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GUILA O SOL DE SABINA BERMAN:

ARCHIVO, MEMORIA Y RE-ESCRITURA

Nieves MARTNEZ DE OLCOZ

La dramaturgia mexicana del fm de siglo muestra ima clara opcin por el discurso
histrico, fbula de identidad o relato nacional con una fuerte renovacin en los modos
de representacin, que indaga en los fondos del repertorio, en los orgenes del archivo.
Son las herencias postmodemas de un barroquismo nunca muerto en la cultura y las
contaminaciones teatrales de la crsis de lo visible en la fuerte narrativa metropolitana
mexicana, que viene planteada desde el agotamiento de la experiencia de vanguardia con
la experimentacin de las dcadas anteriores a los ochenta.
En el Mxico fmisecular de la postmodemidad, el destino de la palabra, en la gran
crsis cultural de los ltimos aos del siglo depende de la habilidad del mito para
recuperar la memoria oral del sujeto y re-escribir una tradicin sojuzgada por la
ilegalidad de la ortodoxia escrita. El testimonio autobiogrfico se convierte en expresin
de una memoria colectiva que ha constituido hasta ahora el cuerpo sordo de la cultura.
Se reescribe el pasado para encontrar el sentido del presente. Esta historia alternativa,
configurada en el mito, encuentra la posibilidad de articularse con la apertura de los
protocolos culturales de la postmodemidad y su hteratura de desplazamientos, que
ordena un nuevo universo semntico desde las fuerzas centrifugas de la cultura popular'.

' Carlos Monsivis ("Notas sobre cultura popular en Mxico", Latn American Perspectives,
16, vol, 1, nl, 1978) abri el debate sobre la presencia de la cultura popular en la definicin de
la ltima literatura mexicana, adelantndose con su acostumbrada perspicacia a la crtica cultural
de los ochenta, cuando en fecha tan temprana como 1978 anuncia la cultura popular,
paradjicamente, como "aquello asimilado orgnicamente a la conducta y/o a la visin de las
clases mayoritarias" (p. 98); un mbito donde la modernidad demarcada se quiebra en mltiples
aporias capaces de cuestionar las encamaciones de orden que cifraron las metrpolis europeas.
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Lo popular, sin embargo, aunque se establezca como lgica de circulacin y

produccin, delata siempre una situacin ambigua y oprimida frente a la perfeccin de
los discursos dominantes. Un estado de constelacin y suspense "donde las tradiciones
no se han ido y la modernidad no acaba de llegar"^. 1 impacto de la diferencia del
fenmeno histrico de Amrica latina, su sentido inacabado, se refleja en la literatura del
Mxico de los ochenta, especialmente de su teatro, como la superposicin de distintos
mundos histricos a nivel de mundos cotidianos -Sabina Berman representar el
ejemplo ms logrado^. La memoria "trucada" denuncia una literatura exiliada de su

Monsivis ve el fenmeno como el estallido cultural que se da a partir de las conjunciones de la

Revolucin Mexicana, donde la activacin de las masas mediante la teatralizacin sustituyente
especular de un verdadero mejoramiento de su destino "crear" un pas como nacin: Mxico.
Junto a este sentido de lo visible desde la teatralidad de los fenmenos poltico culturales,
destacan, para Monsivis, como catalizadores nacionales la radio y el cine. El melodrama como
esttica colectiva de identicacin integra en el nuevo orden cultural un concepto diferencial de
las realidades comunicativas de estefin(fe siglo (pp. 106 y ss.). El fenmeno, por otra parte sera
extrapolable al Cono Sur pinsese en la ruptura de brecha de la narrativa de Manuel Puig con
su serial de Vallejos; vase tambin, Jess Martn-Barbero y Sonia Muoz, coords.. Televisin
y melodrama. Gneros y lecturas de la telenovela en Colombia, Bogot: Tercer Mundo, 1992,
pp. 14-ss.
' Cfr. Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad, Mxico: Grijalbo, 1990, p.l4.

