Gerardo de la Torre
ndice
Qu es un guin
XX
El argumento
XX
El tema
XX
El asunto
XX
La premisa
XX
El conflicto
XX
Argumento y sinopsis
XX
La adaptacin
XX
La escaleta
XX
Las escenas
XX
XX
XX
Elaboracin de la escaleta
XX
El guin
XX
Los personajes
XX
Los dilogos
XX
Apndices
XX
QU ES UN GUIN
Para decirlo en trminos sintticos y exactos, un guin de cine o
de televisin es ni ms ni menos lo que queremos que se vea y lo
que queremos que se oiga. Imgenes y sonidos que quieren
decirnos algo, y en la ficcin que representa e interpreta la realidad
nos lo dicen mediante el hacer y decir de ciertas personas, aunque
tambin debemos contemplar que imgenes y sonidos de otras
fuentes (paisajes, figuras, grficos; msica, ruidos, efectos de
sonido, silencios) pueden aadir sugerencias enriquecedoras.
Si nos referimos al guin de radio es evidente que consideraremos
solamente lo que deseamos que se oiga. Aqu tambin, si de ficcin
se trata, son esenciales el hacer y decir de los personajes. Adems
de los dilogos, para enterar a la audiencia de sus actos, su
comportamiento y sus reflexiones, contamos con el recurso de la
narracin.
En otra vertiente, los guiones de historieta y fotonovela se parecen
mucho a los de cine. Slo que en vez de las descripciones de
accin dinmica y continua, tenemos descripciones de accin por
cuadros, en los que adems, para suplir el sonido, podemos insertar
dilogos, leyendas y onomatopeyas (el apndice C examina los
fundamentos de la historieta y ofrece un guin).
En los prrafos precedentes me he estado refiriendo a guiones de
ficcin; es decir, a guiones que pretenden contarnos historias en las
que un personaje o unos personajes, movidos por determinado
propsito, para alcanzar su objetivo tienen que enfrentar y superar
obstculos de diversa ndole. En la mdula de los guiones de
literario.
Es
el
principio
de
un
proceso
se
desarrolla
aquel
suceso
nico
un
sinttico
10
11
ofrezcan
posibilidades
plsticas.
4)
Amplitud
12
EL ARGUMENTO
En el arte todo tiene
importancia, salvo el tema.
Oscar Wilde
13
14
15
16
17
EL TEMA
Antes del argumento, sealan algunos autores, est el tema. Aun si
estamos de acuerdo con ellos, podemos asegurar que la mera
definicin de un tema (que no es sino la expresin muy general, sin
mayores detalles, de la materia que se desea abordar) resulta
irrelevante, pues la tarea inicial del escritor es inventar una historia
susceptible de transformarse en acciones en una pantalla, historia
que por fuerza contendr su tema.
Los temas pueden referirse a los abstractos dominios del alma
humana (la ambicin en el Macbeth de Shakespeare), a la fantasa
(la existencia de los muertos entre los vivos en el filme Sexto
sentido, The sixth sense, 1999, M. Night Shyamalan), a la realidad
concreta y cotidiana (el arribismo o la corrupcin en la pelcula La
ley de Herodes (1999, Luis Estrada). Cualquier cosa, en
consecuencia, puede ser un buen tema: la eutanasia o los nios de
la calle, los celos o la avaricia, las ideas polticas o el asedio del
tiempo, el duende volador o las brujas. En principio, lo importante es
que el tema al menos nos interese, nos procure inquietudes, dudas,
irritacin.
Podemos abordar la cuestin de los temas desde, por ejemplo, la
ptica del crtico y novelista E.M.Forster, quien en sus Aspectos de
la novela seala que los hechos principales de la vida humana son
cinco: nacimiento, alimento, sueo, amor y muerte, y nos invita a
preguntarnos qu papel desempean tales hechos en nuestras
vidas y qu papel desempean en las novelas, propuesta que
podemos trasladar al mbito del cine y asumir como grandes temas
los hechos que menciona.
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Desde otro punto de vista, los grandes temas (de los cuales podran
derivarse multitud de pequeos y an ms pequeos y diminutos
temas) pueden contarse con los dedos de una mano: de una parte
vida y muerte; de la otra, amor y odio. Con lo que por un lado
tenemos todo lo concerniente a la satisfaccin de las necesidades
del ser humano y sus afanes por eludir la muerte (hasta que llega el
momento de enfrentarla), y por el otro lado la amplsima gama de
posibilidades del afecto y la generosidad, del egosmo y el rencor.
En su libro Tcnicas del guin para cine y televisin (Gedisa,
Espaa, 1985), Eugene Vale sostiene que todos los motivos para
que el ser humano acte lo que de alguna manera engloba todos
los temas derivan de la necesidad de eliminar el dolor. Y los seres
humanos sienten dolor (o afliccin) cuando quieren algo que no
tienen o cuando desean eliminar algo que tienen.
Finalmente, no es el tema lo ms importante, sino la intencin con
que se aborde y el tratamiento que se le d en el argumento y en el
guin. Julio Cortzar lo expresa muy bien: En literatura dice, y
asumamos que el concepto vale tambin para el guin no hay
temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal
tratamiento del tema. Y para redondear aade: En suma, puede
decirse
que
no
hay
temas
absolutamente
significativos
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ocurrido o nos han referido, por una imagen callejera, por un rostro
que llama nuestra atencin, por alguna nfima nota periodstica o el
relato que un amigo hace de sus tribulaciones, a veces por un
sueo o por una palabra. A condicin, me parece, de que ese
acontecimiento, aquella imagen, tal rostro o tal palabra, nos
inquieten, pongan en nosotros algo que exija ser expresado,
vomitado, puesto en libertad.
