Da Antropofagia Tropiclia
Carlos Zilio
Da Antropofagia Tropiclia, publicado em 1982, resultou do seminrio O nacional
e o popular na cultura brasileira, organizado por Adauto Novaes na Funarte em
1981. Este artigo se somou s primeiras iniciativas aps a morte de Hlio Oiticica
em 1980 buscando apoiar a divulgao de sua obra, que sabamos capaz de demonstrar uma relao original e contundente com o contemporneo. Foi, tambm,
um desdobramento da minha indagao sobre o nacionalismo na arte brasileira
aps a anlise do Modernismo em meu livro A querela do Brasil.
Cultura brasileira; projeto nacional-popular; nacional vs internacional; Hlio Oiticica.
Hlio Oiticica
den, em Whitechapel
experience, Londres, 1969
Foto: Hlio Oiticica
B24, Blide rea 1, 1967, em
Whitechapel experience,
Londres, 1969
Fonte: Acervo Projeto HO, Rio de
Janeiro
A razo foi o instrumento capaz de formular, por exemplo, uma organizao poltica
que reunisse, num mesmo espao geogrfico base de um mercado e numa mesma comunidade, grupos sociais independentes e, em geral, com lngua, religio e costumes distintos. Quanto arte, o homem passa a crer na existncia de uma realidade com
leis prprias a natureza distinta das realidades divina e humana. Passa a crer tambm na sua capacidade de representar este
mundo utilizando-se de alguns princpios racionais, como os artifcios da perspectiva e
do claro-escuro.
Esta harmonia entre a base material e o campo simblico seria, durante o sculo 19, colocada em xeque. As transformaes
provocadas pela Revoluo Industrial e os
diversos conflitos sociais que eclodem por
toda a Europa evidenciam contradies que
vo atingir a arte numa sequncia de movimentos que se oporo ao sistema plstico
dominante. A sucesso destes movimentos,
desde o Romantismo ao Impressionismo,
culminar com a ruptura proposta pelo sistema pictrico de Czanne. A se localiza o
corte com o espao renascentista. Czanne
incide sobre o seu alicerce bsico, isto , o
seu compromisso com a representatividade.
Neste momento a arte moderna cria uma
desarticulao na construo da ideologia
burguesa erguida sobre o sujeito cartesiano.
De um ponto de vista mais imediato, o compromisso direto que havia entre o conceito
de nao e o de arte se desfaz. A possibilidade de utilizao da arte como glorificao
de uma realidade nacional (histrica, polti-
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mecanismos que a maioria dos Estados polticos europeus se v obrigada a utilizar para a
luta ideolgica no campo cultural, no Brasil,
devido pouca importncia desta luta como
instrumento de dominao social, as polticas
ainda ocorrem improvisadamente. Apesar
disto, a concepo apresentada sobre os fundamentos do Estado moderno seria uma
possibilidade de explicar o fato de o projeto
nacional e popular, tendo atravessado diferentes formas de governo, ter sido capaz de
se manter como proposta dominante. Chegou mesmo a impregnar amplamente as iniciativas governamentais, como no Plano Nacional de Cultura elaborado em 1975.4
Enquanto um Estado que se quer moderno,
o brasileiro no poderia ter outra ideologia
que no fosse igualitria: o povo, como
conjunto de todos os cidados, e o nacional, a nao como Estado soberano.
A brasilidade enquanto positividade
O percurso da redescoberta do Brasil passar, como foi visto, por uma aproximao
com a arte moderna e principalmente com
a Escola de Paris. Ao se dirigirem para a
Frana, na sua busca da modernidade, os
artistas brasileiros iro ter de superar em
alguns meses a desinformao sobre algumas dcadas da histria da arte. Praticando
na sua maioria algo prximo ao art-nouveau
ou um tmido Impressionismo, eles tinham,
por exemplo, de Czanne e do Cubismo,
uma vaga ideia.5 Esta defasagem os levaria a
ter em Paris, como modelos, aqueles artistas mais consagrados, e pioneiros da arte
moderna, que a esta altura viviam um perodo de institucionalizao conhecido como
retorno ordem. J se faziam sentir os
efeitos do processo de recuperao do
mercado sobre a arte moderna. O talento
individual dos brasileiros marcar a maior
ou menor viso crtica que cada um ter
do fenmeno.
