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ARMONIA

La armona se produce cuando dos notas complementarias suenan


simultneamente. La armona se encuentra en los acordes , o puede
ser tocada junto a una meloda principal ; vase textura .
La armona se describe como "vertical", ya que la armona slo se
alcanza cuando las notas se tocan al mismo tiempo. La meloda, en
cambio, es "horizontal", ya que sus notas se tocan en sucesin y se
leen horizontalmente (en su mayor parte) de izquierda a derecha.
El acorde.- es un grupo de notas tocadas simultneamente para
crear armona ; dos o ms notas que se complementen mutuamente
El Intervalo.- Es la diferencia de altura frecuencia entre dos
notas musicales, medida cuantitativamente (nmero) en grados o
notas naturales y cualitativamente (especie) en tonos y semitonos.
Su expresin aritmtica es una proporcin simple.
Los intervalos tonales tienen un solo valor justo; los modales tienen
un valor mayor y otro menor, propios de la modalidad en la que se
encuentran.
Todos los intervalos pueden ser, adems, aumentados o disminuidos.
Se consideran simples los intervalos no mayores que una octava y
compuestos a los que la exceden. Los intervalos compuestos son
anlogos a los intervalos simples correspondientes. As, una novena
es una segunda a la octava y puede ser mayor o menor; una
duodcima es anloga a una quinta y puede ser justa.
Se denomina armnico al
simultneamente y meldico
sucesivamente.

intervalo
a aquel

cuyo
cuyo

sonido
sonido

suena
suena

La escala.- En un sentido general, se llama escala musical a un


conjunto de sonidos ordenados notas de un entorno sonoro particular
(sea tonal o no); de manera simple y esquemtica (segn la notacin
musical convencional pentagramada). Estos sonidos estn dispuestos
de forma ascendente (de grave a agudo) aunque, de forma
complementaria, tambin de forma descendente, uno a uno en
posiciones especficas dentro de la escala, llamadas grados.
El modo.- Una escala musical es una serie ordenada de sonidos a
partir de una primera y ltima nota del mismo nombre, que dan
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nombre a la escala entre los que se mantienen unos determinados


intervalos musicales, que dan nombre al tipo de escala.
La escala diatnica.- es una escala musical formada por intervalos
de segunda consecutivos. En la prctica comn de la msica clsica
se simplifican los tipos de escalas diatnicas reducindolos a dos
variantes o modos: el mayor (escala diatnica mayor) y el menor
(escala diatnica menor). Los intervalos de segunda menor separados
por un semitono (mi-fa y si-do) y los intervalos de segunda mayor
separados por tonos completos (do-re, re-mi, fa-sol, sol-la, la-si). Esta
escala tiene siete intervalos por octava, siendo la octava nota la
repeticin de la primera pero una octava ms arriba.
Tesituras
Soprano: es la voz ms aguda de la mujer o del nio. Su registro
oscila entre do4 y la5. Es la voz que habitualmente soporta la meloda
principal.
Contralto: es la voz grave de las mujeres, muy difcil de encontrar
(generalmente en esta fila cantan mezzosopranos o incluso sopranos
con menos formacin vocal o menos registro, debido a que las
verdaderas contralto son poqusimas). Su registro oscila entre fa3 o
incluso ms bajo y re5.
Tenor: es una voz aguda de los hombres, la ms aguda cuando no se
incluyen contratenores; suele oscilar entre si2 y sol4.
Bajo: es la voz grave; su registro se sita entre mi2 y do4.
Funcin tonal de los acordes
Los acordes pueden tener tres funciones diferentes:
a) Funcin de tnica: es la funcin de reposo, estabilidad y
centralidad tonal. El acorde con funcin de tnica por excelencia es el
primero. Algunas veces el VI tambin puede asumir esta funcin, ya
que presenta dos notas en comn con el acorde de tnica, pero sin el
mismo grado de estabilidad.
b) Funcin de dominante: ejercen esta funcin el V y VII grados, los
cuales contienen la sensible. La sensible se sita a distancia de
semitono de la tnica ejerciendo una atraccin hacia sta, dndole
importancia. Tambin el salto de 5 descendente o 4 ascendente en
el bajo es determinante a la hora de establecer la tonalidad,lo cual
ocurre cuando enlazamos el V con el I grados en estado fundamental.
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c) Funcin subdominante: los acordes con funcin subdominante son