' Cuando la periferia aborda al centro se produce una eclosin heterclita del pasado y el
presente: "Se puede hablar de una revolucin epistemolgica al tratar de contextualizar los
nuevos conceptos que, sin descartar las experiencias culturales de la literatura (la gran Literatura
del canon), conciben la modernidad a travs de dinmicas comunicativas, interpelativas y
hermenuticas heterogneas entre los diferentes niveles de la cultura, desde el "nuevo"
uncionanento social deritualesarcaicos, pasando por el desbordamiento cultural de la poltica,
hasta las multivalencias del video y la enorme repercusin del melodrama televisivo en la
Amrica latina actual", Hermn Herlighaus y Monika Walter, "Modemidad perifrica", en
Postmodemidad en la periferia. Enfoques latinoamericanos de la nueva teora cultural, Berln
Langer Verlag, 1994, pp. 19-20. En efecto, lo ms caracterstico de esta nueva literatura es su
forma de proyeccin, siempre desde el cdigo popular ms accesible, profimdamente investigado
y sometido a una hbil estilizacin que testimonia susfoentesdesde el cuerpo bajo con
frecuencia festivo de la cultura y da voz a la solemnidad del pasado. Desplazada de todo tipo
de paradigmas, hay implcita en esta forma literaria un revisionismo de la literatura de los setenta:
de la fascinacin que para Paz el modernismo cultural vanguardista ofreci como compensacin
a la precariedad histrico-social latinoamericana (El ogro filantrpico, Barcelona: BB, 1990,
pp.33-36); contestacin tambin al "macondismo" o identificacin de la literatura latinoamericana
con el vitalismo de lo real maravilloso y su satisfaccin de autocontemplacin en el espejo mtico.
Salir, por tanto, de la inercia del Boom y su creatividad incombustible al desencanto, a la
evocacin de un narcisismo domstico y contradictorio como metafsica de la alteridad.
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cultura, literatura de los cuerpos clandestinos de la cultura, vida de una casa para la
escritura, escritura fuera de la ley, fuera del cuerpo, de la voz y el lugar. Literaturas
ccHifinadas por el archivo histrico a un no-lugar, a una falta de sitio, como dina Derrida,
para evitar que ocurrieran, que tuvieran lugar. Prisin, censura, anatema, excomunin,
tortura, desaparicin, son las figuras de una violencia que ha llevado a tantos textos de
la cultura latinoamericana al exilio, la cancelacin y el silencio. El gran teatro de la arena
postmodema, representacin de representaciones, ha permitido sin embargo que por fm
ocurran.
La apertura del archivo mexicano
La reescritura del mito indgena, la indagacin en la escritura de los orgenes, una de
las formulaciones bsicas de la fbula de identidad mexicana, empieza desde las
primeras muestras del teatro contemporneo del Mxico que sobrevive a la revolucin^.
En la dcada de los cincuenta. La lea est verde de Celestino Gorostiza inscribe la
pregunta de la identidad mexicana en la asuncin del malinchismo, en la automitificacin
del sujeto histrico en un "ser nuevo". El gesto escnico quiere romper con el malditismo
del espejo roto de Quetzalcatl, reivindicando las pginas tapadas del archivo. Si el
planteamiento conceptual reconciliacin con la herencia malinchista y celebracin
heroica de Cuatmoc como smbolo de la identidad-supone un primer paso hacia lo que
ser el grave cuestionamiento de lo propio en los ochenta, el planteamiento escnico del
mito es todava un asunto de especulacin en el marco de convenciones teatrales de la
tradicin realista^. La indagacin del ser mexicano y su origen todava no se plantea

* Hago un parntesis con el teatro de la vanguardia, notablemente desconocido y de

extraordinaria riqueza, pero ms centrado en la experimentacin teatral del manifiesto y la
proclama, que en el ahondamiento de la propia imagen histrica o cultural como verdadera
investigacin. Las primeras reflexiones agudas sobre la esttica del espejo empaado del ser
mexicano datan de mediados de siglo.
' Conviene recordar de cara al desarrollo de este ensayo las reflexiones de Mieke Bal sobre
la "ceguera" del cdigo realista;
El textualismo promociona la construccin autoconsciente de la totalidad y,
consecuentemente, la conciencia de su constructividad. El realismo, en su acepcin
tradicional, proporciona una totalidad evidente en si misma que no es ni siquiera notada
sino meramente asumida ("De-desciplining the Eye", Critical Inquiry, vol. 16, n 3,
primavera 1990, p. 509).
Reproduzco el original para su confrontacin: "Textualism promotes the self-conscious
construction of wholness, and henee the awamess of that constructedness. Realism as it is
traditionally understood promotes a self-evident wholeness that is not even noticed but merely
assumed".
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como exigencia de un lenguaje capaz de representarlo. La reflexin en tomo al mito

retrocede en este sentido an ms con otras muestras cercanas del teatro histrico de la
poca. Rodolfo Usigli cae progresivamente en sus Coronas en la explicacin teleolgica.
Es la suya una concepcinOTganicistay liberal de la historia, de fidelidad al dato oficial
y desde una visin armnica de la trayectoria mexicana sobre la superficie de un espejo
conocido: el mito novomundista. Corona de fuego (1960) refleja ya la tensin que
supcxie elevar a tragedia el elemento americano y su lenguaje. La experiencia formal no
supera el carcter de ceremonia de la consecucin y la memoria histricas.
En dichas piezas, en definitiva, la reescritura del mito es todava anecdtica, apenas
implicada en el modo de representacia Hay que entrar de lleno en la gran conversacin
cultural de los sesenta para encontrar una aproximacin dramtica ms coherente con la
lnea de Sabina Berman -ejemplo emblemtico de nuestro estudio para el momento
finisecular con la obra de su maestro, Emilio Carballido. El da que se soltaron los
leones (1965) ahonda en un tema central en la dramaturgia de Emilio Carballido: la
capacidad del sujeto para contestar al poder que mide su integridad como individuo, y
los recursos de gnero chico, urbano y popular de que dispone este actante callejero.
Directamente vinculada a dicha contestacin, surge la urgencia del presente, la defensa
de una intensidad vital que no puede sacrificarse al recuerdo de lo previsible. La
ancdota de la escapada de los leones de un zoolgico y toda la peripecia que
desencadena sirven para desacreditar cualquier segmento de autoridad: el Estado, la
religin, el sistema educativo, el orden social y la seguridad de tantas imgenes
heredadas, la familia y la maternidad, la prensa, el herosmo como vinculante del
colectivo social, emblema de investiduras, espejo de todos. La ruptura con lo establecido
se personaliza en la trayectoria de Ana, una mujer sexagenaria que ha vivido bajo el
permanente despotismo de su ta. En Ana el sometimiento y la aquiescencia (hasta el
lmite pattico de su edad) han sido un modo de subsistir, de no turbar la superficie de
las aguas. Su encuentro con el Hombre (un personaje marginal por vocacin, poeta y
vagabundo) le permite conocer pea* primera vez en su vida una forma de resistencia. Con
el peso de una vida perdida, Ana rechaza, sin embargo, el papel de vctima o la trampa
de la autocompasin (frente al personaje de la Seora). Ana comprende la propia
responsabilidad que tiene en su fracaso. Detrs del espejo, intuye que el destino es una
eleccin y unriesgo,una acto de valor que lo gana todo en s mismo. Desde ese momento
ya no puede volver a su pasado, y se hace cmplice de la fuga de los leones, smbolo de
la escapada de tantas imgenes canceladas, de la salida del cuerpo de la sombra y el
silencio al que se ofrece, salvaje, sin mediaciones ni rejas, directo a los ojos:
Ana.- No, no! Adonde vamos?
El Hombre.- No s. A las calles!
Ana.- No es posible. Ni siquiera llegaramos. Y qu bamos a hacer en las calles?
El Hombre.- A rugir hasta elfinal!(p. 267)