Una vez que nos enfrentamos a un tema, elegido o impuesto, lo
importante es comenzar a componer el argumento. Por dnde
empezar? Los caminos son mltiples y diversos, y no hay dos
autores que coincidan en sus particulares procedimientos para
concebir la historia y desarrollarla.
Hay inventivas poderosas a las que basta con ponerlas ante un
tema el que sea, no importa cun descabellado o exiguo parezca
para que sus mecanismos creativos se disparen y elaboren en
breve un relato macizo y verosmil. Otros talentos menos
favorecidos requieren tiempo y muchos ensayos para dar con una
idea atractiva. En cualquiera de los casos, no hay frmula que
acuda en nuestra ayuda. A fin de que surja el relmpago
imaginativo (el germen, el ncleo, la semilla a partir de la cual se
desarrolla la historia), la nica va segura consiste en comprometer
en la bsqueda todos los poderes del pensamiento, la sensibilidad y
la experiencia.
Hay ocasiones en que el relmpago imaginativo nos ofrece una idea
en plenitud. Adems de los datos sustanciales de la historia y los
peculiares rasgos de los personajes, aporta una premisa (es decir,
la intencin que mueve al autor) y concreta y puntualiza un conflicto
20
21
EL ASUNTO
El asunto es la expresin mnima pero cabal y rigurosa de una
idea argumental. Si en tres o cuatro palabras el tema seala el
mbito
la
circunstancia
en
que
han
de
darse
ciertos
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que se haga en dos o tres, cuidando que jams exceda las seis o
siete lneas.
Formulado as, el asunto ser til esencialmente en la soledad de la
escritura, aunque siempre cabe la posibilidad de que ante un
adusto, arrogante y siempre apresurado productor, el guionista se
vea en la necesidad de responder a la pregunta: Cul es el
asunto?
Los textos que siguen ejemplifican la relacin entre tema y asunto.
Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, David Lean).
Tema: Un aventurero ingls entre los rabes.
Asunto: T. H. Lawrence, un intelectual ingls, promete la
independencia a los rabes y durante la primera guerra mundial
logra unir y organizar a las tribus y encabeza l mismo la rebelin
contra los turcos. Finalmente, los suyos traicionan su promesa y lo
empujan a la amargura.
Luces de la ciudad (City lights, 1931, Charles Chaplin).
Tema: El amor imposible de un vagabundo.
Asunto: Un vagabundo se enamora de una florista ciega y decide
ayudarla a recuperar la vista; ella cree que se trata de un millonario.
Mediante ingentes esfuerzos, logra l reunir la suma necesaria para
la operacin y va a dar a la crcel. Ella es operada y al final
reconoce a su benefactor.
Examinemos ahora la premisa y el conflicto.
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LA PREMISA
La premisa o intencin debe reflejar con exactitud los propsitos
(existenciales, filosficos, polticos, metafsicos, o quiz de mero
entretenimiento) del autor. Debe preguntarse ste por qu quiere
abordar determinado tema y, desde esa ubicacin, ofrecer una
respuesta clara y contundente; o bien atenerse a las dudas o
inquietudes que surjan de la reflexin sobre tema y asunto.
Siempre hay una premisa o intencin, soterrada o abierta, porque
siempre, incluso en la escritura de una carta o un simple recado,
tenemos un propsito ms o menos enaltecedor o ms o menos
crtico. Retomando el filme de David Lean, y en lnea con el tema y
el asunto que determinamos, podramos expresar la intencin de la
siguiente forma.
Se trata de mostrar un hombre atormentado por sus personales
demonios y a la vez envuelto en los conflictos de su tiempo y en el
perverso juego de las potencias. Aun as, su severidad consigo
mismo y su frrea voluntad lo impulsan todo el tiempo hacia
adelante.
No tenemos prueba de que el escritor (Robert Bolt) y el realizador
hayan
fijado
esta
premisa,
pero
sin
duda
se
atuvieron,
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casos,
dramatizaciones,
reconstrucciones,
etctera).
Sin
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26
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EL CONFLICTO
En el centro de la dramaturgia (y no hay que olvidar que la escritura
de guiones es esencialmente dramaturgia), independientemente del
tema, la ancdota o la intencin que se manejen, est la cuestin
del conflicto. Qu desea obtener quin y qu dificultades
(complicaciones, obstculos y contraintenciones) arrostra para
lograrlo.
Tenemos un personaje o unos personajes que avanzan en un
sentido en pos de algo. Y un personaje o unos personajes (o algo:
naturaleza, sobrenaturaleza) que tratan de impedirlo. Por lo tanto se
entabla una lucha. Hay conflicto.
En trminos de narrativa dramtica, detrs de las acciones de los
personajes siempre hay un motivo. Y ese motivo sigo en esta
parte a Eugene Vale invariablemente es la insatisfaccin, el dolor.
Un ser humano siente dolor cuando quiere algo que no tiene
(adquisicin) o cuando tiene algo que no quiere (repulsin).
Y de la necesidad de aliviar o erradicar el dolor nace una intencin,
que es siempre la intencin de obtener aquello que no se tiene o
eliminar aquello que se tiene. Invariablemente, los personajes
centrales o protagnicos son movidos por una intencin, y para
alcanzar sus objetivos deben emprender ciertas acciones en cuyo
curso
hallarn
ciertas
dificultades
(contraintenciones
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29
30
31
32
33
Argumento y sinopsis
Qu debe escribirse primero: la sinopsis o el argumento?