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da arte a sua especificidade, diluindo-a atravs de uma tica funcionalista, como acessrio tcnico da produo. Este seu descompromisso, quer com a instrumentalizao
poltica (nacional-popular) ou com qualquer
projeto de estetizao do ambiente atravs
da produo (Concretismo), abriu uma outra alternativa para a arte brasileira.
O trabalho neoconcreto se irradia no espao
buscando o espectador. Esta relao provm
da prpria gnese da obra estruturada sobre
a sensibilizao da geometria ou tambm pela
sua dramatizao, isto , pelo envolvimento
do pblico numa relao existencial. Esta participao ativa do espectador se passa no tempo, compreendido como durao, que demarcaria o tempo neoconcreto do concreto.
O tempo concreto operacional, uma dimenso objetiva. O tempo neoconcreto
fenomenolgico, recuperao do vivido,
repotencializao do vivido.8
Este envolvimento existencial do espectador
com a obra se abre para um tipo de relao
que Oiticica denominou vivncias. Esta relao leva negao do sujeito como pura
racionalidade. Nestes trabalhos, a tenso interna ao Neoconcretismo rompe com a tradio construtiva. Nada mais natural que alguns dos seus componentes se aproximassem, nesta altura, do Dadasmo, o movimento historicamente demarcado por sua
negatividade.
Neste processo, os neoconcretos so inclusive levados a abolir as tradicionais categorias de belas-artes, uma vez que seus trabalhos tomavam um desenvolvimento estranho a elas. Evidentemente, esta negatividade
surgida no interior de um projeto construtivo daria ao Neoconcretismo a sua singularidade. Para os crticos estrangeiros, ele seria
uma espcie de exotismo construtivo. Mas
Ferreira Gullar, terico do movimento, estaria mais prximo da verdade ao defini-lo
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cipao para que ele ache a algo que queira realizar pois uma realizao criativa o
que prope o artista, realizao esta isenta
de premissas morais, intelectuais ou estticas a antiarte est isenta disto uma
simples posio do homem nele mesmo e
nas suas possibilidades criativas vitais. O no
achar tambm uma participao importante, pois define a oportunidade de escolha
daquele a que se prope a participao a
obra do artista, no que possuiria de fixa, s
toma sentido e se completa ante a atitude de
cada participador este que lhe empresta
o significado correspondente algo previsto pelo artista, mas as significaes emprestadas so possibilidades suscitadas pela obra,
no previstas, incluindo a no participao nas
suas inmeras possibilidades tambm.
Em outro trecho ele expe algumas das suas
ideias de apropriaes: ... inclusive pretendo estender este sentido de apropriao
s coisas do mundo com que deparo nas
ruas, terrenos baldios, campos, o mundo
ambiente, enfim coisas que no seriam
transportveis, mas para as quais eu chamaria o pblico participao seria isto um
golpe fatal no conceito de museu, galeria de
arte etc., e ao prprio conceito de exposio ou ns o modificamos ou continuamos na mesma. Museu o mundo; a experincia cotidiana... Tenho em programa,
para j, apropriaes ambientais, ou seja,
lugares ou obras transformveis nas ruas,
como por exemplo: a obra-obra (apropriao de um conserto pblico nas ruas do Rio).
H aqui uma disponibilidade enorme para
quem chega; ningum se constrange diante
da arte a antiarte a verdadeira ligao
definitiva entre manifestao criativa e coletividade , h como que uma explorao de
algo desconhecido: acham-se coisas que se
veem todos os dias, mas que jamais pensvamos procurar. E a procura de si mesmo
na coisa uma espcie de comunho com
o ambiente.10
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Hlio Oiticica
Da adversidade vivemos,
Nildo da Mangueira veste
P16 Parangol Capa 12,
1967
Fonte: Acervo Projeto HO, Rio de
Janeiro
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todos estes elementos. Mas naquele ambiente extico, a sua racionalidade traspassada por um riso irnico e contra-aculturativo
que desconcerta completamente a tentativa
do seu transplante.
Como na Pop-art, o banal, o consumido, o
dia a dia pretensamente visto so repostos
em imagens de modo a motivar a reflexo
sobre a massificao do olhar. Mas se as semelhanas com a Pop no podem deixar de
surgir, importante assinalar que Tropiclia
demonstra uma relativa uma vez que no
chega a configurar um processo geral maturidade da arte brasileira. No existem indcios de qualquer influncia direta da Popart sobre este trabalho, e as semelhanas no
caso so realmente coincidncias.