el IV, II y VI. Sumisin es anteceder a la dominante. Tanto el II como el
VI grados presentan dos notas en comn con el IV, de ah su funcin
de subdominante.
Los mejores grados para utilizar son los grados tonales: I, IV y V. Estos
acordes son los pilares de la tonalidad y basta hacerlos sonar en este
orden IV-V-I, para que una tonalidad quede establecida. Fijmonos
que en la sucesin de estos tres acordes estn presentes todas las
notas de una tonalidad. El tercer grado presenta una funcin
ambigua, ya que tiene dos notas en comn con el acorde de tnica,
pero sin contener la tnica, y dos notas en comn con la dominante.
Debido a estaambigedad se utiliza muy poco.
Inversiones
Cuando una trada tiene su fundamental como nota ms grave se
dice que est en estado fundamental. Si la nota ms grave es la
tercera del acorde se dice que est en primera inversin y si la nota
ms grave es la quinta del acorde est en 2 inversin.
Disposicin de los acordes
El nmero de partes o voces a utilizar en la realizacin de los trabajos
ser cuatro. Puesto
que los acordes tradas tienen tres sonidos tendremos que duplicar
(repetir) uno de ellos. La duplicacin de la fundamental es la ms
usual y recomendable (de momento practicaremos sta), aunque
tambin puede duplicarse la tercera.Nuestro sentido armnico exige
una disposicin de los acordes que proporcione claridad y equilibrio.
Esta distancia equilibrada puede comprobarse en la serie natural de
los armnicos, en donde claramente se observa que los sonidos se
encuentran ms alejados entre s en las regiones graves, y
progresivamente se acercan en las regiones agudas. La disposicin
ms comn de un acorde sita los intervalos amplios en la parte
inferior y los intervalos ms pequeos arriba.
No debe producirse un intervalo mayor de 8 entre dos voces
inmediatas, a excepcin del tenor con el bajo. Entre estos ltimos
incluso una distancia de dos octavas puede sonar bastante bien.
Comparar la sonoridad del mismo acorde escrito de dos maneras
diferentes:
Los acordes pueden escribirse en dos posiciones:
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1) Posicin unida o cerrada: cuando las voces superiores (soprano,


contralto y tenor) quedan encerradas en los lmites de una 8. Se
excepta el bajo, que puede estar a mayor distancia de 8 del tenor.
Para construir un acorde en posicin unida, basta con colocar, a partir
del tenor y en sentido ascendente, o partir del soprano y en sentido
descendente, las notas correlativas del acorde.
2) Posicin separada o abierta: cuando hay una separacin de una
octava o ms entre soprano y tenor.
Un acorde se dice que est en 1 posicin, o posicin de 8, cuando la
fundamental est en el soprano; en 2 posicin, o posicin de 3,
cuando la tercera del acorde est en el soprano; y en 3 posicin o
posicin de 5, cuando en el soprano est la 5 del acorde.
ENLACE DE ACORDES
a) se respetarn las notas comunes si las hay, es decir, si dos acordes
consecutivos tienen 1 dos sonidos en comn, stos se mantendrn
inmviles en la misma voz.
b) las dems voces, al pasar al acorde siguiente, procedern, si
puede ser, por grados conjuntos o al grado ms prximo posible.
Los posibles enlaces entre acordes en estado fundamental los
podemos clasificar en tres grupos:
a) Movimiento de fundamentales de cuarta o quinta.
b) Movimiento de fundamentales de tercera o de sexta.
c) Movimiento de fundamentales de segunda (o de sptima, aunque
no es muy usual).
Enlace de dos acordes cuyas fundamentales estn a distancia
de 4 o 5
Las tradas cuyas fundamentales estn separadas por una cuarta o
por una quinta tienen una nota comn, con lo cual, esta nota se
mantendr en la misma voz y el resto enlazar por el camino ms
corto.
Existe otra posibilidad para enlazar dos acordes cuyas fundamentales
se encuentran a distancia de 4 o 5 en la cual se sigue manteniendo
la nota comn, mientras que la tercera del primer acorde pasa a la
tercera del segundo acordeEste enlace resulta til para cambiar de
una posicin cerrada de las voces a una abierta o viceversa.
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Enlace de dos acordes cuyas fundamentales estn a distancia