No cabe duda de que en el principio est el germen, la idea
primigenia, lo que me gusta llamar el relmpago imaginativo. En
adelante, los trayectos difieren.
Hay quien comienza por precisar asunto, premisa y conflicto a fin de
valerse de estos elementos (no me cansar de insistir: contribuye el
primero a orientarnos en los vericuetos de la fbula, el segundo nos
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cinematogrfica cumple
la funcin
36
de faro
gua,
de
concurrir
individuos,
grupos
fuerzas
naturales,
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LA ADAPTACIN
En el medio cinematogrfico se habla de adaptacin en dos
circunstancias: a) cuando se trata de convertir en guin un
argumento escrito expresamente para el cine, y b) cuando la tarea
consiste en procesar, para llegar al guin, un texto literario,
periodstico o de cualquier otra ndole.
En el primer caso, como contamos con un texto escrito con la
finalidad de llevarlo a la pantalla, es vlido suponer que contiene
elementos visuales y dramticos suficientes para transformar el
argumento en filme. Con todo, es recomendable examinar con rigor
la solidez del conflicto y el perfil de los personajes y, si nos parece
necesario, afinarlos, enriquecerlos.
Una vez que el argumento nos deja satisfechos, hay que pasar a la
siguiente y muy importante etapa: cmo contar la historia. Lo cual, a
partir de un diseo general, nos lleva a la escaleta.
Si un productor nos invita a adaptar un relato cuento, novela,
crnica, aluvin anecdtico que no haya sido escrito con la
pretensin de llevarlo a las pantallas, la tarea inicial es transformarlo
en argumento, en cuento cinematogrfico; es decir, en un texto que,
adems de contener una historia coherente y personajes slidos,
prometa elementos visuales. El primer paso consiste en distinguir
y de alguna manera aislar los componentes esenciales para
contar la historia: las escenas significativas, los episodios clave,
cuya ausencia nos dejara sin argumento. Qu le sucede a quin,
en qu circunstancias y cmo se resuelve el asunto.
Puede ocurrir que el productor prescinda de un relato acabado y
centre su inters en ciertos rasgos del carcter de un personaje o
38
los
personajes
centrales
para
averiguar
si
sus
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desaprovecharlo.
O:
Tal
escena
contiene
elementos
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LA ESCALETA
Toda pelcula tiene un comienzo,
una parte media y un final, pero no
necesariamente en ese orden.
Jean-Luc Godard
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LAS ESCENAS
A diferencia del teatro, en el cine y en la televisin las escenas no
tienen nada que ver con las entradas y salidas de los actores, sino
con los cambios de lugar y de tiempo. Una escena es una unidad de
tiempo y espacio. O solamente de espacio. O solamente de tiempo.
Si un hombre en mangas de camisa se pone la corbata frente al
espejo del bao y en su siguiente aparicin lo vemos salir de su
casa perfectamente acicalado, tenemos dos escenas, porque hay
un cambio (una ruptura) de tiempo y de espacio.
Si vemos a ese mismo hombre en la oficina fumando el primer
cigarro del da y echando la primera ceniza en un cenicero impoluto,
y a continuacin, tras una disolvencia o un corte directo, despojado
ya de la corbata, lo vemos apagar en el cenicero repleto el cigarro
nmero diez, tenemos solamente un cambio de tiempo pero, otra
vez, tenemos dos escenas.
Si mientras el hombre se pone la corbata en el bao asistimos
(mediante algn artificio como la pantalla dividida o la insercin en
pantalla de la hora exacta) a cierto hecho que ocurre de manera
simultnea en otro sitio, por ejemplo el posible asesino de nuestro
hombre preparando el arma fatal, tenemos, es evidente, solamente
un cambio de espacio y dos escenas perfectamente delimitadas. De
manera semejante, cuando ponemos a un personaje a ver un
noticiario en televisin (no cualquier fragmento noticioso sino uno
pensado expresamente para la historia), una escena ocurre en la
habitacin del personaje y otra en un estudio de la televisora.
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45
04
Plano
general.
El
hombre
abandona
la
cocina
apresuradamente.
Desde luego, todos estos pequeos hechos podran abarcarse en
una sola toma (un solo emplazamiento de la cmara), con algunos
movimiento de la lente o de toda la cmara.
Por otra parte, las tres escenas que componen el episodio podran
realizarse en una sola toma, quizs usando gra y moviendo
paredes para permitir su desplazamiento (como lo haca a menudo
Alfred Hitchcock, por ejemplo en Psicosis, 1960), y hablaramos
entonces
de
un
plano
secuencia.
Pero
estas
decisiones
46
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generalmente
al
relato
breves,
y
que
que
proporcionan
llamaremos
ilacin
adicionales
y
o
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estos dos ltimos casos, en la radio basta con que una voz seale:
Ms tarde, en la casa del comisario, o Dos aos despus, o Al
fin lleg la primavera; en la historieta se colocan textos de pelaje
semejante).
Como se ha dicho, las escenas o situaciones significativas son
aquellas en las cuales la accin ofrece un hecho o unos hechos
fundamentales para el desarrollo y la comprensin de la historia o
muestra un rasgo de carcter de cierto personaje, lo que despus
permitir comprender por qu ese personaje reacciona de manera
singular o comete un acto determinado. Veamos un par de sencillos
ejemplos.