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Del desahogo de la primera audacia frente al espejo, al final de la pieza donde la opcin
de Ana por el mundo verdaderamente libre de la abigarrada cultura popular es ya lucha:
Ana.- Ya llegar el da en que todos ustedes estn enjaulas mientras todos los leones
andemos sueltos, rugiendo por las calles! i Ya llegar el da! (p. 270)
Los mrgenes se toman reivindicativos para ordenar un nuevo rea de conocimiento.
Carballido se vale del modelo brechtiano y un tono tragicmico como forma de
representacin para un conflicto de tanta trascendencia como la ruptura de las
mediaciones del orden de un mundo social. En las "Notas sobre una puesta de escena"
que incluye la obra a manera de prlogo se advierte que "el escengrafo debe inventar
trastos que sean enormemente elocuentes y sencillos" y "las luces deben ser exageradas,
irreales, fuertemente coloridas y muy matizadas". Todos los discursos tienen su
contrapimto irnico: desde las disciplinas del maestro y las consignas policiales, al
planto de la novia del profesor o la retrica potica del compaero de Ana. Se recurre
confrecuenciaa proyecciones en escena, como im modo de extraamiento y narratividad
y de cita de lo visible en lo visible. La msica (articulada en "solemnes" sinfonas)
contribuye a la estilizacin pardica general junto con la danza y el movimiento, entre
el juego y el combate, como formas de materializar la subversin desenfadada o el caos
inherente al poder y su comportamiento. Los animales hacen la funcin de personajes
simblicos y traen a la lnea del teatro pico cierto aire de fbula: el misterio del gato,
la elegancia artificial del cisne, los leones indomables. Como resultado, al espectador le
queda el vrtigo de esa mezcla de entretenimiento y tensin que es el teatro entendido
sin cuarta pared, el teatro como foro de las imgenes de lo popular o no
institucionalizado. El legado ms importante de Carballido ser el de im modo escnico
de codificacin imprevisible, que exige la iniciativa y la colaboracin del espectador para
la integridad de la fbula.
El siguiente paso de nuestro recorrido lo marca Sergio Magaa con Los Argonautas
(1967)*. La pieza de Magaa entra de lleno en la principal conversacin cultural de la

* La difcil distribucin del teatro latinoamericano nos obliga a "presentar" a un autor de la

categora de Magaa, que no conoce la difusin de los narradores contemporneos de la
modernidad mexicana Formado en la escuela de la UNAM, donde fue alumno de Rodolfo Usigli,
al igual que Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernndez, Hctor Mendoza y Jorge
Ibargengoitia, en 1951 fue descubierto por Salvador Novo, quien dirigi y mont el estreno de
Los signos del Zodiaco, primer xito de crtica de Magaa. El dramaturgo de Michoacn ha
desarrollado una larga carrera en colaboracin con Emilio Carballido, ha practicado la crtica
teatral, el cuento y la novela, aunque su dedicacin prcticamente exclusiva es el teatro. Fue
maestro clave de la Escuela de Arte Dramtico del INBA, tarea que compagin con la escritura
y produccin de casi una treintena de piezas teatrales. En 1968 gana el premio "Manuel Eduardo
Gorostiza" por su pieza Los motivos del lobo del ao 1965. Tras su ltima produccin teatral en
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dcada de los sesenta en Amrica Latina: la definicin de una identidad desde la revisin
de los portavoces del discurso histrico y su suplantacin por la mirada familiar del
mito. La polmica en tomo al ser latinoamericano exige de la literatura de estos aos la
reivindicacin del mito avasallado -el saqueo del Paraso, la revisin del pasado desde
nuevos interrogantes (sincretismo cultural o genocidio?, agonas del postcolonialismo).
Es el forcejeo equvoco entre cultura y esencia; se trata de elegir el icono: Calibn o
Ariel?. Magaa toma postura en este contexto desde la risa de la cultura popular, desde
la mirada oblicua de la "stira", legitimidad del espejo que nos refleja para deformamos,
asumida explcitamente desde la declaracin autorial:
Usamos nuestro derecho a la licencia literaria para convertir los acontecimientos
histricos, siempre vagos y subjetivos, en un hecho teatral concreto. Es decir, que de
la historia, conjunto de datos falsos, hacemos una obra de arte, que es la nica verdad
(p. 8, el subrayado es mo).
La pieza sienta la autoridad de su voz en esta bsqueda del origen, defendiendo la
imagen verbal de la realidad sobre la palabra del poder; por encima de la falsedad del
acontecimiento, est la verdad de su representacin^ En escena, el empleo deetico de
la luz convoca los espacios al encuentro y la confrontacin; la participacin simultnea
de personajes inconciliables (Bemal, Carlos V, Moctezuma, Corts, la Malinche) en un
mismo cuadro, convierte el evento en debate.
El "hecho teatral" que enfrenta Los Argonautas es el de una "vida privada" de la
conquista. Su "cantor", Bemal, hbil juglar entre burlas y veras, gua al pblico como
im Orfeo para el infiemo de nuestras incertidumbres:
No sera difcil de dnde venimos; pero no puedo decir a qu. Eso es parte de la historia
que aqu comienza y que yo no habr de cerrar, porque todava la ignoro (p. 10).
La incertidumbre del cronista abre el ejercicio de la re-escritura*. Los Argonautas

