SO PAULO
2010
SO PAULO
2010
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Banca Examinadora
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A Deus,
por essa vida maravilhosa.
A minha famlia, amigos
e a todos que sentiram minha ausncia
durante a escrita desta tese.
Ao Decinho presena decisiva para a concluso deste estudo.
Agradecimentos
RESUMO
Esta tese investiga as possibilidades que o meio digital abre para o texto potico,
assim como as consequncias que os ambientes do ciberespao podem trazer para esse tipo de
trabalho. As hipteses so: a linguagem hbrida do meio hipermiditico amplia o campo
sgnico; mudanas epistemolgicas operam-se na noo de texto; a animao e os recursos 3D
ampliam o carter polissmico do texto; a incompletude do texto sugere a conclamao do
leitor no processo de cocriao. A linha filosfica para a construo terica est embasada no
sistema proposto por Peter Sloterdijk na trilogia Esferas, sobretudo em Esferas III: Espumas e
nas formulaes de Martin Heidegger acerca da relao entre obra de arte e espao. Trata-se
de uma anlise das relaes fluidas estabelecidas na ps-modernidade, sobretudo no que se
refere ao espao em seus aspectos fsicos e das relaes. Outros dois encaminhamentos
tericos utilizados so o conceito frices, segundo Vera Casa Nova, e teorias ligadas
constituio e esttica do hipertexto, segundo Landow, Deleuze, Guattari, Lvy, dentre outros.
Dentre os objetos de anlise esto: Dreamlife of Letters, de Brian Kim Stefans, Amor-mundo
ou a vida esse sonho triste, de Rui Torres, Nuno M. Cardoso, Jared Tarbell, Filipe Valpereiro,
Nuno F. Ferreira, Lus Aly e Srgio Bairon, O Palavrador, de Fernando Aguiar, lvaro
Andrade Garcia, Chico Marinho, Alckimar Luiz dos Santos e Tania Fraga, Community of
Words, de Silvia Laurentiz e Martha Gabriel, Interpoesia, de Philadelpho Menezes e Wilton
Azevedo, Poemas Encontrados de Rui Torres, Jared Tarbel e Nuno Ferreira, SOS, de
Augusto de Campos, Pessoa, de Arnaldo Antunes. So trabalhos que ora exploram a
linguagem do meio digital na perspectiva de releituras de textos antes publicados em suporte
convencional o papel e outros intrinsecamente fundamentados nesse espao. Percebe-se,
nos objetos de anlise, uma preocupao com a espacializao do texto em consonncia com
os fatores digitais de tal modo que surgem textos que dependem fundamentalmente do
ambiente onde esto inserido para se constituir. Para a anlise, sero aplicadas ideias
relacionadas semitica de Peirce e sua adequao ao meio digital e hipermiditico, pois
interessam a quebra com a leitura dicotmica de textos e o descentramento do sujeito com os
quais esse autor trabalha. As estratgias de pesquisa: pesquisas bibliogrficas; entrevistas com
artistas e especialistas na relao arte/tecnologia; anlise de experimentos que, na mdia
impressa, j adiantam caractersticas da poesia digital para testar a hiptese de que a poesia
digital a realizao de algo que a linguagem potica j conclamava quando publicada em
outros suportes fora do hipermiditico; construo do experimento Penlope como teste de
procedimentos de criao que contemplam o fazer potico, em suas espacialidades, conjugado
participao do leitor.
ABSTRACT
This thesis investigates the possibilities that the digital media opens for the poetic
text, as well as the consequences that the cyberspace environments can have upon this type of
work. The hypotheses are: the hybrid language of the hypermedia medium widens the signic
field; epistemological changes operate in the notion of text; animation and 3D resources
widen the polysemic character of the text; the texts incompleteness suggests the rallying of
the reader in the process of co-creation. The philosophical reference for the theoretical
construction is grounded in the system proposed by Peter Sloterdijk in the trilogy Spheres,
specially in Spheres III: Foams e in the formulations of Martin Heidegger concerning the
relation between artwork and space. It deals with the analyses of the fluid relations established
in the post-modernity, specially referring to space in its physical aspects and the relations.
Two other theoretical referrals used are the concept frictions according, Vera Casa Nova, and
theories linked to the formation and aesthetics of the hypertext, according to Landow,
Deleuze, Guattari, Lvy, among others. Among the objects of analyses are: Dreamlife of
Letters, by Brian Kim Stefans, Amor-mundo ou a vida esse sonho triste, by Rui Torres, Nuno
M. Cardoso, Jared Tarbell, Filipe Valpereiro, Nuno F. Ferreira, Lus Aly and Srgio Bairon,
O Palavrador, by Fernando Aguiar, lvaro Andrade Garcia, Chico Marinho, Alckimar Luiz
dos Santos and Tania Fraga, Community of Words, by Silvia Laurentiz and Martha Gabriel,
Interpoesia, by Philadelpho Menezes and Wilton Azevedo, Poemas Encontrados by Rui
Torres, Jared Tarbel and Nuno Ferreira, SOS, by Augusto de Campos, Pessoa, by
Arnaldo Antunes. These are works that explore the language of the digital medium from the
perspective of re-readings of texts earlier published in conventional format the paper and
others intrinsically founded in this space. One may see, in the objects of analysis, a concern
about the spatialization of the text in line with the digital factors in such a way that texts arise
that depend fundamentally on the environment in which they are inserted to take form. For the
analysis, ideas will be applied related to the semiotic of Peirce and their adequacy to the
digital and hypermedia medium, for it is important the chasm with the dichotomous reading
of texts and the decentralization of the subject with whom this author works. The research
strategies: bibliographic research; interviews with artists and specialists in the relationship
art/technology; Experiment analysis that, in the printed media, already expose characteristics
of the digital poetry to test the hypothesis that digital poetry is the realization of something
that the poetic language already rallied when published in other formats out of the
hypermedia; construction of the Penelope experiment as a creation proceedings test that
contemplate the action of poetic creation, in its spatialities, conjugated to the participation of
the reader.
LISTA DE FIGURAS
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O ovo
O ovo novelo
Ao Glorioso Apstolo S. Pedro
Planta de um monumento em homenagem Rainha Maria Sofia Isabel
Entrai Jos Triunfante
Regina Maria Sophia
Em louvor de Maria Sophia Isabel
Constantino Magno
Epitalmio aos noivos Joana e Lus
Douto prudente nobre humano afvel
Un Coup de Ds
Montage + + valada Strade x Joffre
Karawane
La Cravate
LettreOcan
Carta de Maiakovski aos doze anos
Cartaz de Maiakvski
A ave
Solida
Tape Mark I
The Large Glass
Holo / Olho
A mulher que no B.B.
As Derivadas de uma imagem
Ninho de Metralhadoras
SOS
Pessoa
Dreamlife of Letters
Letter
Suicide in airplane
Desertos
Kluge: A Meditation
On Lionel Kearns
Xanadu Space
Memex
Aleer
Amor-mundo ou a vida esse sonho triste
O amor de Clarice
O Palavrador
Community of Words
Cidade
Potrica
Poemas encontrados
O Motor textual: livro infinito
AlletSator
Poemas no meio do caminho
Poemrio
Penlope
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SUMRIO
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3.4 Peter Sloterdijk por uma filosofia acerca da fluidez dos espaos ...........
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os meios do nosso tempo, neste incio do terceiro milnio, esto nas tecnologias
digitais, nas memrias eletrnicas, nas hibridizaes dos ecossistemas com os
tecnossistemas e nas absores inextricveis das pesquisas cientficas pela criao
artstica, tudo isso abrindo ao artista horizontes inditos para a explorao de novos
territrios da sensorialidade e sensibilidade (SANTAELLA, 2002a, p. 14).
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Considera-se, ainda, a distino j formalizada pelo Poema-Processo entre poema e poesia, sendo o primeiro a
materializao da segunda. Assim, o termo poema utilizado quando a referncia for o texto e o termo poesia,
quando se estiver enfocando a linguagem ou a esttica de acordo com a qual determinado poema foi construdo.
2
Entrevista concedida Ana Paula Ferreira em maro de 2010.
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Que ento o Texto? No responderei por uma definio, o que seria recair no
significado.
O Texto, no sentido moderno, atual, que tentamos dar palavra, distingue-se
fundamentalmente da obra literria: no um produto esttico, uma prtica
significante; no uma estrutura, uma estruturao; no um objeto, um
trabalho e um jogo; no um conjunto de signos fechados, dotado de um sentido
que se trataria de encontrar, um volume de marcas em deslocamento; a instncia
do Texto no a significao, mas o Significante, na acepo semitica e
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[...] o carter ttil, sensorial e inclusivo das formas eletrnicas permite dialogar em
ritmos intervisuais, intertextuais e intersensoriais com os vrios cdigos da
informao. nesses intervalos entre os vrios cdigos que se instaura uma fronteira
fluida entre informao e pictorialidade ideogrficas, uma margem de criao.
Nesses intervalos o meio adquire sua real dimenso e qualidade (PLAZA, 2001,
p.78).
do tempo, anulando a presena do aqui e agora por meio de uma programao que se d em
escala csmica (PARENTE, 2001, p. 18).
Para Lyotard, o que atingido pela imagem de sntese o espao e o tempo
enquanto suportes da presena (citado por PARENTE, 2001, p. 19). Nesse sentido, o grande
desafio de hoje pensar as imagens e, no caso do presente objeto de estudo, tambm o texto,
para alm do suporte numa postura mais crtica, diferentemente do fotgrafo, personagem de
Blow up (de Antonioni) que, tentando encontrar certas evidncias na materialidade da
fotografia, acabou perdendo a imagem para ficar com a qumica do processo.
Como lembra Gisele Beiguelman,3 nesse filme, Antonioni, com as atitudes do
fotgrafo protagonista, demonstra que a imagem no reside na matria empregada em sua
constituio, mas na explorao da linguagem que se busca.
A matria gerada no digital, ao desconstruir parmetros seculares, cria, em vrias
situaes, uma fissura entre tempo e espao Isso notvel quando se considera a concepo
de ciberespao, de cibercultura e, mais precisamente, de ciberarte. O digital traz para o
ciberespao a plasticidade e a fluidez numa relao de sinergia contribuindo para diferentes
formas de trabalhar poesia e espacialidades.
O que se v em poesia, por meio dessa breve retomada quanto imagem digital
a sua concepo como um construto que pode ser enfocado por vrias disciplinas, sem
conquanto, pertencer a nenhuma delas isoladamente. O presente objeto de estudo , por
excelncia, um hbrido.
O hibridismo (aspecto a ser explicitado e aplicado ao longo dos captulos,
sobretudo, 3, 6 e 8) implica condies de atravessamentos de materialidades de naturezas
diferentes. No caso do presente estudo, essas materialidades so signos que se tornam
mltiplos por meio do atravessamento de linguagens.
Tendo em vista a no linearidade e o fato de se tratar de um objeto hbrido em
termos semiticos, recomendvel utilizar em seu estudo conceitos mais abertos,
considerando texto como aquilo que se d a ler, mesmo que no seja verbal e mesmo que se
faa por meio de fragmentos caticos.
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Entretanto, uma outra questo levantada no meio propcio para a poesia que aqui
se estuda o espao que, por sua vez, permite a teatralidade dos signos por meio da
performance do material de explorao nos seus trs principais aspectos (o verbal, o visual e o
sonoro), alterando fatores no s da criao, mas tambm da recepo.
Assim, a tese norteadora desse estudo a de que as transformaes ocorridas no
texto potico nas ltimas dcadas e que levaram ao surgimento de uma poesia de cunho
digital se devem s novas maneiras de se relacionar, no s com o tempo, mas, de modo
acentuado, com o espao.
O conceito de espao com o qual se trabalha, alm de apontar para o meio
informacional, faz com que se considerem as relaes que a poesia digital pode estabelecer
com seu entorno. Assim, as categorias de espao norteadoras da pesquisa so: espao como
suporte, como mediao e como entorno fsico e virtual.
Propor uma reflexo acerca da relao entre espao e poesia pode parecer, em um
primeiro momento, um plano audacioso, sobretudo quando se percebe o conceito de espao
empregado. No se trata apenas de uma metfora do pensamento ou de uma forma de pensar o
espao de relaes em que a poesia pode se desenvolver, embora essas tambm sejam
preocupaes presentes nesta tese. Parte-se da concepo de espao vivido, experimentado
por meio do aparato sensrio, podendo chegar instaurao de ambincias.
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a uma nova maneira de conceber o humano, e exatamente esse mesmo eixo que atualmente
sai do plano de fundo do fazer potico e vem ocupar papel decisivo na criao esttica.
As ideias de Heidegger que se retomam so aquelas que ele constri a respeito da
relao do ser e da obra de arte com o espao. Embora ele seja conhecido mais como filsofo
do tempo que do espao, ao longo das pesquisas, alguns artigos seus se mostraram
fundamentais para o entendimento das relaes que a poesia digital instaura no espao em que
ela se encontra.
24
O ato de atirar uma flecha em direo a um alvo j, antes mesmo que ela atinja o
seu destino, formar uma substncia nica na linha do tempo desenhada pelo espao que
circunda atirador e alvo. A histria , antes de qualquer outra coisa, a possibilidade de ver os
rastros desde a sada da flecha do arco at a predio de sucessivos fatos depois de atingido o
alvo. Para ver esses rastros, necessrio, em certa medida, percorrer de novo a trajetria da
flecha. Ento, possvel se deparar com o assombro de encontrar, na fonte dos rastros, o
frescor da novidade, pois quando se sai em busca da descoberta que o trabalho de percia se
realiza.
Antes de entender com profundidade o objeto que a presente pesquisa elegeu para
estudo, necessrio refazer um caminho no passado para o qual ela aponta. preciso buscar
razes histricas para os rastros que o passado apresenta at a contemporaneidade em se
tratando de poesia refazer o caminho da flecha.
A poesia digital seria fruto de invenes advindas apenas das tecnologias da
comunicao e da cognio ou ela estaria prefigurada numa linha do tempo mais distante? Se
no h ineditismos, em que medida a trajetria da poesia em geral pode ter contribudo para
seu surgimento? Supe-se, inicialmente, que o percurso de transformaes pelo qual a poesia
passou em termos de experimentalismos ao longo dos sculos tenha influncia direta no
presente objeto de pesquisa.
Por meio deste captulo, pretende-se contextualizar diacronicamente a poesia
digital e comprovar o quo infundadas so as afirmativas sobre seu ineditismo absoluto.
25
Prope-se uma postura mais consciente e menos ingnua para formar uma viso crtica que
aponte aquilo que se busca hoje e que, de uma forma ou de outra, tambm esteve presente nos
projetos estticos desde a Grcia Antiga. Tambm finalidade aqui evitar concluses
precipitadas, aliceradas sobre o esteretipo distpico do chamado ps humano e suas
prerrogativas hoje. Para uma investigao mais segura, preciso ter um olhar multifocal que
seja capaz de buscar no arredor as conexes inter e transsemiticas e suas ressonncias para a
reconstituio de todo um mosaico histrico cuja retomada, por ora, se faz necessria.
Enseja-se romper com uma lgica histrica dicotmica baseada exclusivamente
em causas e consequncias para dar vazo ao olhar do contnuo sobre o processo de criao
potica ao longo dos sculos. preciso tomar-se conscincia de que no mais possvel falar
de ineditismo absoluto, mas que tambm no faz sentido um mero endereamento ao passado.
Faz-se urgente uma viso mais harmnica do todo, viso processual para ler Mallarm
entendido em sua plenitude pelas poticas digitais, por exemplo, e para que se possa perceber
que, mesmo distantes, os gregos apresentavam uma viso de poesia enraizada naquilo que
marca mais profundamente a poesia digital: as prticas da oralidade.
Portanto, os caminhos no so inteiramente novos nem tampouco j
suficientemente percorridos. O pensamento de rupturas totais no tem validao. Embora
vrios movimentos artsticos ao longo da histria tenham se construdo sobre o pressuposto de
esquecimento do passado, basta um olhar mais atento para perceber as ressonncias histricas.
O passado necessariamente no destronado pelo presente.
Por outro lado, no se trata de enfocar uma continuidade linear entre os
experimentos a serem retomados neste captulo e a poesia digital, pois, embora se possa falar
de relaes processuais ou mesmo de trajetria na pesquisa da explorao da tecnologia em
prol da criao da poesia, h que se reconhecer o que h de novidade no presente objeto de
estudo que o torna nico, afinal, foi isso que desencadeou a pesquisa.
Para esse primeiro percurso rumo a uma reconstituio histrica, retomo alguns
estudos feitos quando da dissertao defendida no mestrado, intitulada Videopoesia: uma
potica da intersemiose (2003). Nesse primeiro estudo, j se haviam reconhecido alguns
nomes de importncia para a poesia contempornea. Ento, retoma-se o caminho j feito para
sua ampliao no sentido horizontal, buscando uma variedade maior de dilogos semiticos e,
no sentido vertical, propondo uma leitura das razes daquilo que j havia sido descoberto.
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E para que servem as artes? Essa uma pergunta que, na atualidade, j no tem
muita razo de ser, assim como tambm anacrnica a pergunta sobre o que e o que no
arte. Mas algo que ainda se pode buscar o porqu de essas perguntas no fazerem mais
sentido. auspiciosa a resposta que aponta para o deslumbramento da descoberta de que a
arte uma infinidade de potncia. Sua funo, assim, vislumbra o imensurvel. Independente
da mutabilidade de seu estado, podendo o objeto esttico passar do til em certa poca para o
admirvel numa outra (mesmo utilizada tendenciosamente), certo que h algo que atravessa
tempos, rompe barreiras, instaura novos modos de ver e de ser e, sobretudo, de o ser humano
se fazer.
Arte devir, uma satisfao sempre inconclusa, embora possa aparentar buscar
o contrrio. um deparar-se, constantemente, com as insatisfaes de uma poca e ser capaz
de, por meio do ldico, provocar crises onde necessrio. Tirar a estabilidade de onde ela no
bem-vinda um dos principais motivos do fazer esttico. Em outras palavras, encaminhar
perguntas mais que respostas seria a culminncia da obra de arte que se quer fazer plena
enquanto busca constante de transformao.
Portanto, interessa abordar sua capacidade de transgresso, de esprito
revolucionrio e de experimentalismo. Arte como pesquisa o que se pode encontrar nas
tendncias aqui abordadas desde a Grcia Antiga at a era telemtica.
Quales, pues, son los princpios q se hallan enseandos por estos Maestros?
Invencion, imitacion, erudicion, piensamientos elevados, claridad con alteza,
eloquencia con palabras notorias de la lengua en que se escribe. (Parte I, MS, fl 8)
~
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Isso comprova que a metalinguagem em poesia tambm mais antiga do que se pensa.
30
Nessa concepo de mundo em que tudo se torna confuso pela profuso, o labirinto
o lugar de desafio capacidade mental, analtica e lgica. A descoberta da
verdade, numa poca em que domina o absolutismo poltico no poder temporal e o
dogma e o racionalismo no poder intemporal, tem de ser um percurso cheio de
impasses, do qual s possvel sair-se vitorioso atravs de meditao sobre a
31
portugus,
do
sc.
Trata-se de um epitalmio
surpreendentemente bem arquitetado (FIG. 9), em que o nome dos noivos, Joana e Luis,
formam um diagrama-base por meio do espaamento das letras que os compem e sua
respectiva repetio. Entre as letras em maisculo, aparecem os versos de felicitaes com
exploraes que mesclam, em redondilha maior, a composio em portugus e espanhol ao
mesmo tempo. H tambm a perspectiva de labirinto. um dos mais surpreendentes de todos
os poemas exemplificados at aqui em arrojo esttico.
Em meio a essa ludicidade, no se pode esquecer de Gregrio de Matos
primeiro poeta, de fato, brasileiro e de seu poema encomistico Douto prudente nobre
humano afvel (FIG. 10). A espacializao das slabas que formam as palavras feita de
modo a tornar a escrita do poema diagramtica e ldica, quando se percebe que a direo de
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leitura indica o aproveitamento de uma mesma slaba ou letra para dois versos. O texto
surpreende quando, em meio a esse jogo, se revela um soneto decasslabo.
Como possvel observar, h a inteno explcita, em todos os poemas citados,
em jogar com a linguagem e experimentar no trabalho com o verbal. Comprova-se, sobretudo,
que a tradio experimental e visual caminha paralelamente tradio do verso.
O salto de uma palavra a outra e as possibilidades de ligao entre elas pelo olhar so o que
causa esse efeito tridimensional. Isso por meio do enfoque semitico da pgina tal qual o
texto que nela se encontra arquitetado o que transforma o texto num evento pictrico-escultural. H sncopes de leitura instauradas pela variao entre pginas quase vazias e
outras cheias de experimentaes tipogrficas, desconstruo e reconstruo do processo de
escrita/leitura. O poeta faz com que a leitura se torne um jogo e dependa (mais que em textos
convencionais) das escolhas do leitor por isso o lance de dados e o jogo do suposto acaso.
O ato de ler se torna vibrao, pulsao pelas folhas do livro-poema que explora os recursos
mais avanados que se tinha na poca em termos de impresso.
O projeto mais auspicioso de Mallarm, entretanto, foi O Livro, projeto inacabado
(divulgado por Jacques Sherer em 1957). O trabalho consistiria num gerador de textos, talvez
parecido com as atuais tendncias de hipertexto disponveis on-line, por exemplo, em que, ao
leitor-espectador, dada a chance de montar o poema sua maneira e de contribuir para a
formao deste livro em progresso (FERREIRA, 2003, p. 33). As folhas do livro seriam
cambiveis, cabendo ao leitor manuse-las a sua maneira. A ideia de incompletude a base
epistemolgica do experimento do qual Un coup de ds seria parte inaugural, ou seja, os
poemas de Mallarm seriam apenas parte do processo.
[...] um livro, pura e simplesmente, em tomos muitos, um livro que seja um livro
arquitectnico e premeditado [...]
Eis pois, caro amigo, confessado, desnudado, o meu vcio, que, de esprito
machucado ou lasso, mil vezes rejeitei, mas que me possui - e hei-de talvez
conseguir; no fazer essa obra no seu todo (para isso, teria que ser sei l quem!) mas
mostrar um seu fragmento executado, fazer-lhe cintilar por um lugar a autenticidade
gloriosa, indicando tudo o resto para o qual uma vida no basta. Provar pelas
pores feitas que esse livro existe, e que conheci o que no poderei consumar
(MALLARM, 1885).
34
Resposta de Mallarm ao inqurito feito por Jules Huret aos escritores franceses no final do sculo XIX.
Disponvel em: < http://user.online.be/~olx09003/vanguardas/mallarme.htm> Acesso em: jun. de 2002.
6
Ver: <http://telepoesis.net/lance/lance.html>. Acesso em: fev. de 2010.
7
Na leitura complexa, reside a dificuldade de aceitao da obra. Trata-se de uma incompreenso que persistiu ao
longo dos anos. O prprio Ezra Pound reagiu negativamente obra.
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obra possibilitar leitura por qualquer parte que se procure assedi-la, numa cadeia infinita:
work in progress.
A estrutura se compe com base na explorao da polissemia das palavras, da
plurissignificao do texto e at mesmo da multiplicidade dos personagens, que possuem
identidade esfacelada, multifacetada em vrias outras e disseminada pela obra so as multiidentidades. Ana Lvia Purabelle tambm uma parte de Eva, sis, Isolda. Assim tambm
com Earwiker, que aparece ora explcito, ora implcito em outros personagens.
Segundo Joseph Campbell e Henry Morton Robison, uma poderosa alegoria da
queda e ressurreio da humanidade (2001, p. 151), manchada de culpas. Em meio aos
questionamentos do sculo XX, h a histria metalingustica dos conflitos que geram
mudanas em arte. Shen, filho de Ana Lvia com Earwiker, apontado por Campbell e
Robison como um visionrio, um poeta, uma representao de Joyce com quem tem
semelhanas em seus aspectos de artista incompreendido, em contraste com Shaun poeta da
moderao.
A montagem um recurso importante na obra joyceana quando se percebe que o
escritor fragmenta os vocbulos e cria palavras-montagem ao lhes adicionar partes de outras,
inventando e/ou fundindo elementos de muitos idiomas. Instaura-se, assim, no seu texto, a
pluridimensionalidade do signo junto com a ideia de texto ao infinito, cuja traduo pelos
irmos Campos teve que ser, de fato, um trabalho de transcriao, nos termos de Haroldo de
Campos.
A queda (bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk!) de um ex venerevel negaciante
recontada cedo na cama e logo na fama por todos os recantores da crist idade. A
grande queda do ovalto do muro acarretou em to pouco lapso o pftjschute de
Finnegan, outrora slido ovaro, que a humptyhaltesta dele prumptamente manda
uma testamunha para oeste cata de suas tumptytumtunhas: e o
retrospicopontopouso delas repausa em ps no parque onde oranjos mofam sobre o
verde desde que o primoamor ao diablin levou lvia (CAMPOS, Augusto e Haroldo,
2001, p. 41).
36
Joyce de 628 pginas compactas, pode-se dizer que atingiram resultados semelhantes (2001,
p. 169).
Numa contiguidade com essas manifestaes, Ezra Pound importante por suas
propostas estticas tanto na realizao de experimentaes quanto na criao terica,
sobretudo quando se prope criar uma poesia de sntese como se pode ver em seu ABC da
literatura (1970).
Quanto s questes tericas desenvolvidas por ele, destacam-se, dentre outros, os
critrios para o estudo da poesia.
O MTODO adequado para o estudo da poesia e da literatura o mtodo dos
biologistas contemporneos, a saber, exame cuidadoso e direto da matria e contnua
COMPARAO de uma lmina ou espcime com outra (POUND, 2001, p. 23).
A palavra-chave do Imagismo a fanopeia. O Imagismo (1912-1914) um movimento potico ingls e norte-americano liderado por Pound e que buscava a sntese da linguagem.
9
H partes dos Cantos em que aparecem ideogramas como integrantes do texto convencional ocidental, ou parte
em que se usa uma tipografia no muito convencional.
37
Como afirma
38
Mande trazer com que escrever, quando j estiver colocado no lugar mais
confortvel possvel para concentrao do seu esprito sobre si mesmo. Ponha-se no
estado mais passivo ou receptivo, dos talentos de todos os outros. Pense que a
literatura um dos mais tristes caminhos que levam a tudo. Escreva depressa, sem
assunto preconcebido, bastante depressa para no reprimir, e para fugir tentao de
se reler. A primeira frase vem por si, tanto verdade que a cada segundo h uma
frase estranha ao nosso pensamento consciente pedindo para ser exteriorizada.
bastante difcil decidir sobre a frase seguinte: ela participa, sem dvida, a um s
tempo, de nossa atividade consciente e da outra, admitindo-se que o fato de haver
escrito a primeira supe um mnimo de percepo. Isto no lhe importa, alis; a
que reside, em maior parte, o interesse do jogo surrealista. A verdade que a
pontuao se ope, sem dvida, continuidade absoluta do vazamento que nos
interessa, se bem que ela parea to necessria quanto a distribuio dos ns numa
corda vibrante. Continue enquanto lhe apraz. Confie no carter inesgotvel do
murmrio. Se o silncio ameaa cair, por uma falta da inateno, digamos, que o
leve a cometer um pequeno erro, no hesite em cortar uma linha muito clara. Aps
uma palavra cuja origem lhe parea suspeita, ponha uma letra qualquer, a letra l,
por exemplo, sempre a letra l, restabelea o arbitrrio, impondo esta letra como
inicial palavra que vem a seguir (BRETON, 1924).
39
Uma figura que inspira a falar desse movimento Marcel Duchamp e suas
propostas conceituais, seus ready-mades, por exemplo, e suas atitudes de contestao, como
em L.H.O.O.Q (1919). Atravessando Cubismo, Dadasmo e Surrealismo, defendendo uma
antiarte e questionando a unicidade dos objetos artsticos, foi precursor da Pop-Art, como
ser visto no prximo captulo.
Mais que divergncia, possvel perceber, entre os movimentos modernistas,
semelhanas epistemolgicas decisivas para as transformaes operadas no fazer artstico da
poca e mesmo em experimentaes subsequentes. Para entender um pouco mais sobre isso,
destacam-se, desses movimentos, alguns escritores.
o caso, por exemplo, de Apollinaire, com uma produo intensa tanto na poesia
quanto na crtica. Estudado na perspectiva do Surrealismo ou do Cubismo literrio, destaca-se
sua busca pelo ldico, por meio do figurativo ou do diagramtico. Rompe com o verso e com
a estrutura linear, buscando explorar questes relacionadas tipografia e pontuao, numa
10
Traduo de Dante Tringali: Tomai um jornal e uma tesoura. Escolhei, no jornal, / um artigo que tenha a
extenso que quereis dar ao / poema. Cortai o artigo e, em seguida, cortai as / palavras que o formam e colocaias num saquinho. / Agitai docemente. Retirai as palavras, uma depois / da outra e copiai-as nesta ordem. O
poema est pronto. / No importa que ningum entenda (TRINGALI 1994, p. 205, citado por ANTONIO, 2005).
40
tentativa sempre ntida de abrir o texto recepo. O ritmo fica acelerado e h a inteno da
simultaneidade causada pela composio por colagem. o poder de conciso tpico do
modernista. Tais procedimentos podem ser observados no poema La Cravate. (FIG. 14)
Em
Calligrammes,
tipografia,
figuralidade
sonoridade
so
recursos
[O poema] Lettre-ocan exigiria um estudo especial. Ele tem, com efeito, uma potncia (fora) plstica
surpreendente, mas sua figurao muito mais complexa que aquela dos poemas naturezas mortas. (Traduo
nossa).
41
grfica uma de suas marcas fortes. O norte das suas exploraes poticas se encontra mais
na visualidade criada por meio da explorao do espao que pela gramtica. Assim, o verso
pode ser formado por slabas ou at mesmo por letras.
Cummings est mais vivo que nunca. [...] Cummings concilia liberdade (desmembra
e intercepta frases, palavras e slabas, dinamizando o poema e multiplicando as
direes e as dimenses da leitura) e rigor (suas estruturas poticas obedecem a
processos de organizao que se opem s facilidades verbais), o que raro. H
muito que aprender e que degustar em sua poesia (CAMPOS, Augusto, 2000, p. 512).
como o corpo de palavras se comporta entra em perfeita isomorfia com o significado que se
quer sensivelmente comunicar (SANTAELLA, 2007, p. 340).
Um outro exemplo da utilizao harmnica dessas tcnicas o poema
Loneliness (Cf. CAMPOS, Augusto, 1986, p. 25). A conscincia da solido materializada
nos caracteres, havendo a explorao da ambiguidade, o uso dos parnteses, a percepo da
folha a cair, em conjunto com a construo sonora.
l(a
le
af
fa
ll
s)
one
1
iness12
De linguagem semelhante ao haikai e prxima das composies ideogramticas, o
poema se compe por meio da montagem entre a loneliness e a frase a leaf falls. Esse recurso
permite a leitura de outras palavras: alone, one e oneliness. Alm disso, h que se observar a
tipografia, que sugere a ambiguidade da letra 1 (ao mesmo tempo letra e nmero um),
cuja repetio refora a sensao de isolamento.
De um modo geral, as composies de Cummings apresentam montagens
semelhantes do texto acima. Trata-se da explorao da letra na fragmentao do discursivo.
Esses elementos tambm esto presentes em Maiakvski. Alm de buscar o ldico
para a forma (visualidade ou mesmo figuralidade), esse poeta busca a liberdade de linguagem
para o texto potico, mesclando a composio grfica com investigaes no registro coloquial
na
arquitetura
do
texto.
Justaposies
vocabulares,
equivalentes
montagens
so/ (l/ f/ o/ l)l/ (h/ c/ ai). In CUMMINGS, p. 32-33. (Traduo de Augusto de Campos, 1986).
43
Segundo Einsenstein, esse poema foi publicado na revista LEF logo depois da morte do poeta Sergei Yesenin.
(Cf. O sentido do filme, p. 50).
14
Traduo de Augusto de Campos, In: SHNAIDERMAN, 2002.
44
45
46
textos passam a ser compostos por palavras-ideograma trabalhadas por meio do princpio
verbivocovisual criado por Joyce.
A Poesia Concreta situou-se como uma potica da objetividade com o intento de
criar novas condies operacionais para a elaborao do poema, no quadro da
revoluo tecnolgica. Tecnicamente, os poetas concretos se distinguem dos seus
antecessores pela radicalizao e condensao dos modos de estruturar o texto
potico. Isso implicou, dentre outras caractersticas, nas seguintes: maior rigor
construtivo em relao s experincias grficas, maior concentrao vocabular,
nfase no carter no-discursivo com supresso ou relativizao dos elos sintticos,
explicitao da materialidade da linguagem sob os aspectos visual e sonoro, trnsito
livre entre signos verbais e no-verbais (FERREIRA, 2003, p. 52-53).
Assim como Pound, a Poesia Concreta se inspira no ideograma chins para seu
carter de sntese. Como quer Santaella, a visualidade da poesia concreta deve ser pensada na
esteira do visual ideogrmico e no visual tico, o que implica necessariamente a conjuno
do olho e do ouvido na correlao com as formas da msica, invisveis aos olhos (2007, p.
342).
Conforme quer Philadelpho Menezes (1991, p. 29-46), a visualidade do poema
concreto pode ser vista como estrutural ao se considerar sua geometria de construo, o jogo
de remisses entre os signos e a tendncia a um pensamento mais sinttico-analgico que
analtico-discursivo. No h, nessa trajetria, grandes espaos para o texto figurativo.
Essa visualidade est atrelada a uma tipografia que se semiotiza junto com o
branco da pgina para espelhar os fluxos desordenados do pensamento. Os procedimentos de
Mallarm, Cummings, Apollinaire, dentre outros, com as letras (tamanhos, tipos, destaques
por negritos, itlicos, dentre outros), com a pontuao (dispensada pela constituio semitica
do texto) e envolvendo fotografia, cinema, matemtica, ciberntica, publicidade, teorias
lingusticas, dentre outros, so buscados para a construo da tcnica concretista. O
conhecimento do espao grfico passa a ser a lei. As palavras se articulam pela posio que
ocupam no espao da pgina (palavra puxa palavra). Concretismo: geometria da disposio
das palavras no espao.
O que se buscou com a poesia concreta foi recuperar a especificidade da prpria
linguagem potica, a materialidade do poema e a sua autonomia, a partir de uma
reviso e radicalizao dos procedimentos da poesia moderna e da elaborao de um
novo projeto criativo no contexto das novas mdias (CAMPOS, Augusto, 1995).
15
48
propor o poema sem signos verbais,16 rompendo com a prpria tipografia numa visualidade
sem palavras (uma de suas mais radicais propostas).
Nesses casos, o signo verbal cede lugar a formas geomtricas, assemelhando-se ao
poema semitico, porm sem chave lxica. Assim, o poema sem palavras indica outros
caminhos de pesquisa quanto aos cdigos a serem utilizados.
O Poema-Processo apontado por Philadelpho Menezes como o primeiro a criar poemas sem nenhuma
palavra. (Cf. 1998, p. 59).
17
Mais informaes podem ser obtidas em KAC, 2004, p.248.
49
50
18
51
52
53
54
Conforme Frank Popper (1993, p.78), as origens da computer art podem ser
associadas a 1952, com a realizao de Electronic Abstractions, de Ben F. Laposky, nos
Estados Unidos. Geravam-se ondas eletrnicas que eram exibidas em osciloscpios de raios
catdicos e depois as fotografavam para exibio.
Oscillographic art might be considered as a kind of visual music, as the basic
waveforms resemble sound waves. I used sine waves, saw tooths, square waves,
triangular waves, and others in various combinations, modulations, envelopes,
sweeps, etc. Oscillons usually are not accidental or naturally occurring forms, but
are composed by the selection and control of the oscilloscope settings and of varied
input circuitry. I used especially modified oscilloscopes for this work, as well as
some of my own specifically designed electronic instruments19 (LAPOSKY, s. d.).