Un hombre se entrevista subrepticiamente con una mujer que
luego sabremos es la mujer de otro y es observado por una
tercera persona que luego lo chantajear. El acontecimiento es
significativo porque si no sabemos, primero, que el hombre se ve
con esa dama, y, segundo, que el encuentro es observado, ms
tarde quiz no entenderamos un acto de chantaje.
Un ejemplo tomado de Lawrence de Arabia ilustra una situacin
relacionada con el personaje. Lawrence deja que un cerillo se
consuma entre sus dedos. Al preguntrsele cul es el truco para
que no duela, responde que el truco es no hacer caso del dolor. No
hay aqu mayor aporte a la historia, sino al carcter del personaje
que la protagoniza.
Las escenas complementarias son tomas que, para evitarnos
confusin, enlazan situaciones que aunque acontecen en distintos
tiempos, ocurren en el mismo lugar, digamos el cenicero que ahora
se muestrea rebosante de colillas o un ramo de flores que se han
marchitado. O bien dan idea del transcurrir de cierto lapso: por
49
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internando
en
la
concepcin
51
visual
del
cuento
que
no
es
viable
en
trminos
de
lenguaje
52
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ELABORACIN DE LA ESCALETA
Sin duda surge ahora una pregunta clave: cmo se elabora una
escaleta?
En cuanto a la elaboracin, puesto que se trata de un instrumento
de uso personal, til solamente para el autor de un guin especfico,
podemos asumir que cada escritor construir la escaleta de forma
que le resulte til, conveniente, efectiva; es decir, que se acomode a
sus fines y estilos de trabajo. Sin embargo, me siento obligado a
proponer unas cuantas recomendaciones.
Primera: la escaleta debe cumplir las funciones especificadas:
sugerir un orden tentativo de los episodios, circunscribir las
escenas, plantear el desarrollo visual.
Segunda: debe ser lo suficientemente breve para que podamos
tener a la vista el conjunto de procesos y relaciones que contiene.
Tercera: a lo sumo en dos o tres lneas, la definicin de cada
escena debe ofrecer por lo menos tres elementos bsicos de la
accin: dnde sucede, entre quines sucede y qu sucede.
Organizada as, la escaleta resulta muy til para establecer el valor
que tiene cada escena (o cada grupo de escenas) en el desarrollo
de la historia.
Hay quienes elaboran la escaleta describiendo el total de las
escenas en un par de cuartillas, cosa que obliga a ser muy breve,
exageradamente telegrfico, a riesgo de convertir la escaleta en un
instrumento intil. Otros prefieren anotar cada escena en una
tarjeta, lo cual permite ampliar y precisar los datos. Las tarjetas
pueden sujetarse a un tablero o extenderse en una mesa, y si se
quiere pueden barajarse. Si trabajamos un guin para un filme o
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EL GUIN
Una vez que tenemos un argumento y una escaleta slidos,
parecera que hemos resuelto todos los problemas, puesto que
contamos con una historia decorosa, tenemos una idea clara de los
personajes que participarn en ella, sabemos qu situaciones
enfrentarn y cmo vamos a insertar esas situaciones en el todo.
Buena parte de los problemas, en efecto, ha sido resuelta, pero es
en el guin donde hay que desarrollar una a una las escenas
propuestas en el argumento y la escaleta, atendiendo siempre a su
relacin con el todo. Es en el guin donde hay que enriquecer los
episodios (y las escenas que los conforman) trabajndolos cuantas
veces sea necesario. Y es en el guin donde los personajes dejan
de semejar existencias fantasmales para cobrar vida en actos y
palabras. Llega pues el momento de poner por escrito todo lo que
queremos que aparezca en la pelcula. Todas las imgenes y todos
los sonidos. La voladura de un tren as como los ademanes y
gestos mnimos, o el vuelo de una mirada. Las voces y la msica, el
estruendo de una motocicleta, el fragor lejano de fuego de fusilera,
la acompasada respiracin de un nio. Si en la escena que
transcurre en una habitacin ponemos que en el televisor un locutor
da cierta noticia, es necesario escribir esta escena, pues al cabo
tendr que filmarse.
El diseo de los episodios significativos (que consiste en mostrar
una situacin, modificarla y rematarla) reclama dos caractersticas:
1. Originalidad o frescura, que consiste en hallar comportamientos o
mbitos imaginativos. No es lo mismo que un hombre declare su
amor ante la mesa de un caf, a que lo haga mientras degella un
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LOS PERSONAJES
En el argumento bosquejamos a nuestros personajes, pero hace
falta darles carne, vida. Esto es, necesitamos verlos en accin,
desplegando en la realidad ficciosa que hemos inventado sus ms
profundas caractersticas sicolgicas, su manera de relacionarse
con los dems, sus obsesiones, sus recuerdos, sus manas, su
humanidad en fin, a la vez que damos cuenta de las repercusiones
que sus hechos y dichos tienen en los dems y en las
circunstancias del relato. En el entendido de que el espectador slo
podr conocer y juzgar a los personajes a travs de sus frutos;
bsicamente por lo que hacen y dicen, con frecuencia por la
contradiccin entre dichos y hechos, y en ocasiones por lo que otros
personajes dicen de ellos. (En la novela o en el cuento los
conocemos por lo que hacen, lo que dicen, lo que otros personajes
nos dicen de ellos, lo que piensan, lo que sienten y por todos los
comentarios que al autor se le ocurra agregar sobre su naturaleza.