1984, Los enemigos, vuelve sobre el texto de Los Argonautas, ahora rebautizado como Corts
y la Malinche, sintetizando su tesis sobre la dualidad de la historia mexicana, como espejo
indeciso. Muri en 1990.
' La tesis de Hayden White: "la historia no es menos una forma deficcinque la novela una
forma de representacin histrica" ("Tropics of Discourse", en The Content of the Form,
Baltimore, John Hopkins University Press, 1988, p. 122), adquiere implicaciones ms all de lo
narrativo.
' Magaa es autor de un auto sacramental trucado en comedia musical, que afna an ms los
acordes de la herencia soijuanina, titulado, significativamente. El mundo que t heredas (1970).
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saca a la luz el secreto combate de deseos que fue la conquista de Mxico. La ambicin
sin escrpulos de Corts, el rencor que convierte al traidor en sujeto de pasin para la
Malinche; un Jasn y una Medea para sacrificio de "los hiperbreos". El gran engao de
la conquista de Mxico fue una promesa vaca a la que nunca podr renunciar. Corts
introduce entre los subditos de Moctezuma el nuevo fetiche, la libertad, que l mismo
no posee. El oro, ansiedad incontenible del conquistador, es smbolo de ese ideal en la
vieja Europa. Corts se vale de una palabra como estrategia de conquista. La libertad
entra en un mundo donde no tiene forma y que asume su necesidad como destino:
pero esto no acaba aqu, se prolonga, se ha prolongado siempre y volver a pasar hasta
que como dijeron ellos-... "la racial ignominia de los pueblos se canse", o hasta que
el hombre aprenda que hay algo ms grande que la libertad El derecho a tenerla! (p.
77).
Magaa plantea las condiciones de una cultura para poder constituirse desde los
propios esquemas de pertenencia. Las referencias slo pueden volver a ser signadas de
propia mano si existe la oportunidad de un imaginario colectivo'.
En esta misma lnea de confrontacin con los iconos de la Historia, estrena en 1970
Vicente Leero la pieza Compaero^. En esta obra. Leero encama el mito de la
autoconfiontacin en la figura emblemtica de la revolucin cubana, Ernesto Guevara,
convertido en alter-ego de la conciencia latinoamericana de los sesenta, en virtud de ima
puesta en escena que busca reproducir la galena de espejos de los emblemas nacionales.
El protagonista de Leero supone una tentativa de desmitificacin de la figura mtica
popular, una denegacin de la consagracin histrica desde una propuesta escnica que
aade al teatro poltico-documental caracterstico del momento, un contenido ontolgico.
Nos interesa especialmente en la trayectoria que pretendemos dibujar el tratamiento
del espacio y los niveles diegticos. El escenario se divide en dos zonas significativas:

' Cfr. Benedict Anderson, Imagined Communities, London-New York, (1983) 1992; Cliford
Geerlz, TheInterpretation ofCultures, New York: Basic Books, Inc., 1973; James Clifford, The
Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art, Cambridge
Harvard University Press, 1988.
"" Leero es conocido fundamentalmente por su constante labor periodstica {Claudia, Revista
de revista de Exclsior, subdireccin de la revista Proceso hasta el ao 85). Su labor novelstica
comienza en los sesentas con Los albailes, que todava atrapa la estela del Boom al recibir el
premio Biblioteca Breve de Seix Barral en 1963 (en 1969 publica la versin teatral). Es autor
de una docena de novelas, dos tomos de cuentos, una autobiografa, y un libro de memorias. Vivir
del teatro, a manera de Potica teatral. Su habilidad para manejar los recursos del guin
cinematogrfico y sus constantes reescrituras dramticas de primeros intentos novelsticos, lo
convierten en un ejemplar exponente de la multiplicidad de cdigos del autor de la
postmodemidad.
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centro-fondo o "campo de batalla", el espacio ms dinmico, que evoca distintos marcos