19
A arte oscilogrfica pode ser considerada como um tipo de msica visual, como as formas de ondas bsicas
lembram ondas sonoras. Eu usei ondas de seno, dentes de serra, ondas quadradas, ondas triangulares, e outras em
vrias combinaes, modulaes, envelopes, varreduras, etc. Oscillons geralmente no so formas acidentais ou
que ocorrem naturalmente, mas so compostas pela seleo e controle das configuraes osciloscpicas e do
circuito variado de estmulos. Eu usei osciloscpios especialmente modificados para este trabalho, bem como
alguns instrumentos eletrnicos especficos desenvolvidos por mim. (Traduo nossa).
55
Cage, quando prope seus messticos, aproxima-se dos oulipianos na medida em que explora com a
visualidade. (Cf. REISa, 2004, p. 55).
21
Ver em: <www.po-ex.pt>. Acesso em: mar. de 2010.
56
Uma das consequncias das pesquisas acerca dos modos de envolver o espectador
no processo artstico a aproximao entre arte e vida. Desde as vanguardas de incio do
sculo XX, a sacralidade do objeto esttico vinha sendo contestada. O que ocorre, ento, na
segunda metade desse sculo, a continuidade dessa pesquisa e, por vezes, sua intensificao.
Basta lembrar as atitudes subversivas do grupo Fluxus para comprovar isso.
Grande parte dessas investigaes se deve, de antemo, ao caminho j percorrido
por Marcel Duchamp, cuja importncia est para alm do que ele fez est na repercusso
que seus questionamentos conseguiram. Ao perguntar insistentemente sobre o que arte
numa era de virada paradigmtica e, ao redirecionar a percepo por meio dos sucessivos
estranhamentos causados pelos seus read- mades, sua influncia se tornou profunda.
Dadasta na atitude, at mesmo seu The Large Glass (O grande vidro) (FIG. 21)
atingido pelo acaso quando se quebra e, por isso, permanentemente inacabado, diz mais talvez
que se estivesse inteiro.
57
2.2.1 Fluxus
O grupo Fluxus,22 fundado por George Maciunas em 1961, apresenta como uma
de suas premissas a aproximao dos acontecimentos artsticos ao meio comum das pessoas
bem como a insero dessas nos processos artsticos realizados. Estruturas hierarquizadas e a
sacralidade do objeto artstico museolgico so questionadas constantemente. Trata-se de um
movimento entre mdias envolvendo performances minimalistas, filmes, vdeos,
instalaes, dentre outros. Por isso, ele frequentemente descrito como movimento
intermdia, empregando aqui o conceito de Dick Higgins (1997).
Maciunas organiza apresentaes com participao de msicos, poetas, artistas
plsticos, cineastas ligados a John Cage,23 numa tentativa de reagir contra as formas
tradicionais, propondo uma arte que flui. O objetivo do movimento j se encontra no seu
prprio nome, pois, originria do latim, a palavra flux significa uma atividade em permanente
mudana. Por isso, Fluxus experimentava, acentuadamente, em happenings e desconsiderava
a diviso entre disciplinas numa postura irnica e contestatria da arte conceitual.
De esprito contestador semelhante ao Dadasmo, no manifesto do movimento,
Maciunas descreve o movimento como Neodadasmo em vrias artes.
Participavam do movimento artistas de vrios pases como Japo, Holanda, Canad, Alemanha, Frana, Itlia,
Estados Unidos e Espanha, tais como Vostel, Paik, Beuys, Dieter Roth, John Cage, George Brech.
23
Cage apresenta forte interferncia nas prticas do grupo quando prope uma msica que contm rudos,
interferncias do meio e a aleatoriedade em experimentos multimdia.
24
Para conferir o estatuto de no profissional do artista na sociedade,/ ele deve demonstrar dispensabilidade e
inclusividade do artista,/ ele deve demonstrar a autossuficincia da audincia, /ele deve demonstrar que tudo
pode ser arte e qualquer um pode faz-lo. (Traduo nossa).
58
Promote a revolutionary flood and tide in art, promote living art, anti-art,
promote NON ART REALITY to be grasped by all peoples, not only critics, dilettantes and
professionals25 (MACIUNAS, 1963). Portanto, h a inteno de criar um ambiente
sociocultural que facilitasse a circulao de uma nova comunicao esttica em oposio aos
cnones e s convenes.
Promover uma enchente da mar revolucionria, na arte, promover a arte viva, antiarte, promover a ARTE
NO REALIDADE a ser compreendida por todos os povos, no s os crticos, diletantes e profissionais.
(Traduo nossa).
59
Quando a arte sai da mera exposio para se situar como acontecimento num
determinado tempo e num determinado espao de ao, ela anuncia, deliberadamente, a
abertura interferncia do externo. Se, numa exposio de arte, o entorno j poderia interferir
na constituio dos objetos estticos expostos, quando se considera a instalao, o happening,
a performance, isso se torna preponderante, pois o experimento artstico se transforma em
evento e depende do entorno, das ambincias criadas para se constituir. Esse momento
histrico se torna ainda mais importante para o presente estudo quando se considera a
semelhana entre esse acontecer da obra fluxus e o da poesia digital, ambas colocando a
realizao artstica dependente de espacialidades e at mesmo de sensorialidades. Essa relao
se acentua um pouco mais devido ao teor de processo que ambas explicitam.
Os eventos do Fluxus tornaram-se, portanto, as incorporaes perfeitas da mxima
de Duchamp de que o espectador completa a obra de arte. De fato, com o Fluxus, o
espectador no apenas completa, mas torna-se realmente a obra de arte, com sua
participao direta no evento (RUSH, 2006, p.19).
60
esttico, mas tambm pelo receptor, e isso faz com que este ltimo tenha seu papel semitico
evidenciado no processo.
o habitar que traz esse carter semitico para o participante. Lembrando: habitar
no significa simplesmente estar permanentemente num determinado lugar, mas adentrar suas
dobras, suas nuanas e compor, junto com o entorno, uma substncia s (esse aspecto ser
mais desenvolvido no captulo 4). No sem motivos que Diana Domingues afirma que as
instalaes so um habitat para o corpo (2002, p. 135). Desse modo, pode-se dizer que a arte
passa a ser um espao que recebe o receptor e, para isso, materialidade esttica se une a
espao para formar ambincias. Quanto mais esse clima de ambincia se instaura, mais essa
arte se faz evento.
Embora no seja objetivo do presente captulo estudar todas as tendncias
estticas que se destacaram no movimento de aproximao da arte com o cotidiano,
relembram-se, alm de Fluxus, tambm alguns momentos que, mesmo no sendo analisados
em pormenores, so importantes nesse cenrio.
A arte cintica, ao inserir vibraes no objeto esttico, contribui para o enfoque da
arte como processo dinmico. Os aparelhos cinecromticos de Abraham Palatnik deslocam o
quadro do esttico para o performtico. O primeiro deles (Azul e Roxo) foi exposto na Bienal
de 1951. Em Vibrao26 (1965), de Jesus Soto e Jlio Le Parc, o efeito de vibrao da obra
dependia da movimentao do espectador para acontecer.
A Arte Povera (Arte Pobre), surgida na Itlia nos anos de 1970, tinha como
objetivo, no empobrecimento da arte, a eliminao de quaisquer barreiras entre arte e
cotidiano.
A Pop Art, surgida em meados da dcada de 1950, contribui para a ruptura das
fronteiras entre alta cultura e cultura popular ao empregar objetos do cotidiano como matria-prima. Por isso, apresenta, como uma de suas principais funes, a estetizao dos meios de
massa e a sociedade de consumo trabalhando com televiso, fotografia, quadrinhos, cinema e
publicidade. Com isso, o ganho da arte foi o de se aproximar das massas, alm do fato de, a
partir de ento, os museus comearem a comportar tambm filmes e fotografias.
Quando Andy Warhol ressignifica imagens da cultura de massa, quando Donald
Judd e Dan Flavin empregam tijolos e lmpadas de non em suas obras e quando Claes
Oldenburg emprega objetos do cotidiano (hambrgueres, cachorros-quentes e sorvetes),
26
61
ressalta-se, mais que os prprios objetos, a atitude que neles se pode imprimir. O objetivo das
manifestaes/exposies que aconteciam era a crtica irnica da sociedade de consumo.
Andy Warhol, em seus retratos das atrizes Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor,
dentre outros, prope a imbricao de vanguarda com mito hollywoodiano para mostrar o
esvaziamento do sujeito quando assume personalidade pblica. Em seus filmes, por vezes,
misturava tempo flmico com tempo real, por exemplo, ao apresentar, em Sleep (1963), o ator
John Giorno dormindo durante seis horas diante de uma cmera parada. Como indica
Santaella, os artistas queriam mais que tomar parte na cultura de massa, reafirmar o estatuto
da Pop art como uma arte agora inserida em uma sociedade industrial, cuja produo
artstica deveria tambm ser industrializada, do que decorre que arte industrial poderia ser
um outro nome para a arte pop (2005, p. 40). No se trata de repetir os mitos massivos, mas
traduzi-los conforme um olhar crtico.
Ainda conforme essa relao estabelecida entre arte e cultura de massa, pode-se
abordar o acordo entre arte e comunicao que vai se desenhando por meio das
experimentaes em mdias diversas. Arte e comunicao se imbricam de tal forma que
aspectos de uma passam a migrar para os de outra sem qualquer necessidade de separao.
Nas dcadas de 1970 e 80, com o surgimento e a facilitao de acesso aos meios
de produo tecnolgicos: as fotocopiadoras, os diapositivos, os filmes super 8 e 16mm, o
offset, o equipamento porttil de vdeo, o videocassete interativo, houve uma expanso das
experimentaes e dos dilogos intersemiticos. As trocas ocorrem nas duas direes: artecomunicao e vice-versa. No Brasil, um dos momentos mais destacados sobre a arte como
participao aquele em que se d a criao das obras de Lygia Clarck e Hlio Oiticica. Os
Parangols, de Oiticica, os Bichos, de Clarck, so exemplos disso. O receptor se transforma
em um dos elementos de constituio do objeto esttico. A estesia do processo aponta para o
fato de que, alm da mera viso ou da mera audio, o objeto artstico tambm torna presente
a percepo pelo tctil, pela manipulao a arte passa a ser sentida atravs da pele. Como
afirma Vera Casa Nova, o trabalho de leitura das obras proposto por eles (Clarck e Oiticica)
envia pluralidade, virtualidade. Falar do plural significa que o sentido potencialmente
mltiplo, que h uma infinidade virtual de sentidos (CASA NOVA, 2002, p. 30).
62
63
Ento o que ele vai trabalhar no conceito bsico dessa imagem. Onde o bsico
dessa imagem? uma juno de eltrons que est a no ar atravs de ondas. Ento
ele vai mexer na base dela que o qu? As ondas, no canho de eltrons. Quando ele
coloca um m ali na televiso ele est mexendo no canho de eltrons. O canho de
eltrons realmente o que est criando o suporte dessa imagem. Essa imagem s
existe na sua juno de eltrons. Ento ele muda aquele suporte e comea a fazer
arte. Por qu? Porque ele comea a fazer imagens abstratas com aquelas imagens
que eram totalmente representativas, eram pessoas falando, paisagens. E, quando ele
coloca um m, vai ficar uma imagem abstrata que no tem... que estava sendo feita
naquele momento e nunca mais existiria. Ento ele muda, estoura o conceito de arte,
estoura o conceito de suporte da arte e passa a criar um outro tipo de arte [...]
(ALMAS, citado por FERREIRA, 2003, p. 73).
64
27
A facilidade de acesso ao vdeo por meio do aparecimento da primeira cmera de vdeo e videogravador
portteis, Portapack, em 1965, pela Sony (Nova Iorque), fez com que as tendncias estticas se multiplicassem
nas ltimas dcadas do sculo XX, dando espao ao surgimento de uma srie de festivais.
28
Esse trabalho no mais acessvel porque, aps a transmisso num programa de informao literria, foi
destrudo pela RTP Cf. MELO e CASTRO. 1998, p. 64.
65
Numa perspectiva mais arrojada que o vdeo, a holopoesia criada por Eduardo
Kac como uma tentativa de renovar o repertrio da poesia visual considerada por ele
desgastada quando da dcada de 1980. No sem motivos que, num dos textos da poca, Kac,
entusiasticamente, defende a nova manifestao esttica: ...porque preciso criar
verbivocovisomemo-lumiperceptualmente porque preciso reaprender e recomear tudo de
novo porque a holopalavra evanescente e intangvel porque a holopalavra uma imagem
real e virtual... (2004, 293-294).
Uma vez que as vanguardas trouxeram ao poeta a liberdade de arquitetar o verso,
era agora necessrio libertar as palavras da bidimensionalidade, colocando a poesia no espao
fsico. por essa razo que o poema adquire independncia do suporte e, em termos de
imagem real, permite que o espectador passe a mo entre a pgina e sua projeo hologrfica
(Kac, 2004, p. 278).
66
29
Um ponto pode ser o "presente" ou o "futuro" em relao ao outro e vice-versa, o que significa dizer que
ambos esto suspensos no tempo no-subsequencialmente.
67
30
interessante perceber que artistas anteriores ao movimento j tinham se exercitado em prticas semelhantes.
Giacomo Balla, com pinturas em cartes postais e Ivo Pannagi, com colagens envolvendo elementos grficos,
selos e fotografias so exemplos disso.
68
N.E.Thing Co. Em 1970, o artista Stan VanDerBeek enviou, durante duas semanas, imagens
por fax do Center for Advanced Visual Studies, CAVS, no Instituto de tecnologia em
Massachusetts, para o Walker Art Center em Minneapolis. Essas imagens se tornaram a obra
de arte exposta Panels for the Walls of the World (PRADO, 2003, p. 41). Uma observao
que no se pode deixar de fazer que o que se tem discutido em torno de uma arte da
transmisso, de alguma forma, j estava na inerncia desses projetos telemticos.
A utilizao de slow scan tv, 31 que comea nos anos de 1970, permite a criao de
eventos ligando vrias cidades. Como exemplo, tem-se o projeto O Mundo em 24 horas
(1982) que permitiu a conexo entre 16 cidades por meio no s desse equipamento, mas
tambm de fax e computadores.
Em Good Mornning, Mr. Orwell (1984), Nam June Paik produziu um trabalho
via satlite com a colaborao de vrios artistas de Nova York, Paris e So Francisco, tendo
como base o romance de George Orwell, 1984.32 Como quer Kac,
o satlite possibilita ao artista gerar um fluxo bidirecional de signos em tempo real:
em outras palavras, criar um fato esttico que consumido simultaneamente com a
mesma carga informacional em dois locais distantes, em decorrncia de uma troca e
no de uma consulta (2004, p. 67).
No Brasil, Arte pelo telefone, de 1982, sob coordenao de Julio Plaza (com
participao de Carmela Gross, Lenora de Barros, Leon Ferrari, Mario Ramiro, Omar Khouri,
Paulo Leminsky, Rgis Bonvincino, Roberto Sandoval), pioneira na experimentao em
rede. Plaza convidou esses artistas para produzir trabalhos planejados para videotexto.
Depois, realizou uma exposio com o referido nome.
Como j se disse, a partir da dcada de 1980, comea-se a falar em Computer Art.
Como o objetivo do presente captulo no dissecar historicamente os processos artsticos
que se enfocam, retomam-se apenas dois nomes do movimento, no Brasil, de grande
importncia para o entendimento do percurso que aqui se deslinda: Waldemar Cordeiro e
Erthos Albino.
Cordeiro, desde a formao do grupo Ruptura,33 j mostrava atitude inovadora e
subversiva. As ideias bsicas do movimento eram romper com a arte representativa e at
31
Mtodo de transmisso de imagens utilizado, sobretudo, por radioamador para transmitir e receber imagens
estticas.
32
Contrariamente ao livro de Orwell, que enfatiza o aspecto negativo da mdia como instrumento de
manipulao da conscincia, o objetivo de Paik foi mostrar o potencial cultural e participativo do vdeo
(ARANTES, 2005, p. 41).
33
O grupo era formado por pintores e escultores paulistas como Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Lothar
Charoux, Kazmer Fger, Leopold Haar, Lus Sacilotto, Anatol Wladyslaw.
70
mesmo a abstrata, e, insistindo numa arte concreta que, antes de imitar o real, atua nele,
propor interferncias que visavam melhorar o meio urbano, modernizando-o por meio da
atuao nas reas do design, da arquitetura e do paisagismo.
No final da dcada de 1960, Waldemar Cordeiro e Giorgio Moscatti comearam a
construir trabalhos em artes plsticas com o auxlio do computador IBM 360/44. Destacam-se
O beijo, de 1967 (considerada um marco), Beab (1968), Derivadas de uma imagem (1969),
O Retrato de Fabiano (1970), A Mulher Que No B.B. (1971), (FIG. 23) a srie Gente
(1972/1973) e Pirambu (1973). Seu trabalho se tornou, ento, referncia para quem faz ou
estuda arte eletrnica. Em A mulher que no B.B. (1971), a fotografia de uma menina
vietnamita, queimada pelas bombas de napalm transformada em milhares de pontos. Em
Derivadas de uma imagem (FIG. 24), Cordeiro traduz uma imagem fotogrfica em modelo
numrico.
Em 1972, Cordeiro organiza a mostra Artenica O uso criativo dos Meios
Eletrnicos em Arte, na Fundao Armando lvares Penteado (FAAP), em So Paulo
marco importante da Computer Art no pas.
Como se pode observar, o artista contribui para o cenrio das artes, por meio de
seus trabalhos, no s trazendo o computador para os meios de produo esttica, mas
tambm refletindo sobre a produo. Discutindo a crise da arte contempornea, ele atribui
como sua causa a inadequao dos meios de comunicao, enquanto transporte de
informaes, e a ineficcia da informao enquanto linguagem, pensamento e ao
(CORDEIRO citado por GIANNETTI, 2006, p. 88).
A obra que implicitamente define o espao fsico de seu prprio consumo setoriza o
ambiente, pressupondo uma zona especfica para a fruio artstica. (...) A
setorizao comunicativa e informativa conflita com o carter interdisciplinar e
integrado da cultura planetria. A utilizao de meios eletrnicos pode proporcionar
uma soluo para os problemas comunicativos da arte mediante a utilizao das
telecomunicaes e dos recursos eletrnicos, que requerem, para otimizao
informativa, determinados processamentos da imagem (CORDEIRO citado por
GIANNETTI, 2006, p. 88).
antiga comunidade religiosa tem sua funo exercida por uma espcie de movimento poltico
em que no h sujeitos distanciados (GROYS, 2009, p. 20). Todos os envolvidos no processo
se encontram implicados entre si, sem espaos para jogos dicotmicos.
Como ainda lembra o autor, quando Richard Wagner defendia a ideia de obra de
arte total (Gesamtkunstwerk), ele no estava apenas pensando num projeto multimdia, mas
numa obra que abrisse possibilidade para que o autor sasse de seu individualismo e
compartilhasse a obra com o leitor. Era preciso, para isso, conforme Wagner, o
"atravessamento do egosmo para o comunismo" (WAGNER, citado por GROYS, 2009, p.
21).
Wagner acreditava na morte do indivduo para a instaurao do coletivo
demandado pela obra de arte total. Era necessria uma espcie de sacrifcio heroico encarado
pelo autor para que a arte se realizasse como participao. Assim, como indica Groys, a arte
participativa, ao invs de uma reduo da funo da autoria, , na verdade, sua ampliao por
meio da extenso de papis (GROYS, 2009, p.23).
Uma outra proposta de enfoque da arte como participao sugerida por Groys se
encontra na substituio da ideia de sacrifcio do heri pela insero desse ritual no contexto
do carnaval, como indica Mikhail Bakhtin (como entretenimento e alegria do povo). No se
trata do enfoque nem pelo trgico nem pelo cmico, mas do simples e feliz riso carnavalesco,
o riso da participao. O carnaval , segundo esse autor, o modelo para a arte participativa.
Basta lembrar de aes como as de Jean Tinguely, quando convida, em
Cyclograveur (1960), a pedalar uma bicicleta para que um prego pudesse atingir um plano
vertical e, em Totozazas (1967), a jogar bola com uma mquina, para ver que essa abertura ao
receptor j insiste em se fazer presente h algumas dcadas.34
Essas aproximaes hoje ficam evidenciadas pelas multiplicidades de prticas
miditicas que so marcas da contemporaneidade. Com o surgimento da tecnologia digital, as
possibilidades de participao do receptor no processo de construo do objeto artstico se
multiplicaram. Como lembra Santaella (2005a, p. 15), a partir dos anos de 1970, vo se
multiplicando os debates culturais e artsticos, substituindo a onipresena dos meios de massa
nas artes e erigindo o discurso da cultura das mdias.
Desse modo, o que acontece, por vezes, a indistino entre processos artsticos e
comunicacionais. A segunda metade do sculo XX , sem dvida, profundamente marcada
pelos resultados trazidos pelo emprego de processos e meios da comunicao no mbito
34
A questo da autoria nos processos poticos hoje ser aprofundada no captulo 7, mas aqui se fez necessrio um
adiantamento para entender melhor o que a arte participao suscita.
73
esttico. Pode-se dizer, inclusive, que essa insero contribuiu decisivamente para a quebra
com a aura do objeto esttico processo imprescindvel para a aproximao da arte com seu
pblico. Se a aproximao verdadeira entre dois sujeitos se d por meio do encontro de
linguagens, justificvel o apelo da arte aos processos da comunicao.
Da arte comunicao muito discutida na dcada de 1980, passa-se atualmente a
falar em arte mdia (media art), um termo que consegue agregar outros alm de arte
comunicao, como arte eletrnica, poticas tecnolgicas, arte e tecnologia, dentre
outros.
Por outro lado, h uma questo observada nos movimentos artsticos citados. A
segunda metade do sculo XX faz um contraponto em relao primeira. Enquanto se v, nas
primeiras dcadas, a pesquisa na velocidade j em andamento desde a primeira Revoluo
Industrial (por isso, a insero do tempo na imagem), os experimentos da segunda metade
vo, paulatinamente, buscando formas de acontecimento no espao (no desconsiderando a
investigao quanto ao fator tempo, sobretudo no que diz respeito imagem eletrnica).
Observando a insero do vdeo nas instalaes, a holografia, os experimentos do
grupo Fluxus, a arte postal e as outras manifestaes estticas retomadas aqui, percebe-se que,
para sua realizao, as discusses sobre espao so fundamentais em suas diversas acepes
sociais e fsicas. Sobre isso se passa a tratar no prximo captulo deste estudo.
74
O que dizer a um estrangeiro que, com viagem de volta marcada, descobre no ter
conhecido o suficiente da terra recm-descoberta? O tempo no foi suficiente, o territrio
muito vasto ou o sujeito no consegue associar o conhecimento dos dois dados e os cruzar
para um melhor xito? Faria sentido dizer a ele que a flecha do tempo (conceito da fsica),
ao demonstrar a irreversibilidade do tempo, s o levaria a lamentar o fato? Ou ainda, poder-se-ia reunir uma srie de fotografias para que o sujeito levasse para sua terra e pudesse, de
longe, conhecer o que no conseguiu visitar? Nenhuma dessas respostas ajudaria,
substancialmente, a amenizar a situao.
Tempo e espao se conjugam na experincia e s existem enquanto vividos.
Quanto mais se tenta apreend-los pelo conceito, mais fugidios se tornam. Por isso, as
experincias que se tm vivido, sobretudo a partir da segunda metade do sculo passado,
caminham no sentido desse estrangeiro que, fora de um territrio seguro, se torna errante na
experincia em que tempo atravessa espao e vice-versa.
Entender os processos de desterritorializao do conhecimento e das artes j
constatados na atualidade, sobretudo quando entra em questo o que se tem chamado de ps-humano, relevante para a compreenso da natureza do presente objeto de estudo. O no
lugar, no pertencer a nenhuma disciplina ou arte especfica marca da esttica
contempornea quando so propostos objetos cuja existncia depende da subverso em
romper com departamentos nos seus dois principais momentos a produo e a recepo.
Horcio, em Arte Potica, supondo a necessidade do dilogo, j traava pontos
bsicos da potica clssica, citando semelhanas entre pintura e literatura ao afirmar que
poesia como pintura; uma te cativa mais, se te detm mais perto; outra, se te pes
mais longe; esta prefere a penumbra; aquela querer ser contemplada em plena luz,
porque no teme o olhar penetrante do crtico; essa agradou uma vez; essa outra, dez
vezes repetida, agradar sempre (BRANDO E BRUNA, 1988, p. 65).
75
adaptabilidade,
impessoalidade,
no
simultaneidade,
linearidade,
instabilidade,
interatividade,
plasticidade,
temporalidade
legibilidade,
temporalizao,
76
O niilismo, muito presente no enfoque do ps-modernismo, enfocado por Vattimo no que diz respeito
conexo existente entre o pensamento de Nietzsche e Heidegger. Como ele afirma, o que acontece hoje em
relao ao niilismo o seguinte: comeamos a ser, a poder ser, niilistas consumados (VATTIMO, 1996, p. 3).
36
Entende-se por ps-modernidade o conceito que agrega as grandes mudanas operadas no cenrio histrico a
partir da segunda metade do sculo XX, e por ps-modernismo o seguimento de premissas dessa mesma poca.
77
O ps-moderno norteado pelo consumo (nos vrios aspectos que essa palavra
pode assumir), contrariamente premissa do moderno que era contra a mercadoria.
A proposio de construir uma histria universal, tendncia presente na
modernidade, substituda pelas descentralizaes. Por isso, tornou-se sinnimo de ps-modernidade o fim dos grandes relatos. Percebeu-se no haver possibilidade de unificao da
narrativa, no s porque os eventos so mltiplos, mas tambm porque o discurso
multifacetado. Gianni Vattimo afirma que de fato, uma das mais difundidas e confiveis
vises da modernidade a que a caracteriza como a poca da histria, em oposio
mentalidade antiga, dominada por uma viso naturalista e cclica do curso do mundo
(VATTIMO, 1996, viii). O fim da histria est associado aos anncios de possibilidade de
aniquilamento do planeta, dadas as aes destrutivas empreendidas durante o sculo XX
contra a natureza e, por conseguinte, contra a humanidade.
O que se experimenta hoje, em termos de padres de comportamento, resultado
de uma srie de transformaes largamente discutidas, sobretudo aquelas que colocam em
xeque o estatuto do sujeito e as influncias por ele sofridas em relao ao seu entorno. Como
quer Stuart Hall, as velhas identidades, que, por tanto tempo, estabilizaram o mundo social,
esto em declnio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o indivduo moderno, at
aqui visto como um sujeito unificado (HALL, 2006, p. 7). H um deslocamento no que diz
78
respeito fundao da identidade (como ser visto no captulo 7), que, de alguma forma, toca
a multiplicidade da esttica contempornea, sobretudo quando se consideram os processos de
devir que ela tem incutido nos objetos estticos.
A trajetria em direo ao provisrio e ao instvel e as reformataes exigidas
pelas mudanas advindas do cenrio tecnolgico tornam impossvel o estabelecimento da
permanncia. Sem dvida, as pesquisas em tecnologia resultaram e continuam resultando em
mudanas no s nos hbitos e nas relaes interpessoais, mas tambm na esttica, que passa
a investigar desde possibilidades de ampliao dos processos de criao e recepo at formas
de manipulao da vida em laboratrio, como nas pesquisas de Eduardo Kac, por exemplo.
Em se tratando de investidas em desenvolvimento de tecnologia da comunicao,
percebe-se, como j apontado no captulo anterior, o quanto os meios massivos interferiram
na produo artstica. Esse, inclusive, um dos pontos discutidos quando se estuda a ps-modernidade. Um dos resultados das frices provocadas pela utilizao desses meios para a
construo de objetos estticos foi a relativizao das barreiras entre alta e baixa cultura, entre
cultura popular e erudita, como j se viu no captulo anterior.
A pesquisa na arte rasurou e reescreveu sob a forma do palimpsesto uma srie de
processos da modernidade. Se o modernismo foi marcado pela pardia, o ps-modernismo
prima pelo pastiche, pela forma como trabalho o kitsch.
Vattimo chega a falar, inclusive, da morte da arte. Segundo ele, a arte ps-modernista, sob certo aspecto, alcana sua maior profundidade quando mais nega a si mesma
enquanto obra. Diga-se de passagem, no sem motivos que o ensaio de Walter Benjamin
sobre a reprodutibilidade tcnica da arte tenha repercutido tanto. Conforme reflexo feita no
captulo anterior, na tentativa de aproximar arte e vida, a primeira condio que o artista
enfrenta a destituio da sacralidade do objeto esttico, e isso um dos pontos fundamentais
para entender o que Vattimo sugere quando enfoca a morte da arte. Se se observar bem, a
autorreferncia muito presente atualmente nos objetos estticos ainda tem a ver com essa
questo da morte da obra pensada conforme o modelo clssico, numa tentativa de definio de
seus papis.
Jameson aponta trs elementos constitutivos do ps-moderno: falta de
profundidade na histria e na cultura da imagem, enfraquecimento da historicidade e novo
tipo de matriz emocional (1996, p. 32). Desses, destaca-se a questo da profundidade
exemplificada pelas prticas de Andy Warthol, citadas no captulo 2.
79
80
autorreflexividade,
crescente
conscientizao
dos
indivduos,
esta
81
Nascendo como crtica ao estruturalismo, a desconstruo, representativa do ps-estruturalismo e defendida pela primeira vez por Jacques Derrida em conferncia na
Universidade de Johns Hopkins, nos Estados Unidos, em 1967, com o ttulo La structure, le
signe et le jeu dans le discours des sciences humaines, prope a quebra de conceitos
dicotmicos como significado e significante, sensvel e inteligvel por meio da fenomenologia
de Edmund Husserl, do mtodo especulativo de Nietzsche e da ontologia de Heidegger se
opondo insistentemente ao logocentrismo. O termo, inclusive, aparece inicialmente na Origem
da Geometria, de Husserl.
Desconstruir um texto , assim, encontrar os meios pelos quais a escrita se
constri e se contradiz. caminhar procura de paradoxos. Os testes poderiam ser feitos em
textos literrios, uma vez que esse tipo de escrita subverte, na sua prpria natureza de ser, as
convenes. Na desconstruo, o que se procura o no dito, as ambiguidades, as
contradies internas do texto, pois importante perceber que o que pode constituir o
processo so jogos lingusticos sempre por fazer, sempre abertos e sem absolutismos
quaisquer.
Assim, numa espcie de mise en abyme, a linguagem e tambm os textos esto
sempre sujeitos aos jogos de linguagem (com a licena de Wittegenstein) que obrigam o seu
redirecionamento. O Ps-estruturalismo prope deixar a prtica hermenutica em funo da
busca desses jogos.
Quando Roland Barthes sugere a leitura do texto como busca da pluralidade, suas
ideias se encontram em consonncia com as de Derrida. Inclusive, ele tinha conscincia do
legado que Derrida estava construindo. Diferenciando obra e texto, Barthes afirma ser a obra
82
O texto est ligado ao gozo, isto , ao prazer sem separao. [...] o texto cumpre, se
no a transparncia das relaes sociais, pelo menos a das relaes de linguagem:
ele o espao em que nenhuma linguagem leva vantagem sobre outra, em que as
linguagens circulam (BARTHES, 2004, p. 75).
84
Como se percebe pela comparao das duas citaes, de alguma forma, o caminho
escolhido por Derrida tem a ver com o sistema peirceano, sobretudo no que diz respeito
abertura na significao.
H uma passagem de Ivo Ibri37 que se encontra em consonncia com o que
Derrida fala sobre a limitao de se considerar a relao entre significado e significante
fechada: o significado ser pensado na forma de faticidade, rompendo o estranhamento entre
experincia e conceito (IBRI, 2006).
Desconstruo e descentramento do sujeito so temas que, de certa forma, se
completam. O que a teoria de Derrida, em ltima instncia, enfatiza o deslocamento do
sujeito em sua trajetria histrica. O sujeito destronado e descentrado por um mundo em
descontinuidades. No sem motivos que a desconstruo se funda como uma crtica do
sujeito.
37
Quando ele defende uma simetria categorial abstrada da teoria de Peirce quanto relao sujeito/objeto.
85
destaque para o ente em detrimento do ser. justamente por isso que ele afirma: pensa-se
contra o humanismo porque ele no instaura a humanitas do homem numa posio
suficientemente alta (HEIDEGGER, 1980, p. 66).
No escrito de Heidegger, humanismo nada menos que sinnimo de metafsica, na
medida em que somente na perspectiva de uma metafsica como teoria geral do ser
do ente, que pensa esse ser em termos "objetivos" (esquecendo, pois, a diferena
ontolgica), somente em tal perspectiva o homem pode encontrar uma definio,
com base na qual possa "construir-se", educar-se [...] (VATTIMO, 1996, p. 18).
Antes de falar, o homem deve novamente escutar, primeiro, o apelo do ser, sob o
risco de, dcil a este apelo, pouco ou raramente algo lhe restar a dizer. Somente
assim ser devolvida palavra o valor da sua essncia e o homem ser agraciado
com a devoluo da casa para habitar na verdade do ser (HEIDEGGER, 1980, p.
47).
38
nesse sentido que Heidegger afirma que todavia, assim como na humanitas do homo animalis a ex-sistncia
permanece oculta e, atravs dela, a relao da verdade do ser com o homem, assim encobre a interpretao
metafsico-animal da linguagem a sua essncia ontolgica historial (HEIDEGGER, 1980, p. 71).
86
87
88
Ilya Prigogine aborda o que ele denomina fim das certezas, tendo em vista as
grandes descobertas da fsica que se processaram no sculo XX e que tambm contriburam
para o descentramento do sujeito, bem como para as grandes mudanas epistemolgicas que
marcaram a poca.39
Talvez, a diferena no que se refere s instabilidades do mundo contemporneo e
aquelas que se interpuseram no passado seja a tentativa mais explcita, hoje, de conviver com
as incertezas delas advindas, ao invs de se buscarem outros referenciais que, sendo mais
estveis, supostamente contribuiriam para o retorno segurana. E isso se d no apenas por
meio da filosofia ou outras formas do pensamento reflexivo, mas por meio da prpria cincia,
como exemplifica a fsica quntica.
interessante perceber que o homem contemporneo vive uma situao
contraditria, pois esse mesmo estado de insegurana sobre o qual Lipovetsky e tantos outros
tericos falam justamente aquele que garante uma das principais molas propulsoras do
presente a fluidez que, em grande medida, tem relao com a instabilidade que se
experimenta no fenmeno ps-moderno.
39
Como o tema gira em torno de questes ligadas ao espao-tempo, tratar-se- dessa questo no prximo
captulo.
89
artes, que pode resultar numa mudana no modo de v-las, nas ressonncias recprocas
(procedimentos de cinema na literatura e vice-versa) e/ou num terceiro elemento um objeto
artstico, por exemplo.
Sabendo que esse atrito de ordem sgnica, o que transita entre cinema e
literatura, por exemplo, a partir da frico, so signos em processo de mutao. Ou seja, a
partir do atrito, essas duas artes passam a contribuir para um novo processo de significao
que j no mais s literatura ou s cinema, mas um pouco de cada um. Por isso, fazer
cinema, fazer literatura estaria assim na vertigem de um pensamento semiogrfico; suportes
diferentes de escritura que se suplementam e cujas consequncias se multiplicam (CASA
NOVA, 2001, p. 73). Dessa forma, os suportes escolhidos constroem formas e estilos atravs
da mutao dos seus instrumentos, ou seja, quando as rupturas da discursividade acontecem
(CASA NOVA, 2001, p. 73).
A leitura de Casa Nova se encontra em consonncia com as ideias de Barthes, 40
quando ele defende o intercmbio entre os objetos e no entre as disciplinas.41 Para ela, as
disciplinas no se relacionam, mas se friccionam. O signo potico deve ser pensado num
regime de interao de linguagens. Signos para serem lidos/vistos atravs do que se v
(CASA-NOVA, 2001, p. 75). Por isso, considerar fatores do entrelugar se torna importante.
A autora aponta a narrativa como o elemento que aproxima cinema e literatura.
Portanto, ao que tudo indica, para haver as frices, necessrio que haja um vetor de
aproximao funcionando como uma espcie de m entre os elementos que se atraem
mutuamente. Assim, sugere-se o carter da ambincia e do hipermiditico permeado pela
linguagem fluida como possibilitadores daquela poesia digital que se mostra intrnseca ao
meio digital e ao ciberespao.