Isto tem uma grande importncia na medida
em que h uma quebra na relao constante entre o modelo externo e a produo de
arte no Brasil. As semelhanas dizem respeito existncia de, num certo grau, haver
questes comuns s sociedades norte-americana e brasileira. Ao nvel da imagem, isto
se refletiria na repercusso dos mass-media
em ambas as sociedades e no dilogo que
tanto a Pop quanto Tropiclia manteriam
com o Dadasmo. Na arte brasileira, isto significa o aparecimento de uma obra que se
constitui basicamente de uma experincia
interna ao sistema de arte local. No entanto, entre a Pop e Tropiclia, apesar das suas
diferenas, h um invisvel fio que tece a trama da linguagem plstica, alm de fronteiras
geogrficas. Histria das formas, sentimento
do presente, contemporaneidade.
Uma das consequncias mais interessantes
da Tropiclia foi o processo de recuperao
que sofreu. A este respeito, Oiticica assinalava que o prprio termo Tropiclia era para
definitivamente colocar de maneira bvia o
problema da imagem... Todas estas coisas de
imagem bvia de tropicalidade, que tinham
arara, plantas, areia, no eram para ser tomadas como uma escola, como uma coisa
para ser feita depois, tudo que passou a ser
abacaxi e Carmem Miranda e no sei o que
passou a ser smbolo do tropicalismo, exatamente o oposto do que eu queria.
Tropiclia era exatamente para acabar com
isso; por isso que ela era at certo ponto
dad, neodad; sob este ponto de vista era a
imagem bvia, era o bvio ululante... Foi exatamente o oposto que foi feito, todo mundo
passou a pintar palmeiras e a fazer cenrios
de palmeiras e botar araras em tudo....16
A operao de recuperao (esta abordagem
restringe-se s artes plsticas, sem validade
para a msica popular, que teria outras implicaes) resultou numa modernizao da imagem nacional-popular. Atendo-se ao aspecto
anedtico existente em Tropiclia, a corrente nacional-popular pde permanecer dentro da sua inteno de retratar a realidade
brasileira, ao mesmo tempo que atualizava
a imagem com uma formalizao que se dava
atravs de artifcios prprios ilustrao e
programao visual. Esta foi uma das solues
capazes de faz-la ganhar uma aparncia contempornea, necessria sua manuteno
como ideologia cultural dominante.
A posio tica e poltica
Nos primeiros anos da dcada de 1960,
quando o Neoconcretismo rompe os limites do projeto construtivo, o Brasil vive um
perodo politicamente agitado. A tendncia
nacional-popular ganha um prestgio ainda
maior, chegando mesmo a repercutir entre
os concretistas e os neoconcretos, que se
veem compelidos a um posicionamento diante da arte engajada. nesta poca, por
exemplo, que Ferreira Gullar ir renegar sua
obra neoconcreta para se juntar ao CPC da
UNE (Centro Popular de Cultura da Unio
Nacional dos Estudantes).
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A posio poltica de Oiticica neste perodo, sem buscar qualquer relao direta, parece corresponder no plano cultural, grosso
modo, s propostas guerrilheiras que surgiram no Brasil nessa mesma poca. Ambas,
ao menos, tm em comum a mesma negao das posies reformistas do Partido
Comunista, e na sua concepo idealista e
na sua generosidade vivem a utopia. Afirma
Oiticica: O princpio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, individual e coletiva, ser o
soerguimento de algo slido e real, apesar
do subdesenvolvimento e o caos desse
caos vietnamesco que nascer o futuro,
no do conformismo e do otarismo. S derrubando furiosamente poderemos erguer
algo vlido e palpvel; a nossa realidade.
O CPC e a diarreia
O CPC (ao lado do MCP de Pernambuco)
de certo modo a atualizao de uma posio de arte social que vinha solidificando-se
desde a dcada de 1930. Colocar o CPC
em discusso objetiva propor uma comparao com as posies sobre cultura brasileira elaboradas por Oiticica. No se trata
de formar um juzo de valor desta iniciativa,
sem dvida marcada pela vontade sincera
de se colocar ao lado das lutas populares.
Mas de colocar em questo o sentido poltico da sua proposio cultural.