En ese sentido el filme o el programa de televisin estn en
desventaja narrativa, pero cuenta con una enorme ventaja: las
imgenes.)
El crtico estadunidense Harold Bloom sostiene con razn que es
Shakespeare la cumbre de lo que llama canon occidental. La
peculiar magnificencia de Shakespeare afirma Bloom reside en
su capacidad de representacin del carcter y la personalidad
humanos y de sus mudanzas. Y, destacando de pasada la
importancia
de
los
dilogos,
agrega:
La
representacin
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tan intensa de que cada personaje habla con una voz diferente de
los dems.
Crear personajes consiste, en lo sustancial, en dar vida mediante
las palabras a seres que, aun siendo inventados, adquieran la
condicin de seres verdaderos, tan presentes y tangibles como
aquellos con quienes nos cruzamos en la vida cotidiana.
Podramos hablar, entonces, de crear personas, en cuanto que
nuestros entes ficticios son creados a partir de los seres humanos.
Sus vicios y virtudes, sus manas y actitudes, sus emociones y
pensamientos, sus ademanes y miradas, sus impulsos y estados de
nimo, no son otros que los que ataen a los seres humanos. No
hay personaje, ni aun en la ms alta literatura, que no tome en
prstamo los rasgos externos e internos de la gente de carne y
hueso, pues hasta donde se sabe ni el literato de mayor rango
Shakespeare, dira Bloom ha sido capaz de inventar pasiones o
sentimientos; si acaso, maneras de expresarlos. Claro que no se
trata de fabricar meras copias sino de crear entes que, mediante
una serie de sumas, restas y diversas operaciones, den como
resultado un ser nuevo, original, indito e interesante.
(Por lo dems, intentar la manufactura literaria de una copia de
cualquier ser real, es empresa imposible. En una biografa sirva
de ejemplo, por ms tiempo y esfuerzo que se invierta en la
investigacin y acopio de datos sobre alguna persona, lo ms que
podr lograrse ser una versin precisa de lo que tal ser hizo y dijo
en pblico y en privado, de ciertos hechos que contribuyeron a
determinar su vida, de las pautas de su comportamiento. Pero
jams, aunque el propio biografiado as lo asegure, tendremos la
certeza de haber asistido a sus ms profundos pensamientos, a sus
62
permanecen
intactos,
sin
que
las
circunstancias
los
63
64
modificar
al
personaje:
presencia
de
antagonistas,
65
considerando
desde
luego
que,
al
menos
66
mujer,
personificada
por
Catherine
Deneuve,
lo
est
67
observar
introducirnos
a
en
nuestros
su
semejantes
pellejo.
Hacer
y,
de
alguna
nuestros,
forma,
aunque
sea
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fsica-fisiolgica:
edad,
sexo,
aspecto
fsico,
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LOS DILOGOS
El habla, la expresin oral, constituye una herramienta necesaria en
la caracterizacin de los personajes. Para conocer a una persona (o
a un personaje, que viene siendo una persona ms o menos ficticia)
es indispensable saber cuando menos lo que hace, lo que dice, lo
que piensa y lo que siente (tambin ayuda, enriquece, saber de sus
manas, fobias, gustos, historia clnica y otros datos).
En la novelstica contamos siempre con el recurso del narrador
omnisciente (el que todo lo ve, todo lo escucha, todo lo sabe),
capaz no slo de acudir a todos los sitios en que los personajes se
desenvuelven incluidos los ms ntimos y recnditos lugares y
hacerlo en forma ubicua, sino tambin de introducirse en la
conciencia y el subconsciente de cuanta entidad aparece en una
novela: seres humanos, animales, vegetales y aun lo inanimado.
Este narrador en todo momento puede informarnos de lo que
determinado personaje percibe.
70
pero
slo
en
contadas
ocasiones
quiz
bajo
71
72
en
la
obra
cinematogrfica
diversas
funciones
familiar.
Tambin
mediante
el
dilogo
podemos
73
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APNDICES
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Escaleta:
La mala muerte
I. Barrio Bajo. El oculto asesino. Primer asesinato.
II. Calles. Ambulancia. Dan con el muerto.
III. Habitacin Tony. Tony y Paco. Tony preocupado por los
asesinatos.
IV. Habitacin Paco. Paco. Ejercicio nocturno.
V. Habitacin Tony. Tony. Reflexiones sobre asesinatos.
VI. Habitacin Paco. Paco. Madrugada: despierta.
VII. Azotea. Paco. Paco escala y pasa a edificio contiguo.
VIII. Habitacin Tony. Tony. Observa a Paco.
IX. Azotea. Paco, Mujer. Paco entra al cuarto de la dama.
X. Despacho Ulises. Ulises y Tony. El comandante comenta
escasez de fuerzas.
XI. Exterior casa. Tony, Sara, Carnicero. Tony sin llaves: Carnicero
ofrece cuchillos.
XII. Estudio Tony. Tony, Pepe. Tony expresa su teora del asesino.
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Guin:
La mala muerte
FADE IN:
I. EXT. BARRIO BAJO. NOCHE.
Una calle solitaria, iluminada apenas por un par de lnguidos
faroles.
Cmara avanza hasta el vano de un portn donde, arrebujado entre
trapos indefinibles y con la cabeza recostada en un costal relleno de
quin sabe qu desechos, duerme un pordiosero.
Comienzan a escucharse pasos leves, lejanos, lentos.