Barthes afirmava que [...] a pintura abre caminho literatura, pois parece
haver anteriormente postulado um objeto inaudito, o Texto, que, suprime, de maneira
decisiva, a separao das artes (1990, p.139). essa noo de texto exposta por Barthes
40
90
Parece ficar patente nas discusses mais crticas acerca da arte contempornea a necessidade
de se buscar um espao entre onde as linguagens mltiplas possam atuar por meio de
reverberaes semiticas que se expandem para alm de fronteiras.
Para efeito de entendimento, mas ainda num nvel bem geral, seria possvel
afirmar que a poesia digital amplia os caminhos j percorridos pela poesia experimental,42
apropriando-se dos avanos j feitos e abrindo o signo a outras questes. Assim, aos aspectos
ponto de vista, composio, perspectiva, luz, forma, tom, textura, cor, movimento, animao,
permutao e interatividade se somam os procedimentos do meio digital, configurando
processos relacionais fluidos.
Essas observaes valem tanto para a anlise de textos inditos como daqueles
que se constituem por meio da releitura de textos anteriores. Em entrevista, Lev Manovich
(2007) afirma que o remix tem grande importncia dentre os termos que designam as
tendncias estticas da dcada de 2000. De fato, isso pode ser confirmado com trabalhos que
retomam vrios processos ou textos do passado e os revivificam por meio da fuso entre
antigo e novo. Em termos de poesia, para comprovar o ponto de vista defendido pelo autor,
basta pensar nas tradues intersemiticas que se tm feito.
Por todas essas intrincadas relaes supostas nos movimentos das frices, no h
como negar sua condio multifacetada, sua fluidez, seus atravessamentos e, ao fim e ao cabo,
sua propenso ao hibridismo. Assim, o termo frices pode auxiliar no entendimento das
condies que se se estabelecem para a formao de elementos hbridos na poesia, pois, com a
frico entre sistemas semiticos diferentes, o que surge so elementos de no lugar. nesse
mbito que se torna importante a discusso acerca da relao arte/tecnologia e das
hibridizaes de linguagem.
Muniz Sodr (2006), preferindo o termo mutao tecnolgica ao invs de
revoluo tecnolgica, 43 aponta, nas transformaes trazidas pelo que se tem chamado
indiscriminadamente revoluo tecnolgica, mudanas no prprio modo de ser do humano e
que leva o autor a falar em um bios virtual. Para entender o que o autor diz com esse
conceito, necessrio, primeiro, reconhecer as imbricaes irrevogveis que se tm institudo
entre tecnologia e vida. Implica a midiatizao, por conseguinte, uma qualificao particular
42
A expresso poesia experimental empregada nesse momento sem a conotao apenas do movimento de
poesia portuguesa, mas pensando em construes da poesia de um modo geral que subvertem padres de
linguagem com uma audcia maior que aquela poesia mais convencional.
43
Trata-se mais de uma hibridizao de meios que propriamente de uma forma revolucionria.
92
Esse quarto bios pode ser percebido ou mesmo comprovado quando se percebe
que a vida passou a ser atravessada pelas mdias. H inclusive formulaes de pensamentos
acerca de uma era ps-mdia. A aflio de ficar sem internet, sem comunicao e de esquecer
em casa do aparelho celular ou mesmo o incmodo de o espao pblico ser, de repente,
invadido pelo celular que toca inapropriadamente comprovam isso. Como afirma Sodr, a
mdia estruturadora ou reestruturadora de percepes e cognies, funcionando como uma
espcie de agenda coletiva (SODR, 2006, p. 26). Encontram-se alteradas as formas de
socializao bem como a prpria percepo do real. A cidade imaginria de Truman , de
fato, uma metfora do quarto bios. Basta lembrar dos sistemas de vigilncia e sua presena
ostensiva na vida cotidiana para perceber que, embora as prticas de no lugar se instaurem
no mbito das linguagens, o que tem acontecido no contexto social a utilizao das
tecnologias da informtica para o monitoramento do sujeito por meio de reconhecimento de
IP, localizao via GPS, dentre outras possibilidades.44 De alguma forma, as tecnologias
miditicas se tornaram onipresentes na contemporaneidade.
Teilhard de Chardin falava de um ultra-humano para o qual a sociedade estaria
caminhando [...] no sentido de formar um organismo humano planetrio (SODR, 2006, p.
73).
Penso, em primeiro lugar, na extraordinria rede de comunicao radiofnica e
televisiva que, talvez antecipando uma sintonizao direta dos crebros, por meio
das foras ainda misteriosas da telepatia, nos une a todos, atualmente, em uma
44
93
94
O termo cbrido, introduzido por Peter Anders (1999), utilizado para destacar a
capacidade que as novas tecnologias nos do para habitar dois mundos simultaneamente
(SANTAELLA, 2007, p. 132). Ao enfocar o tema, Gisele Beiguelman afirma:
em minha definio, cibridismo um conceito que expressa a experincia de estar
entre redes (on e off-line). Outra definio corrente, de autoria do arquiteto
americano Peter Anders, a do cibridismo como projeo do virtual na realidade
cotidiana. Os dois conceitos no so opostos e, em alguns pontos, at se
complementam. Contudo, prefiro trabalhar com a ideia de experincia entre redes
por me parecer mais abrangente e vlida no mbito das nuvens computacionais, em
que estamos o tempo todo on e off-line, mediados por redes de distintas naturezas e
com diferentes aberturas e possibilidades de participao: direta, passiva, aleatria
etc. (2009).
Em consonncia com isso, se encontra a distino que Santaella faz entre hbridos
e cbridos.
Assim, reservo o atributo hbrida para a atual coexistncia, convivncia e
sincronizao das culturas oral, escrita, impressa, massiva, miditica e ciber que se
misturam todas elas na constituio de um tecido cultural polimorfo e intrincado.
[...] Quanto ao atributo ciber, como o prprio nome diz, limita-se s misturas que
se processam no interior da cibercultura, ou seja, do universo digital (SANTAELLA,
2007, p. 133).
uma vida que fosse natural e no dependesse das luxrias da civilizao. Por
acreditar que a virtude era melhor revelada na ao e no na teoria, sua vida
45
Crtica da razo cnica, publicado em 1983, alcanou repercusso imediata quando de sua publicao.
Segundo dados do site pessoal do autor, tornou-se a obra de filosofia mais vendida nos ltimos 150 anos.
46
Uma das anedotas mais citadas era a de que Digenes andava pelas ruas durante o dia com uma lamparina
acessa procura de um homem virtuoso.
96
47
97
ser influenciada, de alguma forma, pela cincia por um lado e, por outro, que as disciplinas
possam atuar em estados de convergncia.
Justamente, quando se pensa, por exemplo, na relao de pertencimento que se
estabeleceu no discurso crtico da poesia em relao literatura, percebe-se que uma anlise
de poemas em meio digital (e mesmo de outras manifestaes nesse espao) que se prendesse
a essa questo, seria, no mnimo, equivocada, pois apreenderia apenas uma parcela mnima
dos processos hbridos apresentados.
Srgio Bairon defende a tese de que o conhecimento cientfico pode ser veiculado
por meio da linguagem hipermiditica vista, comumente, como pertencente apenas ao ldico
ou ao esttico. Por meio da anlise de algumas experimentaes hipermiditicas (Valetes in
slowmotion, de Kiko Goifman e Jurandir Muller, por exemplo) e da construo de outras, o
autor comprova que, realmente, possvel, por meio de um discurso ainda no aceito como
cientfico (a hipermdia), refletir cientificamente. Por meio de investigaes hipermiditicas
como Psicanlise e histria da cultura e Interzone, Bairon demonstra que o pensamento hoje
pode ser exteriorizado por meio de linguagens contemporneas que se encontram para alm
da segmentao disciplinar.
Texturas Sonoras, experimento que faz parte de A Casa Filosfica, se desenvolve
como projeto esttico-cientfico. Em margem (parte do trabalho), o exerccio de
sobreposies de linhas de udio para a criao das texturas de som, atua como construo do
conceito por meio de sua iconizao. No existe limite entre as linhas que se atravessam nesse
processo, o que faz com que elas repercurtam umas nas outras para a criao esttico-conceitual. Vozes e linguagens diferentes se mesclam nessa construo. Assim, o
experimento aplica o conceito defendido (de que a margem no existe, de fato) por meio dos
atravessamentos sgnicos. Esse apenas um exemplo, mas que, dada sua concepo,
comprova ser possvel pensar por meio de outras formas de linguagem que no a cientfica
ou mesmo a verbal.
Na verdade, embora o pensamento institucionalmente cientfico ainda no seja
aberto como poderia ser, as experincias de pensar a cincia por meio a linguagens estticas
so remotas. O antolgico Um homem com uma cmera na mo, de Dzga Vertov, comprova
isso.
interessante perceber que aquilo que Sloterdijk defende para o discurso j se
encontra realizado em sua escrita. Seu texto, embora no presente estudo seja assumido como
linha filosfica, no propriamente filosofia, nos termos institucionais, mas tambm no
98
3.4 Peter Sloterdijk por uma filosofia acerca da fluidez dos espaos
99
espaos. Para ele, viver e pensar so sinnimos de criar esferas. Como afirma, la vida es una
cuestin de forma (SLOTERDIJK, 2003, p. 22).
Por eso tiene hoy ms sentido que nunca la indagacin de nuestro donde, puesto
que se dirige al lugar que los hombres crean para tener un sitio donde poder existir
como quienes realmente son. Ese lugar recibe aqu el nombre de esfera, en recuerdo
de una antigua y venerable tradicin. La esfera es la redondez con espesor interior,
abierta y repartida, que habitan los seres humanos en la medida en que consiguen
convertirse en tales. Como habitar significa siempre ya formar esferas, tanto en lo
pequeo como en lo grande, los seres humanos son los seres que erigen mundos
redondos e cuya mirada se mueve dentro de horizontes. Vivir en esferas significa
generar la dimensin que pueda contener seres humanos (SLOTERDIJK, 2003, p.
36-37).
Por meio da utilizao do verbo alemo innan, que significa habitar, j possvel
perceber, de fato, que, alm de questes ligadas temporalidade, Heidegger tambm se
preocupa com o lugar no qual o tempo do existente processado. Ser-a tambm ser-em.
100
Porm, ao contrrio da condio do ser sozinho, preso morte e angustiado que permeia a
teoria heideggeriana, Sloterdijk redireciona o ser-a para ser-em-esferas.
Pero el habitar en esferas no puede explicitarse pormenorizadamente mientras el serah sea comprendido sobre todo desde un supuesto impulso esencial a la soledad. La
analtica del dnde existencial exige poner entre parntesis todas as sugestiones y
estados de nimo de soledad esencial, para cerciorarse de las estructuras profundas
del ser-ah acompaado y complementado (SLOTERDIJK, 2003, p. 311).
50
Como indica o autor, no texto hebreu utilizada a expresso nefesch para designar ser humano. Esta
expresso significa ar em movimento, sopro, alento de vida, esprito (SLOTERDIJK, 2003, p. 43).
51
Essa uma maneira, no mnimo interessante, para explicar a necessidade vital do humano em relao aos
sistemas de convivncia.
101
103
Essa imagem foi negada ou mesmo evitada por muitos sculos em funo da
necessidade de se buscarem elementos que fizessem transparecer estabilidade, solidez, sempre
baseados em conceitos preconcebidos. De acordo com o raciocnio tradicional, o mais srio e
responsvel deveria ter como primeira marca o desdm pela espuma, signo da incerteza
incmoda e estigmatizada. Como recorda o autor, Aristteles julgava a melancolia (estados
volteis) como causadora das enfermidades de esprito.
Entretanto, tambm na Grcia Antiga j se pode notar o enfoque positivo desse
elemento. Hesodo narra o nascimento de Afrodite baseando-se no movimento das espumas.
A deusa, fruto da espuma formada pelos testculos de Urano e as guas do mar em
movimento, personifica a fertilidade, a sensualidade e o amor cuja busca pelos humanos
configura um dos modos de ser das esferas. De acordo com o fenmeno da aphrogenia, as
espumas so portadoras de fecundidade, o que destitui o pensamento que as considera
infrteis. Espumas significam gerao do belo e do perfeito, seduo espumas que do
origem. interessante ainda pensar, como conta Sloterdijk, que a constituio dos deuses
como tais (imortais) deve-se tambm aphrogenia o elixir que os tornaria imortais surge do
intenso bater de espumas do mar (2006, p. 39).
interessante tambm pensar que, j no nascimento de Afrodite, as espumas eram
consideradas leves e flexveis, tanto que a deusa ligada ao afeto, ao amor, gerada da
mistura das genitlias de Urano com as guas do oceano e os seres vingativos (as Ernias, por
exemplo) so gerados por meio da fuso do sangue de Urano com a terra onde suas gotas
caem. Portanto, nessa passagem mitolgica, no fluido que se encontra a origem de
105
Gaia uma base slida para andar, uma base em que se apoiar; tem formas cheias e
densas, uma altura de montanha, uma profundidade subterrnea; [...] Caos no
simplesmente o negativo de Gaia. Ele produz a luz sem a qual nenhuma forma seria
visvel. Inversamente (VERNANT, 2001, p. 244, 246).
Dia e noite so indissociveis assim como terra e cu. Mesmo quando no mais
esto unidos pelo abrao insistente e libidinoso de Urano sobre Gaia, terra e cu permanecem
52
Mais uma vez, percebe-se que no rompimento com determinadas esferas que se pode criar situao para o
surgimento de outras.
106
unidos. Por outro lado, o espao conclama a considerao do tempo como um elemento
intrnseco a si desde quando Gaia influencia Cronos, no gesto violento, por meio de uma
fenda entre cu e terra, a abrir espao para a temporalidade.
Voltando ideia de fertilidade, curioso lembrar que a biologia tambm trabalha
com a origem humana por meio da ideia das espumas basta lembrar-se do surgimento do ser
em meio a uma imensido de lquido caudaloso de nutrientes que possibilitaram as mutaes
de mnadas. As prprias teorias do universo atualmente so enfocadas como um inflacionado
de bolhas (SOLTERDIJK, 2006, p. 45-47).
As espumas formam uma imagem adequada para entender a contemporaneidade
que, abrindo mo de certezas absolutas, constri uma nova apreciao acerca do conceito de
instabilidade to temido durante sculos. , de certo modo, angustiante abrir mo de velhas
certezas, mas, sem isso, no parece ser possvel entender a situao atual. Fazendo uma
apropriao das ideias de Sloterdijk, necessrio romper com antigas esferas para a
constituio de outras novas e mais condizentes com a atualidade, pois as poticas ps-modernas se encontram construdas sobre um tecido de limites tnues que se atravessam, se
interpenetram, se desfazem e se refazem constantemente. Assim, tambm, as linguagens que
constituem a natureza do potico digital so fluidas e dificilmente enquadradas em esquemas
preconcebidos sem a perda de caractersticas importantes.
Como possvel perceber, as postulaes do autor no preservam o pessimismo
apocalptico nem se baseiam em questes tecnfilas, mas podem ser entendidas como
reprogramao do pensamento por meio da concatenao de ideias j registradas por outros
pensadores e por concepes novas. Distante das postulaes de Paul Virillio acerca da perda
da noo de realidade e de Baudrillard no que diz respeito reao diante das propostas de
mudana do ps-moderno, necessria uma abertura para um entendimento mais profcuo do
momento atual.
As faces da poesia digital so movedias, multiformes, volveis. Dessa forma,
no possvel analisar seus processos com parmetros tradicionais. Para novas linguagens h
que se buscarem novos caminhos de abordagem, e nesse sentido que o sistema filosfico de
Sloterdijk, sobretudo no que diz respeito imagem das espumas, se torna apropriado e at
mesmo necessrio, dada a abordagem da espacialidade que aqui se prope.
Pensando na concepo das frices que acontecem entre saberes e entre diversas
linguagens e sistemas semiticos, possvel tentar entender as novas possibilidades de
tessitura da poesia para alm da linha crtico-terico conservadora.
107
4.1 O espao
Em sua origem, a palavra espao, do latim spatium, indica a distncia entre dois
pontos, ou a rea ou o volume entre limites determinados (CUNHA, 1982, p. 320). Porm,
como indica Heidegger, na acepo mais antiga, o conceito, no grego, aponta para outra
direo. Enquanto a palavra derivada do latim designa um espao-entre, a acepo grega
designa espao como extenso, o lugar arrumado, liberado para um povoado, para um
depsito. Espao algo espaado, arrumado, liberado, num limite (HEIDEGGER, 2006, p.
134).
O conceito e a aplicao de espao no presente estudo surgem da observao de
como algumas reas especficas o enfocam: para a psicologia, espao percepo, para a
geometria, dimenso, para a fsica, ele se refere matria e ao tempo, para a ciberntica,
interessa o espao enquanto informao e, para a filosofia, ele sistema de referncias
graas ao qual podemos pensar a coexistncia ou a simultaneidade, no tempo (JAPIASS,
2006). Abstrai-se dessas referncias a ideia de espao como uma noo, a princpio, fsica,
com implicaes para a percepo conforme sua apresentao.
Como a palavra espao tem mltiplas aplicaes, as suas formas de apreenso so
vrias e se apresentaram em transformao ao longo da histria: espaos celeste, relativstico,
hiperespao, ciberespao, espao das redes, cosmolgico, geomtrico, matemtico, etc. Por
oposies, pode-se falar de espaos simblicos como o espao do pensamento (espao
cognitivo, espao da alma) e espaos fsicos; real e virtual; real e ficcional. Michael Benedikt
(1992) elenca vrios espaos em seu texto: positivo, negativo, barroco, moderno, urbano,
domstico, arquitetnico, pictrico, abstrato, interior, sideral, secular e sagrado, psicolgico,
auditivo, tctil, pessoal e social.
Dada a vastido do conceito, a abundncia e a complexidade dos mais variados
enfoques j estruturados, tentar entender ou mesmo sintetiz-lo, desde o incio, j se mostra
tarefa ineficaz. Por isso, h que se delimitar um campo para reflexo para que o foco de
investigao no se perca. Estuda-se, do espao fsico, aquilo que pode ter implicao direta
ou indiretamente na concepo de espao digital e ciberespao. Desse modo, retomam-se
alguns pontos importantes ao longo da histria no que se refere s mudanas de enfoque que o
espao fsico sofreu para que, o entendimento do espao no qual a poesia digital se encontra
seja facilitado.
Este estudo histrico se torna necessrio porque, por meio dele, constata-se que o
espao uma das grandes causas dos principais processos de mudanas e crises no Ocidente.
Conforme estudo de Margaret Wertheim (2001), esses redirecionamentos parecem se dever a
109
Conforme lembra Ferrara, a conexo feita por Aristteles entre espao e lugar
para entender suas manifestaes destitui, de alguma forma, a inrcia e contribui para torn-lo
cognoscvel.
Wertheim trabalha com seis conceitos de espao no processo sequencial de
mudanas histricas: espao da alma, fsico, celeste, relativstico, hiperespao, ciberespao.
Seu fim ltimo entender o ciberespao como parte da trajetria histrica da experincia com
o espao. Para a autora, uma forma de entender melhor as prticas que se processam no
espao informacional perceber nele (sobretudo no que diz respeito ao virtual) a substituio
do espao cristo o Cu.
H vrias aproximaes entre processos do ciberespao e concepes antigas. Por
exemplo, a ideia veiculada pelo duplo real/virtual j estava, de certa forma, presente na Idade
Mdia e mesmo na Antiguidade. Na Grcia Antiga, isso visto quando se fala dos deuses do
Olimpo, que personificavam um espao superior ao qual humanos no tinham acesso.
Na Idade Mdia, Dante representa bem esses dois mundos e confirma, com seus
desenhos dos trs lugares por onde ele passa em sua trajetria, que a realidade fsica
mantinha uma relao de dualidade com o espao da alma. Por isso, havia o entendimento do
53
110
alm-morte por meio da palavra Cu, numa ideia de que a abbada celeste seria a habitao
do eterno a ser atingindo por meio do ponto mais alto de uma montanha a escalar; nesse
sentido, a montanha era o purgatrio. Quanto mais alto se pudesse chegar, mais puras e
etreas seriam as esferas celestes. J o ncleo da Terra seria o inferno e, quanto mais
profundo o destino da alma, mais sofrimento o lugar significava (WERTHEIM, 2001, p. 41).
Wertheim v, na construo de Dante, um rico mundo virtual quando so
evocados outros mundos crveis que no o fsico. De Homero a Asimov, uma das funes de
toda grande literatura foi a de fato invocar outros mundos crveis (WERTHEIM, 2001, 39).
Na verdade, se se observar bem, os sonhos em torno das possibilidades trazidas
pelo digital, quando do seu incio histrico, tm suas razes em pocas remotas. A autora
demonstra que h uma similaridade entre o sonho de atingir o Cu e o de alcanar uma
espcie de imortalidade por meio do download da mente humana para computadores. Porm,
como ser possvel ver mais adiante, esse conceito no parece mais ser pertinente.
Com as investigaes da perspectiva, os renascentistas abrem caminho a uma
srie de conceitos vindos da cincia ou a serem confirmados por ela. Com a reeducao do
sensrio, eles tambm reeducam a mente, de modo que foi com esse movimento que o olho
passou a ter primazia na experincia. As representaes seguindo as leis da perspectiva
subentendiam um observador localizado no espao fsico. Esse ponto do observador no era
importante na arte gtica e na bizantina porque, na Idade Mdia, priorizava-se o espao da
alma, enquanto, na Renascena, pe-se em destaque o espao do corpo.
Ao fazer a distino entre essas duas formas de percepo do espao (Idade Mdia
e Idade Moderna), Foucault aborda a ideia de localizao oposta de extenso. A citao
longa, mas importante para a reflexo que aqui se desenvolve.
Poderia dizer-se, para retraar de forma muito grosseira esta histria do espao, que
este era na Idade Mdia um conjunto hierarquizado de lugares: lugares sagrados e
lugares profanos, lugares protegidos e lugares, pelo contrrio, abertos e sem defesa,
lugares urbanos e lugares rurais (no que toca vida real dos homens); no que toca
teoria cosmolgica, havia lugares supracelestes opostos ao lugar celeste; e o lugar
celeste, por sua vez, opunha-se ao lugar terrestre; havia os lugares onde as coisas se
encontravam colocadas porque tinham sido deslocadas violentamente, e depois,
inversamente, os lugares onde as coisas encontravam a sua colocao e o seu
repouso naturais. Era toda esta hierarquia, esta oposio, este cruzamento de lugares
que constitua aquilo a que, grosso modo, se poderia chamar o espao medieval: um
espao de localizao.
Esse espao de localizao abriu-se com Galileu, porque o verdadeiro escndalo da
obra de Galileu no tanto o ter descoberto ter redescoberto que a Terra girava
antes em torno do Sol, mas sim o de ter constitudo um espao infinito e
infinitamente aberto; de tal forma que o lugar da Idade Mdia a se encontrava de
certo modo dissolvido, o lugar de uma coisa no era mais do que um ponto no seu
movimento, tal como o repouso de uma coisa no era seno o seu movimento
111
54
Por isso, a estruturao do pensamento de Sloterdijk oposta a Aristteles ao propor as espumas que so
quase nada como elemento norteador de suas exposies sobre lugar.
112
ento, se torna sinnimo de espao euclidiano o vazio passa a ser a prpria base da
existncia. Para Galileu, por exemplo, [...] o vazio j no era matria de discusso; era o
embasamento ontolgico da prpria realidade, a arena neutra em que todas as coisas
estavam contidas e pela qual elas se moviam (WERTHEIM. 2001, p. 88).
O enfoque do lugar ocupado pelas estrelas como fsico e no mais como lugar do
divino e a percepo do espao como algo homogneo e no dual foram fundamentais para
que as investigaes da modernidade se sustentassem.
Uma vez que o espao fsico e homogneo, abrem-se os caminhos para um
estudo mais aprofundado do universo. Nesse sentido, foi Kepler que fechou a antiga discusso
do dualismo medieval quando, aproveitando-se das descobertas de Coprnico, concebeu a
ideia de que o que move os planetas em suas rbitas no so foras divinas, mas fsicas (disso
dependeu a descoberta da lei da gravidade por Newton). Assim, o conceito de espao como
elemento fisicamente perceptvel vai se consolidando, sobretudo quando Descartes55 prope a
ideia de funcionamento do universo anlogo a uma mquina mecanicismo. Para ele, o
espao "res extensa" cujas propriedades so a continuidade, a exterioridade, a
reversibilidade, a tridimensionalidade, etc. Por sua vez, a coisa extensa constitui a essncia
dos corpos (MORA, 1978). A viso cartesiana de espao, ento, se fundamenta na
exterioridade e na fisicalidade.
Quando, pensando nos aspectos matemticos do espao, Newton o concebe como
absoluto, imvel, como realidade em si independente dos objetos que ele contm ou dos seus
movimentos (esses ltimos podem ser relativos, mas o espao no ), d-se mais um passo no
enfoque da fisicalidade do espao, e na preponderncia desse enfoque.
por isso que Wertheim considera monista a cincia moderna e no dualista. O
que se considerava espao da alma passou ao plano da imaginao, no se abrindo de modo
significativo para outras possibilidades de enfoque.
Quando se observam as questes histricas do espao com ateno, percebe-se que , de fato, um erro apontar
Descartes como o culpado pelo dualismo mente/matria que atravanca pesquisas de vrias reas. Primeiro,
porque o monismo do qual Wertheim fala no foi lanado por ele; foi apenas, de certa forma, formalizado por ele.
Segundo, porque, de alguma forma, esse dualismo apenas uma derivao do primeiro o espacial.
113
as, la historia de la perspectiva puede, con igual derecho, ser concebida como un
triunfo del distanciante y objetivamente sentido de la realidad, o como un triunfo de
la voluntad de poder humana por anular las distancias; o bien como la consolidacin
y sistematizacin del mundo externo; o, finalmente, como la expansin de la esfera
del yo (PANOFSKY, 1985, p.51, citado por FERRARA, 2008, p. 32).
114
115
116
por isso que no mais possvel sustentar discursos dicotmicos que visam
muito mais sobreposio do sujeito sobre o objeto que propriamente uma relao de trocas.
Foi pensando nisso que se escreveu como introduo ao primeiro captulo deste estudo, que
atirador, flecha e alvo, na situao citada, formam uma substncia nica no contnuo
histrico, no havendo lugar para o papel de protagonista nico.
Nesse sentido, a definio construda por Prigogine acerca do universo bem
sugestiva para a presente pesquisa. O Universo uma esfera cujo centro est em toda a parte
e a periferia em nenhum lugar (1992, p. 169).
Se se considerarem seriamente a explicao do universo por meio da teoria das
cordas, caso ela se comprove pelos mtodos da cincia, no h, definitivamente, como
alimentar o velho sonho de retorno do sujeito. Se for mesmo verdade que os tomos so
formados por cordas vibrantes e que a matria definida conforme a vibrao das cordas que
a formam, sendo o universo formado como um grande concerto, realmente, torna-se urgente
uma mudana de postura para ver o evento do ps humano, no como uma obliterao do
humano, mas como uma nova maneira de ser desse ltimo e que requer seu reposicionamento
em todo esse painel de instabilidades. Caso contrrio, corre-se o risco de cair em
anacronismos que no contribuem para o entendimento da realidade, ou mesmo em niilismo
sem fundamento.
Em todo o cenrio histrico revisitado no presente captulo, tendo em vista as
conexes que se estabelecem entre espao, histria e cincia, duas concluses prvias so
possveis. Em relao primeira, mais uma vez, confirma-se a ideia de que no h nada, de
fato, separado no universo. Tudo se encontra de tal maneira conectado que uma das grandes
ansiedades da fsica hoje no ter conseguido ainda uma teoria que possa servir para explicar
tanto questes macro como micro do universo.56
J em relao segunda (concluso prvia), quando Sloterdijk disserta sobre as
reverberaes de esferas que formam as relaes humanas e que essas esferas, mesmo no
estando unidas, de fato, nunca esto separadas, comprova-se que seus conceitos no so frutos
de um pensamento intuitivo e isolado, mas de pesquisa e, Portanto, de embasamento
cientfico.
56
Relatividade geral e fsica quntica funcionam muito bem para o estudo de seus campos especficos, mas,
quando suas informaes so cruzadas em alguma pesquisa, os resultados so incoerentes. Trata-se de dois
caminhos de investigao que no se combinam.
117
Compreende-se, por meio do trecho, porque espao libertao como o prprio Heidegger havia afirmado em
A arte e o espao.
118
por isso que o filsofo afirma que somente porque os mortais tm sobre si o
seu ser de acordo com os espaos que podem atravessar espaos (HEIDEGGER, 2006, p.
136). Portanto, homem e espao coincidem. Quando comeo a atravessar a sala em direo
sada, j estou l na sada. [...] Nunca estou somente aqui como um corpo encapsulado
(HEIDEGGER, 2006, 136). Construir e habitar so contguos e h uma continuidade entre
homem e espao.
Heidegger fala de espao sob dois pontos de vista: um mais abrangente e outro
mais apreensvel matematicamente. Como j se disse anteriormente, o primeiro est ligado
concepo grega de clareira aberta, no sentido de extenso, e o segundo est na concepo
latina da palavra spatium, um espao mensurvel de dimenses, um espao-entre. Esse
ltimo o intervalo entre os elementos que o habitam. o espao do qual se ocupa a
geometria. Ento, se o que considerado espao aquilo que se tem acesso por meio da
experincia sensvel, qual seria esse outro espao que Heidegger diz ser determinado por
lugares e que no se deixa determinar por intervalos?
119
uma daquelas construes que no so moradias, mas que possibilitam uma espcie de
habitao temporria?
Diariamente, as passagens por espaos se encontram num processo, em vrios
aspectos, de simbiose entre o fsico e o virtual. Com a acessibilidade a aparatos tecnolgicos,
sobretudo aqueles mais ligados portabilidade, vive-se a realidade de um espao misto. H
uma simbiose da experincia sensvel prpria do mundo fsico com a do meio virtual numa
espcie de hibridizao das condies humanas de participao no mundo. Se habitar
manter com o espao uma relao de simbiose e se nessa simbiose que tm acontecido as
experincias no ciberespao, este ltimo funciona tambm como uma das habitaes do
homem contemporneo, na medida em que este se constitui de um todo fragmentado que se
perde e se reencontra todos os dias na evanescncia do espao.
Da leitura de referido texto de Heidegger, surge uma outra pergunta importante:
se, para Heidegger, resguardar uma palavra que se encontra empregada na sua antiga
acepo de deixar alguma coisa livre em seu prprio vigor, a poesia que habita o
ciberespao poderia, ento, funcionar como tendo essa propriedade de explicit-lo ou mesmo
evidenciar traos desse meio? Na tentativa de resposta, segue-se investigando as
caractersticas prprias do ciberespao.
4.4 O ciberespao
O ciberespao uma realidade de rede global, sustentado por computadores, acessado em computadores, e
gerado por computadores, multidimensional, artificial ou virtual. Nesta realidade, na qual cada computador
uma janela, objetos vistos ou ouvidos no so nem fsicos nem, necessariamente, representaes de objetos
fsicos, mas so, sim, melhor dizendo, na forma, carter e ao, compostos de dados, de informao pura. Esta
informao deriva em parte das operaes do mundo natural, fsico, mas a maior parte deriva do imenso trfego
de informaes que constituem o empreendimento humano em cincia, arte, negcios e cultura. (Traduo
nossa).
121
Quando voc est interagindo com um computador, voc no est conversando com outra pessoa. Voc est
explorando outro mundo. (Traduo nossa).
122
Se se tem a
Aps trezentos anos de fisicalismo, o ciberespao ajuda a explicar, mais uma vez,
algumas das extenses no fsicas da essncia humana, sugerindo novamente as
limitaes inerentes de uma concepo materialista, estritamente reducionista da
realidade (WERTHEIM, 2001, p. 184).
Pensando no esquema de conexes inmeras, sendo uma das principais delas essa
relao entre fisicalidade e virtualidade, a definio de Marcos Novak proposta h 18 anos
ainda faz sentido.
123
Qualquer lugar do mundo fsico pode ser acessvel em questo de segundos, mas o
espao que conduz o acesso se desfaz com maior rapidez ainda. Onde se est quando se
participa do Second Life, por exemplo? Na completude, no se est integralmente no espao
fsico nem tampouco no espao virtual. O que se efetua so passagens por interstcios dos
espaos.
Alm de no ser material, trata-se tambm de um espao no temporal (no sentido
que se entende por essa palavra em termos de sequencialidade). O espao se liberta do tempo
ao apresentar a possibilidade de temporalidades variadas e, se se quiser falar de tempo, os
critrios de observao devem ser diferentes daqueles que acompanharam sua trajetria
histrica at aqui. A prpria noo de espacialidade ganha novas formataes.
Como quer Santaella, esse espao de existncia para entidades que no tm um
lugar fixo, mas que podem estar em inmeros lugares, e mesmo cruzando os ares, ao mesmo
tempo, chamado ciberespao (SANTAELLA, 2007, p. 179). O termo heterodoxo
empregado por Ferrara para abordar essa questo.
Para a cibercultura, o tempo no real, porque no existe o irreal, tambm o espao
no perto ou distante, porque no se desloca, mas simplesmente . Esse espao-tempo heterodoxo do ciberespao constitui no uma unidade, mas o discurso do
espao sobre o tempo ou as nuances do tempo atravs da fala do espao ou pelo que
aquela fala sugere sobre si mesma ao dizer o tempo (FERRARA, 2008, p. 121).
60
124
61
A navegao pelas estruturas labirnticas do ciberespao, diga-se de passagem, muitas vezes, confunde
orientao e deriva.
125
A concepo atual da Internet e World Wide Web no faz esforo algum na emulao de continuidade
espacial. Foi concebido como um sistema de acesso a arquivo e seu uso caracterizado por entregas rpidas de
informao atravs de redes de computadores. Qualquer iluso de continuidade espacial desmentida pelo
descontnuo movimento, contedo disjuntivo e sua chegada muitas vezes abrupta. (Traduo nossa).
126
Ao mesmo tempo que pode, por exemplo, tentar o acesso vertical de um n entre infinitos
outros possveis, o cibernauta pode se deixar levar pelo fluxo da corrente informacional
que, ao no apresentar lgica organizacional no sentido linear, propicia a pura deriva. Quando
se faz uma pesquisa temtica, por exemplo, nesse meio, as duas experincias podem se cruzar,
dificultando o objetivo da operao, por um lado, mas oferecendo uma leitura horizontal que
tambm pode ser significativa, por outro.
Mesmo comprimidos, dobrados e envolvidos, os elementos so potncias de
alargamento e de estiramento do mundo. No basta nem mesmo falar de uma
sucesso de limites ou de molduras, pois toda moldura marca uma direo do
espao, direo que coexiste com as outras, e cada forma une-se ao espao ilimitado
em todas as suas direes simultaneamente (DELEUZE, 1997, p. 207).
Pela primeira vez, o espao torna-se um tipo de medium. Tal como outros media - o
udio, o vdeo, os diapositivos e o texto o espao pode agora ser instantaneamente
transmitido, guardado e recuperado, comprimido, reformatado, convertido em
streams, filtrado, computado, programado e passvel de interaco. Por outras
palavras, todas as as operaes que so possveis com os media podem agora, graas
sua converso em dados informticos, aplicar-se tambm a representaes
espaciais a 3D (MANOVICH, 2005, p. 114).
127
digital technology does not require disembodying the user, however. We are now
moving in a direction different from both of these earlier visions. We are moving
toward a philosophy of digital design (interaction design sensorial design,
experience design) that acknowledges both the place of computers in the world and
the importance of the physical environment within and around the interface itself.
Because the computer as a medium is part of our physical and social world, digital
design must always be grounded in the appropriate physical and cultural
63
environments (BOLTER, 2005, p. 122).
Como Lemos afirma, estamos vivendo uma virada no que se refere ao espao.
Alm das experincias de uma vida paralela (que ainda continua a existir por meio de
63
A tecnologia digital no exige que o usurio desencarne, no entanto. Estamos agora a avanar em uma
direo diferente de ambas as vises anteriores. Estamos nos movendo em direo a uma filosofia de design
digital (design de interao, design sensorial, design de experincia), que reconhece tanto o lugar de
computadores dentro do mundo e da importncia do ambiente fsico dentro e ao redor da prpria interface.