del pasado, y el proscenio-izquierda, decorado realista de una escuela, foro donde se
cuenta la historia de lo que somos, lugar de la confrontacin, encuentro de la conciencia
con su doble. El empleo de la luz como deixis activa o quita funcin a la incidencia del
nivel del pasado. La tcnica de caracterizacin apoya tambin la transicin entre niveles
o su interferencia, como son simultneas las imgenes e impresiones en la corriente de
conciencia.
El monlogo del protagonista se diversifica mediante un complejo recurso de
extraamiento. No slo el Comandante debate con otra versin de s mismo, sino que
los personajes secundarios (la Maestra, el Poltico, el intelectual francs, el Capitn)
participan tambin de su interaccin. Comandante 1 y Comandante 2 son alternativas
de una identidad, despliegue del espejo, en que el soldado mira al poltico, el
revolucionario al idelogo, el hroe al hombre, el sacrificio a la coartada. Del acto
primero al segundo ambos intercambian su dcxninio escnico en un juego de papeles an
de mayor ambigedad. No es tanto una tesis poltica lo que se beneficia del modo de
rq)resentacin, como un conflicto psicolgico: el cuestionamiento de nuestra capacidad
de compromiso para la causa del yo. El Comandante es vctima final de sus propios y
defmitorios antagonismos.
Si el anlisis y la refraccin privan sobre la crnica, se emplea no obstante en la obra
\m recurso fiel del teatro documental ya sealado por Zipes: las palabras actan como
barmetros de contenido moral". Encamados en los distintos personaje, el discurso del
poder, de la demagogia de la nacin, del ideal, del hombre de accin que defme pueblos,
son retricas que cargan su ruido en la escena, que calibran su contrapimto. La
indagacin de la figura histrica, que se sumerge sin peyorativos en lo profimdo de su
imagen, ha actualizado la indagacin del ser. El grito final de "Victoria o muerte!"
implica ambos niveles de lectura: como Julia, la testigo, el pblico asiente al combate
eterno, a la asuncin de las contradicciones.
En este contexto de articular en la escena los vericuetos del espejo, aparece en la

" Jack D. Zipes, "Documentary Drama in Germany: Mending the Circuit", The Germanic
Review, 42, n 1, enero 1967, pp. 49-62. Zipes sostiene la tesis de un teatro poltico
autorreflexivo que debe exponer los resultados de la investigacin histrica del autor,
significando el modo de representacin, no la cualidad. Heredero de Brecht, este discurso
teatral emplea tcnicas ilusionistas de los modernos "mass-media" (grabaciones, altavoces, discos
y pancartas, fotogramas y comentadores intentan ligar al pblico con la imagen alusiva de su
propio contexto, en un "verse" implacable), creando escenas cortas y rpidas que culminan en la
verificacin de la tesis. La estructura dramtica subyacente es el juicio; el dilogo discurre
desposedo de metforas innecesarias, los smbolos se hacen concretos y se simplifican los
enigmas, pero sobre todo los hechos no se establecen, se discuten, reiteran e interpretan con la
novedad de constantes actualizaciones. Son todos rasgos ineludibles del teatro de Vicente Leero.
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espacio teatral mexicano de los aos ochenta Sabina Berman*^. Su primer planteamiento
de teatro histrico a la caza del mito se centra en el pesado espejo del Norte que gravita
sobre lo mexicano. El conflicto de Yankee se entreteje sobre los conceptos clave de
gnero, raza, identidad y sujeto histrico. Bill, norteamericano, con un turbio pasado
represor y a su vez victima, representa en la tesis de la obra la respuesta violenta
implcita en el imperialismo norteamericano. Alberto, mexicano, indgena, intelectual,
tiene una posicin dificil como sujeto de saber. Es producto de im sincretismo de culturas
que es ms bien un sistema de dispersin: Alberto ha perdido su modo fundamental de
participacin en lo real (frente a Rosa), se cuestiona la validez de sus formas de
conceptualizacin como escritor, la legitimidad de su forma de ver el mundo y, por tanto,
la autenticidad de su discurso para representarlo.
Frente a ambos hombres, Rosa sugiere el instinto de lo materno, la necesidad de
recuperar el origen. Junto a ella, Bill intentar convertirse en un ser sin memoria sin
retomo-, reducir toda trascendencia de un acto (incluso el crimen, la negacin del otro)
a la impunidad del juego. Rosa supone para Bill recuperar el reconocimiento gratuito,
sin necesidad de merecer, como cdigo madre-hijo. De cara a Alberto, Rosa es el deseo
y la tierra, la integracin, dependencia que paga con im sutil despotismo. El personaje
de la mujer opera ms a un nivel mtico, frente a los protagonistas masculinos y su
funcin contextual e histrica.
La pieza desarrolla la tensin de esta relacin triangular dentro de un cdigo de
suspense, de ocultamiento, que obliga al espectador a una hiperactividad interpretativa
que le insine la inquietud del desenlace. Toda una serie de huellas y presencias tantean
la sospecha de la amenaza que esconde la figura de Bill: la alusin al "retrato de
palabras" desde la jerga pohcial, el manuscrito un tanto criptico de Alberto, las
pesadillas de Bill (doblete prisionero-Alberto), la ambigua (por elemental, por primitiva)
complicidad de Rosa y el Yankee, la agresividad dialctica del escritor incapaz de
encontrarse en sus propias palabras, el temor insuperable de ver a Bill con el nio de la
pareja en brazos. La trama termina resolvindose en un ltimo cuadro de cierto
reduccionismo poltico: Bill, devuelto al ingls, el lenguaje de la pesadilla, intenta borrar
con una splica intil la brutalidad de ese estallido irreprimible. Es una vctima
condenada a sus mismos gestos, a sus mismas traiciones.
Berman empieza por buscar un rostro a lo mexicano haciendo de la frontera un
espejo. Este tipo de indagacin no tarda en comprometer, en una tesis antigua pero ms
inmediata, el sentido de las miradas. Su gran testimonio teatral viene desde el homenaje
a Paz y la intemalizacin de la mirada sobre lo Mismo en guila o sol.