de 3 o 6
Las tradas cuyas fundamentales estn separadas por una tercera o
una sexta tienen dos notas en comn, es decir, se diferencian en una
sola nota. Hay dos notas comunes, que se mantienen en la misma
voz de una acorde a otro, y la otra voz proceder por grados
conjuntos. Como implican un cambio tan pequeo, estas progresiones
se consideran dbiles, ya que apenas hay cambio de sonoridad.
Otro procedimiento de enlace cuando el bajo procede por intervalo
meldico de 3, tanto ascendente como descendente, es realizarlo sin
guardar notas comunes. En este caso, todas las voces procedern por
movimiento contrario al bajo.
No siempre es posible realizar un salto de 3 sin guardar notas
comunes, ya que los saltos que se producen son bastante grandes
(dos intervalos de 4 y uno de 3). Depender de la disposicin de los
acordes. Se debe evitar la superposicin de las voces. Cuando dos
voces se mueven hacia arriba, la voz inferior no debe subir a una
posicin ms alta que la que acaba de dejar la voz inmediata
superior, o viceversa. Si sucede esto, se dice que lasvoces se
superponen.
Enlace de dos acordes cuyas fundamentales estn a distancia
de 2
Cuando las fundamentales de dos acordes se encuentran a distancia
de segunda, el segundo acorde consta de un grupo de notas
completamente nuevo respecto al acorde anterior. O lo que es lo
mismo, no existen notas comunes. En este caso, el encadenamiento
se realiza conduciendo todas las voces por movimiento contrario al
bajo.
Estos tipos de enlace los combinaremos para conseguir mejor
musicalidad en las realizaciones. En stas deberemos prestar especial
atencin a la lnea de soprano, la cual se oye instintivamente como
una meloda y debe construirse con ms cuidado que las voces
interiores.
Movimiento directo: ambas voces se mueven en la misma direccin.
Si en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la
misma distancia, entonces marchan en movimiento paralelo. Dos
voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su meloda, por
lo que suenan como una sola voz con su duplicacin.
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Normas sobre las 8 y 5 seguidas


Las octavas y quintas justas seguidas, cuando se producen entre las
mismas voces, quedan totalmente prohibidas, tanto por movimiento
paralelo como por movimiento contrario.
Existe una excepcin. Dos quintas seguidas estn permitidas cuando
la segunda no es justa.
Por supuesto se prohiben tambin los unsonos seguidos.
Normas sobre las 8 y 5 directas o resultantes
Los compositores del perodo de la prctica comn tuvieron
precaucin al abordar por movimiento directo los intervalos de octava
y quinta justas. Ni la octava ni la quinta justa se abordan
normalmente por movimiento directo con salto de ambas voces.
Veamos unas pequeas normas para abordar estos intervalos por
movimiento directo:
a) Entre partes extremas (soprano y bajo):
- prohibidas tanto la 8 y la 5 directa cuando la soprano procede por
movimiento disjunto.
-permitidas cuando la voz superior hace un movimiento conjunto.
b) Entre partes intermedias: entendemos por partes intermedias las
dos voces centrales, o una central con una extrema (cualquier
combinacin de voces que no sea voces extremas).
-permitidas siempre que una de las dos voces proceda por grados
conjuntos.
-Excepcin: quintas directas permitidas cuando se produzcan por
grados disjuntos, si una de las dos notas que forman la 5 se
encuentra en el acorde anterior.
El unsono
La coincidencia de dos voces en un mismo sonido debilita la armona,
por esto no hay que abusar de unsonos. Tambin es verdad que el
unsono puede ser consecuencia de un lgico movimiento de las
voces, y, entonces, lo que se pierde en sonoridad se gana en
musicalidad. Est prohibido:
a) Enlazar dos unsonos seguidos.
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b) Llegar a un unsono o deshacerlo por movimiento directo. Existe