Porque o computador, como um meio, parte de nosso mundo fsico e social, design digital deve ser sempre
fundado em ambiente fsico e cultural apropriado. (Traduo nossa).
128
situaes como o Second Life, por exemplo), as experincias com o espao hoje so hbridas
de aes no espao fsico com o virtual (LEMOS, 2008). Se antes j no se poderia falar de
dicotomias entre esses dois mundos, hoje, as intrincadas relaes estabelecidas pelas
experincias com GPS, SMS, rastreamentos RFID e o prprio acesso rede mundial de
computadores por meio do uso de aparatos mveis anulam qualquer discurso estanque. No
h uma diviso constantemente delimitada entre um aqui e um alm, mas, ao contrrio,
uma imbricao de ambos.
Em se tratando de ciberespao, a internet se torna importante, pois ela no uma
srie de pginas que atravessam o cotidiano das pessoas, mas uma rede de relaes da qual os
usurios passam a fazer parte, no se tratando de mera disponibilizao de informao. The
Internet is important today precisely because it is integrated so tightly into our social and
economic networks and our physical environment64 (BOLTER, 2005, p. 120).
Diante da presente situao de mobilidade, h que se considerar a formao de
novos territrios e outras formas de encarar o conceito de lugar para alm da fixidez. Para a
abordagem dessas questes, Lemos usa o termo territrios informacionais.
I understand informational territory as the area of control (and to be controlled by)
of digital information flow in an intersection with a physical area. So place, as a
result of territorialization (geographic delimitation, laws, and regulations) gains new
layer information thats a new territory created by electronic networks and mobile
devices65 (LEMOS, 2008, p.96 ).
A internet hoje importante justamente porque to bem integrada a nossas redes sociais e econmicas e a
nosso ambiente fsico. (Traduo nossa)
65
Eu entendo como territrio informacional a rea de controle (e para ser controlado por) do fluxo de
informaes digitais em uma interseco com uma rea fsica. Tal lugar, como resultado da territorializao
(geogrfica delimitao, leis e regulamentos) ganha nova camada de informao que um novo territrio criado
por redes e dispositivos mveis. (Traduo nossa).
66
O ciberespao contnuo com o nosso mundo fsico [...] O ciberespao uma extenso do nosso mundo
social, bem como um lugar novo para ns remodelarmos quem ns somos e quem queremos que os outros
pensam que somos. Na Internet, ns representamos a ns mesmos aos outros atravs de e-mail, salas de
bate-papo e sites da Web, e esses comentrios so adicionados a todas as manifestaes fsicas da nossa
identidade. (Traduo nossa).
129
space produces places and is produced by places. Moreover, space, place and
territories can be seen as waves of territorialization and deterritorialization in an
endless process. Consequently, we must not see territory as natural, but as a
cultural artifact, a social product linked to desire, power and identity (DELANY,
2005, citado por LEMOS, 2008, p. 94).67
67
Espao produz lugares e produzido por lugares. Alm disso, o espao, lugar e territrios podem ser vistos
como ondas de territorializao e desterritorializao em um interminvel processo. Por conseguinte, no
devemos ver territrio como "natural", mas como um artefato cultural, social produto ligado ao desejo, poder e
identidade. (Traduo nossa).
68
Territrio informaticional no o ciberespao, mas o territrio em um local formado pela relao entre
dimenses fsicas das territorialidades e dos novos fluxos eletrnicos, criando uma nova forma de
territorializao. (Traduo nossa).
130
131
A ideia de arte como altheia defendida por Heidegger encontra-se pautada nessa
relao mundo/terra:
69
133
Grimme afirma que a Madona Sistina teria sido pintada para ser exposta na cerimnia de
enterro do Papa Sisto (do Papa Jlio II, na verdade) que aconteceu em uma capela lateral da
Igreja de So Pedro (Cf. LACOUE-LABARTHE, 2001, p. 34). Isso justifica a presena, no
primeiro plano, do lintel de madeira no qual esto apoiados os dois putti. A obra teria sido
posta ao fundo do altar sobre o caixo do papa sugerindo um nicho. No quadro, a Madona
perfaz um movimento de apresentao do Menino Jesus, havendo duas cortinas que fazem
uma espcie de passagem entre o que se v dentro da tela e o que pode haver de externo a ela.
Portanto, h uma ntida relao entre a realidade interna do quadro e a situao na qual ele
aparece a cerimnia fnebre. No sendo permitido que obras de arte utilizadas em exquias
fossem colocadas em altar, a obra foi vendida.
A polmica da qual Lacoue-Labarthe parte em sua anlise trata do fato de
Heidegger ter se oposto proposio de Putscher quanto questo da janela pintada, uma
vez que as prprias dedues empreendidas pelo filsofo ao longo do texto levam a crer na
veracidade das afirmaes de sua aluna.
Como j se disse, h uma relao intrnseca entre a apresentao que se v no
quadro e a ambincia da qual ele faz parte. H uma continuidade entre a obra e o espao e,
mais precisamente, da obra com a situao num empreendimento espao-tempo. Sem a
situao das exquias papais, a obra perde um elo importante de seu entendimento enquanto
texto e deixa de comunicar o todo que era possvel quando da cerimnia fnebre.
Onde quer que essa imagem possa ainda "encontrar lugar" (aufgestellt sein)
futuramente, ela ter perdido seu stio (Ort). Ser-lhe- proibido desdobrar de
maneira inicial sua prpria essncia, i. ., determinar por si mesma esse stio.
Metamorfoseada quanto sua essncia em "obra de arte", a imagem erra no
estrangeiro. No modo da representao (Vorstellen) de museu, que detm sua
prpria necessidade historial e seu direito, esse estrangeiro permanece desconhecido
(HEIDEGGER, 2001a, p. 22).
que o quadro se encontra disposto no altar da capela. Esse sacrifcio encontra-se no espao
interno da obra por meio da apresentao do Menino Jesus e em relao de copertencimento
com aquele que se rememora por meio da celebrao religiosa realizada no outro altar
naquele no qual a obra foi posta durante o funeral.
Desse modo, Lacoue-Labarthe fecha seu texto com o dilogo suposto entre dois
personagens, sendo a ltima fala a seguinte:
Louise Diga-me [...], o conjunto do quadro no construdo como um templo? Os
dois santos, ajoelhados de um lado e de outro da figura central e de seu impulso
soberano, no possuem uma simetria muito arquitetural? (LACOUE-LABARTHE,
2001, p. 44).
Fora de seu contexto, a obra deixa de ser obra para assumir funo de objeto.
interessante perceber que a Madona Sistina faz parte de um ritual e , em si mesma, um ritual.
Essa percepo evidenciada pela insistncia de Heidegger em dizer que ela no uma
representao, nem mesmo apresentao, mas, antes de tudo, um bild, um bild-que-no--imagem.
Bilden remete ao verbo do antigo alto alemo pilo; esse termo significa: empurrar
(stossen), espremer (treiben), levar a emergir ou a jorrar (bervortreiben). Bilden
levar a-diante emergncia (ber-vor-bringen, fazer sair, pro-duzir, trazer luz);
mais precisamente: a-diante (vor pro) no desocultado (das Unverborgene), no
manifesto (das Offenbare), e na emergncia (her) a partir (aus) daquilo que
permanece oculto e se oculta. Aquilo que dessa maneira levado emergncia
luz, produzido das Gebild (HEIDEGGER, Denkerfahrungen, [s.d.], p. 103, citado
por LACOUE-LABARTHE, 2001 p. 26).
Esse algo que a obra faz emergir s seria possvel percepo com a obra posta
em seu lugar de origem e aqui se arriscaria um pouco mais afirmando: durante as exquias
para as quais ela foi criada.
A imagem no mimese, nem no sentido mais original da palavra, o de
apresentao, porque ela compe, junto com o espao-tempo que a circunda (as exquias
papais), um evento que s poderia, de fato, existir por meio da unio entre obra e espao.
Diga-se de passagem, talvez, mesmo se a imagem continuasse no altar da igreja originria
aps a cerimnia para a qual foi pintada, ainda assim, ela se encontraria destituda de sua
essncia.
interessante tambm perceber que essa relao entre obra e seu entorno algo
que retorna com frequncia no Barroco no qual se percebe nitidamente o congelamento de um
135
instante associado a elementos ausentes da tela, mas por ela sugeridos. O quadro Sanso e
Dalila, de Rubens (1609), exemplifica bem isso.
Ao que tudo indica, h uma considerao de Heidegger do tempo como fator
externo da obra e que, portanto, sendo, de alguma forma inapreensvel na sua plenitude
devido perda de elementos do espao externo do qual a obra dependia, faz com que ela
passe a errar por entre territrios apenas hipotticos sem conseguir retomar o brilho de seu
primeiro significar.
Algumas ideias de Gadamer se aproximam dessas de Heidegger quando refletem
sobre a importncia da hermenutica para a obra de arte, mais especificamente, para que essa
tenha seu carter ontolgico, de alguma forma, preservado. Gadamer se pergunta se seria a
hermenutica uma forma de reaver e reavivar aquilo que, na obra de arte, se encontra
desligado de seu mundo original.
Na pergunta de Gadamer, j se supe a relao da obra com suas condies de
criao e o seu pertencimento a um mundo especfico. Diga-se de passagem, se h alguma
necessidade da hermenutica porque esse mundo (esse erigido pela obra), sendo necessrio
para o bom entendimento da obra, na sua ausncia, exige certo esforo na retomada da
originalidade de sua concepo. Mas, at onde essa hermenutica pode resgatar as condies
originrias da obra uma questo que faz com que se os autores difiram.
Afirma Schleiermacher que a obra de arte perde algo de seu significado quando
arrancada de seu contexto originrio e este no foi conservado historicamente e que assim,
uma obra de arte est enraizada tambm no seu solo e cho, no seu entorno. Ao ser retirada
desse entorno e entrar em circulao, perde o seu significado, como algo que foi salvo do
fogo e agora traz as marcas de queimado (citado por GADAMER, 2005, p. 233). Caberia
assim, hermenutica, diante desse distanciamento, fazer a religao.
Gadamer nega essa possibilidade de reaver o passado tal qual era afirmando que,
face historicidade de nosso ser, a reconstruo das condies originais, como toda e
qualquer restaurao, no passa de uma empresa impotente (GADAMER, 2005, p. 234).
A "idealidade" da obra de arte no pode ser determinada atravs da relao com uma
ideia como um ser a ser imitado, reproduzido, mas como diz Hegel como o
"aparecer" da prpria ideia. A partir do fundamento de uma tal ontologia da imagem,
torna-se duvidosa a primazia do quadro pintado sobre madeira, que faz parte de um
acervo de pinturas e que corresponde conscincia esttica. Ao contrrio, o quadro
guarda uma relao indissolvel com o seu mundo. [...] A tendncia recente de
devolver as obras de arte dos museus ao seu lugar original ou de reconstruir o
aspecto original dos monumentos arquitetnicos s confirma este ponto de vista.
Mesmo o quadro retirado do museu e recolocado na igreja ou o edifcio reconstrudo
136
Gadamer afirma que a obra de arte s atua como tal quando representao. Mas,
aqui esse termo no conta com a contaminao pejorativa que a mimese assumiu ao longo dos
sculos (como imitao ou cpia), mas funciona no sentido de sua origem quando ele
designava a apresentao (antes de Plato e Aristteles). Partindo do ponto de vista de que
essa re/apresentao constitui a essncia da obra de arte, desse modo, mesmo errante quanto
ao seu passado, ela ainda preserva sua originalidade. Para Gadamer, por meio da repetio, a
obra se faz entender.
Ligia Saramago, fazendo tambm um paralelo entre Gadamer e Heidegger no que
se refere ao espao na obra de arte, faz uma deduo instigante:
137
Peter Sloterdijk mostra, por meio da anlise da instalao Toilet, de Ilya Kabakov,
apresentada na IX Documenta de Kassel (Alemanha, 1992), que a relao entre obra e entorno
pode se tornar to hbrida a ponto de problematizar questes externas a ela.
70
Assim, o espao entra em questo. Tornando-se ocupado pela estrutura esculpida (pela forma plstica), o
espao recebe o seu carter como fechado, violado e volume vazio. Ele ocupado pela forma plstica, recebe sua
marca como volume fechado, volume perfurado de aberturas e volume vazio. Realidades familiares, no entanto,
ricas em enigmas. (Traduo nossa).
138
Em sua instalao, Kabakov recria uma casa humilde que poderia pertencer a
muitos soviticos. A ideia tirar o sujeito da situao de mero usurio do espao,
transformando-o em observador, na tentativa de resgat-lo de sua situao de submerso
cotidiana que lhe tira a capacidade de perceber criticamente o seu entorno. No dia a dia, o
sujeito acaba se perdendo numa participao difusa que se deixa levar pelo hbito
(SLOTERDJIK, 2006, p. 399-406).
Relacionada alienao, para Sloterdjik, a submerso , frequentemente, um
movimento de esquecimento do sujeito ontolgico nos termos de Heidegger. Nesse sentido, a
proposta de Kabakov entender a casa como metfora da arte contempornea na medida em
que ela, ao causar estados perturbadores, leva o espectador a repensar a sua condio de ser
em relao ao entorno. Por isso, talvez se possa explicar hoje a presena de tantos elementos
inusitados nas exposies de arte que quebram com a lgica sacralizada e sublime dos
museus.
Ao enfocar o que comumente se denomina estranhamento, Sloterdijk, por meio da
palavra umheimlich, designa algo perturbador no objeto. O termo estranhamento, talvez
deva ser substitudo por perturbador, pois parece representar melhor a ideia de que, ao olhar
o objeto, o observador se sente incomodado porque h algo em dissonncia. Essa dissonncia,
por sua vez, perceptvel porque o observado ainda guarda algum elemento da ordem do
familiar. E a dialtica dessas duas tenses o familiar e o inusitado que faz o observador
olhar uma segunda vez com mais ateno e buscar algo de analtico que sustente a
exteriorizao de seu ponto de vista em relao ao que v. J o termo estranhamento,
pressupe desconhecimento e, por isso, a sensao do extraordinrio. Assim, o termo
perturbador parece mais adequado por demarcar melhor o entrelugar da experincia
registrada.
Mas por que perturbador? No simplesmente porque discrepe com a cena
familiar, no importa quo radicalmente. No se trata de que seja perturbador por
alheio, estranho estrutura na qual emerge. Pelo contrrio, o que o torna realmente
atemorizante a vivncia de que a estrutura dependa efetivamente desse elemento
estranho, alheio (WIGLEY, 1996, p. 156).
A lgica da instalao de Kabakov leva a afirmar que necessrio que, por meio
do distanciamento do sujeito em relao ao entorno, se faa com que ele, imergindo numa
situao virtual, resgate uma viso mais crtica e retorne emergindo da situao onde se
encontrava submerso. Por meio de procedimentos estticos, sugere-se que o espectador, ao ter
139
contato com o esttico, seja levado a um estado de imerso tal que lhe faa resgatar-se
enquanto sujeito atuante.
Como possvel perceber, para Sloterdjik, submerso um estado de no
conscincia e a emergncia o contrrio. Sair da alienao lanar-se junto com o objeto
esttico em sua condio de emergncia.
O que interessante destacar que a instalao supracitada funciona duplamente
para a presente reflexo. Alm de questionar a relao cotidiana do sujeito com seu entorno,
provando que ambos acabam por formar uma substncia nica, fazendo surgir estados de
submerso, ela tambm , na sua constituio, uma obra ou objeto esttico que apenas se
realiza no espao em que se encontra. E justamente o seu posicionamento no espao que
possibilita o movimento de emerso do sujeito do estado de alienao em que ele se
encontrava.
Ao ser capaz de, por meio de uma instalao, refazer a conexo pedida no
cotidiano alienador, a arte comprova ainda mais a sua intrnseca relao com o espao.
Ampliando um pouco mais a viso, pode-se apontar como causa, para toda essa
relao, a concepo de arte como evento. Sobre essa questo, numa cadeia de relaes de
dependncia entre obra e espao, Nicolas Borriaud apresenta algumas colocaes que podem
ser de importante contribuio. O conceito de esttica relacional que ele formula reside
justamente na ambincia denominada por ele prxis ecosfica uma articulao entre o
entorno social e a subjetividade tentando aproximar teoria e prtica por meio da percepo
coerente do entorno, seguindo, de certa forma, as ideias marxistas que criticam a distncia
entre esses dois elementos. Essa prxis ecosfica exige uma ligao intrnseca e inseparvel
dos elementos envolvidos no processo esttico, tendendo sempre ao carter global.
[] y a prctica ecosfica, centrada sobre las nociones de carcter global y de
interdependencias, aspira a reconstruir esos territorios existenciales a partir de
modos de funcionamiento de la subjetividad hasta aqu meticulosamente puesto en
minora (BORRIAUD, 2006, p. 128).
A teoria de Borriaud est baseada tambm numa mudana de enfoque da subjetividade, motivo pelo qual suas
ideias sero retomadas no captulo 7.
140
O meio digital uma forma real e presente da escrita, aquele que tem mudado a ideia de escrever em si.
(Traduo nossa).
141
Como j se disse na introduo do presente estudo, preciso considerar texto como aquilo
que se d a ler, mesmo que no seja verbal e mesmo que se faa por meio de fragmentos
caticos.
H duas perguntas fundamentais para esta reflexo: quais so as propriedades do
meio digital que podem ter implicaes na criao potica e, desse modo, quais so as marcas
prprias dessa escrita?
Participam da constituio do texto digital elementos de ordens diversas:
computadores, processadores de texto, modems, a esttica fragmentria da internet, os
softwares de comunicao. Observando a simples mudana de ambiente de criao e leitura
textuais, j possvel dizer que se trata de noes de escrita, texto e textualidade para alm
dos planos conservadores.
Alm disso, preciso levar em conta que a prpria natureza do texto potico j
marcada pela inveno. Como afirma Eric Vos, what really counts in media poetry is the
way in which the ramifications of these activities transform the entire field of poetic
communication (2007, p. 201).73
H duas questes importantes para entender a escrita e a poesia digital sobre as
quais vale a pena refletir: o que h de novo na escrita digital e o que h de novo na poesia
desse meio? Responde-se, na presente seo, a primeira pergunta e se deixa a segunda para a
prxima.
Seguindo a dica de Glazier, toma-se como ponto de partida as expresses texto
digital ou escrita digital, mais que hipertexto, dada a abertura e amplitude maior que com
eles se consegue alcanar. O hipertexto, a ser abordado no captulo 6, seria uma das formas da
escrita digital acontecer.
One must note that the idea of the digital text contrasts sharply with conventional
conceptions of the term hypertext: A hypertext can be conditional but only
inasmuch as there is variability to the sequence of link choices made by the user.
Such a conception presents a much narrower sense of conditional, and a much
smaller range of possibilities, than what is considered here for the digital text
(GLAZIER, 2004, p. 69).74
73
O que realmente conta em meio poesia a maneira pela qual as ramificaes dessas atividades transformam
todo o campo da comunicao potica. (Traduo nossa).
74
Deve-se notar que a ideia de texto digital contrasta fortemente com as concepes tradicionais do termo
"hipertexto:" um hipertexto pode ser condicional, mas apenas na medida em que existe uma variabilidade na
sequncia de escolhas de links feita pelo usurio. Tal concepo apresenta um sentido bem mais estreito de
condicional, e uma gama muito menor de possibilidades, do que aquilo que considerado aqui para o texto
digital. (Traduo nossa)
142
David Bolter (1991; 1995) desenvolve a afirmao de que toda escrita escrita
como topos. Se se considerar a forma como o texto pode ser estruturado por blocos, a escrita
sempre se d por tpicos que no esto apenas na estrutura visual da escrita em computador,
mas tambm na sua prpria estrutura. Portanto, alm de pensar esses tpicos como estruturas
esquemticas do pensamento que no precisam estar visveis, h que se considerar a sua
estruturao, como quer o uso mais comum de esquemas: uma organizao visivelmente
hierrquica de ideias.
A criao de tpicos para a organizao do conhecimento, como Bolter relembra,
j era usual na Renascena. Writing is always spatial, and each technology in the history of
writing (e.g. the clay tablet, the papyrus roll, the codex, the printed book) has presented
75
Especificamente, o argumento aqui que a escrita em meios eletrnicos - quer pginas simples da web, texto
gerado por um algoritmo, ou pginas que exibem cineticamente escrever o que existe dentro de condies
especficas de textualidade. Tal escrita tem propriedades diferentes da escrita a que estamos acostumados. Essas
propriedades incluem o fato de que o texto no fsico, mas apresentado (semelhante ao filme, hologramas, e
outras mdias de "projeo", por exemplo). (Traduo nossa).
143
writers and readers with a different space to exploit (BOLTER, 1995, p. 105).76 Essa
estruturao permite, por sua forma de organizao, a facilidade na localizao de dados. Os
ndices de livros, por exemplo, desempenham bem esse papel.
O que o computador faz tornar explcitos os elementos de amarrao, as
categorias ou mesmo as interrelaes que se podem estabelecer entre tpicos, alm do fato de
facilitar a criao do texto que pode contar com a insero de trechos e elementos quaisquer,
mesmo depois de aparentemente pronto. Like the space of the modern physicist, the space of
the computer is shaped by the objects that occupy it (BOLTER, 1995, p. 107).77 As relaes
remissivas possibilitadas por endereamentos numricos programados fazem com que o
acesso a uma srie de interconexes seja facilitado.
In one sense the index defines other books that could be constructed from the
materials at hand, other themes that the author could have formed into an analytical
narrative, and so invites the reader to read the book in alternative ways. An index
transforms a book from a tree into a network, offering multiplicity in place of a
single order of paragraphs and pages (BOLTER, 1995, p. 110). 78
O escrever sempre espacial, e cada tecnologia na histria da escrita (por exemplo, o tablete de argila, o rolo
de papiro, o cdice, o livro impresso) apresentou escritores e leitores com um espao diferente para explorar.
(Traduo nossa).
77
"Como o espao da fsica moderna, o espao do computador moldado pelos objetos que o ocupam.
(Traduo nossa).
78
Em certo sentido, o ndice define outros livros que poderiam ser construdos a partir dos materiais mo,
outros temas que o autor poderia ter formado em uma narrativa analtica, e por isso convida o leitor a ler o livro
de maneira alternativa. Um ndice transforma um livro de uma rvore em uma rede, oferecendo multiplicidade no
lugar de uma nica ordem de pargrafos e pginas. (Traduo nossa).
144
therefore also a conventional, way to write (BOLTER, 1995, p. 112).79 Na escrita digital, as
imagens fugidias do pensamento podem ganhar forma e as linguagens podem se atravessar de
um modo mais dinmico.
Glazier fala de um vazio a ser preenchido pelo texto. Porm, no se deve esquecer
que o vazio no existe simplesmente do nada. Se vazio porque j foi ou ser preenchido.
Se ainda no foi, pode estar na iminncia de ser. Isso significa que o espao digital j se erige
para ser ocupado pela inscrio, qualquer que seja ela. Pode-se dizer que o espao da escrita
digital se encontra numa relao dialtica entre vazio e ocupao. Uma das maiores
experincias consiste em assistir ao momento em que esse vazio est sendo preenchido e,
quem sabe, participar de seu processo de preenchimento, por meio da interao.
O texto, independente de ser interativo ou no, pode tambm ser variacional e ter
a potencializao dessa caracterstica de modo incomparvel s experincias do texto
impresso. A diferena que, no impresso, as operaes de percepo do aspecto variacional
dependem exclusivamente da atuao do leitor para acontecer. J na sua apresentao digital,
o computador pode ser um agente interessante para, no s automatizar a execuo do aspecto
variacional, mas, sobretudo, ao buscar as combinatrias com mais preciso e rapidez, fazer
com que a natureza desse texto se realce mais.
Uma outra questo importante a considerao da materialidade do texto.
Materiality is important because writing is not an event isolated from its medium but is, to
varying degrees, an engagement with its medium (GLAZIER, 2004, p. 65).80 Na
possibilidade de passar do bi para o tridimensional, instaura-se uma nova modalidade de
texto. Muda-se o suporte e, consequentemente, a linguagem.
Observando os experimentos e autores citados no primeiro captulo, pode-se
afirmar que os trabalhos de inovao na linguagem se encontram numa relao intrnseca com
seus meios de produo. Isso contribui para o que se denomina conscincia semitica h
elementos no processo que demonstram adequao entre linguagem e proposta esttico-comunicacional, no se tratando de mero jogo de aplicao de recursos tecnolgicos. Essa
adequao leva a pensar numa relao ntima do texto com a mdia e com a materialidade.
No digital, o velho sonho de uma escrita em devir se concretiza de modo
potencializado. O texto, alm de ser aberto, no estvel, nem mesmo na sua visualizao,
79
somente no computador que o modo se torna uma natural e, portanto, tambm uma forma convencional para
escrever. (Traduo nossa).
80
A materialidade importante porque a escrita no um acontecimento isolado de seu meio mas , em
graus variados, um compromisso com o seu suporte. (Traduo nossa).
145
pois essa de d conforme o aparato receptor e no pelo do emissor. Soma-se a isso o fato de
que at mesmo questes relacionadas autoria so reformatadas, como ser possvel ver no
captulo 7.
No h como negar a impregnao dos processos digitais na natureza da poesia
digital. At mesmo quando o texto de sada se encontra no papel, trabalhando-se no meio
digital, o resultado pode ser diferente, conforme as intenes do autor. Para comprovar isso,
basta lembrar as investigaes em poesia visual que se seguem aps a popularizao do
computador e que podem ser comprovadas pela multiplicao de galerias de arte on line.
Falar de texto, de escrita digital no implica falar somente em aspectos verbais,
significa enfocar uma escritura atravessada por linguagens diferentes que se complementam
ou se rasuram.
A variedade de espaos que o meio digital possibilita faz com que no existam
mais barreiras para que o experimento potico consiga chegar as suas ltimas consequncias
em termos de pesquisa em linguagem. Um conceito que pode contribuir para que se entenda
um pouco mais sobre essas questes cibertexto, conforme Aarseth.
Um dos quesitos iniciais para o entendimento do conceito de cibertexto
considerar que sua definio est pautada nos processos de interatividade. Devido ao radical
cyber, advindo de cybernetic, h um conjunto de associaes inevitveis. Sendo a ciberntica
a cincia que estuda aspectos da interao entre sistemas orgnicos e inorgnicos, a poesia
que se encontra conforme tal perspectiva acontece, assim, nos interstcios do humano com a
mquina e, por isso mesmo, exige um novo olhar (at mesmo novas formas de percepo),
pois se constri sob uma gide textual substancialmente diferente.
Um cibertexto define-se pelas mltiplas possibilidades de acesso.81 O interator
pode constantemente construir caminhos de leitura sem saber exatamente em que resultaro
o que bem diferente da ambiguidade prpria do texto literrio. Aarseth difere hipertexto de
cibertexto apontando que o segundo supe feedback do receptor, enquanto o primeiro, embora
se abra a vrias possibilidades de leitura, no requer uma resposta do usurio ou mesmo do
programa. O cibersistema transforma o usurio em um intrprete que assume importante
papel na concepo e produo do cibertexto.
Por isso, o autor sugere o termo ergdico, tomando emprstimo da fsica (do
grego ergon e hodos, esforo e caminho, percurso), para denominar a trajetria do interator
(operador) durante o acesso ao cibertexto. During the cybertextual process, the user will have
81
interessante destacar a posio de Aarseth quanto ao termo no linear. Na verdade, muitos textos no so
lineares mesmo publicados em suporte papel (1997, p. 03).
146
82
Durante o processo cibertextual, o usurio ter efetuado uma sequncia semitica, e esse movimento seletivo
uma obra de construo fsica que os vrios conceitos de leitura no levam em conta. (Traduo nossa).
83
Labirinto tambm outra palavra problemtica, uma vez que nem tudo o que se tem chamado de labirinto em
referncia ao passado consiste em acerto conceitual. Segundo Humberto Eco, o labirinto de Teseu no era
complexo como se acredita. Na verdade, constava de uma entrada e um crculo. Era um labirinto unicurso.
84
O leitor de cibertexto um jogador, um apostador; o cibertexto um jogo do mundo ou o mundo do jogo;
possvel explorar, se perder, e descobrir caminhos secretos nesses textos, no metaforicamente, mas atravs das
estruturas topolgicas do textual (Traduo nossa).
85
O cibertexto, ento, no uma forma nova e revolucionria do texto, com recursos tornados possveis
apenas atravs da inveno do computador digital. Tambm no uma ruptura radical com a textualidade em
desuso, apesar de que seria fcil fazer parecer assim. O cibertexto uma perspectiva sobre todas as formas de
textualidade, uma forma de expandir o mbito dos estudos literrios para incluir os fenmenos que hoje so vistos
como de fora, ou marginalizados pelo campo da literatura ou mesmo em oposio a ele, ou [...] por razes
puramente alheias (Traduo nossa).
147
86
87
Sugiro o termo cybertext para textos que envolvem clculo na sua produo de scriptons. (Traduo nossa).
Entrevista concedida Ana Paula Ferreira em novembro de 2009.
148
Tal como os sistemas qunticos, que possuem ao mesmo tempo propriedades locais,
caractersticas dos corpsculos, e propriedades de extenso, atributo das ondas,
tambm as palavras (na sua dupla dimenso de significante e de significado,
material e mental) podem, a nosso ver, ser descritas complementarmente na sua
intrnseca dualidade: como sistemas qunticos ambivalentes, simultaneamente ondas
e partculas. Isto implica que as palavras apresentem propriedades quer de
corpsculo, com localizao precisa (lexicologia, sintaxe), quer de extenso, de onda
vibratria (ao nvel semntico). Consoante a perspectiva em que sejam analisadas, as
palavras (tal como as partculas atmicas) tambm se manifestam ao observador
quer sob um aspecto quer sob o outro.90
Ibidem.
Ibidem.
90
Ibidem.
89
149
topolgicos pode auxiliar de modo mais eficaz nessa tarefa, embora no seja objetivo do
presente estudo propor classificaes para a poesia.
Numa tentativa de resposta pergunta j feita na seo anterior (o que h de novo
na poesia desse meio?), supe-se que, em uma primeira instncia, seja o diferencial dessa
poesia o fato de ser resultado de um processo algortmico e, o que se analisa com maior
nfase no presente estudo, da relao do texto com o espao.
Em textos com formato convencional linear, o trabalho feito pode ser detectado e
acompanhado no momento da leitura, pois o poeta trabalha diretamente na materialidade do
signo. Uma vez que se deu a elaborao do texto, o processo de estruturao dos signos
recuperado no ato de sua atualizao.
Diferentemente disso, no poema digital, os signos advm de cdigos executveis
que so norteados por leis substancialmente diferentes da lgica da gramtica verbal. A
construo sgnica que pode ser vista na tela ou com a qual o leitor pode interagir apenas
reflexo de um processo intrincado do cdigo binrio que forma a linguagem computacional.
So sistemas de cdigos de programao e clculos matemticos que possibilitam
o surgimento do texto digital, bem como de toda a produo em arte nesse meio e que fazem
com que essas manifestaes sejam nicas no cenrio artstico. A escrita potica que j trazia
como marca o destaque para a materialidade do signo, agora de constri por meio de cdigos
ilegveis ao humano na sua integralidade.
A operao de atualizao do texto no pode mais contar apenas com a
predisposio do leitor em acompanhar o trabalho do poeta, mas de, por meio da mquina,
executar um cdigo. O que o computador faz, muito semelhante ao do msico ao ler a
partitura e transformar cdigos em msica. Assim, para alm de uma mquina determinista, o
computador se torna pea fundamental no processo de criao e recepo do potico e pode,
alm da leitura de cdigos programados, lidar com dados que o leitor pode inserir em
determinadas plataformas ou mesmo ser um agente no processo quando a inteligncia
artificial se faz presente.
Como John Cayley afirma, the presence and operation of code is, in many
though not all instances, a significant part of the complex physical makeup of electronic text
and is often a sine qua non for the operation of its signifying strategies (2006, p. 307).91
91
A presena e operao de cdigo , em muitos, mas no todos os casos, uma parte significativa da
composio fsica complexa de texto eletrnico e frequentemente uma condio sine qua non para a
operao de suas significativas estratgias. (Traduo nossa).
150
H arquivos de dados, programas que chamam e processam os arquivos, funcionalidades de hardware que
interpretam ou compilam os programas, e assim por diante. Tudo isso tomado em conjunto para produzir o
texto eletrnico. Omitido qualquer um deles, e, literalmente, o texto no pode ser produzido. Por este motivo,
seria mais correto chamar um texto electrnico de um processo ao invs de um objeto. (Traduo nossa).
151
answer, and these programs are a necessary aspect of the materiality of language
an everpresent aspect of mediation between a text's physical characteristics and
its signifying strategies. The difference lies in where-literally, and also within
cultural structures and hierarchies-these programs run, and it also depends on who
writes and runs them (CAYLEY, 2006, p. 314). 93
Como quer Roger Chartier, assim, quanto ordem dos discursos, o mundo
eletrnico provoca uma trplice ruptura: prope uma nova tcnica de difuso da escrita, incita
uma nova relao com os textos, impe-lhes uma nova forma de inscrio (2002, p. 23-24).
Se o foco de anlise forem as relaes entre meios e linguagens, h que se reler McLuhan sob
outra perspectiva.
O meio era a mensagem quando se falava em meios de massa cuja formatao era
unificada e a apresentao tinha, de um modo geral, o mesmo aspecto de uma matriz
apresentada para um grande grupo. No digital, isso no funciona mais, dadas as infinitas
variaes que ele possibilita, como j se disse. A mesma mensagem pode se apresentar sob
vrias formas e tambm ser gerada por vrios mecanismos de codificao, alm das condies
de recepo tambm serem diversas daquelas dos meios massivos.
Mais que em qualquer poca, sistemas operatrios e superfcie se encontram
substancialmente em transformao. Quando a poesia vai para o meio digital e para o
ciberespao, ela no muda s sua forma de criao ou apresentao, ela altera sua prpria
epistemologia. por isso que se insiste, no presente estudo, para que se altere tambm o
modo como se avalia essa poesia.
Se se observar bem, no possvel pensar em todos esses traos inovadores sem a
considerao do espao e das espacialidades que os articulam. Se os melhores experimentos
na poesia que se pesquisa no presente estudo so possveis no espao digital, a considerao
desse fundamental.
Como j se disse, na sua forma oral, a poesia, j contando com a musicalidade
natural (j que poesia e msica formavam uma substncia s), empregava o espao para se
realizar como evento, quer seja por meio do teatro, quer seja em situaes festivas quando era
cantada por intrpretes contratados. Assim, se instaurava uma espcie de ambincia para que
93
Nesse sentido forte, cdigo parte integrante de toda textualidade, embora possa ser contestado que esta
afirmao seria difcil de confirmar, antes do advento histrico da mdia demonstravelmente programvel.
Sempre houve programas, eu responderia, e estes programas so um aspecto necessrio da materialidade da
linguagem, um aspecto sempre presente de mediao entre caractersticas fsicas de um texto e suas estratgias
de significao. A diferena est em onde literalmente, e tambm dentro das estruturas culturais e hierarquias
esses programas so executados, e tambm depende de quem os escreve e executa. (Traduo nossa).
152
o contato com o potico acontecesse. O texto era performance sonora e dramtica no espao
fsico-social.
O que ocorre depois disso um investimento na materialidade do texto e um
distanciamento, de alguma forma, das prticas do e no espao. Com o advento da imprensa,
quando a poesia se separa da msica, torna-se necessrio um exerccio de adaptao para que,
na forma escrita, o texto, que j possua regras estruturais, recupere, no ato da leitura, a
musicalidade de antes, pois a espacialidade da pgina no suficiente para a construo do
potico como evento. A tipografia tambm serviu para alimentar as exploraes em
espacialidade por meio dos jogos visuais e combinatrios, como se pode perceber
intensamente no Barroco. Porm, esses exerccios passam a ser bem menos valorizados em
prol da supremacia do verbal. Como afirma Glazier,
[...] de fato, se consideramos o vasto papel que a imagem desempenhou na escrita
em geral (pinturas rupestres, escrita chinesa, escrita hieroglfica), a era do cdex
pode ser considerada como um perodo aberrante quando o texto e a imagem foram
temporariamente isolados um do outro (GLAZIER, 2001p.169, citado por
SANTAELLA, 2007, p. 335).