'^ Dramaturga, actriz, poeta, cuentista, ensayista y guionista de cine y televisin, Sabina
Berman es una de lasfigurasms interesantes de la nueva dramaturgia mexicana. Discipula de
Paz y Carballido, sus textos dramticos recogen la tradicin escnica mexicana hasta sus ltimas
consecuencias.
227

1 cuaderno de Berman
guila o Sol (1984) de Sabina Berman parte de un cuestionamiento del mito de
mayor profundidad respecto a la dramatrugia nacional que le precede. La obra de
Berman constituye una experiencia teatral que asimie el mito como pregunta y modo de
investigacin. Fundamentada en las relaciones indgenas recopiladas por LenPcxtilla, en guila o Sol Berman va a entrar en la conversacin cultural de lo que Martn
Lienhard denomina "literatura alternativa" mediante la reescrtura de mitos de identidad
cultura] acuados desde la conquista como procesos histricos hermticos que excluyen
la voz del vencido'^. La pieza de Berman es, por tanto, una forma de resistencia a los
fenmenos de aculturacin y transculturacin coloniales y una propuesta desde la
hibridacin cultural el mito del desconocido, el sin rostro, Quetzalcatl, puesto en
escena (dado representacin en sentido teatral y en trminos de identidad cultural) por
su propia esttica y modos de expresin, la nica forma conocida de su presencia.
La investigacin de las formas de representatividad en la obra de Berman puede
calificarse de "arqueologa" en el ttulo que Michel Foucault da a la palabra: sistema que
"designa el tema general de una descripcin que interroga lo ya dicho al nivel de su
existencia: de la funcin enunciativa que ejerce en l, de la formacin discursiva a que
pertenece, del sistema general de archivo de que depende"'''. El dominio de aparicin del
mito se abre porque el archivo no es memoria, sino rgano activo, textualidad operante
del emmciado como acontecimiento'^. "Infiel al intento de reconstruir los hechos"
(prlogo, p. 225), guila o Sol da voz al mito desde su archivo reproduciendo en escena
sus "condiciones de realidad"'*.
El planteamiento tcnico fundamental de la pieza consiste en conocer a fondo la
morfologa del mito y sus smbolos depurados de las mediaciones discursivas que los
aculturalizan para garantizar en la escena la supervivencia consciente de su poder de
representacin, de la identidad que denotaiL guila o Sol explota la teatralidad entendida
en sentido bartheano como conciencia de "espesor de signos" frente a la monodia
literaria. En esta prctica de escritura teatral, todas las formas dramticas constituyen lo
que Arme Ubersfeld llama "matrices textuales de representatividad": los recursos del
teatro callejero (cmicos, mscaras, muecones, guiol), de las danzas de la culebra y
de las representaciones de la Crucifixin en Semana Santa, el registro del corrido, el
coro, el canto plaidero, el tono, la concepcin del espacio y del rito a la manera de los
cdices precolombinos y coloniales, el espejo como estructura de la visin interna. Se

" Martn Lienhard, La voz y su huella, Lima: Editorial Horizonte, 1992.

'* Michel Foucault, La arqueologa del saber. Siglo XXI editores, 1970, p. 223.
" ibdem, p. 220.
'* Todas las citas siguen la edicin de Sabina Berman, guila o Sol, Teatro, Mxico: Editores
Mexicanos Unidos, 1984, pp. 223-265.

228

puede considerar este lepertono como conjunto de didascalias embebidas que tejen texto,
o bien textualidad de valor didasclico, en la medida que informa de una identidad y
gestualidad esenciales, que se recuperan inventadas por una construccin cultural
legitimada. El espacio del autor (acotacin) y el espacio del personaje (dilogo) se
fusionan en un texto teatral donde la nica enunciacin es la epifana del mito vencido.
Este archivo o palimpsesto hace de guila o Sol una gran didascalia documental desde
el momento en que las formas de expresin escogidas designan ~en palabras de
Ubersfeld"- "un contexto de comunicacin" clave, unas "condiciones concretas del uso
de la palabra": la pragmtica de los smbolos de un mimdo perdido, convocado camino
a su oscuridad. La mirada de esta pseudocrnica pretende destacar la voz que no se oa
por un proceso de intimacin entre instrumentos diferentes al hecho teatral: el signo
textual se forja en la informacin proxmica que proporciona el archivo. Se trata de
hacer de la parte contextual del texto fundacin de identidades culturales el texto
mismo fundacin de discurso. Dialogizar en la esentura teatral la prctica de su
representacin que, por su carcter simblico, provoca ima superposicin histrica y
mtica.
guila o Sol es en este sentido de sincrona de tiempos una experiencia de teatro
inmediato tal y como la defme Peter Brook'*:
Unarepresentacines el periodo de tiempo en que algo se representa, en que algo del
pasado se muestra de nuevo, en que es ahora algo que fue. La representacin no es
imitacin o descripcin de un acontecimiento pasado. La representacin niega el
tiempo, anula esa diferencia entre el ayer y el hoy. Toma la accin de ayer, y la revive
en cada uno de sus aspectos, incluyendo su inmediacin. En otras palabras, la
representacin es lo que alega ser: hacedora de presente.
Desde la perspectiva d performance, la representacin final de la obra dar vida a un
mensaje verbal que figura al interior de su sistema y que a su vez contiene una materia
de expresin propia (formaciones discursivas de cdices textos fimdacionales y
cultura popular del mestizaje) voz genuina del otro. En la posibilidad de ese encuentro
de lo que fue con lo que es se convoca una ausencia mtica. Todos los cdigos llamados
a escena logran as dar rostro a lo incognoscible, crean el smbolo para la huida, para el
mito del destino mexicano como "mundo que maana ya no ser" (guila o Sol, p. 239).
Roberto Gonzlez Echevarra ha sealado en relacin a la narrativa latinoamericana
contempornea la obsesin textual por el archivo como mito moderno basado en una
forma del comienzo, como espacio metaficcional desde el que poder comenzar a