H uma unanimidade entre os ex-integrantes do CPC quanto a sua relao com a arte.
Todos concordavam com a estetizao da
poltica. Carlos Estevam Martins, um dos seus
lderes, declara a este respeito: As pessoas
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J Ferreira Gullar fala sobre o mesmo assunto, com uma viso crtica de certos aspectos: O CPC considerava necessrio que a
obra de arte passasse a tratar dos problemas brasileiros, da realidade brasileira e com
uma linguagem acessvel a um pblico o mais
amplo possvel. Havia o exagero em subestimar a qualidade artstica. Desde que se estivesse colocando questes e problemas da
nossa realidade e que ideologicamente estivesse correto, a qualidade artstica seria secundria. Havia uma tendncia a ver na qualidade artstica um resduo de atitude elitista,
esteticista. Mas isso compreensvel porque
naquela poca era uma audcia fazer aquilo,
romper com o teatro comercial, romper com
as posies convencionais, que era o comum
na intelectualidade e, mesmo, na intelectualidade de esquerda. Era uma audcia
muito grande e havia um preo muito grande a pagar por isso.
Mais adiante, Ferreira Gullar refere-se ao incio de autocrtica que comeou a surgir no
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os sanfoneiros e vocs ficam aqui, vocs pretendem se comunicar com a massa e esto
levando uma linguagem que no est passando. Foi da que surgiu esta concepo do
CPC de que deveramos usar as formas populares e rechear estas formas com o melhor contedo ideolgico possvel.22
Torna-se claro que o sucesso conseguido
entre a classe mdia mais politizada era uma
resultante direta do fato de os membros do
CPC estarem transmitindo mensagens para
um pblico que j as conhecia. A empatia era
imediata, uma vez que as suas peas, geralmente bem-humoradas, cumpriam apenas um
papel de animao social. No entanto, com o
seu pblico de eleio, o fenmeno era inverso. Tratava-se de uma incurso de intelectuais, num meio sobre o qual a sua informao era mnima, e se baseava unicamente na
crena terica de que estavam se comunicando com seus naturais interlocutores.
O que ocorria era a transmisso paternalista
de conceitos polticos, num cdigo incapaz
de atingir o seu destinatrio. Acreditandose porta-voz de uma verdade histrica, o
CPC no atentou para a motivao real do
pblico, nem tampouco para as diferenas
de cdigo existentes numa sociedade de classes. No de estranhar, portanto, que no
final seus membros fossem levados a perceber que a questo no pertencia ao terreno
da cultura artstica, mas pura e simplesmente escolarizao.
Apesar de algumas nuances, o CPC mantm, em linhas gerais, os princpios da posio nacional-popular: arte para o povo,
temtica social, linguagem popular. Historicamente, a mobilizao de intelectuais e artistas em torno de ascensos polticos populares um fenmeno comum. Esta solidariedade vem geralmente marcada por conflitos pessoais e culturais. Num sentido mais
geral, assume a figura do antielitismo ao
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modo a aguar tenses. A relao de estranheza, j que o sambista utiliza uma fantasia especial, num lugar preciso, como
museu, galeria de arte, ou num evento pblico artstico. Quer dizer, se no carnaval um
sambista ao vestir uma fantasia se investe
do seu personagem, aqui ele passa a atuar
num universo de tenses, uma vez que ele
se incorpora numa obra de arte.
A situao se inverte, mas sem alterar o seu
mecanismo bsico de provocar o confronto, quando o Parangol representado por
no populares em locais populares. Ou seja,
o projeto se desenvolve a partir do entendimento que se d numa sociedade de classes. Ele age buscando, pela utilizao de um
repertrio fora do seu contexto, provocar a
tenso entre universos simblicos diferentes. Nisto est implcita uma relativizao
cultural: o samba conquista o sacrossanto
museu, e o museu desce quadra de
samba. Isto tudo acontece num clima de festa, sem mensagens, operando ludicamente
a abertura para a fantasia e outras vivncias
possveis, mas at ento ignoradas. Vale dizer, num movimento de libertao.
A adoo da arte popular e da temtica brasileira pela esquerda se justificava como sendo a preservao dos valores nacionais, ameaados pela invaso cultural norte-americana. Em consequncia, a arte nacional popular opta por uma espcie de mimetismo do
popular, no sentido de querer se expressar
como ele. A aproximao com a cultura
popular passa a ter um carter de reverncia, uma vez que esta cultura permitiria a
purificao do contgio com o externo.