O que se precisa perceber por meio dos aspectos histricos das formas de
construo do texto potico que, por um lado, a experimentao em linguagem acompanha e
subverte os aparatos tcnicos de uma determinada poca para fazer advir o que h no limite na
linguagem. Por outro lado, a explorao do elemento espao na poesia to antigo quando ela
mesma.
Retomando as ideias de Heidegger apresentadas na primeira seo deste captulo,
pode-se afirmar que, ao se constituir, a poesia que emerge do digital cria tambm um
mundo outro por meio do elemento ciber. Na verdade, ela remodela o ciberespao que, de
experincias pautadas numa economia da sociabilidade e do consumo, passa a possibilitar
experincias estticas inimaginveis por meio do suporte papel. E, diga-se de passagem, isso
no acontece apenas com a poesia digital, mas com a arte como um todo que se dispe a se
inserir no emaranhado reticular que forma o digital e o ciberespao.
Para facilitar a observao do espao no qual a poesia digital se encontra, torna-se
necessrio considerar os modos como ele constitudo e isso s possvel quando se
observam suas espacialidades.
Considera-se espacialidade o modo como os objetos se apropriam do espao ou
como esse capaz de se adequar presena daqueles. Esse elemento de inegvel
importncia, pois, por meio dele, possvel perceber e analisar a categoria de espao com a
153
155
ilustrativos de uma determinada tecnologia? Numa postura irnica, imitando certo aluno que,
perguntado pela professora sobre o que faltava resposta do outro aluno para que ela se
tornasse correta, afirmou a resposta, professora, poder-se-ia dizer que falta a esses
experimentos o texto propriamente dito, pois que no passam de exerccios embriagados pelos
aparatos e que s fazem sentido num primeiro momento de descoberta de linguagem. Falta o
texto porque o texto, no caso, muito mais que a simples amarrao de vocbulos por meio
da sintaxe, a estruturao de uma sintaxe outra, amlgama de sistemas semiticos diferentes
que, mais que incrustados, se encontram metamorfoseados em espacialidades numa proposta
epistemolgica diversa daquela do poema mais convencional.
J se est em uma fase das descobertas de aplicao do meio digital para a arte em
que se cobra com mais rigor que o poeta assuma a postura de maior conscincia do meio que
ele emprega para a construo de seus textos, para que esses deixem de ser meros resultados
do fetiche tecnolgico.
Esse espao que o texto habita de tal forma que dele passa a no se distinguir, o
espao-ambiente. No se trata de mera transposio de nomenclaturas, mas de uma forma
diferente de abrir a clareira para o texto potico que, por sua vez, demanda textualidades
mltiplas, como ser visto mais adiante. Se se pensar bem, esse espao a soma dos dois
anteriores porque continua sendo receptculo e atua como linguagem. Porm, suas
implicaes na interioridade do texto so mais profundas, apresentando a propriedade de
constituir com o texto que nele se encontra uma substncia nica.
O que se percebe, por meio das reflexes do presente captulo, que as
caractersticas definidoras da escrita eletrnica agenciam os fatores que demarcam a natureza
da poesia digital e podem fazer isso a tal ponto que as espacialidades originadas se
reverberam e impem a sua considerao quando do estudo do poema que nelas se inscreve.
O texto digital pode ser definido, dessa forma, como uma espcie de texto-espao, dadas as
implicaes que o elemento espao exerce sobre ele e vice-versa.
Assim, uma questo relevante a observar que h no s a necessidade de essa
poesia lidar com o espao no qual ela se encontra inserida com consistncia semitica, mas,
tambm, como ser possvel perceber, uma necessidade de analis-la com um enfoque que
considere a importncia da espacialidade mais de perto. Em outras palavras, ver nessa poesia
o que a espacialidade implica. o que se faz a partir do prximo captulo.
157
pertinente da poesia digital ou mesmo da poesia visual, h que se observarem parmetros para
alm do verbal e, se necessrio, tomar de emprstimo meios de observao de outras reas.
Sair da diviso das disciplinas em espaos segmentados e institucionalizados um passo
importante para um melhor entendimento do presente objeto de estudo, como j se disse.
por isso que a crtica literria, quando se fecha naquilo que considera seu territrio, no d
conta do presente objeto de estudo. A sugesto que aqui se faz no se trata de uma volta
ideia da divinatio la Foucault, mas de um reposicionamento nesse cenrio.
Para tal abordagem, consideram-se trs aportes fundamentais, a saber, as reflexes
filosficas de Peter Sloterdijk acerca da condio humana em esferas, as questes
abordadas por Heidegger acerca do espao, das quais se abstraem formas de ser das
espacialidades, e a semitica de Charles Sanders Peirce.
160
95
162
163
165
mas tambm porque leva a entender como se d a experincia esttica no espao ciber e, em
ltima instncia, comprovar a necessidade da observao das espacialidades para entender o
presente objeto de estudo. Em outras palavras, essa postura adequada no s ao modo como
a poesia tem acontecido no meio digital, mas tambm ao modo como o ciberespao
experimentado em outras formas de linguagem.
Tambm h que se ter em mente que as operaes das espacialidades podem ser
geradas em situaes internas, externas ou mistas. A espacialidade interna aquela gerada por
processos do texto, quer seja prevista na programao quer seja originada aleatoriamente por
padres. J as espacialidades externas so aquelas que contam com elementos do espao para
se constituir, quer seja na atuao de espaos fsicos externos ao texto quer seja por
espacialidades outras, tais como aquelas que so fruto de aes do leitor-colaborador. O modo
como essa segunda acontece leva, automaticamente, espacialidade mista.
Por fim, se as espacialidades so questes sgnicas, esse esquema de modos de ser
das espacialidades realmente procede. Por meio das anlises, espera-se confirmar a hiptese
de que o potico no meio ciber advm dos modos de apropriao do espao.
No objetivo analisar todos os tipos de poesia digital que se encontraram
durante a pesquisa, mas mapear, dentre eles, alguns mais recorrentes.
167
envolvidos no meio digital, faz com que o leitor experimente sensaes de perturbao, de
percepo do que pode haver de inconcluso sendo impelido a adentrar na experincia da
secundidade. Trata-se da reao do sujeito diante do que percebe.
O momento perturbador, nas formulaes de Sloterdjik, como j se disse
anteriormente, um momento em que o espectador reconhece algo familiar no que observa,
mas, ao mesmo tempo, percebe algo no familiar, no comum que, quebrando a
previsibilidade, gera questionamentos e mudanas de postura. O familiar e o no familiar se
encontram imbricados nessa apreenso do evento.
Nesse sentido, o poema, como materialidade, requer reao, em vrios casos,
diferente do texto convencional, pois o digital altera os tipos de sinsignos que ele apresenta
quando no papel. Quando o suporte se modifica, mesmo em se tratando de uma reproduo,
os qualissignos necessariamente tambm se modificam. (SANTAELLA, 2002a, p. 89) Os
sinsignos da poesia digital so existentes no plano da virtualidade, no sentido de que s
podem existir na temporalidade da experimentao pelo leitor.
No terceiro momento, extraem-se os aspectos gerais tendo como base aquilo que o
particular apresenta e aponta para a classe de seu pertencimento. Neste nvel, no se trata
mais apenas de qualidades apreendidas, nem de singularidades percebidas, mas de
enquadramentos do particular em classes gerais. (SANTAELLA, 2002a, 86) Nessa fase, a
articulao dos legissignos torna-se importante. A programao e mesmo os mecanismos de
edio dos diversos tipos textuais que podem concorrer para a realizao da poesia digital
esto nos aspectos de lei dos signos. Para o reconhecimento desses aspectos de lei, h que se
levar em conta, no carter do sinsigno, o espao ocupado pela poesia digital, seu ambiente de
insero.
Quando se comeou a buscar os critrios para a anlise dos experimentos em
estudo, percebeu-se uma coincidncia. A primeira ideia seria utilizar a anlise semitica de
concepo peirceana como um dos passos para o melhor entendimento do texto. Porm, no
andamento dessa parte da pesquisa, a prpria anlise semitica j estava conseguindo alcanar
as perguntas que se ensejava responder (as perguntas citadas no tpico anterior) no que diz
respeito identificao e avaliao das implicaes que o construto texto-espao traz para a
poesia digital e, quem sabe, para a poesia de um modo geral. Como se pode ver abaixo, de
alguma forma, os passos de uma anlise semitica se encontram contemplados. Essas etapas
sero seguidas, passo a passo, nas anlises.
169
96
Materialidade importante porque escrever no um evento isolado do seu meio. (Traduo nossa).
170
6.4 Espacialidade-cenrio
171
world of rigidity and enter a textuality that is more multiple and vibrant.97
Sem a inteno de quebrar com os passos sugeridos para uma boa anlise
semitica, h uma observao necessria a ser feita em relao aos experimentos a serem
analisados neste captulo para que se evite, assim, a constante repetio. Partindo do
especfico para o geral, ou seja, do existente para a abstrao, para a cognio, os operadores
da espacialidade levam ao entendimento do modo de ser dessa espacialidade-cenrio em todos
os experimentos aqui citados ou analisados.
A habilidade de dar composio qualidades cinticas, t-la em movimento enquanto exibida, ou ser capaz
de programar permutaes ou variaes dentro de um trabalho, torna possvel ao trabalho deixar o mundo da
rigidez e entrar numa textualidade que mais mltipla e vibrante. (Traduo nossa).
172
173
175
tratar de poemas que tendem para formas concretistas da poesia. Predomina, na leitura, o
interpretante dinmico de nvel emocional.
O esforo empreendido pelo leitor diante de perturbaes (o estranhamento)
causado pelos experimentos, sendo o interpretante dinmico energtico, contribuir para que
reconstruo e montagem de leituras e entendimentos sejam possveis nos nveis da
indexicalidade e no nvel do simblico.
No nvel do interpretante dinmico, na subdiviso do interpretante lgico, ao se
relacionar os textos lidos/vistos com o repertrio cultural, percebe-se a intertextualidade de
Pessoa por reminiscncia da linguagem de dicionrio. Em SOS, a relao entre a palavra
ss e a sigla SOS (save our souls) tem efeito semelhante.
Em Pessoa, a indexicalidade interna se configura melhor quanto mais o cone se
configura. Ou seja, internamente, a rasura passa a indicar o que h de transitrio na
constituio do sujeito e, observando o texto do ponto de vista externo, percebe-se que,
quanto mais explcito o esforo por definir o sujeito, dada a maneira como isso feito, mais o
texto, na sua espacialidade e sonoridade, se expande para o carter icnico. Assim, numa
outra possibilidade de enfoque, quanto mais icnico externamente esse texto, melhor ele
funciona internamente quanto ao seu carter indexical.
Assim, em Pessoa, quanto comunicabilidade, pode-se afirmar que a
experincia de desconcentrao causada pela rasura provocada pelo desarranjo dos
elementos que aparecem na tela distraindo a ateno do leitor, no seria possvel em suporte
papel com a mesma nfase. Assim, a desconcentrao provocada pelo modo como a
espacialidade explorada se conecta ao seu contedo: o carter transitrio da vida e da
identidade.
Nos dois experimentos, pode-se perceber que o suporte, para alm de mero
receptculo, mediao, pois as exploraes da espacialidade tm consequncias semiticas
para o processo comunicacional. Trata-se de um espao moldvel e moldado pelo objeto que
nele se encontra.
Outro poema cintico de Campos interessante Poema-Bomba, tambm parte
do mesmo processo supracitado. As letras das palavras bomba e poema reverberam em
movimentos reveladores de sua paronomsia da profundidade na tela at a superfcie,
evidenciando a metalinguagem. Tambm participa do processo uma linha de udio, indicando
a exploso de bolhas (como quando uma substncia ferve borbulhando). Trata-se da
referncia frase de Mallarm quando este afirma que o poema nada mais que uma
176
bomba. Esse poema tambm j tinha sido relido em linguagem hologrfica e o resultado,
inclusive parece ter mais qualidade nesse formato que em vdeo.
No site de Augusto de Campos, tambm podem ser encontrados Cidade, antes
publicado em suporte papel e realizado em painel luminoso, Rever e Sem Sada, entre
outros; todos se apresentando como tendncias de animao do signo verbal.
Arnaldo Antunes, ainda no experimento Nome, apresenta outros videopoemas de
destaque como, por exemplo, Tato, em que h o jogo entre a perda da referncia e a
sensualidade do corpo, Nome no, em que se exploram questes relacionadas
arbitrarieddade do signo verbal, dentre outros.
A pesquisa do signo para alm dos fatores logocntricos , certamente, um dos
vetores de aproximao da esttica desses dois poetas. H o entendimento de que o signo
verbal pode significar para alm da sintaxe linear que sua estruturao sugere.
Brian
Kim
Stefans99
apresenta
alguns
experimentos
que
demonstram
177
Quanto aos efeitos interpretativos, os efeitos que o signo produz, pode-se afirmar
que h preponderncia do sensrio sobre o indexical e o simblico. H aqui, de modo
semelhante aos outros dois experimentos analisados anteriormente, o cunho concretista
justificado pelo modo como a letra explorada. Predomina na leitura o interpretante dinmico
de nvel emocional.
A ludicidade da explorao da letra, ao convocar o sensrio no esforo
empreendido pelo leitor ao ler o poema (o interpretante dinmico energtico), faz com que o
texto funcione da referncia ao icnico. O objeto imediato, assim, leva o texto, sem
dificuldades, diretamente ao interpretante imediato que, por sua vez, abstrado por meio da
frico entre sinsigno e qualissignos so os jogos envolvendo a sensualidade.
No nvel do interpretante dinmico, na subdiviso do interpretante lgico, ao se
relacionarem os poemas lidos/vistos com o repertrio cultural, percebem-se algumas
semelhanas com outros textos justificadas pela temtica trabalhada. A penetrao de umas
letras pelas outras, sugerindo a posio de coito, aparece tambm no videopoema de Dcio
Pignatari Femme100 (publicado anteriormente em suporte papel). Nesse experimento, as
letras M e W, numa relao de oposio visual, representam mulher e homem
respectivamente. O movimento de vai-e-vem dessas letras lembra o ato sexual. A penetrao
ocorre com a letra Y (que sugere o rgo sexual masculino) entrando em M (que est de
cabea para baixo rgo sexual feminino). O que acontece no poema em anlise a variao
de explorao dessa possibilidade. Outros exemplos semelhantes so os poemas Semiphor to
shape e To to uglies, nos quais a letra o vai sequencialmente aumentando de tamanho
(chegando at a se movimentar), semelhante no poema Organismo de Pignatari.
Esse jogo de penetrao de letras beira muito o bvio e seria a soluo primeira
para qualquer sugesto sexual que se quisesse construir. Porm, a variao na explorao dos
recursos de animao, somada ao silncio que impera no experimento, faz com que o icnico
impea, de alguma forma, a predominncia que a referencialidade poderia ter em um
exerccio bvio.
O exerccio de Stefans, nesse experimento, ocorre em movimento contrrio ao de
Pessoa, j analisado, em que a indexicalidade interna se intensificava pela rasura construda
pelo cone. Muito mais que um poema abordando o sexo, o experimento se compe como
uma espcie de pea teatral na qual os signos contracenam.
Algumas exploraes entre sinsigno e qualissignos parecem de destaque
100
Esse videopoema tambm faz parte do experimento Poesia Visual Vdeo Poesia supracitado.
179
Como as letras e palavras danam, alongam-se, desmoronam-se, caem, unem-se, separam-se, seduzem-se, e
se torcem, como se os morfemas e fonemas da linguagem tivessem adquirido uma imaginao grfica
erotizada, um inconsciente coletivo capaz de sentir e expressar o desejo, isto , de sonhar. (Traduo nossa).
102
Disponvel em: <http://www.ubu.com/contemp/stefans/kluge/ubu_index.htm>. Acesso em: fev. 2010.
103
Disponvel em: <http://www.arras.net/?cat=8>. Acesso em: fev. 2010.
180
These letterforms and doodles are all by hand, and by eye they are a version of
penmanship for the screen, but one in which each line or stroke of the letterform can
be animated algorithmically (something you cant do with standard fonts). The
words themselves are parsed from news articles interesting phrases are randomly
picked out, given randomly generated sizes, placements and trajectories, as well as a
crazy level (thats the name of the variable in the program) that determines their
legibility.
This crazy level can grow or shrink once the crazy level reaches a certain pitch,
the letter explodes, but in some instances letters can be brought back from the brink
of disaster to reach a stable state again.104
104
Estes tipos de letras e rabiscos esto todos mo, e no olho so uma verso de caligrafia para a tela, mas
uma em cada linha ou trao do tipo de letra pode ser animado atravs de algoritmos (algo que no se pode fazer
com fontes padro). As palavras em si so analisadas a partir de artigos de notcia, frases interessantes so
escolhidas aleatoriamente, sendo gerados aleatoriamente tamanhos, estgios e trajetrias, bem como um nvel de
loucura (que o nome da varivel no programa) que determina a legibilidade deles.
Este nvel de loucura pode aumentar ou diminuir uma vez que o nvel de loucura atinge um certo ponto, a letra
explode, mas, em alguns casos, as letras podem ser trazidas de volta da beira do desastre para alcanar um estado
estvel novamente. Disponvel em: <http://www.arras.net/?p=238#more-238>. Acesso em: fev. 2010.
(Traduo nossa).
181
6.4.4 Desertos
;DESERTO:
Nesse espao de vaguezas e torpores
Os corpos se dispersam e se movem.
Sonmbulos corpos sem amanh
Ou quem sabe nem hoje.
As pores de vida so dadas
Pelo poder da metralha
Corre-se o risco.
Em cada esquina
O bordado da vida se refaz.
Esperar os acontecimentos flagrados e esquecidos
Nesse despertar de pesadelos vividos. (CASA NOVA, 2004, p.11).
184
O que se pode afirmar, por meio das anlises at aqui, que a espacialidade-cenrio traz para a poesia que se insere no meio digital, a teatralidade, a performance dos
signos (letras, grafismos, cores, formas variadas). Abrindo ou no os experimentos para a
interao ou participao do leitor, essa explorao do espao o primeiro elemento no qual o
poeta precisa pensar para a composio de seu trabalho em meio digital.
Embora no seja objetivo do presente estudo pesquisar sobre a traduo
intersemitica, pde-se perceber, na espacialidade-cenrio, a recorrncia de trabalhos que se
realizam como releituras de textos anteriores. Silvia Laurentiz, cujos experimentos ainda
sero abordados, por exemplo, comeou a se envolver com a produo da poesia digital por
meio da traduo do poema O Econ e Icon, de Melo e Castro, num experimento intitulado
Econ (1998). Pode-se perceber tambm que vrios dos experimentos em poesia cintica
encontrados residem nessa linha procedimental. Em entrevista, sobre isso, Rui Torres afirma:
Uma outra questo que se constatou e, inclusive, j tinha sido apontada antes das
anlises, que ser cenrio no significa, necessariamente, ser apenas recipiente, embora isso
possa acontecer, pois, enquanto elemento constituinte da cena, o palco e os elementos que o
formam tambm podem interferir na teatralidade do que se v.
Uma observao tambm importante a fazer que as primeiras reaes do leitor
dependem, em qualquer que seja o tipo de experimento, dessa espacialidade-cenrio que,
como o prprio nome diz, prepara a situao para que, caso haja alguma outra explorao do
espao, ela seja, de fato, possvel.
109
185
no significa,
6.5.1 Letter
Quando
se
observam
os
configuradores
na
categoria
operadores
do
funcionamento, percebe-se que o texto de natureza esttica, cabendo ao leitor guiar o seu
prprio acesso por meio da explorao tctil. Assim, ele percebe a sua constituio como
objeto tridimensional em espiral. Por meio da manipulao, pode haver a sugesto de imerso
e, a leitura convencional, j substituda pela manipulao do texto-objeto, perde a referncia
verbal para ser caminho a percorrer. O texto passa do bidimensional para a
tridimensionalidade por meio da manipulao efetivada em uma das direes e s pode ser
legvel por meio da movimentao do leitor.
Analisando o nvel da referncia, o objeto imediato, em suas trs modalidades de
apresentao, se mostra da seguinte maneira: no nvel icnico, o texto pura forma desde as
primeiras experincias visuais (sem a manipulao) e isso se intensifica conforme a sondagem
feita pelo leitor quando a materialidade da letra que forma o texto se revela na intimidade
de suas curvas e ngulos.
O objeto dinmico define-se pelo tom confessional que o texto assume por meio
dos fragmentos de carta. Aqui aparece um jogo de espelhamento. O objeto se enderea s
cartas das quais foram retirados fragmentos para compor o objeto-texto virtual e esses, por sua
vez, aos sentimentos do sujeito do discurso. Nesse sentido, pode-se perceber uma relao de
consonncia do objeto imediato com o objeto dinmico, pois, quando acessado, o sinsigno
aponta para os estados de esprito do sujeito, percebidos por meio da referncia que ele parece
fazer a diversos momentos seus com entes queridos. Mas tal acesso tortuoso, dada a atuao
performtica do signo icnico que fora sua presena impedindo o entendimento completo do
texto. Embora rompendo com a lgica do experimento, tentou-se extrair os fragmentos
textuais que o formam para que se tenha uma melhor ideia do que aqui se afirma. A grafia das
palavras foi preservada tal qual encontrada no processo.
Espiral da base:
When you came out it was the most incredible moment / ran to make sure you were
well and brought you back as soon as possible / have never been the sam e since
them110
Espiral que forma o cone:
Can see you now behind a think glass wall at the airport. I can see you every day
behind this wall, and before. Idon tknow how to say this. Remember my not pressed
against the glass / miss you/ wrote no the firts sheet/ could find. Little that / knew I
was repeating you story. You are here now. The packages never arrived, adn I did
nor understanding. The phone, no thing could have been more useless if you only ..
you are here but/ still miss you/ wish you were here to see her. One day I was
110
Quando voc apareceu, foi o momento mais incrvel / corri para me certificar de que voc estava bem e
trouxe voc de volta assim que possvel / nunca fui o mesmo desde ento (Traduo nossa).
187
working you sent me a message you left the operation it roon not to come back, but
to join him have never been the same since them. Last year, when you visited asked
you tho bring al old album of photograph/ could remember skars ant stories of joy
and pain, aging survival111
111
Posso v-la agora atrs de uma grossa parede de vidro no aeroporto. Eu posso v-la todos os dias atrs dessa
parede, e antes. Eu no sei como dizer isso. Lembre-se do meu bilhete pressionado contra o vidro / Eu sinto falta
de voc/ Eu escrevi na primeira folha/ Eu pude encontrar. Pouco que/ eu soubesse eu estava repetindo sua
histria. Voc est aqui agora. Os pacotes nunca chegaram, e eu no entendi. O telefone, nenhuma coisa poderia
ter sido mais intil se apenas. Voc est aqui agora, mas/ eu ainda sinto falta de voc. Eu queria que voc
estivesse aqui para v-la. Um dia eu estava trabalhando. Voc me mandou uma mensagem. Voc deixou a sala
de operao no para voltar, mas para se juntar a ele. Eu nunca mais fui o mesmo desde ento. No ano passado,
quando voc me visitou, pedi-lhe para trazer o velho lbum de fotografias. Eu pude lembrar cicatrizes e histrias
de alegria e dor, envelhecimento, sobrevivncia. (Traduo nossa).
188
anlise, h a fora da secundidade, pois, sem a reao do leitor, o texto no acontece de fato.
O texto programado para causar a reao.
Numa primeira tentativa de responder pergunta feita sobre o recurso 3D
empregado, pode-se dizer que o texto, ao virar objeto manipulvel e, assim, propor modos de
leitura diferentes, conforme sua articulao pelo leitor, estabelece uma maior proximidade
com ele e se transforma numa espcie de escultura para ser tocada virtualmente. Nesse
sentido, a imerso , certamente, um grande ganho nesse experimento, pois, associada
explorao da tridimensionalidade, faz do texto, espao a ser percorrido.
Letter pode sair da tela, conforme a manipulao do leitor, ser legvel ou no.
Isso significa que a sua manipulao pode se dar at a perda da referncia verbal completa,
momento em que o texto deixa de funcionar no sentido convencional da palavra para
funcionar como um objeto de fato. Trata-se, nitidamente, de uma relao entre texto-objeto,
espao e leitor.
Em Kluge: A Meditation (v.1), (2006), Brian Kim Stefans trabalha com a ideia de
texto em constante construo/desconstruo, sendo a metalinguagem uma questo
interessante ao lado da consonncia entre as tcnicas empregadas e a comunicabilidade do
trabalho (FIG. 32).
Quanto aos elementos configuradores da espacialidade, pode-se observar, mais
precisamente em relao aos operadores da apresentao: signos verbais escritos sobre uma
pgina em branco simulando o texto datilografado em uma mquina de escrever e sons dessa
mquina supostamente sendo utilizada.
Os operadores do funcionamento atuam quando, na medida em que o leitor vai
passando o cursor sobre a tela, o texto vai se desfazendo (o leitor faz com que palavras
inteiras sejam excludas do texto) aos poucos para depois se construir novamente. O barulho
da mquina de escrever trabalhando aparece sempre que o texto est se desfazendo ou se
refazendo.
No nvel da referncia, o objeto imediato, se apresentando nas suas trs
modalidades, abre o texto ao inacabado. No nvel icnico, o objeto imediato pode ser
189
percebido na qualidade das letras que formam o texto, bem como na sua distribuio cujas
entrelinhas so mnimas. H tambm sombras que aparecem nas letras quando esto prestes a
se desmanchar. No nvel indexical, percebe-se a disposio das letras numa suposta folha em
branco e com tipos imitando a escrita datilografada. No nvel simblico, tem-se a explorao
da ideia de texto em devir, de incompletude textual.
O objeto dinmico de difcil definio, pois h vrios textos dentre os quais o
leitor pode escolher quais ver. Alm disso, o texto, quando perde alguma palavra e
reconstrudo em seguida, no mais o mesmo, pois, nesse momento, as palavras adicionadas
so novas. Porm, de alguma forma, no primeiro segmento, possvel perceber que o objeto
dinmico, indicado pelo sinsigno, constitudo, em parte, pelo desabafo do sujeito do
discurso, aparentemente insatisfeito com certa relao de afeto. A variao da combinatria
que pode ser explorada em relao ao texto que o sujeito enunciador supostamente est
escrevendo to alta que chega a iconizar o seu estado de dvida e insatisfao. Nesse caso, o
sinsigno d lugar ao icnico.
Na primeira pgina do experimento pode-se ler:
I guess what I mean to say to you is that I have always felt that I don't want, or am
afraid, to make choices in my life, but rather prefer the EMOTIONS to make them
for me, whatever one might decide "emotions" are, finally. I'm as comfortable
thinking they are exterior to what I, even incorrectly, call my body and its relations,
or can be corollary emanations of them. They might flare behind me brightly like
scarves, like the scarves that decapitated Isadora Duncan -- "affectations can be
dangerous," Gertrude Stein famously quipped -- when a trail got caught in the
spokes of the wheel of a car driving away from her and broke her neck. Or they
might be kept near to the heart, in private, the nesting bird in the breast, to which
one turns only on occasion and without causing anybody to notice: in annoyance, or
in sorrow. A poem without "fuck" in it is like the proverbial day without sunshine,
as Stefan not quite as famously said. The relevance of his remark with what I am
writing now might never be clear, but I thought to include it anyway, showing my
love for you is not simply matter for the platonic undercurrent of my psyche, but .
well a pact of desire body and "soul," imagining I have one.112
112
Acho que o que eu quero dizer a voc que eu sempre senti que eu no quero, ou receio, fazer escolhas na
minha vida, porm mais propriamente prefiro que as emoes faam-nas por mim, o que quer que seja que possa
se decidir que emoes so, finalmente. Estou to confortvel pensando que so exteriores ao que eu, mesmo
de forma incorreta, chamo meu corpo e suas relaes, ou pode ser emanaes corolrias delas. Elas podem
cintilar atrs de mim brilhantemente como lenos, como os lenos que decapitaram Isadora Duncan afetao
pode ser perigosa, brincou excelentemente Gertrude Stein -- quando uma cauda ficou presa nos raios da roda de
um carro dirigindo para longe dela e quebrou seu pescoo. Ou podem ser mantidos perto do corao, em
especial, uma nidao de ave aninhando-se no peito, para a qual se volta apenas de vez em quando e sem causar
o que qualquer um note: em aborrecimento, ou em tristeza. Um poema sem fuck nele como o dia proverbial
sem luz solar, como Stefan no to famosamente disse. A relevncia da sua observao com o que estou
escrevendo agora pode nunca ser claro, mas eu pensei inclui-la de qualquer maneira, mostrando que o meu amor
por voc no simplesmente uma questo de tendncia platnica da minha psique, mas tambm um pacto de
desejo entre corpo e alma, imaginando que eu tenha um (Traduo nossa).
190
113
191
repetidos inmeras vezes aparecendo rapidamente e se sobrepondo uns aos outros. O que
desencadeia a multiplicao das sucessivas figuras so os cliques do leitor. Alm dessas
passagens, h quadros com a reproduo do texto de Kearns que, multiplicados em tamanhos
cada vez menores formam tambm tringulos.
Um texto de e-mail se distorcendo continuamente como se o prprio verbal
pudesse ser editado por meio de anamorfoses, um vdeo com animao do poema de Linonel,
Nascimento de Deus, com sobreposio de vozes em poema sonoro114 so algumas das
possibilidades encontradas.
interessante ressaltar que, embora o texto original tenha hoje uma relao direta
com o meio digital, no houve essa inteno. Kearns afirma que na poca (1965) ele estava
pensando em outras questes relacionadas o binrio.
A colagem e a montagem em multiplicao ao infinito so recursos presentes em
todo o experimento e se relacionam, por meio da metfora. A multiplicao de textos de
vrias naturezas na tela , sem dvida, uma base sustentadora para o processo.
O que se pde perceber, ao longo dessa seo de anlises de poemas que se
encontram conforme a espacialidade tctil-articulvel, a abertura que alguns experimentos
apresentam ao leitor, mas sem que ele possa, realmente, deixar suas marcas no texto. Ele pode
articular signos, pode escolher rotas de navegao (se houver navegao), mas no interfere
na materialidade do trabalho que tem diante de si. Isso no significa que os trabalhos que se
apresentam conforme essa tendncia no tenham consistncia. Ao contrrio, sua coerncia
consiste na abertura que fazem explorao do texto por outras vias que no apenas a leitura
como entendida em seu sentido tradicional.
Ler, nos experimentos que se fazem sobre esse tipo de espacialidade, uma
atividade que envolve a manipulao de objetos virtuais e a sua explorao por suas dobras,
em seus diferentes ngulos de apreenso.
114
192
116
Por hipertexto quero dizer simplesmente escrita no-sequencial. Um layout de revista, com texto sequencial
e ilustraes e caixas inseridas, , portanto, hipertexto. Tambm o a pgina frontal de um jornal, assim como
tambm os vrios livros programados agora vistos nos balces de farmcia (onde voc faz uma escolha no final
da pgina e direcionado para outras pginas especficas)". (Traduo nossa).
193
There are basically two difficulties in writing sequential text: deciding on sequence-there are so many possible connections!-- and deciding what's in and out. Both of
these problems go away with hypertext. You no longer have to decide on sequence,
but on interconnective structure, which provides much greater flexibility. You no
longer have to decide what's in or out, but simply where to put things in the
searchable maze117 (NELSON, 1987, p. 1/18).
O projeto hipertextual de Nelson, intitulado Xanadu (FIG. 34), passou por uma
srie de mudanas e problemas de implementao ao longo dos anos e, se explicitando como
uma proposta contrria ao que se faz hoje na WWW, quando se percebem as possibilidades de
visualizao dos documentos no Xanadu Space, a impresso que se tem de uma retomada
das antigas formas de leitura tambm no papel ou talvez, quem sabe, em pergaminhos,
sobretudo quando se percebe nele a necessidade de visualizao do texto como um todo e
tambm pelo fato de os textos, assim concebidos, parecerem apontar (pelo menos a princpio)
para um caminho na contra-mo da transparncia do cdigo intensamente buscada desde o
Renascimento at a contemporaneidade e que ser retomada no captulo 7.
H uma preocupao intensa para evitar que o leitor se perca, havendo a
possibilidade de ele sempre ter uma viso de localizao, ao mesmo tempo que de
espacialidade.
There are tricky problems here. One of the greatest is how to make the reader feel
comfortable and oriented. In books and magazines there are lots of ways the reader
can see where he is (and recognize what he has read before): the thickness of a
book, the recalled position of a paragraph on the left or right page, and whether it
was at the bottom or the top. These incidental cues are important to knowing what
you are doing. New ones must be created to take their place. How these will relate
to the visuals of tomorrow's hot screens is anybody's guess, but it is imperative to
117
Existem basicamente duas dificuldades em escrever um texto sequencial: decidir sobre sequncia - h tantas
conexes possveis! - E decidir o que fica dentro e o que fica fora. Estes dois problemas desaparecem com o
hipertexto. Voc no tem mais que decidir sobre sequncia, mas sobre estrutura de ligao, que fornece uma
flexibilidade muito maior. Voc no tem mais que decidir o que fica dentro ou fora, mas simplesmente onde
colocar as coisas no labirinto que pode ser procurado. (Traduo nossa).
194
create now a system on which they may be built118 (NELSON, 1987, p. 1/18).
Our ineptitude in getting at the record is largely caused by the artificiality of systems
of indexing. []
Consider a future device for individual use, which is a sort of mechanized private
file and library. It needs a name, and to coin one at random, ``memex'' will do. A
memex is a device in which an individual stores all his books, records, and
communications, and which is mechanized so that it may be consulted with
exceeding speed and flexibility. It is an enlarged intimate supplement to his memory
(BUSH, 1945).119
118
H problemas complicados aqui. Um dos maiores como fazer com que o leitor se sinta confortvel e
orientado. Em livros e revistas, h muitas maneiras de o leitor poder ver onde ele est (e reconhecer o que ele leu
antes): a espessura de um livro, a lembrana da posio de um pargrafo esquerda ou direita da pgina, e se
estava na parte de baixo ou de cima. Estas dicas incidentais so importantes para voc saber o que est fazendo.
Novas dicas devem ser criadas para substitu-las. Como estas iro se relacionar com os visuais das futuras telas
quentes, isso ningum sabe, mas imperativo criar agora um sistema no qual elas possam ser construdas.
(Traduo nossa).
119
Nossa incompetncia em obter o registro amplamente causada pela artificialidade dos sistemas de
indexao. [...] Considere um futuro dispositivo para uso individual, que uma espcie de arquivo e biblioteca
privada mecanizada. Ela precisa de um nome, e para cunhar um ao acaso, Memex'' vai servir. O Memex um
dispositivo no qual um indivduo armazena todos os seus livros, registros e comunicaes, e que mecanizada
para que possa ser consultado com extrema velocidade e flexibilidade. um complemento ampliado e ntimo de
sua memria. (traduo nossa).
195
Assim, a cincia pode implementar as maneiras pelas quais o homem produz, armazena e consulta o registro
da raa. (Traduo nossa).
196
Assim, a ideia de rede se mostra, desde o incio, coerente com a proposta das
ligaes mltiplas: no projeto de Paul Otlet, se encontra o anseio de romper com a hierarquia
ditada pelos escritores quando da organizao de seus livros. Esse anseio, por sua vez,
tambm no indito. A sua forma de concretizao at pode ser nova, mas a conexo dos
saberes, independentemente de modos de aproximao, to antiga quanto o prprio
conhecimento. Na verdade, a diviso que se faz entre eles que nova, embora j esteja
sendo questionada h vrias dcadas.
Se se observar bem, antes da diviso do saber em disciplinas, o conhecimento era
considerado sem muitas fragmentaes. Lendo uma obra de Plato ou mesmo as tragdias
gregas, no possvel observar limites definitivos entre filosofia e literatura. Como afirma
Paulo Margute em palestra,121 difcil dizer se o texto de Plato literatura ou filosofia, pois
funciona em ambos os contextos.
A ideia do conexionismo, da interao, da comunicao em tempo real e de
pesquisas diversas com todo um novo aparato tecnolgico possibilita ao usurio uma
relao hipertextual com o saber. A estrutura reticular pode ser entendida como uma tentativa
de recuperar, de revalorizar as relaes entre conhecimentos, de faz-los dialogar.