Los pies que producen los pasos avanzan sigilosamente.
Los pies se detienen al lado del pordiosero.
Entra a cuadro una mano que empua una pistola. La boca del
can se ubica sobre la sien del pordiosero. La mano comienza a
oprimir el gatillo.
Cmara sobre uno de los faroles de la calle.
Se escucha el estampido.
II. EXT. CALLES DE LA CIUDAD. NOCHE.
Con sirena abierta, una ambulancia avanza por las poco transitadas
calles de la ciudad.
Al fin se detiene frente al punto donde yace el pordiosero
asesinado.
Sobre estas imgenes entran ttulo y crditos iniciales.
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TONY:
A ti te preocupa que maten... mmm... intiles?
PACO se encoge de hombros.
TONY:
A nadie... Y te confieso que yo hasta ahora lo estoy pensando... Por
favor psame la toalla.
PACO le pasa una toalla colocada sobre un silln.
TONY saca los pies del agua y comienza a friccionarlos.
PACO toma la palangana y se retira con ella.
TONY contina secndose los pies. Cuidadosamente introduce la
toalla en los espacios entre los dedos.
TONY OFF:
Haba seguido con curiosidad el caso del matn de pobres, pero
finalmente era la suerte de gente sin destino que se iba al otro
mundo sin darse cuenta... Se podra hacer algo por estos
miserables? Me promet darme tiempo para pensarlo.
IV. INT. HABITACIN DE PACO. NOCHE.
En el pequeo cuarto hay un poster de Bruce Lee. Cuelgan por all
unos chakos, un sable japons.
En pants, y a torso descubierto, PACO ejecuta lagartijas. Concluye
la serie y se acerca a una mesita de la que toma un aguacate. Se
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ULISES:
Mira, Tijuana, hay miles de ciudadanos que por un montn de
razones se quedan a dormir en la calle...
TONY lo interrumpe, spero.
TONY:
Todos tenemos el derecho,, verdad?, la libertad.
ULISES:
Como quieras verlo... Y no me trates de envolver en tus
sociologas... Pero entindeme, Tony, no puedo dedicar mi gente a
cuidar a cada uno de tus pobres.
TONY se levanta dispuesto a irse.
TONY:
Pues qu remedio... Que los sigan matando.
El COMANDANTE se ve francamente enojado. Va a un archivero o
abre un cajn de su escritorio y toma un expediente con el que se
acerca a Tony, ofrecindoselo.
ULISES:
Estamos investigando, Tony... Aqu tienes todos los datos, toda la
informacin.... Si crees que puedes hacerlo mejor que nosotros...
adelante.
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SARA se ve irritada.
SARA:
Con uno de esos cuchillos hubieras podido abrir.
TONY:
T crees que estas cerraduras son fciles?
SARA:
Pero con un pasador si hubieras podido, verdad?
TONY:
Eso se llama magia, Sarita.
Ahora, SARA se ve francamente indignada.
SARA:
Qu tonto eres, Tony.
SARA menea la cabeza irritada, chasca los labios. Echa a andar
apresurada en busca de un taxi.
TONY va tras ella. La toma de un brazo.
TONY:
Esprate, ahorita abrimos... Ya va a llegar el cerrajero.
SARA se zafa. Pasa un taxi. Lo detiene, sube y se va.
TONY, en mitad de la calle, la llama una y otra vez, intilmente.
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TONY:
Sara!... Sara!... Te vas a arrepentir!
XII. INT. ESTUDIO DE TONY. DA.
En una pared , TONY ha desplegado un gran plano de la ciudad de
Mxico. Con un plumn va sealando sitios.
PEPE ORTEGA atiende a sus explicaciones.
TONY:
... Ahora vers... El primer asesinato fue en el norte de la ciudad,
exactamente aqu... El segundo en el sur... El tercero aqu, en el
este... Y el cuarto en el oeste... No encuentras una intencin de
simetra?
PEPE niega meneando la cabeza.
PEPE:
Simetra o casualidad... Ni siquiera sabemos si hay un solo matn.
TONY seala dos puntos en el plano.
TONY:
El arma fue la misma en dos casos, aqu y aqu... En las otras dos
muertes se usaron otras armas, pero la manera de actuar es la
misma.
PEPE se muestra escptico.
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PEPE:
Y el motivo?
TONY:
No te me pongas tcnico... Dime los motivos de un cazador de
leones?
PEPE:
Hay un riesgo.
TONY:
S, que el len te quite el rifle y te meta una bala por el... Mira,
Pepe, qutate de la cabeza la idea de que los nicos criminales
importantes son los narcos y los mataperiodistas.
PEPE:
Est bien, est bien... Pero no me has convencido de nada.
TONY se comporta serio y formal. En el plano seala un punto, otro.
TONY:
Quinto asesinato, en el norte... Sexto, en el sur.... En este caso, otra
vez una Star nueve milmetros.
PEPE:
Y eso qu quiere decir?
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DON GOYO:
... Qu les voy a decir yo. Desde chamaco he vivido en esto. Y as
estoy contento porque soy libre, mucho muy libre, quin me va a
decir que no?
DON GOYO se dirige a Tony, como si le hiciera confidencias, pero
seala a Pepe.
DON GOYO:
... Mire don... Abundio me dijo?... Es igual... A este muchacho yo le
tengo ley... hi me daba los peridicos, hi sacaba yo las botellas
de su casa... Y ahora que me platic de este asunto, pues s, lo que
quieran.