" Ann Ubersfeld, Semitica teatral, Madrid: Ctedra/ Universidad de Murcia, 1989, p. 17.
'* Peter Brook, El espacio vaco, Barcelona: Nexos, 1968, p. 187, el subrayado es mo.
229

articular'^. guila o Sol es una ficcin archival en un sentdo distinto y tan profindo
ccxno la mediacin discursiva llamada a provocar la altedad, gesto fimdacional de obras
como Cien aos de soledad o Los pasos perdidos, estudiadas por Echevarra. La obra
de Berman no media con el archivo sino que lo inscribe en su texto a travs del cdice,
incorporado como documento de este discurso en el margen, como "monumento" (dira
Foucault) de su historia, de su genealoga perdida. Se trata de recuperar el primigenio
sentido "archivista" de la escritura indgena, asumiendo su modo de significacin.
Martn Lienhard~ ha descrito este comportamiento textual del cdice como "dar voz a
la palabra viva", que entiende la escritura como "puesta en escena", como suplemento
de la memoria oral o instrumento mnemotcnico del discurso lrico e histrico.
Encausada en la dialctica oralidad/escrtura, en el canto de la pintura. guila o Sol
respira como un poderoso cuerpo sonoro la actitud reflexiva del cdice.
Slo la escritura recuperada de los orgenes y sus ndices de representacin
actualizados pueden encamar la presencia mtica por propia voz, defendiendo la imagen
verbal de la realidad sobre la palabra del poder; por encima de la falsedad del
accmtecimiento, la verdad de su representacin. La vida como breve sueo que no puede
permanecer, el mundo que se acaba entre prodigios (p. 230) es el sometimiento a
Quetzalcatl, escrito como un estigma en el destino mexicano. Mundo en huida, el cdice
aparece como garante de su presente mtico, de sus "condiciones de realidad". Aporta a
la pieza formas de representacin acstica, visual y kinsica privilegiadas en la figura
pausada de Moctezuma, que junto a su corte de magos, hombre tigre y de dos cabezas
infiltran una iconografa emblemtica en el texto dramtico. Estn tambin presentes en
la grandeza pica del prncipe Patlahuatzin cuyo estilo es de una firma valorativa y
temporal del pasado, pero que impUca al espectador en el mundo de los inicios, en la
tragedia de sus cimas; Patlahuatzin es el hroe de la vergenza que en su estilo ritual
transfiere la experiencia de la prdida a la categora consagrada de la epopeya. Lo pico,
recordemos, acoge un valor especfico en la cultura de un pueblo para Bajtn^': el
hallazgo del pasado absoluto; la forma epopyica atestigua el comienzo. El texto de
Berman empieza as a colaborar en la fimdacin de identidades.
Moctezuma y Patlahuatzin son una forma de "escritura a travs de imgenes".
Ideogramas del enigma de una identidad, semejan transposiciones a escena de la
pictografa de los cdices mexicanos. guila o Sol responde a este concepto de "idioma

"Roberto Gonzlez Echevarra, Myth and Archive. A Theory of Latn American Narrative,
Cambrdge University Press, 1980, pp. 17 -18.
^ Martn Lienhard, op. cit., p. 34 y p. 47.
^' Mijail Bajtn, Teora y esttica de la novela, Madrid: Taurus, 1989, p. 460.

230

dibujado" de extraordinaria capacidad simblica, como recuerda Luis Reyes Garca^ en