Foucault afirma que, na poca da divinatio, todas as coisas existentes mantinham,
para o homem, uma relao entre si, mesmo quando no apresentavam nenhum trao de
semelhana. Admitia-se um sistema global de correspondncias acontecidas de forma natural.
As palavras eram as coisas. Uma linguagem havia sido distribuda no mundo por Deus e, ao
homem, caberia a tarefa de fazer o seu levantamento.
Esse conhecimento da adivinhao do divino, questionado quanto sua
confiabilidade, foi, aos poucos, sendo substitudo pelo provvel. Dom Quixote, segundo
Foucault, uma das primeiras obras modernas, pois v-se a razo cruel das identidades e das
diferenas zombar incessantemente dos signos e das similitudes (FOUCAULT, 2007, p. 73).
, sobretudo, no sculo XVII que o pensamento deixa de se mover pela
semelhana como forma de saber. O pensamento cartesiano recusa a semelhana em prol de
uma teoria da comparao menos ingnua e mais pautada na comprovao em termos de
identidades e diferenas. O saber rompe com seu parentesco com a divinatio. Entra em jogo a
questo da arbitrariedade dos signos. O saber j no tem mais que arrancar a Palavra aos
lugares desconhecidos onde ela porventura esteja oculta (FOUCAULT, 2007, p. 91). Assim,
121
Palestra proferida por ocasio da disciplina: Operadores reticulares e objetos complexos: literatura
comparada, saber contemporneo e transdisciplinaridade ministrada pela professora Dra. Maria Antonieta
Pereira, no curso de Ps-Graduao da Faculdade de Letras da UFMG, 2002-2003.
197
certa ideia de rede passa a existir, segundo Foucault. Isso talvez se deva tentativa de reaver,
de algum modo, procedimentos dos processos das similitudes.
[...] A dissociao do signo e da semelhana no incio do sculo XVII fez surgir
essas figuras novas que so a probabilidade, a anlise, a combinatria, o sistema e a
lngua universal, no como temas sucessivos engendrando-se ou repelindo-se uns
aos outros, mas como uma rede nica de necessidades [...] todas as representaes
esto ligadas entre si como os sinais; em conjunto, formam como que uma imensa
rede; cada uma na sua transparncia apresenta-se como sinal daquilo que representa
(FOUCAULT, 2007, p. 95).
A estrutura das ideias nunca sequencial; e de fato, nossos processos de pensamento tambm no so muito
sequenciais. Verdadeiramente, apenas alguns pensamentos de cada vez atravessam a tela central da mente; mas
enquanto voc considera uma coisa, seus pensamentos a marcam constantemente, revendo primeiro uma
conexo, depois outra. Cada ideia nova comparada com muitas partes da imagem completa, ou com alguma
visualizao mental da imagem total em si. (Traduo nossa).
198
Landow lana mo das teorizaes de Barthes quando, em S/Z, esse autor enfoca
o texto composto por blocos significativos de palavras e/ou imagens (lexias) que podem ser
acessados de muitas maneiras numa textualidade sempre aberta que, por sua vez, possibilita a
pluralidade do texto. Os pontos amarrados por links so chamados, assim, de lexias. Barthes
afirma que toda imagem polissmica e pressupe, subjacente a seus significantes, uma
cadeia flutuante de significados, podendo o leitor escolher alguns e ignorar outros. [...] uma
lexia mobiliza diferentes lxicos123 (1990, p. 32, 38). Para ele, no texto, a substncia da
mensagem constituda por palavras e, na fotografia, por linhas, superfcies, matizes.
Lcia Leo aborda trs tipos de variaes quanto s lexias: quanto aos limites
que a lexia pode adquirir; presena ou no de diferentes graus de hierarquia na organizao e
concepo das lexias; e [...] os tipos de relacionamentos que podem ocorrer entre diferentes
lexias (2002, p. 27).
Foucault v o texto como um organizador de rede e links internos e externos
(considerando a possibilidade de dilogo entre textos): "it is caught up in a system of
references to other books, other texts, other sentences: it is a node within a network [...]
network of references" (citado por LANDOW, 2006, p. 23).124
Em Literary Machine, Ted Nelson afirma que, na sua constituio (inclusive j
prevista no projeto Memex), o hipertexto j conta com a possibilidade de apresentar textos de
naturezas semiticas diferentes. Como percebe Landow, o modo como Ted Nelson prope a
existncia do hipertexto tem a ver com o conceito de descentramento trabalhado por Derrida.
As ideias de Derrida acerca da desconstruo, da disseminao so
constantemente retomadas pelo terico. O conceito de hipertexto como um conjunto
denominado metatexto, dada a sua caracterstica recorrente de autorreferncia, vem do
conceito de descontinuidade derridiana (LANDOW, 2006, p. 54). In Memoriam Web (1992),
do prprio Landow, exemplifica esse ponto de vista, uma vez que, por meio da programao,
ensejou-se apresentar uma organizao no linear por meio da ligao entre as sees, como a
7 e 119, 2 e 39 do poema de Tennyson (de mesmo ttulo) que, no original, j no se
apresentava como um texto linear (Cf. LANDOW, 2006, p.74).
123
Segundo Barthes, o significante de apoio ser recitado em uma sequncia de curtos fragmentos contguos,
que aqui chamaremos lexias.[...] Cada lexia dever conter no mximo trs ou quatro sentidos. [...] a lexia e suas
unidades formaro, assim, uma espcie de cubo com facetas, recoberto pela palavra, pelo grupo de palavras, pela
frase ou pelo pargrafo, em outras palavras, pela linguagem, que seu excipiente natural (1990, p. 38-48).
124
alcanado em um sistema de referncias a outros livros, outros textos, outras frases: um n dentro de
uma rede [...] rede de referncias. (Traduo nossa).
199
Desde o
vem demarcando
mudanas
[...] aquele que no apenas escolhe caminhos de sua leitura, mas tambm tem a oportunidade (em sistemas
de ler-escrever verdadeiros) de ler como algum que cria o texto; isso significa que, a qualquer momento, o leitor
pode assumir um papel autoral e ainda anexar links ou adicionar texto ao texto que est lendo. (Traduo
nossa).
126
Um hipertexto composto de tpicos e as suas conexes, onde novamente os tpicos podem ser pargrafos,
frases, palavras isoladas, ou mesmo grficos digitalizados. (Traduo nossa).
200
-las (1995, p. 114). A hipertextualidade lida com estratgias textuais j sugeridas antes da
inveno do computador. Basta lembrar de Un coup de ds, de Mallarm, para comprovar
isso.
Em consonncia com o que h de descentramentos nas elucidaes de Landow,
encontra-se o conceito de rizoma de Deleuze e Guattari ao qual ao autor faz referncia.
Retomam-se, juntamente com esse conceito, as ideias de Pierre Lvy (explicitamente
inspiradas no conceito de rizoma).
O rizoma, um conceito vindo da biologia, se baseia na leitura e na escrita, no livro
em si. Os autores iniciam seu discurso afirmando ser o livro um agenciamento maqunico em
constante contato com outros agenciamentos. Um corpo sem rgos, escrever nada tem a ver
com significar, mas com agrimensar, cartografar, mesmo que sejam regies ainda por vir
(1995, p. 13). H a considerao, por parte dos tericos, de trs tipos de livros, de acordo com
esta estrutura de agenciamentos: o livro-raiz, o livro-radcula e o livro-rizoma.
O primeiro livro baseado na lgica binria em que um se torna dois que se
tornam quatro que, por sua vez, se tornam oito e assim sucessivamente em relaes
biunvocas. formado por razes pivotantes aparentemente no dicotmicas. um modelo
que no compreende a multiplicidade, pois sempre haver uma raiz principal.
O segundo livro baseia-se numa raiz-radcula ou raiz-fasciculada. A raiz principal
abortou enxertando-se a ela uma multiplicidade de razes secundrias, ou seja, presas a uma
estrutura, porm, sem conexes entre si. Trata-se de uma multiplicidade falsa, uma vez que se
continua com uma estrutura linear em sries e um esquema circular de totalizaes, uma vez
que ainda h raiz principal. Em outras palavras, a dualidade permanece como ambivalncia.
J o terceiro, o livro-rizoma, baseado na lgica do acentramento e da quebra de
hierarquias. Este livro no nem uno nem mltiplo (no sentido do Uno do qual deriva ou a
ele so acrescentadas sries), mas pluridimensional, possuindo estrutura de rede tanto interna
como externamente, e est situado num sistema reticular mais abrangente cujas razes mantm
conexo entre si. Dada a sua multiplicidade, a imagem do rizoma , das trs imagens
apresentadas pelos autores, a que melhor se aproxima da estrutura do hipertexto.
Os princpios do rizoma: conexo, heterogeneidade, multiplicidade, ruptura
assignificante, cartografia e decalcomania aparecem na metfora do hipertexto. Pierre Lvy,
por exemplo, fala de metamorfose, heterogeneidade, multiplicidade e de encaixe das escalas,
exterioridade, topologia e mobilidade numa explcita intertextualidade com Deleuze e
Guattari, como se pode ver a seguir.
201
Deleuze e Guattari falam de um mapa que pode ser assediado por qualquer uma
de suas entradas, desmontvel, reversvel e suscetvel de receber modificaes
constantemente. Lvy fala sobre o princpio da metamorfose quando considera a rede em
constante construo/renegociao.
Ambas as teorias vislumbram uma mobilidade dos centros: a rede no apresenta
um centro, mas diversos centros como pontas luminosas perpetuamente mveis, saltando de
um n a outro, trazendo ao redor de si uma ramificao infinita de pequenas razes, de
rizomas (LVY, 2001, p. 26). Ambas as teorias evitam os sistemas arborescentes,
hierrquicos e centralizadores para propor formas acentradas aparentemente caticas.
202
127
O hipertexto , antes de qualquer coisa, uma forma visual. O hipertexto abrange, igualmente, informaes e
comunicaes, constructos artsticos e afetivos e abstraes conceituais dentro de estruturas simblicas tornadas
visveis em um monitor controlado por computador. (Traduo nossa).
203
structures of thought with more traditional ones and transforming one into the other128
(JOYCE, Michael, 1998, p. 42-43).129
Feita a retomada terica do hipertexto, passa-se, ento, anlise de experimentos.
Para fins didticos, alm dos elementos j explicitados e que faro parte da metodologia de
anlise, sero observados os modos como as lexias se conectam.
6.6.1.1 Aleer
128
Um hipertexto construtivo deve ser uma ferramenta para inventar, descobrir, visualizar e testar estruturas
mltiplas, alternativas ou organizacionais, bem como uma ferramenta para comparar estas estruturas de
pensamento com as mais tradicionais e transformando uma em outra. (Traduo nossa).
129
Vale a pena lembrar que o primeiro programa para a criao de narrativas hipertextuais, o Storyspace de
autoria de Michael Joyce, Jay David Bolter e John B. Smith e licenciado para Marcos Bernstein de Eastgate
Systems. Afternoon, a story, de Joyce, primeira narrativa realizada por meio do Storyspace referncia para
construes de fico, dada a ousadia da proposta para a poca.
130
Disponvel em: <http://www.refazenda.com/aleer/>. Acesso em: mar. 2010.
204
q)
p]
p)*
1111111 p e q so verdadeiros
1001111 p verdadeiro, q falso
0110010 p falso, q verdadeiro
0100010 p e q so falsos
Os polinsios tambm utilizavam/ grficos de palitos para orient-los/ no vasto e quase vazio/ Oceano
Pacfico: um grfico dos movimentos da gua,/ e no de terra./ Observando a relao/ entre as ondas principais/
levadas pelos ventos alsios/ e as ondas secundrias/ refletidas de uma ilha,/ o navegador podia encontrar/ seu
destino... (Traduo nossa)
206
texto se divide se ligam diretamente discusso metalingustica sobre a ruptura que a poesia
faz no linear.
nesse sentido que o interpretante dinmico de nvel emocional abre espao para
o lgico. O experimento se relaciona com poemas e trabalhos poticos que discutem as
questes da esttica ao se constiturem por estratgias autorreferenciais. Embora a
metalinguagem potica seja, talvez, to antiga quanto a prpria poesia, ela ainda no tem
respaldo do ponto de vista da construo do conhecimento cientfico.
Porm, como j se discutiu em captulo anterior, pensar teoricamente por meios
estticos traz grandes avanos para as reflexes acerca da comunicabilidade textual, pois,
como no caso de Vallias, a poesia teoriza por meio da aplicao dos prprios procedimentos
que se defendem. Isso fica bem claro quando se observa a espacialidade-retcula do texto que
se torna desdobrvel tal como a ideia defendida ao longo do experimento.
O livro depois do livro (1999), de Gisele Beiguelman, ganhador de vrios
prmios, de alguma forma, tambm um exerccio de construo do conhecimento no qual se
utilizam, para a exposio do projeto, a prpria linguagem que se investiga. Alm disso, o
trabalho tambm uma experincia que se funda sob a gide do questionamento acerca das
espacialidades. um experimento em linguagem hipertextual e visual em que se discutem as
narrativas no lineares no que se refere reconfigurao da obra em si e dos processos de
criao e recepo. Em outras palavras, trata-se de um trabalho crtico-terico que ganha
envergadura de experimento, dados os modos de sua realizao. O experimento apresenta
duas verses: uma impressa e uma eletrnica.132
Saindo da linha da metalinguagem, Storms (1993), de Eduardo Kac, um
hipertexto limitado quando se consideram as possibilidades de linguagem atuais. Porm,
considerando a poca em que foi construdo, contou com uma explorao interessante daquilo
que j estava se desenvolvendo na prosa com mais consistncia a linguagem hipertextual.
Por meio de cliques nas letras da palavra storms, o leitor vai conhecendo as possibilidades de
leitura do texto potico. Uma palavra leva outra que leva a uma terceira e assim por diante,
como na expresso muito utilizada tempestade de ideias que, por sua vez, tem a ver com o
poema em questo.
Uma pergunta que surge da observao atenta desses experimentos hipertextuais
: onde termina o texto e onde comea o espao ou as espacialidades? Pelo grau de
profundidade com que se posicionam no espao digital, seria possvel levantar, de antemo,
132
207
uma hiptese: quanto maior for o imbricamento entre texto e espao, mais o texto se
manifestar como prtica desse espao. o que se pretende comprovar nos dois ltimos
blocos de anlise (espacialidade-retcula em hipermdia e espacialidade-ambiente).
Antes de iniciar a nova seo de anlises, h uma questo importante a ser
brevemente retomada. Como se percebeu em Vallias, o diagrama um procedimento
explorado em vrios experimentos, ora explicitamente como metalinguagem ora de modo
mais intuitivo. Ora ele apenas instrumento de linguagem, ora ela se transforma em poesia.
Embora no se detenha em sua anlise no presente estudo, so interessantes, nesse sentido, os
trabalhos de Jim Rosenberg que experimenta com esse tipo de linguagem desde a dcada de
1960. Ao acessar os seus diagramas, percebe-se que eles no s se encontram em consonncia
com os esquemas do pensamento e da expresso da contemporaneidade, mas tambm
propem, num mesmo plano, vrias possibilidades do texto potico, alm de se tratar tambm
de uma escrita que se multiplica sem que haja, necessariamente, excluso de determinados
caminhos para que outros se evidenciem. Como quer Cayley,
The materiality of Rosenberg's work resists these reductions in the most obvious and
effective way. When his work is space, it is not legible, and it has no emergent,
repeatable linearity. Only within restructured time can it be read. Moreover, even
less than in the case of hypertext can it be reduced to linearity133 (CAYLEY, 2006,
p. 320).
133
A materialidade da obra de Rosenberg resiste a estas redues na maneira mais bvia e mais eficaz. Quando
seu trabalho o espao, no legvel, e no tem linearidade emergente, repetvel. Somente no tempo
reestruturado ela pode ser lida. Alm do mais, menos ainda do que no caso do hipertexto, pode ela ser reduzida
linearidade. (Traduo nossa).
208
proporo maior de informaes no verbais. Isso acaba por funcionar como meio para que o
texto escape s restries impostas pela linearidade (2006, p. 83).
nessa configurao que se encontra a hipermdia. Toma-se como referncia para
sua reflexo terica, a pesquisa empreendida por Santaella (2005b) acerca do que ela
denomina matrizes da linguagem e do pensamento, alm de conceitos apresentados por
Lcia Leo (2002; 2005) e o prprio Landow.
Santaella aborda a produo do conhecimento propondo classificaes
sistemticas que aproximam a tipologia textual e as categorias fenomenolgicas de Peirce.
Para ela, as matrizes da linguagem so trs: a verbal, a visual e a sonora, e criam
possibilidades de aprofundamento analtico em praticamente todas as reas do conhecimento.
Postulo, portanto, que h apenas trs matrizes de linguagem e pensamento a partir
das quais se originam todos os tipos de linguagens e processos sgnicos que os seres
humanos, ao longo de toda sua histria, foram capazes de produzir. A grande
variedade e a multiplicidade crescente de todas as formas de linguagens (literatura,
msica, teatro, desenho, pintura, gravura, escultura, arquitetura etc.) esto
aliceradas em no mais do que trs matrizes (SANTAELLA, 2005b, p. 20).
A linguagem verbal est para a terceiridade, assim como a visual est para a
secundidade e a sonora para a primeiridade num dilogo com as categorias peirceanas e com
os tipos de signos que delas se originam, os mais fundamentais entre eles sendo o smbolo
como terceiridade, o ndice como secundidade e o cone como primeiridade. Enfim, a ideia
[...] era de que o verbal uma questo de smbolo, o visual uma questo de ndice e o sonoro
uma questo de cone (2005b, p. 18).
Como se percebe, o verbal est imerso no mundo das abstraes e das mediaes
das leis; a imagem, quando figurativa, tem natureza referencial e perceptiva e, o som, no
representando algo fora de si prprio, participa da linguagem como pura qualidade de
sentimento, no tendo capacidade de representao. Cada uma das matrizes teorizadas est
subdividida em nove categorias e estas (cada uma) em mais nove, somando 81 categorias das
matrizes da linguagem numa relao de simetria com a semitica peirceana.
A partir das matrizes teorizadas, os textos so construdos por meio de
negociaes que geram a combinao de procedimentos existentes em cada uma delas. Por
exemplo, quando menciona as linguagens mltiplas, a autora afirma que a multiplicidade
variega das linguagens gerada a partir de combinaes e misturas entre as trs matrizes que
esto na base dessa multiplicidade (2005b, p. 21).
209
representa o espao intrincado das redes telemticas atualmente, dada a complexidade que ele
sugere. H o prazer de se perder, de se encontrar, de poder navegar deriva ou mesmo de
escolher uma mudana de percurso a qualquer momento. Como afirma Leo, "o labirinto
responde a um apetite de descoberta; a sua explorao o arqutipo do esprito de
investigao" (2005, p. 113).
A escrita, que j espacializada no hipertexto, tem essa caracterstica ainda mais
acentuada na hipermdia. No se trata de um mero jogo ilustrativo, mas de uma imbricao
profunda entre linguagens no sentido de ampliar as possibilidades do labirinto. Nesse
sentido, a espacialidade-retcula apresentada na hipermdia uma ampliao daquilo que j se
podia ver implicado no espao do hipertexto.
Um trabalho pioneiro em se tratando de hipermdia, (inclusive, citado por
LANDOW, 2006, p. 89), Interpoesia, de Philadelpho Menezes e Wilton Azevedo. O
expectador tem acesso obra por meio de cliques em links que o levam s sees do trabalho.
O experimento composto a partir de procedimentos intersgnicos e interativos numa fuso
de gneros que leva no linearidade. Num mesmo processo se hibridizam poemas visuais,
sonoros, textos tericos, informaes enciclopdicas, fico e jogo. O que se v a evidncia
do trnsito de signos das mdias digitais. Signos de sistemas semiticos diferentes funcionam
quase sempre juntos no experimento, sendo a proposta do trabalho, realmente, intersemitica.
O expectador experimenta desde o susto de ver a imagem de um tigre aparecer abruptamente
na tela com um clique no nome do animal, at o desafio de um Lance secreto no texto
narrativo que leva esse nome e que est configurado como um jogo de xadrez.
O amor de Clarice (FIG. 38) um poema hipermdia com distribuio em CD-ROM e que, assim como Amor-mundo ou a vida esse sonho triste, oferece a possibilidade de
interao. Encontra-se tambm na verso de motor textual disponvel on line,134
possibilitando, nessa verso, um grau maior de ao do receptor. Na verso em anlise, o
experimento composto por 36 textos com os quais o leitor pode interagir. Esses textos so
poemas de Rui Torres a partir de Clarice Lispector e trechos do conto Amor, publicado na
obra Laos de Famlia dessa autora.
mais um experimento de Rui Torres que comprova que lirismo pode continuar
fazendo parte do texto potico quando no meio digital. Observando os elementos
configuradores da espacialidade, mais precisamente os operadores de sua apresentao, pode-se observar, em todos os poemas ou fragmentos textuais, uma textura visual constituda pela
sobreposio de trechos de textos de Clarice Lispector. J no sumrio, cujos itens se movem
de um lado para outro, tal textura se faz presente. H vozes sobrepostas formando texturas
tambm no plano sonoro. Sons de ambiente e gravaes diversas de rudo tambm se
encontram presentes.
J quanto aos operadores do funcionamento da espacialidade, percebe-se que o
receptor pode interagir com o experimento por meio do cursor.
134
215
sobre os versos apresentados na tela. Em sua verso on-line, porm, esse experimento
encontra uma abertura maior, pois listas de palavras em partes especficas dos versos
permutam-se, podendo gerar um nmero significativo de poemas.
A explorao da espacialidade, nesse experimento, reside, sobretudo, na criao
de uma ambincia que, acessada pelo leitor, permite que ele possa ouvir uma verso do texto
que ele mesmo cria por meio do uso do cursor.
Algumas consideraes importantes precisam ser feitas em relao ao terceiro
bloco de anlises que se desenvolveu nessa seo.
O primeiro fato detectado, logo no incio do desenvolvimento dessa parte, foi a
complexificao que a espacialidade-retcula pode trazer para os experimentos, dada a
potencializao do conexionismo que ela proporciona, bem como conceitos mais abertos de
espacialidade.
A ideia de rede tem uma tendncia a posicionar o participante num papel de maior
relevncia, dadas as maiores possibilidades de escolha que se ampliam a ponto de o leitor
poder compor uma espcie de verso sua do experimento que ele tem diante de si, o que se
pde ver, por exemplo, em Amor-mundo ou a vida esse sonho triste, de Rui Torres.
A explorao da linguagem, assim, se encontra em consonncia com a natureza do
espao no qual ela se encontra que, por sua vez, multifacetado, plurissignificativo podendo
evidenciar relaes de abertura multiplicidade sgnica.
Por outro lado, com a explorao reticular, a textualidade passa a assumir um
estado de maior fluidez, de flutuao, pois se passa a lidar com a ideia de textos possveis,
mesmo que no haja grandes interferncias do leitor na materialidade do texto. Assim,
possvel caminhar em direo a um pensamento mais aberto e sem excluses, o que, diga-se
de passagem, quebra com esteretipos advindos da cultura ocidental cartesiana da no
contradio. Em outras palavras, isso significa, numa conjuntura maior, uma abertura em
nvel de cultura, pois, quando se passa a lidar com conceitos e verdades que no so
previamente estabelecidos, e, mais que isso, quando as ideias passam a poder funcionar em
todos ou na maioria de seus modos de enfoque, certamente, h uma abertura do pensamento e
dos procedimentos.
Quando se considera a explorao da hipermidialidade, alm de poder tornar o
texto mais interessante ao leitor, quando bem explorada, ao invs de tornar bvias algumas
relaes entre signos (o que muito comum quando se fazem transposies de procedimentos
217
para o meio digital, mas sem a devida conscincia semitica do processo), faz com que elas se
enriqueam substancialmente.
Na espacialidade-retcula, o espao se desdobra e o texto e a textualidade
acompanham esse movimento de multiplicao. Por isso, torna-se importante uma breve
parada nas anlises para entender um pouco mais a respeito das principais mudanas que tm
sido operadas por meio das experimentaes poticas em meio digital para, depois e com mais
elementos, finalizar as anlises com o enfoque da espacialidade-ambiente.
218
135
220
quer seja s cincias humanas que, no sculo XX, tambm a substituram por outros
mecanismos. Na psicologia, o conceito de sujeito substitudo por comportamento; na
antropologia, ele d lugar a estruturas (MORIN, 1996, p. 46).
Edgar Morin, partindo de um complexo organizador composto pelas dimenses
biolgica e cognitiva, pelo princpio da incluso/excluso e pelo princpio da identidade,
prope-se a repensar a subjetividade por meio de um paradoxo: ao mesmo tempo em que no
h dvidas sobre a existncia do sujeito, sendo ele, portanto, evidente, por outro lado, deixa
de s-lo, pois no h exatamente como localiz-lo e a primeira condio para estud-lo abrir
mo de princpios transcendentalizadores.
Embora parea incoerente, Morin sugere a abordagem cientfica do sujeito
(porque se parte de bases mais lgicas que afetivas) e prope uma definio biolgica para o
mesmo. Biolgica no no sentido comum do termo, mas no sentido que corresponde lgica
prpria do ser vivo. Refutando a ideia de auto-organizao, o autor trabalha com o termo
auto-eco-organizao, com base na ideia de Von Foerster para quem a auto-organizao
dependente do elemento externo, pois necessida da energia que desse retira para se manter.
(MORIN, 1996, p. 46)
Para apresentar melhor o conceito acima, Morin se apega concepo de
indivduo que pertence e representa uma espcie, mas que provisrio na sua natureza de
existncia.
O indivduo , pois, um objeto incerto. De um ponto de vista, tudo, sem ele no h
nada. Mas, a partir do outro, no nada, se eclipsa. De produtor converte-se em
produto, de produto, em produtor, de causa torna-se efeito, e vice versa. Podemos,
assim, compreender a autonomia do indivduo, mas de uma maneira extremamente
relativa e complexa (MORIN, 1996, p. 48).
retomada terica acima, o interesse pelo sujeito em devir viabiliza o pensamento acerca da
subjetividade para alm de pensamentos fechados. Interessam muito mais a heterogeneidade e
a flexibilidade que seguranas fugidias.
A partir da relao com a simulao e com a emulao, o sujeito executa o papel
de autor de si mesmo numa ampliao da multiplicidade do que ele sempre foi. Isso porque,
analisando com ateno o processo histrico, percebe-se que, na sua essncia, o sujeito no
nico, como se acredita no senso comum, pois passa a vida toda representando papis; ele
sempre heterogneo e multifocal. Em cada lugar, em cada situao, sempre age conforme
necessidades e expectativas.
completa, dado seu carter multifacetado do qual o inconsciente apenas uma parte.
(SANTAELLA, 2007, p. 85).
Todos esses aspectos que alteram o conceito de identidade levam a pensar
tambm na reformulao do conceito de sociedade. O movimento das frices acontecido
entre as bolhas que formam a espuma parece exemplificar bem o conceito de sociedade que
Sloterdjik desenvolve: um lugar indefinido em que indivduos de movimentam, assim como
as bolhas na espuma, atuando, de certa forma, juntos, mas, nunca unidos, de fato. Uma
sociedade de estufas fsicas e culturais.
Compreendem-se as sociedades como associaes mveis e assimtricas de
espaos e processos mltiplos cujas unidades formadoras no esto unidas nem separadas.
Embora essas sociedades queiram se definir como homogneas, tal concepo impossvel.
Quem quer falar de sociedade deve evitar essa obnubilao causada pelo discurso de ns
(SLOTERDIJK, 2006, p. 49). A sociedade constituda mais de espaos intersticiais que
homogneos.
Entendemos bajo sociedad un agregado de miscrosfera (parejas, hogares,
empresas, asociaciones) de formato diferente, que como las burbujas aisladas en un
montn de espuma, limitan unas con otras, se apilan unas sobre y bajo otras, sin ser
realmente accesibles unas para otras (SLOTERDIJK, 2006, p. 50).
[...] indivduos isolados em seus quartos, com a porta bem fechada, buscam, ao
mesmo tempo, individualizar e socializar, fazendo pontes e fechando portas na sua
relao com o outro e com o mundo. No ciberespao, como em toda vida em
sociedade, separao e religao so dois aspectos do mesmo ato (Lemos, 2007, p.
141).
227
usually assign to an author. The difference is: this author is something like a metaauthor trying to define what literature is for him and how his literary conception can
be formally described136 (BALPE, 2005).
Ficou famosa a tese apresentada, em 1968, por Roland Barthes sobre a morte do
autor. Nascido com a ideia de indivduo, de gnio, o autor tem seu papel questionado pelos
movimentos modernistas do incio do sculo XX quando esses colocam nfase na atuao da
linguagem no texto. Como quer Barthes, Mallarm, ao arquitetar seu poema na aleatoriedade
e, assim, destacando o que poderia haver de experimentalismo na linguagem potica,
contribui para a dessacralizao secular da figura do autor, como se o nascimento do texto
encerrasse a morte do criador, da assinatura.
A escritura a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse neutro, esse
composto, esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem
se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve (BARTHES, 2004,
p. 57).
Quando Barthes defende que o escritor moderno nasce ao mesmo tempo em que
seu texto, lembra algo muito interessante em relao s esferas de Sloterdijk. Na primeira
mnada, Deus se constitui como tal apenas na presena da sua criatura, e, com esse
pensamento, destitui-se a ideia da sua incriao. Assim tambm, pode-se dizer que, se o autor
no existe antes do texto, no tambm, como Deus, um incriado e, portanto, Barthes e seus
defensores estavam corretos quanto a esse pensamento.
Foucault aborda a questo do autor sob um prisma bem particular em referncia a
esse postulado sobre a ideia da morte do autor. No interessam, em primeira instncia, as
relaes entre obra e autor, mas a obra mesma, em sua estrutura prpria e as relaes que ela
pode suscitar. Todavia, en la escritura, no se trata de la manifestacin o de la exaltacin del
gesto de escribir; no se trata de la sujecin de un sujeto a un lenguaje: se trata de la apertura
de un espacio en donde el sujeto que escribe no deja de desaparecer (FOUCAULT, 1999, p.
4). O espao do autor remete funo de uma discursividade prpria que se pode abrir s
possibilidades de aplicao e no mais uma figura carregada de aura, dono do texto.
Como quer Foucault, o nome prprio do autor no um nome prprio como os
outros, um nome que, dentro do discurso, assegura uma funo classificatria.
136
Em literatura generativa, h certamente tambm um autor, mas que realmente no escreveu o texto que est
sendo apresentado ao leitor, sua funo no a que ns comumente designamos a um autor. A diferena : este
autor algo como um meta-autor tentando definir o que a literatura para ele e como sua concepo literria
pode formalmente ser descrita. (Traduo nossa)
228
Como se pode observar no esquema abaixo, de Barbosa (2006), para que o texto
surja, de grande importncia a participao do leitor.
Desde que aparelhado a uma rede numrica, o sujeito adquire enfim uma espcie de
ubiquidade dialgica que no possui nada mais em comum com a impresso de
ubiquidade que do os meios de transmisso no-numricos da imagem e do som,
230
137
Quanto Peirce define o sinequismo, sua contribuio para o entendimento das formas de subjetividade
demandadas pela contemporaneidade inquestionvel. Ao afirmar que existe uma continuidade entre mente e
matria e, ao se posicionar explicitamente contra os modos de pensamento dicotmicos que ainda imperavam na
sua poca e cuja fora ainda tem evidncia nos dias atuais, o autor se coloca em um papel de destaque no que diz
respeito aos processos de descentramento do sujeito que acontecero no sculo XX (sobretudo em sua segunda
metade).
231
232
Santaella apresenta quatro tipos principais de comunicao interativa: a face-a-face, a epistolar, a telefnica e a mediada por computador (2004a, p.164). O tempo gasto
entre a emisso e a recepo e/ou resposta determina a diferena entre eles. Alm disso,
quanto maior a distncia entre emissor e receptor, mais precrio o tipo de interatividade
presente no processo de comunicao. Por isso, dentre os quatro, o tipo de interatividade mais
eficaz o face-a-face, que permite desfazer mal-entendidos.
Numa leitura extensiva, pode-se perceber que a tentativa mais premente das
propostas atuais de interatividade na comunicao o encurtamento dessa distncia que, por
sua vez, mnima quando a interao se d face-a-face. Assim, pode-se ver que, dentre as
caractersticas que se percebem nos experimentos interativos atualmente, destaca-se a
oralidade. Quanto mais os experimentos conseguem se aproximar da oralidade, da
bidirecionalidade da conversao, provavelmente mais completo ser o processo de interao.
Como afirma Claudia Giannetti, algumas definies do termo interatividade
aludem temporalidade dos programas, que permitem aes recprocas no modo
conversacional, com usurios, ou em tempo real, com aparelhos (GIANNETTI, 2006, p.
120).
Para Marie-Laure Ryan, no tipo mais completo de interatividade, finalmente, o
envolvimento do usurio uma ao produtiva que deixa uma marca durvel no mundo
textual, seja ao adicionar objetos sua paisagem, seja escrevendo a sua histria (RYAN,
2001, p. 205, citado por FALCI, 2007, p.157). A autora divide esse conceito entre
interatividade seletiva ou interatividade produtiva. A interatividade seletiva, conforme o
prprio nome indica, define-se pelas escolhas que o leitor pode fazer na trajetria de leitura
em relao aos textos. J a interatividade produtiva apresenta a possibilidade de o leitor
interferir ativamente na narrativa.
Lev Manovich aborda dois tipos fundamentais de interatividade: aberta e fechada.
Fala de interatividade arbrea, referindo-se possibilidade de o espectador escolher entre
algumas opes que lhe so oferecidas tal qual a interatividade seletiva, segundo Ryan. Esse
seria o tipo de interatividade fechada. Quando houver, de fato, possibilidade de o espectador
intervir no processo com o qual se relaciona, poder-se- falar de interatividade aberta
(MANOVICH, 2001, p. 38-40) tal qual a interatividade produtiva para Ryan.
Lemos fala de trs tipos de interatividade, a analgico-mecnica, a interao
social e, com presena enftica no ciberespao, a interatividade digital, que supera a estrutura
mecanicista da interao analgica. Na interatividade eletrnico-digital (simtrica para
233
Plaza, a interatividade no somente uma comodidade tcnica e funcional; ela implica fsica,
psicolgica e sensivelmente o espectador em uma prtica de transformao (PLAZA, 2001,
p.36, citado por SANTAELLA, 2004a, p.165).
O simples fato de se alterar o suporte e at mesmo possibilitar a utilizao do
mouse para acesso ao texto no significa, automaticamente, interao. J em 1979, Raymond
Williams reconhecia que nem tudo o que se dizia interativo o era de fato. Ele aponta em seu
texto uma oposio entre sistemas reativos e interativos. Assim, h que se questionar se o
experimento que se prope interativo, na verdade, trabalha apenas com respostas previamente
calculadas ou se, de fato, h uma relao dialgica no processo (WILLIAMS, 1990).
Nesse sentido, embora haja certa proporo interativa quando, ao receptor,
oferecida a possibilidade de escolher dentre algumas opes previamente planejadas, um tipo
de interao que explora bem o ciberespao oferece ao usurio a possibilidade de alterar os
aspectos textuais ou at mesmo, quem sabe, a natureza constitutiva do objeto que ele tem
diante de si.
Como quer Lvy, quanto mais a obra explorar as possibilidades oferecidas pela
interao, pela interconexo e pelos dispositivos de criao coletiva, mais ser tpica da
cibercultura e menos ser uma obra no sentido clssico do termo (1997, p. 147).
camadas de sentido construdas pelo autor e, nesse sentido, reconstruir mentalmente a cadeia
de elementos comunicados. Assim, mesmo em trabalhos diante dos quais o leitor apenas
visualiza a plasticidade dos signos, como em vrios poemas que priorizam recursos apenas da
animao, sem exigir postura mais ativa, o ato criativo est presente nas aes do receptor.
justamente por isso que se defende a ideia de que a interatividade no premissa, mas um
recurso a ser explorado, caso haja demanda.