Esta posio no apenas elege a cultura
popular a nica realmente brasileira, como
ergue em torno dela muralhas protecionistas para que no se contamine; valoriza no
o que esta cultura veio a ser, na dialtica do
contato com outras culturas, mas aquilo que
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no da indstria cultural. Todavia, as premissas bsicas permanecem as mesmas: o imperialismo como fenmeno externo nao e o transplante de uma categoria poltica para o campo cultural. Ao alterar, porm,
o enfoque usual e ressaltar a indstria cultural, isto , uma instncia do campo cultural,
ele se afasta um pouco da posio nacional-popular tradicional. Afirma que a concepo nacionalista que possui no nem
poderia ser o compromisso ingnuo com
preconceitos de nao, nacionalidade,
tradicionalismos ou qualquer outra forma de
chauvinismo.27
Em consequncia, Gullar reconhece a cultura investida de valores universais, e de uma
circulao internacional, o que o leva a procurar os seus prs e contras. No h como
negar que vivemos uma poca de crescente
internacionalizao. Os meios de transporte
e comunicao anularam as distncias e as
barreiras entre as naes. Os livros circulam
simultaneamente em quase todos os pases
na lngua original ou em tradues. As exposies internacionais de arte tendem a
impor um estilo nico a todos os pases. Os
mesmos filmes circulam, num breve espao
de tempo, por cinemas espalhados por quase todas as cidades do mundo. Diante de
tais fatos, seria simples demncia pretender
forjar um isolacionismo cultural, qualquer que
fosse o pretexto. E continua: Mas esta
intercomunicao no apenas inevitvel: ela
necessria e benfica, na maioria dos seus
aspectos. Ela permite, no campo da cincia
e da tcnica, a aquisio de conhecimentos
e a atualizao dos pases menos desenvolvidos. Possibilita maior aproximao entre
os povos distantes, revelando-os uns aos
outros, tanto atravs da informao cientfica, como da narrao literria e da expresso potica, teatral, cinematogrfica. Em
seguida, porm, adverte: Tal influncia
sempre positiva quando se exerce sobre
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Produzir arte no Brasil implicaria ter presente a falta de um sistema de arte estruturado,
a presena das influncias as mais diversas,
modismos, eventos culturais significativos,
modelos externos, diversidades culturais regionais etc. etc. No h o que temer, h sim
que se reconhecer esta realidade e agir em
meio a todas estas contradies. Sobretudo, ter em mente que a cultura brasileira
tudo isto colocado em confronto permanente com o universal.
A particularidade da cultura brasileira seria,
ento, sua condio diarreica. No existem
frmulas para se superar esta condio, no
se pode querer formar um processo atravs
de uma receita de processo. A proposio
de Oiticica no cabe em esquemas, mas no
reconhecimento que da adversidade vivemos e que a superao se dar em meio a
ambivalncias. preciso entender que uma
posio crtica implica inevitveis ambivalncias; estar apto a julgar, julgar-se, optar,
criar estar aberto s ambivalncias, j que
valores absolutos tendem a castrar quaisquer
dessas liberdades; direi mesmo: pensar em
termos absolutos cair em erro constantemente; envelhecer fatalmente; conduzirse a uma posio conservadora (conformismos; paternalismos; etc.); o que no significa
que no se deva optar com firmeza: a dificuldade de uma opo forte sempre a de
assumir as ambivalncias e destrinchar pedao por pedao cada problema. Assumir
ambivalncias no significa aceitar conformisticamente todo este estado de coisas; ao
contrrio, aspira-se ento coloc-lo em questo. Eis a questo.29
Colocar a questo em questo, isto , v-la
produtivamente , para Oiticica, em meio
ao constante conflito, produzir o novo: O
Brasil um pas sem memria, quer dizer,
um pas condenado ao novo, dizia Oiticica
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deravam a histria das formas como um processo progressivo de contnuos aperfeioamentos. A anlise de Bataille, por exemplo,
situa os preconceitos desta concepo, ao
mostrar que a ideia cronolgica de tempo
no podia conter a dimenso das pinturas
de Lascaux.