TONY responde amable, pero muy serio.
TONY:
Mire, Goyo, puede ser peligroso.
DON GOYO:
Peligroso es todo. Uno noms se va defendiendo.
GOYO echa mano a la botella y la ofrece a TONY.
DON GOYO:
ndele, chese un trago conmigo... Por lo que pudiera venir.
TONY no puede sino tomar el frasco y acercrselo a la boca.
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TONY:
As fue, comandante.
ULISES:
Pero la mujer desapareci. Y es tu nico testigo.
TONY:
A la mejor yo soy el asesino.
ULISES:
Y por qu no?
Con actitud inocente, mansa, TONY tiende las manos como para
que le coloquen las esposas.
ULISES:
Tony, noms de verte la jeta siento ardor en las tripas... Por qu
no te vas a dormir?
TONY:
Me gustara saber qu revela la autopsia... Adems, quiero
proponerle una idea.
ULISES:
Vete al diablo!
Resoplando, ULISES echa a andar por la habitacin.
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PEPE:
Odio el betabel.
TONY:
No es betabel. Prubalo.
PACO se dispone a abandonar el sitio y TONY lo detiene.
TONY:
No te vayas. T tambin tienes vela en este entierro.
PACO se acomoda por ah.
TONY contina su disertacin.
TONY:
Norte, sur, este, oeste.... Y fjense bien, los asesinatos han sido
cometidos los das 2, 3, 5, 7, 11, 13 y 17, todos nmeros primos...
El siguiente por fuerza, tiene que ser en da 19. Y maana es da
19.
PEPE (IRNICO):
Qu bonito!... Pero don Goyo est bien muerto y ninguna teora lo
va a resucitar.
TONY:
Pepe, no trates de romperte la cabeza con la primera pared que
encuentres... Don Goyo se la jug... Y perdimos.
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PEPE:
El nico que perdi fue l.
TONY:
Y ahora tenemos que intentarlo otra vez.
PEPE se levanta enfurecido. Se enfrenta a TONY.
PEPE:
Y qu quieres? Que me busque otro pobretn , que le platique
nuestra buena causa y le prometa que all va a estar el gran Tony
Tijuana cuidndolo, protegindolo?... No, Tony, ya no quiero hacer
esas tarugadas.
Se establece un pesado silencio. Pepe vuelve al silln, se echa y da
un trago al lquido prpura, sin gesto.
TONY confiesa con humildad:
TONY:
Estaba pensando en otra cosa.
PEPE da ahora un largo trago a su bebida. Habla engallado.
PEPE:
En qu?
TONY persiste en su actitud humilde.
100
TONY:
Estaba pensando que Paco podra ser la carnada.
PACO, que permaneca indiferente, limndose las uas, se levanta
de un salto y, ahora s, protesta con un incontrolable chorro verbal.
PACO:
Yo?... Ni loco, jefe, ni loco! A m no van a ponerme all para que
me peguen un tiro en la cabeza... Ni loco!... Soy joven, tengo la
vida por delante, no me he casado ni una vez... No, nunca!... A ver,
por qu no Pepe?
De nuevo una burbuja de silencio. Se miran unos a otros. PEPE
reacciona con tranquilidad. Se dirige a TONY.
PEPE:
Y por qu no t, Tony?
Se hace otro gran silencio. TONY mira a PEPE.
PEPE mira a TONY, retador.
PACO observa a los dos. Pasa su mirada, veloz y repetidamente,
de uno al otro.
TONY, al fin, asiente.
TONY:
Est bien... Yo.
101
Toca
102
TONY:
Mi testamento... Llega la hora en que cualquier hombre que posea
dos o tres cosas debe hacer su testamento.... T ya lo hiciste?
PACO vuelve a negar con la cabeza. Deja ver que para qu iba a
necesitarlo.
TONY:
Pues yo que t, inmediatamente me pona a redactarlo, Casanova.
En el rostro de PACO asoma un gesto de extraeza.
TONY:
T crees que no me doy cuenta, pero estoy bien enterado de tu
asunto con la vecinita.
TONY seala el techo.
TONY:
S, la de la azotea, la seora del carnicero... Ten cuidado, un da la
vida es maravillosa y al da siguiente se convierte en tragedia.
TONY le ofrece unas hojas de papel a PACO.
TONY:
ndale, de una vez comienza a escribir tu ltima voluntad... El
carnicero, para que lo sepas, es muy amigo mo... Sintate y
escribe.
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rigurosa
investigacin,
estaremos
en
posibilidad
de
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con
la
realidad.
Podra
deslumbrarnos,
en
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algo
as
como
planteamiento,
discusin
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abordemos
el
asunto
como
si
escribiramos
ensayos
de
desplegar
amplia
inventiva
en
la
confeccin
de
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FADE IN:
116
CONDUCTOR:
Este lugar se halla consagrado a uno de los smbolos de la
mexicanidad mejor reconocidos en el mundo entero: el tequila
La Catedral del Tequila, en el centro histrico de la ciudad de
Mxico, alberga una de las colecciones ms grandes de tequilas:
miles de botellas, reunidas a lo largo de ms de ms de cien aos.
Aqu el amante de los destilados del agave azul puede encontrarse
con todas las marcas de tequila que actualmente se producen en
nuestro pas.
117
OFF:
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119
ENTREVISTA. (0:40)
Con siclogo o socilogo.
Responde a las siguiente preguntas:
Podramos hablar del tequila como un smbolo de la mexicanidad?
Por qu?