Entretanto, se a opo a bidirecionalidade que a interao aberta possibilita (nos
termos de Manovich), ou seja, se a proposta a criao de textos ergdigos, h que se pensar
tambm em nveis mais aprofundados de participao nos quais o receptor no s tem acesso
ao sentido do texto, mas tambm a sua estrutura e pode trabalhar sobre ela. Jean-Pierre Balpe
(2005) defende que, para haver interatividade, necessrio que o leitor realmente manipule o
texto, quer sejam os percursos predeterminados ou no assim interativo se ope a
automtico.
O acesso ao texto, junto com a sua abertura, um outro elemento a ser
considerado. De um modo geral, um caminho para a interatividade muito explorado fazer
com que o leitor tenha contato com o texto por meio da navegao, mas um elemento que
tambm pode contribuir a imerso, presente j em alguns experimentos.
Pensando na imerso como a possibilidade de o receptor ser transportado
mentalmente para um outro espao, associada aos conceitos de tempo e espao j
desenvolvidos anteriormente, pode-se perceber que ela j existia do ponto de vista metafrico
na literatura. Porm, na explorao das linguagens possibilitadas pelo ciberespao, a imerso
passa a ter conceituao tcnica. Se antes era recurso da retrica para prender a ateno do
leitor e o fazer participar mentalmente de um espao dado, onde cenas mentais se
desenrolavam ao longo da leitura, atualmente, trata-se do envolvimento propriamente sensrio
do receptor com o texto.
Tecnicamente abordada, a imerso sai do espao mental e se metamorfoseia em
espao fsico e no ciberespao. A percepo aguada e vrios modos perceptivos se
encontram atuando juntos.
Carlos Falci trabalha com o conceito de imerso para pensar as narrativas
ficcionais prprias do ciberespao. Como ele afirma,
236
Marie-Laure Ryan enfoca a imerso em textos por meio do que ela denomina
mundos possveis: um mundo real hipottico livre de representaes mentais e os mundos
possveis no atuais. No primeiro, h algum elemento dissonante do mundo real hipottico
que leva o leitor a adentrar o texto e a prosseguir no caminho de leitura. No segundo, h
mundos aos quais os indivduos poderiam ter acesso, dependendo do grau de
verossimilhana desses mundos face ao contexto do mundo atual representado por cada
indivduo (FALCI, 2007, p. 139).
Considerando as camadas espaciais e temporais, para Ryan, a forma mais
convincente de imerso seria aquela que se compe do atravessamento de tempo/espao
intrinsecamente na medida em que o leitor configura ou reconfigura o texto.
A tentativa de criar um mundo virtual para que o receptor se sinta parte dele,
fisicamente, e participe na sua operao, vem de longa data. Jeffery Shaw, ainda em 19831984, em Point of View, construa seu primeiro ambiente interativo controlado por
computador e acessvel por meio de um joystick. E o mais interessante: j naquela poca, no
apresentava o intuito de fazer da realidade virtual uma simulao do real, mas, de certa forma,
a instaurao de um outro mundo.
Quando se trata da poesia, o terreno de discusso fica um pouco mais instvel.
Seria possvel conceber a poesia com recursos imersivos? A resposta imedia apontou para a
positividade, uma vez que se percebeu esse elemento como componente de experimentos a
serem analisados, como O Palavrador, de Chico Marinho e Poemas no meio do caminho, de
Rui Torres.
No processo imersivo, a interao pode ser, sem dvida, mais profunda, pois os
fatores espaciais tm, assim, maior possibilidade de envolver o receptor. Isso tambm porque,
como j apontado, o envolvimento com a percepo mais profundo; o corpo reage
organicamente aos estmulos. Por se fundamentar na espacialidade, a imerso se encontra
dentre as formas mais arrojadas de trabalhar o potico atualmente.
Uma questo importante que precisa ser pensada em conjunto com a
interatividade a interface, como se pode ver a seguir.
237
7.3 A interface
Em seu sentido mais simples, a palavra se refere aos softwares que do forma
interao entre usurio e computador. A interface atua como uma espcie de
tradutor, mediando entre as duas partes, tornando uma sensvel para a outra. Em
outras palavras, a relao governada pela interface uma relao semntica,
caracterizada por significado e expresso, no por fora fsica (JONHSON, 2001,
p.17).
239
ele, nas imagens inteligentes do futuro, o observador no ser parte de uma hierarquia, ele
ser parte da mesma.
Lev Manovich afirma que a interface desempenha um papel crucial na sociedade
da informao, pois, muitas das atividades cotidianas esto envolvidas pelas mesmas
interfaces computacionais (MANOVICH, 2001, p.65). Alm disso, na interface, o duplo
forma/contedo pode ser remodelado para contedo/interface. Porm, em consonncia com as
propostas ps-modernas, os dois elementos atuam de modo inseparvel. Partindo do conceito
de HCI (human-computer interface), ele usa a expresso interfaces culturais para descrever
interfaces em hipermdia, internet, games computacionais e outros.
Quando pensada em situaes em que a interao se torna cada vez mais
premente, a interface deixa de ter o papel de mero facilitador para constituir, de fato, o
processo.
As ideias de Peter Sloterdijk apresentadas anteriormente quanto s esferas
tambm podem contribuir para pensar a questo da interface. Considerando o conceito de
espumas ligado fluidez, transformao incessante na sua condio de ser de esferas, a
interface assume formatos muito prximos s ideias de Peter Weibel e Lev Manovich quando
consideram a permutao de papis. Pode-se visualizar a imagem do interator podendo formar
esferas com o meio computacional e com outros interatores, independente das questes de
lugar que se possa ocupar. Se se est diante de uma esfera, nenhum dos elementos que a
compem poderia, a priori, estar separado.
Logo, para que o processo no meio informacional seja, no mnimo, interessante,
preciso haver uma relao de consonncia entre os elementos envolvidos sem que se preocupe
em identificar qual elemento mais ou qual menos importante no processo. H que se abrir
a possibilidade para que o interator divida seu espao de ao com a mquina sem as
restries empreendidas por pensamentos ainda antropocntricos. At onde vo as
possibilidades de um complexo dilogo entre humano e mquina ainda uma questo
polmica, embora nomes importantes como David Rokeby ou Roy Ascot sejam otimistas
quanto a isso.
Pensada de qualquer foco que se queira, sob qualquer perspectiva, percebe-se a
interface, nas ltimas dcadas, como uma das questes mais revolucionrias dos processos
comunicacionais, artsticos ou no, pois entra em consonncia com as formas no lineares e
no logocntricas que moldam o pensamento contemporneo, podendo auxiliar na
transformao, inclusive, das formas da percepo. Por isso, entende-se a interface como uma
240
espcie de intrprete de papel duplo, uma vez que no s faz com que sistemas
computacionais sejam melhor entendidos, mas tambm faz com que os modelos informticos
apreendam informaes emitidas pelo humano. Dessa forma, os modelos de interface cada
vez mais precisos tambm contribuem para uma constante redefinio de sujeito.
O meio digital tambm contribui para essas transformaes da interface. O
analgico trabalha com a superfcie atua como agente definidor dos dois campos emissor/
receptor. J o digital tende, se os sistemas de interfaces so abertos, a misturar esses papis.
Nesse sentido, h que se pensar o software como ferramenta cultural e no como
uma ferramenta qualquer. Como afirma Johnson, A interface j alterou o modo como usamos
computadores, e vai continuar a alter-lo nos anos vindouros. Mas est fadada a mudar outros
domnios da experincia contempornea de maneiras mais improvveis, mais imprevisveis
(JOHNSON, 2001, p. 24).
Pensando na obra como processo, Priscila Arantes sugere o termo interesttica
para falar da esttica da interface justamente pela importncia que o entorno assume nesse
tipo de processo cuja marca principal o devir. Ela trabalha com uma noo mais aberta de
interface para alm da informtica, pois se baseia em uma esttica hbrida sem limites entre os
diversos campos do saber.
possvel perceber algo que o prprio Borriaud defende: a obra de arte no est
mais atrelada ao objeto, ao status do colecionador. O objeto artstico, de acordo com as ideia
do autor, no s cita o meio, como se encontra imersa nele. na sua relao com o meio que
o objeto esttico, como experincia do vazio, se instaura.
Cada obra de arte podra entonces definirse como un objeto relacional, como el
lugar geomtrico de una negociacin entre numerosos remitentes y destinatarios.
[...] son las relaciones entre los individuos y los grupos, entre el artista y el mundo, y
en consecuencia, las relaciones entre el que mira y el mundo (BORRIAUD, 2006,
29).
243
situao em que algo acontece. Criar ambincia significa criar uma atmosfera para que esferas
de um determinado processo entrem em ao. criar situaes de entorno, Umwelt.
No que diz respeito relao entre o entorno fsico e os seres vivos, a palavra
ambiente advm da biologia (provavelmente inserida por Geoffroy St. Hilaire 1835). Porm,
as reflexes sobre essas implicaes das condies do entorno fsico no ser so mais remotas.
Montesquieu afirma que "o carter do esprito e as paixes do corao so extremamente
diferentes nos diversos climas" (Livro XIV de Lesprit des lois, 1648, citado por
ABBAGNANO, 2007).
O ambiente construdo por meio de fatores fsicos e no fsicos. Nesse sentido,
h que se refletir sobre a noo de entorno fsico e as questes circunstanciais que fazem o
espao se ampliar a fim de gerar a sensao de ambincia. Portanto, o ambiente se encontra
num entrelugar do espao com a experincia.
Uma outra questo importante a realar que o conceito de ambiente se liga, de
alguma forma, ao de habitao, mesmo que essa se d por breves instantes. Isso pode ser
observado no que se refere ligao com o mundo fsico e tambm no que diz respeito s
relaes interpessoais. Quando se fala, por exemplo, na vida cotidiana, que no houve
ambiente para algum acontecimento ou ao, est-se dizendo que no houve circunstncia
propcia. Portanto, a circunstncia se origina quando h habitao.
Como se percebe, a palavra ambiente entendida nos seus dois principais modos
de manifestao, ou seja, quando h entorno e quando h apenas processos de ambincia, ou
seja, sem a fisicalidade de fato, mas com a referncia de circunstncia.
Embora no se queira, com o presente estudo, contribuir para o caos de termos
que paira no meio acadmico, dada a linha de investigao e a proposio expostas
anteriormente de pensar a poesia no espao e no apenas no tempo, de alguma forma, impe-se a utilizao do conceito surgido durante as investigaes, a saber, poesia-ambiente.
Conceitua-se como poesia-ambiente aquela que no apenas est no meio ciber ou
digital, mas que acontece no mesmo quando se pe em execuo todo um processo maqunico
do qual participam os elementos de programao, as variveis inseridas pelo leitor (quando
houver interatividade), criador ou cocriador (dependendo do tipo de texto-experimento)
amarrados por um projeto esttico de criao de ambincias. H um poema, um texto que s
funciona quando esses fatores se encontram agenciados.
A pergunta que leva a esse tipo de experimento no apenas como as
espacialidades esto no texto, mas como o texto se erige em meio s espacialidades, no caso,
245
digitais. Trata-se de uma poesia circunscrita no espao. Para o reconhecimento e anlise dos
experimentos em poesia-ambiente, seguem-se as mesmas perguntas feitas no captulo 6,
somando-se a elas outras que dizem respeito ao modo prprio de ser da poesia que aqui se
enfoca, como:
246
de simulao: como o prprio nome j indica sem precisar de explicaes, tem-se a reconstruo de situaes que poderiam ser vivenciadas em espaos do
mundo fsico, por exemplo. Nos ambientes 3D, tem sido bem recorrente essa
prtica. O Palavrador, de Chico Marinho, de alguma forma, exemplifica essa
tendncia.
247
8.1.1 O Palavrador
248
contexto 3D. J o objeto dinmico um complexo para o qual aponta uma coleo de imagens
e textos diversos, cada um com sua leitura especfica, bem como seus recursos prprios.
Nesse caso, o objeto dinmico e a metalinguagem se misturam, dadas as circunstncias
inscritas no ambiente navegvel.
Em se tratando do nvel sgnico da referncia, pode-se afirmar que, num primeiro
momento, h certa indexicalidade no ambiente potico, pois possvel o reconhecimento de
formas e elementos variados que constituem o entorno do avatar e lembram o mundo fsico.
Porm, numa leitura um pouco mais atenta, mais que comunicar uma mensagem, apresentar
indexicalizao determinada, quando se observam as relaes que formam o conjunto,
percebe-se que, mais uma vez, o que perpassa o experimento a vaguido, a impreciso. O
avatar acompanhado, na navegao, pelas palavras eros e caos, numa explcita
referncia ao tipo de experincia que essa poesia traduz.
Quanto ao interpretante energtico, percebe-se que o experimento requer do
espectador a curiosidade e o esforo de manipular os mecanismos de interao para se
entregar volpia de texturas e sensao de imerso.
Na sua segunda forma de apresentao (FIG. 37), mais complexa e mais
interessante, o livro feito de lona com quatro sensores de luz por pgina. So quatro pginas,
cada uma representando uma estao do ano. esquerda do livro, h a tela para que o
espectador possa ver o ambiente virtual construdo em conjunto com as alteraes que podem
ocorrer em virtude dos sensores instalados. Tambm h um joystick caseiro para a navegao.
As sombras projetadas interagem com o ambiente que mostrado na tela. H tambm
dispositivos sonoros controlados pelo livro e pelo ambiente 3D e a presena do espectador
tambm pode alter-los.
Ao que tudo indica, nessa segunda verso, a experincia parece muito mais rica,
dadas as possibilidades de o espectador poder atuar mais diretamente no que ele v na tela e
no apenas navegar pelo ambiente. Soma-se a isso a interferncia que os elementos do espao
fsico podem ter no ambiente por meio da atuao dos sensores.
Como fcil deduzir, a concepo do trabalho muda quando se passa do ambiente
simplesmente navegvel para aquele em que h uma variedade maior de elementos atuando
no processo. Por meio da verso-livro, o experimento assume outras propores em termos de
complexidade. Inclusive as questes relacionadas s implicaes entre espaos ganham novas
perspectivas, pois o experimento passa a ser possvel por meio dos atravessamentos entre
espao fsico e virtual.
249
Ns no procuramos o melhor ou mais adequado uso da linguagem, gramaticalmente falando, em vez disso,
usamos a linguagem atravs da liberdade potica, aprofundando seus elementos mais difusos e vagos, como
formas gramaticais, sonoridade, ritmos e pulsaes, outros sentidos que, de alguma forma, afetam a nossa
percepo, no exclusivamente atravs da razo, sem deixar de ser significativo. (Traduo nossa).
250
nico ponto para o qual os ndices apontam. Essa vagueza tambm pode ser vista no que diz
respeito ao objeto dinmico. A cada momento em que se entra na comunidade, uma famlia de
palavras pode estar em evidncia. No nvel simblico do objeto imediato, percebe-se a
explorao conforme plataformas que obedecem a padres de emergncia. Havia, por parte
das autoras do processo, a tentativa de trabalhar com a ideia de comunidade como sistema
vivo.
Quanto
aos
efeitos
interpretativos,
num
primeiro
momento,
uma
preponderncia do icnico, dado que o texto, como um todo, no aponta uma comunicao
exata, seno a ideia de agrupamento/relao. Assim, no h grandes espaos para o indexical
e o simblico nesse quesito especfico.
Observando a presena do interpretante dinmico, percebe-se que, embora se trate
de um trabalho visualmente observvel, o seu fundamento a participao do leitor, sem a
qual o experimento no seria possvel. Nesse caso, h uma tendncia ao predomnio do
interpretante dinmico de nvel energtico num apelo constante aos modos de ser da
secundidade, em se tratando do aspecto fenomenolgico. Um diferencial o fato de se contar
com a interatividade no s exgena, mas tambm endgena, conforme formulaes de
Edmond Couchot (2003). Isso significa que h uma interao entre os elementos no espao
interno do experimento e, por meio da relao estabelecida, padres vo emergindo sem a
necessidade da interveno das autoras.
Movimento, fluxo contnuo, transformao, simultaneidade, desdobramento,
multiplicidade, ruptura, caos, apagamento e destruio do espao, da direo, da linearidade,
do sentido/funo so aspectos que retiram a possibilidade de o texto indicar um interpretante
imediato facilmente identificvel.
Observando o aspecto lgico do interpretante dinmico, nota-se que o
experimento est amparado pelas teorias da emergncia e dos sistemas complexos.
Quanto aos fatores da emergncia, notam-se agentes e algumas regras de
interao. Uma das questes que chamavam a ateno das autoras era ver o que poderia
aparecer de no planejado em meio ao experimento. Exatamente por isso no h controle
sobre as palavras que entram no processo que, por sua vez, pode ser visto no grfico de
controle do sistema que acompanha as mudanas operadas no ambiente.
In this way, the processes involved along the time, the system evolution, the
dynamic procedures and their non-predictable answers, the notion of feedback, and
the simultaneity of multiple users participation, have potential to cause changes in
the receptivity of the work that now emerges. And the emergent factor, already
251
observed in simple structures like the fungus or the ants' behavior, converges to new
scales and start conveying aesthetic values (LAURENTIZ e GABRIEL, [s.d.]).142
Desta forma, os processos envolvidos ao longo do tempo, a evoluo do sistema, os processos dinmicos e
suas respostas no previsveis, a noo de feedback, a simultaneidade de participao de vrios usurios, tm
potencial para causar mudanas na receptividade do trabalho que agora emerge. E o fator emergente, j
observado em estruturas simples, como o fungo ou o comportamento das formigas, converge para novas escalas
e comea a transmisso dos valores estticos. (Traduo nossa).
143
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=520TojYcdPU>. Acesso em: jan. 2010.
144
Disponvel em: <http://www.cap.eca.usp.br/slaurentiz/slaurentizpor.html>. Acesso em: jan. 2010.
252
cidade noite (FIG. 41), considerando as luzes vistas de janelas de seus edifcios, por
exemplo.
Durante a pesquisa foi interessante descobrir que as atuais investigaes de
Laurentiz caminham no sentido de ampliar as experimentaes estticas em relao
explorao de espacialidades. 1 Subsolo (2008), (de Laurentiz e Andrei Thomaz), por
exemplo, uma instalao em que h a criao de um ambiente virtual com o qual o
espectador interage.
Este trabalho foi um marco para mim, pois foi o primeiro que realmente saiu da
tela em busca de novas interfaces. O corpo que caminha o que interage com o
ambiente projetado, que um ambiente sinttico criado pela mquina. tambm
um dilogo entre cmeras. A cmera que registra o corpo que anda repassa estes
dados para a cmera virtual do programa tridimensional, que move o ambiente do
estacionamento. 145
145
253
148
149
Ibidem.
Ibidem.
254
Laurentiz, trata-se de uma poesia em trnsito, que explora a ideia de mapas e suas
representaes dos mapas geogrficos, topolgicos, aos mapas conceituais.150
As relaes acontecem entre as distncias encontradas em cada indivduo
participante (suas distancias no globo terrestre recuperado pelas ferramentas da
rede) e suas localizaes de sentido e posies tomadas como demarcaes
territoriais desta pedra. instigante perceber visualmente como estas coordenadas
dinamizam a luminosidade dos Leds no cubo que est na instalao.151
8.1.3 Potrica
Ibidem.
Ibidem.
152
Ibidem.
153
Disponvel em: <http://www.poetrica.net/portugues/index.htm>. Acesso em: mar. de 2010.
151
255
se propor como escrita nmade, sem reconhecimentos de autoria. Como afirma Beiguelman,
no tempo do nomadismo wireless, a interface a mensagem (2005, p. 174). Os processos
entrpicos de comunicao tambm se encontram circunscritos no processo.
Um aspecto interessante a ressaltar em Potrica a poesia se tornando evento
que, para acontecer, depende do agenciamento de fatores da linguagem, dos aparatos e dos
sujeitos envolvidos no processo.
Alm de Potrica, experimentos mais recentes de Beilguelman foram construdos
em consonncia com o que ela tem chamado arte wireless. Wop Art (2001), Leste o Leste?
(Did You Read the East?) (2002), Egoscpio (egoscope) (2002b) e Potrica (2003) so
construdos nessa tendncia.
The fragmentation of distributed interfaces and the mix of words and symbols in
alphanumeric writing code create a nonphonetic "alphabet" that operates through
sharing and sampling, situates itself in public spaces, and participates in the
instability of contemporary life154 (BEIGUELMAN, 2006, p. 286).
No a interao pedra angular dos mestres dos anos 60 o que interessa. O que
vale a relao input-output, remetente-destinatrio, a ripagem dos dados rolando
entre aparelhos, transitando pelos dispositivos. Envio e recebimento. Sem parar. Em
situaes entrpicas e de trnsito (BEIGUELMAN, 2005, p. 152).
154
258
156
259
imediato da ordem do esttico, havendo, assim, uma alterao dos textos originais e da
prpria concepo tradicional de poesia.
Dessa forma, o interpretante imediato tambm pura possibilidade, puro devir,
pois se trabalha com o conceito de tempo real; o texto acontece no momento em que o
espectador aciona o programa e esse recolhe esparsamente fragmentos textuais de jornais. No
nvel do interpretante energtico, o espectador se esfora por construir algum tipo de unidade
no que encontra de aleatrio na tela e o esforo sempre renovado, uma vez que o texto, est
sempre por fazer.
Dessa forma, o interpretante imediato sugerido no ttulo cria uma expectativa que
desconstruda no corpo do trabalho. H, assim, um processo de identidade entre objeto
imediato e dinmico por meio de elementos icnicos.
Nesse sentido, quando se percebe a montagem, de certa forma, catica construda,
confirma-se a preponderncia do icnico nesse experimento, pois, mesmo com a tentativa do
receptor de construir sentido para o amontoado de frases que surgem na tela, as possibilidades
so fluidas; a indexicalidade fica sempre entre apario e fuga numa mescla de rasura e
construo de sentido; um constante encontrar-se e se perder que tem potncia de infinito,
dadas as possibilidades aleatrias de busca do programa a cada vez que se acessa o texto. A
base de construo, assim, se fundamenta em passagens fugidias entre o indexical e o icnico.
Estabelecendo algumas relaes no nvel do interpretante lgico, pode-se afirmar
que existe uma intrnseca relao intertextual entre Poemas encontrados e as colagens
dadastas. Os princpios da aleatoriedade, do acaso so princpios norteadores dos dois modos
de experimentar.
Em termos de explorao do espao, perceber-se um complexo de textos e rastros
que se expandem ocupando a tela inteira. O jogo dos fragmentos textuais e sua atuao no
espao ocupado a tenso que move o experimento.
computador. Uma das questes que chamavam a sua ateno eram os acasos, dada a
impossibilidade de o prprio humano conseguir prever todas as possibilidades combinatrias
de determinadas matrizes. Como ele mesmo afirma em entrevista,
ao contrrio do que a crtica da poca parecia definir hesitantemente como jogo
textual, ludismo esttico, neobarroquismo, e outros termos pejorativos desse tipo, eu
sentia que no era assim. Como era possvel que dos jogos do acaso emergissem
sentidos que ultrapassavam a imaginao do prprio autor? A o computador
funcionava como uma espcie de telescpio de complexidade que parecia atirar-nos
para um outro lado da linguagem humana. [...] O texto aleatrio obedecia ao que
considero os dois grandes polos dinmicos de todo o movimento energtico no
universo: o jogo de equilbrio entre a ordem e a desordem, o determinismo e o
acaso, a tradio e a inovao.157
O objeto dinmico dos possveis textos gerados pelo Sintex sempre varivel,
embora o objeto imediato seja fixo (a no ser que o usurio do programa o utilize junto com
157
261
8.1.6 Poemrio
159
160
262
(bastando, para isso, o clique sobre a palavra) e/ou a alterao dessas listas. H ainda a
possibilidade de o leitor enviar para o blog a sua verso. Nesses motores, os textos so
acompanhados por leitura oral e, em vrios casos, por rudos e msica. Os recursos de
programao utilizados para a construo desses motores so Flash Panorama Player,
Actionscript 3.0, perl, xml, WordPress.
Amor de Clarice, a partir de textos de Clarice Lispector e Rui Torres, Hmus
poema contnuo, a partir de textos de Herberto Helder e Raul Brando, Do peso e da leveza,
Um Corvo Nunca Mais, Poemas no meio do caminho so motores textuais que apresentam o
mesmo esquema de interatividade e possibilidade de contribuio do leitor citadas. Amor de
Clarice, por exemplo, significa uma ampliao do experimento em formado DVD (j
analisado anteriormente), pois, disponvel como motor potico, ele abre a possibilidade de o
leitor ter uma interveno mais direta na materialidade do poema. Desses, elege-se, para
anlise, Poemas no meio do caminho.
161
Textos e escrita combinatria de Rui Torres. Voz de Nuno M. Cardoso; Texturas sonoras de Lus Aly e Rui
Torres. Verso combinatria de Poemas no meio do caminho, de Rui Torres, Nuno F. Ferreira, Lus Carlos Petry,
Nuno M. Cardoso, Lus Aly e Ana Carvalho.
263
264
162
265
poemas, dentre outros), planejar listas de palavras para o trabalho de combinatria e publicar
seu experimento numa galeria criada especificamente para isso.165
Trata-se de uma das formas mais arrojadas de propostas em poesia digital
generativa encontradas durante a pesquisa, ao lado do Sintex, de Pedro Barbosa. O resultado,
por enquanto, muito parecido com o dos motores textuais disponibilizados no blog, pois os
trabalhos que podem ser criados se constituem de textos com a abertura para a criao de
listas para combinatria, alm da insero de sons. Porm, haver, segundo Rui Torres, a
abertura para trabalhar com imagens ou mesmo cri-las. A inspirao no experimento de
Barbosa visvel quando se observam os processos para a estruturao da sintaxe do texto
matriz.
A proposta se torna vivel na medida em que a interface para a criao simples,
bastando ao usurio certa ateno para que o fluxo da combinatria entre as palavras nas listas
no se feche. Para isso, basta observar as etiquetas que devem aparecer nas palavras a serem
permutadas. Sem entender de programao, sem ser tcnico, o usurio se v na qualidade de
poder programar, na mquina, textos variacionais.
Na verdade, no se trata de uma plataforma ambiente, mas h a explorao da
ambincia de criao.
Tendo em vista as anlises feitas nessa ltima seo de anlises do presente
estudo, necessrio fazer algumas consideraes importantes.
O primeiro fato detectado foi o de que os experimentos que exploraram mais
profundamente o espao ciber foram aqueles que caminharam em direo criao de
ambincias ou mesmo de ambientes, de fato, pois as implicaes entre textualidade e espao
se tornam intrnsecas a tal ponto que se pode falar no conceito de habitao no sentido
heideggeriano j discutido. O texto passa a formar uma esfera, de alguma forma, indivisvel
com o espao no qual ele se encontra conforme o tipo de explorao dos aspectos da
linguagem.
Quando se fala em plataforma de criao, essa questo se evidencia. H a
proposio de uma ambincia possibilitadora da criao de textos pelos usurios em que a
inveno da linguagem aberta ao antigo leitor ou mesmo aos escritores, de um modo geral.
165
266
razes tcnicas e estticas que se aplicam a experimentos. H que se ter uma maior
conscincia acerca do processo que se cria.
Assim, sem a pretenso de estabelecer princpios ou ditar regras, ensejava-se
realizar um experimento por meio do qual fosse possvel entender mais de perto algumas
questes inerentes poesia digital, tanto no processo de criao como no de recepo. Como
se explicitou ao longo do presente estudo, o espao foi se mostrando de considerao
imprescindvel para a explorao em poesia digital, chegando-se mesmo inevitvel situao
de postular o conceito de poesia-ambiente.
O interessante nisso tudo foi que o projeto Penlope s se tornou executvel aps
tais descobertas. O conhecimento das condies de produo de uma poesia digital no espao
que fez com que a proposta se tornasse, de fato, vivel. No incio da pesquisa, quando a
reflexo sobre o espao ainda no tinha aparecido, elaboraram-se alguns projetos para o meio
digital, mas sem consistncia de aplicabilidade.
166
269
direes esquerda e direita, como na manipulao de um objeto real (ao segurar o boto
direito e movimentar o mouse no sentido horizontal). Ao se clicar, com o boto esquerdo do
mouse, em um verso, puxando-o pela primeira letra, abre-se espao para a insero de novos
segmentos de texto (abertura participao). Com a roda do mouse, possvel realizar a
operao de zoom e ver a materialidade da letra (das dobras do tecido), numa sugesto de
imerso pelo texto. Ao se movimentar o mouse por cima da poesia, sem o clique, ocorre uma
simulao de um leve vento, que vai aumentando sua intensidade na medida em que o mouse
movimentado com mais rapidez.
Com o auxlio do Simulador de Partculas, tem-se uma forte correspondncia de
elementos do mundo fsico no experimento. Nesse caso, no se lida diretamente com palavras
ou letras, mas com partculas que tm peso e gravidade, como em um tecido real. As
partculas so ligadas entre si por pequenas molas e o grau de flexibilidade dessas pode fazer
com que o texto tenha maior ou menor movimentao. A unio das partculas com essas
pequenas molas invisveis gera a simulao de fios que compem a trama do tecido virtual. A
manipulao permitida ao experimento a mesma de um tecido real, podendo ser esticado,
comprimido, puxado e desfiado. H uma resposta visual realista, dados os estmulos inseridos
pelo usurio. Havia, na matriz da biblioteca, linhas demarcando o traado dos fios. Ento,
tiraram-se esses fios para ampliar a fluidez do texto.
A operao mais difcil, em termos de programao, foi conseguir abrir o texto
interatividade. Seria fcil se o experimento se apresentasse off line, uma vez que se trabalha
com uma concepo simples de contedo textual e uma base de dados fixa e local, mas o fato
de se ter a possibilidade do texto ser alimentado pelas inseres dos participantes enriqueceu
o experimento. Utilizou-se uma soluo que permite a colaborao multiusurio em ambiente
web. Cada linha digitada por um usurio alimenta esse banco de dados simplificado e vrios
usurios podem adicionar textos simultaneamente. Os usurios seguintes (numa escala
temporal) visualizam as linhas inseridas pelos anteriores. Essas linhas so inseridas e
posicionadas de forma randmica na malha que compe a poesia, ao se puxar pela primeira
vez com o mouse uma letra que compe o incio de um verso.
Para a constituio das cores do texto de Penlope, montou-se uma pequena
biblioteca de texturas multicoloridas. Quando o experimento acessado e carregado, o
programa busca uma textura de forma aleatria nessa biblioteca e colore as letras do texto por
meio dela. Como as texturas so aplicadas s partculas, s possvel ver as cores individuais
de cada pixel da imagem original e no as texturas de fato. Com essa soluo, buscou-se
270
acessveis apenas por meio tctil. Porm, de algum modo, a interveno do leitor tambm
causa efeitos na visualidade conforme o tamanho dos versos inseridos, o aspecto visual do
texto pode se alterar.
Acredita-se que, ao longo do processo, a rasura v de impondo em detrimento da
discursividade, pois no h a preocupao da administrao do banco de dados por meio da
insero de regras de emergncia ou de interatividade endgena mais complexas. Nesse
sentido, acredita-se que tal rasura, ao instalar a ideia de palimpsesto no experimento, dialogue
diretamente com a proposta da tessitura de Penlope (a personagem da Odissia) que estava
sempre construindo o mesmo manto sem, no entanto, nunca o finalizar. Esse processo de
rasura tem sua contraparte nas texturas sonoras e nas imagens que o leitor pode formar ao
articular movimentos pelo texto. A deformao, a rasura se instauram tanto no texto-imagem
como no som, havendo, portanto, uma conformidade entre ambos.
Uma questo importante, nesse sentido, a escolha pelo experimento sempre em
processo, nunca concluso. A construo constante , certamente, uma das principais
caractersticas do experimento. A desconstruo tambm entra em questo, nesse sentido. Tal
qual O livro de Areia, de Borges, o processo est sempre por fazer, sempre em progresso.
Inclusive o prprio texto na tela no tem incio nem fim, fisicamente.
A respeito das possibilidades de linguagem oferecidas pelo experimento, Alice
Barros (16 anos), leitora-participante do processo, postou o comentrio abaixo.
Singularmente interessante. A movimentao material do poema por meio
do uso do mouse concede ao internauta a sensao de interao direta com os
versos e de participao na construo espacial do texto. Mais que isso: o poder que
o experimento confere ao participante metaforicamente traduz a essncia da leitura
de composies poticas - os textos no como estruturas imveis e inflexveis, mas
submetidos s percepes subjetivas de cada leitor168.
273
leitor.
Torres, inclusive aborda o que ele denomina mentalidade windows (mentalidade
das janelas) e que impede que se aprofunde no conhecimento relacionado programao e
prpria linguagem empregada. Como ele afirma em entrevista, sobre essa mentalidade
windows,
[...] isso tem a ver com plataformas fechadas, isto , produtos que so comercias. Eu
sou a favor da abertura, da criao de estruturas de programao e criao de
hipermdia usando ferramentas que so abertas, usando ferramentas que so criadas
pelo prprio. Qualquer editor tem uma srie de efeitos, de transio, ps-produo.
So os filtros e esses filtros so o que eu chamo de mentalidade Windows. Eles
servem para publicidade, para comunicao, para estratgias. No servem para a
criatividade. Da o poeta precisa saber programar seus prprios filtros, sua prpria
ps-produo, porque a ps-produo ganha uma significao prpria. [...] Nos
meus trabalhos, por exemplo, o que fao criar uma espcie de estrutura de
programao em flash . O flash no um programa aberto, mas eu tenho o flash, e
com o flash eu fao, monto filtros em swx que depois so alterados em vrias
formas. E depois o outro, o utilizador do meu software [...]. Eu crio esses filtros, eu
programo todos esses filtros de forma que o leitor nunca precise trabalhar no
flash.169
Por outro lado, uma outra questo que levantou preocupaes durante a
programao foi a complexificao que determinadas medidas poderiam significar no sentido
de dificultar o acesso ao experimento.
O que se percebeu nos experimentos encontrados para anlise foi o excesso nos
aparatos de construo. Dependendo do trabalho que se queira visualizar, h a necessidade de
baixar programas especficos, plugins construdos para faz-los rodar. Por vezes, h at
mesmo a necessidade de compra de programas para que possa ter acesso ao experimento.
Alm disso, h processos cujo acesso nem sempre possvel por meio de qualquer navegador.
Para tentar atender a essas duas preocupaes, foi selecionado um programa no
comercial e se insistiu numa monitoria atenta ao processo de recepo.
Processing, o programa escolhido, de cdigo aberto e prprio para a criao de
processos visuais e interativos. Como comum em programas como esse, o usurio pode
contribuir para seu desenvolvimento por meio do site institucional.170 O projeto foi iniciado
por Ben Fry e Casey Reas a partir das ideias exploradas no Aesthetics and Computation
Group no MIT Media Lab. A construo colaborativa do prprio programa j um fator
positivo, pois h menos imposies de formas de criao e linguagem.
169
170
275
Uma outra questo que esse tipo de programa abre que, de alguma forma, a
autoria se sobrepe no momento de criao, pois h menos possibilidades de se deixar levar
por estruturas pr-concebidas como as ferramentas oferecidas em alguns programas, por
exemplo.
Aps a disponibilizao do experimento, seguiu-se uma fase desgastante para
facilitar o acesso, pois comeou a haver incompatibilidades entre determinadas verses do
Java (programa necessrio para o funcionamento da linguagem construda com o Processing
para internet). E ainda h outras questes a redefinir, a melhorar, uma vez que, no momento
da escrita do presente estudo, no se considera totalmente satisfatrio o fator acesso, tendo em
vista o que se planejou.
Questes relacionadas interface, nesse sentido, tambm se impuseram como
preocupao quando da concepo do experimento, pois, dadas as vrias possibilidades de
acesso, h que se pensar formas para que a interao se d de modo natural, sem a
necessidade de estruturas explicativas para o acesso ao texto. Assim, a escolha foi pela
interao intuitiva, porm, h questes da interface que precisam estar bem resolvidas quanto
a essa proposta para que as operacionalizaes da espacialidade no experimento realmente
funcionem e sejam convincentes.
Nesse sentido, no momento presente, tais testes em relao interface esto sendo
feitos para uma melhor avaliao do processo. Portanto, como se perceber, mais que um
experimento finalizado, Penlope um processo em que, mais que criaes estticas
fechadas, se pensa o texto como construo.