A ideia de vanguarda em arte est diretamente ligada a um momento de ruptura que
marca o surgimento da arte moderna. Uma
fase em que a arte busca uma nova postura,
presa que estava entre as transformaes
tcnicas trazidas pela Revoluo Industrial e
as oriundas do desejo de revoluo social.
As vanguardas modernas, mesmo propondo diferentes percursos para a sua insero
social tinham, no entanto, em comum, uma
srie de princpios.
Todas elas possuam uma viso retilnea do
desenvolvimento da arte, e todas, consequentemente, se autoavaliavam como o final
lgico deste processo. Quase todas estavam
ligadas a uma posio poltica, como o
Expressionismo e o Futurismo e, basicamente
o Dadasmo, a arte construtiva e o Surrealismo, suas manifestaes mais importantes.
Elas no propunham apenas uma nova arte,
mas tambm uma nova poltica, uma nova
moral e um novo homem. Da a identificao que faziam entre as vanguardas artsticas e polticas.
Todavia, a unidade mais caracterstica entre
as vanguardas artsticas se d atravs de um
consciente desejo de esquecimento.32 Todas
elas negam o passado e pretendem fazer
tbula rasa dele. H implicitamente o projeto
de inaugurar um novo zero na histria da arte,
por meio de um recalque da memria, uma
espcie de academia do esquecimento. Recusam o passado e se referem ao futuro. So
as antenas da raa, porque veem em si uma
espcie de predestinao natural de um processo lgico de desenvolvimento. Para elas,
Revendo-se esta experincia da arte moderna, em meio a um mundo que viveu duas
guerras mundiais, deportaes, eliminaes
coletivas, revolues, expanses coloniais e
descolonizaes, a acumulao da mercadoria e a exploso nuclear, no se pode ouvir
a sua principal palavra de ordem queimar
os museus sem sentir algo de nazista. No
se trata, logicamente, de dar um carter reacionrio s vanguardas modernas, mas de
compreender a complexidade do momento histrico e das interpretaes que ocorreram tanto no campo da cultura, quanto
no da poltica.
Uma histria detalhada deste fenmeno ainda est para ser feita. Uma histria capaz de
reunir os principais textos polticos da poca com os manifestos artsticos. Talvez a
possamos compreender melhor por que, por
exemplo, Marinetti, j ligado ao fascismo
desde 1919, era ainda tido por Gramsci
como um revolucionrio, tendo sido convidado a participar do Proletkult de 1922. Ou
por que artistas como El Lissitzky, em pleno
Realismo Socialista do perodo estalinista,
ainda permanecia fazendo cartazes glria
do Partido. Em meio quele delrio de utopia, envolvidos no fluxo do Novo, terminaram por se submeter, negando qualquer
transcendncia ao sujeito.
Necessariamente esta anlise, baseada sobretudo nos manifestos, deve ser
relativizada quando se trata de considerar
algumas obras. Nestas, ao invs do projeto
manifesto de tbula rasa, ocorrem
rememoraes secretas. Mas so seguidamente, como afirma Philippe Muray, difceis, ambguas, algumas vezes envergonhadas, ressurreies de alquimia ou de
esoterismo, justificando a resposta de
Bataille a quem se pedia para participar de
Alm disso, a arte contempornea compreendeu que, em ltima anlise, o objetivo das
vanguardas modernas de se diluir no social
representou uma maneira de negar a
especificidade da arte. Seja pela concepo
funcionalista de t-la como prottipo industrial (Bauhaus e produtivistas), seja pela sua
instrumentalizao poltica (Construtivismo
Sovitico), ou ainda, por sua simples negao (Dadasmo). Assim, quando na Unio
Sovitica o Realismo Socialista triunfou, isto
se deveu, de certo modo, preparao
involuntria realizada pelos construtivistas.
A arte moderna acreditava que a transformao da linguagem influiria decisivamente
na transformao da sociedade. A arte contempornea pde analisar a experincia
moderna e verificar o processo de recuperao que sofreu pelo mercado de arte. A
arte contempornea compreende as limitaes da arte e sabe que, de certa forma, ela
est inevitavelmente dentro do sistema. Mas
isto no significa que esteja de maneira passiva. Restringindo seu campo de atuao ao
simblico e ao sistema de arte, isto , luta
ideolgica travada nestas duas instncias, ela
a compreende como explicitao na sua rea
da luta social mais ampla e atua de modo a
aguar suas contradies.