una excepcin a este ltimo punto. Se permite llegar o deshacer un
unsono por movimiento directo entre tenor y bajo en el
encadenamiento de V a I grados o viceversa, cuando la sensible va a
la tnica y sta es doblada en unsono por el bajo.
Cadencia rota
La cadencia rota es un tipo de cadencia autntica en el cual el acorde
de tnica se sustituye inesperadamente por otro, con el fin de truncar
momentneamente el sentido musical de la cadencia misma.
La cadencia evitada est compuesta principalmente por los grados
quinto y sexto en los modos mayor y menor. En esta cadencia, el
acorde de dominante siempre debe estar en estado fundamental.
Aggica
La aggica mencionada en el libro, se relaciona con los cambios de
tiempo y duracin que pueda tener una pieza musical. Del griego
agoge = tiempo.
Hace un par de siglos la agogica e refera a las ligeras modificaciones
de tiempo que pudiera tener una pieza msica, haciendo la indicacin
de estas modificaciones por medio de las siguientes palabras:
Accellerando,
Stringento,
Animado,
Rallentando,
Ritardando,
Ritmando, Allargando, Ritenuto, etc. Hoy en da conocemos las
conocemos como reguladores
El trmino de aggica ha ido cambiando de definicin a travs del
tiempo.
Tambin se considera un elemento musical y Heber lo define de la
siguiente forma:
Es el cambio de tiempo, variacin o modificacin de figuras rtmicas
que puedan tener los acordes y las distintas maneras de desenvolver,
repetir o arpegiar las armonas de un esquema armnico, algunas
escuelas llaman figuracin armnica a las variaciones.
Canto dado en el bajo y tema
Como est mencionado en el libro, ste canto dado est pensado
para el piano. Por lo que en el tema, el bajo, se duplic su octava
inferior.

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Conviene abordar meldicamente la sensible en movimiento contrario


a su resolucin o por grados conjuntos en el sentido de la resolucin.
Evitar un salto en la misma direccin de resolucin antes de sta,
como mucho se permite un salto de 3.
PRIMERA INVERSIN DE LOS ACORDES TRADAS O ACORDES DE
SEXTA
Acordes perfectos
La primera inversin de un acorde trada resulta de colocar en el bajo
la 3 del acorde, por lo tanto desde el bajo se forma un intervalo de
3 y uno de 6. As pues, cuando cifremos un acorde en 1 inversin
con el cifrado por intervalos, a este acorde le corresponder un 6,
porque la fundamental, generadora del acorde, forma un intervalo de
6 con el bajo. La 3 se sobreentiende.
Cuando indiquemos el grado no indicaremos el grado de la nota del
bajo, sino el grado del acorde. En el cifrado americano se indicar la
trada (al igual que en estado fundamental) y se aadir una lnea en
diagonal tras la cual se indicar que nota se encuentra en la voz ms
grave. En estos acordes normalmente se duplica la 3 o la 6 desde el
bajo, es decir, cualquier nota menos el bajo. No obstante, se puede
duplicar el bajo en las condiciones que se exponen a continuacin:
-Cuando se trata de un buen grado (I, IV y V), pero sin que esto
signifique descartar otras posibilidades.
-Cuando lo justifique una buena marcha meldica. La duplicacin de
un bajo con 6 por movimiento contrario es excelente cuando se forma
contraposicin con l, esto es: tres notas conjuntas en el bajo y las
tres mismas, en sentido contrario, en una de las voces superiores.
Independientemente de qu sonido se escoge para duplicar, cuando
un acorde trada est invertido deben estar presentes las tres notas
del acorde. Esto se debe a que la omisin de un sonido de ellos
podra ocasionar ambigedad. Por ejemplo: si se elimina la
fundamental en un acorde trada en primera inversin, ste podra
orse como una trada en estado fundamental sin quinta.
Efecto general de la primera inversin
Una trada en primera inversin considerada armnicamente como
una sonoridad vertical, es ms ligera, menos densa, menos compacta
que la misma trada en estado fundamental. Por lo tanto, es
importante como elemento de variedad junto a los acordes en estado
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fundamental. Meldicamente, las tradas en primera inversin


