquina de escrever eletrnica usada
para inserir ttulo, crditos, legendas sobre a imagem.
GRADE: conjunto de programas e intervalos comerciais distribudos de forma especfica, que
define a programao de uma emissora.
IMAGENS DE COBERTURA: nos telejornais, so as imagens utilizadas para cobrir o udio
(normalmente, o off) da matria.
LOCUO: narrao.
MONTAGEM: o mesmo que edio. Grosso modo, pode ser entendida como uma compilao
de imagem e udio.
NOTA P: nota lida pelo apresentador, do estdio, aps a exibio de um VT, que traz informao complementar ou que faltou reportagem.
OFF: a narrao colocado sobre a imagem, ou seja, quando o sujeito de fala no aparece na
tela.
PANORMICA (PAN): movimento de cmera no qual esta se move em torno do seu prprio
eixo (horizontal, vertical ou oblquo).
PASSAGEM do reprter: gravao feita pelo reprter na qual sua imagem aparece. A passagem inserida no meio da reportagem.
PLANO AMERICANO (PA): personagens aparecem no vdeo da cintura para cima.
PLANO DETALHE: objeto ocupa todo o espao da tela.
PLANO GERAL (PG): serve para identificar o local onde acontece o fato. No PG, cenrios e
personagens so visualizados.
PLANO MDIO (PM): um pouco mais fechado do que o PG, destaca um objeto ou pessoa na
cena. Se for uma pessoa, ela vista de corpo inteiro frente ao cenrio.
PLANO SEQUNCIA: tipo de plano em que a filmagem (ou gravao) uma ao contnua
sem cortes.
PLONG (cmera alta): a tomada de cima para baixo.
PRIMEIRO PLANO (PP): enquadra a pessoa da altura dos ombros (ou um pouco abaixo)
para cima.

269

PROGRAMAO: organizao em sequncia dos programas e intervalos comerciais de uma

emissora de TV.
QP: quadro parado. usado em fotos e quase sempre em finais de sonora.
SOBE-SOM: momento no VT em que o som inserido ou o seu volume aumentando.
SONORA: termo usado para designar uma fala da entrevista na qual a imagem da fonte aparece.
STAND-UP: quando o reprter faz uma gravao no local do acontecimento para transmitir
informaes sobre um fato. Nesse tipo de material pr-gravado, normalmente, o mediador
aparece de p, em plano americano, e permanece no vdeo durante todo o stand-up. Tambm
pode ser chamado de boletim.
TAKE OU TOMADA: designa uma nica gravao do plano. Mudar um take significa substituir uma imagem por outra.
TILT: movimento de cmera no eixo vertical. a panormica de cima para baixo ou de baixo
para cima.
TRAVELLING: quando a cmera se desloca; movimentao lateral da cmera (direita/esquerda) ou para frente e para trs (aproximao/afastamento).
TRILHA SONORA: msica e efeitos sonoros que podem compor a parte sonora da matria,
vinheta ou mesmo os momentos de apresentao do programa.
VINHETA: marca a abertura ou intervalo de um programa televisivo. Normalmente composta de imagem grfica e msica.
VT: o mesmo que videoteipe, mas tambm usado para se referir matria ou reportagem telejornalstica.
ZOOM: objetiva de distncia focal varivel que pode provocar um movimento de aproximao de um objeto ou pessoa (zoom in) ou de afastamento de um objeto ou pessoa (zoom out).