276
priori de experimentos. Porm, tambm se observou que ela tem sido buscada de modo
insistente. A impresso evidenciada a de que a agitao que leva o leitor, diante de um texto
em computador, a acionar sua explorao por meio do mouse recorrente da parte do poeta
que parece, na contemporaneidade, sentir necessidade de ver como o leitor pode interagir com
o poema e contribuir para sua realizao. por isso que, por um lado, h trabalhos que se
aproximam substancialmente dos games, como Asteroids, de Jim Andrews e, por outro,
projetos que no existem, de fato, sem a participao, como em Potrica.
Como se pde ver, para que a interatividade acontea, h um investimento nas
vrias faces que o signo apresenta, sobretudo no que se refere ao objeto dinmico e ao objeto
imediato, pois, alterando fatores da formao desses elementos que se consegue mudar o
campo da significao e o campo da interpretao.
Nesse sentido, por um lado, ressalta-se a necessidade de que os processos
instaurem uma boa experincia de primeiridade para que a secundidade tenha razo de ser e
para que o espectador se sinta atrado a agir e, por outro, o que se pode afirmar, nesses termos,
que a poesia digital, dadas as possibilidades de abertura que apresenta, causa uma expanso
no processo semitico de tal forma que esse se mostrou, na pesquisa, um dado surpreendente.
O que se observou em vrios dos experimentos foi uma propenso abertura do
fator comunicacional de modo que, por vezes, o objeto dinmico se manteve na ordem da
vagueza, do inconcluso espera de uma operao do leitor para se efetivar. Em alguns dos
processos, como Community of word, de Silvia Laurentiz, ou nos motores poticos
disponibilizados por Rui Torres no blog Poemrio no havia sequer a possibilidade de prever
possveis objetos dinmicos que os participantes gerariam. Assim, tambm o objeto imediato
se mostrou aberto em alguns experimentos, como em Amor-mundo ou a vida esse sonho
triste, Potrica, dentre outros. preciso ressaltar que essa abertura do fator comunicacional
aparece, inclusive, para alm da interatividade. Mesmo experimentos que no contam
diretamente com a participao do leitor, mas que se baseiam na lgica da combinatria
automtica, possuem objetos dinmicos dificilmente apreensveis.
Em decorrncia das mutaes que os processos podem sofrer, que podem ser at
imprevisveis, a comunicabilidade pode constituir-se em estado de flutuao e ficar deriva.
No se trata de uma mera abertura do texto no sentido previsto por Humberto Eco com o
termo obra aberta, at porque pode no haver obra (no sentido de texto acabado). Pode
no haver sequer o texto para leitura, pois ele pode, de fato, s existir quando acessado pelo
leitor ou mesmo quando esse interage no processo.
278
O texto, assim como Ado aps a ruptura da primeira esfera, busca modos para
preenchimento de uma suposta completude inalcanvel, tal qual o ser humano nas relaes
de afeto. Em outras palavras, o texto potico est sempre em devir e este, por sua vez, a
busca incessante pelo sentido que ora se aproxima do entendimento pleno, mas jamais o
alcanando, ora se debate em meio s rasuras, seguindo por sendas da plurissignificao.
Retomando Bachelard quando ele afirma que a casa est em ns assim como ns
estamos nela, toma-se a liberdade para fazer a seguinte pergunta: a poesia habita o espao ou
o espao que habita a poesia? Percebe-se que, em experimentos cujas razes de ser estejam
na explorao de tudo aquilo que a esfera significa de simbiose, no daria para optar por uma
das duas afirmativas. Assim, o espao um elemento que no acompanharia o texto potico,
nesse caso, para ser suporte ou veculo, mas como um componente seu, tal qual os demais
recursos de linguagem explorados pelo poeta.
Por um outro lado, o espao teria, no momento em que complementado por essa
poesia, momentos de irradiaes, deixando a aridez trazida pela segmentao da dicotomia
matria/ambiente, mesmo que por instantes. Assim, pode-se perceber que essa poesia
possvel quando a dicotomia que acompanha o Ocidente destituda. No h mais espaos
para relaes excludentes entre fsico e virtual, verbal e no verbal.
Nomadismo do signo (CASA NOVA, 1998/1999, p. 16) o que atravessa os
experimentos em poesia digital, sobretudo aqueles que mais exploram os modos de ser das
espacialidades desse meio. interessante perceber que o processo de atravessamentos
sgnicos depende da concepo de espao, bem como de sua apropriao, que, por sua vez,
pode se dar de modos diferentes.
Em termos semiticos, no h limitaes para a poesia explorada em meio digital,
pois, com ela, nesse espao, tambm se consegue expressividade com temas de alto lirismo,
como se pode comprovar com o experimento Amor-mundo ou a vida esse sonho triste, de Rui
Torres, com temas erticos, como se pode ver em Dreamlife of Letters, de Brian Kim Stefans,
e at mesmo fazer provocaes. Isso comprova que a poesia digital no mltipla apenas
quanto linguagem, mas tambm quanto quilo que ela comunica. Quanto a esse aspecto,
ainda se percebe que ela no , na sua natureza prpria, constituda de superficialismos.
Assim como em trabalhos poticos de qualidade quando do suporte papel, no
meio digital, o texto tambm consegue sair do constrangimento imposto pelo verbal e tocar
o objeto dinmico por meio do icnico. As possibilidades de exploraes plsticas diversas,
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Potrica
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O Motor textual: livro infinito
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Poemrio
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Poemas no meio do caminho
Disponvel em:
<http://www.telepoesis.net/index.php?option=com_content&view=category&id=35&Itemid=
62>. Acesso em 01 fev. 2010.
Poemrio (editor de poesia combinatria)
Disponvel em:
<http://www.telepoesis.net/index.php?option=com_content&view=category&id=35&Itemid=
62> Acesso em 01 fev. 2010.
306
ANEXO A Figuras
a)
b)
FIGURA 14 La Cravate
Fonte: a) http://images.google.com.br/
b) http://www.tanto.com.br/apollinaire.htm
a)
b)
FIGURA 18 A ave
Fonte: SILVEIRA. A pgina violada, p. 178-179.
FIGURA 19 Solida
Fonte: SILVEIRA. A pgina violada, p. 180.
FIGURA 26 SOS
Fonte: http://www2.uol.com.br/augustodecampos/clippoemas.htm
FIGURA 27 Pessoa
Fonte: ANTUNES, Arnaldo. Nome. (CD-ROM).
a)
b)
FIGURA 29 Letter
Fonte: http://www.ekac.org/multimedia.html
a)
b)
c)
a)
b)
FIGURA 31 Desertos
Fonte: CASA NOVA, Vera. Desertos. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004.
a)
b)
a)
b)
c)
FIGURA 35 Memex
Fonte: COTTON, Bob; OLIVER, Richard. Understanding hypermedia. Londres: Phaidon
Press, 1993, p. 22.
a)
b)
FIGURA 36 Aleer
Fonte: http://www.refazenda.com/aleer/
a)
b)
c)
a)
b)
a)
b)
c)
FIGURA 39 O Palavrador
Fonte: a) e b) http://www.ciclope.art.br/pt/downloads/palavrador.ph
c) http://2.bp.blogspot.com/_pW7kCEixZI0/SdD39GDDDdI/AAAAAAAAACI/
ji1DHLWAWQY/s1600-h/P2230211.jpg
a)
b)
a)
b)
FIGURA 42 Potrica
Fonte: http://www.poetrica.net/
a)
b)
a)
b)
FIGURA 45 AlletSator
Fonte: http://po-ex.net/alletsator
a)
b)
FIGURA 47 Poemrio
Fonte: http://www.telepoesis.net/galeria-poemas/peditor.php
a)
b)
c)
FIGURA 48 Penlope
Fonte: www.epoesia.com.br
d)
ANEXO B Entrevistas
Primeiro, um prazer poder contar com sua participao em minha pesquisa. Muito
obrigada pela disponibilidade!
Seus trabalhos extrapolam barreiras de linguagem. Isso muito interessante porque
trabalhar com arte/ literatura em meios tecnolgicos requer uma viso mais
ampliada. Como voc v a relao entre poesia e tecnologia nos dias de hoje?
Silvia Laurentiz - Eu que agradeo a oportunidade para difundir minhas pesquisas.
Comeo dizendo que sofro forte (e declarada) influncia da poesia concreta, que j
extrapolava os limites da poesia tradicional. Depois, a poesia visual veio tentar um maior
desprendimento das questes da lingstica. Evidente que h um tnue espao entre
chamar meus trabalhos de poesia e arte com imagens e palavras. Na verdade a idia da
origem da palavra em grego poesis, a de criao, do fazer, ou da ao de se fazer, o
que j confere um grau de abertura para estas vises alargadas do que vem a ser poesia.
Mas eu gostaria de dizer que o outro sentido da poesia, enquanto a arte de se escrever em
verso tambm ambguo. Primeiro, pois nem tudo que escrito em verso poesia.
Depois, pois a idia de verso nasce de um domnio de uma tcnica. E, para mim, o fazer
potico est intimamente ligado aos fatores da linguagem, e estes, por sua vez, levam
tcnica. o que questiono no meu trabalho mbile_4, por exemplo. Qual a mtrica de
um poema hoje? Assim, separar linguagem da tcnica seria um despropsito, da mesma
forma que, com a linguagem digital, querer manter a poesia presa apenas as suas
caractersticas advindas do texto impresso.
Como pude perceber por meio de nossa conversa em agosto/2009, seus trabalhos
parecem, desde cedo serem encaminhados conforme um pensamento semitico
consciente em relao explorao de questes relacionadas ao espao. Isso algo
que acontece naturalmente ou j uma estratgia? Em Econ (1999) mesmo j
percebo isso. Houve momentos em seus trabalhos em que a discusso sobre o espao
se tornou de grande importncia para a concepo deles? Como voc v o elemento
espao em suas obras?
Silvia Laurentiz - Sempre tenho um pensamento semitico, embora nem sempre
consciente. Mas no caso de meus trabalhos, este meu maior trunfo e maior castigo
tambm. Na verdade, costumo dizer que a pesquisadora influencia a artista e vice-versa.
Digo que este tambm um problema, pois h momentos que uma sufoca a outra. Os
trabalhos acontecem naturalmente, mas influenciados pela pesquisa, por uma nova
tecnologia experienciada, por um novo conceito apreendido, por uma inquietao sugerida
pela relao hbrida que me coloco ao iniciar um dilogo interdisciplinar, etc. Mas, repito,
meu olhar um olhar semitico, e os trabalhos surgem desta sntese produzida por este
olhar. A discusso do espao vem tambm deste mesmo modo, naturalmente, pois as
tecnologias caminham para isso. A insatisfao com a tela chapada tem me levado a
tentar sair dela. Atualmente estou trabalhando com realidade aumentada, buscando
com que a interface seja o prprio corpo e o ambiente, assim ampliado, interaja com os
poemas.
O espao aparece como elemento de linguagem em Mbiles, Community of Word.
Nesse ltimo h at a pesquisa em comunidade multi-usurio. No vejo a utilizao
do espao para poesia em seus trabalhos como algo meramente ilustrativo. H uma
implicao semitica quanto ao elemento espao. Que implicaes voc para a
poesia, a utilizao de ambientes multi-usurio?
Silvia Laurentiz - Bom, em primeiro lugar preciso dizer que procurar por uma potica
no sentido anteriormente proposto, de algo prprio da ao de fazer algo (do grego
poiesis), em trabalhos que estaro em rede, interativos, imersivos, e que permitem a
participao de mltiplos usurios, nos coloca diante de novas possibilidades e ampliam
e/ou potencializam esta questo.
S para iniciar o problema devemos ressaltar que em trabalhos desta natureza as
informaes transmitidas no esto limitadas na clssica relao emissor-mensagemreceptor, visto que no h emissores intermediando significados particulares aos
receptores. Espaos virtuais deste tipo parecem criar estados de reciprocidade, ubiqidade,
partilha e simultaneidade que no podem ser observados em outros canais de informao.
Assim, alm da j bastante falada leitura hipertextual propiciada pelos meios digitais
(LANDOW, 1992) e dos diferentes modos de representao num mesmo suporte (verbo,
som, animaes, filmes, imagens) acrescentaramos este potencial de expanso do espao
partilhado e distribudo de todos e entre/para todos (LVY, 1999). Alm disso, tambm
causaro mudanas importantes nas performances individuais (ou coletivas) de cada
sesso - chamaremos de sesso uma durao de tempo de participao no ambiente, ou a
totalidade da atividade contnua (ROSENBERG, 2002:57). O usurio interfere, interage,
participa, modifica, navega, enfim, cria, registra, inventa, constri e rel signos, mantendo
ainda relaes com outros usurios simultaneamente. Trabalhos deste tipo delegam
funes criativas fruio da obra, fazendo da leitura um ato de construo contnuo. E,
tambm, acabam por propiciar uma subjetividade em rede, que j tratei em um texto
chamado Subjetividade em rede, um sistema complexo, e recomendaria para
complementar esta pergunta.
Quando a poesia ou mesmo a arte em geral vai para instalao, alm da questo do
espao se evidenciar, o apelo sensrio dos experimentos pode ser ainda maior,
sobretudo quando a imerso est presente. Como foi conjugar esses dois elementos
na instalao 1 Subsolo ( aquela que voc me contou que simulava um
estacionamento)?
Silvia Laurentiz - Este trabalho foi um marco para mim, pois foi o primeiro que
realmente saiu da tela em busca de novas interfaces. O corpo que caminha o que
interage com o ambiente projetado, que um ambiente sinttico criado pela mquina.
tambm um dilogo entre cmeras. A cmera que registra o corpo que anda repassa estes
dados para a cmera virtual do programa tridimensional, que move o ambiente do
estacionamento. E aqui h uma discusso interessante.
O vdeo (as imagens capturadas pelo vdeo) do ponto de vista computacional, oferece
dados no estruturados, e a inteligncia artificial tem se empenhado em conseguir
interpretar, reconhecer padres e criar associaes com informaes deste tipo. O dado
no-estruturado tem uma tal complexidade, dada sua estrutura lgica e semntica, que tem
sido um desafio tanto para cientistas quanto para os artistas. Na rea das imagens de
vdeo, um grande empenho tem sido em conseguir fazer com que se identifique faces de
imagens capturadas por cmeras de vigilncia em locais pblicos, outro exemplo. No 1
subsolo (de Silvia Laurentiz e Andrei Thomaz) usamos um software livre, o eyesweb (e o
uso software livre tem sido uma poltica que temos tentado utilizar no Departamento de
Artes Plsticas de ECA-USP), que capaz, a partir de imagens pr-gravadas ou
capturadas em tempo real, de process-las, interpret-las de maneira a obter outputs
(sadas de dados) estruturados para outros aplicativos e sistemas. Primeiro, podemos
extrair o background das imagens automaticamente, depois podemos dizer quantas
pessoas esto na sala, qual o volume da rea de cada uma delas, e onde elas esto
posicionadas no ambiente (inclusive se esto se movimento, em qual direo, etc). H
tambm como fazer uma anlise de movimentos, pois podemos ter tudo isso
parametrizado, ou seja, colocado a partir de parmetros matemticos, coordenadas de
espao, grficos, vetores, enfim... Da, escolhidos os parmetros de anlise deste espao,
envio estas informaes para outra cmera, agora virtual, de um ambiente tridimensional
interativo, que atua na movimentao/navegao do espao projetado na sala. Assim,
nmero de pessoas e coordenadas x e y de cada uma delas (e estaremos utilizando mais de
uma cmera, cada uma responsvel por um dos eixos do espao) orientam a navegao no
ambiente interativo. E, a rea, associada ao nmero de pessoas (pois o software reconhece
em cada pessoa manchas, e consegue tambm determinar o tamanho destas manchas),
determinamos uma outra interveno, que faz uma mudana de inclinao no cenrio,
sugerindo que naquele lado do ambiente teramos maior peso, e, portanto isto o inclinaria,
tombando a cmera (virtual) para este lado; o que se comportariam como o tombadilho de
um navio em um mar revolto. A forma para se encontrar o equilbrio ento seria que as
pessoas se comportassem colaborativamente e conseguissem manter o cenrio estvel para
poder conseguir navegar nele. Assim, cmeras presenciais adquirem informaes, agora
dados estruturados, e conversam com cmera virtual, que controla a performance do
ambiente que simula um ambiente tridimensional tambm. Ou seja, uma meta
representao (cmera a cmera) que vem proporcionar novas questes para a
representao espao-temporal.
Nota-se em alguns de seus experimentos a pesquisa em sistemas auto-organizativos,
trabalhados por meio de algoritmos e cdigos genticos, como, por exemplo, em
Andarilho. Na evoluo gentica de palavras, critrios que envolveram fontica e
semntica ao mesmo tempo originaram neologismos. Como voc v as possibilidades
de uma poesia construda com base em aspectos da Inteligncia Artificial? Como se
poderia trabalhar a questo da construo de sentido ou esse aspecto tambm
deveria ser repensado?
Silvia Laurentiz - Veja, no era inteno delegar a potica mquina. Sempre estivemos
explorando a funo potica da linguagem, mas diferente de se dizer que a mquina est
sendo autonomamente potica. No meu modo de ver, muito ainda h de se fazer para que
a mquina possa ser criativa, por exemplo. Mas d para pensar em poesia construda com
base em aspectos da Inteligncia Artificial. O Comunidade de Palavras usava filtragem
de informaes que um dos princpios bsicos da inteligncia artificial.
Em se tratando ainda da Inteligncia Artificial, o que a poesia ganha ou ganharia
com a simulao da vida?
Silvia Laurentiz - Penso o uso de algoritmos que representam funes e dinmica de algo
vivo da mesma forma que penso os de inteligncia artificial. Mas gostaria de acrescentar
algo mais ao que j disse na questo anterior. A procura por comportamentos orientados
por/a um propsito, aprendizado, autocontrole, auto-reproduo, adaptabilidade e, ainda,
certa iniciativa e autonomia deve causar efeitos importantes e provocar outros sentidos do
que aqueles patrocinados por programas deterministas e mecnicos. Evidente que, embora
o computador possa ser capaz de alguns tipos de raciocnio, ele deveria ser capaz tambm
de raciocinar abdutivamente para que possa ser considerado criativo e
conseqentemente, inteligente mas no isso que venho procurando. Alm disso, o
tempo de desenvolvimento, as formas de raciocnio envolvidas, o carter surpreendente
das respostas, os procedimentos autnomos e dinmicos do sistema, garantem um novo
papel para a poesia e mudam a receptividade desta obra que ora emerge. Tambm
explorem o potencial que padres emergentes em sistemas complexos podem trazer
linguagem...
Gostaria que voc falasse um pouco sobre os conceitos que levaram criao de seu
trabalho exposto em Braslia no ano passado (era o Deluz no era? que no
consegui ir a pgina do congresso no est mostrando tudo). Pelo que vi a traduo
entre cdigos ponto forte do experimento no ?
Silvia Laurentiz - O trabalho Desluz foi produzido pelo grupo Poticas Digitais da qual
fiz parte at aquele momento. Em maro deste ano (2010) sa oficialmente deste grupo e
inaugurei um grupo de pesquisa chamado Realidades e que falarei melhor na ltima
pergunta.
Por
isso
gostaria
de
report-la
pgina
do
grupo
http://poeticasdigitais.wordpress.com/ onde encontrar todas as informaes sobre este
trabalho.
Em meio ao turbilho de procedimentos de linguagem que se tem hoje em se
tratando de arte e tecnologia (como modelagem 3D, apelo ao inacabado, ao
interativo, diversos atravessamentos sgnicos, conexo entre arte e game), em
Pedralumen parece haver um contraponto. Ainda h espao na arte para o
contemplativo, no h?
Silvia Laurentiz - O trabalho Pedralumen tambm foi feito pelo grupo Poticas Digitais,
onde fui vice-coordenadora at ento, mas agi mais efetivamente neste trabalho. Por isso,
tenho alguns comentrios a fazer sobre este. Temos um cubo virtual azul na web com uma
pedra em sua base, seguindo um pouco a descrio que est no site do grupo. Ao acesslo, o interator escreve uma palavra e escolhe um lugar onde coloc-la. As palavras podem
se sobrepor, ou se compor com outras dispersas e espalhas pelo cubo. Na galeria, uma
pedra, dentro de um cubo de Leds azuis (8X8X8), que responde s intervenes virtuais,
variando com a intensidade e freqncia da luz, de acordo com as escolhas e nominaes.
A web-instalao Pedralumen trata de escolhas, inscries e partilha, do processo de dar
nome s coisas, de colocar marcas e de escolhas de territrio, criando espaos partilhados
de luz, provocando aes em cadeia de maneira simblica e fsica. Para minhas pesquisas
com a poesia foi importante, pois trata de uma poesia em trnsito, que explora a idia de
mapas e suas representaes dos mapas geogrficos, topolgicos, aos mapas conceituais.
Enquanto Mapas Conceituais so ferramentas grficas visando a organizar e representar o
conhecimento que so estruturados a partir de conceitos fundamentais e suas relaes, e
que aqui este conceito explorado de forma transgressora, pois se articulam as palavras
A considerao do texto por meio desses aspectos qunticos seria um caminho para
tentar amenizar o problema da inabilidade de uma boa parte da crtica em lidar com o
texto potico em meio digital?
Pedro Barbosa - O que eu pretendo nesse ensaio mostrar o quanto o modelo estruturalista
atomstico ganharia em ser substitudo por um modelo quntico ondulatrio no domnio do
sentido. E sobretudo no domnio das novas textualidades: cibertexto, texto automtico, texto
virtual, hipertexto. So j modelos ou estruturas potenciais e hiperdimensionais do texto, bem
diferentes do texto linear que parece estar a encerrar o ciclo da chamada era gutenberguiana
partcula localizvel e tem uma posio definida no texto, como determinar, por outro
lado, no plano imaterial do significado (ou melhor, no plano semntico), o sentido
que lhe corresponde e que parece planar inespacialmente por todo o texto como uma
onda vibratria? As ondas no tm atributos pontuais, a sua natureza caracteriza-se
antes pela sua extenso. Tal como os sistemas qunticos, que possuem ao mesmo
tempo propriedades locais, caractersticas dos corpsculos, e propriedades de extenso,
atributo das ondas, tambm as palavras (na sua dupla dimenso de significante e de
significado, material e mental) podem, a nosso ver, ser descritas complementarmente
na sua intrnseca dualidade: como sistemas qunticos ambivalentes, simultaneamente
ondas e partculas. Isto implica que as palavras apresentem propriedades quer de
corpsculo, com localizao precisa (lexicologia, sintaxe), quer de extenso, de onda
vibratria (ao nvel semntico). Consoante a perspectiva em que sejam analisadas, as
palavras (tal como as partculas atmicas) tambm se manifestam ao observador quer
sob um aspecto quer sob o outro.
As textualidades inauguradas com o advento da informtica, caso do texto virtual, do
texto automtico, do texto generativo ou do hipertexto, requerem uma correspondente
forma outra de encarar a construo do sentido. Ora os pressupostos basilares do
pensamento quntico revelam-se expressivamente operatrios para esta nova
teorizao do texto.
De alguma forma, essa nova abordagem do texto potico tambm leva a repensar a
teoria sobres as funes da linguagem concebida por Jakobson?
Pedro Barbosa - Certamente que sim: embora no coloque em causa o seu notvel trabalho.
Contudo, talvez tenha chegado a hora de o superar com a emergncia de novas estruturas
textuais de que o hipertexto caso o mais divulgado. Na realidade, o chamado hipertexto at
homlogo do prprio funcionamento natural do crebro, que funciona em paralelo e no de
modo linear.
Lembro, com algum humor, uma ocasio em que, num enorme anfiteatro de uma das
universidades portuguesas mais conservadoras e tradicionais, ousei falar sobre cibertexto e
li um exemplo de texto automtico infinito gerado em computador (apenas li uma parcela,
claro, rsss). Isso gerou muita polmica, algo agressiva contra mim. E vai da um jovem
entusiasmado pega do microfone e diz em minha defesa: Hoje, aps o que aconteceu neste
dia e nesta cidade, Jakobson deve estar a dar muitas voltas no tmulo. De certo modo sentime feliz com isso. Embora admire muito a sua obra, atendendo poca em que foi produzida!
Alis lembro-me de, ainda estudante, ter assistido a uma conferncia sua, nessa mesma
universidade, e j no final da sua vida. Era um homem fisicamente muito frgil mas um
pensador poderoso. Simplesmente as novas textualidades mudaram o padro ao qual a sua
teoria da comunicao se aplicava. O texto automtico gerado em computador, bem como
todo o texto generativo, so textos plurivalentes de sinais parcialmente no-intencionais, o
que altera desde logo o esquema linear da comunicao emissor/receptor. E como aplicar o
modelo de Jakobson ao hipertexto e hiperfico, que so estruturas hiperdimensionais e
labirnticas de sentidos? Veja-se como se processa atualmente a comunicao na Grande Rede
Mundial onde o anonimado e a disperso parecem pulverizar os conceitos estabelecidos de
emissor e de receptor...
Claro que se eu quiser enviar-lhe a si uma mensagem eletrnica para tomarmos ch a uma
determinada hora e num determinado local, o modelo comunicacional de Jakobson continua a
ser vlido! H que localizar essa mensagem no espao e no tempo, para que emissor e
receptor se encontrem numa confeitaria dentro do mesmo espao fsico material. Mas o
Pedro Barbosa - Permita-me uma vez mais que tente esclarecer este aspecto com um outro
acrescento introduzido recentemente ao ensaio que referiu:
De facto o pensamento oriental convive melhor do que o Ocidente com esta
dualidade antittica, em particular a tradio taosta configurada no smbolo:
Pedro Barbosa - Certamente que sim, pois partilho de uma viso da Semitica como uma
espcie de teoria de tudo: nesta viso pan-semitica (um pouco na linha de Umberto Eco)
tudo troca de sinais e todas as cincias ou reas do conhecimento podem ser tratadas como
trocas de informao. O que faz o caador ou o pescador quando busca a sua presa na floresta
ou no rio? Interpreta sinais na natureza, ou no ser? O que faz a meteorologia seno
interpretar tambm os sinais do grande livro do cosmos? Ou o que faz o bilogo seno
analisar as trocas de informao entre o ser vivo e o seu meio-ambiente? Nesta perspectiva,
toda a relao do ser humano com o mundo (e vice-versa) pode ser vista como uma troca
permanente de sinais e portanto de informao. Uma espcie de ecologia semitica. Por
exemplo: como definida clinicamente a morte fsica? No determinada pela ausncia de
sinais vitais do organismo enviados para o meio exterior? Ou, inversamente, caracterizada
pela incapacidade de reagir aos sinais provenientes do exterior?
Porque no, ento, definir o stress da vida urbana contempornea como uma sobrecarga de
informao recebida pelo crebro em tal dose que este se torna incapaz de a processar em
tempo til? Imagine-se um simples condutor de automvel numa grande metrpole e a imensa
quantidade de sinais de todo o tipo que tem de percepcionar, interpretar e a que tem de
reagir... Brincando um pouco mais com a semitica mdica: o stress seria ento para a
Semiologia uma doena contempornea resultante de um excesso de semiose. Ora, quando
o psiquiatra receita um tranquilizante, o que faz? Faz semitica cerebral. D um comprimido
de neurolpticos que bloqueiam ou estimulam determinados neurotransmissores de sinais
qumicos entre as clulas cerebrais.
Estarei assim to equivocado? Rss
Encontramos em AlletSator algumas aplicaes do conceito de espao bem interessantes.
Como voc v a espacialidade nessa obra?
Pedro Barbosa - Confesso que no sei a que nvel do espao se refere. O espao teatral? O
espao referencial do mundo imaginrio? O espao textual sempre em metamorfose na
dinmica temporal do sintetizador de texto (Sintext) em que foi gerado?
Na minha perspectiva, ousaria dizer que os nexos de sentido gerados em espiral para o libreto
da pera electrnica so atemporais - o universo csmico-imaginrio que as palavras
geram penso que a-tpico, ou utpico, fora deste espao-tempo a que chamamos realidade.
Mas haver a algo de uma temporalidade mtica? Um tempo cclico? No sei, digo-o apenas
pelo catastrofismo apocalptico que impregna o tema-base da pea que se inicia em palco com
o fim do planeta Terra. Ser que o texto, escrito em 2000 (e representado em 2001)
preanunciava ou glosava o mito, hoje candente, de 2012?
Da as vrias etapas do espectculo: MIF (/fim-incio: Planeta Aluga-se), KCAB
(/passado), WON (/agora) e ORUTUF ORP (/pro futuro) em 3 tempos, passado, presente e
futuro.
Hoje, o que h de mais desafiador para o poeta que queira criar o texto potico em meio
digital?
Pedro Barbosa - O futuro por definio insondvel na dimenso 3D, de tempo linear, em
que nos encontramos: o futuro faz-se fazendo-se - no presente. S quando ele se tornar
presente ou passado saberemos como foi mas ento j no mais futuro... rss
Ou seja: o desafio para o poeta da era digital ser o mesmo que para o poeta da era pr-digital:
a aventura da criao!
Tenho observado vrios poetas comearem a trabalhar com poesia digital por meio da
traduo intersemitica. Os primeiros trabalhos de Silvia Laurentiz, por exemplo,
caminham nessa direo (como Icon em que ela faz uma releitura do poema de Melo e
Castro). Isso mesmo recorrente. Como voc v a traduo intersemitica como
caminho de acesso para essa produo hipermiditica?
Rui Torres - Eu sempre trabalhei com intertextualidade. Eu entendo a intertextualidade
tambm no sentido dessa ligao histrica. Meu Mestrado foi sobre Herberto Helder, um
poema-montagem, poema-colagem, meus trabalhos dialogam com Florbela Espanca,
Fernando Pessoa. De fato h muito esta tendncia de reconstituio do passado. [...] Toda
literatura material, experimental que se centra no significante, em toda uma srie de contextos
de espao, tempo, etc, ela, de fato, vai sempre dialogar com outras pocas e tentar estabelecer
o lao, o fluxo.
Voc tinha falado (na conversa inicial, antes da gravao) sobre trazer poetas que ainda
no dominam o aparato tecnolgico para trabalhar no ncleo de pesquisa. Como voc v
essa questo hoje: o poeta sendo um conhecedor do software. Ou essas coisas no esto,
necessariamente, ligadas?
Rui Torres - A mim interessa conhecer. E se me perguntarem, acho que todo poeta deveria
conhecer o sistema de programao. como um poeta no dominar a lngua. No a lngua
tanto na sua expresso, na fala, na escrita, mas a lngua no conhecimento semitico,
cientfico. Nossos grandes poetas, Herberto Helder, Fernando Pessoa, dominavam
completamente as ferramentas. Mas, a ferramenta a mesma, a linguagem que tem agora
novas possibilidades de configurao. Eu acho que todos os poetas que querem trabalhar nesta
rea, que a literatura material, devem conhecer linguagem de programao, assim como
os poetas concretos conheciam a linguagem da publicidade, design grfico, etc. Agora um
poeta que queira continuar a dominar a sua prpria linguagem no precisa saber linguagem de
programao para ser considerado poeta. [...]
, observamos mesmo, o aspecto colaborativo em seus trabalhos. Mesmo quando o poeta
conhece bem a ferramenta, o trabalho colaborativo pode ser interessante, no ?
Rui Torres - Sim
Aproveitando o ensejo, em relao aos programas, j ouvi voc falando sobre o que voc
denomina mentalidade windows. Como voc v a questo dessa mentalidade
windows?
Rui Torres Eu acho que isso tem a ver com plataformas fechadas, isto , produtos que so
comercias. Eu sou a favor da abertura, da criao de estruturas de programao e criao de
hipermdia usando ferramentas que so abertas, usando ferramentas que so criadas pelo
prprio. Qualquer editor tem uma srie de efeitos, de transio, ps-produo. So os filtros e
esses filtros so o que eu chamo de mentalidade Windows. Eles servem para publicidade, para
comunicao, para estratgias. No servem para a criatividade. Da o poeta precisa saber
programar seus prprios filtros, sua prpria ps-produo, porque a ps-produo ganha uma
significao prpria. [...] Nos meus trabalhos, por exemplo, o que fao criar uma espcie de
estrutura de programao em flash . O flash no um programa aberto, mas eu tenho o flash,
e com o flash eu fao, monto filtros em swx que depois so alterados em vrias formas. E
depois o outro, o utilizador do meu software [...]. Eu crio esses filtros, eu programo todos
esses filtros de forma que o leitor nunca precise trabalhar no flash.
Em aula na ps, Lucrcia Ferrara dizia que a teoria de Jakobson acerca das funes da
linguagem tem sido mudada, pois a poesia no est apenas no resultado que se pode ver
na tela ou com o qual se pode integrar, mas tambm no prprio cdigo. Uma linha de
investigao ligada a isso a poesia do cdigo (code poetry). O que voc pensa a respeito
da poesia do cdigo?
Rui Torres Est dentro do que eu chamo de literatura material atravs da expressividade.
Procurar no cdigo uma esttica ou algo que possa ser expressivo no me preocupa tanto
como ver isso refletido na execuo, na leitura feita. [...] S no momento da execuo, da
espacializao que me preocupa encontrar essa tal semntica que tantas vezes falta. Mas,
no posso rejeitar isso, como pesquisa importante. [...] Procurar a melhor forma de, num
cdigo, conseguir criar textos variacionais, como o meu caso, um objetivo, nem que seja
para uma questo prtica. Quanto mais ordenado pode estar um cdigo, mais eficaz ele vai
ser, mais rpido, mais fcil de distribuir, portanto, mais fcil de alterar. O cdigo um texto
completamente hbrido.
Sobre a interatividade. Sempre que se fala em poesia na internet vem esse tema quase
que automaticamente. O que voc pensa, a interatividade deve ser mesmo pressuposto?
Rui Torres - Os meus poemas so interativos. Mesmo quando falo de instalao nos
trabalhos meus, eles envolvem, na sua concepo, sistemas ubquos em termos de a animao
e a criao serem geradas pela interao fsica. [...]
Sobre a imerso sempre presente em seus experimentos. Fico pensando na submerso,
quando o espectador se perde completamente na experincia.
Rui Torres O flaneur, essa pessoa que divaga pelo texto por prazer, portanto, o leitor que
eu tenho como ideal, esse leitor vai, de fato, andar perdido e essa perdio que me
interessa. [...] A mim, interessa esse perder-se. Agora, qual o problema? O problema
quando eu passo para o lado de investigador de hipermdia. O que eu sinto um pouco pela
experincia que as pessoas, para elas se perder gastar dez segundos na poesis.[...] As
pessoas no aguentam mais que dez segundos , no tm mapa mental para aquilo, enquanto
que uma pessoa que tem um percurso acaba por definir as regras do jogo. O AlletSator que a
nossa obra mais complexa, profunda (so cinco anos de trabalho), tem percursos e ns temos
que fazer. [...] A nica forma de garantir que haja uma certa forma de coeso que no limita a
liberdade e a questo do mapa. Os mapas so cada vez mais importantes na criao de
hipermdia. No s a criao de mapas visuais que representam a estrutura, mas mapeamentos
de dados.
Petry estuda o que ele chama de topofilosofia. Como voc v a questo do espao em
AlletSator? Houve discusses sobre o pensamento por espaos quando da concepo da
obra?
Em AlletSator, um aspecto fundamental o espao e como popular esse espao de
personagens. Mesmo na interao com um personagem 3D, ns temos que pensar como
colocar no espao. Em AlletSator e em outras obras que envolvem as tais panormicas 3D,
temos que popular o espao e ao popular o espao tem-se a reflexo sobre o que colocar um
personagem no espao virtual. absolutamente fundamental porque o percurso no s um
percurso linear e textual, mas um percurso que envolve uma topologia, uma posio.
Essa questo do leitor, quando vai se localizando no espao, a sensao de perda e
reencontro que parece haver em AlletSator, essa percepo do espao, acaba interferindo
nos prprios processos de subjetivao.
Constantemente. O que temos no apenas uma superfcie plana. Ns temos uma superfcie
com profundidade. Ento temos de tomar deciso de quais movimentos vamos deixar fazer,
quais movimentos desejvamos que se fizessem, qual a possibilidade de interao com os
movimentos. fundamental criar um mapa.