permiten el movimiento del bajo por grados conjuntos en
progresiones en las que las fundamentales se moveran por saltos. Es
difcil realizar una lnea meldica suave para el bajo si todos los
acordes estn en estado fundamental. Conseguir un buen bajo, que
sea meldico, que tenga sentido musical y que acompae
debidamente a la meloda debe ser nuestro objetivo, ya que, junto
con el soprano, es una de las voces que ms destacan. Comprese el
efecto sonoro de las dos versiones siguientes de una serie de tradas.
Acorde de sensible en primera inversin
La primera inversin de este acorde se cifra con un ms seis-tres.
Normalmente la sensible se cifra siempre porque, no slo nos indica
el intervalo que forma con el bajo, sino tambin la tonalidad. Con un
+6 sera suficiente, pero se cifra tambin con el 3 para no confundirlo
con otro cifrado que veremos ms adelante. En su realizacin a 4
voces la sensible no se puede duplicar. Podemos duplicar el bajo o su
tercera (la quinta del acorde). Por su funcin de dominante, se
enlazar normalmente con el I grado en estado fundamental o en
primera inversin. La sensible resolver en la tnica.
Acorde de 4 y 6
En la segunda inversin
de las tradas la 5 del acorde se encuentra en el bajo: En estos
acordes se duplica siempre la quinta (es decir el bajo) del acorde. A
diferencia del acorde de 6, (primera inversin de las tradas), la
segunda inversin de las tradas no puede utilizarse con la misma
libertad.
Esto se debe al hecho de que el intervalo de 4 contra el bajo, es una
disonancia que requiere el uso de condiciones especiales y ser
tratada como disonancia meldica o armnica.
Acorde de 7 de Dominante
El acorde de 7 de dominante se forma al agregar una tercera ms a
la trada de la dominante. Es el primer acorde disonante histrico, el
cual comenz a utilizarse sin preparacin de la 7 ya desde el siglo
XVII: Note que el factor disonante ms importante en este acorde es
el tritono que se forma entre la 3 y la 7 del acorde. Llamamos
tritono al intervalo de 5 disminuida (o su inversin la 4 aumentada)
constituido por tres tonos: Dentro del contexto de la msica tonal, el
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tritono fue considerado un intervalo extremadamente disonante. Esto


quiere decir que el intervalo no se comportaba como los intervalos
llamados consonantes (la 3, la 6, la 5 y la 8) los cuales se
utilizaban libremente. Poda aparecer como nota de paso, bordadura
o retardo. Eventualmente poda utilizarse entre las voces superiores
de la polifona, pero nunca entre las partes extremas. El tritono
empieza a utilizarse libremente en la armona del siglo XVII, como
parte del acorde de 7 de dominante.
Las notas que integran el tritono (3 y 7 del acorde de 7 de
dominante) tienen resolucin obligatoria. La 3 resuelve subiendo a la
fundamental de la tnica, la 7 resuelve descendiendo a la 3 de la
tnica: El acorde de 7 de dominante (el cual ciframos
funcionalmente como D7) resuelve como dominante que es en la
tnica de la tonalidad. La funcionalidad del acorde no se afecta. Por el
agregado de la 7. Para resolver este acorde se siguen los siguientes
pasos en el enlace D7 T (o t en el modo menor)
Se escriben las fundamentales de ambas funciones en el bajo.
Se resuelven en la forma indicada las notas del tritono (la 3 y la 7
del acorde D7)
La 5 del D7 resuelve por grado conjunto a la fundamental del acorde
tnica. Esto implicar que el acorde de resolucin estar incompleto,
es decir con la fundamental triplicada y la 3, omitindose la 5 por el
agregado de la 7. Para resolver este acorde se siguen los siguientes
pasos en el enlace D7 T (o t en el modo menor) Se escriben las
fundamentales de ambas funciones en el bajo.) Se resuelven en la
forma indicada las notas del tritono (la 3 y la 7 del acorde D7)
La 5 del D7 resuelve por grado conjunto a la fundamental del acorde
tnica. Esto implicar que el acorde de resolucin estar incompleto,
es decir con la fundamental triplicada y la 3, omitindose la 5. La
razn de este procedimiento estriba en que si la 5 del D7 saltara a la
5 de la tnica hara inevitables las 5as consecutivas: Por lo
anteriormente dicho tambin podramos tener el D7 incompleto, esto
es con la fundamental duplicada y las notas correspondientes al
tritono. En ese caso el proceso de resolucin sera como sigue:
Se escriben las fundamentales de ambas funciones en el bajo. Se
resuelven en la forma indicada las notas del tritono (la 3 y la 7 del
acorde D7)
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La fundamental duplicada del D7 se mantiene como nota comn con