120
CONDUCTOR
OFF:
121
CONDUCTOR
OFF:
sus
grandes
estrellas
aparecan
con
frecuencia
degustando la bebida.
Con la importante contribucin del cine mexicano, el tequila se
populariz en el extranjero. Baste sealar que en 1986 se
exportaron 50 millones de litros y slo 15 millones se destinaron al
consumo interno.
Sale msica.
Contina el collage. En cortes rpidos apreciamos, con sonido
original, escenas en que diversos actores mencionan el tequila.
STOCK: VIDEO Y CINE. (1:00)
Materiales flmicos o videos que promuevan el consumo de tequila
en el extranjero, con sonido original.
14. TESTIMONIOS. (0:30)
Tres o cuatro, en Garibaldi por ejemplo. De personas de apariencia
francamente extranjera.
Responden a la pregunta
Por qu bebe tequila?
122
123
actividad
de
124
meseros
Apndice C: La historieta
El guin de una historieta (o de una fotonovela, gnero muy
prximo) debe ser concebido de forma semejante a como se hace
con uno destinado al cine o la televisin, aunque la historieta
presenta en principio la gran ventaja de que no se detiene ante el
despliegue de elementos y recursos que en el cine o la televisin, o
incluso en la fotonovela, resultaran muy onerosos. El dibujo, sin
erogaciones dispendiosas, lo puede todo: presentacin del pasado
remoto o del futuro, grandes batallas, viajes espaciales y toda clase
de efectos visuales. La gran desventaja resulta, desde luego, la
carencia de movimiento.
La historieta, como el filme o el programa de tv, contiene una
historia y un desarrollo dramtico, que en este caso se plasman
mediante una sucesin de cuadros que igualmente se desplazan en
el espacio y en el tiempo.
Para fines de la produccin (y por supuesto de la claridad en el
desarrollo dramtico), los guiones cinematogrficos o televisivos se
presentan divididos en escenas, que comprenden lo que sucede en
un tiempo y un espacio dados, o solamente en un tiempo o en un
espacio. El guin de una historieta no requiere de ese tratamiento y
se presenta mediante la sucesin de cuadros.
Algunas empresas editoriales exigen nicamente el desarrollo de la
historia en determinado nmero de cuadros, dependiendo del
formato y de la extensin de la revista (40, 150, 200, 500 cuadros).
Otras prefieren que el asunto se desenvuelva en cuadros por
pgina (cuatro, cinco o ms cuadros por pgina, para 30, 50 o 100
pginas).
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Regalo
Cuadro 1:
poca contempornea. En el departamento de ella, lujoso, Germn
Preciado, un hombre de edad madura, trajeado, se muestra
suplicante frente a Alina, mujer joven y bella.
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Cuadro 10:
Acercamiento al pecho y el rostro de Alina. El animal parece haber
cobrado vida.
ALINA: Aggg!
Cuadro 11:
La estola aprieta el cuello de Alina, quien muestra signos de asfixia.
El joven la contempla asustado.
JOVEN: Alina!... Pero, qu pasa?
ALINA: (a mano) AGGG!
Cuadro 12:
Alina yace en el piso, con la estola apretada en torno al cuello. El
joven est inclinado sobre ella.
JOVEN: Alina! (a mano) ALINA!
Cuadro 13:
Departamento de Germn Preciado. Germn est sentado en un
silln, con rostro demudado. Sus manos estn fuera del cuadro.
GERMN: (globitos) Era una mujer infame... Se lo mereca.
Cuadro 14:
Germn apunta con una pistola a su sien derecha.
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Cuadro 15:
Onomatopeya del disparo, que llena todo el cuadro.
Disparo (a mano): BANG!
FIN
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pasan de moda. Puse vampiros y, bueno, djeme ver. No, no, no,
esprese un momentito. Necesito muchachas muy ligeras de ropa y
que sean rockeras. Yo continuaba anotando: ligeras de ropa y
adems rockeras. Y un nio, porque los nios le encantan a las
mujeres y toda la familia se emociona con las aventuras de un
nio. Anot: un nio, y le dije: Bueno, djame que piense para ver
qu puedo hacer con todo esto. Entonces invent una pelcula que
consista en lo siguiente. En Venus se han terminado los machos,
hay un rgimen matriarcal y deciden, para que no se acabe la raza,
salir a la galaxia a buscar machos. Equipan una nave espacial
conducida por un robot, ah, porque adems Sotomayor me haba
pedido un robot. Mandan all dos exploradoras, una de las cuales,
como la mitad de los habitantes de Venus, es vampira, y la otra no.
Se trepan a la nave y empiezan a recorrer la galaxia y van
capturando machos en los planetas que encuentran a su paso. Los
machos son verdaderamente monstruosos, pero, bueno, son
machos. Embodegan a seis o siete monstruos y cuando tienen el
navo lleno y se regresan, se descompone el navo y cae en
Chihuahua, donde Piporro es sheriff. La nave se cae y se rompe, se
desparraman los monstruos y Piporro con su sobrinito empieza a
buscarlos por todas partes. Se enamora de la mujer que no es
vampira y, en fin, es un verdadero horror. La pelcula se llam La
nave de los monstruos y tuvo un xito sensacional.
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134
siglo
pasado,
los
guiones
por
fuerza
tuvieron
que
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esplndidas
adaptaciones
de
las
tragedias
shakesperianas,
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nuestras
sociedades
globalizadas,
cuya
prdica
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cercanamente
emparentado
con
esos
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