relacin a los libros sagrados mexicanos, estudiados como corpus indamental de la
literatura mexicana por Len Portilla en su reciente Literaturas indgenas de Mxico.
Esta investidura glifica de guila o Sol supone una tecnifcacin en la pieza de los
ideogramas originales, es decir, se los evoca para llamar la atencin sobre s mismos, son
una cita deliberada con el fin determinante de hacer de su carcter emblemtico
subrayado una revelacin.
Es sta la insistencia de recursos escnicos como los mencionados en el cuadro "El
encuentro": "En la puesta original, los invitados sugeran la canoa slo con dos palos
movidos como remos y desplazndose al girar sobre los talones" (p. 234), los enviados
"miman la carrera en un mismo sitio" (p. 237), o ms adelante, la dinmica del cuadro
"Das funestos": "En tomo a Moctezuma se han parado hombres y mujeres. Empiezan
a girar sobre sus ejes, lentamente, los brazos extendidos" (p. 239). Es tambin el caso
de la asombrosa escena de la matanza de Cholula para la que se indica: "El caballo se
desarma en jinete y dos hombres armados de varas. Cada cual se va contra un cholulteca.
Estos quedan inertes en el suelo. Caballo y jinete se reintegran" (p. 247). Cuadros que
se explican como la transferencia escnica de la visin espacial de la lmina codificada,
la sugerencia de agregacin, de abatimiento de planos, de "paisaje sin espacio"
contrapuesto al estilo europeo perceptual, unificado y de composicin focal, como
distingue Xavier Nguez en su estudio de los libros aztecas^^. guila o Sol explota los
recursos dramticos en esta lnea de conceptualizacn de un estilo grfico: el cdice es
una voz al interior del texto que a su vez es una presencia al interior de la representacin.
Los espacios entre estos dominios se aprovechan como incidencias picas, como
extraamiento o enajenacin crtica. Es una forma de narracin al interior de las
instancias diegticas que ahonda en la actitud de los narradores explcitos que mcorpora
la pieza. El resultado supone una invocacin de la aventura brechtiana desde la
investigacin arqueolgica, una forma absoluta pero sutil de la presencia autorial
"encubrimiento de la palabra del yo por la palabra del otr^*.
El cdice es adems estructura, arquitectura bsica de la pieza en un sentido
analgico: la divisin en cuadros evoca el predominio de la "forma biombo" en el
formato de los cdices mexicanos; "en todo momento resume el nmero de los actores
y de los hechos, a la manera de los cdices precolombinos y coloniales" (prlogo, p.
225). De igual modo, el sentido de simultaneidad y conjuncin sincrnica en la pieza

" Marten Jansen, Ferdinand Anders, Luis Reyes Garca y Xavier Noguez, "Libros sagrados
del Mxico Antiguo", La Gaceta del Fondo de Cultura Econmica, n 246, Mxico, Junio 1991,
pp. 2-4,20-26,45-50.
" op. cit., p. 48.
" Ubersfeld, o;?, c/f., p. 18.
231

parece inspirado en el patrn de lectura del cdice mexica que avanza a manera de
"bustrfedcMi" ("a semejanza de los surcos que trazan los bueyes arando""; alternancia
de sentidos verticales y horizontales) y que dan una perspectiva de concepcin escnica
al espectador apuntando a una posicin descodificadora significante. La conjuncin de
imagen y palabra est ya prevista en la evolucin de los cdices del siglo XVI y su
llamado proceso de "vietizacin"^^. Lo que hace de estos recursos poderosos signos
teatrales es precisamente que estn enfatizados manteniendo una distancia que permita
al espectador identificar su gesto y actitud social y cultural en sentido brechtiano. Son
transposiciones dramticas que sealan constantemente su origen, smbolos que
"descansan en s mismos"^^
Los vacos picos son la oportunidad del espectador para corregir la mirada en el
espejo de Moctezuma, para recuperar el manto entregado de Quetzalcatl. Carlos
Fuentes recuerda en Tiempo mexicano^' el mito de la cada del dios que marca al ser
mexicano; el dios que al preguntarse "qu es mi cuerpo?" queda preso del terror de s
mismo:
Qu es mi cuerpo?, pregunt con asombro Quetzalcatl. Entonces Tezcatlipoca le
ofreci el espejo a Quetzalcatl, que desconoca la existencia de su apariencia, y la
serpiente de plumas se mir sinti gran miedo y gran vergenza: "Si mis vasallos me
viesen -dijo- huiran lejos de m". Presa de terror de s mismo del terror de su
apariencia Quetzalcatl, esa noche bebi y fornic. Al da siguiente huy, hacia el
oriente, hacia el mar. Dijo que el sol lo llamaba. Dijeron que regresara: por el Oriente,
por el mar. Quetzalcatl se fue sin saber que haba sido el protagonista simultneo de
la creacin y de la cada. Sembr, en la tierra, el maz: pero en las almas de los
mexicanos sembr una infinita sospecha circular.
En palabras de Fuentes, Quetzalcatl "rompe la fatalidad de la mscara" y en la espera
de su regreso se convierte en "un principio de unin" de "libertad original"^. En el
cuadro "Los presagios" de guila o Sol, ilustrado por la lmina del cdice florentino,
Moctezuma usurpa esa promesa de unin, mirndose en los ojos de un destino
desconocido. La ansiedad del encuentro equivoc al mexica. guila o Sol reivindica la
necesidad mayor que nunca del mito de Quetzalcatl, la lucha por la apariencia.
Quetzalcatl es una revisin de Narciso pues desea contemplarse como, en expresin de

'' F. Anders, op. cit., p. 20.

" Nguez, op. cit., p. 49.
^' Parafi-aseando a Furio Jesi, Literatura y Mito, Barcelona: Barral Editores, 1972, p. 20.
^ Carlos Fuentes, Tiempo mexicano, Mxico: Joaqun Mortiz, 1971, p. 17.
ibidem, p. 22.
232

Villaumitia, ste hubiera querido: "desde el agua hacia afuera". Como Fuentes explica.
Corts destruy el tiempo y el espacio inventados para recibir esa mirada desde el
interior del espejo. guila o Sol esfinalmentela convocacin circular de aquel momento:
Quetzalcatl, el encuentro en el mito con el dios son palabras de Fuentes "caido
porque cre a la criatura"'.

Obras citadas
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