la 5 de la tnica. Esto implicar que el acorde de resolucin estar
completo, es decir con todos sus elementos.

DOMINANTES SECUNDARIAS
An es relativamente poca la msica que podemos analizar con los
elementos armnicos que disponemos, Es fcil reconocer la presencia
de dominantes secundarias en la tonalidad por la presencia de las
alteraciones extraas, en el caso del ejemplo dado el si bemol y el fa
sostenido, notas que resultan esenciales para formar el acorde de 7
de dominante de las tonalidades de fa mayor y sol mayor
respectivamente. Tenemos entonces en este caso un ejemplo de
modulacin. Entendemos por este nombre el proceso mediante el
cual se puede cambiar de tonalidad. La modulacin propiamente
dicha implica un abandono de la tonalidad de origen y una llegada a
la tonalidad de destino, lo que se expresa de dos maneras:
a) Que exista cadencia perfecta en la tnica de la tonalidad de
destino. (A veces la cadencia interrumpida en la dominante de la
nueva tonalidad es suficiente recurso para establecer el cambio de
tonalidad).
b) Que la msica subsiguiente a dicha cadencia permanezca en la
tonalidad de destino. En el caso de las dominantes secundarias, al
permanecer la msica en la tonalidad de origen, la modulacin es
pasajera o transitoria.
Por medio de las dominantes secundarias dentro de un trozo de
msica, hacemos de facto un proceso modulante. Pero las
dominantes secundarias no estn restringidas a las tonalidades de los
grados I-IV-V. Dentro de una tonalidad cualquiera, los acordes de los
diversos grados pueden ser potenciados funcionalmente por sus
respectivas dominantes secundarias. Normalmente las tonalidades
que dichos enlaces sugieren, se consideran tonalidades vecinas de un
tono principal dado. Todas las dems tonalidades se consideran
tonalidades lejanas. Tenemos entonces que los tonos vecinos de una
tonalidad cualquiera son los siguientes:

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En el modo mayor: El tono relativo (VI), el tono de la dominante (V),


el tono de la subdominante (IV), el tono del relativo de la dominante
(III) y el tono del relativo de la subdominante (II).
En el modo menor: (tomando como referencia el menor natural o
elico):
El tono relativo(III), el tono de la dominante menor (V), el tono de la
subdominante (IV), el tono del relativo de la dominante (VII) y el tono
del relativo de la subdominante (VI).La relacin de vecindad de dichos
tonos se puede deducir y ver fcilmente en el llamado Crculo de las
quintas, las tonalidades vecinas son aquellas que estn a una quinta
de distancia: Como hemos dicho antes, cualquiera de estos grados
constituye una tonalidad vecina por lo que pueden ser precedidos de
su respectiva dominante.
De ah que las modulaciones a los tonos vecinos son inmediatas,
simplemente utilizando el recurso de las dominantes secundarias.
Como an no conocemos las funciones que se dan en los grados II, III
y VI de la escala, por ahora los indicaremos nicamente con nmeros
romanos. Y conservaremos, tambin por los momentos las reglas de
duplicacin que hemos visto para las tradas principales. (Es lo ms
lgico, porque estos grados estn actuando como tnicas
momentneas).
Para reflexionar un poco. Nota sobre el Acorde de 7 de dominante.
El acorde de 7 de dominante es la base de la llamada por algunos
tericos armona disonante natural. Apartando los nombres, este
acorde constituye uno de los factores que determinaron el
establecimiento de la tonalidad mayor-menor en el siglo XVII. La 7
fue la primera disonancia sin preparacin en la historia de la armona.
Una D entre parntesis se refiere a una dominante secundaria y no a
la dominante principal del tono.
Normalmente el acorde siguiente es la resolucin de dicha dominante
aunque en ciertos casos esto no se cumple automticamente. En los
siguientes ejercicios pueden aparecer acordes sobre los grados II, III,
VI, precedidos de su respectiva dominante secundaria. Procure
siempre en estos acordes duplicar la fundamental en estado
fundamental, la fundamental o la 5 en primera inversin tal como
hemos estudiado hasta ahora.