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mercado e para a absoro das novas linguagens e suportes que surgiam. A instncia
fundamental na relao entre obra e pblico a permeao ideolgica realizada pelo
mercado. Quanto aos suportes, pode-se dizer que atualmente, pelo menos nos mercados desenvolvidos, so apropriados indistintamente.
Oiticica afirmava em Brasil-Diarria que a discusso em torno de suportes era em si mesma um modo de desviar a questo da convivncia entre os suportes tradicionais e as
instituies garantidoras do conceito de artes plsticas, como sales e bienais. A sua
proposio correta na medida em que os
sales modo de circulao da produo
superado na Europa no sculo 19 e as
bienais, de maneira geral, foram utilizados
como instrumentos de recuperao. Mas
incompleta, uma vez que as bienais serviram
historicamente para a internacionalizao do
Ainda sero suas origens modernas que estaro determinando a recusa da pintura por
Oiticica. Alis, a discusso da sua negao da
pintura s tem sentido porque funciona
como sinal de uma atitude vanguardista. Logo
aps o incio do Neoconcretismo, ele produziu os relevos espaciais, trabalhos diretamente influenciados pelos contrarrelevos de
Tatlin e que na tica do Construtivismo representavam a ltima instncia do Cubismo.
Quer dizer, Oiticica teve como quase ponto de partida uma experincia oriunda de
uma outra que se considerava a superao
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Oiticica conta que a origem do seu ambiente Bilhar se deu a partir de uma observao
feita por Mrio Pedrosa sobre a semelhana
que existia entre a tela Caf Noturno de
Van Gogh e as suas primeiras manifestaes
ambientais, compostas por ncleos e blides.
Sobre este quadro, Van Gogh disse em carta que procurou expressar com o vermelho e o verde as terrveis paixes humanas.
A acuidade de Mrio Pedrosa mais uma vez
se faz sentir ao perceber o Van Gogh que se
ocultava no Oiticica recm-sado de uma
experincia construtivista.
Van Gogh uma espcie de mrtir da histria da arte moderna. Ele representa a
marginalizao a que a arte moderna
relegada pela ideologia dominante no sculo
19. Todos os artistas que pretenderam questionar a harmonia do universo simblico da
sociedade industrial foram colocados margem. Quer pelo degredo social, normalmente sob forma de pobreza, ou at mesmo,
como no caso de Van Gogh, pelo suicdio.
O que identifica, de certo modo, a posio de Oiticica com Van Gogh foi a sua
Hlio Oiticica
B33 Blide Caixa 18,
1965-66 Homenagem a
Cara de Cavalo
Fonte: Acervo Projeto HO, Rio
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Este texto foi originalmente publicado no livro O nacional e o popular na cultura brasileira (So Paulo: Brasiliense, 1982), de Carlos
Zilio, Joo Luiz Lafet e Lgia Chiappini
Moraes Leite.
Notas
1 Esta posio defendida por Susan Sontag, La photographie,
trad. do americano de Gerard-Henri Durand e Guy
Durand, Paris, Seuil, 1979.
2 Cf. Carlos Zilio, A querela do Brasil, Rio de Janeiro,
Funarte, 1982.
3 Cf. Marcel Gauchet e Gladys Swain, Linstitution asilaire et
Ia Rvolution Dmocratique, Paris, Bibliothque des
Sciences Humaines, 1980.
4 O Plano (ou Poltica) Nacional de Cultura elaborado em
1975 pelo Conselho Nacional de Cultura, durante a
gesto de Ney Braga no MEC, a formulao mais acabada de um programa cultural feito pelo governo brasi-
8 Ibidem.
9 Hlio Oiticica, Parangol: da antiarte s apropriaes
ambientais de Oiticica (Posio e Programa Julho
1966), in GAM, julho/1966.
10 Ibidem (Programa Ambiental), p. 28.
11 Ibidem, idem, p. 28.
12 Jorge Guinle Filho, A ltima entrevista de Hlio Oiticica,
in Interview, abril 1980, p. 82.
13 Ferreira Gullar, Os Penetrveis de Oiticica, in Jornal do
Brasil Artes Visuais, Rio, 7.12.1960; transcrito in Projeto
construtivo brasileiro na arte (1950-1962), op. cit., p. 266.
REEDIO
CARLOS
ZILIO
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