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En segunda inversin duplique siempre la 5. Para armonizar


melodas con dominantes secundarias es conveniente detectar las
posibles tonalidades vecinas presentes en dicha meloda antes de
proceder a analizar. En este caso se trata de examinar detenidamente
las diferentes posibilidades de armonizacin y escoger en funcin del
resultado esttico aquella opcin que ms satisfaga las necesidades
del armonista.

ADORNOS
La apoyatura, en msica, es un signo que se conoce como adorno
musical. Tambin es denominada apoyatura larga en contraposicin a
la apoyatura breve que es la acciaccatura. Una apoyatura musical,
supone el hecho de esquivar la nota que vendra exigida por la
estructura
meldico-armnica
y
en
vez
de
interpretarla
inmediantemente, se llega a ella de forma indirecta, an a riesgo de
producir una disonancia.
Se trata de una nota que no pertenece a la meloda o al acorde.
Normalmente da lugar a una disonancia con respecto a la armona
predominante que inmediatamente despus se resuelve por grados
conjuntos en el siguiente tiempo dbil. Suele implicar que la nota de
adorno est un tono o semitono por encima o por debajo de la nota
principal.
A menudo se emplea la nota natural que sigue a la nota principal en
la escala diatnica, aunque no hay reglas estrictas al respecto.
Igualmente existen las apoyaturas de varias notas que se pueden
colocar de manera ms libre.
La apoyatura, a diferencia de la acciaccatura, forma parte de la
meloda y toma su duracin de la nota a la que precede o nota
principal. Si bien dicho valor puede variar en funcin del contexto en
que se encuentre: Cuando la nota principal es divisible por dos
sustraer la mitad de su valor. Si la nota principal es divisible por tres,
la apoyatura le restara dos terceras partes de su duracin. En el caso
de que la nota principal est ligada a otra, la apoyatura tomar el
valor de la ms larga de las dos
Progresin, es una sucesin de acordes, explcitos o implcitos.
Algunas de las progresiones ms comunes son las que se basan en el
crculo de quintas, como tambin la progresin IV -V7 - I, y la IIm7 P g i n a 13 | 14

V7 - Imaj7 y sus variantes en tonalidad menor, tpicas de la msica


clsica y popular respectivamente.
Bordado, es una nota de valor rtmico dbil que sirve para adornar
una nota inmvil. Se consigue mediante una segunda mayor o menor
desde la nota que adorna, a la cual vuelve. La bordaduras o floreos
pueden ser ascendentes (nota superior a la real) o descendentes
(nota inferior a la real). Cuando la bordadura retorna a la nota
principal el acorde puede continuar siendo el mismo o no.
Retardo, El retardo es una nota extraa que se manifiesta en el
acorde por causa de la prolongacin de una nota del acorde anterior a
la cual la corresponda realizar, al encadenarse los acordes, un
movimiento meldico de 2 descendente o ascendente, movimiento
que por fin lleva a cabo, pero ms tarde de lo normal, o sea, despus
de atacado el acorde dentro del cual resulta nota extraa. Al igual
que la apoyatura, el retardo se forma sobre el tiempo fuerte o sobre
la fraccin fuerte de un tiempo dbil, pero se diferencia de la
apoyatura en que no se ataca a la vez que la armona con la que es
disonante.

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